การวิเคราะห์ตัวอย่างดนตรีคลาสสิก การวิเคราะห์เชิงทฤษฎีดนตรี

เพื่อเป็นตัวอย่างในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก เราขอแนะนำให้พิจารณาแฟรกเมนต์ของเพลงวอลทซ์โดย P.I. Tchaikovsky จาก Serenade สำหรับวงเครื่องสาย:

กลั่นกรอง เทมโป ดิ วาลเซ

ก่อนที่จะแสดงท่อนนี้บนเครื่องดนตรี คุณควรใส่ใจกับคำแนะนำเกี่ยวกับจังหวะ จากนั้นจึงเล่นท่อนนี้ด้วยจังหวะวอลทซ์ปานกลาง

ควรสังเกตว่าธรรมชาติของดนตรีนั้นมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยความสามารถในการเต้นการระบายสีที่โรแมนติกเบา ๆ ซึ่งเนื่องมาจากประเภทของชิ้นส่วนดนตรีความกลมของวลีสี่แท่งความนุ่มนวลของการขึ้นลงด้วยการกระโดดอย่างสง่างามและคลื่น - ทำนองคล้ายการเคลื่อนไหวของทำนอง ซึ่งดำเนินไปโดยหลักเป็นช่วงควอเตอร์ครึ่งเท่าๆ กัน

ควรสังเกตว่าทั้งหมดนี้สอดคล้องกับสไตล์ดนตรีโรแมนติกในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 อย่างสมบูรณ์เมื่อ P.I. ไชคอฟสกี (1840 – 1893) ยุคนี้เองที่นำความนิยมอย่างมากมาสู่แนวเพลงวอลทซ์ซึ่งในเวลานั้นได้เจาะทะลุแม้กระทั่งผลงานขนาดใหญ่เช่นซิมโฟนี ในกรณีนี้ ประเภทนี้จะแสดงในผลงานคอนเสิร์ตสำหรับวงออเคสตราเครื่องสาย

โดยทั่วไป ส่วนที่วิเคราะห์แสดงถึงช่วงเวลาที่ประกอบด้วย 20 การวัดและขยายออกไปในประโยคที่สอง (8+8+4=20) ผู้แต่งเลือกพื้นผิวโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกตามประเภทที่กำหนดไว้แล้ว ดังนั้นความหมายที่แสดงออกของทำนองจึงปรากฏอยู่เบื้องหน้า อย่างไรก็ตาม ความกลมกลืนไม่เพียงแต่ให้การสนับสนุนการทำงานเท่านั้น แต่ยังเป็นวิธีการกำหนดรูปร่างและการพัฒนาอีกด้วย ทิศทางทั่วไปของการพัฒนาในการก่อสร้างที่เสร็จสมบูรณ์นี้จะขึ้นอยู่กับแผนโทนสีเป็นส่วนใหญ่

ประโยคแรกโทนเสียงคงที่ ( จีเมเจอร์) ประกอบด้วยวลีสี่แท่งสี่เหลี่ยมสองอันและลงท้ายด้วยคีย์หลักที่โดดเด่น:

ต - - ที ดีดี 2 ต - - ต - - T D T 4 6 T 6 - -

ดีดี 7 - ง 9

ในความกลมกลืน มีการใช้เฉพาะการเลี้ยวที่เน้นโทนิคของแท้เท่านั้น เพื่อยืนยันโทนเสียงหลัก จีเมเจอร์.

ประโยคที่สอง (แท่งที่ 8–20) เป็นวลีต่อเนื่องกันที่แยกไม่ออกซึ่งมี 8 แท่ง ซึ่งมีการเพิ่มส่วนเสริมสี่แท่งซึ่งเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากการเคลื่อนไหวของวรรณยุกต์ที่หลากหลายภายใน ในช่วงครึ่งหลังของประโยคที่สอง มีการเบี่ยงเบนไปจากคีย์ที่โดดเด่น (บาร์ 12–15):

7 8 9 10 11 (ดีเมเจอร์) 12

D D 7 D 9 D T 2 ส 6 วินาที 5 6 วินาที 6 D 5 6 - - ต=ส - - #1 วว 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

เค 4 6 - - ง 2 ครั้ง 6 ( ดีเมเจอร์) ส - - เค 4 6 - - ง 7 - - ต - - ต

แผนการพัฒนาฮาร์มอนิกส่วนดนตรีที่วิเคราะห์จะมีลักษณะดังนี้:

1 2 3 โวลต์ 4 5 6 7 โวลต์ 8 910

3/4 ต ต - | ดีดี 2 - - | ที ที - | ที - - | ที ดี ที | ที 6 - - | ดี ดี 7 - | D 9 D T 6 | ส 6 VI เอส 6 | ง 6 5 - -|

11 12 13 14 15 วี 16 17 18 19 20

- ที - - | #1 วัน 6 5 ก สาขา- เค 6 4 - - | ดี 2 ก ดีเมเจอร์- ที 6 ( ดีเมเจอร์- ส - - | เค 4 6 - -| ง 7 - - | ที - - | ที ||

ค่าเบี่ยงเบน (บาร์ 12–15) ดำเนินการโดยแนะนำจังหวะ นำหน้าด้วยคอร์ดทั่วไป (T=S) และดับเบิ้ลโดมิแนนต์ในรูปแบบของ #1 D 7 k สาขาแต่ไม่ได้รับการแก้ไข แต่เข้าสู่คอร์ด cadence quartet-sex D 2 โดยมีความละเอียดใน T 6 ของคีย์ใหม่ ( ดีเมเจอร์).

การมอดูเลชั่นที่เตรียมโดยการเบี่ยงเบนจะทำซ้ำการหมุนจังหวะที่เคยใช้อยู่แล้วในการเบี่ยงเบน แต่การก่อสร้างจะสิ้นสุดแตกต่างออกไป - ด้วยจังหวะที่สมบูรณ์แบบที่แท้จริงขั้นสุดท้ายเต็มรูปแบบ ตรงกันข้ามกับจังหวะจังหวะที่ไม่สมบูรณ์แท้จริงในการเบี่ยงเบนและจังหวะจังหวะที่ไม่สมบูรณ์แท้จริงครึ่งหนึ่งที่ จบประโยคแรก

ดังนั้นจึงควรสังเกตว่าการพัฒนาแนวตั้งฮาร์มอนิกทั้งหมดในส่วนนี้มีบทบาทเชิงโครงสร้างและสอดคล้องกับทิศทางทั่วไปของการพัฒนาภาพดนตรี ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่จุดสุดยอดของหัวข้อทั้งหมดจะเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่เข้มข้นที่สุด (บาร์ 19) ในทำนองจะเน้นด้วยการก้าวกระโดดขึ้นไปที่เจ็ดอย่างกลมกลืน - โดยคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นตามด้วยการลงมติเป็นยาชูกำลังเมื่อแนวคิดทางดนตรีเสร็จสิ้น

เออร์มาโควา เวรา นิโคเลฟนา
ครูสาขาวิชาทฤษฎีดนตรี
หมวดหมู่คุณสมบัติสูงสุด
อาชีวศึกษางบประมาณของรัฐ
สถาบันของภูมิภาค Voronezh "วิทยาลัยดนตรีและการสอน Voronezh"
โวโรเนจ ภูมิภาคโวโรเนซ

ตัวอย่างการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก
การร้องเพลงประสานเสียงโดย A. Grechaninov“ ในแสงที่ลุกเป็นไฟ”

การร้องเพลงประสานเสียงขนาดเล็ก“ In the Fiery Glow” โดย A. Grechaninov ถึงข้อของ I. Surikov สามารถจำแนกได้ว่าเป็นประเภทของบทกวีแนวแนวนอน ย่อส่วนเขียนในรูปแบบง่ายๆ ที่ไม่ซ้ำสามส่วน ประกอบด้วยบทสามส่วน ความสามัคคีเป็นเครื่องมือสำคัญในการก่อสร้างคณะนักร้องประสานเสียง

ส่วนแรกเป็นช่วงที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัสของการก่อสร้างซ้ำๆ และประกอบด้วยประโยคที่เหมือนกันทุกประการสองประโยค (แต่ละประโยคมี 5 แท่ง) แผนฮาร์โมนิคในยุคนั้นเรียบง่ายมาก: มันถูกครอบงำด้วยการหมุนที่แท้จริงครึ่งหนึ่ง ตกแต่งด้วยไลน์เบสที่พัฒนาอย่างไพเราะและแป้นเหยียบโทนิคในเสียงด้านบน วิธีการทำให้ซับซ้อนและในเวลาเดียวกัน "การตกแต่ง" ความสามัคคีและโครงสร้างของดนตรีโดยรวมนั้นเป็นเสียงที่ไม่ใช่คอร์ด - เสียงเสริม (ตามกฎแล้วละทิ้งไม่กลับไปที่คอร์ด) และเสียงที่ผ่านไปเตรียมความล่าช้า (ฉบับ .4, 9).
ทั้งสองประโยคในช่วงแรกลงท้ายด้วยจังหวะที่กึ่งจริงไม่แน่นอน การสิ้นสุดยุคสมัยที่ไม่มั่นคงเช่นนี้ถือเป็นเรื่องปกติของดนตรีร้องและร้องประสานเสียง

ส่วนที่สอง (บทที่สอง) ของการร้องเพลงประสานเสียงโดยรวมมีแผนวรรณยุกต์ต่อไปนี้: Es-dur - c-moll - G-dur D9 Es-dur ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของการเคลื่อนไหวครั้งที่สอง ฟังดูมีสีสันและคาดไม่ถึงมาก แม้ว่าจะไม่มีการเชื่อมต่อการทำงานใด ๆ ระหว่างชิ้นส่วนอย่างชัดเจน แต่ก็สามารถตรวจจับได้บนพื้นฐานของความบังเอิญขององค์ประกอบเสียงของ D7 G-dur และ DVII7 ที่มีการยกระดับ tert และโทนเสียงที่ห้า Es-dur

การพัฒนาฮาร์โมนิคในประโยคแรกของส่วนที่สองจะดำเนินการกับพื้นหลังของจุดออร์แกนที่โดดเด่นในเสียงเบส ซึ่งมีการซ้อนทับของการหมุนที่แท้จริงและที่มีการขัดจังหวะ การเลี้ยวที่ขัดจังหวะ (ม. 13) คาดว่าจะเบี่ยงเบนไปที่คีย์ของ c minor (ม. 15) ด้วยความสัมพันธ์ที่ใกล้เคียงที่สุดที่เป็นไปได้ระหว่าง Es-dur และ c-moll แบบขนาน การเปลี่ยนแปลงจะดำเนินการโดยใช้ UV35 anharmonicity (VI6 ฮาร์มอนิก Es = III35 ฮาร์มอนิก c)

ในเล่ม 15-16 มีการพัฒนาโทนเสียง-ฮาร์โมนิกที่เข้มข้นซึ่งสัมพันธ์กับแนวทางและความสำเร็จของจุดไคลแม็กซ์ โทนเสียงของ c-minor อยู่ระหว่าง Es-dur และ G-dur ช่วงเวลาสูงสุด (ต. 16) ถูกทำเครื่องหมายด้วยการใช้คอร์ดที่เปลี่ยนแปลงเพียงคอร์ดเดียวในคณะนักร้องประสานเสียงทั้งหมด - DDVII6 โดยมีคอร์ดที่สามลดลงผ่านไปยัง D7 ของ G-major ดั้งเดิม (t. 17) ซึ่งมีคำนำหน้าที่โดดเด่นคือ ​​เปิดอยู่ ในช่วงเวลาแห่งจุดสูงสุด ความกลมกลืนจะดำเนินการควบคู่ไปกับวิธีการแสดงออกอื่น ๆ - ไดนามิก (เพิ่มขึ้นจาก mf เป็น f) ทำนอง (กระโดดไปที่เสียงสูง) จังหวะ (หยุดจังหวะเมื่อเสียงสูง)

โครงสร้างก่อนข้อความ (เล่มที่ 18-22) นอกเหนือจากการเตรียมโทนเสียงหลักแล้วยังทำหน้าที่เป็นรูปเป็นร่างและแสดงออกโดยคาดการณ์ภาพของไปป์ซึ่งจะกล่าวถึงในส่วนที่สาม (บท) ของคณะนักร้องประสานเสียง . ภาพเสียงของโครงสร้างนี้ค่อนข้างเชื่อมโยงกับทำนอง จังหวะ และเนื้อสัมผัส (การเลียนแบบ) ซึ่งดูเหมือนจะสื่อถึง "เสียงสั่น" ของเสียงของท่อ แต่เสียงประสานที่เด่นชัดที่เยือกแข็งนั้นไม่ได้สร้างเสียงของท่อแต่อย่างใด “ความสามัคคี” ของเสียงนี้
การแยกส่วนที่ชัดเจนของรูปแบบของนักร้องประสานเสียงขนาดเล็กนั้นทำได้โดยวิธีพื้นผิวและโทนเสียงฮาร์โมนิก ส่วนที่สามของคณะนักร้องประสานเสียงเริ่มต้นด้วย D7 C-dur ซึ่งสัมพันธ์กับคอร์ดสุดท้ายของส่วนที่สองเป็น DD7 กับ D7 ในตอนต้นของสองส่วนก่อนหน้านี้ ในตอนต้นของส่วนที่สาม วลีที่แท้จริง มีอำนาจเหนือกว่า แผนวรรณยุกต์ของการเคลื่อนไหวครั้งที่สาม: C-dur - a-moll - G-dur การเบี่ยงเบนไปยังคีย์กลางของ a-minor เกิดขึ้นง่ายมาก - ผ่าน D35 ซึ่งรับรู้สัมพันธ์กับยาชูกำลัง C-dur ก่อนหน้านี้ว่าเป็นกลุ่มสามหลักของระดับที่สาม การเปลี่ยนจาก A-minor เป็นคีย์หลักของ G-dur ดำเนินการผ่าน D6 จังหวะที่ไม่สมบูรณ์ในบาร์ 29 จำเป็นต้องเพิ่ม (บาร์ 30-32) ซึ่งแสดงด้วยการปฏิวัติฮาร์มอนิกเต็มรูปแบบ (SII7 D6 D7 T35)

ภาษาฮาร์มอนิกของคณะนักร้องประสานเสียง "In the Glow of Fire" โดย A. Grechaninov มีความโดดเด่นด้วยความเรียบง่ายความประหยัดของวิธีการที่ใช้ (การปฏิวัติที่แท้จริง) และในขณะเดียวกันเสียงที่มีสีสันที่สร้างขึ้นโดยการใช้การมอดูเลตผ่านการเสริมกำลังของ UV35, การหมุนวงรีบนขอบของรูปทรง, จุดเหยียบและจุดออร์แกน โครงสร้างคอร์ดถูกครอบงำโดยกลุ่มสามหลัก (T, D); กลุ่มที่สาม ได้แก่ VI, III, SII คอร์ดหลักที่เจ็ดจะแสดงโดย D7 เป็นหลัก และมีเพียงคอร์ดเดียวเท่านั้นที่ใช้ SII7 นอกจากนี้ ฟังก์ชันเด่นแสดงโดย D35, D7, D6, D9
แผนวรรณยุกต์ของคณะนักร้องประสานเสียงโดยรวมสามารถอธิบายได้เป็นแผนผัง:

ในแผนวรรณยุกต์ของการร้องเพลงประสานเสียงขนาดเล็กจะแสดงโทนเสียงเกือบทั้งหมดของกลุ่มย่อย: โทนเสียงของขั้นตอนต่ำ VI คือ Es-dur (การรวมตัวกันของผู้เยาว์รายใหญ่ที่มีชื่อเดียวกันที่ระดับของระนาบวรรณยุกต์) ขั้นตอนที่ IV คือ c-moll, C-dur และขั้นตอนที่สองคือ a-moll การกลับมาที่คีย์หลักช่วยให้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับแผนวรรณยุกต์ที่คล้ายกับ ronda ซึ่งคีย์หลัก G-dur ทำหน้าที่เป็นบทเพลง และคีย์เหล็กทำหน้าที่เป็นตอนต่างๆ โดยนำเสนอโทนสีคู่ขนานของทิศทางรอง อัตราส่วนเทอร์เชียนของโทนเสียงในส่วนที่สองและสามของคณะนักร้องประสานเสียงทำให้เกิดการเชื่อมโยงกับลักษณะเฉพาะของแผนโทนเสียงของนักแต่งเพลงแนวโรแมนติก
โทนเสียงใหม่ๆ ในตอนต้นของการเคลื่อนไหวครั้งที่สองและสามถูกนำมาใช้ตั้งแต่แรกเห็น ในรูปแบบวงรี แต่สามารถอธิบายได้เสมอในแง่ของการเชื่อมต่อเชิงฟังก์ชัน การเบี่ยงเบนจาก Es-dur ถึง c-moll (ส่วน II) เกิดขึ้นจากความไม่ลงรอยกันของ UV35 จาก C-dur ถึง a-moll - ขึ้นอยู่กับความเท่าเทียมกันในการทำงานของ T35 C-dur III35 a-moll ตามธรรมชาติและการเปลี่ยนแปลง จาก a-moll ไปจนถึง G -dur ดั้งเดิม (เล่ม 27-28) - เหมือนการปรับทีละน้อย ในกรณีนี้ A-minor ทำหน้าที่เป็นคีย์กลางระหว่าง G-dur และ G-dur จากคอร์ดที่เปลี่ยนแปลงไปในคณะนักร้องประสานเสียงมีเพียงเสียงที่โดดเด่นสองเสียงสามเสียงเท่านั้นที่แสดง (t. 16 - ДДVII65b3) ซึ่งส่งเสียงในช่วงเวลาไคลแม็กซ์

การวิเคราะห์งานดนตรีแบบองค์รวม

โดยใช้ตัวอย่างของ Rondo จาก Sonata h – minor โดย F.E. Bach

แผนการวิเคราะห์รูปแบบงานดนตรี

ก. การแสดงตัวอย่างทั่วไป

1) ประเภทของรูปแบบ (สามส่วนง่าย ๆ โซนาต้า ฯลฯ )

2) แผนภาพดิจิทัลของแบบฟอร์มเป็นจังหวะขนาดใหญ่พร้อมการกำหนดตัวอักษรของหัวข้อ (ส่วน) และชื่อ (ช่วงที่ 1 การพัฒนา ฯลฯ )

B. การวิเคราะห์แต่ละส่วนหลัก

1) หน้าที่ของแต่ละส่วนในรูป (มหัพภาค กลาง ฯลฯ)

2) ประเภทของการนำเสนอ (เชิงอรรถ เชิงอรรถ กลาง ฯลฯ)

3) องค์ประกอบเฉพาะเรื่องความสม่ำเสมอหรือความแตกต่าง ตัวละครของเขาและวิธีการบรรลุถึงตัวละครนี้

4) องค์ประกอบใดบ้างที่ได้รับการพัฒนา วิธีการพัฒนา (การทำซ้ำ การเปลี่ยนแปลง การเปรียบเทียบ ฯลฯ ); การเปลี่ยนแปลงเฉพาะเรื่อง

5) สถานที่ไคลแม็กซ์ ถ้ามี ทางที่มันไปถึงและออกไป

6) โครงสร้างวรรณยุกต์ จังหวะ ความสัมพันธ์ ความปิด หรือการเปิดกว้าง

7) แผนภาพดิจิตอลโดยละเอียด ลักษณะของโครงสร้าง จุดสำคัญที่สุดของการรวมและการแยกส่วน “ลมหายใจ” นั้นสั้นหรือกว้าง ลักษณะของสัดส่วน

โครงสร้างของ rondo นี้เป็นดังนี้:

อาร์ EP1 EP2 อาร์ EP3 อาร์ อาร์ EP4 อาร์ EP5 อาร์ EP1

4ต.+ 4ต. 8ต. 4ต. 4ต. 4ต. 4ต. 4ต. 4ต. 4ต. 8ต. 4t.+4t. 8ต.

