Първи тенор. Мъжки и женски певчески гласове

Лиричен тенор, концепцията е доста свободна. Притежателите на този тип глас могат да звучат както леко, така и доста силно, понякога дори могат да бъдат объркани с драматични тенори, толкова "обемни" и мощни звучат. Особеността на лирическия тенор е в неговата мекота на звукоизвличане, възможността за постигане на много тих звук, голяма подвижност на гласа, обикновено лекота на тембъра, но в същото време, за разлика от лекия тенор, тези гласове вече звучат доста смел, силен, понякога дори с някои баритонови нотки в тембъра. Най-отгоре те обикновено имат C - C Sharp, а понякога и D от втората октава.
Някои лирични тенори, притежаващи отлична техника, понякога си позволяват да пеят по-тежък репертоар, предназначен за различен тип глас.

Бениамино Джили. Мек лиричен тенор (от първата половина на ХХ век), имаше лек тембър, често пееше на пиано, така че изглеждаше, че пее не с глас, а по-скоро с фалцет, но ако искаше, можеше да покаже че той имаше далеч от лек глас и, така да се каже, "издава" звук.
Плач Федерико "Арлезианец" Франческо Чилеа.
Тази ария Джили пее предимно на пиано, но в кулминацията си позволява да придаде повече звук. Именно тези части, които са по-предназначени за широчината на гласа, кантилена, мекота на звука, са най-подходящи за лирически тенори.

Смях клоун "Клоуни" Леонкавало.
В тази ария Джили пее на предела на гласа си и много вероятно на предела на емоционалния си капацитет. Бениамино беше много мил и емоционален човек, в едно от интервютата си той каза, че когато дебютира като Канио, той толкова съжалявал за своя герой в арията „Смей се, клоун“, че напуснал сцената в сълзи и успял да продължи изпълнението само след известно време.

Юси Бьорлинг, известният шведски певец, беше лиричен тенор с голям диапазон и звучност на гласа, ако беше необходимо, можеше да се конкурира с почти всеки драматичен тенор, но лиричната природа на гласа му също му позволяваше да пее много меко и лесно.
Понякога Bjerling се нарича лирико-драматични тенори, но аз смятам, че такава класификация е погрешна, той просто имаше широк динамичен диапазон, можеше да разширява и стеснява тембъра на гласа си, но по природа той все още беше лиричен.

Плачи Федерико. За разлика от Gigli, Bjerling пее с голям звук и не издава такъв "фалцетен" звук, така или иначе, той пее лирично, позволявайки на звука да тече плавно, само понякога го превръща в бурен поток.

Смеещо се момче. В тази ария почти нищо не остава от лиричния звук на Бьорлинг, участва цялата сила на гласа му, целият тембърен обем, понякога дори може да изглежда, че не пее тенор, а лек баритон.

Лучано Павароти. Лучано вероятно притежаваше най-идеалната техника, репертоарът му включваше части от най-леките, обикновено изпълнявани от леки тенори, като операта Дъщерята на Полк, до тежката част на Отело от едноименната опера на Верди, изискваща мощен звук.

Плачи Федерико. Маниерът на Лучано тук е донякъде подобен на Джили, също има много леко звучене, макар и без фалцетни обертонове, той не оказва натиск върху звука никъде, пее леко, меко, звукът тече напълно свободно.

Смеещо се момче. За разлика от Bjerling, Павароти се опита да запази лиричното звучене в тази част, въпреки че значително добави сила на гласа си.

Дует на Яго и Отело "Отело" от Джузепе Верди.
Тук Лучано вече се е опитал да покаже максимално гласа си, енергията, която се съдържа в него. Но дори и тук той не се опита да покаже, че е драматичен тенор.

- най-висок мъжки глас; по звук може да се сравни с тембъра на виолончело, дублирано от кларинет и може би с фагот, тъй като драматичните нотки на нюансите на гласа се засилват.
Сила на гласа от до малка октава (понякога от голяма октава) до 2; в тенор-алтино до C-sharp2-re2. Съдейки по арията с хора на Собиин „Какво е снежна буря за нас“ от „Иван Сусанин“ (IV г.), в която също се намира ре бемол2, очевидно по-ранните драматични тенори са имали тези ноти в обема си „Работна среда“ може да се счита за сегмент от mi-fa на малка октава до f-sharp - сол на първата октава.
Долната част на тенор-алтино и лирически тенор също звучи слабо и неекспресивно, както в колоратурното и лирично-колоратурното сопрано; на пиано, с лек съпровод, звучи задоволително. По-високите ноти звучат по-леко, по-ярко и по-ведро, ставайки като виола (оттук - алтино), запазвайки обаче лекота, приятност и нежност и придобивайки известна мъжественост. Тези два гласа се характеризират с голяма подвижност. Въпреки че те доста лесно се справят с колоратурната техника, но не в същата степен, както съответстващите им женски гласове,
Лиричният тенор често се нарича диграциален тенор и това допълнение дава ясна представа за този глас.

