Какво е жанрова памет? Самото движение на литературата е своеобразна памет на жанра

Изразът "памет на жанра" изглежда като типична тавтология, тъй като по същество самият жанр е тектонична, комуникативна и семантична памет.

Освен това е метафорично. Да припишеш паметта на даден жанр означава да внушиш неговата прилика с живи същества, способни да помнят и забравят. Но ако това е метафора, то само наполовина, защото жанровете в изкуството са немислими извън дейността на хората, извън тяхното съзнание, тяхната индивидуална и колективна памет. Характерният образ на всеки музикален жанр, разбира се, се запечатва с най-голяма яркост и пълнота в паметта на хората - живи носители на културата. Културата като цяло съхранява този образ в обобщен идеален вид.

И все пак е възможно да се признае формулата "памет на жанра" за легитимна само ако след поставяне в скоби на входящия

човешката памет в нейната сложна структура, ще бъде възможно да се види в себе си механизъм, способен да изпълнява поне една от функциите, присъщи на паметта (запаметяване, съхранение, обобщение).

И така, ако това е памет, тогава как работи нейният механизъм? Съдържа ли се в самата музика или и в извънмузикалните компоненти на жанра? Как работи, от какво се състои, къде се намира, каква информация и под каква форма събира? Става ли обект на запаметяване всичко, което причисляваме към даден жанр? Няма ли сред неговите компоненти това, което не само се помни, но и извършва запаметяване, позволявайки в крайна сметка да се твърди, че жанрът помни себе си?

Наистина, ако разгледаме внимателно компонентите на жанра (музика, слово, сюжет, композиция на персонажи, пространство на действие, инструменти, времеви характеристики, конкретна ситуация и т.н.), става ясно, че от една страна те са всички без изключение, като специфични семантични съкровища на музикален жанр, се оказват материал за фиксиране и се запомнят, от друга страна, всички те в същото време по някакъв начин допринасят за запаметяването, участват в процесите на отпечатване и съхранение , т.е. самите те действат като блокове и зъбни колела на механизма на паметта.

Принципът на действие е взаимно, кръстосано кодиране. Музиката помни словесния текст, а текстът помни музиката. Всеки музикант и дори всеки любител на пеенето, който изобщо не е свързан с работилницата на професионалистите, знае от собствен опит как текстът на песента помага да си спомните забравената мелодия, а мелодията помага да си спомните забравените думи. Танцът ви кара да запомните звука на акомпанимента, а самият музикален ритъм предизвиква пластични асоциации - той сякаш кодира, макар и най-общо, характеристиките на танцовите движения.

Нека разгледаме това на примера на същата комуникативна ситуация.

В компонентите на извънмузикалния контекст, в характерната за жанра житейска ситуация се съдържат до голяма степен специфични жанрови значения, емоционални модуси, без които една устойчива традиция е немислима в паметта. Величествената сватбена песен като жанр е не само набор от собствени музикални елементи (характерна мелодия, повишен тон, бавно или умерено темпо), не само определен словесен текст, но и самата ситуация, в която се пее. Празнична

празник, хмел, забавни разговори като вид звуков съпровод, ролеви роли на участниците, легализирани от традицията. Това дори е определено време от годината, предпочитано за сватби, в стария руски бит - златната есен. Това и много други неща, които остават постоянни, повтарящи се в сватбената церемония. Военният маршов марш е не само активен двутактов ритъм, разгръщащ се в темпо от 120 удара в минута, не само сложна тричастна форма с „басови сола“ или баритонови кантиленни мелодии в средната част. Това е както начин на организиране на движението, така и енергичен, синхронизиран ход на движеща се колона, това са смелите лица на войници и инструментите на духовия оркестър, които вървят напред, искрящи с мед. Това всъщност е целият традиционен армейски бит зад картината на марша. Този комплекс е значителна част от съхраненото в паметта на жанра съдържание.

Но в повечето случаи не е трудно да се установи, че комуникативната ситуация не е само обект на запаметяване. По един или друг начин самата тя е включена в механизма на жанровата памет. В много ежедневни жанрове запазването на типичния външен вид и характерни черти на музиката се основава на повтарящи се житейски обстоятелства, специфични за жанра. Контекстът на живота понякога диктува доста определени норми за правене на музика. Самите условия на военен тренировъчен марш определят темпото от 120 удара според метронома на Mälzel като физически и физиологично оптимално за стъпка, като пряко произтичащо от усещането за приповдигнат тон и тренировъчна координация на движенията. В приспивната песен, която майката пее на заспиващото дете, силата на пеенето е ограничена (такова е изискването на ситуацията), а тихото полюшване на люлката налага не само премерен темп на мелодията и думите, но и двутактов метър.

Съвсем ясно е, че жанровата ситуация с всичките й атрибути, от една страна, е значителна част от съдържанието, съхранено в паметта на жанра, от друга страна, самата тя действа като един от блоковете на паметта на жанра, създавайки най-благоприятните режим за запазване на простите и естествени черти на музикалния жанр.

Но връзката между ситуацията и реалния музикален звуков материал на жанра е двупосочна. Не само ситуацията запомня и пресъздава определени елементи, присъщи на музиката, но и музиката "помни" и "запомня" ситуацията. И това всъщност е музикалната памет на жанра. Музика, но

нейното музикално звучене, "акустичен текст", т.е. това, което в абстракцията се нарича чиста музика, функционира в механизмите на паметта на жанра, може би с най-голяма ефективност. Той е както обект на запечатване, така и най-богатият инструмент за самото запомняне.

Какво може да улови музиката, какви аспекти и характеристики на жанровата ситуация, жизнения контекст оставят осезаем отпечатък върху звука, интонацията и други музикални структури? Има доста конкретни примери. И така, в променливата модална структура и в мелодията на много народни песни, където първоначалният мажорен наклон в припева се заменя с минорен в припева, типичното съотношение на вокалните способности и умения на певеца и другите участници в пеенето се отразява: в припева теситурата намалява, тъй като модалният център се измества надолу с трета, припевът се характеризира с по-слабо развит мелодично-ритмичен модел. Като цяло регистърът и динамичните характеристики често са пряко свързани с характеристиките на комуникативната ситуация: достатъчно е да се сравнят теситурата и силата на звука на приспивна песен и бърза песен. Тригласовата, трикомпонентна текстура в триото от симфонични, камерни и пиано менуети и скерцо (например в сонатите на Бетовен оп. 2 № 1 и № 2, оп. 27 № 2) е спомен на типични инструментални състави в основни танцови жанрове.

Можете да посочите поне три основни форми на връзка между музика и контекст.

1. Разчитане на конкретен предмет и жизнена средав предаването на художествен смисъл. От тази гледна точка музиката действа като елемент от едно по-голямо цяло и информацията се съдържа именно в това цяло цяло, но при директно възприемане тя изглежда на слушателя като свързана със самата музика.

2. Специфичната структура на нотния текстноси следи от типичен ситуационен комплекс, например диалогизъм, отношения рефрен-припев и др. В ежедневните жанрове тези следи не са толкова важни, тъй като музиката изобщо не трябва да помни ситуацията. Те се развиват паралелно, действат заедно, породени са от самия живот, социални институции, традиции и обичаи. Но когато първичният жанр се трансформира във вторичен, когато битовата, битова музика се пренесе в концертната зала, тази памет – паметта за първичните ситуации – се оказва важен смислов, смислов компонент от художествена гледна точка.

3. Но дори и да няма такива следи, музикалният материал на жанра в съзнанието на слушателите, изпълнителите, участниците в комуникацията влиза в силна асоциативна връзка сжанрова ситуация. И тогава, вече в други обстоятелства и условия, дори в различен исторически контекст, тя започва да изпълнява функцията на напомняне за тази предишна ситуация и да предизвиква определени естетически преживявания, обагрени със спомени. Такава е например мелодията на „Свещената война” на А.Б., която въздейства силно на по-старото поколение. Александров, чиято изразителна, въздействаща сила се дължи както на самата музикална структура на песента, така и на асоциации с грозните събития от Великата отечествена война.

Така че, ако се опитаме да разграничим функциите на музикалните и немузикалните компоненти на жанра в процесите на запаметяване, съхранение и възпроизвеждане, става ясно, че всички те са едновременно материал за фиксиране и компоненти на един вид памет устройство.

Името му стои отделно в паметта на жанра. Ще бъде обсъдено в следващия раздел.

В дни на съмнение, в дни на болезнени размисли за един не особено успешен театрален сезон, за кризата на „новата вълна“, за сакралното и профанното в театъра, неизбежно се налага да се смени „оптиката“ и „извъртенето“. ” професионален обектив, за да видите нещо смислено. Така стигнахме до необходимостта да разберем жанровата природа на съвременния театър. Безжанровостта на съвременния спектакъл е очевидна, но неразбрана от театралното съзнание. Има ли изобщо жанр? Какъв е сценичният жанр в съотношението му с класическия жанр? Как класическите жанрове се отнасят към авторския театър и развитото художествено съзнание на твореца? Или творецът не е развит и жанровата му памет спи? Зрителят диктува ли жанра?