ระยะเวลา ระยะเวลา ระยะเวลา ระยะเวลา ระยะเวลา ระยะเวลา ระยะเวลา

พร้อมนามสกุล

การพัฒนานิทรรศการบรรเลง

โดยที่ P คือบทละเว้น EP คือตอน ตัวเลขแสดงถึงจำนวนแท่งของแต่ละตอน ผู้แต่งจัดการรูปแบบได้อย่างอิสระ บทเพลงมีการพัฒนาอย่างแข็งขันโดยเปลี่ยนเป็นคีย์ต่างๆ ด้วยการทำซ้ำซ้ำๆ มีการเปลี่ยนแปลงในบทร้องและจังหวะที่หลากหลาย

ทำนองของท่อนและตอนมีความสม่ำเสมอไม่ตัดกัน มีความโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่นจังหวะและน้ำเสียงที่แปลกประหลาดซึ่งทำได้โดยใช้โน้ตที่ผูกการซิงค์ระยะเวลาสั้น ๆ มอร์เดนต์และเมลิสมาสอื่น ๆ จุดเริ่มต้นของวลีจากจังหวะจากจังหวะที่อ่อนแอหลังจากหยุดชั่วคราวที่สิบหก รูปแบบอันไพเราะผสมผสานการเคลื่อนไหวที่ก้าวหน้า การกระโดดในช่วงเวลาต่างๆ และความโน้มถ่วงแบบฮาล์ฟโทน

เส้นเบสไม่มีความไพเราะและความหมาย แต่ส่วนใหญ่เป็นการเคลื่อนไหวที่เพิ่มขึ้นจากมากไปน้อยในโน้ตควอเตอร์ บทบาทของมัน (เบส) คือการสนับสนุนทำนองฮาร์โมนิก

โดยทั่วไป โครงสร้างของ rondo ใน B minor สามารถเปรียบเทียบได้กับส่วนของรูปแบบโซนาต้า: exposition (1 - 16 bar) การพัฒนา (17 - 52 bar) และการบรรเลงใหม่ (53 - 67 bar) นอกจากนี้เนื้อหาทางดนตรีของการบรรเลงใหม่อย่างสมบูรณ์และไม่มีการเปลี่ยนแปลงจะทำซ้ำเนื้อหาในนิทรรศการ

“การแสดงออก” เป็นรูปแบบสองส่วน โดยที่ 1 ส่วน (ละเว้น) คือคาบของโครงสร้างสี่เหลี่ยมจัตุรัส ประโยคแรกลงท้ายด้วยจังหวะครึ่งจังหวะของผู้มีอำนาจเหนือกว่า ประโยคที่สองลงท้ายด้วยจังหวะเต็ม ส่วนที่สองของรูปแบบสองส่วน (ตอนที่ 1) ยังเป็นช่วงของสองประโยคที่ลงท้ายด้วยจังหวะครึ่งและเต็มตามลำดับ

ในส่วนที่สองของ rondo หรือที่เรียกว่า "การพัฒนา" ท่อนเสียงจะดังขึ้นในคีย์ต่อไปนี้: D – dur (21 – 24 บาร์), h – moll (29 – 32 บาร์), G – Major (33 – 36 บาร์) e moll ( 41 – 44 มาตรการ) การละเว้นหลัก (บาร์ 33–36) นำไปสู่จุดไคลแม็กซ์ของพลวัตของมือขวา จากนั้นมาถึงทางออกจากจุดไคลแม็กซ์ในบาร์ 37–40 ที่นี่ผู้แต่งใช้เทคนิคการพัฒนาตามลำดับ - ลำดับจากมากไปน้อยจากสามลิงก์ อย่างไรก็ตาม เมื่อถึงจุดไคลแม็กซ์ การเคลื่อนไหวของเสียงเบสที่ก้าวหน้ามักจะเปลี่ยนเป็นจังหวะที่ห้าเป็นพัก ๆ เส้นเสียงต่ำที่นี่ช่วยสนับสนุนการพัฒนาทำนองเพลงตามลำดับอย่างกลมกลืน

ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับคุณสมบัติเชิงโครงสร้างของแบบฟอร์ม ฉันอยากจะทราบ EP5 (ตอนที่ห้า) ด้วย ซึ่งการขยายประโยคในบาร์ที่ 47–52 เกิดขึ้นเนื่องจากการพัฒนาทำนองด้นสดของทำนองในเบส "ออร์แกน" ที่ยั่งยืน ขั้นตอนที่เจ็ดของคีย์หลัก เทคนิคนี้นำไปสู่การไขเค้าความเรื่องที่คาดหวังได้อย่างราบรื่น - ที่เรียกว่า "การสรุป" วัสดุดนตรี 53 – 68 แท่ง ทำซ้ำเสียงท่อนแรกและตอนแรกอย่างสมบูรณ์ การกลับมาของธีมดังกล่าวเป็นการวางกรอบรูปแบบดนตรีของงานนี้โดยรวมนำไปสู่ข้อสรุปเชิงตรรกะโดยวาดส่วนโค้งความหมายและน้ำเสียงระหว่างจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด

โดยทั่วไปแล้ว เสียงรอนโดจากโซนาตา B minor เป็นการนำไปใช้แบบคลาสสิกของรูปแบบรอนโดในงานของ C.F.E. บาค.

สถาบันการศึกษาเพิ่มเติมในกำกับของรัฐในสาขาวัฒนธรรมของชั้นเรียน "โรงเรียนศิลปะเด็ก Beloyarsky" ของเขต Beloyarsk ในหมู่บ้าน Sorum

โปรแกรมการสอนรายวิชาทั่วไป

“วิเคราะห์ผลงานดนตรี”

รากฐานทางทฤษฎีและเทคโนโลยีการวิเคราะห์

ผลงานดนตรี

ดำเนินการ:

อาจารย์ Butorina N.A.

หมายเหตุอธิบาย

โปรแกรมนี้จัดทำขึ้นเพื่อสอนหลักสูตรทั่วไป “การวิเคราะห์ผลงานดนตรี” ซึ่งสรุปความรู้ที่นักเรียนได้รับในบทเรียนพิเศษและสาขาวิชาทฤษฎี

วัตถุประสงค์ของหลักสูตรคือเพื่อพัฒนาความเข้าใจในตรรกะของรูปแบบดนตรี การพึ่งพากันของรูปแบบและเนื้อหา และการรับรู้รูปแบบเป็นสื่อทางดนตรีที่แสดงออก

โปรแกรมนี้เกี่ยวข้องกับการจบหัวข้อหลักสูตรด้วยรายละเอียดที่แตกต่างกัน รากฐานทางทฤษฎีและเทคโนโลยีในการวิเคราะห์ผลงานดนตรี หัวข้อ "ช่วงเวลา" "รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน" การแปรผันและรูปแบบรอนโดได้รับการศึกษาอย่างละเอียดที่สุด

บทเรียนประกอบด้วยครูอธิบายเนื้อหาทางทฤษฎีที่เปิดเผยในกระบวนการปฏิบัติงานจริง

การศึกษาแต่ละหัวข้อจบลงด้วยแบบสำรวจ (ปากเปล่า) และงานวิเคราะห์รูปแบบดนตรีของงานเฉพาะ (เป็นลายลักษณ์อักษร)

ผู้สำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็กจะทำการทดสอบเนื้อหาที่ครอบคลุมเป็นลายลักษณ์อักษร เกรดของการทดสอบจะคำนึงถึงผลการทดสอบที่นักเรียนทำในระหว่างกระบวนการเรียนรู้ด้วย

สื่อที่นำเสนอใช้ในกระบวนการศึกษา: "บทช่วยสอนสำหรับการวิเคราะห์ผลงานดนตรีในชั้นเรียนอาวุโสของโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก" การวิเคราะห์ผลงานดนตรีโดยประมาณจาก "อัลบั้มเด็ก" โดย P.I Youth” โดย R. Schumann รวมถึงผลงานที่เลือกสรร : S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov และผู้แต่งคนอื่น ๆ

ข้อกำหนดเนื้อหาขั้นต่ำสำหรับวินัย

(หน่วยการสอนขั้นพื้นฐาน)

- วิธีการแสดงออกทางดนตรี ความสามารถในการพัฒนา

หน้าที่ของส่วนต่าง ๆ ของรูปแบบดนตรี

คาบ รูปแบบง่ายและซับซ้อน การแปรผันและรูปแบบโซนาตา รอนโด

ความเฉพาะเจาะจงของการก่อตัวในงานบรรเลงดนตรีประเภทคลาสสิก งานร้อง

รูปแบบโซนาต้า;

แบบฟอร์มโพลีโฟนิก

แผนเฉพาะสาขาวิชาวิชาการ

พื้นฐานทางทฤษฎี และเทคโนโลยีการวิเคราะห์ผลงานดนตรี

ฉัน. เมโลดี้.

เมโลดี้มีบทบาทสำคัญในดนตรีชิ้นหนึ่ง

ทำนองนั้นแตกต่างจากวิธีการแสดงออกอื่นๆ คือสามารถรวบรวมความคิดและอารมณ์บางอย่างและถ่ายทอดอารมณ์ได้

เรามักจะเชื่อมโยงแนวคิดเรื่องทำนองกับการร้องเพลงและนี่ไม่ใช่เหตุบังเอิญ การเปลี่ยนแปลงระดับเสียง: การขึ้นลงที่ราบรื่นและคมชัดสัมพันธ์กับน้ำเสียงของมนุษย์เป็นหลัก: คำพูดและเสียงร้อง

ลักษณะน้ำเสียงของทำนองเป็นกุญแจสำคัญในการแก้ไขปัญหาเกี่ยวกับต้นกำเนิดของดนตรี แทบไม่มีข้อสงสัยเลยว่ามันเกิดจากการร้องเพลง

พื้นฐานที่กำหนดลักษณะของทำนอง: ระดับเสียงและเวลา (จังหวะ)

1.เส้นเมโลดี้.

ทุกทำนองมีขึ้นมีลง การเปลี่ยนแปลงระดับเสียงทำให้เกิดแนวเสียง ต่อไปนี้เป็นแนวทำนองที่พบบ่อยที่สุด:

ก) หยัก เส้นไพเราะสลับขึ้นลงอย่างสม่ำเสมอ ซึ่งนำมาซึ่งความรู้สึกสมบูรณ์และสมมาตร ให้เสียงที่นุ่มนวลและนุ่มนวล และบางครั้งก็เกี่ยวข้องกับสภาวะทางอารมณ์ที่สมดุล

1.พี.ไอ.ไชคอฟสกี “ฝันหวาน”

2.EGrieg “เพลงวอลทซ์”

B) ทำนองเร่งรีบอย่างแน่วแน่ ขึ้น โดยแต่ละ “ก้าว” พิชิตความสูงใหม่และใหม่ หากการเคลื่อนไหวขาขึ้นเกิดขึ้นเป็นระยะเวลานาน ความรู้สึกตึงเครียดและความตื่นเต้นที่เพิ่มขึ้นจะปรากฏขึ้น บทเพลงอันไพเราะนี้โดดเด่นด้วยความเด็ดเดี่ยวและกิจกรรมที่มุ่งมั่น

1. อาร์. ชูมันน์ “อี ฟรอสต์”

2. R. Schumann "เพลงล่าสัตว์"

ค) เส้นทำนองไหลอย่างสงบลงช้าๆ จากมากไปน้อย การเคลื่อนไหวสามารถทำให้ท่วงทำนองนุ่มนวล นิ่งเฉย เป็นผู้หญิง และบางครั้งก็มีจิตใจอ่อนแอและเซื่องซึม

1. อาร์. ชูมันน์ “การสูญเสียครั้งแรก”

2. P. Tchaikovsky “โรคของตุ๊กตา”

D) เส้นทำนองหยุดนิ่ง ซ้ำเสียงของระดับเสียงนั้น เอฟเฟกต์ที่แสดงออกของการเคลื่อนไหวอันไพเราะประเภทนี้มักขึ้นอยู่กับจังหวะ ด้วยความช้าๆ ทำให้เกิดความรู้สึกจำเจและน่าเบื่อ:

1. P. Tchaikovsky “ งานศพของตุ๊กตา”

อย่างรวดเร็ว (ซ้อมเสียงนี้) - พลังงานล้นเหลือ, ความอุตสาหะ, อหังการ:

1. P. Tchaikovsky "เพลงเนเปิลส์" (ตอนที่ 2)

การทำซ้ำเสียงในระดับเสียงเดียวกันบ่อยครั้งเป็นลักษณะของท่วงทำนองบางประเภท - ท่องจำ.

ท่วงทำนองเกือบทั้งหมดมีการเคลื่อนไหวและการกระโดดที่นุ่มนวลและต่อเนื่อง มีเพียงบางครั้งเท่านั้นที่มีท่วงทำนองที่นุ่มนวลโดยไม่ต้องกระโดด ความนุ่มนวลเป็นการเคลื่อนไหวทำนองเพลงหลัก และการกระโดดเป็นปรากฏการณ์พิเศษที่ไม่ธรรมดา ซึ่งเป็น "เหตุการณ์" ประเภทหนึ่งระหว่างทำนอง ทำนองไม่สามารถมีเฉพาะ "เหตุการณ์" เท่านั้น!

อัตราส่วนของการเคลื่อนไหวแบบก้าวหน้าและแบบกระตุกเกร็งความได้เปรียบในทิศทางเดียวหรืออย่างอื่นสามารถส่งผลกระทบอย่างมากต่อลักษณะของดนตรี

A) ความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวที่ก้าวหน้าในทำนองทำให้เสียงมีบุคลิกที่นุ่มนวลและสงบ สร้างความรู้สึกของการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและต่อเนื่อง

1. P. Tchaikovsky “The Organ grinder Sings”

2. P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า"

B) ความโดดเด่นของการเคลื่อนไหวเป็นพัก ๆ ในทำนองมักจะเกี่ยวข้องกับความหมายที่แสดงออกซึ่งผู้แต่งมักจะแนะนำเราตามชื่องาน:

1. อาร์. ชูมันน์ “The Brave Rider” (การวิ่งม้า)

2. P. Tchaikovsky "Baba Yaga" (รูปลักษณ์เชิงมุมของ Baba Yaga ที่ "รุงรัง"

การกระโดดส่วนบุคคลก็มีความสำคัญมากสำหรับทำนองเช่นกัน - มันช่วยเพิ่มความหมายและความโล่งใจเช่น "เพลงเนเปิลส์" - การก้าวกระโดดไปที่เพลงที่หก

เพื่อเรียนรู้การรับรู้ที่ "ละเอียดอ่อน" มากขึ้นเกี่ยวกับจานอารมณ์ของงานดนตรีคุณต้องรู้ด้วยว่าหลายช่วงเวลานั้นมีความสามารถในการแสดงออกบางอย่าง:

ที่สาม - ฟังดูสมดุลและสงบ (P. Tchaikovsky "Mama") เพิ่มขึ้น ควอร์ต – อย่างเด็ดเดี่ยว เข้มแข็ง และเชิญชวน (อาร์. ชูมันน์ “เพลงล่าสัตว์”) อ็อกเทฟ การก้าวกระโดดทำให้ทำนองมีความกว้างและขอบเขตที่เห็นได้ชัดเจน (F. Mendelssohn “Song without Words” op. 30 No. 9, วลีที่ 3 ของช่วงที่ 1) การก้าวกระโดดมักเน้นย้ำถึงช่วงเวลาที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาทำนองซึ่งเป็นจุดสูงสุด - จุดสำคัญ (ป. ไชคอฟสกี “เพลงฝรั่งเศสเก่า” เล่ม 20-21)

นอกจากแนวทำนองแล้ว คุณสมบัติหลักของทำนองยังรวมถึงตัวมันด้วย มาตรจังหวะ ด้านข้าง.

มิเตอร์ จังหวะ และจังหวะ

ทุกทำนองมีอยู่ในกาลเวลานั่นเอง กินเวลา กับ ชั่วคราวธรรมชาติของดนตรีสัมพันธ์กับจังหวะ จังหวะ และจังหวะ

ก้าว – หนึ่งในวิธีการแสดงออกที่เห็นได้ชัดเจนที่สุด จริงอยู่ จังหวะไม่สามารถจัดเป็นลักษณะเฉพาะได้ ดังนั้นบางครั้งผลงานที่มีลักษณะต่างกันก็ฟังดูเป็นจังหวะเดียวกัน แต่จังหวะเมื่อรวมกับแง่มุมอื่น ๆ ของดนตรี ส่วนใหญ่จะเป็นตัวกำหนดรูปลักษณ์ อารมณ์ และด้วยเหตุนี้จึงมีส่วนช่วยในการถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดเหล่านั้นที่ฝังอยู่ในผลงาน

ใน ช้า ดนตรีเขียนด้วยจังหวะที่แสดงถึงความสงบสุขและความไม่สามารถเคลื่อนไหวได้อย่างสมบูรณ์ ("Islet" ของ S. Rachmaninov อารมณ์ที่เข้มงวดและประเสริฐ (พี. ไชคอฟสกี "คำอธิษฐานยามเช้า") หรือสุดท้ายคือความโศกเศร้าและโศกเศร้า (พี. ไชคอฟสกี "งานศพของตุ๊กตา")

มือถือมากขึ้น จังหวะเฉลี่ย ค่อนข้างเป็นกลางและพบได้ในดนตรีที่มีอารมณ์ต่างกัน (R. Schumann "The First Loss", P. Tchaikovsky "German Song")

เร็ว จังหวะจะเกิดขึ้นเป็นหลักเมื่อมีการถ่ายทอดการเคลื่อนไหวที่ต่อเนื่องและกำกับโดยตรง (R. Schumann “The Brave Rider”, P. Tchaikovsky “Baba Yaga”) ดนตรีเร็วสามารถแสดงถึงความรู้สึกร่าเริง พลังงานอันล้นเหลือ อารมณ์ที่สดใสและรื่นเริง (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”) แต่ยังแสดงถึงความสับสน ความตื่นเต้น ดราม่าได้ (อาร์. ชูมันน์ “พ่อฟรอสต์”)

เมตร เช่นเดียวกับจังหวะที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติของดนตรี โดยปกติแล้วในทำนองเพลง สำเนียงจะปรากฏเป็นระยะในแต่ละเสียง และเสียงที่อ่อนกว่าจะตามมาระหว่างเสียงเหล่านั้น - เช่นเดียวกับในคำพูดของมนุษย์ พยางค์ที่เน้นเสียง สลับกับเสียงที่ไม่เน้นเสียง จริงอยู่ ระดับความขัดแย้งระหว่างเสียงที่แรงและเสียงที่อ่อนแอนั้นแตกต่างกันไปในแต่ละกรณี ในประเภทของมอเตอร์ ดนตรีแอคทีฟ (เต้นรำ เดินขบวน เชอร์โซ) ยิ่งใหญ่ที่สุด ในเพลงที่มีสไตล์เพลงที่ดึงออกมา ความแตกต่างระหว่างเสียงที่มีการเน้นเสียงและเสียงที่ไม่เน้นเสียงนั้นไม่ได้สังเกตเห็นได้ชัดเจนนัก

องค์กร ดนตรีมีพื้นฐานมาจากการสลับเสียงที่มีสำเนียง (จังหวะที่หนักแน่น) และเสียงที่ไม่เน้นเสียง (จังหวะที่อ่อนแอ) ตามจังหวะของทำนองและองค์ประกอบอื่น ๆ ทั้งหมดที่เกี่ยวข้อง จังหวะที่แรงพร้อมกับจังหวะที่อ่อนแอตามมา ชั้นเชิง หากจังหวะที่แรงปรากฏขึ้นในช่วงเวลาเท่ากัน (จังหวะทั้งหมดมีขนาดเท่ากัน) จากนั้นจะเรียกมิเตอร์ดังกล่าว เข้มงวด. หากวัฏจักรมีขนาดแตกต่างกันซึ่งหาได้ยากมาก เรากำลังพูดถึงอยู่ ฟรีเมตร

มีความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่หลากหลาย มีสองส่วนและรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสเมตรด้านหนึ่งและ มีสามแฉกกับอีกคนหนึ่ง ถ้าแบบแรกมีจังหวะเร็วสัมพันธ์กับลาย การควบม้า (P. Tchaikovsky “Polka”) และที่จังหวะปานกลางมากกว่า – กับการเดินขบวน (R. Schumann “Soldier's March”) แล้วอย่างหลังจะเป็นลักษณะเฉพาะของ เพลงวอลทซ์ (E. Grieg “Waltz” , P. Tchaikovsky “Waltz”)

จุดเริ่มต้นของแรงจูงใจ (แรงจูงใจคืออนุภาคเล็กๆ ของทำนองที่ค่อนข้างเป็นอิสระ ซึ่งอยู่รอบๆ หนึ่งที่แข็งแกร่งเสียงถูกจัดกลุ่มเป็นกลุ่มที่อ่อนแอกว่า) ไม่ตรงกับจุดเริ่มต้นของการวัดเสมอไป เสียงที่หนักแน่นของแรงจูงใจสามารถอยู่ที่จุดเริ่มต้น ตรงกลาง และจุดสิ้นสุด (เหมือนสำเนียงในบทกวี) บนพื้นฐานนี้แรงจูงใจจะแตกต่าง:

ก) ท่าเต้น - เน้นที่จุดเริ่มต้น จุดเริ่มต้นที่เน้นและการสิ้นสุดที่นุ่มนวลมีส่วนช่วยในการรวมและความต่อเนื่องของการไหลของทำนอง (R. Schumann "Father Frost")

ข) ไอแอมบิก – เริ่มต้นด้วยจังหวะที่อ่อนแอ คล่องแคล่ว ต้องขอบคุณการเร่งความเร็วแบบผิดจังหวะไปจนถึงจังหวะลงและเติมเต็มอย่างชัดเจนด้วยเสียงที่เน้นเสียง ซึ่งทำให้ทำนองแยกส่วนอย่างเห็นได้ชัดและให้ความกระจ่างชัดเจนยิ่งขึ้น (P. Tchaikovsky "Baba Yaga")

ใน) แอมฟิบราชิก แรงจูงใจ (เสียงที่หนักแน่นล้อมรอบด้วยเสียงที่อ่อนแอ) - ผสมผสานจังหวะ iambic ที่แอคทีฟและการสิ้นสุดที่นุ่มนวลของ trochee (P. Tchaikovsky "เพลงเยอรมัน")

สำหรับการแสดงออกทางดนตรี สิ่งสำคัญไม่เพียงแต่อัตราส่วนของเสียงที่หนักแน่นและอ่อนแอ (เมตร) เท่านั้น แต่ยังรวมถึงอัตราส่วนของเสียงยาวและเสียงสั้นด้วย - จังหวะดนตรี มีขนาดแตกต่างกันไม่มากนัก ดังนั้นงานที่แตกต่างกันมากจึงสามารถเขียนในขนาดเดียวกันได้ แต่อัตราส่วนของระยะเวลาทางดนตรีนั้นมีมากมายนับไม่ถ้วน และเมื่อผสมผสานกับมิเตอร์และจังหวะ พวกมันก็ก่อให้เกิดคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของความเป็นเอกเทศของท่วงทำนอง

ไม่ใช่ทุกรูปแบบจังหวะจะมีลักษณะเฉพาะที่ชัดเจน ดังนั้น จังหวะที่สม่ำเสมอที่สุด (การเคลื่อนไหวของท่วงทำนองในช่วงเวลาที่เท่ากัน) จะ "ปรับตัว" ได้อย่างง่ายดาย และขึ้นอยู่กับวิธีการแสดงออกแบบอื่น และที่สำคัญที่สุดคือขึ้นอยู่กับจังหวะ! ในจังหวะที่ช้า รูปแบบจังหวะดังกล่าวให้ความสมดุลของดนตรี การวัดผล ความสงบ (P. Tchaikovsky "Mama") หรือการปลดเปลื้อง ความเยือกเย็นทางอารมณ์ และความรุนแรง ("P. Tchaikovsky "Chorus") และด้วยจังหวะที่รวดเร็ว จังหวะดังกล่าวมักจะสื่อถึงการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง การบินอย่างไม่หยุดยั้ง (R. Schumann “The Brave Rider”, P. Tchaikovsky “The Game of Horses”)

มีลักษณะเด่นชัด จังหวะประ .