Драматичният тенор или, както се наричаше, тенорът "di forza" (тенор на силата), или героичният, също свидетелства за определени свойства и главно за все по-нарастващата сила на гласа, неговата сила, мъжественост, решителност. За да си представите неговия тембър, към бившата "сплав" на виолончелото, фагот, трябва да добавите валдхорна и може би тромпет.
Този драматично-героичен звук се засилва към върха; в същото време се усеща известно напрежение в горния сегмент.
Лирико-драматичният тенор е междинен между лирическото и драматичното, но в зависимост от субективните изпълнителски данни се доближава или до първото, или до второто. Вече казахме по-горе, че драматичните гласове стават все по-редки и че лирико-драматичните гласове водят техния репертоар. Това явление се наблюдава и сред тенорите. Лирико-драматичният тенор има като цяло същите свойства като лирико-драматичния сопран.
Нека споменем и характерния тенор, неизменен участник във всички представления, изпълняващ второстепенни роли. Някои от тях обаче са много забележими. Характерният тенор може да бъде както лиричен, така и драматичен, но най-важното е, че не надхвърля "работната среда". Трябва да работи върху толкова кратък, сравнително среден сегмент, че всеки динамичен тон, всеки характерен звук, например прекомерна раболепност или обратното, заплашителен шепот или може би писък, всичко това може лесно да се изпълни. Такава например е драматичната роля на Шуйски ("Борис Годунов"), комичният Винокур ("Майска нощ").
Свойствата на характерните гласове, а те могат да бъдат както женски, така и мъжки, се разкриват в процеса на изпълнителска практика, по-рядко в началото, по-често, когато певецът вече владее изпълнението, но гласовите му способности претърпяват промени, свързани с възрастта . В театралната практика все още няма термини „характерен сопран, мецосопран или баритон“, въпреки че има такива роли, например Домна Сабурова („Царската булка“) или Снаха („Майска нощ“). но характерният тенор и характерният бас вече съществуват.
Специфична особеност на мъжките гласове е така нареченият фалцетен звук, който много прилича по тембър на женски глас. Преди откритието, направено от Дюпре, всички тенори са използвали този звук, вземайки звуци над ла-бемол на втората октава. За нотирането на този метод се използва думата „фалцет“, изписана над съответните ноти (което означава фистула, под това име този звук е известен на хората). Този звук почти винаги може да се чуе при изпълнение, например, на арията „О, дай ми забрава, скъпа“ („Дубровски“) и каватината „Бавно денят изчезна“ („Княз Игор“). И в двата случая тенорът взема последната сричка в думата „ела“ (която завършва както арията на Дубровски, така и каватината на Владимир Игоревич) във фалцет.
Има още един метод на пеене, който е присъщ на всички мъжки гласове, това е пеенето "mezzo-voce", тоест в полутона. Може да се сравни с приглушения звук на струни или месинг (форте се чува ясно, но звучи сякаш в далечината, приглушено). Това е почти необичайно за женските гласове.

За леки тенори, а понякога и за лирико-драма, творбите се създават и под формата на вокализации, тоест без думи.
Образите, въплътени от тенора, са много разнообразни: от млади герои до уважавани старци. Освен това е характерно, че партиите на най-високите мъжки гласове - алтио тенори и тенори - често са предназначени за възрастни хора (например певецът Баян, цар Берендей, Звездоведът, Светият глупак и др.), но най-често те са млади любовници.
Репертоарът от лирико-драматични и драматични тенори е почти еднакъв (поради рядката поява на драматични гласове, за които вече говорихме в раздела за драматичното сопрано).
Говорейки за непрекъснато намаляващия приток на силни, силни драматични гласове - най-често в категориите сопран, тенор, бас, ние не свързваме това обстоятелство с вокалната школа, въпреки че са възможни индивидуални грешки в тази област. Причината за това вероятно са някои физиологични промени в човешкото тяло, в зависимост от промените в заобикалящите го условия. Възможно е да има и друга причина, за която е споменавано и писано неведнъж, а именно: в училищата, не само общообразователните, но дори и музикалните, все още няма правилно музикално образование, а следователно и няма счетоводство, няма подбор на гласове, няма и тяхното "отглеждане".
Правим това отклонение като уговорка, така че при слушане на съответните произведения учениците да вземат предвид, че частта от драматичния тенор се пее, може би, от лирико-драматичния тенор.
Тенор-алтино, лиричен лек и силен тенор, препоръчваме да го слушате в следните части:

Алмавива, каватина „Скоро златният изток“ (I д.) – Росини, „Севилският бръснар“.
Леополд, партия - Халеви, Жидовка.
Войвода, балада „Та ил ета” (I ​​д.); песен „Сърцето на една красавица” (IV д.) – Верди, „Риголето”.
Надир, романс "В сиянието на лунната нощ" (I д.) - Бизе, "Търсачи на перли".
Фауст, каватина „Здравей, невинен приют“ (PG d.) – Гуно, „Фауст“.
Ромео, каватина „Слънце, изгрей скоро“ (I d., 2 k.) – Гуно, „Ромео и Жулиета“.
Вертер, ария "О, не ме буди" - Масне, "Вертер".
Арлекин, серенада "За Колумбина" (2 к.) - Леонкавало, "Паляци".
Лоенгрин, разказът „В чужда земя, в далечно планинско царство“ (Ш д., 2 к.) – Вагнер, „Лоенгрин“.
Рудолф, ариозо „Перото е напълно замръзнало“ (I d.) – Пучини, „Бохеми“.
Баян, песента „Има пустинна земя“ (I d.) - Глинка, „Руслан и Людмила“.
юродив, песен-поговорка "Иде месец, котето плаче"; плаче „Лей, лей, горчиви сълзи“ (IV d., 3 k.) - Мусоргски, „Борис Годунов“.
Грицко, помисли „Защо плачеш и стенеш, сърце“ (I d.) - Мусоргски, „Сорочински панаир“.
Stargazer, обръщение към цар Додон „Славен да бъде великият цар“ (I г.) - Римски-Корсаков, „Приказката за златния петел“.
Берендей, каватина „Пълен, пълен с чудеса“ (II d) – Римски-Корсаков, „Снежната девойка“.
Индийски гост, песента "Не брои диамантите" (4 к.) - Римски-Корсаков, "Садко".
Левко, песен „Слънцето е ниско” (I д.); ариозо и песента „Спи, моя красота“ (III d.) - Римски-Корсаков, „Майска нощ“.
Владимир Игоревич, каватина „Лека-лека отмина денят“ (II д.) – Бородин, „Княз Игор“.
Синодал, ариозо "Превръщане в сокол" (I d., 3 "k.) - Рубинщайн, "Демон".
Владимир, романс "О, дай ми забрава, скъпа" (I d., 2 k.) - Направник, "Дубровски".
Ленски, ария „Къде, къде отиде“ (II d., 4 k.) - Чайковски, „Евгений Онегин“.
Млад циганин, песента „Виж под далечен свод” - Рахманинов, „Алеко”.
Альоша Попович, 2-ра песен „Цъфтят цветя в полето“ (I d) - Гречанинов, „Добриня Никитич“,
Салават Юлаев, партия - Ковал, "Емеляй Пугачов".
Опърпан човечец, песента "Имах кръстник" (финал на 6-ти кръг) - Шостакович, "Катерина Измайлова".
Купчик, романс „Аз самият не знам защо“ (IV д.) - Хренников, „Майка“.
В симфоничната литература има и интересен пример за част от първия тенор соло (teior-altino) - Третата симфония (части I и IV) от Knipper.
В горния списък само в частта на Астролога авторът посочва, че се изпълнява от тенор алтинос. Въпреки това, ролята на Мръсния човечец също е изпълнена за първи път от тенор алтино (цялата му конструкция и характер потвърждават правилността на това). И, разбира се, само тенор altiio може да изсвири първото тенорово соло в Третата симфония на Knipper. Останалите роли - и Берендей, и граф Алмавива, и Светият глупак, и Салават, и индийският гост, и Баян, и Арлекин, и редица други също могат да бъдат добре изпълнени от тенор алтино.

В каватината на Алмавива може да блесне както с интеркалирани до, така и с колоратурата на интеркалирани каденции.
Препоръчваме да слушате лирико-драматичния и драматичен тенор в следните части:

Раул, романс „Целият чар е в нея“ (I d.), дует на Валентина и Раул (IV d.) - Майербер, „Хугеноти“.
Васко да Гама, ария "О, чудна земя" (IV д.) - Майербер, "Африканец".
Манрико, песен „Завинаги сам с копнеж“ (I d., 2 k.); ария “Когато пред олтара” (III д., 2 к.); кабалета „Няма нахални злодеи няма да успеят“ (I1 d., 2 k.) - Верди, „Il trovatore“.
Радамес, романс "Сладка Аида" (I d.) - Верди, "Аида".
Отело, ариозо “Сбогувам се с теб завинаги, спомени” (II d.); монолог "Боже, ти би могъл да ме засрамиш" (III д.); монолог “Не съм страшен, макар и въоръжен” (IV d.) - Верди, Отело.
Самсон, партия - Сен Санс, Самсон и Далила.
Хосе, ария „Виждате ли колко свято пазя цветето“ (II d.) - Визе, „Кармен“.
Йеник, ариозо „Как можеш да повярваш“ (И така нататък) - Заквасена сметана, „Продадената булка“.
Йонтек, мисъл „Вятърът вие между планините“ (IV d.) - Монюшко, „Камъче“.
Зигмунд, пролетна песен „Тъмнината на зимата вече е победена“ (I д.) – Вагнер, „Валкирия“.
Зигфрид, героичната песен на синтеза Notung! Борба с мечове "и песента, коваща меча (I d.) - Вагнер," Зигфрид ",
Валтер, песента "The Garden is Illuminated" (III d., 1 k.) - Вагнер, Нюрнбергски майсторзингери.
Джонсън, ариозо „Нека повярва, че съм свободен“ (III г.) - Пучини, „Момиче от Запада“.
Калаф, ариозо „Не плачи, моя Лю” (G d.); ариозо "Не смей да спиш" (III d.) - Пучини, "Турандот".
Собиин, партия - Глинка, "Иван Сусанин".
Садко, речитатив и ария “Да имах златна съкровищница” (I ​​к.); "Височина, височина, небесна" (4 к.) - Римски-Корсаков, "Садко".
Вакула, песен-жалба "Къде си, сила моя?" (I d., 2 k.) - Римски-Корсаков, "Нощта преди Коледа".
Херман, ариозо „Не й знам името“; клетва „Ще получиш смъртен удар. Гръм, светкавица." (финал на 1-ви ден); ария, "Какъв е нашият живот?" (7 к.) - Чайковски, "Дама пика".
Вакула, ария “Ой, каква е майка ми, какъв е баща ми” (2 к.); ария-песен „Чува ли момичето твоето сърце” (II д., 1 к.) – Чайковски, „Черевички”.
Нерон, строфи "О, скръб и копнеж" - Рубинщайн, "Нерон".
Кер-Огли, песента „Да гърми гръм”, ариозото „Всички сме братя”, арията „Аз съм ти предан” (Н. Г. р.) Гаджибеков; "Кер-Огли".
Льонка, приспивна песен (последен IV в.); песен „Заради гората свети” (6 к.) - Хренников, „В бурята”.
Пиер Безухов, ариозо "Ако само най-красивата", финал (c.) - Прокофиев, "Война и мир".
Матюшенко, песента "О, ти, вятър" (II d.); речитатив и ариозо „И ако поведа хората по грешен път?“ (III д.); монолог „И така, по пътя на Темкин, назад?“ (IV d.) - Чишко, "Броненосец Потьомкин".
Богун, речитатив и ария "О, родна земя" (III д.) -Данкевич, "Богдан Хмелницки".
Назар, ария "Мъгла, мъгла през долината" - Данкевич, "Назар Стодоля".
Джалил, ария "Сбогом, Казан"; „Така ли те познавах“ (финал) - Жиганов, „Муса Джалил“.
Всички изброени в списъка произведения се изпълняват както с лирико-драматичен, така и с драматичен тенор. Освен това партиите от предишния списък, като Рудолф ("La Boheme"), Дубровски, Фауст, Ромео, бяха успешно изпълнени от лирико-драматичния и драматичен тенор, ако певецът имаше добро училище (например И. А. Алчевски, И. В. Ершов). Но дори и в горния списък някои части се изпълняват от силни лирически тенори, като частта на Ликов, Гвидон, Йонтек; Калаф, - всеки тип глас компенсира това, което му липсва, с това, с което е надарен в преобладаващо количество.
Но има части, които трябва да се изпълняват само от драматични тенори, така че силата и силата на гласовете им да съответстват на образа на героя, въплътен на сцената; такива са например Садко, Вакула, Зигмунд, Зигфрид, Самсон, Отело. При слушане всичко това трябва да се вземе предвид, още повече трябва да се има предвид, когато се превежда идеята в композицията.
От вокализацията можем да препоръчаме:

Шуйски, сцена с Борис (II д.) -Мусоргски, "Борис Годунов". Мисаил, сцена в кръчма (II д., 1 к.) - Мусоргски, "Борис Годунов".
Попович, сцена с Хивре (II d.) - Мусоргски, "Сорочински панаир".
Чиновник, партия (I д.) - Мусоргски, "Хованщина". Бомелий, сцена с Любаша (II д.) - Римски-Корсаков. "Кралската булка"
Винокур, разказът „Вечерта, както си спомням“ (И DM 1 K.) - Римски-Корсаков, „Майска нощ“.
Сопел, партия (4 р.) - Римски-Корсаков, "Садко".
Брошка, парти - Бородин, Игор Кияз.
Овлур, „Позволете ми, князе, да кажа една дума“ (II d.) - Бородин, „Княз Игор“.
Трикет, куплети „Какъв хубав ден е това“ (II г.) - Чайковски, „Евгений Онегин“.
Учителят, сцената със Солоха и песента "Жената се привърза към демона" (II д.) - Чайковски, "Черевички".
Вашек, ария „Майка каза така“ (И така нататък) - Заквасена сметана, „Продадената булка“.
Назар, песента „Мечката е пристрастена“ (II d.) - Кабалевски, „Семейство Тарас“.
Мишук, песента "О, вие, красиви момичета" (I d.) - Дзержински, "Тих Дон".
Двама древни старци, сцената на сватбата "Коя година е клетвата?" - Дзержински, "Тих Дон".

Три - бас, баритон и тенор.

Тенор - висок мъжки певчески глас, може би най-популярният глас в света.В превод от латински тенор означава равномерно движение, напрежение на гласа.

Обхватсолисти от "до" малка октава до "до" втора, а в хоровите партии горната граница е "ла" от първа октава. Сред солистите способността чисто и здраво да се вземе си бемол от първия до втория е високо ценена.

Преходна препоръчана бележка (между регистрите на гърдите и главата) - ми-фа-фа-диез на първата октава.

Партията на тенор се записва в скрипичния ключ (октава по-висока от реалния звук), както и в басови и тенорови ключове.

Според тембъра и диапазона те разграничават:

• контратенор
• алтино тенор
• лиричен тенор (tenore di grazia)
• лирико-драматичен тенор
• драматичен тенор (tenore di forza)
• характерен тенор

Контратенор (Контратенор) - най-високият от мъжките оперни гласове, диапазонът на "до" от малка октава - "си" секунда!Доскоро беше сравнително рядко, но сега става все по-често срещано.

Заслужава да се отбележи, че контратенорът дори не е вид глас, той е ТЕХНИКА НА ПЕЕНЕ. По правило баритоните стават контратенори, които пеят силно във фалцетния регистър. Звукът на контратенора е подобен на този на женски глас.

Слушам песента "El Condor Pasa" ("Полетът на Кондора")Перуанският композитор Даниел Роблес (1913) в изпълнение на световноизвестния контратенор Фернандо Лима (Фернандо Лима).

В тази песен диапазонът е от "F-sharp" малък до "D" от втората октава.

Тенор алтиное разнообразие лиричен тенор, който има добре развит горен регистър, диапазонът достига до "ми" от втората октава. Обикновено този глас има малък диапазон, което налага ограничения върху репертоара.

Ролята на Астролога в "Златното петле" на Римски-Корсаков е написана за тенор алтино.

Лиричен тенор. Най-много роли в оперния репертоар са написани специално за него: Фауст ("Фауст" от Гуно), Ленски ("Евгений Онегин" от Чайковски), Алфред ("Травиата" от Верди), Пиер Безухов ("Война и мир" от Прокофиев). ).