За да „смекчим“ проблема в най-общи линии и след това да погледнем представленията през призмата на жанра, веднъж се събрахме в редакцията. Ние сме доктор по философия Лев Закс (от името на естетиката), кандидат по история на изкуството Николай Песочински (от името на театрознание и история на театъра), Марина Дмитревская, Олга Скорочкина и Елена Третякова (всички кандидати по история на изкуството, от редакторите на PTZh и от името на театралната критика ) и Мария Смирнова-Невсвицкая (от хуманитарната мисъл като цяло). Ако вие, скъпи читатели и колеги, мислите, че сме стигнали поне до някакви заключения, грешите. Нашият разговор е само подход към тема, която въпреки това ни се струва важна.

Лео Закс. Виждам нашата задача в това да се опитаме да осмислим жанровата ситуация в съвременното театрално изкуство. В продължение на няколко века (и пикът тук, разбира се, е 17-ти век, макар че това се отнася и за 18-ти, в по-малка степен за 19-ти) жанрът се възприема като опорна структура както на художественото съзнание, така и на художествената практика: без да говорим за строгата жанрова система на френския театър от класическата епоха, можем да си припомним и Дидро, който значително разшири тази система, развивайки теорията за дребнобуржоазната драма.

Но ако вземем жанровата практика на 20 век, картината ще се окаже съвсем различна. И интересното тук е дълбокото разминаване между теория и практика.

Теоретиците са осъзнали фундаменталната роля на жанра (тук може да си припомним изследователите на историческата поетика и да посочим много от акад. Веселовски до Бахтин). М. М. Бахтин забележително формулира теорията за жанра като неразделна форма на художествено изразяване, която има своето оригинално, генетично съдържание и (което е много интересно) има памет. Тоест, според Бахтин, има традиция и жанрът помни тази традиция, независимо от художника. Той показа, че иска или не художникът има обективна памет за жанра. Когато един творец се обърне към даден материал на базата на определена модерност, тази памет работи и днешното творчество се оказва израз на някакви пластове от стар опит. Бахтин твърди това още в младите си години - в книга, издадена под името на П. Н. Медведев, посветена на формалния метод в литературната критика, и в зрели трудове за Рабле и Достоевски, и в по-късни бележки. И друга от ключовите идеи на Бахтин, която се римува с интересите на хуманитарните науки на ХХ век, е интересът към архаичното. Всеки развит, утвърден жанр има архаичен произход.

Докато теорията осъзнава значението на жанровете, в художествената практика започват да се случват точно обратното. Това се дължи на особеностите на реализма на ХХ век, модернизма и, разбира се, постмодернизма. Има размиване на жанровото съзнание, губи се строгостта на границите между жанровете, техните ясни, фиксирани и до известна степен канонизирани контури, очертаването на жанровете се заменя с активно взаимно влияние, сливане - и формиране на жанрови симбиози, “ смесен” става връх: трагикомедия, трагически фарс и др. Но точно защото всичко е смесено, по мои наблюдения жанровият компонент отсъства в съзнанието на практиците днес, те работят сякаш заобикаляйки жанра, той не е съществен за тях. И може да изглежда, че ако днес всичко е смесено и всички жанрове са равни и всички могат да се комбинират, тогава жанрът е маловажен и няма жанров проблем. Невъзможно е да се съгласим с това, дори когато "смесването" процъфтява в света на изкуството. В крайна сметка, когато в живота се роди дете от смесен брак, това не означава, че то не е нито руснак, нито евреин. Носи генетичните черти и на двете.

Същото се случва и в изкуството. Смесвайки се, влияейки си, тези жанрове запазват оригиналната си съдържателна база и ако по някаква причина даден жанр изпадне от художествената практика или се премести в периферията, то това означава, че нещо се случва с първоначалната му семантика. Днес традиционната жанрова система е обогатена с много нови жанрове, в театъра идват жанрове от други видове изкуство, които преди това не са били в театралната практика, а от друга страна, самият живот, неговите жанрове създават нови жанрови варианти на театралното изкуство . "Масови" жанрове - трилър, детектив, фентъзи. Какво представлява "Кухнята" на О. Меншиков? Разбира се, това е "микс", базиран на масовото фентъзи.

Отделно е необходимо да се говори за жизненоважното подхранване на нови жанрове, които възникват поради включването на нови форми на комуникация, комуникации, език, нови пространства в старите жанрове, когато старият жанр изглежда запазва своите характеристики, но става напълно различни. Защото жанрът е начин да се види и разбере света по определен начин, той е възглед за реалността, изкристализирал във вековната практика на изкуството.

Марина Дмитревская.Казахте, че жанрът помни миналото си. Сега кажете, че жанровото съзнание на художника. Ако жанрът помни себе си, тогава съзнанието на художника няма нищо общо с него ... Кой какво помни?

Л.З. Сега наблягам на обективната логика на жанра, но тази логика живее в съзнанието на творците. Ако един творец се заеме, да речем, да постави трагедия, то с това той попада в полето на действие на сили, концентрирани в жанра на трагедията. Ако се заеме да постави комедия, значи работи с определен мироглед, уловен в този жанр. Ако ходите на два крака - това е една система на походка, на четири - друга. Аз съм традиционалист и темата за паметта на жанровете ме притеснява. И във връзка с това как наред с обогатяването на съвременния театър се наблюдава изтласкване в периферията на важни, традиционни, смислови жанрове. Жанрова девалвация. И тук любимият ми пример е трагедията. Какво виждаме днес?

Елена Третякова.Виждаме как тя няма място в трагичния свят...

Л.З. Няма съвременни трагедии, но когато те поемат класически - антични, шекспирови (и тук пример за мен е изключително интересно, емоционално трогателно представление на Н. Коляда "Ромео и Жулиета", за което ПТЖ пише в бр. 24 и 26), - има елиминиране на основните характеристики на жанра: идеологическият мащаб на трагедията, дълбочината, проникването в трагичните закони на живота, театърът губи способността да вижда човек, който се противопоставя на трагедията на света , и така нататък. В крайна сметка какво направи трагедия една антична, Шекспирова, Расинова трагедия? Човек, който е част от трагичен конфликт и катастрофа, но, от друга страна, се издига, за да поеме цялото бреме на света на плещите си и да се утвърди – дори с цената на смърт и т.н.

М.Д. Но трагедията много дълго я нямаше в театъра, за ХХ век тя е дълбоко периферен жанр!

Л.З. Охлопков се опита например да го насади в съветския театър...

М.Д. И не внуши.

Л.З. Виж сега. Живеем (обективно) в трагична епоха. Един свят се заменя с друг. Личността се губи, ценностните системи се сриват, невъзвратимите загуби, разклоненията на пътя... Животът има всичко, което съставлява идейния и емоционален смисъл на трагедията, но изкуството, което уж е трябвало да улови всичко, го напуска. А дребнобуржоазната драма днес се превръща в основен жанр. Но дребнобуржоазната драма не е в "дидротовския" висок смисъл, а в най-вулгарния, "постгоркиевски". Доминират мелодрама, битова комедия, анекдот. Тоест личният живот в неговия личен, самодостатъчен смисъл е изпълнил всичко и трагичният мащаб на реалността избледнява на заден план.

E.T. Може би това се дължи на факта, че понятието смърт е обезценено. Смъртта не се признава като екзистенциална категория. Когато в американското кино убиват всяка минута и никой не усеща нищо, и когато на 11 септември всички седяхме и гледахме смъртта на хиляди хора по телевизията, но имаше чувството, че гледаме филм. Културата и животът са ни ваксинирали срещу жанра на трагедията.

М.Д. През 17 век не са виждали смъртта от сутрин до вечер по телевизията ...

Л.З. 17 век е векът на кървави и дълги войни. Стогодишна война!

М.Д. Но това не беше отчуждено от масовата култура, видео последователността.

Л.З. Човекът живееше в малък свят и мислеше за вселената (бурята в Крал Лир). И ние живеем в огромен свят, но преживяваме малко пространство.

Мария Смирнова-Несвицкая.Не знам дали са виновни медиите или крайната теснота на света, но ми се струва, че трагичната действителност, която заобикаля човека отвсякъде, го насочва към отричане на трагедията. Той не я иска. Децата четат "Ванка Жуков" и се смеят, учителят е изумен - защо все пак винаги са плакали? И не искат да се притесняват, виждат достатъчно от тази къща. Човекът жадува за психотерапевтичен ефект.

М.Д. Ясно е, че театърът се превръща в място за емиграция. Но е важно: оставиха трагедията и драмата - къде дойдоха?

Л.З. Жанрът на епохата е мелодрама.

М.Д. Може би малкото пространство е спасение за частния човек в необятния свят, който възприема, и затова той избира мелодрама, сапунена опера, която е съизмерима със себе си? Той се страхува от безкрайността, има нужда от обозрими граници, където да се чувства пълноценен.

М.С.-Н. И ми се струва, че стигнаха до жанра „съучастие“ (телевизията помогна за това). Човек копнее да участва, но нещо удобно.