มันมักจะนำความชัดเจน ความคล่องตัว และความล้ำหน้ามาสู่เพลง มักใช้ในดนตรีที่มีพลังและมีประสิทธิภาพในงานเดินขบวน (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Soldier's March") ที่ใจกลางจังหวะประ - แอมบิก : นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมเขาถึงดูมีพลังและกระตือรือร้น แต่บางครั้งอาจช่วยให้นุ่มนวลขึ้นได้ เช่น การกระโดดไกล (พี. ไชคอฟสกี “Sweet Dream” เล่ม 2 และ 4)

รวมถึงมีรูปแบบจังหวะที่สดใส เป็นลมหมดสติ - ผลที่แสดงออกของการซิงโครไนซ์มีความสัมพันธ์กับความขัดแย้งระหว่างจังหวะและมิเตอร์: เสียงที่อ่อนแอจะยาวกว่าเสียงในจังหวะที่หนักแน่นก่อนหน้า สำเนียงใหม่ที่ไม่ได้ระบุไว้ในมิเตอร์จึงค่อนข้างคาดไม่ถึง มักจะมีความยืดหยุ่นและพลังงานที่สปริงตัวได้ คุณสมบัติของการซิงโครไนซ์เหล่านี้นำไปสู่การใช้อย่างแพร่หลายในดนตรีเต้นรำ (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4) การซิงโครไนซ์มักเกิดขึ้นไม่เพียงแต่ในทำนองเท่านั้น แต่ยังเกิดขึ้นในดนตรีประกอบด้วย

บางครั้งการประสานกันจะตามมาทีละลูกโซ่ไม่ว่าจะสร้างเอฟเฟกต์ของการเคลื่อนไหวการบินที่นุ่มนวล (M. Glinka“ I Remember a Wonderful Moment” เล่ม 9, Krakowiak จากโอเปร่า“ Ivan Susanin” - เริ่มต้น) หรือทำให้เกิด ความคิดของคำพูดที่ช้าและดูเหมือนยาก เกี่ยวกับการแสดงออกถึงความรู้สึกหรือความคิดที่ควบคุมไม่ได้ (P. Tchaikovsky "Autumn Song" จาก "The Seasons") ทำนองเพลงดูเหมือนจะข้ามจังหวะที่หนักแน่นและมีลักษณะที่ลอยอย่างอิสระหรือทำให้ขอบเขตระหว่างส่วนต่างๆ ของเพลงราบรื่นขึ้น

รูปแบบจังหวะไม่เพียงแต่นำมาซึ่งความคมชัด ความชัดเจน เช่น จังหวะแบบจุด และความสปริงตัว เช่น การซิงโครไนซ์เท่านั้น มีจังหวะมากมายที่ตรงกันข้ามกับเอฟเฟกต์การแสดงออกโดยตรง บ่อยครั้งที่รูปแบบจังหวะเหล่านี้เกี่ยวข้องกับขนาด 3 จังหวะ (ซึ่งในตัวมันเองถูกมองว่านุ่มนวลกว่าการวัด 2 และ 4 จังหวะอยู่แล้ว) ดังนั้น รูปแบบจังหวะหนึ่งที่พบบ่อยที่สุดในขนาด 3/8, 6/8 ที่จังหวะช้าๆ แสดงถึงสภาวะของความสงบ ความสงบ และแม้กระทั่งการเล่าเรื่องที่ควบคุมไม่ได้ การเล่นจังหวะนี้ซ้ำๆ เป็นระยะเวลานานจะทำให้เกิดเอฟเฟกต์ที่แกว่งไปมา นั่นคือเหตุผลที่รูปแบบจังหวะนี้ถูกนำมาใช้ในแนวเพลงของ barcarolle, lullaby และ siciliana การเคลื่อนไหวของแฝดในโน้ตที่แปดในจังหวะช้าๆ มีผลเช่นเดียวกัน (M. Glinka "Venice Night", R. Schumann "Sicilian Dance") ด้วยจังหวะจังหวะที่รวดเร็ว

มันเป็นเส้นประประเภทหนึ่งดังนั้นจึงใช้ความหมายในการแสดงออกที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง - ให้ความรู้สึกชัดเจนและแม่นยำ มักพบในแนวเต้นรำ - เลซกิงกา, ทารันเทลลา(P. Tchaikovsky "New Doll", S. Prokofiev "Tarantella" จาก "Children's Music")

ทั้งหมดนี้ช่วยให้เราสรุปได้ว่าแนวดนตรีบางประเภทมีความเกี่ยวข้องกับวิธีการแสดงออกทางเมทริธึมบางอย่าง และเมื่อเรารู้สึกถึงความเชื่อมโยงของดนตรีกับแนวเพลงของมาร์ชหรือเพลงวอลทซ์ เพลงกล่อมเด็กหรือบาร์คาโรล สาเหตุหลักมาจากการผสมผสานระหว่างรูปแบบจังหวะและมิเตอร์

เพื่อกำหนดลักษณะที่แสดงออกของทำนองและโครงสร้างทางอารมณ์ สิ่งสำคัญคือต้องวิเคราะห์ด้วย ไม่สบายใจด้านข้าง

โหมด, โทนเสียง

ท่วงทำนองใด ๆ ประกอบด้วยเสียงที่มีระดับเสียงต่างกัน ทำนองจะเลื่อนขึ้นและลง และการเคลื่อนไหวจะไม่เกิดขึ้นตามเสียงที่มีความสูงใดๆ แต่จะเกิดขึ้นตามเสียงที่ "เลือก" ค่อนข้างน้อยเท่านั้น และแต่ละทำนองก็มีชุดเสียง "ของตัวเอง" ของตัวเอง นอกจากนี้ ซีรีส์ขนาดเล็กมักจะไม่ได้เป็นเพียงชุด แต่เป็นระบบเฉพาะที่เรียกว่า เอาล่ะ - ในระบบดังกล่าว เสียงบางเสียงจะถูกมองว่าไม่เสถียร และต้องมีการเคลื่อนไหวเพิ่มเติม ในขณะที่เสียงอื่นๆ ถูกมองว่ามีความเสถียรมากกว่า สามารถสร้างความรู้สึกที่สมบูรณ์หรืออย่างน้อยก็บางส่วนเสร็จสมบูรณ์ การเชื่อมโยงกันของเสียงของระบบดังกล่าวแสดงให้เห็นความจริงที่ว่าเสียงที่ไม่เสถียรมีแนวโน้มที่จะมีเสถียรภาพ การแสดงออกของเมโลดี้มีนัยสำคัญมากขึ้นอยู่กับสเต็ปของสเกลที่สร้างขึ้น - เสถียรหรือไม่เสถียร ไดอะโทนิกหรือโครมาติก ดังนั้นในละครเรื่อง Mama ของ P. Tchaikovsky ความรู้สึกสงบ เงียบสงบ และบริสุทธิ์ส่วนใหญ่เนื่องมาจากลักษณะโครงสร้างของท่วงทำนอง ดังนั้นในบาร์ 1-8 ท่วงทำนองจึงกลับสู่ขั้นตอนที่มั่นคงอย่างต่อเนื่องซึ่งเน้นย้ำ ตามตำแหน่งของจังหวะที่หนักแน่นและการทำซ้ำซ้ำ ๆ (ขั้นตอนแรก V จากนั้น I และ III) การจับขั้นบันไดที่ไม่เสถียรในบริเวณใกล้เคียง – VI, IV และ II (ขั้นที่ 7 ของโทนสีเกริ่นนำที่ไม่เสถียรและรุนแรงที่สุดหายไป) ทุกอย่างรวมกันเป็น "ภาพ" ไดโทนิกที่ชัดเจนและ "บริสุทธิ์"

และในทางกลับกันการปรากฏตัวของเสียงสีหลังจาก diatonic บริสุทธิ์ในโรแมนติก "เกาะ" โดย S. Rachmaninov (ดูเล่มที่ 13-15) แนะนำความรู้สึกตื่นเต้นและวิตกกังวลดึงความสนใจของเราไปที่การเปลี่ยนแปลงของภาพ (กล่าวถึงในข้อความ เกี่ยวกับสายลมและพายุฝนฟ้าคะนอง)

ตอนนี้เรามากำหนดแนวคิดของโหมดให้ชัดเจนยิ่งขึ้น ดังต่อจากที่แล้ว ตกลง- นี่คือระบบเสียงบางอย่างที่เชื่อมโยงถึงกันและอยู่ใต้บังคับบัญชาซึ่งกันและกัน

ในบรรดาโหมดต่างๆ มากมายในดนตรีมืออาชีพ โหมดที่ใช้กันอย่างแพร่หลายที่สุดคือ หลักและรองความสามารถในการแสดงออกของพวกเขาเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง ดนตรีหลักมักเคร่งขรึมและรื่นเริง (F. Chopin Mazurka F-Dur) หรือร่าเริงและสนุกสนาน (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers", "Kamarinskaya") หรือความสงบ (P. Tchaikovsky "Morning Prayer") ในไมเนอร์คีย์ เพลงที่ฟังดูส่วนใหญ่เป็นเพลงที่ไพเราะและเศร้า (P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า") เศร้า (P. Tchaikovsky "Funeral of a Doll") สง่างาม (R. Schumann "The First Loss ”) หรือละคร (R. Schumann "ปู่ฟรอสต์", P. Tchaikovsky "Baba Yaga") แน่นอนว่าความแตกต่างที่เกิดขึ้นที่นี่คือเงื่อนไขและความสัมพันธ์ ดังนั้นใน "March of the Wooden Soldiers" ของ P. Tchaikovsky ทำนองหลักของท่อนกลางจึงฟังดูน่าตกใจและเศร้าหมอง สีหลักจะถูก "บดบัง" ด้วยระดับ II ที่ลดลง A-Dur (B flat) และระดับรอง (ฮาร์มอนิก) S ในเพลงประกอบ (ผลตรงกันข้ามใน "Waltz" ของ E. Grieg)

คุณสมบัติของโหมดจะเด่นชัดมากขึ้นเมื่อเปรียบเทียบแบบเคียงข้างกัน เมื่อมีคอนทราสต์ของโหมดเกิดขึ้น ดังนั้นส่วนสุดขั้วย่อยที่ "รุนแรง" ที่รุนแรงของ "Father Frost" ของ R. Schumann จึงแตกต่างกับส่วนตรงกลางหลักที่มี "แสงแดด" ที่รู้แจ้ง นอกจากนี้ยังสามารถได้ยินความแตกต่างแบบกิริยาที่สดใสในเพลง “Waltz” ของ P. Tchaikovsky (Es-Dur –c-moll – Es-Dur) นอกจากโหมดเมเจอร์และไมเนอร์แล้ว โหมดดนตรีโฟล์คยังใช้ในดนตรีมืออาชีพอีกด้วย บางคนมีความสามารถในการแสดงออกเฉพาะ ดังนั้น ลิเดียน โหมดหลักที่มีระดับ #IV ("สวนตุยเลอรีส์" ของ M. Mussorgsky) ฟังดูเบากว่าโหมดหลักด้วยซ้ำ ก ฟรีเจียน โหมดอารมณ์เล็กน้อยด้วยศิลปะ bII (เพลง Varlaam ของ M. Mussorgsky จากโอเปร่า "Boris Godunov") ทำให้ดนตรีมีรสชาติที่เศร้าหมองมากกว่าเพลงรองตามธรรมชาติ โหมดอื่นๆ ได้รับการคิดค้นโดยผู้แต่งเพื่อรวบรวมภาพขนาดเล็กบางส่วน ตัวอย่างเช่น หกสปีด ทั้งโทนเสียง M. Glinka ใช้โหมดนี้เพื่อแสดงลักษณะของเชอร์โนมอร์ในโอเปร่าเรื่อง Ruslan และ Lyudmila P. Tchaikovsky - ในละครเพลงเรื่อง Ghost of the Countess ในโอเปร่าเรื่อง The Queen of Spades A.P. Borodin - เพื่อแสดงลักษณะของวิญญาณชั่วร้าย (ก็อบลินและแม่มด) ในป่าเทพนิยาย (โรแมนติก "เจ้าหญิงนิทรา")

ด้านกิริยาของทำนองมักเกี่ยวข้องกับสีสันประจำชาติของดนตรี ดังนั้นการใช้เฟรตห้าขั้นจึงสัมพันธ์กับภาพลักษณ์ของจีนและญี่ปุ่น - เครื่องชั่งเพนทาโทนิก ดนตรีของชาวตะวันออกและฮังการีมีลักษณะเป็นสเกลที่มีการขยายวินาที - ชาวยิว Lad (M. Mussorgsky“ ชาวยิวสองคน”) และสำหรับดนตรีพื้นบ้านของรัสเซียก็มีลักษณะเฉพาะ ความแปรปรวนกิริยาช่วย.

อาการหงุดหงิดเดียวกันสามารถอยู่ที่ระดับความสูงต่างกันได้ ความสูงนี้ถูกกำหนดโดยเสียงหลักที่เสถียรของโหมด - โทนิค ความสูงของเฟรตเรียกว่า โทนเสียง- โทนสีอาจไม่ชัดเจนเท่าโหมด แต่ก็มีคุณสมบัติที่แสดงออกเช่นกัน ตัวอย่างเช่น นักประพันธ์เพลงหลายคนแต่งเพลงที่โศกเศร้าและน่าสมเพชด้วยภาษา C minor (เพลง Sonata "Pathétique" ของ Beethoven, เพลง "Funeral of a Doll" ของ Tchaikovsky) แต่ธีมโคลงสั้น ๆ บทกวีที่มีกลิ่นอายของความเศร้าโศกและความโศกเศร้าจะฟังดูดีใน B-moll (F. Schubert Waltz ใน B-moll) D-Dur ถูกมองว่าสว่างกว่า รื่นเริงกว่า เป็นประกายและเป็นประกายเมื่อเทียบกับ F-Dur แบบ "ด้าน" ที่สงบกว่าและนุ่มนวลกว่า (ลองเปลี่ยน "Kamarinskaya" ของ P. Tchaikovsky จาก D-Dur เป็น F-Dur) ความจริงที่ว่าแต่ละคีย์มี "สี" ของตัวเองก็พิสูจน์ได้จากข้อเท็จจริงที่ว่านักดนตรีบางคนมีการได้ยินแบบ "มีสี" และได้ยินแต่ละคีย์ในสีใดสีหนึ่ง ตัวอย่างเช่น C-Dur ของ Rimsky-Korsakov เป็นสีขาว ในขณะที่ Scriabin's เป็นสีแดง แต่ทั้งคู่รับรู้ E-Dur ในลักษณะเดียวกัน - เป็นสีน้ำเงิน

ลำดับของโทนสีแผนวรรณยุกต์ของการแต่งเพลงก็เป็นวิธีการแสดงออกพิเศษเช่นกัน แต่จะเหมาะสมกว่าที่จะพูดถึงในภายหลังเมื่อเราพูดถึงความสามัคคี สำหรับความไพเราะของทำนอง การแสดงลักษณะและความหมายของทำนอง และอื่นๆ แม้ว่าจะไม่สำคัญมากนัก แต่แง่มุมอื่นๆ ก็มีความสำคัญมากเช่นกัน

ไดนามิก รีจิสเตอร์ จังหวะ จังหวะ

คุณสมบัติอย่างหนึ่งของเสียงดนตรีและดนตรีโดยทั่วไปก็คือ ระดับเสียง- ความดังที่ดังและเงียบสงบการเปรียบเทียบและการเปลี่ยนแปลงอย่างค่อยเป็นค่อยไปประกอบกัน พลวัต งานดนตรี

เพื่อแสดงความโศกเศร้า ความโศกเศร้า และการบ่น ความดังอย่างเงียบๆ เป็นธรรมชาติมากกว่า (P. Tchaikovsky “The Doll’s Illness”, R. Schumann “The First Loss”) เปียโนยังสามารถแสดงความชื่นชมยินดีและความสงบสุขที่สดใส (ป. ไชคอฟสกี้ "Morning Reflection", "Mother") ฟอร์เต้มันมีความยินดีและความปีติยินดี (R. Schumann “Hunting Song”, F. Chopin “Mazurka” op. 68 No. 3) หรือหมายถึงความโกรธ ความสิ้นหวัง ดราม่า (R. Schumann “Father Frost” I part, จุดสำคัญใน “The First Loss” โดย R. Schumann)

การขึ้นหรือลงของเสียงสัมพันธ์กับความรุนแรง การเติบโตของความรู้สึกที่ถ่ายทอด (พี. ไชคอฟสกี "โรคของตุ๊กตา": ความโศกเศร้ากลายเป็นความสิ้นหวัง) หรือในทางตรงกันข้ามกับการลดทอนการสูญพันธุ์ นี่คือลักษณะที่แสดงออกของพลวัต แต่เธอยังมี "ภายนอก" เป็นรูปเป็นร่าง ความหมาย: การเสริมสร้างความเข้มแข็งหรือลดความดังอาจเกี่ยวข้องกับการเข้าใกล้หรือเคลื่อนตัวออกไป (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "The Organ Crush Sings", M. Mussorgsky "Cattle")

ความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับด้านไดนามิกของดนตรีคือด้านที่มีสีสันซึ่งสัมพันธ์กับความหลากหลายของเสียงร้องของเครื่องดนตรีชนิดต่างๆ แต่เนื่องจากหลักสูตรการวิเคราะห์นี้เกี่ยวข้องกับดนตรีเปียโน เราจึงไม่ลงรายละเอียดเกี่ยวกับความเป็นไปได้ในการแสดงออก เสียงต่ำ

การสร้างอารมณ์ลักษณะเฉพาะของงานดนตรีก็เป็นสิ่งสำคัญเช่นกัน ลงทะเบียน ซึ่งทำนองนั้นดังขึ้น ต่ำเสียงนั้นหนักกว่าและหนักกว่า (เสียงเหยียบหนักของ Father Frost ในบทละครชื่อเดียวกันโดย R. Schumann) บน– ไฟแช็ก เบากว่า และมีเสียงดังมากขึ้น (P. Tchaikovsky “Song of the Lark”) บางครั้งผู้แต่งจำกัดตัวเองไว้เฉพาะการลงทะเบียนเฉพาะเพื่อสร้างเอฟเฟกต์เฉพาะ ดังนั้นใน "March of the Wooden Soldiers" โดย P. Tchaikovsky ความรู้สึกเหมือนของเล่นส่วนใหญ่เกิดจากการใช้เฉพาะเสียงสูงและกลางเท่านั้น

ในทำนองเดียวกัน ลักษณะของท่วงทำนองขึ้นอยู่กับว่าร้องอย่างสอดคล้องและไพเราะหรือแห้งและฉับพลัน

จังหวะ ถ่ายทอดเฉดสีพิเศษของความหมายให้กับทำนอง บางครั้งจังหวะก็เป็นหนึ่งในลักษณะเฉพาะของงานดนตรี ดังนั้น เลกาโตลักษณะผลงานเพลงธรรมชาติ (ป. ไชคอฟสกี "เพลงฝรั่งเศสโบราณ") สแตคคาโตมักใช้ในแนวเพลงเต้นรำในแนวเพลง เชอร์โซ, ทอคคาตัส(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Game of Horses" - scherzo + toccata) แน่นอนว่าการแสดงสัมผัสไม่สามารถถือเป็นวิธีการแสดงออกที่เป็นอิสระได้ แต่เป็นการเสริมสร้าง เสริมสร้าง และทำให้ตัวละครของภาพลักษณ์ทางดนตรีมีความลึกซึ้งยิ่งขึ้น