В оперите на Росини и Моцарт тенорът изисква много висока подвижност на гласа и най-широк диапазон. Следователно концепцията Росини (Моцарт) тенор.

Чуйте как Ричард Крофт, американски оперен певец, често описван като лиричен тенор или „тенор на Моцарт“, пее превъзходно Арията на Митридат „Vado incontro al fato estremo“(„Ще срещна необикновена съдба“) от операта на Моцарт.

Обърнете внимание на огромните скокове в тази игра.

Лирико-драматичен тенор способен да изпълнява партиите както на лирически, така и на драматичен тенор.

Слушайте пеенето на уникален руски певец Александър Градски.

Музика на А. Пахмутова, текст на Н. Добронравов, „Колко млади бяхме“, песен от филма „Моята любов на третата година“

Диапазонът в това изпълнение на "ла" от Градски е голям - "ре" от втора октава!

Драматичен тенор. Този глас се среща по-рядко в оперите от лирическия тенор, но за него са създадени великолепни роли - образи на хора с противоречиви характери, чиято съдба се развива трагично: Хозе (Бизе "Кармен"), Отело (Верди "Отело"), Герман. (Чайковски "Пик дама"). Ариите на тези герои звучат много по-напрегнато, по-драматично.

Има и концепцията героичен вагнеров тенор. Оперите на Вагнер са невероятно мащабни и от изпълнителя се изисква колосална издръжливост, за да пее непрекъснато няколко часа подред героично, мощно, силно.

Чуйте немския оперен певец, драматичен тенор Йонас Кауфман

Рихард Вагнер опера "Лоенгрин" "В fernem land"

Историята за това как един вокален експеримент направи истинска революция в света на операта и какви са били вкусовете на публиката от онази епоха.

Йонас Кауфман като Андре Шение в едноименната опера

През април 1837 г. Жилбер-Луи Дюпре дебютира в Парижката опера като Арнолд в "". Знаеше, че му липсва елегантната виртуозност на неговия предшественик, известния оперен певец Адолф Нури, и реши да заложи на високия регистър на гласа си. В арията на Арнолд в четвъртото действие на операта той изумява публиката със своята нависоко,която той изпълни не с глава, а с гръден глас, противно на плана. Звукът, според някои съвременници, беше неприятен - по-специално той наистина не го харесваше - но експериментът на Дюпре принуди певците и композиторите да се обърнат към потенциала на висок мъжки глас, който не беше използван по това време.

Любителите на операта от онова време бяха много по-свикнали да слушат тенори, пеещи в техниката на белканто, използвайки колоратура, красиво легато и широк диапазон на гласа. В същото време различни гласове се наричаха тенор в онези дни, от високи и живи до по-ниски, но в същото време по-мощни. Нури имаше изключителна сила на гласа, но се придържаше към традицията на белканто и пееше във високи фалцетни регистри. От 1837 г. той работи върху усвояването на новата техника на Дюпре, но само разваля гласа си и през 1839 г. се самоубива.

Други певци имаха по-щастлива съдба. Тенорът Енрико Тамберлик можеше, използвайки техниката на Дюпре, да пее дори по-високи ноти от него и вдъхновяваше произведения, написани специално за драматичния тенор. Именно той, като драматичен тенор, за първи път изпълни арията Di quella pira, а също така създаде образа на смелия, но изтощен от изпитанията на съдбата Алваро в операта "". Гласът на Франческо Таманьо, който за първи път изпълнява главната роля в операта "", е дори по-силен от този на Тамберлик, музикалните критици от онази епоха го сравняват със звука на тромпет или дори оръдие. Неговият висок регистър вдъхнови създаването на прекрасни солови номера в “ “, започвайки с първото издание на “Esultate!”

В Германия (голям фен на "") постави за цел да създаде нов образ на тенора, по-"мъжки" и героичен. Неговите първи тенори, Йозеф Тихачек, Лудвиг Шнор фон Каролсфелд и Алберт Ниман, са известни със своята физическа издръжливост, на сцената те могат да изпълняват едновременно части (понякога достигат до по-нисък баритон) и всъщност да действат като актьори. Произведенията на Вагнер, написани специално за тях, поставят основата за развитието на Heldentenor, широкообхватен и мощен глас със силни ниски и средни регистри, както и пълен звук в горния регистър.

Френското пеене винаги е било съсредоточено върху сдържаността и грациозността и не е изненадващо, че лиричната традиция остава популярна във Франция, особено в Opéra-Comique. Александър Талзак, който за първи път изпълнява ролята на граф дьо Грийо в операта "", се отличава с мекия си тембър и нежен начин на изпълнение. И все пак подходът на Дюпре оставя своя отпечатък върху развитието на оперното изкуство във Франция, илюстриран от ролите на Бенвенуто Челини и Еней в оперите на Берлиоз. Няколко тенори можеха да изпълняват опери и в двата стила: Ян Решке беше успешен в ролята на Ромео, но като се има предвид неговият мощен тембър, той все още приличаше повече на друг вагнериански тенор.

Композиторите от 20-ти век продължават да търсят нови начини за комбиниране на музика и драматичен тенор. Невероятно сложни части от авторството като Бакхус в "" или Императорът в "Жената без сянка" изискват силата на гласа на Хелдентенор и в същото време лирична красота. Пучини откри нови хоризонти за звука на високия мъжки глас. Ето дълбоко лиричния образ на Родолфо в "", и героичния характер на Калаф в "". Оперните тенори, чиято работа е до голяма степен повлияна от оперния певец Питър Пиърс, който работи с него дълго време, трябва да имат гъвкав висок глас, напомнящ изпълнение на белканто. Съвременникът на Пиърс, Ричард Луис, който притежаваше силен висок регистър, напротив, вдъхновява композиторите да създават роли за гелдентенор, като Ахил в „Цар Приам“ на Типет или Троил в „Троил и Кресида“ на Уилям Уолтън.