Л.З. Но сапунената опера е пряк наследник на мелодрамата. Загуба на памет и майка, последвана от придобиване на майка и памет. Загубата на баба и последващото придобиване на баба ...

М.Д. На мелодрамата трябва да плача и да вярвам в нещо. Мелодрамата е намалена трагедия. А ето и симулация на жанра. Или имитация.

Олга Скорочкина.Човечеството през ХХ век е уморено от трагедията в културата. А трагедията като жанр не може да омръзне?

Л.З. Съзнанието се уморява и жанрът отива в летаргията на културата, чакайки своето време. Рано или късно ще се появи отново.

Николай Песочински.В 20-ти век няма трагедия, защото няма „класическа“ цялост на мирогледа, човек губи традиционната йерархия на ценностите. „Бог е мъртъв“, според Ницше, и в изкуството наистина няма вертикална линия, върху която да се гради манталитетът на трагедията.

Л.З. Трагедията винаги се е пораждала от фрактурите на съзнанието. Цялото съзнание не го е родило. В този смисъл, вероятно, съзнанието на 20 век трябваше да генерира трагедията и да я генерира. Да вземем Сартр или театъра на абсурда.

Н.П. Всеки абсурдизъм е трагичен, но не живее в структурата на интегрална трагедия. Това е просто трагедията на неинтегралното съзнание. Но имам по-радикална идея. Когато в началото на 20-ти век започва историята на режисьорския театър (не интерпретацията на пиеси от актьори, а представлението, изградено като цяло), става трудно да се обозначават програмните представления по жанр. Какъв жанр е "Вишнева градина" на Станиславски (оттам и скандалите с Чехов)? Какво ще кажете за Кукленото представление на Мейерхолд? Да, в литературната критика драмата на Блок се нарича "лирическа". Но какво обяснява това в жанра на спектакъла на Мейерхолд и в неговата структура? „Смъртта на Тентагиле“ на Метерлинк е определена като „Пиеса за куклен театър“, но това не е жанр. Ами главният инспектор на Мейерхолд? Изпълнения на Вахтангов? И "Федра" Таиров не е трагедия в чист вид.

E.T. Какво ще кажете за представленията на Шекспир от 30-те години? Какво ще кажете за оптимистичната трагедия?

Н.П. И там, разбира се, се нарушават законите на "класическите" жанрове. Нито едно важно за театъра представление не подлежи на жанрово обозначение.

М.Д. С изключение на драматичните. "Горко от ума" Товстоногов имаше жанр.

Н.П. Да, Товстоногов е жанров режисьор, това е изключение. Но Ефрос не е.

М.Д. Той е абсолютно драматичен. „Сватбата“ и „Дон Жуан“ (първоначално и двете комедии), а трагедията „Ромео и Жулиета“ се превръща в драма.

Н.П. Изобщо започвам да се съмнявам, че когато говорим за изкуството на театъра, можем да говорим за същите жанрове, които имаме предвид в драматургията. Епическият театър на Брехт или Кампиело на Щрелер – имат ли жанр? Има проблем за взаимодействието между творческия метод и жанра. И се оказва, че методът, който определя сценичната структура, потиска жанра като структура. Учили са ни, че трагедията е изградена върху един тип конфликт, комедията - върху друг (конфликт на комично несъответствие), а драмата - върху разрешаване на конфликти. Но в различните театрални системи това се потиска и това, което се нарича един и същи жанр, се оказва съвсем различно. Различните режисьори имат различни системи за изпълнение в един и същи жанр. Методът на асоциативното редактиране, например, ще определи тук повече от жанра. Второ. Филмовите критици отдавна разделят ясно киното на авторско и жанрово. Авторското кино е изява, която не се подчинява на жанровата структура и въздейства на зрителя по различен начин. А жанровото кино е това, което спазва твърда структура и знае по какъв механизъм въздейства върху типични общи процеси в несъзнателното възприятие на публиката. Освен това се включиха психоаналитици, които в рамките на жанровото кино установиха природата на всеки жанр, например разликата между екшън филм и трилър. В екшън филма героят е този, който печели, това е приказка, в която, идентифицирайки се с героя и „опитвайки се да му помогнем“, ние постигаме успех, освобождаваме се от комплексите на ежедневието. В трилъра героят е жертва, ние се идентифицираме с него и, избягвайки всички опасности, се опитваме да избягаме от собствените си дълбоки ирационални страхове. Мелодрамата компенсира липсата на беден на емоции живот. Може би това е приложимо и за театъра, който се дели на авторски и жанров? Антрепризният театър явно е жанров. Има и режисьори, чието мислене не нарушава традиционните жанрови граници. В. Пази, каквото и да поставя, поставя мелодрама (дори когато поставя „Тойбел и нейният демон”, пиеса с различни други психологически, мистични, комични мотиви).

М.Д. Но има Някрошус с неговите трагедии. Просто затварям идеята, че съзнанието на художника жанр. Независимо какво поставя Някрошюс - Пиросмани или Макбет - той поставя трагедия, всичко при него винаги е неразрешимо. И каквото и да постави Стуруа, ще има трагикомедия.

ОПЕРАЦИОННА СИСТЕМА. Тук кино експертите няма да ни помогнат. Някрошус е такава комбинация от авторски театър и памет за трагедията!

Н.П. Би било хубаво да разберем какво обикновено наричаме сценичен жанр. Тук следва да се говори за закономерностите на сценичната структура, за специфичната типология на театралното действие. Това може би е съвсем различна система от жанрове в сравнение не само с киното, но и с драматургията като вид литература.

Л.З. Независимо дали свири голям или малък симфоничен оркестър, дали се въвеждат вокални елементи, неприсъщи на жанра от самото начало, или не, дали хорът участва или не, симфонията ще си остане симфония. Театърът запазва ли същността си?

Н.П. Да вземем абсолютно всички изпълнения на нашата „нова вълна“. В пиесата на А. Галибин "La funf in der luft" имаше и трагично, и комично, и абсурдно, но жанрът не можеше да бъде определен. Същото и с неговия "Градски романс". И как да определим жанра на "Мъртъв демон" от А. Праудин? В "Лунни вълци" на Туманов имаше елементи на трагичното (като естетическа категория), но това не беше трагедия в смисъла на жанра. Или трябва да изоставим напълно тази концепция, или да разберем какво имаме предвид под жанр. Нямаме теория за жанра на пиесата. Между другото, не се ли случва същото разрушаване на категорията жанр и в други изкуства? Говорихме за кино. А в рисуването? Съвременната живопис не познава портрет, пейзаж, натюрморт...

М.С.-Н. Да, и самата класификация на жанровете в различните видове изкуство днес изглежда неправилна - наистина в изобразителното изкуство е обичайно да се определя жанр по темата на изображението: пейзаж, портрет, натюрморт, който оставя зад кулисите най-големият и значим пласт в изкуството от края на 19 и целия 20 век - импресионизъм, абстрактно изкуство, супрематизъм, нефигуративно изкуство и др. Ако вземем историята на изкуството на 20-ти век, ще видим, че именно с твърдостта на жанровата структура не „срастват“ абсурдизмът, абстракционизмът и т.н., възникнали и съществуващи извън жанровете. Драматургията на абсурда, Андре Жид, който пише първия роман за това как пише роман. Батай, който казва, че няма литература, а само писане, процес. И – „Черен квадрат“ на Малевич, където възприятието се пренася смислово в пространството между зрителя и произведението. Какъв е жанрът на Черния квадрат? Това, което човек вижда, това получава. Обръщение към съзнанието на възприемащия, към зрителя, към читателя. И струва ми се, че след живописта, литературата и в театъра понятието за жанр днес се пренася в пространството между зрителя и творбата. Излизането от застиналата структура, каквато е жанровата класификация, ми се струва отдавна и здраво осъществено. Жанровата класификация може да се възроди само след смъртта и възраждането на нашата цивилизация.

Л.З. Но традиционното разбиране на жанра се основава на два стълба: от една страна, това е определен поглед към света, но и определен начин на комуникация на тази форма с възприемащия.

М.Д. Традиционното разбиране на жанра е труден въпрос за мен като цяло. Как да се справим с древната трагедия днес за един модерен човек, чиято концепция за „съдба“ е напълно различна от гръцкото разбиране за „скала“? Разгневените гръцки богове не дават на човек избор, определяйки съдбата му (Едип се опита да избере и ние помним как приключи въпросът). Човекът на новото време разбира, че всеки път Бог му дава нравствен избор и в зависимост от този избор, от постъпката, дали той дава сили да носи своя кръст по-нататък. Липсата на избор или централното му място придават съвсем различно значение на трагичното.

М.С.-Н. Но днес има разклонение: едно е поставено, културният пласт прави друго, представлението е наситено с контекст...

М.Д. А има и актьорски усет към жанра. Каквото и да изигра Олег Борисов, той изигра трагичен разрив.

ОПЕРАЦИОННА СИСТЕМА. И каквото и да играеше О. Яковлева с Ефрос, беше трагедия.