การจัดสุนทรพจน์ทางดนตรี

เพื่อที่จะเรียนรู้ที่จะเข้าใจเนื้อหาของงานดนตรี จำเป็นต้องเข้าใจความหมายของ “คำ” และ “ประโยค” เหล่านั้นที่ประกอบเป็นสุนทรพจน์ทางดนตรี เงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการทำความเข้าใจความหมายนี้คือความสามารถในการแยกแยะระหว่างส่วนต่างๆ และอนุภาคของดนตรีทั้งหมดได้อย่างชัดเจน

ปัจจัยของการแยกส่วนออกเป็นส่วนๆ ในดนตรีมีความหลากหลายมาก มันอาจจะเป็น:

หยุดชั่วคราวหรือหยุดเป็นจังหวะด้วยเสียงยาว (หรือทั้งสองอย่าง)

P. Tchaikovsky: "เพลงฝรั่งเศสเก่า"

"เพลงอิตาลี"

"เรื่องเล่าของพี่เลี้ยง"

2. การทำซ้ำของโครงสร้างที่ระบุไว้ (การทำซ้ำสามารถเป็นที่แน่นอน หลากหลาย หรือต่อเนื่องกัน)

P. Tchaikovsky: "March of the Wooden Soldiers" (ดูวลี 2 บาร์สองรายการแรก), "Sweet Dream" (วลี 2 บาร์สองรายการแรกเป็นลำดับ เช่นเดียวกับวลีที่ 3 และ 4)

3. Contrast ยังมีความสามารถในการแยกส่วนอีกด้วย

F. Mendelssohn “เพลงไร้คำพูด”, บทที่ 30 หมายเลข 9 วลีแรกและวลีที่สองขัดแย้งกัน (ดูเล่ม 3-7)

ระดับของความแตกต่างระหว่างโครงสร้างดนตรีที่ซับซ้อนสองโครงสร้างจะเป็นตัวกำหนดว่าโครงสร้างเหล่านี้จะรวมกันเป็นหนึ่งเดียวหรือแยกออกเป็นสองโครงสร้างที่แยกจากกัน

แม้ว่าหลักสูตรนี้จะวิเคราะห์เฉพาะงานดนตรีเท่านั้น แต่ก็จำเป็นต้องดึงความสนใจของนักเรียนไปที่ความจริงที่ว่ามีท่วงทำนองดนตรีหลายเพลง เหมือนเพลง ตามธรรมชาติของมัน ตามกฎแล้ว ท่วงทำนองเหล่านี้จะอยู่ในช่วงเล็กๆ มีการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและก้าวหน้าอย่างมาก และวลีจะโดดเด่นด้วยความกว้างเหมือนเพลง ทำนองเพลงประเภทเดียวกัน คันติเลนา มีอยู่ในละครหลายเรื่องจาก "Children's Album" ของ P. Tchaikovsky (“เพลงฝรั่งเศสโบราณ”, “Sweet Dream”, “The Organ Crush Sings”) แต่ทำนองร้องก็ไม่เสมอไป คันติเลนาบางครั้งโครงสร้างก็ดูคล้ายกัน ท่องจำ แล้วทำนองก็มีการซ้ำหลายครั้งในเสียงเดียว แนวทำนองประกอบด้วยวลีสั้นๆ ที่แยกจากกันด้วยการหยุดชั่วคราว เมโลดี้ โกดังไพเราะประกาศผสมผสานลักษณะของ cantilena และการบรรยาย (P. Tchaikovsky "งานศพของตุ๊กตา", S. Rachmaninov "เกาะ")

ในกระบวนการแนะนำให้นักเรียนรู้จักด้านต่างๆ ของทำนอง สิ่งสำคัญคือต้องถ่ายทอดความคิดที่ว่าพวกเขาส่งผลต่อผู้ฟังในลักษณะที่ซับซ้อนและมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน แต่เป็นที่ชัดเจนอย่างยิ่งว่าไม่เพียงแต่ในแง่มุมที่แตกต่างกันของทำนองเท่านั้นที่มีปฏิสัมพันธ์ในดนตรี แต่ยังรวมถึงแง่มุมที่สำคัญมากมายของโครงสร้างทางดนตรีที่อยู่เหนือขอบเขตของมันด้วย ลักษณะสำคัญประการหนึ่งของภาษาดนตรีควบคู่ไปกับทำนองก็คือความสามัคคี

ความสามัคคี.

Harmony เป็นพื้นที่ที่ซับซ้อนของการแสดงออกทางดนตรี โดยผสมผสานองค์ประกอบต่างๆ ของคำพูดทางดนตรี - ทำนอง จังหวะ และแนวทางในการพัฒนางาน Harmony คือระบบหนึ่งของการผสมผสานเสียงในแนวตั้งเข้ากับ Harmonies และระบบในการเชื่อมต่อ Harmony เหล่านี้เข้าด้วยกัน ขอแนะนำให้พิจารณาคุณสมบัติของความสอดคล้องส่วนบุคคลก่อนแล้วจึงพิจารณาตรรกะของการผสมผสานกัน

ความสอดคล้องฮาร์มอนิกทั้งหมดที่ใช้ในดนตรีมีความแตกต่างกัน:

A) ตามหลักการก่อสร้าง: คอร์ดของโครงสร้างเทอร์เชียนและเสียงพยัญชนะที่ไม่ใช่เทอร์เชียน

B) ตามจำนวนเสียงที่รวมอยู่ในนั้น: triads, คอร์ดที่เจ็ด, ไม่ใช่คอร์ด;

C) ตามระดับความสอดคล้องของเสียงที่รวมอยู่ในองค์ประกอบ: ความสอดคล้องและความไม่สอดคล้องกัน

ความสม่ำเสมอ ความกลมกลืน และความสมบูรณ์ของเสียงทำให้ทั้งสามกลุ่มหลักและรองแยกความแตกต่าง เป็นคอร์ดที่เป็นสากลมากที่สุดในบรรดาคอร์ดทั้งหมด มีขอบเขตการใช้งานที่กว้างผิดปกติ และความเป็นไปได้ในการแสดงออกนั้นมีหลากหลายแง่มุม

กลุ่มที่สามที่ขยายใหญ่ขึ้นมีความสามารถในการแสดงออกที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น ด้วยความช่วยเหลือผู้แต่งสามารถสร้างความประทับใจในความมหัศจรรย์อันน่าอัศจรรย์ความไม่เป็นจริงของสิ่งที่เกิดขึ้นความลุ่มหลงอันลึกลับ ในบรรดาคอร์ดที่ 7 คอร์ด Mind VII7 มีผลการแสดงออกที่ชัดเจนที่สุด ใช้เพื่อแสดงช่วงเวลาแห่งความสับสน ความตึงเครียดทางอารมณ์ ความกลัวในดนตรี (R. Schumann “Father Frost” - ช่วงที่ 2 “การสูญเสียครั้งแรก” ดูตอนจบ)

การแสดงออกของคอร์ดนั้นๆ ขึ้นอยู่กับบริบททางดนตรีทั้งหมด เช่น เมโลดี้ เรจิสเตอร์ จังหวะ ระดับเสียง จังหวะ ในการเรียบเรียงเฉพาะบางเทคนิค ผู้แต่งสามารถปรับปรุงคุณสมบัติดั้งเดิมที่ "เป็นธรรมชาติ" ของคอร์ดได้โดยใช้เทคนิคจำนวนหนึ่ง หรือในทางกลับกัน ก็ทำให้คอร์ดดูจืดชืดลง นั่นคือเหตุผลว่าทำไมเพลงสามชุดหลักในชุดหนึ่งจึงฟังดูเคร่งขรึมและร่าเริง ในขณะที่อีกชุดหนึ่งอาจฟังดูโปร่งใส ไม่มั่นคง และโปร่งสบาย ไมเนอร์ทรีแอดที่นุ่มนวลและแรเงายังให้เสียงที่มีช่วงอารมณ์ที่กว้าง ตั้งแต่การแต่งบทเพลงที่สงบไปจนถึงความโศกเศร้าอย่างสุดซึ้งของขบวนแห่ศพ

เอฟเฟกต์การแสดงคอร์ดยังขึ้นอยู่กับการจัดเรียงเสียงในรีจิสเตอร์ด้วย คอร์ดที่ดึงโทนเสียงมาอย่างแน่นหนาจะมีความเข้มข้นในระดับเสียงที่น้อย ทำให้เกิดเสียงที่หนาแน่นมากขึ้น (การจัดเรียงนี้เรียกว่า คับแคบ- และในทางกลับกัน คอร์ดที่กระจายออกไปโดยมีช่องว่างขนาดใหญ่ระหว่างเสียง เสียงจะฟังดูเป็นสามมิติกำลังเฟื่องฟู (การจัดเรียงกว้าง)

เมื่อวิเคราะห์ความสอดคล้องของงานดนตรี จำเป็นต้องคำนึงถึงอัตราส่วนของความสอดคล้องและความไม่สอดคล้องกัน ดังนั้นตัวละครที่นุ่มนวลและสงบในส่วนแรกของละครเรื่อง "Mother" โดย P. Tchaikovsky จึงมีสาเหตุหลักมาจากความโดดเด่นของคอร์ดพยัญชนะ (triads และการผกผัน) ในความสามัคคี แน่นอนว่าความกลมกลืนไม่เคยลดลงตามการต่อเนื่องกันของความสอดคล้องเพียงอย่างเดียว - สิ่งนี้จะกีดกันดนตรีแห่งความทะเยอทะยาน แรงโน้มถ่วง และจะทำให้ความก้าวหน้าของความคิดทางดนตรีช้าลง ความไม่ลงรอยกันคือสิ่งกระตุ้นที่สำคัญที่สุดในดนตรี

ความไม่สอดคล้องกันต่างๆ: um5/3, uv5/3, คอร์ดที่เจ็ดและไม่ใช่คอร์ด, ความสอดคล้องแบบไม่เทอร์เชียน แม้จะมีความแข็งแกร่งแบบ "ธรรมชาติ" ก็ตาม แต่ก็ใช้ในช่วงการแสดงออกที่ค่อนข้างกว้าง ด้วยความสามัคคีที่ไม่สอดคล้องกันไม่เพียง แต่จะได้รับเอฟเฟกต์ของความตึงเครียดและความคมชัดของเสียงเท่านั้น แต่ด้วยความช่วยเหลือนี้คุณยังสามารถได้สีที่นุ่มนวลและเป็นเงา (A. Borodin "The Sleeping Princess" - ความสามัคคีครั้งที่สองในคลอ)

ควรคำนึงด้วยว่าการรับรู้ถึงความไม่ลงรอยกันเปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา - ความไม่ลงรอยกันของพวกเขาค่อยๆอ่อนลง ดังนั้นเมื่อเวลาผ่านไป ความไม่ลงรอยกันของ D7 จึงสังเกตเห็นได้น้อยลงและสูญเสียความคมชัดที่มีอยู่ในเวลาที่คอร์ดนี้ปรากฏในดนตรี (C. Debussy "The Puppet Cake-Walk")

เห็นได้ชัดว่าในดนตรีชิ้นใดก็ตาม คอร์ดและฮาร์โมนีของแต่ละบุคคลจะติดตามกันและกัน ก่อให้เกิดห่วงโซ่ที่เชื่อมโยงกัน ความรู้เกี่ยวกับกฎหมายของความเชื่อมโยงเหล่านี้ แนวคิดของ ฟังก์ชั่นกิริยาช่วย คอร์ดช่วยนำทางโครงสร้างคอร์ดที่ซับซ้อนและหลากหลายของงาน T5/3 ซึ่งเป็นศูนย์กลางที่ดึงดูดการเคลื่อนไหวทั้งหมดมาสู่ตัวมันเอง มีฟังก์ชันความเสถียร ความสอดคล้องอื่น ๆ ทั้งหมดไม่เสถียรและแบ่งออกเป็น 2 กลุ่มใหญ่: ที่เด่น(D,III,VII) และ รอง(ส, II, VI) ฟังก์ชั่นทั้งสองนี้สอดคล้องกันโดยส่วนใหญ่มีความหมายตรงกันข้าม ลำดับการทำงาน D-T (การเลี้ยวที่แท้จริง) มีความเกี่ยวข้องในดนตรีที่มีตัวละครที่กระตือรือร้นและเอาแต่ใจ โครงสร้างฮาร์มอนิกที่มีส่วนร่วมของ S (การหมุนของ plagal) เสียงจะนุ่มนวลกว่า การปฏิวัติดังกล่าวกับผู้ใต้บังคับบัญชาถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในดนตรีคลาสสิกของรัสเซีย คอร์ดระดับอื่น ๆ โดยเฉพาะ III และ VI ทำให้เกิดความแตกต่างในการแสดงออกเพิ่มเติมซึ่งบางครั้งก็ละเอียดอ่อนมากในดนตรี ความสอดคล้องของขั้นตอนเหล่านี้ถูกนำมาใช้โดยเฉพาะในดนตรียุคโรแมนติกเมื่อผู้แต่งกำลังมองหาสีฮาร์โมนิกใหม่ที่สดใหม่ (F. Chopin "Mazurka" op. 68, หมายเลข 3 - ดูเล่ม 3-4 และ 11-12 : VI 5/3- III 5/3)

เทคนิคฮาร์มอนิกเป็นหนึ่งในวิธีที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาภาพลักษณ์ทางดนตรี เทคนิคหนึ่งดังกล่าวก็คือ ความแปรผันของฮาร์มอนิก เมื่อทำนองเดิมประสานกับคอร์ดใหม่ ภาพลักษณ์ทางดนตรีที่คุ้นเคยดูเหมือนจะหันมาหาเราด้วยแง่มุมใหม่ ๆ (E. Grieg "Solveig's Song" - วลี 4 บาร์สองประโยคแรก, F. Chopin "Nocturne" ใน c-moll เล่ม 1-2)

อีกวิธีหนึ่งในการพัฒนาอย่างกลมกลืน ได้แก่ การปรับ แทบไม่มีเพลงใดสามารถทำได้หากไม่มีการมอดูเลต จำนวนคีย์ใหม่ ความสัมพันธ์กับคีย์หลัก ความซับซ้อนของการเปลี่ยนโทนเสียง - ทั้งหมดนี้ถูกกำหนดโดยขนาดของงาน เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ และสุดท้ายคือสไตล์ของผู้แต่ง

จำเป็นที่นักเรียนจะต้องเรียนรู้ที่จะนำทางโทนเสียงที่เกี่ยวข้อง (ระดับ 1) ซึ่งการมอดูเลตมักเกิดขึ้นบ่อยที่สุด แยกแยะระหว่างการปรับและการเบี่ยงเบน (การปรับสั้น ๆ ไม่ได้รับการแก้ไขโดยจังหวะ) และการเปรียบเทียบ (การเปลี่ยนไปใช้คีย์อื่นที่ใกล้จะถึงโครงสร้างทางดนตรี)

Harmony มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับโครงสร้างของงานดนตรี ดังนั้นการนำเสนอแนวคิดทางดนตรีเบื้องต้นจึงค่อนข้างคงที่ในธรรมชาติเสมอ Harmony เน้นความเสถียรของโทนเสียงและความชัดเจนในการใช้งาน การพัฒนาชุดรูปแบบเกี่ยวข้องกับความซับซ้อนของความสามัคคีการแนะนำโทนสีใหม่นั่นคือในความหมายกว้าง ๆ - ความไม่แน่นอนตัวอย่าง: R. Schumann "พ่อฟรอสต์": เปรียบเทียบช่วงเวลาที่ 1 และ 2 ในส่วนแรกของง่าย ๆ แบบฟอร์ม 3 ส่วน ในช่วงที่ 1 - การพึ่งพา t5/3 ​​​​a-moll, D5/3 จะปรากฏเป็นจังหวะ ในช่วงที่ 2 - การเบี่ยงเบนใน d-moll e-moll โดยไม่ต้องผ่าน mindVII7 สุดท้าย

เพื่อการแสดงออกและความงดงามของความสามัคคี ไม่เพียงแต่การเลือกคอร์ดบางคอร์ดและความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างคอร์ดเหล่านั้นเป็นสิ่งสำคัญ แต่ยังรวมถึงวิธีการนำเสนอเนื้อหาทางดนตรีหรือ เนื้อสัมผัส

พื้นผิว

พื้นผิวประเภทต่างๆ ที่พบในดนตรีสามารถแบ่งออกเป็นกลุ่มใหญ่หลายๆ กลุ่มได้ตามเงื่อนไข

เนื้อสัมผัสประเภทแรกเรียกว่า พฤกษ์ - ในนั้นโครงสร้างดนตรีประกอบด้วยเสียงไพเราะหลายเสียงที่ค่อนข้างเป็นอิสระ นักเรียนจะต้องเรียนรู้ที่จะแยกแยะความแตกต่างระหว่างพฤกษ์ การเลียนแบบ คอนทราสต์ และซับโวคอล หลักสูตรการวิเคราะห์นี้ไม่เน้นไปที่ผลงานที่มีลักษณะเป็นโพลีโฟนิก แต่ในงานที่มีพื้นผิวประเภทต่าง ๆ มักใช้เทคนิคการพัฒนาโพลีโฟนิก (R. Schumann“ The First Loss”: ดูประโยคที่ 2 ของช่วงที่ 2 - การเลียนแบบจะใช้ในช่วงเวลาถึงจุดสุดยอดทำให้เกิดความรู้สึกตึงเครียดเป็นพิเศษ ; P. Tchaikovsky “Kamarinskaya” : บทเพลงใช้เสียงพ้องเสียงย่อยตามแบบฉบับของดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย)

พื้นผิวประเภทที่สองคือ คลังสินค้าคอร์ด ซึ่งเสียงทั้งหมดจะถูกนำเสนอเป็นจังหวะเดียวกัน โดดเด่นด้วยความกะทัดรัดเป็นพิเศษ ความดังเต็มที่ และความเคร่งขรึม พื้นผิวประเภทนี้เป็นลักษณะของประเภทการเดินขบวน (R. Schumann "Soldier's March", P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers") และการร้องประสานเสียง (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "In the Church")

ในที่สุดพื้นผิวของประเภทที่สาม - โฮโมโฟนิก ในรูปแบบดนตรีที่มีเสียงหลักหนึ่งเสียงโดดเด่น (ทำนอง) และเสียงที่เหลือก็มาด้วย (ดนตรีประกอบ) จำเป็นต้องแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับดนตรีประเภทต่าง ๆ ในคลังสินค้าโฮโมโฟนิก:

A) การหาค่าฮาร์มอนิก - เสียงของคอร์ดจะถูกถ่ายทีละเสียง (P. Tchaikovsky "Mama" - การนำเสนอของการแสดงประกอบในรูปแบบของการแสดงฮาร์โมนิกจะช่วยเพิ่มความรู้สึกนุ่มนวลและนุ่มนวล)

B) การกำหนดจังหวะ - การทำซ้ำของเสียงคอร์ดในจังหวะใด ๆ: P. Tchaikovsky "เพลงเนเปิลส์" - การทำซ้ำคอร์ดในจังหวะออสตินาโตทำให้ดนตรีมีความชัดเจนความคมชัด (สแตคคาโต) ถูกมองว่าเป็นอุปกรณ์แทนเสียง - การเลียนแบบเครื่องเพอร์คัชชัน เครื่องมือ

โครงสร้างแบบโฮโมโฟนิกที่มีรูปแบบต่างๆ ในดนตรีประกอบก็เป็นลักษณะเฉพาะของแนวดนตรีหลายประเภทเช่นกัน ตัวอย่างเช่นสำหรับการแสดงดนตรีกลางคืน การเล่นดนตรีประกอบในรูปแบบของฮาร์โมนิกในการจัดเรียงคอร์ดที่กว้างในรูปแบบที่ขาดเป็นเรื่องปกติ เสียงดนตรีที่สั่นเทาและสั่นเครือนั้นเชื่อมโยงกับรสชาติของ "ค่ำคืน" ที่เฉพาะเจาะจงของกลางคืนอย่างแยกไม่ออก

พื้นผิวเป็นหนึ่งในวิธีที่สำคัญที่สุดในการพัฒนาภาพลักษณ์ทางดนตรี และการเปลี่ยนแปลงมักเกิดจากการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างเชิงอุปมาอุปไมยและอารมณ์ของงาน ตัวอย่าง: P. Tchaikovsky “Kamarinskaya” - การเปลี่ยนแปลงในรูปแบบที่ 2 ของคลังสินค้าจากโฮโมโฟนิกเป็นคอร์ด เชื่อมโยงกับการเปลี่ยนแปลงจากการเต้นรำที่เบาและสง่างามเป็นการเต้นรำทั่วไปที่ทรงพลัง

รูปร่าง.