Благодарение на изпълнението на ролята на Арнолд, Жилбер Дюпре се смята за революционер в света на операта, първият тенор на модерната епоха. Но може би дори той би бил изненадан от разнообразието от роли за драматичния тенор, създадени благодарение на неговия смел експеримент.

Превод Марат Абзалов

Източник – www.roh.org.uk

Текстът е превод на статия, публикувана на сайта на ROH. По споразумение с театъра текстът се дава в точната редакция на автора на статията, чието име е посочено в текста на превода. За всички неточности и грешки в текста "Музикални сезони" не носи отговорност.

Копирането забранено

Теситурата може да е ниска, но произведението да съдържа екстремни горни звуци, и обратното - високи, но без екстремни горни звуци. По този начин понятието теситура отразява онази част от диапазона, където гласът най-често трябва да остане при пеене на дадено произведение. Ако глас, близък по характер до тенор, упорито не поддържа тенор теситура, тогава човек може да се съмнява в правилността на избрания от него начин на формиране на гласа и говори за факта, че този глас вероятно е баритон. Теситурата е важен показател за определяне на вида на гласа, който определя възможностите на даден певец по отношение на пеенето на определени части.

Сред признаците, които помагат да се определи вида на гласа, има анатомични и физиологични. Отдавна е отбелязано, че различните видове гласове съответстват на различна дължина на гласните струни.

Наистина многобройни наблюдения показват наличието на такава зависимост. Колкото по-висок е типът глас, толкова по-къси и тънки са гласните струни.

Заден план

Още през 30-те години на миналия век Дюмон обърна внимание на факта, че типът глас е свързан с възбудимостта на моторния нерв на ларинкса. Във връзка с работата, посветена на задълбочено изследване на дейността на нервно-мускулния апарат на ларинкса, произведена главно от френски автори, по-специално, възбудимостта на моторния (рецидивиращ, рецидивиращ) нерв на ларинкса е измерена в повече от 150 професионални певци. Тези изследвания, направени от R. Yusson и K. Sheney през 1953-1955 г., показват, че всеки тип глас има своя собствена възбудимост на възвратния нерв. Тези изследвания, които потвърждават неврохронактичната теория за работата на гласните струни, дават нова, своеобразна класификация на гласовете въз основа на възбудимостта на възвратния нерв, така наречената хронаксия, измерена със специален уред - хронаксиметър.

Във физиологията хронаксия се разбира като минималното време, необходимо на електрически ток с определена сила да предизвика мускулна контракция. Колкото по-кратко е това време, толкова по-висока е възбудимостта. Хронаксията на възвратния нерв се измерва в милисекунди (хилядни от секундата) чрез прилагане на електрод върху кожата на шията в областта на стерноклеидомастоидния мускул. Хронаксията на този или онзи нерв или мускул е вродено качество на даден организъм и следователно е стабилна, променяща се само в резултат на умора. Техниката на хронаксиса на възвратен нерв е много тънка, изисква голямо умение и все още не е широко разпространена у нас. По-долу представяме данни за хронаксията, характерни за различните видове гласове, взети от произведението на Р. Юсон "Пеещият глас".

Ориз. 90. Провеждане на хронаксиметрия в лабораторията на Музикално-педагогическия институт. Гнесини.

В тези данни се обръща внимание на факта, че таблицата на хронаксиите включва редица междинни гласове и също така показва, че един и същ тип глас може да има няколко близки хронаксии. Този фундаментално нов поглед към природата на определен тип глас обаче все още не премахва въпроса за значението на дължината и дебелината на гласните струни при формирането на гласов тип, както Р. Хюсън, автор на изследването и създателят на невро-хронаксичната теория за фонацията се опитва да направи. Всъщност хронаксията отразява само способността на даден гласов апарат да възприема звуци на една или друга височина, но не и качеството на неговия тембър. Междувременно знаем, че оцветяването на тембъра при определяне на вида на гласа е не по-малко важно от диапазона. Следователно, хронаксията на рецидивиращия нерв може само да предложи най-естествените граници на диапазона за даден глас и по този начин да предложи, в случай на съмнение, какъв тип глас трябва да използва певецът. Въпреки това, подобно на други признаци, тя не може да направи категорична диагноза на вида на гласа.

Трябва също така да се помни, че гласните струни могат да бъдат организирани по различни начини в работата и следователно да се използват за формиране на различни тембри. Това ясно се доказва от случаите на промяна в типа глас сред професионалните певци. Едни и същи гласни струни могат да се използват за пеене с различни видове гласове в зависимост от тяхната адаптация. Въпреки това, тяхната типична дължина и с опитен вид на фониатър и приблизителна представа за дебелината на гласните струни могат да се ориентират по отношение на вида на гласа. Домашният учен Е. Н. Малютин, който за първи път обърна внимание на формата и размера на палатиновия свод при певците, се опита да свърже структурата му с вида на гласа. По-специално той посочи, че високите гласове имат дълбок и стръмен палатинов свод, докато по-ниските гласове имат форма на купа и т.н. Въпреки това, по-многобройни наблюдения на други автори (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) не намират такава връзка и показват, че формата на палатиновия свод не определя вида на гласа, а е свързана с общото удобство на гласовия апарат на даден човек за пеене на фонация.