М.Д. Човекът е жанр. Колкото и бирник Г. Козлова, чисто трагично или чисто комедийно възприемане на света няма да му бъде присъщо. Жанрът му е драма. Харесва ми идеята за жанровото съзнание на художника, но не мога да определя жанра на Галибин, Праудин или Клим.

ОПЕРАЦИОННА СИСТЕМА. Методът замества жанра.

Л.З. Категорията метод сега не покрива нищо. По-добре е да говорим за мироглед. Като цяло театърът като начин на взаимодействие между сцената и залата израства от предхудожествения начин на общуване между хората. Има три форми на човешка комуникация, които съответстват на три вида театър. Има официална ролева комуникация, по определени правила – това е ритуален театър, който работи с основни, системни ценности и тук зрителят също е включен в действието, а не като индивид. В руския театър винаги е имало много малко от това, но можем да намерим елементи в изкуството на Таиров и Кунен, а сега точно такъв обрат се случва с А. Василиев. Вторият вид е игровата комуникация, която съответства на театъра на представлението. Предлага ви се полето, в което играете. И третото е междуличностното общуване и най-обичаният от руските хора театър е такъв, това е, разбира се, театърът на преживяването.

Н.П. Всичко това е свързано с проблемите на художествения метод. Освен това обредът и играта не са разделени от самото начало. А Василиев има едновременно метафизична и игрива натура. И тук просто е интересно, че произходът на театъра няма жанр, театърът първоначално е синкретичен. Изкуството започва без жанр. От друга страна, жанрът е комуникативна категория. Тук гледаме "Оркестъра" на Малък драматичен театър и ако не знаем какво е гиньол, фарс, ругатни и т.н., ако не владея този жанров език, ще ми се струва, че виждам богохулство. глупости. Има истината на жанра, наистина идваща от зрителя.

М.Д. Какво трябва да знае древният зрител? Трагедия и комедия. И колко много жанрове са израснали през двадесети век! В същото време, както веднъж правилно каза Н. Песочински, жанровата памет на нашите режисьори (особено на публиката) не се простира отвъд спектаклите на Акдрама през 30-те години. Тяхната естетическа памет за жанрове е минимална. Струва ми се, че нашите режисьори могат да извлекат драматичното от комичното, комичното от драматичното, но не извличат комичното от трагичното и трагичното от комичното. Тоест не работят със стълбове. Люлката не се люлее широко.

Л.З. Има термин "атрагедия". Когато всичко е като трагедия, но няма катарзис и други неща ...

М.С.-Н. Човечеството вече е губило знания няколко пъти през цялото си съществуване. Няколко пъти губи теорията за златното сечение, след това отново отваря, намира. Днес тайната на чучурите за чай и жанра на трагедията е изгубена.

Сега можем да говорим за завръщане на синкретизма на културата, за изчезване и дори липса на граници не само между трагедията и комедията, но дори и между изкуството и неизкуството. Много неща сега, според критиците, са извън границите на културата. И все пак те се консумират от по-голямата част от човечеството именно като продукти на културата и изкуството. И още нещо – логиката на нашия разговор поставя за дискусия още един проблем, свързан с това – проблемът за „вкуса“, ​​проблемът за оценката.

М.Д. Както се казва в пиесата Аркадия, „ние пускаме и вдигаме едновременно. Това, което ние не вдигнем, ще вдигнат тези, които ни следват.

Литературният герой е сложен, многостранен човек. Той може да живее в няколко измерения едновременно: обективно, субективно, божествено, демонично, книжно. Той приема две форми: вътрешна и външна. Това се случва по два начина: интровертиране и екстровертиране.

Много важна роля в изобразяването на вътрешния облик на героя играе неговото съзнание и самосъзнание. Героят може не само да разсъждава, да обича, но и да осъзнава емоциите, да анализира собствените си дейности. Индивидуалността на литературния герой е особено ясно отразена в името му. Професия, призвание, възраст, история на героя движат процеса на социализация.

16. Понятие за жанр. „Паметта на жанра”, жанрово съдържание и жанров носител

Жанрът е исторически формирано вътрешно подразделение на всеки вид, обединяващо произведения с общи характеристики на съдържанието и формата. Всеки от тях има определен набор от стабилни свойства. Много литературни жанрове имат своя произход и корени във фолклора. Жанровете трудно се систематизират и класифицират (за разлика от жанровете на литературата), упорито им се съпротивляват. На първо място, защото има много от тях: във всяка художествена литература жанровете са специфични (хайку, танка, газела в литературите на страните от Изтока). Освен това жанровете имат различен исторически обхват; С други думи, жанровете са или универсални, или исторически локални. Литературните жанрове (в допълнение към съдържанието, основните качества) имат структурни, формални свойства, които имат различна степен на сигурност.

Традиционните жанрове, като строго формализирани, съществуват отделно един от друг, отделно. Те се определят от строги правила – канони. Канонът на жанра е определена система от стабилни и солидни жанрови характеристики. Каноничността на жанра отново е по-характерна за древното изкуство, отколкото за модерното.

Комедията е жанр на драмата, в който действието и героите се интерпретират във формите на комичното; обратното на трагедията. Показва всичко грозно и нелепо, смешно и неудобно, осмива пороците на обществото.

Драмата е един от водещите жанрове на драмата от Просвещението (Д. Дидро, Г. Е. Лесинг). Изобразява предимно личния живот на човек в неговите остро противоречиви, но, за разлика от трагедията, не безнадеждни отношения с обществото или със самия себе си

Трагедията е вид драматично произведение, което разказва за злощастната съдба на главния герой, често обречен на смърт.

Поемата е литературно произведение, написано в стихове.

Елегията е жанр на лирическата поезия. Стабилни характеристики: интимност, мотиви за разочарование, нещастна любов, самота, крехкостта на земното съществуване и др.

Романс - музикално-поетично произведение за глас с инструментален (предимно пиано) съпровод

Сонет - твърда форма: стихотворение от 14 реда, образуващо 2 четиристишия-катрени (за 2 рими) и 2 триредови терцета (за 2 или 3 рими).

Песента е най-древната форма на лирическата поезия; стихотворение, състоящо се от няколко куплета и припев.

Есе - най-надеждният вид разказ, епическа литература, показваща факти от реалния живот.

Историята е средната форма; произведение, което подчертава поредица от събития в живота на главния герой.

Поемата е вид лиро-епическо произведение; поетично разказване.

Разказът е кратка форма, произведение за едно събитие от живота на герой.

Романът е страхотна форма; произведение, в чиито събития обикновено участват много персонажи, чиито съдби се преплитат.

Епос - произведение или цикъл от произведения, изобразяващи значима историческа епоха или голямо историческо събитие.

Концепцията за "жанрова памет"

Жанрът е исторически формирано вътрешно подразделение на всеки вид, обединяващо произведения с общи характеристики на съдържанието и формата.

„Паметта на жанра” е застинала, формално смислена структура, в чийто плен е всеки творец, избрал този жанр.

Жанрово-формиращите начала бяха както поетични метри (метри), така и строфична организация и ориентация към определени речеви конструкции и принципи на изграждане. За всеки жанр бяха строго определени комплекси от художествени средства. Законите на жанра подчиняват творческата воля на писателите.

Цели на урока:

Ø Научете се да възприемате музиката като неразделна част от живота на всеки човек.

Ø Възпитавайте емоционална отзивчивост към музикални явления, необходимост от музикални преживявания.

Ø Формиране на слушателска култура на базата на запознаване с най-високите постижения на музикалното изкуство.

Ø Осмислено възприемане на музикални произведения (познаване на музикалните жанрове и форми, музикално-изразни средства, осъзнаване на връзката между съдържание и форма в музиката).

Музикален материал на урока:

Ø Ф. Шопен.

Ø В полето имаше една бреза. Руска народна песен(изслушване).

Ø П. Чайковски.

Ø В. Мурадели,поезия Лисянски.Училищна пътека (пеене).

Ø В. Берковски, С. Никитин,поезия А. Величански.

Допълнителен материал:

По време на часовете:

I. Организационен момент.

II. Темата на урока.

Тема на урока: За какво разказва музикалният жанр. "Паметта на жанра"

III. Работа по темата на урока.

– Как разбирате израза „памет на жанра“?

Огромният свят на музикално съдържание е криптиран предимно в жанрове. Има дори такова понятие като „памет за жанр“, което показва, че жанровете са натрупали огромен асоциативен опит, който предизвиква определени образи и идеи у слушателите.

Какво си представяме, когато слушаме валс или полка, марш или приспивна песен? Във въображението ни веднага се появяват двойки, които кръжат в благороден танц (валс), весела младост, жизнена и засмяна (полка), тържествена стъпка, елегантни униформи (марш), нежен майчински глас, дом (приспивна песен). Такива или подобни представи предизвикват тези жанрове във всички хора по света.

Много поети са писали за тази способност на музиката - способността да предизвиква образи и идеи в паметта.