ดนตรีทุกชิ้น ไม่ว่าจะเล็กหรือใหญ่ "ไหลลื่น" ไปตามกาลเวลาและแสดงถึงกระบวนการบางอย่าง มันไม่วุ่นวาย แต่ขึ้นอยู่กับรูปแบบที่ทราบ (หลักการของการทำซ้ำและความแตกต่าง) ผู้แต่งเลือกรูปแบบและแผนการเรียบเรียงของการเรียบเรียงตามแนวคิดและเนื้อหาเฉพาะของการเรียบเรียงนี้ งานของแบบฟอร์ม "หน้าที่" ในงานคือการ "เชื่อมโยง" ประสานวิธีการแสดงออกทั้งหมดจัดเรียงเนื้อหาทางดนตรีจัดระเบียบ รูปแบบของงานควรใช้เป็นพื้นฐานที่แข็งแกร่งสำหรับแนวคิดทางศิลปะแบบองค์รวม

ให้เราดูรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับรูปแบบเหล่านั้นที่ใช้บ่อยที่สุดในการแสดงเปียโนจิ๋วในผลงานของ "Children's Album" โดย P. Tchaikovsky และ "Album for Youth" โดย R. Schumann

1.แบบฟอร์มส่วนหนึ่ง

รูปแบบที่เล็กที่สุดของการนำเสนอธีมดนตรีที่สมบูรณ์ในดนตรีโฮโมโฟนิก - ฮาร์โมนิกเรียกว่าช่วงเวลา ความรู้สึกเสร็จสมบูรณ์เกิดจากการที่ทำนองมาถึงเสียงที่ต่อเนื่องเมื่อสิ้นสุดช่วงเวลา (ในกรณีส่วนใหญ่) และจังหวะสุดท้าย (การปฏิวัติฮาร์โมนิกที่นำไปสู่ ​​T5/3) ความสมบูรณ์ช่วยให้สามารถใช้ช่วงเวลาเป็นรูปแบบหนึ่งของงานอิสระ - เสียงร้องหรือเครื่องดนตรีขนาดเล็ก งานดังกล่าวจำกัดอยู่เพียงการนำเสนอหัวข้อเดียวเท่านั้น ตามกฎแล้ว นี่คือช่วงเวลาของการก่อสร้างซ้ำๆ (ประโยคที่ 2 ซ้ำประโยคที่ 1 เกือบจะตรงกันหรือมีการเปลี่ยนแปลง) ระยะเวลาของโครงสร้างดังกล่าวช่วยให้จดจำแนวคิดทางดนตรีหลักได้ดีขึ้น และหากไม่มีสิ่งนี้ ก็เป็นไปไม่ได้ที่จะจำท่อนเพลงหรือเข้าใจเนื้อหาของเพลง (F. Chopin “Prelude” A-Dur- A+A1.

ถ้าช่วงเวลานั้นเป็นส่วนหนึ่งของรูปแบบที่พัฒนามากขึ้น ก็อาจจะไม่ต้องมีโครงสร้างซ้ำๆ (การซ้ำจะไม่อยู่ในหัวข้อ แต่อยู่นอกหัวข้อ) ตัวอย่าง: โซนาตา L. Beethoven “Pathetique”, II movement ธีม A+B.

บางครั้ง เมื่อช่วงเวลานั้นสิ้นสุดลงจริงๆ ก็อาจมีเสียงเพิ่มเติมเข้ามาจากช่วงเวลานั้นด้วย อาจทำซ้ำส่วนใดส่วนหนึ่งของช่วงเวลาหรืออาจอิงจากดนตรีที่ค่อนข้างใหม่ (เพลง "Morning Prayer" ของ P. Tchaikovsky, "The Doll's Sickness" - ทั้งสองเพลงอยู่ในรูปแบบช่วงเวลาที่มีการเพิ่มเติม

แบบฟอร์มง่ายๆ:

A) แบบฟอร์ม 2 ส่วนอย่างง่าย

ความเป็นไปได้ในการพัฒนาภายในระยะเวลานี้มีจำกัดมาก เพื่อให้มีการพัฒนาที่สำคัญในธีม จำเป็นต้องทำมากกว่าแค่รูปแบบเดียว จำเป็นต้องสร้างองค์ประกอบจากหลายส่วน นี่คือรูปแบบที่เรียบง่ายที่เกิดขึ้น - สองและสามส่วน

รูปแบบ 2 ส่วนที่เรียบง่ายเกิดขึ้นจากหลักการของการเปรียบเทียบส่วนที่ตัดกันในดนตรีพื้นบ้าน (กลอนพร้อมคอรัส เพลงที่มีการแสดงดนตรี) ส่วนที่ 1 นำเสนอหัวข้อในรูปแบบงวด อาจเป็นโทนเดียวหรือมอดูเลต ส่วนที่ 2 นั้นไม่ได้ซับซ้อนกว่าช่วงนั้น แต่ยังเป็นส่วนที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์ และไม่ใช่แค่ส่วนเพิ่มเติมของช่วงที่ 1 ส่วนที่สองไม่เคยซ้ำกับส่วนแรก มันแตกต่างออกไป และในขณะเดียวกันก็จะต้องมีการเชื่อมต่อที่ได้ยินระหว่างพวกเขาด้วย ความเกี่ยวพันของชิ้นส่วนต่างๆ สามารถแสดงออกมาในรูปแบบทั่วไป โทนเสียง ขนาด ในขนาดที่เท่ากัน และมักจะมีความคล้ายคลึงกันของทำนอง ในโทนเสียงทั่วไป หากองค์ประกอบที่คุ้นเคยมีอิทธิพลเหนือกว่า ส่วนที่ 2 จะถูกมองว่าเป็นการซ้ำซ้อนที่อัปเดต การพัฒนาหัวข้อเริ่มต้น ตัวอย่างของแบบฟอร์มนี้คือ “The First Loss” โดย R. Schumann

หากส่วนที่ 2 ถูกครอบงำโดยองค์ประกอบของใหม่ก็จะถูกมองว่าเป็น ตัดกัน ,การจับคู่ ตัวอย่าง: P. Tchaikovsky “The Organ grinder sings” - การเปรียบเทียบเพลงของเครื่องบดออร์แกนในช่วงที่ 1 กับการแสดงดนตรีของเครื่องบดออร์แกนในช่วงที่ 2 ทั้งสองช่วงเวลามีการก่อสร้างซ้ำด้วยกำลัง 16 บาร์สี่เหลี่ยมจัตุรัส

บางครั้งในตอนท้ายของรูปแบบ 2 ส่วนจะใช้วิธีการที่สำคัญที่สุดในการทำให้ดนตรีสมบูรณ์ - หลักการ การแก้แค้น การกลับมาของธีมหลัก (หรือบางส่วน) มีบทบาทสำคัญในแง่ความหมาย ซึ่งช่วยเพิ่มความสำคัญของหัวข้อ ในทางกลับกัน การรีไพร์สมีความสำคัญมากสำหรับฟอร์ม - มันให้ความสมบูรณ์ที่ลึกกว่าความเสถียรของฮาร์มอนิกหรือเมโลดิกเพียงอย่างเดียวที่สามารถทำได้ ด้วยเหตุนี้ในตัวอย่างส่วนใหญ่ของรูปแบบ 2 ส่วนจึงรวมส่วนที่สองเข้าด้วยกัน ดูแลด้วยการกลับมาสิ่งนี้เกิดขึ้นได้อย่างไร? ส่วนที่สองของแบบฟอร์มแบ่งออกเป็น 2 โครงสร้างอย่างชัดเจน ประการแรกการครองตำแหน่งตรงกลางในรูปแบบ (“ ไตรมาสที่สาม”) อุทิศให้กับการพัฒนาหัวข้อที่นำเสนอในช่วงที่ 1 มันถูกครอบงำโดยการเปลี่ยนแปลงหรือการเปรียบเทียบ และในการก่อสร้างครั้งสุดท้ายครั้งที่สอง มีการส่งคืนหนึ่งในประโยคของธีมแรกนั่นคือมีการเรียบเรียงแบบย่อ (P. Tchaikovsky "เพลงฝรั่งเศสเก่า")

B) แบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย

ในรูปแบบการบรรเลง 2 ส่วน การบรรเลงเป็นเพียงครึ่งหนึ่งของส่วนที่ 2 หากการบรรเลงซ้ำตลอดช่วงที่ 1 ทั้งหมด จะได้แบบฟอร์ม 3 ส่วนอย่างง่าย

ส่วนแรกไม่แตกต่างจากส่วนที่ 1 ในสองรูปแบบเฉพาะ ประการที่สองอุทิศให้กับการพัฒนาหัวข้อแรกโดยสิ้นเชิง ตัวอย่าง: R. Schumann “The Brave Rider” หรือการนำเสนอหัวข้อใหม่ ตอนนี้สามารถรับการนำเสนอโดยละเอียดในรูปแบบของช่วงเวลาได้ (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "เพลงพื้นบ้าน")

ส่วนที่สามเป็นการบรรเลงใหม่ เต็มระยะเวลาและนี่คือข้อแตกต่างที่สำคัญที่สุดระหว่างรูปแบบสามส่วนและรูปแบบสองส่วนซึ่งลงท้ายด้วยประโยคซ้ำ รูปแบบสามส่วนมีสัดส่วนมากกว่าและมีความสมดุลมากกว่ารูปแบบสองส่วน ส่วนที่หนึ่งและสามมีความคล้ายคลึงกันไม่เพียงแต่ในเนื้อหาเท่านั้น แต่ยังมีขนาดด้วย ขนาดของส่วนที่สองในรูปแบบสามส่วนอาจแตกต่างกันอย่างมากจากขนาดแรก: อาจเกินความยาวของช่วงแรกอย่างมาก ตัวอย่าง - P. Tchaikovsky "Winter Morning": ส่วนที่ 1 เป็นช่วงเวลา 16 จังหวะของการก่อสร้างซ้ำ ส่วนที่ 2 เป็นระยะเวลา 24 จังหวะที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัสซึ่งประกอบด้วย 3 ประโยค แต่อาจสั้นกว่านั้นมาก (L. Beethoven Minuet จาก Sonata No. 20 โดยที่ส่วนที่ 1 และ 3 เป็นช่วงสี่เหลี่ยมจัตุรัส 8 จังหวะ ส่วนที่ 2 เป็นแบบ 4 จังหวะ หนึ่งประโยค)

การบรรเลงอาจเป็นการทำซ้ำตามตัวอักษรของส่วนที่ 1 (P. Tchaikovsky "Funeral of a Doll", "German Song", "Sweet Dream")

การบรรเลงอาจแตกต่างจากส่วนที่ 1 บางครั้งมีรายละเอียด (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers" - จังหวะสุดท้ายที่แตกต่างกัน: ในส่วนที่ 1 มีการมอดูเลตจาก D-Dur ถึง A-Dur ในส่วนที่สาม D-Dur หลัก ก่อตั้งขึ้น; R. Schumann “ เพลงพื้นบ้าน" - การเปลี่ยนแปลงในการบรรเลงทำให้เนื้อสัมผัสเปลี่ยนไปอย่างมาก) ในการบรรเลงดังกล่าว ผลตอบแทนจะได้รับด้วยการแสดงออกที่แตกต่างกัน ซึ่งไม่ได้ขึ้นอยู่กับการทำซ้ำง่ายๆ แต่ขึ้นอยู่กับการพัฒนา

บางครั้งอาจมีรูปแบบสามส่วนง่ายๆ ที่มีคำนำและบทสรุป (F. Mendelssohn “เพลงที่ไม่มีคำพูด” op. 30 หมายเลข 9) บทนำจะแนะนำให้ผู้ฟังได้รู้จักกับโลกแห่งอารมณ์ของงาน เพื่อเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับบางสิ่งพื้นฐาน บทสรุปสรุปและสรุปการพัฒนาของเรียงความทั้งหมด ข้อสรุปที่ใช้เนื้อหาดนตรีจากส่วนตรงกลางเป็นเรื่องธรรมดามาก (E. Grieg “Waltz” a -moll) อย่างไรก็ตาม ข้อสรุปสามารถสร้างขึ้นจากเนื้อหาของหัวข้อหลักเพื่อยืนยันบทบาทนำของหัวข้อดังกล่าว นอกจากนี้ยังมีข้อสรุปที่รวมองค์ประกอบของส่วนปลายและส่วนตรงกลางเข้าด้วยกัน

รูปร่างที่ซับซ้อน

พวกมันถูกสร้างขึ้นด้วยรูปแบบที่เรียบง่าย ประมาณในลักษณะเดียวกับที่รูปร่างธรรมดานั้นถูกสร้างขึ้นจากจุดและส่วนที่เทียบเท่ากับพวกมัน นี่คือวิธีการรับแบบฟอร์มสองส่วนและสามส่วนที่ซับซ้อน

ลักษณะเฉพาะที่สุดของรูปแบบที่ซับซ้อนคือการมีภาพที่ตัดกันและตรงข้ามกันอย่างสว่างไสว เนื่องจากความเป็นอิสระ แต่ละส่วนจึงต้องมีการพัฒนาอย่างกว้างขวาง ไม่สอดคล้องกับกรอบของยุคสมัย และสร้างรูปแบบ 2 และ 3 ส่วนที่เรียบง่าย เรื่องนี้เกี่ยวข้องกับส่วนที่ 1 เป็นหลัก ตรงกลาง (ในรูปแบบ 3 ส่วน) หรือส่วนที่สอง (ในรูปแบบ 2 ส่วน) ไม่เพียงแต่เป็นรูปแบบที่เรียบง่ายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงช่วงเวลาด้วย ("Waltz" ของ P. Tchaikovsky จาก "Children's Album" เป็นสามที่ซับซ้อน - รูปแบบส่วนที่มีจุดตรงกลาง " เพลงเนเปิลส์" - ช่วงสองส่วนที่ซับซ้อนส่วนที่ II)

บางครั้งตรงกลางในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนเป็นรูปแบบอิสระที่ประกอบด้วยโครงสร้างจำนวนหนึ่ง ระยะกลางหรือแบบง่ายเรียกว่า ทรีโอ และถ้ามันอยู่ในรูปแบบอิสระแล้วล่ะก็ ตอน รูปแบบสามส่วนที่มีทั้งสามแบบเป็นเรื่องปกติสำหรับการเต้นรำ การเดินขบวน และ scherzos; และตอนหนึ่ง - สำหรับบทละครช้าๆ ที่มีลักษณะเป็นโคลงสั้น ๆ

การบรรเลงในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนนั้นแม่นยำ - da capo al fine, (R. Schumann "Father Frost" แต่สามารถแก้ไขได้อย่างมีนัยสำคัญ การเปลี่ยนแปลงยังเกี่ยวข้องกับขอบเขตของมัน มันสามารถขยายและย่อให้สั้นลงได้อย่างมาก (F . โชแปง "มาซูร์กา" op.68 ลำดับที่ 3 - ในการบรรเลงแทนที่จะเป็นสองช่วงมีเพียงส่วนเดียว) รูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนนั้นพบได้น้อยกว่าส่วนสามส่วนส่วนใหญ่มักเป็นเพลงร้อง ( เรียส, เพลง, ร้องคู่)

รูปแบบต่างๆ

เช่นเดียวกับรูปแบบสองส่วนธรรมดา แปรผันแบบฟอร์มมีต้นกำเนิดมาจากดนตรีพื้นบ้าน บ่อยครั้งในเพลงพื้นบ้านมีการทำซ้ำข้อต่างๆ - นี่คือวิธีที่รูปแบบข้อแตกต่างพัฒนาขึ้น ในบรรดารูปแบบต่างๆ ที่มีอยู่ รูปแบบที่ใกล้เคียงกับศิลปะพื้นบ้านมากที่สุดคือรูปแบบต่างๆ ของท่วงทำนองที่ไม่เปลี่ยนแปลง (โซปราโน ออสตินาโต) รูปแบบดังกล่าวพบได้ทั่วไปโดยเฉพาะอย่างยิ่งในหมู่นักแต่งเพลงชาวรัสเซีย (M. Mussorgsky, เพลงของ Varlaam“ As it was in the city in Kazan” จากโอเปร่า“ Boris Godunov”) นอกจากรูปแบบต่างๆ ของโซปราโน ostinato แล้ว ยังมีรูปแบบอื่นๆ อีก เช่น เข้มงวด หรือรูปแบบประดับประดาซึ่งแพร่หลายในดนตรียุโรปตะวันตกในช่วงศตวรรษที่ 18-19 รูปแบบที่เข้มงวด ซึ่งแตกต่างจากรูปแบบโซปราโน ostinato จำเป็นต้องมีการเปลี่ยนแปลงทำนอง; ดนตรีประกอบก็แตกต่างกันไปเช่นกัน ทำไมพวกเขาถึงเรียกว่าเข้มงวด? มันคือทั้งหมดที่เกี่ยวกับขอบเขตของทำนองที่เปลี่ยนแปลงไป และรูปแบบที่ต่างไปจากธีมดั้งเดิมมากน้อยเพียงใด รูปแบบแรกมีความคล้ายคลึงกับธีมมากกว่าส่วนรูปแบบต่อมาจะห่างไกลจากรูปแบบนี้มากกว่าและแตกต่างกันมากกว่ากัน แต่ละรูปแบบที่ตามมา แม้จะรักษาพื้นฐานของธีมไว้ แต่ดูเหมือนว่าจะใส่ไว้ในเปลือกที่แตกต่างกันและเติมสีสันด้วยเครื่องประดับใหม่ โทนเสียง ลำดับฮาร์มอนิก รูปแบบ จังหวะ และมิเตอร์ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง - สิ่งเหล่านี้เป็นวิธีการประสานที่รวมเป็นหนึ่งเดียว นั่นคือสาเหตุที่เรียกว่ารูปแบบที่เข้มงวด ไม้ประดับดังนั้นรูปแบบต่างๆ จึงเผยให้เห็นแง่มุมต่างๆ ของธีมและเสริมแนวคิดทางดนตรีหลักที่ระบุไว้ในตอนต้นของงาน

รูปแบบการเปลี่ยนแปลงทำหน้าที่รวบรวมภาพดนตรีหนึ่งภาพซึ่งแสดงให้เห็นอย่างครบถ้วนสมบูรณ์ (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”)

รอนโด.

ตอนนี้เรามาทำความคุ้นเคยกับรูปแบบดนตรีซึ่งมีหลักการสองประการที่มีส่วนร่วมอย่างเท่าเทียมกัน: ความแตกต่างและการซ้ำซ้อน รูปแบบ rondo มีต้นกำเนิดมาจากดนตรีพื้นบ้าน (เพลงประสานเสียงพร้อมคอรัส) เช่นเดียวกับรูปแบบต่างๆ

ส่วนที่สำคัญที่สุดของฟอร์มคือการละเว้น ทำซ้ำหลายครั้ง (อย่างน้อย 3 ครั้ง) สลับกับธีมอื่น - ตอนที่อาจคล้ายกับท่อนเสียงหรืออาจแตกต่างไปจากเดิมในตอนแรก

จำนวนชิ้นส่วนใน rondo ไม่ใช่สัญญาณภายนอก มันสะท้อนถึงแก่นแท้ของรูปแบบเนื่องจากมีความเกี่ยวข้องกับการเปรียบเทียบที่ตัดกันของภาพหนึ่งภาพกับหลายภาพ คลาสสิกเวียนนาส่วนใหญ่มักใช้รูปแบบ rondo ในตอนจบของโซนาต้าและซิมโฟนี (J. Haydn, sonatas D-Dur และ E-moll; L. Beethoven, sonatas G-moll No. 19 และ G-Dur No. 20) ในศตวรรษที่ 19 ขอบเขตของการใช้แบบฟอร์มนี้ขยายออกไปอย่างมาก และหากในบรรดาเพลงคลาสสิกของเวียนนาเพลงและการเต้นรำ rondo มีอิทธิพลเหนือกว่าในบรรดานักโรแมนติกชาวยุโรปตะวันตกและนักแต่งเพลงชาวรัสเซียก็มี rondos ที่โคลงสั้น ๆ และเล่าเรื่องเทพนิยายและ rondos ที่มีภาพ (A. Borodin, โรแมนติก "The Sleeping Princess")

ข้อสรุป:

ไม่มีวิธีแสดงออกทางดนตรีใดปรากฏในรูปแบบที่บริสุทธิ์ ในงานใด ๆ มิเตอร์และจังหวะจะเกี่ยวพันกันอย่างใกล้ชิดในจังหวะที่แน่นอนเส้นที่ไพเราะจะได้รับในโหมดและจังหวะที่แน่นอน ทุกแง่มุมของ “เนื้อผ้า” ทางดนตรีส่งผลต่อการได้ยินของเราไปพร้อมๆ กัน ลักษณะทั่วไปของภาพดนตรีเกิดขึ้นจากปฏิสัมพันธ์ของทุกวิถีทาง

บางครั้งการแสดงออกที่แตกต่างกันก็มุ่งเป้าไปที่การสร้างตัวละครที่เหมือนกัน ในกรณีนี้ วิธีการแสดงออกทั้งหมดจะขนานกันและกำกับร่วมกัน

ปฏิสัมพันธ์อีกประเภทหนึ่งระหว่างดนตรีและการแสดงออกคือการเสริมซึ่งกันและกัน ตัวอย่างเช่น ลักษณะของท่อนทำนองสามารถบ่งบอกถึงตัวละครของเพลง และมิเตอร์แบบสี่จังหวะและจังหวะที่ชัดเจนทำให้ดนตรีมีคุณภาพในการเดินขบวน ในกรณีนี้การร้องเพลงและการเดินขบวนช่วยส่งเสริมซึ่งกันและกันได้สำเร็จ

ท้ายที่สุด อาจเป็นไปได้ว่าอาจมีความสัมพันธ์ที่ขัดแย้งกันระหว่างวิธีการแสดงออกที่แตกต่างกัน เมื่อทำนองและความประสานเสียง จังหวะและจังหวะอาจขัดแย้งกัน

ดังนั้นการแสดงดนตรีแบบคู่ขนาน เสริมกัน หรือขัดแย้งกัน การแสดงออกทางดนตรีทุกรูปแบบร่วมกันจึงทำให้เกิดลักษณะเฉพาะของภาพลักษณ์ทางดนตรี

โรเบิร์ต ชูมันน์

"เพลงล่าสัตว์" .