Няма съмнение, че нервно-ендокринната конституция, както и общата структура на тялото, неговата анатомична структура, позволяват до известна степен да се прецени вида на гласа. В редица случаи, дори когато един певец излезе на сцената, може точно да се прецени какъв е неговият глас. Ето защо има, например, такива термини като външен вид "тенор" или "бас". Връзката между вида на гласа и конституционните особености на тялото обаче не може да се счита за развита област на познание и да се разчита на него при определяне на вида на гласа. Но и тук може да се добави някакво допълнение към общия сбор от функции.

ИНСТАЛИРАНЕ НА ТЯЛОТО, ГЛАВАТА И УСТАТА ПРИ ПЕЕНЕ

Започвайки да практикувате пеене с нов ученик, трябва незабавно да обърнете внимание на някои външни точки: инсталирането на тялото, главата, устата.

За инсталирането на тялото при пеене е писано в много методически трудове по вокално изкуство. В някои училища на този момент се отдава изключително значение, в други се споменава мимоходом. Много учители считат за необходимо да почиват добре и на двете йоги при пеене, да изправят гръбначния стълб и да движат гърдите напред. Така например, някои силно препоръчват за такава инсталация да тъчете ръцете отзад и, като ги завъртите, изправете раменете си, докато бутате гърдите си напред, и такава напрегната поза се счита за правилна за пеене. Други предлагат свободна позиция на тялото, без да го поставят в определена позиция. Някои казват, че след като певецът трябва да се движи и пее прав, седнал и легнал, няма смисъл ученикът да се привиква веднъж завинаги към определена, фиксирана позиция и в този смисъл му дават пълна свобода. Краен антипод на това мнение може да се счита мнението на Рутц, който смята, че позата определя естеството и правилността на звука, че тялото на певеца играе роля, подобна на тялото на музикален инструмент. Затова в книгата му на позата е отредено едно от най-важните места.

Разглеждайки въпроса за позицията на тялото при пеене, трябва преди всичко да се признае, че тази позиция сама по себе си не може да играе сериозна роля в гласа. Следователно мнението на Рутц, че тялото играе роля, подобна на ролята на тялото на музикален инструмент, е напълно несъстоятелно. Такава аналогия има само външен характер и, както си спомняме от главата за акустичната структура на гласа, тя няма основание. Човек не може да не се съгласи с мнението, че певецът трябва да може да пее добре и правилно във всяка позиция на тялото, в зависимост от сценичната ситуация, която му се предлага. Можем ли обаче от това да заключим, че при обучението по пеене не трябва да се обръща сериозно внимание на положението на тялото? Със сигурност не.

Въпросът за разположението на тялото при пеене трябва да се разглежда от две страни - от естетическа гледна точка и от гледна точка на влиянието на позата върху гласообразуването.

Позата на певеца по време на пеене е един от най-важните моменти от поведението на певеца на сцената. Как се излиза на сцената, как се стои на инструмента, как се държи по време на изпълнение - всичко това е много важно за професионалното пеене. Развитието на поведенчески умения на сцената е една от задачите на учителя по соло пеене и затова учителят трябва да обърне внимание на това от първите стъпки на урока. Певецът трябва незабавно да свикне с естествената, спокойна, красива позиция на инструмента, без никакви скоби вътре и още повече без конвулсивно стиснати ръце или стиснати юмруци, тоест без всички онези допълнителни, съпътстващи движения, които отвличат вниманието и нарушават хармонията, която слушателят винаги иска да види артиста, стоящ на сцената. Певецът, който умее да стои красиво на сцената, вече е направил много за успеха на представянето си. Навикът за естествено положение на тялото, свободни ръце, прав гръб трябва да се възпитава от първите етапи на обучение. Учителят е длъжен да не допуска никакви ненужни движения, съпътстващи напрежения, умишлена поза. Ако се допуснат в началото на работа, те бързо се вкореняват и борбата с тях в бъдеще ще бъде много трудна. Така че естетическата страна на този въпрос изисква сериозно внимание както от певеца, така и от учителя още от първите стъпки.

Но от друга страна, от гледна точка на влиянието на инсталацията на тялото върху фонацията, този въпрос също е от голямо значение. Разбира се, не трябва да мислите, че позицията на тялото определя естеството на формирането на гласа, но позицията, в която коремната преса е опъната и гърдите са в свободно, разгънато състояние, може да се счита за най-добра за работа върху пеещ глас. Всеки знае, че е по-трудно да се пее седнал, отколкото прав и че когато певците пеят в опера седнали, те или спускат едно коляно от стола, или се опитват да пеят изпънати, легнали. Това се определя от факта, че при седене коремът е отпуснат поради промяна в позицията на таза. След като спуснат крака или се изправят легнали на стол, певците разгъват таза и коремната преса получава най-добрите условия за работата си при издишване. Разширеният гръден кош създава най-добри възможности за работа на диафрагмата, за добър тонус на дихателната мускулатура. Повече за това в главата за дишането.

