Художествени особености на руския литературен постмодернизъм. Постмодернизмът в руската литература

Литературна панорама от втората половина на 90-те години. определя се от взаимодействието на две естетически тенденции: реалистичен,вкоренени в традицията на предишната литературна история и новата, постмодерен.Руският постмодернизъм като литературно и художествено течение често се свързва с периода на 90-те години на ХХ век, въпреки че всъщност има значителна предистория от поне четири десетилетия. Възникването му е напълно естествено и се определя както от вътрешните закони на литературното развитие, така и от определен етап на общественото съзнание. Постмодернизмът не е толкова естетика, колкото философия,вид мислене, начин на усещане и мислене, намерил израз в литературата.

Претенцията за тотална универсалност на постмодернизма, както във философската, така и в литературната сфера, става очевидна през втората половина на 90-те години, когато тази естетика и творците, които я представят, от литературни изгнаници се превръщат в господари на мислите на четящата публика. , който дотогава беше силно изтънял. Тогава Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, които умишлено шокираха читателя, бяха издигнати на мястото на ключовите фигури на съвременната литература. Шокиращото впечатление от техните произведения върху човек, възпитан на реалистична литература, е свързано не само с външни атрибути, умишлено нарушаване на литературния и общокултурен речев етикет (използване на нецензурен език, възпроизвеждане на жаргон на най-ниската социална среда), премахването на всички етични табута (подробен умишлено подценен образ на множество сексуални актове и антиестетически физиологични прояви), фундаменталното отхвърляне на реалистична или поне някак си жизнено рационална мотивация за характера или поведението на героя. Шокът от сблъсъка с произведенията на Сорокин или Пелевин беше причинен от фундаментално различно разбиране на отразената в тях реалност; съмнението на авторите в самото съществуване на реалност, лично и историческо време, културна и социално-историческа реалност (романите "Чапаев и пустотата", "Поколение П" на В. О. Пелевин); умишлено разрушаване на класически реалистични литературни модели, естествени рационално обясними причинно-следствени връзки на събития и явления, мотивация на действията на героите, развитие на сюжетни колизии ("Норма" и "Римски" от В. Г. Сорокин). В крайна сметка – съмнение относно възможността за рационални обяснения на битието. Всичко това често се тълкуваше в литературно-критичната периодика на традиционните реалистично ориентирани издания като подигравка с читателя, литературата и човека изобщо. Трябва да се каже, че текстовете на тези писатели, изпълнени със сексуални или фекални мотиви, напълно дават основание за такова критично тълкуване. Суровите критици обаче неволно станаха жертви на писателската провокация, тръгнаха по пътя на най-очевидния, прост и погрешен прочит на постмодернистичния текст.

В отговор на многобройни упреци, че не обича хората, че им се подиграва в произведенията си, В. Г. Сорокин твърди, че литературата е „мъртъв свят“, а хората, изобразени в роман или разказ, „не са хора, те са просто букви на хартия. Изказването на писателя съдържа ключа не само към неговото разбиране за литературата, но и към постмодерното съзнание изобщо.

Изводът е, че в своята естетическа основа литературата на постмодернизма не просто е рязко противопоставена на реалистичната литература - тя има коренно различна художествена природа. Традиционните литературни направления, които включват класицизъм, сантиментализъм, романтизъм и, разбира се, реализъм, по един или друг начин са фокусирани върху реалността, която действа като обект на изображението. В този случай отношението на изкуството към реалността може да бъде много различно. Може да се определи от стремежа на литературата да имитира живота (аристотелевски мимезис), да изследва реалността, да я изучава от гледна точка на социално-историческите процеси, което е типично за класическия реализъм, да създава някакви идеални модели на социални отношения (класицизъм или реализъм на Н. Г. Чернишевски, авторът на романа "Какво да правя?"), пряко влияят на реалността, променяйки човек, "оформяйки" го, рисувайки различни социални маски - типове на неговата епоха (социалистически реализъм). Във всеки случай фундаменталната корелация и корелация на литературата и реалността е извън съмнение. Точно

следователно някои учени предлагат да характеризират такива литературни движения или творчески методи като първиченестетически системи.

Същността на постмодерната литература е съвсем друга. То изобщо не си поставя като задача (поне така се декларира) изучаването на реалността; нещо повече, самото съотнасяне на литературата и живота, връзката между тях е принципно отречена (литературата е "това е мъртъв свят", героите са "само букви на хартия"). В този случай предметът на литературата не е истинска социална или онтологична реалност, а предишната култура: литературни и нелитературни текстове от различни епохи, възприемани извън традиционната културна йерархия, което прави възможно смесването на високо и ниско, свещено и профан, висок стил и полуграмотен народен език, поезия и жаргон. Митологията, предимно социалистическият реализъм, несъвместимите дискурси, преосмислените съдби на фолклорни и литературни герои, битовите клишета и стереотипи, най-често неотразени, съществуващи на нивото на колективното несъзнавано, стават предмет на литературата.

Така фундаменталната разлика между постмодернизма и, да речем, реалистичната естетика е, че тя е вторихудожествена система, която изследва не реалността, а минали представи за нея, като хаотично, странно и несистематично ги смесва и преосмисля. Постмодернизмът като литературна и естетическа система или творчески метод е склонен към дълбоко саморефлексия.Той развива свой собствен метаезик, комплекс от специфични понятия и термини, формира около себе си цял корпус от текстове, които описват неговия речник и граматика. В този смисъл тя се явява като нормативна естетика, при която самото художествено произведение се предшества от предварително формулираните теоретични норми на неговата поетика.

Теоретичните основи на постмодернизма са положени през 60-те години на ХХ век. сред френските учени, постструктуралистки философи. Раждането на постмодернизма е осветено от авторитета на Ролан Барт, Жак Дерида, Юлия Кръстева, Жил Дельоз, Жан Франсоа Лиотар, създали във Франция в средата на миналия век научна структурно-семиотична школа, предопределила раждането и разрастването на на цяло литературно течение както в европейската, така и в руската литература. Руският постмодернизъм е феномен, доста различен от европейския, но философската основа на постмодернизма е създадена точно тогава и руският постмодернизъм не би бил възможен без него, обаче, както и европейският. Ето защо, преди да се обърнем към историята на руската постмодерност, е необходимо да се спрем на нейните основни термини и концепции, разработени преди почти половин век.