ฉัน. ตัวละคร รูปภาพ อารมณ์

ดนตรีที่สดใสของละครเรื่องนี้ช่วยให้เราเห็นภาพฉากการล่าสัตว์ในสมัยโบราณ เสียงแตรในพิธีเป็นสัญญาณการเริ่มต้นพิธีกรรมการล่าสัตว์ และตอนนี้ทหารม้าพร้อมปืนก็เร่งรีบเข้าไปในป่า สุนัขก็วิ่งไปข้างหน้าพร้อมเสียงเห่าอย่างเกรี้ยวกราด ทุกคนต่างตื่นเต้นเร้าใจ รอคอยชัยชนะเหนือสัตว์ป่า

ครั้งที่สอง รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ

ส่วนที่ 1 – คาบแปดรอบสี่เหลี่ยม

ส่วนที่ 2 – คาบแปดรอบสี่เหลี่ยม

ส่วนที่ 3 – คาบสิบสองนาฬิกาที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัส (4+4+4t.)

สาม. หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี

วิลล่า – โลบอส

“ให้แม่อุ้มเธอไป”

ฉัน ตัวละคร รูปภาพ อารมณ์

ภาพอันน่าจดจำจากวัยเด็กอันห่างไกล: ศีรษะของแม่ก้มลงเหนือเด็กที่หลับใหล แม่ร้องเพลงกล่อมเด็กอย่างเงียบ ๆ และเสน่หาให้ลูกน้อยได้ยินเสียงของเธออ่อนโยนและห่วงใย เปลโยกช้าๆ และดูเหมือนว่าทารกกำลังจะหลับไป แต่คนแกล้งนอนไม่หลับยังอยากเล่นสนุก วิ่ง ขี่ม้า (หรือบางทีเด็กอาจจะหลับฝันไปแล้ว?) และอีกครั้งที่ได้ยิน "คำพูด" ที่อ่อนโยนและรอบคอบของเพลงกล่อมเด็ก

ครั้งที่สอง รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ

ส่วนที่ 1 และ 3 เป็นระยะที่ไม่ใช่สี่เหลี่ยมจัตุรัส 12 แท่ง (เพิ่ม 4+4+4+2 แท่งในการบรรเลงใหม่)

ส่วนที่ 2 คือคาบสี่เหลี่ยมจัตุรัส 16 รอบ

สาม หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี:

1.พื้นฐานประเภท- เพลงกล่อมเด็ก เริ่มต้นด้วยการแนะนำ 2 บาร์ - ดนตรีประกอบที่ไม่มีทำนองเหมือนเพลง

ลักษณะประเภท:

2. ทำนองอันไพเราะ – คานติเลนา. การเคลื่อนไหวทีละขั้นตอนอย่างราบรื่นพร้อมการเคลื่อนไหวที่นุ่มนวลในส่วนที่สามมีอำนาจเหนือกว่า

3. จังหวะ: เคลื่อนไหวอย่างสงบด้วยจังหวะช้าๆ โดยหยุดที่ท้ายวลี

เอ็ดวาร์ด กริก

"เพลงวอลทซ์".

ฉัน .ตัวละคร รูปภาพ อารมณ์

อารมณ์ของการเต้นรำนี้เปลี่ยนแปลงได้มาก ในตอนแรกเราได้ยินเสียงเพลงที่ไพเราะและไพเราะตามอำเภอใจและเบาเล็กน้อย นักเต้นโบกมือไปในอากาศราวกับผีเสื้อ นิ้วเท้าแทบไม่แตะพื้นไม้ปาร์เก้ แต่แตรในวงออเคสตราก็ดังขึ้นอย่างสดใสและเคร่งขรึม และคู่รักหลายคู่ก็เริ่มหมุนไปตามลมบ้าหมูของเพลงวอลทซ์ และอีกครั้งกับภาพลักษณ์ใหม่: เสียงอันไพเราะของใครบางคนฟังดูอ่อนโยนและเสน่หา บางทีแขกคนหนึ่งอาจร้องเพลงที่เรียบง่ายและไม่ซับซ้อนพร้อมกับเพลงวอลทซ์? และภาพที่คุ้นเคยอีกครั้งก็ฉายแวว: นักเต้นตัวน้อยที่น่ารัก เสียงของวงออเคสตรา และเพลงเศร้าๆ พร้อมโน้ตแห่งความโศกเศร้า

ครั้งที่สอง .รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ พร้อมโคดา

ส่วนที่ 1 - ช่วงสี่เหลี่ยม - 16 บาร์ ทำซ้ำสองครั้ง + การแนะนำ 2 บาร์

ส่วนที่ 2 – คาบกำลังสองของ 16 มาตรการ

ส่วนที่ 3 เป็นการบรรเลงที่แน่นอน (กำหนดระยะเวลาโดยไม่มีการทำซ้ำ) Coda – 9 มาตรการ

สาม . หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี

1. วิธีการแสดงออกประเภท:

A) ขนาดสามแฉก (3/4)

B) โฮโมโฟนิก - โครงสร้างฮาร์มอนิกประกอบในรูปแบบ: เบส + 2 คอร์ด

2. ทำนองในประโยคแรกมีโครงสร้างคล้ายคลื่น (วลีโค้งมนอ่อน) การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและก้าวหน้ามีอิทธิพลเหนือความรู้สึกของการเคลื่อนไหวที่หมุนวน

3.Stroke – หยุดนิ่ง

4.Forshlag พร้อมการซิงค์ที่ท้ายวลี 1 และ 2 สัมผัสได้ถึงความบางเบา โปร่ง เด้งเล็กน้อยในตอนท้าย

5. โทนิคออร์แกนชี้ไปที่เสียงเบส - ความรู้สึกหมุนไปในที่เดียว

6. ในประโยคที่สองมีการเปลี่ยนแปลงในเนื้อสัมผัส: โครงสร้างคอร์ด เสียงที่ใช้งานของโทรลล์ในจังหวะที่ตกต่ำ

7. ลำดับที่ชื่นชอบสำหรับความโรแมนติก ขั้นตอนที่สาม: C-Dur, a-moll

8. คุณสมบัติของไมเนอร์สเกล (a-moll): ด้วยรูปลักษณ์ที่ไพเราะ ทำให้ไมเนอร์สเกลฟังดูสำคัญ! ทำนองจะเคลื่อนไปตามเสียงของ tetrachord บนในวลี 1 และ 2

ตรงกลาง :(ก - Dur ).

9.การเปลี่ยนแปลงพื้นผิว ทำนองและดนตรีประกอบสลับที่กัน ไม่มีเสียงเบสในช่วงจังหวะลง - ความรู้สึกไร้น้ำหนักและเบา

10.ขาดการลงทะเบียนต่ำ

11. ทำนองมีความไพเราะมากขึ้น (legato แทนที่ staccato) มีการเพิ่มเพลงในการเต้นรำ หรือบางทีนี่อาจเป็นการแสดงออกถึงภาพลักษณ์ที่นุ่มนวล ดูเป็นผู้หญิง และน่าหลงใหล ใบหน้าของใครบางคนโดดเด่นท่ามกลางฝูงชนคู่เต้นรำ

บรรเลง –ถูกต้องแต่ไม่มีการกล่าวซ้ำ

รหัส-แรงจูงใจของเพลงจากท่อนกลางโดยมีฉากหลังเป็นโทนิคต่อท้ายที่ห้า

ฟรีเดอริก โชแปง

มาซูร์กา op.68 No.3.

ฉัน .ตัวละคร รูปภาพ อารมณ์

การเต้นรำบอลรูมที่ยอดเยี่ยม เพลงฟังดูเคร่งขรึมและภาคภูมิใจ เปียโนเป็นเหมือนวงออเคสตราอันทรงพลัง แต่บัดนี้ ราวกับมาจากที่ไหนสักแห่งอันไกลโพ้น ก็มีเสียงเพลงพื้นบ้านดังขึ้น มันฟังดูดังและร่าเริง แต่แทบจะมองไม่เห็น บางทีนี่อาจเป็นความทรงจำของการเต้นรำในหมู่บ้าน? จากนั้นห้องบอลรูม Bravura masurka ก็ดังขึ้นอีกครั้ง

ครั้งที่สอง รูปร่าง: สามส่วนง่ายๆ

ส่วนที่ 1 เป็นสองส่วนง่ายๆ ประกอบด้วยคาบ 16 บาร์ 2 ช่อง

ส่วนที่ 2 เป็นคาบแปดแท่งสี่เหลี่ยมจัตุรัสซึ่งมี 4 แท่ง

ส่วนที่ 3 – การบรรเลงสั้นลง 1 ตาราง 16 บาร์

III วิธีการแสดงออกทางดนตรี:

1.ขนาดไตรภาคี (3/4)

2.รูปแบบจังหวะที่มีเส้นประที่จังหวะลงทำให้เสียงมีความคมชัดและชัดเจน นี่คือลักษณะประเภทของมาซูร์กา

3.คอร์ดโกดัง ไดนามิก ฉ และเอฟเอฟ - ความเคร่งขรึมและความสว่าง

4. น้ำเสียง "เกรน" ของเสียงไพเราะตอนบน - กระโดดที่ ch4 ตามด้วยการเติม) - เชิญชวน มีชัยชนะ และร่าเริงในธรรมชาติ

5.โหมดหลัก F-Dur. ในตอนท้ายของประโยคที่ 1 การมอดูเลตจะอยู่ใน C-Dur และในประโยคที่ 2 เป็นการย้อนกลับไปยัง F-Dur)

6.การพัฒนาทำนองเพลงขึ้นอยู่กับลำดับ (ขั้นตอนที่สาม โดยทั่วไปสำหรับแนวโรแมนติก)

ในช่วงที่ 2 เสียงจะสดใสยิ่งขึ้น แต่ตัวละครก็รุนแรงและเข้มแข็งมากขึ้นเช่นกัน

1.ไดนามิกส์ เอฟเอฟ .

3. แรงจูงใจใหม่ แต่มีจังหวะที่คุ้นเคย: หรือ.

น้ำเสียงใหม่ในทำนองคือท่าที่ 3 สลับกับท่าที่ก้าวหน้า วลีอันไพเราะไม่คงความคลื่นไว้ การเคลื่อนไหวลงมีอำนาจเหนือกว่า

4.สิ่งสำคัญคือ A-Dur แต่ตั้งแต่นั้นมาจะมีสีอ่อนเล็กน้อย ส 5/3 ให้ไว้ในรูปแบบฮาร์มอนิก (เล่ม 17, 19, 21, 23)) - สีที่รุนแรง

ประโยคที่สองคือการบรรเลง (ซ้ำประโยคที่ 2 ของช่วงแรกทุกประการ)

ส่วนตรงกลาง -เบา สว่าง นุ่มนวล อ่อนโยน และร่าเริง

1. Ostinate ยาชูกำลังที่ห้าในเบส - การเลียนแบบเครื่องดนตรีพื้นบ้าน (ปี่และดับเบิลเบส)

2. จังหวะประหายไป และการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นในโน้ตที่แปดด้วยจังหวะเร็วมีอิทธิพลเหนือกว่า

3. ในทำนองมีเสียงนุ่มๆ ขยับขึ้นลง รู้สึกถึงการเคลื่อนไหวที่หมุนวนอย่างรวดเร็ว ความนุ่มนวล ความนุ่มนวล

5. คุณสมบัติโหมดพิเศษของดนตรีพื้นบ้านโปแลนด์ - ลิเดียน(อีเบการ์กับยาชูกำลังบีแบน) เป็นต้นกำเนิดของธีมนี้

6.ไดนามิกส์ รเสียงที่แทบจะมองไม่เห็น ดนตรีราวกับมาจากที่ไกล ๆ หรือยากที่จะทะลุผ่านหมอกควันแห่งความทรงจำ

บรรเลง:สั้นลงเมื่อเทียบกับส่วนที่ 1 เหลือเพียงช่วงแรกที่จะเกิดขึ้นซ้ำๆ เสียงห้องบอลรูมสุดอลังการดังขึ้นอีกครั้ง

(ชุดเครื่องมือ)

นิซนี นอฟโกรอด - 2012

บทนำ…………………………………………………………………………………3

เมโทรริทึม……………………………………………………………...5

ทำนอง………………………………………………………..11

ความสามัคคี……………………………………………………………...15

คลังสินค้าและใบแจ้งหนี้………………………………………………………...17

จังหวะ จังหวะ ไดนามิก…………………………………………...20

ระยะเวลา………………………………………………………………………..24

รูปแบบง่าย ๆ ………………………………………………………...28

รูปแบบที่ซับซ้อน…………………………………………..33

การเปลี่ยนแปลง………………………………………………………..37

รูปร่างรอนโดและรอนโด………………………….....43

รูปแบบโซนาต้า………………………………………………………...49

โซนาต้าหลากหลายรูปแบบ…………………………………54

รอนโด โซนาตา………………………………………………...…..57

รูปแบบวงจร………………………………………….59

อ้างอิง…………………………………………..68

งานทดสอบ………………………………………………………..70

คำถามสำหรับการทดสอบและการสอบ………………………………..73

การแนะนำ

บางทีศิลปะเท่านั้นที่ทำให้มนุษย์แตกต่างจากโลกแห่งธรรมชาติที่มีชีวิต ภาษาของมนุษย์ (วาจา) แตกต่างกันเฉพาะในรูปแบบวาจาเท่านั้น แต่ไม่แตกต่างกันในหน้าที่ (วิธีการสื่อสาร การสื่อสาร) ในสัตว์เลี้ยงลูกด้วยนมส่วนใหญ่ เช่นเดียวกับมนุษย์ “ภาษา” มีพื้นฐานของเสียงและน้ำเสียง

ประสาทสัมผัสที่แตกต่างกันถ่ายทอดข้อมูลจำนวนมากมายเกี่ยวกับโลกรอบตัวเรา มองเห็นได้ชัดเจนกว่ามาก แต่อิทธิพลที่ได้ยินนั้นมีการใช้งานมากกว่ามาก

ในความเป็นจริงทางกายภาพ เวลาและอวกาศเป็นพิกัดที่แยกจากกันไม่ได้ในงานศิลปะ ด้านใดด้านหนึ่งเหล่านี้มักจะได้รับการเน้นย้ำทางศิลปะ: เชิงพื้นที่ในวิจิตรศิลป์และสถาปัตยกรรม หรือชั่วคราวในศิลปะทางวาจาและดนตรี

TIME มีคุณสมบัติตรงกันข้าม - ความสามัคคี (ความต่อเนื่องความต่อเนื่อง) รวมกับการแยกส่วน (ความรอบคอบ) กระบวนการแห่งเวลาทั้งหมด ไม่ว่าจะในชีวิตหรือในงานศิลปะ เปิดเผยเป็นขั้นตอน ระยะที่มีขั้นตอนการพัฒนาที่แตกต่างกัน เริ่มต้น ความต่อเนื่อง ตามกฎแล้วการเสร็จสิ้นจะทำซ้ำหลายครั้งโดยเพิ่มระยะเวลา

ดนตรีมีพัฒนาการตามกระบวนการและขั้นตอนต่างๆ (เริ่มต้น, ต่อเนื่อง, สมบูรณ์) มักจะแสดงด้วยตัวอักษรเริ่มต้นของคำภาษาละติน (initio, movere, temporum) - I M T.

ในทุกกระบวนการ การปรับใช้จะถูกควบคุมโดยกองกำลังของฝ่ายตรงข้าม ความสัมพันธ์ของซึ่งสามารถมีได้สามตัวเลือก: EQUILIBRIUM (เสถียรหรือเคลื่อนที่ได้ ไดนามิก) และสองตัวเลือกของ PREMIUMORITY ของหนึ่งในกองกำลัง

ชื่อของกองกำลังและการสำแดงในกระบวนการต่างๆไม่เหมือนกัน

การเปิดเพลงถูกควบคุมโดยแรงก่อตัวสองแรง CENTRIFUGAL (CB) และ CENTRIPTIPAL (CS) ซึ่งอยู่ในระยะที่ 1 ในสมดุลไดนามิก (เคลื่อนที่ ไม่เสถียร เปลี่ยนแปลงได้) ในระยะ M - การเปิดใช้งานของแรงศูนย์กลาง (CB) จะผลักออกไป การกระทำของศูนย์กลางศูนย์กลาง (CS) ในระยะ T แรงสู่ศูนย์กลาง (CF) ถูกกระตุ้น โดยผลักแรงศูนย์กลางออกไปด้านข้าง

แรงศูนย์กลางปรากฏชัดในดนตรีว่า CHANGE, RENEWAL, ความต่อเนื่องของการเคลื่อนไหว และกระตุ้นให้เกิดความสัมพันธ์กับ INSTABILITY ในความหมายกว้างๆ ของคำนี้ แรงสู่ศูนย์กลางอนุรักษ์ ทำซ้ำสิ่งที่พูด หยุดการเคลื่อนไหว และเกี่ยวข้องกับความมั่นคงในความหมายกว้างๆ ของคำนี้ ตามกฎแล้ว แรงเหล่านี้กระทำในรูปแบบหลายชั้นและหลายเวลาในทุกรูปแบบในการแสดงออกทางดนตรี การกระทำของกองกำลังที่ก่อตัวนั้นเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษใน HARMONY เนื่องจากความมั่นคงและความไม่มั่นคงนั้นแสดงออกมาในลักษณะที่เข้มข้นและหลากหลาย

การพัฒนาทุกประเภท (การเคลื่อนไหวตามเวลา) ยังเกี่ยวข้องกับการกระทำของกองกำลังที่ก่อตัว ด้วยคุณสมบัติของเวลา (ความสามัคคีและการแยกส่วน) ทำให้มีการเปรียบเทียบ NEXT กับ PREVIOUS อยู่เสมอ

ประเภทของการพัฒนาเป็นอนุกรม SPECTRAL (โดยไม่มีขอบเขตที่เข้มงวดระหว่างประเภทต่างๆ) จุดสูงสุดซึ่งเผยให้เห็นความเหนือกว่าของหนึ่งในกองกำลังที่ก่อตัว การทำซ้ำที่แน่นอน - การกระทำของแรงศูนย์กลาง การพัฒนาอย่างต่อเนื่อง (การต่ออายุสูงสุด การนำเสนอของ ธีมใหม่) ของแรงศูนย์กลาง ระหว่างนั้นคือประเภทของการพัฒนาที่ต้องอาศัยปฏิสัมพันธ์ที่ยืดหยุ่นของกองกำลังทั้งสอง การพัฒนานี้มีความหลากหลายและต่อเนื่องกัน

การทำซ้ำ (แน่นอน) ตัวแปร ตัวแปรต่อเนื่อง

ช่วงของการเปลี่ยนแปลงในการพัฒนาตัวแปรนั้นกว้างมาก ดังนั้นภายในการพัฒนาตัวแปรจึงเกิดพันธุ์เอกชนขึ้น เฉพาะเจาะจงมากขึ้นในแง่ของพารามิเตอร์การเปลี่ยนแปลง ในการพัฒนาแบบแปรผัน การเปลี่ยนแปลงจะไม่ส่งผลต่อพื้นฐานฮาร์โมนิกและการขยายของการทำซ้ำที่เปลี่ยนแปลง ในการพัฒนา ตัวแปรการพัฒนามีเสียงในสภาวะของความไม่เสถียรของฮาร์มอนิกหรือโทนเสียง-ฮาร์มอนิก และบ่อยครั้งคือการกระจายตัวของโครงสร้าง มีเพียงการพัฒนาด้านพัฒนาการเท่านั้นที่มีความแน่นอนทางความหมาย ทำให้เกิดความรู้สึกตึงเครียดและตื่นเต้นมากขึ้น

ตามกฎแล้วการพัฒนาสองระดับมีความโดดเด่น: INTRA-THEMATIC - ภายในการนำเสนอของธีมโพลีโฟนิกหรือโฮโมโฟนิก (ภายในช่วงโฮโมโฟนิก) และ THEMATIC (นอกเหนือจากการนำเสนอหัวข้อ)

การพัฒนาภายในใจความสามารถเป็นอะไรก็ได้ (ไม่ได้รับการควบคุม) รูปแบบดนตรีไม่กี่รูปแบบมีความเชื่อมโยงอย่างแน่นแฟ้นกับการพัฒนาเนื้อหาประเภทใดประเภทหนึ่ง มีเพียงเพลงท่อนเท่านั้นที่ต้องอาศัยการทำซ้ำที่แน่นอนของเพลงท่อนร้องเป็นหลัก และรูปแบบทุกประเภทจะสอดคล้องกับกรอบการพัฒนาของ VARIANT แบบฟอร์มที่กล่าวมาข้างต้นเป็นหนึ่งในรูปแบบที่เก่าแก่ที่สุด รูปแบบดนตรีที่เหลือจะแตกต่างกันไปในการพัฒนาเฉพาะเรื่อง มีเพียงแนวโน้มที่ค่อนข้างคงที่ต่อการพัฒนาอย่างต่อเนื่องในรูปแบบ CYCLIC และ COMPLEX - ในอัตราส่วนของส่วนของวงจรและส่วนใหญ่ของรูปแบบที่ซับซ้อน