Но не това ни кара да обръщаме най-сериозно внимание на позата на ученика по време на пеене. Както знаете, свободното, но активно състояние на тялото, което се декларира от повечето школи (изправено тяло, добър акцент върху единия или двата крака, рамене, обърнати в една или друга степен, свободни ръце), мобилизира нашите мускули за извършване на фонацията задача. Вниманието към позата, към инсталирането на тялото създава този мускулен подбор, който е необходим за успешното изпълнение на такава сложна функция като пеенето. Това е особено важно по време на периода на обучение, във време, когато се формират певчески умения. Ако мускулите са отпуснати, позата е мудна, пасивна, трудно е да се разчита на бързото развитие на необходимите умения. Винаги трябва да се помни, че мускулното хладнокръвие е по същество невромускулно хладнокръвие, че мобилизирането на мускулите едновременно мобилизира нервната система. И ние знаем, че именно в нервната система се установяват тези рефлекси и тези умения, които искаме да възпитаме в ученика.

В края на краищата всеки спортист - например гимнастик, щангист, както и цирков артист на арената, никога не започва упражнения, не се доближава до снаряда, без да прави стойка "внимателно", без да го приближава с гимнастическа стъпка . Тези моменти на производство играят съществена роля за успеха на последващата функция. Мускулна дисциплина - дисциплинира мозъка ни, изостря вниманието ни, повишава тонуса на нервната система, създава състояние на готовност за извършване на дейности, подобно на предстартовото състояние на спортистите. Невъзможно е да се допусне началото на пеенето без предварителна подготовка за това. Трябва да върви и по линията на фокусиране върху съдържанието, върху музиката и чисто външно, за нервно-мускулната мобилизация на тялото.

По този начин основното нещо, за което се изисква внимание към инсталирането на тялото при пеене, се определя преди всичко от неговия общ мобилизиращ ефект и естетическата страна на проблема. Влиянието на позата директно върху работата на дихателните мускули е може би от по-малко значение.

Позицията на главата също е важна както от естетическа гледна точка, така и от гледна точка на влиянието й върху формирането на гласа. В художника целият външен вид трябва да бъде хармоничен. Неприятно впечатление прави певец, който вдига високо главата си или я спуска към гърдите си, дори по-лошо, накланя я на една страна. Главата трябва да гледа директно към публиката и да се върти и движи в зависимост от изпълняваната задача. Нейното напрегнато положение в спуснато или повдигнато състояние, дори когато се определя от уж най-добрия певчески звук или удобство за пеене, винаги наранява окото и не може да бъде оправдано от гледна точка на физиологията на пеенето. Силната степен на повдигане на главата винаги води до напрежение в предните мускули на врата и оковава ларинкса, което не може да не повлияе пагубно на звука. Обратно, главата, наклонена твърде ниско чрез артикулационните движения на долната челюст, също пречи на свободното звукоиздаване, тъй като засяга позицията на ларинкса. Твърде хвърлена назад или твърде спусната глава - като правило - резултат от лоши навици, които не са коригирани навреме от учителя. Учителят може да допусне само относително леко покачване или спадане на това, при което в гласовия апарат могат да се развият условия, благоприятни за пеене. Страничните наклони на главата не могат да бъдат оправдани с нищо - това е само лош навик, с който трябва да се борим веднага щом започне да се появява.

Един от външните моменти, на които трябва да обърнете внимание, е лицевата мускулатура, нейното спокойствие, отпуснатост при пеене. Лицето трябва да е свободно от гримаси и подчинено на общата задача - изразяване на съдържанието на произведението. Тоти дал Монте казва, че свободното лице, свободната уста, меката брадичка са необходими условия за правилно формиране на гласа, че всяко съзнателно задържано положение на устата е голяма грешка. Задължителната усмивка, според някои учители, уж необходима за правилното пеене, в действителност не е необходима за всички. Може да се използва по време на занятията - като важна техника, за която говорихме в раздела за работата на артикулационния апарат при пеене. Певческата практика ясно показва, че отличното формиране на звука е възможно без усмивка, че много певци, особено тези, които използват тъмен тембър при пеене, пеят всички звуци на устните си, изпънати напред, напълно игнорирайки усмивката.

В процеса на обучение усмивката е важна като фактор, който, независимо от волята на певеца, действа тонизиращо върху състоянието на тялото. Точно както чувството на радост и удоволствие предизвиква усмивка, блясък в очите, така усмивката на лицето и в очите кара ученика да изпитва радостно въодушевление, което е толкова важно за успеха в урока. К. С. Станиславски основава своя метод на физически действия върху това обратно влияние на двигателните умения (мускулната работа) върху психиката. Неслучайно старите италиански учители са изисквали по време на пеене и пред него да се усмихват и да правят „благи очи“. Всички тези действия, според закона на рефлекса, предизвикват необходимото вътрешно състояние на радостно въодушевление и, подобно на мускулното спокойствие, нервна готовност за задачата. За упражняването на гласа е изключително важно да ги използвате. Но тези външни моменти, толкова важни от гледна точка на успеха на урока, могат да изиграят отрицателна роля, ако станат „дежурни“, задължителни във всички случаи на пеене. Трябва да можете навреме да откъснете ученика от тях, като използвате всичките им положителни страни, в противен случай певецът на сцената няма да почувства необходимата свобода на мускулите на тялото си, така необходима, за да изрази това, за което пее, с лицеви изрази и движение.

Важно е да приложите всички тези настройки на практика още от първите уроци. От съществено значение е ученикът да е длъжен да ги спазва. Певецът лесно се справя с тези задачи, тъй като те се изпълняват преди началото на звученето, когато вниманието все още е свободно от фонационни задачи. Работата е там, че учителят неуморно ги следва и напомня на певицата.