Сред произведенията, които полагат крайъгълните камъни на постмодерното съзнание, е необходимо да се подчертаят статиите на Р. Барт „Смъртта на един автор“(1968) и Ю. Кръстева "Бахтин, слово, диалог и роман"(1967). Именно в тези произведения са въведени и обосновани основните понятия на постмодернизма: светът като текст, смъртта на Автораи раждането на четец, сценарист, интертексти интертекстуалност.В основата на постмодерното съзнание лежи идеята за фундаменталната пълнота на историята, която се проявява в изчерпването на творческия потенциал на човешката култура, пълнотата на нейния кръг на развитие. Всичко, което е сега, вече е било и ще бъде, историята и културата се движат в кръг, по същество са обречени на повторение и маркиране на времето. Същото се случва и с литературата: всичко вече е написано, невъзможно е да се създаде нещо ново, съвременният писател е обречен, волю или неволю, да повтаря и дори да цитира текстовете на своите далечни и близки предшественици.

Това е отношението на културата, което мотивира идеята смъртта на автора.Според теоретиците на постмодернизма съвременният писател не е автор на своите книги, защото всичко, което може да напише, е написано преди него, много по-рано. Той може само да цитира, волно или неволно, съзнателно или несъзнателно предишни текстове. По същество съвременният писател е само компилатор на предварително създадени текстове. Следователно в постмодернистичната критика „Авторът става по-малък на ръст, като фигура в самите дълбини на литературната сцена“. Съвременните литературни текстове създава скриптър(Английски - скриптор), безстрашно компилирайки текстовете от предишни епохи:

"Неговата ръка<...>прави чисто описателен (а не експресивен) жест и очертава определено знаково поле, което няма изходна точка - във всеки случай идва само от езика като такъв и неуморно поставя под съмнение всяка идея за изходна точка.

Тук се срещаме с фундаменталното представяне на постмодерната критика. Смъртта на Автора поставя под въпрос самото съдържание на текста, наситено с авторов смисъл. Оказва се, че текстът първоначално не може да има смисъл. Това е „многоизмерно пространство, където различни видове писане се комбинират и спорят помежду си, нито едно от които не е оригинално; текстът е изтъкан от цитати, отнасящи се до хиляди културни източници“, а писателят (т.е. скрипторът) „може само подражавайте завинаги на написаното преди и не е написано за първи път." Тази теза на Барт е отправна точка за такава концепция на постмодерната естетика като интертекстуалност:

„...Всеки текст се изгражда като мозайка от цитати, всеки текст е продукт на поглъщане и преобразуване на някакъв друг текст“, пише Ю. Кръстева, обосновавайки понятието интертекстуалност.

В същото време безкраен брой източници, „погълнати“ от теста, губят първоначалното си значение, ако някога са го имали, влизат в нови семантични връзки помежду си, които само читател.Подобна идеология характеризира френските постструктуралисти като цяло:

„Сценаристът, който замени Автора, не носи страсти, настроения, чувства или впечатления, а само такъв необятен речник, от който черпи своето писмо, което не знае спирка; животът само подражава на книгата, а самата книга е изтъкана от знаци , самата тя имитира нещо вече забравено и така до безкрайност.

Но защо, четейки едно произведение, сме убедени, че то все пак има смисъл? Защото не авторът влага смисъла в текста, а читател.С най-добрия си талант той обединява всички начала и краища на текста, като по този начин влага собствен смисъл в него. Следователно един от постулатите на постмодерния мироглед е идеята множество интерпретации на произведението,всеки от които има право на съществуване. Така фигурата на читателя, неговата значимост нараства неимоверно. Читателят, който влага смисъл в произведението, сякаш заема мястото на автора. Смъртта на автора е заплащане на литература за раждането на читател.

По същество други концепции на постмодернизма също се основават на тези теоретични положения. Така, постмодерна чувствителностпредполага тотална криза на вярата, възприемането на света от съвременния човек като хаос, където липсват всички първоначални семантични и ценностни ориентации. интертекстуалност,предполагайки хаотична комбинация в текста на кодове, знаци, символи на предишни текстове, води до специална постмодерна форма на пародия - пастичизразявайки тотална постмодерна ирония над самата възможност за съществуването на едно единствено, веднъж завинаги фиксирано значение. Симулакрумсе превръща в знак, който не означава нищо, знак за симулация на реалността, некорелирана с нея, а само с други симулакруми, които създават нереален постмодерен свят на симулации и неавтентичности.

Основата на постмодерното отношение към света на предишната култура е нейната деконструкция.Тази концепция традиционно се свързва с името на Ж. Дерида. Самият термин, който включва два префикса, противоположни по значение ( де- унищожаване и против -създаване) обозначава двойственост по отношение на обекта на изследване - текст, дискурс, митологема, всяка концепция на колективното подсъзнание. Операцията на деконструкцията предполага унищожаване на първоначалния смисъл и едновременното му създаване.

„Смисълът на деконструкцията<...>се състои в разкриване на вътрешната непоследователност на текста, в откриване в него на скрити и незабелязани не само от неопитен, „наивен“ читател, но и от самия автор („спящ“, по думите на Жак Дерида) остатъчни значения, наследени от реч, иначе - дискурсивни практики от миналото, закрепени в езика под формата на несъзнавани ментални стереотипи, които от своя страна се трансформират също толкова несъзнателно и независимо от автора на текста под влияние на езиковите клишета на епохата. .

Сега става ясно, че самият период на издателство, събрал едновременно различни епохи, десетилетия, идеологически ориентации, културни предпочитания, диаспора и метрополия, сега живи и починали преди пет-седем десетилетия писатели, създава почвата за постмодернистична чувствителност, наситени страници от списания с очевидна интертекстуалност. Именно при тези условия стана възможна експанзията на постмодернистичната литература от 90-те години.

По това време обаче руският постмодернизъм има определена историческа и литературна традиция, датираща от 60-те години на миналия век. По обясними причини до средата на 80-те години на ХХ в. това беше маргинално, подземно, катакомбно явление на руската литература, както в буквален, така и в преносен смисъл. Например книгата на Абрам Терц „Разходки с Пушкин“ (1966-1968), която се смята за едно от първите произведения на руския постмодернизъм, е написана в затвора и изпратена на свобода под прикритието на писма до съпругата му. Роман на Андрей Битов "Пушкинова къща"(1971) стои наравно с книгата на Абрам Терц. Тези произведения бяха обединени от общ предмет на изображението - руската класическа литература и митологеми, породени от повече от век традиция на нейното тълкуване. Именно те станаха обект на постмодерна деконструкция. А. Г. Битов написа, по собствено признание, "антиучебник по руска литература".