วัด

RHYTHM มีความเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ตลอดกาลทางดนตรี ตั้งแต่ช่วงเวลาที่อยู่ติดกันไปจนถึงความสัมพันธ์ระหว่างส่วนต่างๆ ของงานที่เป็นวงจรและการแสดงดนตรีและละคร

เมตร - พื้นฐานของจังหวะ - มีสองด้าน: การวัดเวลา (สร้างความรู้สึกของการเต้นเป็นจังหวะ จังหวะ การนับเวลาสม่ำเสมอ) และสำเนียง ซึ่งรวมจังหวะเหล่านี้เข้าด้วยกันในช่วงเวลาที่รองรับ ขยายหน่วยของกระแสเวลาทางดนตรี

ดนตรีหมายถึง การแสดงออกมีความเป็นไปได้มากมายในการสร้างการเน้น: ใน RHYTHM นั้นจะมีการเน้นที่ DURATION ที่มากขึ้น ใน MELODY การเน้นจะถูกสร้างขึ้นด้วยความช่วยเหลือของการกระโดดหรือด้วยการเปลี่ยนแปลงระดับเสียงหลังจากที่ยังคงไม่เปลี่ยนแปลง ใน HARMONY การเน้นนั้นทำได้โดยการเปลี่ยนความสามัคคี การแก้ไขความไม่ลงรอยกันและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการมีอยู่ของ DELAY คุณสมบัติของสำเนียงนั้นเป็นลำโพงที่หลากหลายมาก (ตัวอักษรและกราฟิก) ทั้ง TEXTURE และ TIMBRE มีคุณสมบัติในการเน้นเสียงที่หลากหลาย และในเพลงที่มีข้อความ จะมีการเน้นเสียงทางไวยากรณ์และความหมายของข้อความด้วย ดังนั้นเมทริธึมจึงรวมและแทรกซึมเข้าไปในดนตรีทุกรูปแบบผ่านด้านที่เน้นเสียง การแสดงออกคล้ายกับระบบไหลเวียนโลหิตและระบบประสาทของร่างกายมนุษย์

ประเภทของความสัมพันธ์ระหว่างด้านการวัดเวลาและด้านสำเนียงทำให้เกิดการจัดระเบียบจังหวะเมโทรสองประเภท: STRICT และ FREE ซึ่งมีความสามารถในการแสดงออกที่แตกต่างกัน

เกณฑ์สำหรับความแตกต่างคือระดับความสม่ำเสมอของการวัดเวลาและการเน้นเสียง

STRICT METER มีจังหวะเวลาปกติหลายชั้นและมีสำเนียงที่ค่อนข้างสม่ำเสมอ ดนตรีในเครื่องวัดที่เข้มงวดกระตุ้นให้เกิดการเชื่อมโยงกับการกระทำ การเคลื่อนไหว กระบวนการ การเต้นรำ บทกลอนที่แตกต่างกันอย่างเป็นระบบ และมีผลเชิงบวกต่อจิตสรีรวิทยาต่อสิ่งมีชีวิต

ใน FREE METER การวัดเวลามีไม่กี่ชั้น และมักจะไม่สอดคล้องกัน และการเน้นไม่สม่ำเสมอ ซึ่งเป็นผลมาจากการที่การจัดจังหวะดนตรีเป็นจังหวะกระตุ้นให้เกิดการเชื่อมโยงกับบทพูดคนเดียว การแสดงด้นสด บทร้อยกรองอิสระ (บทกลอนที่ไม่มีทำนอง) หรือร้อยแก้ว คำแถลง.

แม้จะมีความแตกต่างกันทั้งหมด แต่เมโทรริธึมทั้งสองประเภทก็เหมือนกับ... ตามกฎแล้วพวกเขามีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกันซึ่งทำให้ดนตรีมีชีวิตชีวาและไม่มีกลไก

ความสัมพันธ์เชิงตัวเลขในหน่วยมิเตอร์ยังมีข้อกำหนดเบื้องต้นในการแสดงออกที่แตกต่างกัน: ไบนารี (หารด้วย 2) มีคุณลักษณะที่ชัดเจน ความเรียบง่าย และความสม่ำเสมอ TERNARY (หารด้วย 3) – ความนุ่มนวลมากขึ้น มีลักษณะคล้ายคลื่น มีอิสระมากขึ้น

ในระบบแทคโตเมตริกของโน้ตดนตรี SIZE คือการแสดงออกที่เป็นตัวเลขของเมตร โดยที่ตัวเลขล่างหมายถึงหน่วยเวลาหลัก และตัวเลขบนหมายถึงด้าน ACCENT

อิทธิพลของมิเตอร์ขยาย "ความลึก" (ด้วยการเต้นเป็นจังหวะของระยะเวลาสั้นกว่าที่ระบุไว้ในขนาด INTRALOBAL METER จะเกิดขึ้น แม้จะเท่ากันหรือคี่) และ "กว้าง" เกิดขึ้นจากจังหวะทั้งหมดหลายครั้ง รวมกันด้วยสำเนียงอันทรงพลังและซับซ้อน . สิ่งนี้เป็นไปได้ด้วยความสามารถในการเน้นเสียงของวิธีการแสดงออก ยิ่งวิธีการแสดงออกที่เกี่ยวข้องกับการสร้างสำเนียงมากเท่าใด การกระทำที่เป็นรูปธรรมก็จะยิ่ง "กว้างขึ้น" เท่านั้น การสร้างทางดนตรีก็จะยิ่งรวมเป็นหนึ่งเดียวรอบตัวเองนานขึ้นเท่านั้น METER OF THE HIGHER ORDER (รวมหลายแท่งเข้าด้วยกัน) ขยายการไหลเวียนของดนตรีและมีความสำคัญเชิงโครงสร้างอย่างมาก โดยทั่วไปแล้ว ลำดับที่สูงกว่าสามารถปรากฏและหายไปได้อย่างอิสระ และเป็นเรื่องปกติของดนตรีที่เกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวหรือเพลงที่เป็นโคลงสั้น ๆ การรวมแท่งจำนวนคู่ (2-4) เข้าด้วยกันเกิดขึ้นอย่างเห็นได้ชัดบ่อยกว่าเลขคี่ ซึ่งเกิดขึ้นไม่บ่อยและเป็นระยะๆ

ตำแหน่งของช่วงเวลาที่เน้นเสียงและไม่มีการเน้นเสียงนั้นเกิดขึ้นพร้อมกับประเภทเท้าหลักสามประเภท ได้แก่ เท้า CHOREIC มีจุดเริ่มต้นแบบเน้นเสียง เท้า IAMBIC มีจุดสิ้นสุดแบบเน้นเสียง และในเท้าแบบแอมฟิบราชิกจะมีสำเนียงอยู่ตรงกลาง ตำแหน่งที่แสดงออกมาของเท้าทั้งสองประเภทค่อนข้างชัดเจน: เท้า IAMBIC มีความโดดเด่นจากความทะเยอทะยานและความสมบูรณ์ที่วัดได้ AMPHIBRACHIC – คลื่นที่ราบรื่น การแต่งเนื้อร้องในความหมายกว้างๆ HOREIC FEET พบได้ในดนตรีที่มีลักษณะแตกต่างออกไปมาก: ในธีมที่มีพลังและจำเป็น: และ ในเพลงโคลงสั้น ๆ ที่เกี่ยวข้องกับน้ำเสียงของการถอนหายใจ น้ำเสียงที่ตกต่ำและเอาแต่ใจ

เนื่องจากความสามารถในการเน้นเสียงที่หลากหลายของวิธีการแสดงออกตามกฎแล้วเครือข่ายการเน้นเสียงแบบหลายชั้นที่ซับซ้อนซึ่งมีความเข้มข้นและน้ำหนักต่างกันจึงพัฒนาขึ้น ระบบแทคโทเมตริกเป็นเพียงระบบที่สะดวกสำหรับการบันทึกเพลงและเส้นบาร์ ในนั้นกำหนดจังหวะแรกเริ่มของบาร์ "หนักแน่น" "เฉพาะเนื้อหาดนตรีที่เน้นย้ำและเฉพาะเจาะจงเท่านั้นที่สามารถทำให้มันมีความหมายได้ ดังนั้นในดนตรีนอกเหนือจากระดับเมตริกที่กล่าวถึงข้างต้น: INTRA-BEAT, BEAT และ METER OF THE HIGHER ORDER, CROSS METER มักจะปรากฏขึ้นซึ่งไม่ตรงกับ BEAT หรือ METER OF THE HIGHER ORDER มันสามารถจับโครงสร้างดนตรีทั้งหมดหรือบางส่วน (เส้น, เลเยอร์) ทำให้การเคลื่อนไหวของดนตรีมีอิสระและยืดหยุ่นมากขึ้น

ในดนตรีที่มีลักษณะโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก แนวโน้มของเลเยอร์พื้นหลังของพื้นผิวไปจนถึงไทม์มิ่งเมตริกปกติ ซึ่งมักจะมีหลายเลเยอร์ และโทรไคอิกมักจะแสดงออกมาอย่างชัดเจน ในขณะที่ตามกฎแล้ว MELODY จะโดดเด่นด้วยความแปรปรวนของจังหวะและเสรีภาพที่มากขึ้น ไม่ต้องสงสัยเลยว่านี่เป็นการแสดงให้เห็นถึงปฏิสัมพันธ์ระหว่าง STRICT และ FREE METER

การรับรู้ระดับเมตริกที่เฉพาะเจาะจงหรือหลายระดับรวมกัน ขึ้นอยู่กับจังหวะในความหมายที่เข้มงวดของคำ (ระยะเวลาที่แน่นอน) ที่สัมพันธ์กับเส้นแท่ง อัตราส่วนของจังหวะและมิเตอร์พัฒนาเป็นสามตัวเลือก

มิเตอร์และจังหวะที่เป็นกลางหมายถึงความสม่ำเสมอของจังหวะ (ระยะเวลาทั้งหมดเท่ากัน ไม่มีสำเนียงจังหวะ) สำเนียงถูกสร้างขึ้นโดยวิธีอื่นที่แสดงออก ในเรื่องนี้ การแสดง BEAT METER, METER OF THE HIGHER ORDER หรือ CROSS เป็นไปได้ (ตัวอย่าง: โหมโรงเล็ก ๆ ของ Bach ใน D minor, บทแรกของโชแปง)

การสนับสนุนของมิเตอร์และจังหวะ (a) - จังหวะแรกเพิ่มขึ้น b) จังหวะต่อมาจะถูกแบ่ง c) ทั้งสองเข้าด้วยกัน) เผยให้เห็น BEAT METER อย่างชัดเจนที่สุดและบางครั้ง METER OF A HIGHER ORDER พร้อมกับ BEAT

การตรงกันข้ามของมิเตอร์และจังหวะ (จังหวะแรกเป็นแบบแยกส่วน จังหวะต่อมาได้รับการออกแบบทางวิศวกรรม ทั้งคู่ใช้ร่วมกัน) เผยให้เห็นครอสมิเตอร์ และบ่อยครั้งยังเป็นมิเตอร์ที่มีลำดับสูงกว่าอีกด้วย

จากปรากฏการณ์ที่ทำให้การจัดระเบียบดนตรีชั่วคราวมีความซับซ้อน สิ่งที่พบบ่อยที่สุดคือ POLYRHYTHM - การรวมกันของมิเตอร์ INTRALOBAL ที่แตกต่างกัน

(สองหรือมากกว่า) ให้การเคลื่อนไหวของเส้นจังหวะมีรายละเอียดและความแตกต่าง POLYRHYTHM แพร่หลายในดนตรีคลาสสิก เข้าถึงความซับซ้อนและความซับซ้อนอย่างมีนัยสำคัญในดนตรีของ CHOPIN และ SCRIABIN

ปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนกว่านั้นคือ POLYMETRY ซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างเมตร (ขนาด) ที่แตกต่างกันในชั้นต่างๆ ของโครงสร้างดนตรี สามารถประกาศ POLYMETRY ได้

ดังนั้น โพลีเมทรีที่ประกาศไว้จึงปรากฏเป็นครั้งแรกในโอเปร่าเรื่อง "Don Giovanni" ของโมสาร์ท ซึ่งในฉากบอลในโน้ตเพลง วงโอเปร่าออร์เคสตราและวงออเคสตราบนเวทีมีขนาดแตกต่างกัน โพลีเมทริกที่ประกาศไว้มักพบในดนตรีของนักประพันธ์เพลงในศตวรรษที่ 20 เช่น Stravinsky, Bartok, Tishchenko เป็นต้น อย่างไรก็ตาม บ่อยครั้งที่โพลิเมทรีเกิดขึ้นโดยไม่แจ้งให้ทราบล่วงหน้าและเกิดขึ้นได้เพียงช่วงสั้นๆ (เช่น จุดเริ่มต้นของการเคลื่อนไหวครั้งที่สองของโซนาตาที่ 2 ของเบโธเฟน ส่วนที่สองของ "The Harvest" ซึ่งเป็นเศษเสี้ยวของ "เวลาคริสต์มาส" จาก "The Seasons" ของไชคอฟสกี เป็นต้น) .

POLYMETRY สร้างความรู้สึกถึงความหลากหลาย ความซับซ้อน และความตึงเครียด

บทบาทการสร้างจังหวะของมิเตอร์ไม่ได้จำกัดอยู่ที่มิเตอร์ที่มีลำดับสูงสุดเท่านั้น การโต้ตอบกับใจความ ยังคงดำเนินต่อไปในโครงสร้างทางวากยสัมพันธ์ (คล้ายกับบทกวี) ครอบคลุมโครงสร้างทางดนตรีที่สำคัญที่มีความสัมพันธ์ทางจังหวะที่เรียบง่ายและชัดเจน

โครงสร้างที่ง่ายที่สุดคือ PERIODICITY ซึ่งคล้ายกับชุดจังหวะ ความถี่อาจเป็นครั้งเดียวหรือระยะยาวก็ได้ มักจะสร้างความรู้สึกสม่ำเสมอ ความเป็นระเบียบเรียบร้อย ความสม่ำเสมอ "ความซ้ำซากจำเจ" ของช่วงเวลาที่ยาวนานในดนตรีพื้นบ้านและดนตรีมืออาชีพนั้นมีความหลากหลายโดยโครงสร้างอันไพเราะที่สร้างสรรค์ (ช่วงเวลาที่มีการเปลี่ยนแปลงในโครงสร้างอย่างใดอย่างหนึ่ง คู่ของช่วงเวลา การสลับช่วงเวลา) และการเปลี่ยนแปลงรูปแบบที่ไม่ส่งผลกระทบต่อความยาว ของโครงสร้าง โครงสร้างอื่นๆ จะเกิดขึ้นตามช่วงเวลา SUMMATION (สองจังหวะ สองจังหวะ สี่จังหวะ) สร้างความรู้สึกของการเติบโต การขึ้นของเอาท์พุต CRUSHING (สองจังหวะ จังหวะเดียว จังหวะเดียว) - การชี้แจง รายละเอียด การพัฒนา โครงสร้างของ CRUSHING WITH CLOSURE (สองจังหวะ, สองจังหวะ, จังหวะเดียว, จังหวะเดียว, สองจังหวะ) มีความโดดเด่นด้วยความหลากหลายและความสมบูรณ์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุด

การสรุป การคุ้ยเขี่ย และการบดอัดด้วยการปิดสามารถทำซ้ำได้ (เช่น ช่วงเวลาของการบดอัดด้วยการปิดที่เกิดขึ้น) และการสลับของโครงสร้างทั้งสองก็สามารถทำซ้ำได้ (ส่วนแรกทั้งหมดของ Barcarolle ของไชคอฟสกีจะรวมกันเป็นช่วงเวลาของการสลับกัน บดและบดด้วยการปิด)

การทำซ้ำ (สัญลักษณ์ของการบรรเลง) - ปรากฏการณ์ที่แพร่หลายในดนตรีบรรเลงเริ่มต้นตั้งแต่ยุคบาโรกก่อให้เกิดช่วงเวลาที่ใหญ่ที่สุดที่จัดระเบียบกระแสของรูปแบบดนตรีโดยความสัมพันธ์จังหวะที่เรียบง่ายและจัดระเบียบการรับรู้

เมโลดิกส์

MELODY เป็นวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่ซับซ้อน ซับซ้อน และอิสระที่สุด ซึ่งมักระบุด้วยตัวดนตรีเอง อันที่จริง ท่วงทำนองมีคุณสมบัติที่สำคัญของดนตรี - ความเข้มข้นของน้ำเสียงและลักษณะชั่วคราวของการตีแผ่

การแยกนามธรรมอย่างมีเงื่อนไขจากด้านเสียงไดนามิกและ RHYTHM ซึ่งมีความหมายเชิงแสดงออกและสร้างสรรค์อย่างมากในทำนอง มีอีกสองด้านของตัวเองซึ่งมีความสามารถในการแสดงออกที่เป็นอิสระ ซึ่งมีแนวโน้มทางกฎหมายของพวกเขาเอง ด้าน FRAMED เป็นตัวกำหนดลักษณะ และด้าน MELODIC (ด้านเชิงเส้น) เป็นตัวกำหนดลักษณะของเนื้อหาที่เป็นพลาสติก

การก่อตัวของฝ่ายกิริยาเป็นกระบวนการที่ขยายออกไปในอดีตและเป็นรายบุคคลในระดับประเทศ ดนตรียุโรปที่แพร่หลายมากที่สุดคือโหมดเจ็ดขั้นตอนของสองอารมณ์ - หลักและรอง

ตัวเลือกที่หลากหลายสำหรับการรวมขั้นตอนต่างๆ จะเพิ่มขึ้นหลายครั้งเนื่องจากกระบวนการของการเปลี่ยนแปลงภายในช่องปากและการปรับโครมาทิซึม รูปแบบดังต่อไปนี้: ขั้นตอนที่มีเสถียรภาพมากขึ้น ยิ่งตรงมากขึ้น (นั่นคือในทันที) ขั้นตอนที่ไม่เสถียรจะได้รับการแก้ไขในตัวพวกเขา - ยิ่งชัดเจนและกำหนดลักษณะของเมโลดี้มากขึ้นเท่าใด เสียงที่เสถียรก็จะน้อยลงเท่านั้น เป็นกลางมากขึ้น (ไม่ใช่ ทันที) การเดินที่ไม่มั่นคงในตัวพวกเขา - ตัวละครของดนตรีที่ยากและเข้มข้นยิ่งขึ้น

บทบาทของการวาดภาพทำนองเพลงมีความแตกต่างเช่นเดียวกับในวิจิตรศิลป์ และขึ้นอยู่กับสถานที่ที่แสดงอารมณ์ของเส้นสองประเภท: เส้นตรงและเส้นโค้ง เส้นตรงมีความแน่นอนในทิศทางเชิงพื้นที่ ส่วนเส้นโค้งมีความอิสระและคาดเดาไม่ได้ แน่นอนว่านี่คือการแบ่งประเภทเส้นโดยทั่วไปที่สุด

เบื้องหลังรูปแบบอันไพเราะนั้นมีต้นแบบน้ำเสียงและจังหวะที่มีความหมาย (ต้นแบบ): คานติเลนา การประกาศ และต้นแบบที่สามารถเรียกได้ตามเงื่อนไขว่าเป็นเครื่องมือ ซึ่งสื่อถึงการเคลื่อนไหวที่หลากหลายไร้ขีดจำกัด

รูปแบบทำนองเพลงประเภทต่างๆ ทำให้เกิดความคล้ายคลึงกันกับทัศนศิลป์ที่แตกต่างกัน และมีความแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัดมากที่สุดในแง่ของจังหวะ

ดังนั้นท่วงทำนอง Cantilena จึงมีความโดดเด่นไม่เพียง แต่ด้วยความโดดเด่นของช่วงเวลาที่แคบกว่าช่วงกว้างเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความราบรื่นของความสัมพันธ์ของจังหวะระยะเวลาที่ค่อนข้างยาวและการผสมผสานของความหลากหลายและการทำซ้ำของรูปแบบจังหวะ ความเกี่ยวข้องกับวิจิตรศิลป์ - ภาพเหมือน, รูปภาพของวัตถุหรือปรากฏการณ์, ผสมผสานเอกลักษณ์ของแต่ละบุคคลเข้ากับลักษณะทั่วไป

ในทางตรงกันข้าม ท่วงทำนอง Declamatory มีความโดดเด่นด้วยความคมชัดของความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงและจังหวะ โครงสร้างอันไพเราะและรูปแบบจังหวะที่ไม่ใช่ช่วงเวลา และ "ความไม่ต่อเนื่อง" ด้วยการหยุดชั่วคราว การเชื่อมโยงกราฟิก – กราฟิกที่มีความคมชัดและความคมชัดของเส้น ตามกฎแล้วทั้งแคนทิเลนาและท่วงทำนองประกาศจะเผยออกมาในช่วงเสียงธรรมชาติของมนุษย์