Апелът към определени жанрове и самите композитори често предизвикват ярки и оживени образи. Така че има легенда, че Фредерик Шопен, композирайки Полонеза в бемол мажор, видял около себе си тържествено шествие от господа и дами от отминали времена.

Поради тази особеност на жанровете, които съдържат огромни слоеве от спомени, идеи и образи, много от тях се използват от композиторите умишлено - за да изострят едно или друго жизнено съдържание.

Ø Ф. Шопен.Полонеза в ла бемол мажор, оп. 53 № 6 (изслушване).

В музикалните произведения често се използват истински фолклорни жанрове или умело изпълнени стилизации. В крайна сметка те бяха най-тясно свързани с начина на живот на хората, звучаха по време на работа и забавление, на сватби и погребения. Жизненото съдържание на подобни жанрове е неразривно преплетено с тяхното звучене, така че, въвеждайки ги в творбите си, композиторът постига ефекта на пълна автентичност, потапяйки слушателя в аромата на времето и пространството.

Всеки знае руската народна песен „Имаше бреза в полето“. Мелодията й изглежда проста и невзрачна.

Но именно тази песен П. Чайковски избра за основна тема на финала на своята Четвърта симфония. И по волята на великия композитор тя става източник на музикалното развитие на цялото движение, променяйки своя характер и облик в зависимост от потока на музикалната мисъл. Тя успя да придаде на звука на музиката танцов характер, след това песенен характер, настроение едновременно мечтателно и тържествено - с една дума, тя стана безкрайно многообразна в тази симфония, каквато може да бъде само истинската музика.

И все пак в едно - основното му качество - той остана непокътнат: в дълбоко национално руско звучене, сякаш улавящ природата и облика на Русия, толкова скъпи на сърцето на самия композитор.

Ø В полето имаше една бреза. Руска народна песен(изслушване).

Ø П. Чайковски.Симфония № 4. IV част. Фрагмент (слух).

Вокално и хорово творчество.

Ø В. Мурадели,поезия Лисянски.Училищна пътека (пеене).

Ø В. Берковски, С. Никитин,поезия А. Величански.На музиката на Вивалди. (пеене).

Работа върху звукообразуване, дикция, дишане, характер на изпълнение.

IV. Обобщение на урока.

Обръщението към националния песенен или танцов жанр в музикално произведение винаги е средство за ярко и надеждно характеризиране на образа.

V. Домашна работа.

Научете текстове.

ATВ съвременния постструктуралистки, деконструктивистки теоретичен контекст опирането на категорията „художествен свят” изглежда особено актуално. От една страна, този термин е свързан с домашната традиция за разбиране на художествения смисъл като неразделен и присъстващ. От друга страна, "свят на изкуството" включва разглеждане на всички творби на автора като „единен текст“, което е свързано с идеята за така наречения „кръстосан жанр“ (Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров). С този подход всички произведения на автора се разглеждат като цялостен, единичен, вероятностен текст. Фрагменти, незавършени композиции, версии и варианти се възприемат в тяхното единство. Незавършените, неизпълнените неща се включват в един ред с публикуваните произведения. В този случай последната поставена от автора точка и последвалата я публикация на текста не са окончателни и могат да се преминават напред и назад, което отразява системните принципи, предложени от И. Пригожин.

Значителни отклонения, несъмнено присъщи на различни текстове, не премахват единствения принцип на тяхното генериране - енергията на семантичната кохерентност, обединяваща неравностойни произведения в „един текст“ - „изявление“, включено в определена семантична сфера.

Изследването на художествения свят не се вписва в приетите формални рамки. В подобни изследвания жанровите дефиниции се използват не в жанроограничителните, а в жанра.

СВЯТ НА ИЗКУСТВОТО

Рово-съединителен смисъл, като част от един текст. Нещо повече, „текстът“ тук се явява „като вид монада, отразяваща в себе си всички текстове (в границите) на дадена семантична сфера“ 1 . От голямо значение е и анализът на генерирането и разгръщането на "художествения свят", който се връща към генеративната поетика. Имайте предвид, че „генерирането“ на цялата поредица от текстове от определен автор е най-удобно да се разглежда на това „междужанрово“ ниво. Очевидно важни аспекти на понятието "художествен свят" са свързани с описанието на "индивидуалната митология" на автора, която в случая се явява като надобщо явление. В същото време традиционните литературни жанрове също имат свой „художествен свят”. сблъсъкиндивидуална митология автор със сборна жанрова митология и съставлява „художествения свят” на конкретно произведение.

В системата "литература" категорията "художествен свят" се свързва преди всичко с връзката между автора и всички текстове на даден автор (включително варианти на текстове). Принципно важен е самият момент на назоваване, пораждане на текста. Понятието "художествен свят" обаче включва и аспекта на завършеността, формализирането на художественото цяло.

1 Бахтин М.М.Естетика на словесното творчество. - М., 1986. S. 299."

2 Лосев А.Ф.Проблемът за художествения стил / Comp. А.А. Тахо-Годи. -
Киев, 1994. С. 226. От гледна точка на философската естетика М. Бахтин през 20-те години
формулира своето разбиране за понятията „естетически свят” и „художествен
ний свят”, който по-късно оказва влияние върху руската филология. през
мотивът на неговата научна работа беше идеята за автора като „... носител
напрегнато-действено единство на завършеното цяло...» Виж: Бахтин М.М.
Естетика на словесното творчество / Съст. С.Г. Бочаров. - М., 1979. С. 16. Бахтин
въвежда понятието „архитектоника на художествения свят“, което се свързва с
творческа дейност на автора. Именно тази "архитектоника" определя
„... композицията на произведението (ред, разпределение и завършеност, конкатенация
словесни маси ... ”(S. 181). Според изследователя "архитектониката"
се явява едновременно като "принцип на виждане и обект на виждане". Това
формула е едно от брилянтните обяснения на понятието „художествен
свят". От теоретичните положения на Бахтин, включени в семантичното поле
„художествен свят“, следва принципът на „смесване на моменти“ от съдържание

Смисълът изпълва смисловата зона на категорията "художествен свят". Вероятно стилът е "художественият свят" в неговия технически аспект, взет от гледна точка на "въплъщението". „Художественият свят” сигнализира за неразделността на художественото мислене и неговото осъществяване, съдържание и форма, статика и динамика. В тази категория разликите между писмения, публикуван текст и материала, който остава в ръкописа, изчезват. Произведение, създадено и потенциално способно да съществува, има законни права от гледна точка на „художествения свят“. Така, свят на изкуството- той е не само принцип, но и въплъщение, конструкция и конструкт едновременно, моделиране и модел, синтез на статика и динамика, инвариант на възможни реализации на символния модел на света не само в дадено произведение (текст ), но и в много произведения от тази поредица. Свят на изкуството- това е символен инвариантен статично-динамичен модел на произведение или творчество като цяло, заобиколен от ветрило от потенциални текстове-варианти.

В друга терминологична система може да се говори за „художествен свят“ като система от „концепции“ в творчеството на даден автор (или дадена епоха). Понятията са „...някакви замени на значения, скрити в текста „заместители“, някакви „потенциали“ на значения...“. „Художественият свят” възпроизвежда действителността в един вид „умалена”, условна версия” 3 .

И форми. Запазването на тази "смесица", за която пише Бахтин, е специфичният смисъл на термина. Категорията "художествен свят" улавя идеята за "съдържание на формата". В книгата "Майсторството на Гогол" (1934) А. Бели подчертава, че "<...>съдържанието, изтеглено от процеса на неговото формиране, е празно; но формата извън този процес, ако не е форма в движение, е празна; форма и съдържание са дадени във формата съдържание, което означава: формата е не само форма, но и някак сисъдържание; съдържанието е не само съдържание, но и някак сиформата; целият въпрос е: как точно!"(курсив - А.Б.).Категорията "художествен свят" просто съдържа отговора на въпроса "как точно!",защото включва внимание към статичните и динамичните аспекти на формата и съдържанието едновременно. См.: Белият Андрей.Майсторството на Гогол / Предговор. Н. Жукова. - М., 1996. С. 51.

3 Лихачов Д.С.Концептосферата на руския език // Руската литература: от теорията на литературата до структурата на текста. Антология / Изд. д.ф.н., проф. В.П. Неразпознат. - М., 1997. С. 283.; Лихачов Д.„Вътрешният свят на художественото произведение“ // Въпроси на литературата. № 8. 1968. С. 76.

СВЯТ НА ИЗКУСТВОТО

За понятията „концептосфера” и „художествен свят"семантиката на „кръга”, семантичният обхват, дълбоко осмислен от В. фон Хумболт и Г.В.Ф. Хегел. В. фон Хумболт отбелязва, че поетът създава коренно различен свят в творчеството си със силата на въображението. Работата, подобно на езика, се явява на немския философ и като процес, и като резултат. Творбата възниква в резултат на превръщането на действителността в образ. Става.