През 1970 г. е създадена поема от Венедикт Ерофеев "Москва - Петушки", което дава мощен тласък в развитието на руския постмодернизъм. Комично смесвайки много дискурси на руската и съветската култура, потапяйки ги в ежедневието и речевата ситуация на съветския алкохолик, Ерофеев сякаш следва пътя на класическия постмодернизъм. Комбинирайки древната традиция на руската глупост, открито или скрито цитиране на класически текстове, фрагменти от трудовете на Ленин и Маркс, заучени наизуст в училище, със ситуацията, преживяна от разказвача в градския влак в състояние на тежко опиянение, той постигна едновременно ефекта: на пастиша и интертекстуалното богатство на творбата, притежаващо наистина безгранична семантична неизчерпаемост, предполагаща множество интерпретации. Стихотворението "Москва - Петушки" обаче показа, че руският постмодернизъм не винаги е свързан с канона на подобна западна тенденция. Ерофеев фундаментално отхвърли концепцията за смъртта на Автора. Гледката на автора-разказвач формира в поемата единна гледна точка към света, а състоянието на опиянение санкционира пълното отсъствие на културната йерархия на семантичните слоеве, включени в него.

Развитието на руския постмодернизъм през 70-80-те години на ХХ век отиде предимно в съответствие с концептуализъм.Генетично това явление датира от "лианозовската" поетична школа от края на 50-те години на миналия век, от първите опити на В. Н. Некрасов. Въпреки това, като самостоятелно явление в рамките на руския постмодернизъм, московският поетичен концептуализъм се оформя през 70-те години. Един от основателите на това училище е Всеволод Некрасов, а най-видните представители са Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн и малко по-късно Тимур Кибиров.

Същността на концептуализма е замислена като радикална промяна в предмета на естетическата дейност: ориентация не към образа на реалността, а към познаването на езика в неговите метаморфози. В същото време речта и мисловните клишета от съветската епоха се оказват обект на поетична деконструкция. Това беше естетическа реакция на късния, мъртъв и закостенял социалистически реализъм с неговите изтъркани формули и идеологеми, лозунги и обезсмислени пропагандни текстове. Те бяха смятани за концепции,чиято деконструкция е извършена от концептуалистите. Авторовото „Аз” отсъстваше, разтворено в „цитати”, „гласове”, „мнения”. По същество езикът на съветската епоха беше подложен на тотална деконструкция.

С особена очевидност стратегията на концептуализма се проявява в творческата практика Дмитрий Александрович Пригов(1940–2007), създател на много митове (включително мита за себе си като съвременен Пушкин), пародиращ съветските представи за света, литературата, ежедневието, любовта, връзката между човека и властта и др. В творчеството му съветските идеологеми за Великия труд, всемогъщата сила (образът на Милицанер) са трансформирани и постмодернистично профанирани. Образите-маски в стихотворенията на Пригов, "мигащото усещане за присъствие - отсъствие на автора в текста" (Л. С. Рубинштейн) се оказаха проява на концепцията за смъртта на Автора. Пародийните цитати, премахването на традиционната опозиция на ироничното и сериозното определят присъствието на постмодерен пастиш в поезията и като че ли възпроизвеждат категориите на манталитета на съветския „малък човек“. В стихотворенията „Тук жеравите летят с червена ивица ...“, „Намерих номер на тезгяха ...“, „Тук ще изпържа пиле ...“ те предадоха психологическите комплекси на героя , откри изместване на реалните пропорции на картината на света. Всичко това е придружено от създаването на квазижанрове на поезията на Пригов: "философи", "псевдостихове", "псевдонекролог", "опус" и др.

В творчеството Лев Семенович Рубинщайн(р. 1947 г.) е реализирана "по-твърда версия на концептуализма" (М. Н. Епщайн). Той пише стиховете си на отделни картички, докато важен елемент от творчеството му става производителност -представяне на стихове, тяхното авторско изпълнение. Като държеше и сортираше картите, на които беше написана думата, само един поетичен ред, нищо не беше написано, той като че ли подчерта новия принцип на поетиката - поетиката на "каталозите", поетичните "картотеки". Картичката се превръща в елементарна текстова единица, свързваща поезия и проза.

„Всяка карта“, каза поетът, „е едновременно предмет и универсална единица на ритъма, изравняваща всеки речев жест – от подробно теоретично съобщение до междуметие, от сценична режисура до фрагмент от телефонен разговор. картите е предмет, том, това НЕ е книга, това е рожбата на „извън Гутенберг“ съществуването на словесната култура.

Особено място сред концептуалистите заемат Тимур Юриевич Кибиров(р. 1955 г.). Използвайки техническите методи на концептуализма, той стига до различна интерпретация на съветското минало от тази на старшите си другари по цеха. Можем да говорим за вид критичен сантиментализъмКибиров, което се проявява в такива стихотворения като „Към художника Семьон Файбисович“, „Просто кажи думата „Русия“...“, „Двадесет сонета за Саша Запоева“. Традиционните поетически теми и жанрове изобщо не са подложени на тотална и деструктивна деконструкция от Кибиров. Например, темата за поетичното творчество е разработена от него в стихотворения - приятелски послания към "Л. С. Рубинщайн", "Любов, Комсомол и пролет. Д. А. Пригов" и др. В този случай не може да се говори за смъртта на Автора: дейността на автора "се проявява в особения лиризъм на стихотворенията и поемите на Кибиров, в тяхното трагикомично оцветяване. Неговата поезия олицетворява мирогледа на човек в края на историята, който се намира в ситуация на културен вакуум и страда от това („Чернова за отговор на Гуголев”).

Може да се счита за централна фигура на съвременния руски постмодернизъм Владимир Георгиевич Сорокин(р. 1955 г.). Началото на творчеството му, което се провежда в средата на 80-те години, свързва писателя здраво с концептуализма. Той не губи тази връзка в следващите си творби, въпреки че сегашният етап от неговото творчество, разбира се, е по-широк от концептуалистичния канон. Сорокин е страхотен стилист; предметът на изобразяване и отразяване в творчеството му е именно стил -руска класическа и съветска литература. Л. С. Рубинштейн много точно описва творческата стратегия на Сорокин:

„Всичките му произведения – разнообразни тематично и жанрово – са изградени по същество на една и съща техника. Бих нарекъл тази техника „истерия на стила“. Сорокин не описва така наречените житейски ситуации – език (предимно литературен език), неговото състояние и движение във времето е единствената (истинска) драма, която заема концептуалната литература<...>Езикът на произведенията му<...>сякаш полудява и започва да се държи неадекватно, което всъщност е адекватност от друг порядък. Това е толкова беззаконно, колкото и законно."

И наистина, стратегията на Владимир Сорокин се състои в безмилостен сблъсък на два дискурса, два езика, два несъвместими културни пласта. Философът и филологът Вадим Руднев описва тази техника по следния начин:

„Най-често разказите му са построени по една и съща схема. В началото има обикновен, малко прекалено сочен пародиен соцартски текст: разказ за лов, комсомолско събрание, заседание на партийния комитет - но изведнъж се случва напълно неочаквано и немотивирано<...>пробив в нещо ужасно и ужасно, което според Сорокин е истинска реалност. Сякаш Пинокио ​​прониза с носа си платно с нарисувано огнище, но намери там не врата, а нещо като това, което се показва в съвременните филми на ужасите.

Текстове на В. Г. Сорокин започват да се публикуват в Русия едва през 90-те години, въпреки че той започва да пише активно 10 години по-рано. В средата на 90-те години излизат основните произведения на писателя, създадени през 80-те години. и вече известни в чужбина: романите "Опашка" (1992), "Норма" (1994), "Тридесетата любов на Марина" (1995). През 1994 г. Сорокин написва разказа "Сърцата на четирима" и романа "Роман". Романът му "Blue Fat" (1999) получава доста скандална слава. През 2001 г. излиза сборник с нови разкази "Пир", а през 2002 г. - романът "Лед", където авторът уж скъсва с концептуализма. Най-представителните книги на Сорокин са Роман и Пир.

Защо литературата на руския постмодернизъм е толкова популярна? Всеки може да се свърже с произведения, които се отнасят до това явление по различни начини: някои може да ги харесат, други не, но все пак четат такава литература, така че е важно да разберем защо тя привлича толкова много читатели? Може би младите хора, като основна публика за такива произведения, след като напуснат училище, „пренахранени“ от класическата литература (която несъмнено е красива), искат да вдъхнат свеж „постмодернизъм“, макар и някъде груб, някъде дори неудобен, но толкова нов и много емоционален.

Руският постмодернизъм в литературата датира от втората половина на 20 век, когато хората, възпитани на реалистична литература, бяха шокирани и озадачени. В края на краищата умишленото неспазване на законите на литературния и речевия етикет, използването на нецензурен език не бяха присъщи на традиционните тенденции.

Теоретичните основи на постмодернизма са положени през 60-те години на миналия век от френски учени и философи. Руското му проявление е различно от европейското, но нямаше да е така без неговия „прародител“. Смята се, че постмодерното начало в Русия е положено, когато през 1970г. Венедикт Ерофеев създава поемата "Москва-Петушки". Тази работа, която внимателно анализирахме в тази статия, оказва силно влияние върху развитието на руския постмодернизъм.

Кратко описание на явлението

Постмодернизмът в литературата е мащабно културно явление, обхванало всички сфери на изкуството към края на 20 век, заменяйки не по-малко известното явление „модернизъм“. Има няколко основни принципа на постмодернизма:

• Светът като текст;
• Смърт на автора;
• Раждане на читател;
• Scriptor;
• Липса на канони: няма добро и лошо;
• пастич;
• Интертекст и интертекстуалност.

Тъй като основната идея в постмодернизма е, че авторът вече не може да напише нищо фундаментално ново, се създава идеята за „смъртта на автора“. Това по същество означава, че писателят не е автор на своите книги, тъй като всичко вече е написано преди него и това, което следва, е само цитиране на предишни създатели. Ето защо авторът в постмодернизма не играе съществена роля, възпроизвеждайки своите мисли на хартия, той е просто човек, който представя написаното по-рано по различен начин, съчетан с личния си стил на писане, оригиналното си представяне и герои.

„Смъртта на автора“ като един от принципите на постмодернизма поражда друга идея, че текстът първоначално няма смисъл, вложен от автора. Тъй като писателят е само физически възпроизвеждащ нещо, което вече е написано, той не може да постави подтекста си там, където не може да има нищо фундаментално ново. Оттук се ражда още един принцип - „раждането на читател“, което означава, че читателят, а не авторът, влага собствен смисъл в прочетеното. Композицията, избраната специално за този стил лексика, характерът на героите, главни и второстепенни, градът или мястото, където се развива действието, възбуждат у него личните му чувства от прочетеното, подтикват го да търси смисъла, който той първоначално ляга сам от първите редове, които чете.

И именно този принцип на „раждането на читателя” носи едно от основните послания на постмодернизма – всяка интерпретация на текста, всяко отношение, всяка симпатия или антипатия към някого или нещо има право на съществуване, няма разделение. на „добро“ и „лошо““, както се случва в традиционните литературни движения.

Всъщност всички изброени постмодерни принципи носят едно и също значение – текстът може да бъде разбиран по различни начини, може да бъде приеман по различни начини, може да симпатизира на някого, но не и на някого, няма разделение на „добър“ и „зло“, всеки, който чете това или онова произведение, го разбира по свой начин и въз основа на вътрешните си усещания и чувства познава себе си, а не това, което се случва в текста. Когато чете, човек анализира себе си и отношението си към прочетеното, а не автора и отношението си към него. Той няма да търси смисъла или подтекста, заложен от писателя, защото той не съществува и не може да бъде, той, тоест читателят, по-скоро ще се опита да намери това, което той сам влага в текста. Казахме най-важното, можете да прочетете останалото, включително основните характеристики на постмодернизма.

Представители

Има доста представители на постмодернизма, но бих искал да говоря за двама от тях: Алексей Иванов и Павел Санаев.

1. Алексей Иванов е оригинален и талантлив писател, появил се в руската литература на 21 век. Три пъти е номиниран за Националната награда за бестселър. Лауреат на литературните награди "Еврика!", "Старт", както и Д.Н. Мамин-Сибиряк и кръстен на П.П. Бажов.
2. Павел Санаев е също толкова ярък и изключителен писател от 20-ти и 21-ви век. Лауреат на списание "Октомври" и "Триумф" за романа "Погребете ме зад цокъла".

Примери

Географът изпи глобуса

Алексей Иванов е автор на известни произведения като „Географът изпи глобуса си“, „Общежитие на кръвта“, „Сърцето на Парма“, „Златото на бунта“ и много други. Първият роман се чува главно във филми с Константин Хабенски в главната роля, но романът на хартия е не по-малко интересен и вълнуващ, отколкото на екрана.