Хумболт подчертава идеята за интегритети независимост на работата. Според немския философ "... поетът изтрива в него чертите, основани на случайността, и поставя всичко останало във взаимовръзка, в която цялото зависи само от себе си ..." Тази "цялост" (Totalitat) W. фон Хумболт определя като „мир“. В същото време думата "свят" не се използва като метафора. „Почтеността“ в изкуството възниква, когато художникът успее да доведе читателя или зрителя до състояние, в което те биха могли виж(курсив - В. фон Хумболт)всичко. Според Хумболт „светът” е „... порочен кръг на всичко реално”, където „... желанието за пълнота, затворено в себе си, властва” и „... всяка точка е център на цялото. ” С други думи, "художественият свят" е способен да се разгърне от всяка точка. Следователно всички елементи на произведението са еквивалентни. Очевидно руските формалисти до голяма степен следват В. фон Хумболт и А.А. Потебне, излагайки позиция за значението дори на най-малките елементи на формата.

В Естетиката на Хегел тези идеи са допълнително изяснени. Немският философ разбира поетичното произведение преди всичко като „органична цялост”. С други думи, смисълът на произведението (на езика на Хегел - неговата "универсалност", неговото съдържание) "еднакво" организира както произведението като цяло, така и различните му страни ("всичко малко в него"), ".. .. точно както в човешкото тяло всеки член, всеки пръст образува най-елегантното цяло и както по принцип в действителност всяко същество представлява свят, затворен в себе си. Още тук Хегел въвежда понятието "свят", въпреки че все още го използва само по аналогия. По-нататък авторът на "Естетика" пряко свързва този термин с произведение на поетичното изкуство. Хегел развива позицията, според която „... универсалното, конституиращо

Нарастващото съдържание на човешките чувства и действия трябва да изглежда като нещо самостоятелно, напълно завършено и като затворено свят(акцентът е мой - В.З.)сам." Произведението на изкуството е такъв напълно независим "свят". Хегел обяснява, че „самодостатъчността“ и „изолацията“ трябва да се разбират „...едновременно и като развитие(курсив - Хегел),разделение и следователно като такова единство, което по същество изхожда от себе си, за да стигне до истинска изолация на различните си страни и части "4. Така "светът" на произведението е самодостатъчен и при в същото време способен на развитие, затворено-отворено единство. Това единство съдържа "индивидуалния", "особения" поглед на поета към света. Това „особено” обозначава индивидуална, конкретно-чувствена форма на въплъщение на универсалното съдържание в творбата.

По-късно подобни мисли са развити в Русия от Г. Г. Шпет и немския философ Х.-Г. Гадамер, който предлага широко разбиране на термина "херменевтичен кръг". Въз основа на идеите на A.A. Потебня и Г. Г. Шпет, трябва още веднъж да се подчертае идеята, че „Художественият свят” на творбата е аналог на вътрешната форма на словото.

„Артистичният свят“ като „модел на моделите“ се свързва с много частни модели, включително:

2) художествено време-пространство („хронотоп” според тер
минология М.М. Бахтин);

3) принципът на мотивацията (художествената логика на автора, неговата
"игра с реалността" (B.M. Eikhenbaum).

Тези основни модели работят на нива: сюжетно-тематичен, характери разбира се, език.

На лингвистично ниво може ясно да се види как процесът на генериране на „художествения свят“ се превежда в резултат. език, на

4 Хумболт Вилхелм.Език и философия на езика / Съст. А.В. Гулига и Г.В. Рамишвили. - М., 1985. С. 170-176. (Превод на А.В. Михайлов.) Гегел Георг Вилхелм Фридрих.Естетика: В 4 т.: Т. 3 / Изд. Мих. Лифшиц. - М., 1971. С. 363-364. (Превод А.М. Михайлов.)

СВЯТ НА ИЗКУСТВОТО

Езикът, на който е написано дадено произведение, става езикът на това произведение. Започват да действат законите на контекстуалната синонимия и антонимия. Езиковият "процес-резултат" е друг пример за действието на пряка и обратна връзка в литературата.

Много е сложен въпросът за взаимодействието на различните нива на "художествения свят". Важен аспект на изследването е анализът на изразяването на някои параметри в езика на други, разглеждането на контекстуалната синонимия / антонимия на единици от различни нива.

Спецификата на категорията "художествен свят", а може би и нейната уникалност, се състои в съчетаването на статични и динамични моменти, тъй като този свят възниква в момента на генериране на поетично изявление, "екстернализация", текстуализация на вътрешното, имена на света (генериране на имена). В резултат на това става възможно едновременното анализиране както на формирането на текста, така и на неговия резултат 5 .

5 Протойерей Сергий Булгаков изказва дълбоки мисли за същността на „именуването” в книгата „Философия на името”. Концепцията на С. Булгаков, свързана с традицията на поклонението на името, предполага обективното, космическо значение на езика като носител на мисълта. Той разбира под „назоваване” „... акта на раждане... момента на раждане”, когато „името-идея” е свързано с материята. Философът смята същността на словото за способността му да назовава, което се състои в "предикат",тоест дефиниране на едното от гледна точка на другото. „Предсказуемостта“ се крие основно във функцията на връзката "има".Това твърди авторът на „Философията на името“. „... пакетът изразява световната връзка на всичко с всичко(курсив - сб.)космическият комунизъм на битието и алтруизма на всеки негов миг, т.е. способността да се изразяваш чрез другия. Според представите на Сергий Булгаков думата е "неразбираемо и антиномично" "сливане" на "идеално и реално", "феноменално, космическо и елементарно". С други думи - думите са символи(курсив - сб.).Характеристиките на „именуването“ на художествения свят, процесите на цялостна семантизация на всички негови елементи, както значими, така и второстепенни, определят механизмите на неговото генериране. См.: Булгаков Сергей.Име философия. - М., 1997. С. 33-203. Ясно е, че подобни идеи са изразени от P.A. Флоренски и А.Ф. Лосев. С. Булгаков се появява тук само като един от авторите на голяма поредица. См.: Флоренски Павел.Имена // Малки събрани съчинения: кн. 1 / Преп. текст: игумен Андроник (Трубачев) и С.Л. Кравец. - Купина, 1993; См.: Лосев А.Ф.Битие. Име. пространство. - М., 1993. С. 613-880; Лосев А.Ф.Име: Съчинения и преводи / Съст. А.А. Тахо-Годи. - СПб., 1997. С. 127-245. Заемайки различна позиция във философията, G.G. Шпет също така подчерта, че в процеса на назоваване на нещо има „хващане“, „концепция“ за него. В същото време поетичното назоваване често води до „...пълна еманципация от съществуващ(курсив - Г.Ш.)от нещата". См.: Шпет Г.Г.

„Художественият свят”, взет като наджанров феномен, е „индивидуалната митология” на автора. Този термин може да се разбира като въплътен в текстовете „индивидуален мит” за конкретен автор, който е „... обединяващ инвариант, неразривно и дълбоко свързан с постоянна, разнообразна променливост”. Тази „индивидуална митология” преработва биографията на поета и от своя страна бива преработена от нея 6 . Въз основа на вижданията на P.O. Якобсон за „постоянната митология“, дълбока характеристика на „поетичния свят“ като концепция на литературната теория е дадена в редица произведения на Ю.М. Лотман. Изследователят стига до извода, че индивидуалността на всеки конкретен автор се крие „...в създаването на случайни символи (в символичен прочит на несимволичното)...“, както и „...в актуализирането на на понякога много архаични образи със символичен характер." От гледна точка на изследователя, за да се разбере "поетическият свят" е необходимо да се схване „... система от отношения,който

Съчинения / Предговор Е.В. Пащърнак. - М., 1989. С. 395, 408. По-късно Ю. Лотман също излага тези разпоредби. Според него „... индивидуалната поетична номинация се оказва същевременно и картина на света, видян през очите на поета”. См.: Лотман Ю.М.Ян Мукаржовски - теоретик на изкуството // Мукаржовски Я.Изследвания по естетика и теория на изкуството. - М., 1994. С. 25.

6 Якобсън Роман.Избрани произведения / Съст. и обща редакция на V.A. Звегинцев. - М., 1985. С. 267. Още по-рано авторът разкрива тази концепция в статията от 1937 г. „Статуя в поетичната митология на Пушкин.“ Виж: Якобсън Роман.Статуя в поетичната митология на Пушкин // Якобсън Роман.Съчинения по поетика / Съст. и общ изд. Доктор по филология М.Л. Гаспаров. - М., 1987. С. 145-180. М.Л. Гаспаров определя художествения свят на текста като „... система от всички образи и мотиви, присъстващи в даден текст. /.../ Честотният тезаурус на езика на писателя (или произведение, или група произведения) – това е „художественият свят” в превод на езика на филологическата наука. См.: Гаспаров М.Л.Художествен свят на М. Кузмин: формален тезаурус и функционален тезаурус // Гаспаров М.Л.Избрани статии. - М., 1995. С. 275. Под "картина на света" А.Я. Гуревич разбира „... системата от идеи за света, въплътена в текста, която се е развила в съзнанието на индивида, една или друга човешка общност, нация, човечеството като цяло ...” Цитирайки тази добре известна позиция , Ф.П. Федоров пояснява: „Картината на света“ съдържа един вид трансцендентална решетка, т.е. доминантенкатегории, "... демонстриращи най-общите, фундаментални концепции за съзнанието ...". См.: Федоров F.P.Романтизъм и Бидермайер // Руска литература. XXXVIII. - Северна Холандия, 1995. P. 241-242.