„Географът изпи глобуса“ е роман за училище в Перм, за учители, за неприятни деца и за също толкова противен географ, който по професия изобщо не е географ. В книгата има много ирония, тъга, доброта и хумор. Това създава усещане за пълно присъствие на случващите се събития. Разбира се, както подхожда на жанра, тук има много завоалирана нецензурна и много оригинална лексика, а също и наличието на жаргон от най-ниската социална среда е основната характеристика.

Цялата история сякаш държи читателя в напрежение и сега, когато изглежда, че нещо трябва да се получи за героя, този неуловим слънчев лъч е на път да надникне иззад сивите струпващи се облаци, докато читателят продължава отново вилнеят, защото късметът и благополучието на героите са ограничени само от надеждата на читателя за тяхното съществуване някъде в края на книгата.

Това е, което характеризира историята на Алексей Иванов. Книгите му те карат да мислиш, да се изнервяш, да съпреживяваш героите или някъде да им се ядосваш, да се озадачаваш или да се смееш на техните остроумия.

Погребете ме зад перваза

Що се отнася до Павел Санаев и неговата емоционална творба „Погребете ме зад цокъла“, това е биографична история, написана от автора през 1994 г., базирана на детството му, когато е живял девет години в семейството на дядо си. Главният герой е момчето Саша, второкласник, чиято майка, без да се интересува много от сина си, го дава на грижите на баба му. И както всички знаем, за децата е противопоказно да остават при бабите и дядовците си за повече от определен период, в противен случай или възниква колосален конфликт, основан на неразбиране, или, подобно на главния герой на този роман, всичко отива много по-нагоре, до психични проблеми и разглезено детство.

Този роман прави по-силно впечатление от например „Географът изпи глобуса“ или нещо друго от този жанр, тъй като главният герой е дете, момче, което още не е узряло. Той не може да промени живота си сам, по някакъв начин да си помогне, както могат да направят героите от гореспоменатото произведение или Dorm-on-Blood. Затова към него има много повече симпатии отколкото към останалите и няма за какво да му се сърдиш, той е дете, истинска жертва на реални обстоятелства.

В процеса на четене отново има жаргон от най-ниско социално ниво, нецензурен език, множество и много закачливи обиди към момчето. Читателят постоянно се възмущава от случващото се, иска бързо да прочете следващия абзац, следващия ред или страница, за да се увери, че този ужас е свършил и героят е избягал от този плен на страсти и кошмари. Но не, жанрът не позволява на никого да бъде щастлив, така че точно това напрежение се проточва през всичките 200 страници от книгата. Двусмислените действия на баба и майка, независимото „храносмилане“ на всичко, което се случва от името на малко момче, и представянето на самия текст си струва да прочетете този роман.

Общежитие-на-кръвта

Общежитие на кръвта е книга на вече познатия ни Алексей Иванов, историята на едно студентско общежитие, изключително в стените на което, между другото, се развива по-голямата част от историята. Романът е наситен с емоции, защото става дума за студенти, в чиито вени кипи кръв и кипи младежки максимализъм. Но въпреки тази известна безразсъдност и безразсъдство, те са големи любители на философските разговори, говорят за Вселената и Бог, съдят се един друг и се обвиняват, разкайват се за действията си и се оправдават за тях. И в същото време нямат абсолютно никакво желание дори малко да се подобрят и улеснят съществуването си.

Работата е буквално изпълнена с изобилие от неприличен език, който в началото може да отблъсне някого от четенето на романа, но въпреки това си струва да се прочете.

За разлика от предишни произведения, където надеждата за нещо добро избледня още по средата на четенето, тук тя редовно светва и угасва през цялата книга, така че финалът толкова силно удря емоциите и толкова вълнува читателя.

Как се проявява постмодернизмът в тези примери?

Какъв хостел, какъв град Перм, каква къща на бабата на Саша Савелиев са крепости на всичко лошо, което живее в хората, всичко, от което се страхуваме и което винаги се опитваме да избегнем: бедност, унижение, скръб, безчувственост, себе си -интерес, вулгарност и други неща. Героите са безпомощни, независимо от тяхната възраст и социален статус, те са жертви на обстоятелства, мързел, алкохол. Постмодернизмът в тези книги се проявява буквално във всичко: и в неяснотата на героите, и в несигурността на читателя относно отношението му към тях, и в речника на диалозите, и в безнадеждността на съществуването на героите, в тяхното съжаление и отчаяние.

Тези произведения са много трудни за възприемчиви и свръхемоционални хора, но няма да можете да съжалявате за прочетеното, защото всяка от тези книги съдържа питателна и полезна храна за размисъл.

Характерна черта на постмодернизма в литературата е признаването на многообразието и разнообразието от социално-политически, идеологически, духовни, морални и естетически ценности. Естетиката на постмодернизма отхвърля вече станалия традиционен за изкуството принцип на връзката между художествения образ и реалностите на действителността. В постмодерното разбиране обективността на реалния свят е поставена под въпрос, тъй като мирогледното многообразие в мащаба на цялото човечество разкрива относителността на религиозната вяра, идеологията, социалните, моралните и законодателните норми. От гледна точка на постмодерниста материалът на изкуството е не толкова самата реалност, а по-скоро нейните образи, въплътени в различни видове изкуство. Това е и причината за постмодернистичната иронична игра с вече познати (в една или друга степен) на читателя образи, т.нар. симулакрум(от френския simulacre (подобие, външен вид) - имитация на изображение, което не означава никаква реалност, освен това показва нейното отсъствие).

В разбирането на постмодернистите историята на човечеството изглежда като хаотична купчина случайности, човешкият живот се оказва лишен от всякакъв здрав разум. Очевидно следствие от това отношение е, че литературата на постмодернизма използва най-богатия арсенал от художествени средства, които творческата практика е натрупала в продължение на много векове в различни епохи и в различни култури. Цитирането на текста, комбинацията в него от различни жанрове както на масовата, така и на елитарната култура, висок речник с ниски, конкретни исторически реалности с психологията и речта на съвременния човек, заемайки сюжети от класическата литература - всичко това е оцветено от патос на ирония, а в някои случаи – и на самоирония, характерни признаци на постмодерното писане.

Иронията на много постмодернисти може да се нарече носталгична. Тяхната игра с различни принципи на отношение към реалността, познати в художествената практика на миналото, е подобно на поведението на човек, който подрежда стари снимки и копнее за нещо несбъднато.

Художествената стратегия на постмодернизма в изкуството, отричайки рационализма на реализма с неговата вяра в човека и историческия прогрес, отхвърля и идеята за взаимозависимостта на характера и обстоятелствата. Отказвайки се от ролята на пророк или учител, обясняващ всичко, писателят постмодернист провокира читателя към активно сътворчество в търсене на разнообразни мотивации за събитията и поведението на героите. За разлика от автора реалист, който е носител на истината и оценява героите и събитията от позицията на познатата му норма, постмодернистичният автор не оценява нищо и никого, а неговата „истина” е една от равнопоставените позиции в текста. .

Концептуално "постмодернизмът" се противопоставя не само на реализма, но и на модернистичното и авангардното изкуство от началото на 20 век. Ако човек в модернизма се чудеше кой е той, тогава човек постмодернист опитвайки се да разбере къде е той. За разлика от авангардистите, постмодернистите отказват не само от социално-политическата ангажираност, но и от създаването на нови социално-утопични проекти. Осъществяването на всяка социална утопия с цел преодоляване на хаоса чрез хармония, според постмодернистите, неизбежно ще доведе до насилие над човека и света. Приемайки хаоса на живота за даденост, те се опитват да влязат в конструктивен диалог с него.

В руската литература от втората половина на 20-ти век постмодернизмът като художествено мислене за първи път и независимо от чуждестранната литература се заявява в романа на Андрей Битов " Къща Пушкин“ (1964-1971). Романът беше забранен за публикуване, читателят се запозна с него едва в края на 80-те години, заедно с други произведения на "върната" литература. В стихотворението на Вен се откриват и наченки на постмодерен мироглед. Ерофеев" Москва — Петушки”, написана през 1969 г. и дълго време известна само чрез самиздат, масовият читател също я среща в края на 80-те години.

В съвременния домашен постмодернизъм като цяло могат да се разграничат две тенденции: тенденциозен» ( концептуализъм, който се обяви за опозиция на официалното изкуство) и " нетенденциозен". В концептуализма авторът се крие зад различни стилистични маски, в произведенията на безпристрастния постмодернизъм, напротив, авторският мит се култивира. Концептуализмът балансира на границата между идеологията и изкуството, като критично преосмисля и унищожава (демитологизира) символи и стилове, значими за културата на миналото (преди всичко социалистическото); нетенденциозните постмодерни течения са обърнати към реалността и към човешката личност; свързани с руската класическа литература, те са насочени към ново митотворчество – ремитологизация на културни фрагменти. От средата на 90-те години постмодернистичната литература е белязана от повторение на техники, което може да е знак за самоунищожение на системата.

В края на 90-те години модернистичните принципи за създаване на художествен образ се реализират в две стилови течения: първото се връща към литературата на "потока на съзнанието", а второто - към сюрреализма.

Използвани книжни материали: Литература: уч. за студ. ср. проф. учебник институции / ред. Г.А. Обернихина. М.: "Академия", 2010 г

Постмодернизмът като литературно течение възниква в края на 20 век. Възниква като протест срещу основите, изключва всякакво ограничение на действията и техниките, размива границите между стиловете и дава на авторите абсолютна свобода на творчество. Основният вектор на развитие на постмодернизма е събарянето на всякакви установени норми, смесица от "високи" ценности и "ниски" нужди.

Конвергенцията на елитарната модернистична литература, която беше трудна за разбиране от по-голямата част от обществото, и примитивизма, отхвърлен от интелектуалците поради стереотипния си характер, имаше за цел да се отърве от недостатъците на всеки стил.

(Ирен Шери "Зад книгата")

Точните дати на произхода на този стил са несигурни. Неговият произход обаче е реакцията на обществото към резултатите от ерата на модернизма, края на Втората световна война, ужасите, които се случиха в концентрационните лагери и бомбардировките над Хирошима и Нагасаки. Някои от първите творби включват „Разчленяването на Орфей“ (Ихаб Хасан), „Канибал“ (Джон Хоукс) и „Писък“ (Алън Гинсбърг).

Концептуалният дизайн и теоретичната дефиниция на постмодерното са получени едва през 80-те години. Това беше улеснено на първо място от разработките на J.F. Лиотар. Издаваното в САЩ списание „Октобър“ активно пропагандира постмодернистичните идеи на видни представители на културологията, философията и литературната критика.

Постмодернизмът в руската литература на 20 век

Противопоставянето между авангардизма и модерността, където се усеща настроението на Сребърния век, се изразява в руския постмодернизъм чрез отхвърляне на реализма. Писателите в своите произведения описват хармонията като утопия. Те намират компромис с хаоса и пространството. Първият независим постмодерен отговор в Русия е Пушкинската къща на Андрей Битов. Читателят обаче успя да му се наслади едва 10 години след издаването, тъй като беше наложена забрана за отпечатването му.

(Андрей Анатолиевич Шустов "Балада")

Руският постмодернизъм дължи многостранността на образите на вътрешния социалистически реализъм. Именно той е отправната точка за размисъл и развитие на героите в книгите от тази посока.

Представители

Идеите за сравняване на противоположни понятия са ясно изразени в произведенията на следните писатели:

• С. Соколов, А. Битов, В. Ерофеев – парадоксални компромиси между живота и смъртта;
• В. Пелевин, Т. Толстая - съприкосновението на реалното и фантазното;
• Pietsukh - границата на основите и абсурда;
• В. Аксьонов, А. Синявски, Л. Петрушевская, С. Довлатов - отричане на всякакви авторитети, органичен хаос, комбинация от няколко направления, жанрове и епохи на страниците на едно произведение.

(Назим Хаджиев "Осем" (седем кучета, една котка))

Упътвания

Въз основа на понятията "светът като текст", "светът като хаос", "авторска маска", "двоен ход" посоките на постмодернизма по дефиниция нямат конкретни граници. Въпреки това, анализирайки руската литература от края на 20 век, някои характеристики се открояват:

• Ориентация на културата към себе си, а не към реалния свят;
• Текстовете произлизат от запасите от исторически епохи;
• Ефимерност и илюзорност, престорени действия,
• Метафизична изолация;
• неселекция;
• Фантастична пародия и ирония;
• Логиката и абсурдът са съчетани в един образ;
• Нарушаване на закона за достатъчно оправдание и изключване на третото чувство.

Постмодернизмът в чуждестранната литература на 20 век

Литературните концепции на френските постструктуралисти са от особен интерес за американската писателска общност. На негов фон се формират западните теории за постмодернизма.

(Портрет - колаж от мозайка от произведения на изкуството)

Точката без връщане към модернизма е статия на Лесли Фидлър, публикувана в Playboy. В самото заглавие на текста шумно се демонстрира сближаването на противоположностите – „Премини границите, запълни канавките“. В хода на формирането на литературната постмодерност набира скорост тенденцията за преодоляване на границите между „книги за интелектуалци” и „истории за невежи”. В резултат на развитието между чуждите произведения се забелязват някои характерни черти.