СВЯТ НА ИЗКУСТВОТО

Поетът залязва между(във всички случаи курсив - Ю.Л.)фундаментални образи-символи. Под „поетичен свят” Ю. Лотман разбира „кристална решетка от взаимни връзки” между тези символи 7 .

Също толкова важна е „системата от отношения” между наджанровата „индивидуална митология” на автора и жанрова памет. Говорим за свобода и едновременно ограничаване на „художествения свят“. В литературния процес наджанровото съществуване на текстовете е възможно само хипотетично. „Художественият свят” на всеки автор винаги е „ограничен” от „жанровия свят”.

Под жанр може да се разбира "колективен", обобщен художествен свят, формиран в резултат на движението във времето на творчеството на писатели от различни страни, направления и епохи. „Паметта на жанра“ (терминът на Бахтин) е самата цялост, структурното единство, което се налага върху „индивидуалната митология“ на автора, променяйки я. „Художественият свят” като такъв възниква в резултат на „срещата” на „индивидуалната митология” и „паметта на жанра”. Това е същият проблем, който A.N. Веселовски, разсъждавайки върху "границите" на личното творчество, личната "инициатива", сблъсък с традицията, "традицията".Съотношението на категориите "жанр" и "художествен свят" определя характера на конкретно произведение.

Да вземем за пример „художествения свят” на Ф. Кафка. Тук словото почти е загубило способността си да действа като „сноп“, като Логос, като средство и съдържание на Диалога. При нарушаване "Връзка",след това се отстранява и "предсказуемост"(термин С. Булгаков). В света на Кафка собствените имена и топографските обозначения изчезват. Главният герой на романа "Процесът", прокуристът на определена банка, Йозеф К., се превръща в земемер К. от романа "Замъкът". Неназованото, анонимно пространство в разказите на Кафка най-често не се разширява, а се срутва. Движението е насочено от светлина към тъмнина ("Нора"), от улицата и прозореца - към тъмния център на къщата ("Присъда"). Докато се търкаляте

7 Вижте: Лотман Ю.М.Типологични характеристики на реализма на късния Пушкин // Лотман Ю.М.В школата на поезията. Пушкин. Лермонтов. Гогол: Книга за учители. - М., 1988. С. 131. Вижте също: Лотман Ю.М.Поетичният свят на Тютчев // Лотман Ю.М.Избрани статии: В 3 т. Т. 3. - Талин, 1993. С. 147.

Една от възможностите на чл. Литературата и изкуството са отворени системи, в които директни и обратни връзки,създаване на "музикално" движение на значения. Тази „музикалност“, символична и мистична по самата си природа, A.F. Лосев определя като „универсално и неразделно сливане и взаимопроникване” на често противоположни и „самопротиворечиви” части 10 .

В нашия случай „художественият свят“, изучаван чрез метода на интегрирания подход към литературата, се разглежда като макросистема. Фокусиран е върху автора, традицията на текста, реалността и читателското възприятие. От своя страна, всички тези елементи също представляват система, свързана с литературен текст чрез генетични, логически, интуитивни, символни връзки. Не е необходимо изследователят да разглежда всички тези връзки в крайната им дълбочина. Но интегрираният подход предполага, че те се вземат предвид, дори ако акцентът е върху проблематиката на произведението, „индивидуалната митология на автора“, проблема за художествения стил, характерологията и т.н. Предложеното структурно единство на понятието художествена литература не противоречи на понятието „художествен свят”. Неизбежният схематизъм на Системата, неспособна да отразява както статиката, така и динамиката, художественият текст и процесът на неговото реализиране може да бъде частично преодолян чрез разбиране на неубедителността на резултата.

Въпроси към темата: 1. Как разбирате „индивидуалната митология” на автора? Дайте примери за поддържащи символи, които съставят "индивидуалната митология" на А. Блок.

10 Вижте: Лосев А.Ф.Музиката като предмет на логиката // Лосев А.Ф.Формата. стил. Израз / Comp. А.А. Тахо-Годи. - М., 1995. С. 406-602.

СВЯТ НА ИЗКУСТВОТО 189

3. Каква е спецификата на назоваването на света в творчеството на писателя? Дайте своя анализ на началото и края на N.V. Гогол "Носът".

Литература по темата

1. Бахтин М.М.Естетика на словесното творчество / Съст. С.Г. Бочаров. -

2. Лихачов Д.Вътрешният свят на произведението на изкуството // Въпроси

литература. № 8. 1968 г.

допълнителна литература

1. Хумболт Вилхелм.Език и философия на езика / Съст. А.В. Гулига и

Г.В. Рамишвили. - М., 1985.

2. Лосев А. Ф.Проблемът за художествения стил / Comp. А.А. Тахо-Гоу-
ди. - Киев, 1994.

ПОНЯТИЕВ РЕЧНИК

Литература (от лат. littera - буква) - набор от писмени и печатни текстове, които могат да получат статут на произведение на изкуството в системата:

работа

Читател

Текст(от лат. textus, textum - тъкан), писмено или отпечатано, - форма на съществуване на произведение на словесното изкуство.

Комуникация(от латински communicatio - съобщение, съобщение) - категория, обозначаваща взаимодействието на системните елементи, взети в семиотичен аспект. Теорията на комуникацията се развива бързо през последните десетилетия на 20 век поради напредъка в кибернетиката и компютъризацията. В лингвистиката, психологията, етнологията е разкрита широка гама от функции и възможности за комуникация. В литературата комуникацията е условие за взаимодействие на елементи, средство за осъществяване предни и обратни връзкисистеми.

Система(от гръцки - цяло, съставено от части). Система - съвкупност от елементи, които се намират във взаимоотношения и във взаимни зависимости. Основното свойство на системата е, че системата е по-голяма от сбора на нейните части.

Изграждането на "общата теория на системите" принадлежи на австрийския теоретичен биолог Л. Берталанфи (1901-1972), който прилага формалния апарат на термодинамиката в биологията и разработва общи принципи за поведението на системите и техните елементи.

Сред основните са принципът на целостта и универсалната зависимост, наличието на системообразуващи фактори, йерархията, несводимостта на свойствата на системата до сумата от свойствата на нейните елементи, относителната независимост на елементите, които са в отношение към системата подсистеми.Съвкупността от връзки между елементи форми структура на системата:

Системен подход- посока на методологията, която се основава на изследване системи,Влиза в научната употреба през последните десетилетия на 20 век във връзка с открития в термодинамиката (Нобелова награда на И. Пригожин).

Структура~ основното свойство на обект, негов инвариант, абстрактно обозначение на същия обект, взето в абстракция от конкретни модификации-варианти.

Метод(от гръцки през латински methodus - "следване + път") - начин за изграждане и обосноваване на система от научни знания, в случая за литературата и нейната история.

Диалогизъм- изключително широк принцип, който утвърждава съществуването значениев комуникацията. Диалогизмът се различава от "диалогът като една от композиционните форми на речта". Диалогът на човека с хората, света и Създателя е описан от М.М. Бахтин като контакт и контакт на личности, надарени с уникални гласове. От изключителна важност е категорията на границата между "свое" и "чуждо" съзнание, където се извършва "смяната на говорещите субекти". Според М. М. Бахтин авторът и героят влизат в диалогична връзка. В този случай е възможно да се "пресичат" равнините на речта на автора и речта на героя. Обобщавайки този конкретен момент, можем да кажем, че смисълът възниква в пресечната точка на равнините. „Отношението към смисъла винаги е диалогично“ - това е основната теза на учения.

вътрешна форма- един от признаците на значението на думата, свързан с нейното звучене. Наличието на различни думи за едно и също явление илюстрира това явление. А.А. Потебня определи вътрешната форма като "образ на образа", "представяне".

"Вътрешна форма" е дълбок модел на възникване на значението на думата. Следвайки традицията на В. фон Хумболт и А.А. Потебни, Г.Г. Шпет разглежда "вътрешната форма" като най-важния елемент от структурата на думата. Възприемано като динамична структура, значението на думата се оказва подвижно. Така действителното значение на думата се явява само като един от нейните аспекти значение.В хода на литературното общуване, "трети вид истина"кога

Концептуален речник

Знакът (дума, жест, тяхната комбинация) престава да бъде само „концепция” или само „репрезентация”, появявайки се „между репрезентация и концепция” (Г. Шпет).

рецепция- пресечна точка на въздействие и възприятие, "развлечение" и„отдих“, водещ до генериране на смисъл.

Изкуство свят е връзката на процесите на генезиса (Автор М- Работа) и функциониране (Работа -SCH- Читател) в системата "литература". Художественият свят може да бъде представен като символен статично-динамичен модел на произведение или творчество.