Някои характеристики на постмодерността в произведенията на западните автори:

• Деканонизация на официалните норми;
• Иронично отношение към ценностите;
• Попълване с цитати, кратки изказвания;
• Отричане на единичното „Аз“ в полза на множеството;
• Иновации във формите и начините на представяне на мислите, в хода на смяната на жанровете;
• Хибридизация на техниките;
• Хумористичен поглед към ежедневните ситуации, смехът като една от страните на житейския безпорядък;
• Театралност. Игра със сюжети, изображения, текст и четец;
• Приемане на разнообразието на живота чрез примирение с хаотичните събития. Плурализъм.

Съединените щати се считат за родното място на постмодернизма като литературно движение. Постмодернизмът е най-ярко отразен в творчеството на американските писатели, а именно последователите на "школата на черния хумор" в лицето на Томас Пинчън, Доналд Бартелеми, Джон Барт, Джеймс Патрик Дънлийви.

ПОСТМОДЕРНИЗЪМ В ЛИТЕРАТУРАТА - литературно течение, което замени модерността и се отличава от нея не толкова по оригиналност, колкото по разнообразие от елементи, цитиране, потапяне в културата, отразяващи сложността, хаоса, децентралността на съвременния свят; "духът на литературата" от края на 20 век; литература от епохата на световните войни, научно-техническата революция и информационния "взрив".

Терминът постмодернизъм често се използва за характеризиране на литературата от края на 20 век. В превод от немски постмодернизмът означава „това, което следва след модерността“. Както често се случва с "изобретените" през 20 век. представка "пост" (постимпресионизъм, постекспресионизъм), терминът постмодернизъм обозначава както противопоставяне на модерността, така и нейната приемственост. Така още в самата концепция на постмодернизма е отразена двойствеността (амбивалентността) на времето, което го е породило. Нееднозначни, често и директно противоположни, са оценките на постмодернизма от неговите изследователи и критици.

Така в трудовете на някои западни изследователи културата на постмодернизма е наречена „слабо свързана култура“. (Р. Мерелман). Т. Адорно го характеризира като култура, която намалява капацитета на човек. И. Берлин - като усукано дърво на човечеството. Според американския писател Джон Барт постмодернизмът е художествена практика, която изсмуква сокове от културата на миналото, литература на изтощението.

Постмодерната литература, от гледна точка на Ихаб Хасан (Разчленяването на Орфей), всъщност е антилитература, тъй като трансформира бурлеска, гротеска, фентъзи и други литературни форми и жанрове в антиформи, носещи заряд на насилие, лудост и апокалиптизъм и превръщат пространството в хаос.

Според Иля Коляжни характерните черти на руския литературен постмодернизъм са "подигравателно отношение към миналото", "стремеж да се стигне в домашния цинизъм и самоунижение до крайност, до последния предел". Според същия автор „смисълът на тяхното (т.е. на постмодернистите) творчество обикновено се свежда до „шега“ и „закачка“, а като литературни похвати, „специални ефекти“, те използват ругатни и откровено описание на психопатологии. .".

Повечето теоретици се противопоставят на опитите постмодернизмът да бъде представен като продукт на разпада на модернизма. Постмодернизмът и модерността за тях са само взаимно допълващи се типове мислене, подобно на светогледното съжителство на „хармоничното“ аполоновско и „разрушителното“ дионисиево начало в епохата на античността или конфуцианството и даоизма в древен Китай. Но според тях само постмодернизмът е способен на такава плуралистична, всеобхватна оценка.

„Постмодернизмът е очевиден там“, пише Волфганг Уелш, „където се практикува фундаментален плурализъм на езиците.“

Отзивите за вътрешната теория на постмодернизма са още по-полярни. Някои критици твърдят, че в Русия няма нито постмодерна литература, нито, освен това, постмодерна теория и критика. Други твърдят, че Хлебников, Бахтин, Лосев, Лотман и Шкловски са „самите Дерида“. Що се отнася до литературната практика на руските постмодернисти, според последните руският литературен постмодернизъм не само е приет в своите редици от своите западни „бащи“, но и опровергава добре известната позиция на Дуве Фокем, че „постмодернизмът е социологически ограничен главно до университетската аудитория“. “. За малко повече от десет години книгите на руските постмодернисти се превърнаха в бестселъри. (Например В. Сорокин, Б. Акунин (детективският жанр се разгръща не само в сюжета, но и в съзнанието на читателя, първо уловен на куката на стереотип, а след това принуден да се раздели с него)) и други автори.

Светът като текст. Теорията на постмодернизма е създадена въз основа на концепцията на един от най-влиятелните съвременни философи (както и културолог, литературен критик, семиотик, лингвист) Жак Дерида. Според Дерида "светът е текст", "текстът е единственият възможен модел на реалността". Вторият най-важен теоретик на постструктурализма се счита за философ, културолог Мишел Фуко. Неговата позиция често се разглежда като продължение на ницшеанската линия на мислене. Така историята за Фуко е най-голямата проява на човешката лудост, пълното беззаконие на несъзнаваното.

Други последователи на Дерида (те са и съмишленици, и опоненти, и независими теоретици): във Франция - Жил Дельоз, Юлия Кръстева, Ролан Барт. В САЩ - Йейлската школа (Yale University).

Според теоретиците на постмодернизма езикът, независимо от обхвата на неговото приложение, функционира според собствените си закони. Например американският историк Хедън Уайт смята, че историците, които „обективно“ възстановяват миналото, са доста заети с намирането на жанр, който би могъл да рационализира събитията, които описват. Накратко, светът се разбира от човек само под формата на тази или онази история, разказ за него. Или, с други думи, под формата на "литературна" беседа (от лат. discurs - "логическа конструкция").

Съмнението в надеждността на научното познание (между другото, едно от ключовите положения на физиката на 20-ти век) доведе постмодернистите до убеждението, че най-адекватното разбиране на реалността е достъпно само за интуитивното - "поетично мислене" (М. Хайдегер израз, всъщност, далеч от теорията на постмодернизма). Специфичното виждане за света като хаос, който се явява на съзнанието само под формата на неподредени фрагменти, е получило определението „постмодерна чувствителност“.