ТЕМИ ЗА РЕЗЮМЕ И ДОКЛАДИ

1. Литературата като вид словесно творчество.

2. Литературата като система.

3. История на изучаването на литературата като система.

4. Спецификата на литературното общуване.

7. Проблемът за традицията в историческата поетика на А.Н. Веселови-
на когото.

9. Проблемът за диалогизма в произведенията на М.М. Бахтин.

10. Фактът на живота и фактът на литературата: полемиката на социологическото
и официални училища.

11. Ю.М. Лотман за структурата на литературния текст.

12. Художественият превод като проблем на компаративистиката.

13. Рецепция на Шекспир (Гьоте, Байрон, Хофман и др.) на руски език
Руската литература от XIX-XX век.

14. Изображение на Русия на английски (френски, немски и др.)
литература от 19 и 20 век.

15. Прилагат се положенията на общата теория на системите на И. Пригожин
по отношение на системата „литература”.

16. Херменевтичен кръг в творчеството на Х.-Г. Гадамер.

Теми на резюмета и доклади

18. Основните параметри на художествения свят на писателя (зле
женска работа).

19. В. Набоков - четец и преводач на романа на А.С. Пушкин
"Евгений Онегин".

20. Поезия на Б. Пастернак (О. Манделщам, И. Бродски и др.)
като интертекст.

21. Пастишният роман като вариант на интертекст (Б. Акунин, Дж. Барнс,
П. Зюскинд, М. Павич, У. Еко и др.).

22. Концепции за художествения свят на Ф. Кафка.

23. Системен подход към анализа на художественото произведение
в училище (на примера на стихотворението на М. Ю. Лермонтов "Мцири").

24. Принципът на историзма в лекциите по литература във ВУЗ.

25. Опишете основните литературни методи и
подходи, датиращи от A.N. Тегло-
Ловски.

Академични школи в руската литературна критика. - М., 1975.

Алексеев М.П.Сравнителна литература / Ред. изд. Академик Г.В. Степанов. - Л., 1983.

Алексеев М.П.Руската култура и романският свят. - Л., 1985. Андреев Л.Т.Сюрреализъм. - М., 1972.

Аникин Г.В., Михалская Н.П.История на английската литература. - М., 1975.

Асколдов С.А.Понятие и дума // Руска литература. Антология / Под. обща сума изд. д.ф.н., проф. В.П. Неразпознат. - М., 1997.

Балашова Т.В.Френска поезия на ХХ век. - М., 1982.

Барт Р.Избрани произведения: Семиотика. Поетика / Съст. Г.К. Косиков. - М, 1989.

Бахтин М.М.Естетика на словесното творчество. - 2-ро изд. / Comp. С.Г. Бочаров. - М., 1986.

Бахтин М.М.Литературно-критически статии. - М., 1986.

Белият Андрей.Майсторството на Гогол / Предговор. Н. Жукова. - М., 1996.

Богин Г.И.Филологическа херменевтика. - Калинин, 1982.

Broitman SP.Историческа поетика: Учебник. - М., 2001.

Верли М.Обща литература. - М., 1967.

Веселовски А.Н.Избрани статии. - Л., 1939.

Веселовски А.Н.Историческа поетика. - Л., 1940.

Анна Вежбицкая.език. култура. Познание / Comp. М. А. Кронгауз. - М., 1997.

Волошинов В.И.Философия и социология на хуманитарните науки / Comp. ДА. Юнов. - СПб., 1995.

Волошинов В.Н.Фройдизъм. - М.; Л. 1927 г.

Изток Запад. Преводи. Публикации. - М., 1989.

Виготски Л. С.Психология на изкуството. - М., 1987.

Гадамер Х.-Г.Истина и метод. Основи на философската херменевтика. - М., 1988.

Гаспаров М.Л.Избрани статии. - М., 1995.

Мукаржовски Ян.структурна поетика. - М., 1996. Неретина С.С.Пътеки и концепции. - М., 1999.

Науман М.Литературно творчество и история на литературата: пер. с него. - М., 1984.

Неупокоева И.Г.История на световната литература: проблеми на системния и сравнителен анализ. - М., 1976.

Нефедов Н. Т.История на чуждестранната критика и литературната критика. - М., 1988.

Осмаков Н.В.Психологическо направление в руската литературна критика. Д.Н. Овсянико-Куликовски. - М., 1981.

Панченко А.М.Руска история и култура. - СПб., 1999. Пелипенко А.А.Яковенко И.Г. Културата като система. - М., 1998.

Писарев Д.И.Литературна критика в три тома. Т. 1 / Comp. Ю.С. Сорокин. - Л., 1981.

Попова З.Д., Стернин И.А.Понятието "концепт" в лингвистичните изследвания. - Воронеж, 1999.

Попович А.Проблеми на литературния превод. - М., 1980. Потебня А.А.Слово и мит / Рев. изд. А.К. Байбурин. - М., 1989.

Пресняков O.P.А.А. Потебня и руската литературна критика от края на 19 - началото на 20 век. - Саратов, 1978.

Пригожин П., Стенгерс И.време. Хаос. Квантов. - М., 1994.

Пригожин И.Край на сигурността. време. Хаос и нови закони на природата. - Ижевск, 1999.

Пригожин И., Стенгерс И.Ред от хаоса. Нов диалог между човека и природата. - М., 1986.

Проблеми на междукултурната комуникация: Сборник с доклади на международния семинар 28-29 септември 2000 г. В две части / Изд. Н.В. Макшанцева. - Н. Новгород, NGLU, 2000.

Пуришев Б.И.Възрожденска литература: Курс лекции / Текстът за публикация е подготвен от д-р филол. науки, проф. M.I. Воропанова. - М., 1996.

Пуришев Б.Есета върху немската литература от XV-XVII век. - М., 1955.

Рози П.Есета за поезията на бъдещето. Лекция по поетика: пер. от немски A.I. Жребче. - Н. Новгород, 2000.

Руска литература: Антология / Изд. д.ф.н., проф. В.П. Непризнаване. - М., 1997.

„Свое” и „чуждо” в европейската културна традиция: литература, език, музика / Изд. З.И. Кирнозе, В.Г. Зусман, Л.Г. Peer, T.B. Сиднева, А.А. Фролова. - Н. Новгород, 2000.

Sainte-Beuve III. О.литературни портрети. Критични есета / вх. статия, коментар. М. Трескунова. - М., 1970.

Съвременна чуждестранна литературна критика. Енциклопедичен справочник. - М., 1996.

Сравнително изследване на литературите: Сборник статии, посветени на 80-годишнината на академик M.P. Алексеев. - Л., 1976.

Степанов Ю. С.език и метод. Към съвременна философия на езика. - М., 1998.

Степанов Ю.С.Константи. Речник на руската култура. Изследователски опит. - М., 1997.

Тер-Минасова С.Г.Език и междукултурна комуникация. - М., 2000.

Томашевски Б.В.Теория на литературата. Поетика / Вх. статия от Н.Д. Та-марченко; Коментирайте. С.Н. Бройтман с участието на Н.Д. Тамарченко. - М., 1996.

Томашевски Б.В.Поетика (Кратък курс). - М., 1996. Томашевски Б.Пушкин: В 2 тома - М., 1990.

Топер П.М.Преводът в системата на сравнителната литература. - М., 2000.

Топоров В.Н.Мит. Ритуал. Символ. Изображение: Изследвания в областта на митопоетиката. - М., 1995.

Turchin B.C.През лабиринтите на авангарда. - М., 1993.

Тинянов Ю.Н.Поетика. История на литературата. Кино / Издание подготвено от Е.А. Тодес, А.П. Чудаков, М.О. Чудаков. - М., 1977.

Уелк Р., Уорън О.Теория на литературата / Вх. статия на А.А. Аникста. - М., 1978.

Фреге Г.Значение и обозначение // Семиотика и информатика. Проблем. 35. М., 1997.

Фройд 3.Въведение в психоанализата: Лекции / Ред. М.Г. Ярошенко. - М., 1989.

Khovanskaya Z.I.Анализ на литературно произведение в съвременната френска филология. - М., 1980.

Христоматия по теория на литературата. - М., 1982.

Швейбелман Н.Ф.Опит в интерпретирането на сюрреалистичен текст. - Тюмен, 1996.

Шкловски Виктор.Хамбургска сметка / Предговор. А.П. Чудаков. - М., 1990.

Шкловски В.Б.Сантиментално пътешествие / Предговор. Бенедикт Сърнов. - М., 1990.

Шпет Г.Г.Върши работа. - М., 1989.

Еткинд Е.Т.Въпрос на стих. Препечатно издание. - Санкт Петербург, 1998.

Еткинд Е.Т."Вътрешен човек" и външна реч: Есета върху психопоетиката на руската литература през 18-19 век. - М., 1998.

Юдин Е.Г.Системен подход и принцип на дейност. - М., 1978.

Юдин Е.Г.Методология на науката. Последователност. Дейност. - М., 1977. Юнг К. Г.Архетип и символ. - М., 1991.