Неслучайно произведенията на основните теоретици на постмодернизма са повече произведения на изкуството, отколкото научни трудове, а световната известност на техните създатели е засенчила имената дори на такива сериозни прозаици от лагера на постмодернистите като Дж. Фаулс, Джон Барт, Ален Роб-Грие, Роналд Сукеник, Филип Солерс, Хулио Кортасар, Мирорад Павич.

Метатекст. Френският философ Жан-Франсоа Лиотар и американският литературен критик Фредерик Джеймсън развиват теорията за „разказ“, „метатекст“. Според Лиотар (Postmodernist Destiny) „постмодернизмът трябва да се разбира като недоверие към метаразказите“. „Метатекст“ (както и неговите производни: „метаразказка“, „метарасказка“, „метадискурс“) Лиотар разбира като всякакви „обяснителни системи“, които според него организират буржоазното общество и служат като средство за самооправдание за него : религия, история, наука, психология, изкуство. Описвайки постмодернизма, Лиотар твърди, че се занимава с „търсене на нестабилности“, като например „теорията на катастрофата“ на френския математик Рене Том, насочена срещу концепцията за „стабилна система“.

Ако модернизмът, според холандския критик Т. Дана, „беше до голяма степен обоснован от авторитета на метаразказите, с тяхна помощ“, възнамерявайки да „намери утеха в лицето на хаоса, нихилизма, който, както му се струваше, избухна . ..”, то отношението на постмодернистите към метаразказите е различно.Те прибягват до него по правило под формата на пародия, за да докажат безсилието и безсмислието му.Така Р. Бротиган в Риболов на пъстърва в Америка (1970) пародира мита за Е. Хемингуей за благотворния характер на завръщането на човека към девствената природа, Т. Макгуейн в 92 No. сенки - пародира собствения си кодекс на честта и смелостта. По същия начин Т. Пинчън в романа V (1963) - Вярата на У. Фокнър (Авесалом, Авесалом!) във възможността за възстановяване на истинския смисъл на историята.

Произведенията на Владимир Сорокин (Дисморфомания, роман), Борис Акунин (Чайка), Вячеслав Пецух (романът Нова московска философия) могат да служат като примери за деконструкция на метатекста в съвременната постмодерна руска литература.

Освен това, при липса на естетически критерии, според същия Лиотар, се оказва възможно и полезно да се определя стойността на едно литературно или друго произведение на изкуството по печалбата, която те носят. „Такава реалност помирява всички, дори и най-противоречивите течения в изкуството, при условие че тези тенденции и потребности имат покупателна способност. Не е изненадващо, че през втората половина на ХХ век. Нобеловата награда за литература, която за повечето писатели е цяло състояние, започва да се свързва с материалния еквивалент на гения.

„Смъртта на автора“, интертекст. Литературният постмодернизъм често се нарича "цитатна литература". Така цитатният роман на Жак Риве Младата дама от А. (1979) се състои от 750 заимствани пасажа от 408 автори. Играта с цитати създава така наречената интертекстуалност. Според Р. Барт тя „не може да се сведе до проблема за източниците и влиянията; това е общо поле от анонимни формули, чийто произход рядко се открива, несъзнателни или автоматични цитати, дадени без кавички. С други думи, на автора само му се струва, че той сам твори, но всъщност самата култура твори чрез него, използвайки го като свой инструмент. Тази идея съвсем не е нова: по време на упадъка на Римската империя литературната мода се определя от т. нар. центони – различни откъси от известни литературни, философски, фолклорни и други произведения.

В теорията на постмодернизма такава литература започва да се характеризира с термина "смърт на автора", въведен от Р. Барт. Това означава, че всеки читател може да се издигне до нивото на автора, да получи законното право безразсъдно да композира и да приписва всякакви значения на текста, включително тези, които не са предвидени от неговия създател. Така Милорад Павич в предговора към книгата „Хазарски речник“ пише, че читателят може да я използва, „както му се струва удобно. Някои, както във всеки речник, ще потърсят името или думата, която ги интересува в момента, други може да смятат този речник за книга, която трябва да се прочете изцяло, от началото до края, на един дъх ... ". Подобна инвариантност е свързана с друго твърдение на постмодернистите: според Барт писането, включително литературното произведение, не е

Разпадането на героя в романа, нова биография. Литературата на постмодернизма се характеризира с желанието да се унищожи литературният герой и характерът като цяло като психологически и социално изразен характер. Английската писателка и литературен критик Кристина Брук-Роуз разглежда този проблем най-пълно в статията си „Разпадане на характера в романа“. литературен постмодернизъм произведение на изкуството

Брук-Роуз цитира пет основни причини за колапса на "традиционния характер": 1) кризата на "вътрешния монолог" и други техники за "четене на мисли" на характера; 2) упадъкът на буржоазното общество и с него жанрът на романа, който това общество породи; 3) излизане на преден план на новия „изкуствен фолклор” в резултат на влиянието на масмедиите; 4) нарастването на авторитета на "популярните жанрове" с техния естетически примитивизъм, "клипово мислене"; 5) невъзможността да се предаде опитът на 20-ти век чрез реализъм. с целия си ужас и лудост.

Читателят от „новото поколение“, според Брук-Роуз, все повече предпочита нехудожествената литература или „чистото фентъзи“ пред фантастиката. Ето защо постмодерният роман и научната фантастика са толкова сходни помежду си: и в двата жанра героите са по-скоро олицетворение на една идея, отколкото въплъщение на индивидуалността, уникалната личност на човек с „някакво гражданско състояние и сложна социална и психологическа история.

Общото заключение на Брук-Роуз е: „Несъмнено ние сме в състояние на преход, като безработните, чакащи да се появи преструктурирано технологично общество, където те могат да намерят място. Продължават да се правят реалистични романи, но все по-малко хора ги купуват или вярват в тях, предпочитайки бестселърите с фино настроената им подправка от чувствителност и насилие, сантименталност и секс, светски и фантастични. Сериозните писатели са споделяли съдбата на елитарни отхвърлени поети и са се затворили в различни форми на саморефлексия и самоирония - от измислената ерудиция на Борхес до космическите комикси на Калвино, от измъчените менипови сатири на Барт до дезориентиращото символично търсене на Пинчън за кой знае какво - всички те използват техниката на реалистичния роман, за да докажат, че тя вече не може да се използва за същите цели. Разтварянето на характера е съзнателната жертва, която постмодернизмът прави, обръщайки се към техниката на научната фантастика.

Размиването на границите между документалистика и художествена литература доведе до появата на т. нар. „нов биографизъм“, който вече се среща в много предшественици на постмодернизма (от есетата за самонаблюдение на В. Розанов до „черния реализъм“). на Г. Милър).