ทำนองเพลงบรรเลงชวนให้นึกถึงความสัมพันธ์แบบอาหรับที่ประดับประดา มีลักษณะเฉพาะคือการเคลื่อนไหวหรือช่วงเวลาของจังหวะ เช่นเดียวกับช่วงเวลาที่แน่นอนหรือแปรผันของเซลล์ทำนอง ซึ่งแผ่ออกไปในช่วงกว้างๆ บ่อยครั้ง ทำนองเพลงบรรเลงจะขึ้นอยู่กับเสียงสูงต่ำของคอร์ด

เป็นเวลานานแล้วที่ทำนองเพลงประเภทต่างๆ มีปฏิสัมพันธ์กันอย่างแข็งขัน น้ำเสียงที่เป็นจังหวะประกาศทะลุท่วงทำนองของคันติเลนา เมื่อมีการปรับเปลี่ยนทำนองเพลงของ Cantilena (เช่น ในการบรรเลงเพลง arias da capo โบราณ) ก็กลายมาเป็นเครื่องดนตรีที่มีความสามารถพิเศษ ในเวลาเดียวกันทำนองที่ฟังดูอยู่นอกช่วงเสียงจริงซึ่งเต็มไปด้วยช่วงกว้าง แต่ในจังหวะที่ใหญ่และหนักแน่น (ส่วนด้านข้างจากการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ของซิมโฟนีที่ 5 ของ Shostakovich) ถูกมองว่าเป็น cantilena

บ่อยครั้ง ทำนองที่เป็นเครื่องดนตรีล้วนๆ ในช่วงและจังหวะจะอยู่ที่ระดับเสียงที่แคบและเป็นช่วงที่นุ่มนวลของคานทิเลนา

คุณสมบัติทั่วไปที่สุดของรูปแบบทำนองคือความไม่ตรง ตามกฎแล้ว "เส้นตรง" ในทำนองเป็นส่วนของรูปแบบที่ซับซ้อนและเป็นรายบุคคล (เช่น ทำนองของ Etude ของโชแปงใน A Flat Major ซึ่งเป็นธีมของความเป็นปฏิปักษ์จากบัลเล่ต์ Romeo and Juliet ของ Prokofiev เป็นต้น) บางครั้งก็มีธีมที่ตรงไปตรงมาและแสดงออกอย่างชัดเจนมาก ธีมสเกล (สเกลโทนทั้งหมด - ธีมของเชอร์โนมอร์ใน "Ruslan และ Lyudmila" ของ Glinka ซึ่งเป็นสเกลโทน - เซมิโทนในปริมาณหลายอ็อกเทฟ - ธีมของอาณาจักรใต้น้ำใน " Sadko") ในธีมดังกล่าว การแสดงออกมาก่อน ประการแรกคือคุณสมบัติกิริยา เช่นเดียวกับ RHYTHMIC, TIMBRO-REGISTER, DYNAMIC, ARTICULATIVE ฯลฯ

บ่อยครั้งที่รูปแบบอันไพเราะเป็นรูปคลื่น โปรไฟล์ (โครงร่าง) ของคลื่นไม่เหมือนกัน และแต่ละคลื่นมีเงื่อนไขเบื้องต้นที่ชัดเจนของตัวเอง (คลื่นที่มีการขึ้นยาวขึ้นและการลดลงสั้น ๆ จะมีเสถียรภาพและสมบูรณ์ที่สุด)

ความสม่ำเสมอของรูปแบบทำนองเพลงเผยให้เห็นการพึ่งพาระหว่างความสูง-เชิงพื้นที่ของทำนองเพลงและเวลาในการพัฒนาโครงสร้าง ยิ่งการขึ้นลงของทำนองมีความตรงมากเท่าใด ขั้นตอนของการพัฒนาทำนองก็จะกระชับมากขึ้นเท่านั้น (เช่น ในสองวลีเริ่มต้นของเพลง Prelude ของโชแปงในเพลง B Minor) ยิ่งรายละเอียดด้านทำนองมีความเรียบและคดเคี้ยวมากขึ้นเท่าใด ระยะของดนตรีก็จะนานขึ้นเท่านั้น พัฒนาการด้านทำนองเพลง (วลีที่สามของเพลงโหมโรงของโชแปงในเพลง B Minor, ทำนองเพลงของเพลงโหมโรงของเขาเองในเพลง E minor)

จุดไคลแม็กซ์ของทำนองมีความสำคัญในเชิงโครงสร้างที่สำคัญ เป็นที่เข้าใจถึงจุดไคลแม็กซ์อย่างเป็นขั้นตอน เนื่องจากเป็นช่วงเวลาที่เครียดมากที่สุดในกระบวนการพัฒนา เนื่องจากธรรมชาติของดนตรีมีความหลากหลาย ความเข้มข้นของการแสดงออกในจุดสุดยอดจึงแตกต่างกันอย่างมากและขึ้นอยู่กับสถานการณ์หลายประการ จุดไคลแม็กซ์ไม่ได้ตรงกับแนวคิดเรื่องจุดสูงสุดของความไพเราะเสมอไป จุดสูงสุด (จุดสูงสุดของแหล่งกำเนิดคือหนึ่งในประเภทน้ำเสียงไพเราะที่เก่าแก่ที่สุด) สามารถอยู่ที่จุดเริ่มต้นของทำนอง แต่จุดสุดยอดนั้นเป็นแนวคิดที่เป็นขั้นตอนและน่าทึ่ง

ระดับความตึงเครียดของจุดไคลแม็กซ์ขึ้นอยู่กับ MODE VALUE ของเสียง หรือหลายๆ เสียง (มีจุดไคลแม็กซ์ของ "จุด" และจุดไคลแม็กซ์ของ "โซน") จุดไคลแม็กซ์ของเสียงที่ไม่คงที่นั้นมีลักษณะเป็นความตึงเครียดที่มากขึ้น ตำแหน่งของจุดไคลแม็กซ์ก็มีความสำคัญเช่นกัน จุดไคลแม็กซ์ใกล้ไตรมาสที่ 3-4 ของโครงสร้างขมับ (คล้ายกับ "จุดส่วนสีทอง" เชิงพื้นที่) มีความสมดุลระหว่างเชิงพื้นที่และขมับมากที่สุด จุดไคลแม็กซ์ในตอนท้ายสุดจะเกิดความไม่สมดุลอันน่ายินดีและเกิดขึ้นได้ไม่บ่อยนัก ระดับของความตึงเครียดยังขึ้นอยู่กับวิธีการอันไพเราะในการบรรลุเป้าหมาย (แบบก้าวหน้าหรือการกระโดด): จุดไคลแม็กซ์ที่เกิดขึ้นจากการกระโดดนั้นคล้ายคลึงกับ "แฟลชที่สว่างสดใสในระยะสั้น" ซึ่งบรรลุผลสำเร็จในการเคลื่อนไหวไปข้างหน้าจะโดดเด่นด้วยการแสดงออก "ความแข็งแกร่ง" ที่มากขึ้น และในที่สุดระดับของความตึงเครียดขึ้นอยู่กับการตอบสนอง (เสียงสะท้อน) ของวิธีแสดงออกอื่น ๆ (ความสามัคคี พื้นผิว จังหวะ ไดนามิก) อาจมีจุดไคลแม็กซ์อันไพเราะได้หลายจุดจากนั้นความสัมพันธ์ระหว่างกันก็จะพัฒนาขึ้น

ความสัมพันธ์ของท่วงทำนองกับการแสดงออกทางดนตรีด้วยวิธีอื่นนั้นคลุมเครือและไม่เพียงขึ้นอยู่กับน้ำเสียงและด้านจังหวะเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับการจัดเก็บดนตรี (หลักการในการจัดระเบียบโครงสร้างดนตรี) และภาพลักษณ์ทางดนตรีด้วย (เฉพาะเจาะจงมากขึ้นหรือหลายแง่มุม) . MELODY สามารถครอบงำ จัดการความหมายที่แสดงออกอื่น ๆ โดยขึ้นอยู่กับตัวมันเอง มันสามารถเติบโตออกมาจาก HARMONY - ไม่ว่าจะเป็นการฉายภาพ "แนวทแยง" การพัฒนาทำนองเพลงและวิธีการแสดงออกอื่น ๆ ที่เป็นอิสระและ "เป็นอิสระ" มากขึ้นก็เป็นไปได้ ซึ่งในฐานะ กฎ เป็นลักษณะของภาพที่ซับซ้อนและมีหลายแง่มุม เข้มข้น (ตัวอย่างเช่น ท่วงทำนองไดโทนิกมีการประสานกันของสีที่ตึงเครียด หรือท่วงทำนองไดนามิกแบบโมดาลคลี่ออกเป็นเวลานานกับพื้นหลังของออสตินาโตฮาร์มอนิก)

บทบาทที่สร้างสรรค์ของทำนองเป็นเรื่องยากที่จะประเมินค่าสูงไป ทำนองมีความเข้มข้นมากที่สุด การเปลี่ยนแปลงทั้งหมดที่เกิดขึ้นในท่วงทำนองหรือการเปลี่ยนแปลงไม่ได้ ทำให้กระแสเวลาทางดนตรีนูนออกมามาก

ความสามัคคี

ความหมายกว้างๆ ของคำนี้หมายถึงความสอดคล้องและสัดส่วนภายในที่ลึกที่สุด ขยายจากการเคลื่อนที่ของจักรวาลของดาวเคราะห์ไปสู่การอยู่ร่วมกันอย่างกลมกลืน สัดส่วนของการรวมกัน รวมถึงเสียงดนตรีที่สอดคล้องกัน

ในดนตรี HARMONY ยังถือเป็นปรากฏการณ์ที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น - ศาสตร์แห่งความสอดคล้อง (คอร์ด) และความสัมพันธ์ระหว่างกัน การก่อตัวของความสามัคคีนั้นเป็นกระบวนการทางประวัติศาสตร์ที่ยาวนานไม่น้อยไปกว่าการก่อตัวของโหมดไพเราะ จากส่วนลึกของพหุนามอันไพเราะ ความสามัคคีก็ถือกำเนิดขึ้น ซึ่งในความสัมพันธ์ของความสอดคล้องนั้นขึ้นอยู่กับแรงโน้มถ่วงแบบโมดัล

ความสามัคคีมีสองด้าน: PHONIC (โครงสร้างของความสอดคล้องและการดำเนินการตามบริบท) และการทำงาน (ความสัมพันธ์ของความสอดคล้องซึ่งกันและกันซึ่งเผยออกมาตามเวลา)

ด้าน PHONIC ไม่เพียงขึ้นอยู่กับโครงสร้างของเสียงประสานเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับการลงทะเบียน จังหวะ เสียง ศูนย์รวมไดนามิก ตำแหน่ง ตำแหน่งอันไพเราะ การเพิ่มขึ้นเป็นสองเท่า ซึ่งเป็นผลมาจากการที่บทบาทการแสดงออกของแม้แต่ความสอดคล้องเดียวกันนั้นมีความหลากหลายอย่างไม่มีที่สิ้นสุด ยิ่งความสอดคล้องในแง่ของจำนวนเสียง โครงสร้างความสอดคล้องนั้นซับซ้อนมากขึ้นเท่าใด บทบาทของปัจจัยต่างๆ ที่ระบุไว้ข้างต้นก็มีความสำคัญมากขึ้นเท่านั้น เป็นที่ทราบกันดีว่าความไม่ลงรอยกันแบบเฉียบพลัน SOFTENS ที่มีระยะห่างของเสียงที่ไม่สอดคล้องกัน คลัสเตอร์สิบสองเสียงภายในหนึ่งอ็อกเทฟให้ความรู้สึกถึงเสียง "SPOT" ที่เป็นหนึ่งเดียว และคอร์ดที่เจ็ดสามคอร์ดหรือสี่ไตรแอด ซึ่งเว้นระยะห่างในรีจิสเตอร์ที่แตกต่างกัน - ความรู้สึกของ POLYHARMONY

ด้าน FUNCTIONAL มีความสำคัญต่อ FORM-GRADUATE ที่สำคัญ โดยต้องขอบคุณแรงโน้มถ่วงของความสอดคล้อง ความรู้สึกของความต่อเนื่องของเวลาที่แท้จริง และ CADENCES ฮาร์มอนิกทำให้เกิด CAESURES ที่ลึกที่สุด ซึ่งแสดงถึงการแยกชิ้นส่วน บทบาทการก่อตัวของด้านการทำงานของความสามัคคีไม่ได้ จำกัด อยู่ที่การหมุนฮาร์มอนิก (ความยาวอาจแตกต่างกันได้) แต่ยังคงอยู่ในระนาบวรรณยุกต์ของงานโดยที่ความสัมพันธ์ของโทนเสียงก่อให้เกิดฟังก์ชันของลำดับที่สูงกว่า

ด้านเสียงและด้านการทำงานมีความสัมพันธ์แบบป้อนกลับ: ภาวะแทรกซ้อนของด้านเสียงทำให้ความชัดเจนของด้านการทำงานลดลง ซึ่งสามารถชดเชยได้ในระดับหนึ่งด้วยวิธีการแสดงออกอื่น ๆ (จังหวะ, เสียงต่ำ, ไดนามิก, ข้อต่อ) ที่สนับสนุนความคล้ายคลึงกัน ของการเชื่อมโยงการทำงานหรือความสอดคล้องรองกับทิศทางการเคลื่อนไหวอันไพเราะ..

คลังสินค้าและใบแจ้งหนี้

พื้นผิว - มิฉะนั้น โครงสร้างดนตรีสามารถมีความหมายทั้งแบบทั่วไปและแบบบริบท พื้นผิวมีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับโครงสร้างทางดนตรีและการประสานงานพื้นฐานของวิธีการทางดนตรี

โครงสร้างทางดนตรีหลักที่เก่าแก่ที่สุดคือ MONODY (เสียงเดียว) ซึ่งมีลักษณะน้ำเสียง จังหวะ จังหวะ และไดนามิกที่แยกจากกันไม่ได้

โพลีโฟนีถูกสร้างขึ้นจากโมโนดี้มาเป็นเวลานานในอดีต และในนั้นข้อกำหนดเบื้องต้นถูกสร้างขึ้นสำหรับการเกิดขึ้นของสไตล์ดนตรีที่แตกต่างกัน - ทั้งโพลีโฟนิกและโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก HETEROPHONY (คลังสินค้าย่อย) นำหน้า POLYPHONY และ TWO- AND THREE-VOICES ของ BOURDON เป็นคลังสินค้าโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก

ใน HETEROPHONY ความต่างกันเกิดขึ้นเป็นตอน ๆ จากเสียงไพเราะเดียวที่แตกต่างกันซึ่งเป็นธรรมชาติโดยสมบูรณ์สำหรับดนตรีตามประเพณีปากเปล่า โพลีโฟนี Bourdon ทำให้เกิดความแตกต่างที่ชัดเจนระหว่างเลเยอร์ต่างๆ: เสียงหรือความสอดคล้องที่ยาวนาน (เครื่องดนตรี, ต้นกำเนิดปี่สก็อต) กับพื้นหลังที่มีเสียง MELODIC ที่เคลื่อนที่ได้มากกว่า

แน่นอนว่าหลักการของมัลติฟังก์ชั่นคือผู้บุกเบิกคลังสินค้าโฮโมโฟนิก Ribbon two-voice ยังสื่อถึง polyphony แม้ว่าเสียงทั้งสองจะมีความหมายไพเราะเหมือนกัน (ribbon two-voice เป็นสองเท่าของเสียงไพเราะที่เริ่มแรกในช่วงเวลาเดียวกัน เริ่มแรกมีความสอดคล้องกันอย่างสมบูรณ์แบบ ต่อมาถูกกำจัดอย่างเด็ดขาดโดยบรรทัดฐานของ polyphony ในภายหลัง) ต่อมา การเสแสร้งที่อิสระและหลากหลายมากขึ้นเกิดขึ้น ( การพากย์ตามช่วงเวลาที่แปรผัน) ซึ่งทำให้เสียงมีอิสระมากขึ้นบ้าง แม้ว่าจะยังคงลักษณะ MELODIC ทั่วไปไว้ก็ตาม ในดนตรีโฟล์กนั้นเร็วกว่าดนตรีมืออาชีพมาก CANON จะเกิดขึ้นด้วยการแสดงทำนองเพลงเดียวกันสองเสียงหรือสามเสียงโดยเริ่มพร้อมกัน ต่อมาหลักการ (พื้นฐานของ IMITATION POLYPHONY) กลายเป็นหนึ่งในปัจจัยสำคัญในการพัฒนาดนตรีมืออาชีพ

POLYPHONY – โพลีโฟนีของเสียงที่ไพเราะเท่ากัน ในพหุนาม (อีกชื่อหนึ่งคือ COUNTERPOINT ในความหมายกว้างๆ ของคำ) หน้าที่ของเสียงในเวลาเดียวกันจะแตกต่างกัน มีฟังก์ชั่นเสียง MAIN และ COUNTERPOINTS หรือ COUNTERPOINTS (ขึ้นอยู่กับจำนวนเสียง) ความเท่าเทียมกันและความเป็นอิสระของเสียงนั้นได้รับการรับรองโดยการเปลี่ยนฟังก์ชั่นเหล่านี้จากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่ง (การไหลเวียน) เช่นเดียวกับจังหวะที่สมบูรณ์ร่วมกัน การเคลื่อนไหวแบบเป็นรายบุคคล (การยับยั้งจังหวะในเสียงใดเสียงหนึ่งจะได้รับการชดเชยโดยกิจกรรมจังหวะของผู้อื่น ซึ่ง ในด้านหนึ่งช่วยเพิ่มความเป็นอิสระของแต่ละบรรทัด และอีกด้านหนึ่งช่วยเพิ่มความสม่ำเสมอในการวัดเวลาของเมทริธึม) พื้นผิวโพลีโฟนิกมีความโดดเด่นด้วยความสามัคคีของน้ำเสียงและความสัมพันธ์แบบ "ประชาธิปไตย" พิเศษของเสียง (เนื่องจากฟังก์ชั่นที่หลวม, การเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องจากเสียงหนึ่งสู่เสียง) กระตุ้นให้เกิดการเชื่อมโยงกับการสนทนา การสื่อสาร การอภิปรายในหัวข้อ การเคลื่อนไหวอย่างอิสระ .

ในเสียงประสานที่เติบโตเต็มที่ บทบาทการสร้างไดนามิกที่สำคัญของ HARMONY จะตกผลึก กระตุ้นให้เกิดการพัฒนาเสียงทำนองไพเราะอย่างเป็นอิสระ

HOMOPHONIC-HARMONIC WAREHOUSE เป็นกลุ่มคำพ้องเสียงของมัลติฟังก์ชั่น (เช่น เสียงที่ไม่เท่ากัน) หน้าที่ของเสียงหลัก - ทำนอง - ถูกกำหนดไว้อย่างต่อเนื่อง (หรือเป็นเวลานาน) ให้กับเสียงใดเสียงหนึ่ง (ส่วนใหญ่มักจะเป็นเสียงบน บางครั้งเสียงล่าง มักจะน้อยกว่าเสียงกลาง) เสียงที่มาพร้อมกันนั้นมีความแตกต่างตามหน้าที่ - นี่คือฟังก์ชั่นของ BASS, การสนับสนุนฮาร์มอนิก, "รากฐาน" เช่นเดียวกับทำนองเพลงที่เน้นในรีจิสเตอร์และจังหวะ และฟังก์ชั่นของ HARMONIC FILLING ซึ่งตามกฎแล้วจะมีจังหวะและรีจิสเตอร์ที่หลากหลายที่สุด ศูนย์รวม พื้นผิวแบบโฮโมโฟนิกค่อนข้างคล้ายกับการประสานงานของเวทีบัลเล่ต์: ในเบื้องหน้ามีศิลปินเดี่ยว (ทำนอง) ลึกกว่า - คณะบัลเล่ต์ - ที่ซึ่งมีนักร้องเดี่ยวคณะบัลเล่ต์ (เบส) แสดงส่วนที่ซับซ้อนและสำคัญกว่า และนักเต้นบัลเล่ต์คณะ (ไส้ฮาร์มอนิก) - (ตัวละครที่แตกต่างกัน ซึ่งเครื่องแต่งกายและบทบาทเปลี่ยนไปในการแสดงบัลเล่ต์ที่แตกต่างกัน) พื้นผิวโฮโมโฟนิกได้รับการประสานงานอย่างเคร่งครัดและมีความแตกต่างด้านการใช้งาน ตรงกันข้ามกับพื้นผิวโพลีโฟนิก

ในพื้นผิวโพลีโฟนิกและโฮโมโฟนิกมักพบการซ้ำซ้อน (บ่อยที่สุด - การเพิ่มขึ้นเป็นสองเท่าในช่วงเวลาหนึ่งหรือช่วงอื่นพร้อมกันหรือต่อเนื่องกัน) ในดนตรีโพลีโฟนิก การซ้ำซ้อนเป็นเรื่องปกติสำหรับเพลงออร์แกน (ส่วนใหญ่ทำได้โดยการเปิดเครื่องบันทึกที่เหมาะสม) ในเพลงคลาเวียร์จะหายากกว่า ในดนตรีโฮโมโฟนิก การทำซ้ำจะแพร่หลายมากขึ้นโดยสัมพันธ์กับฟังก์ชันเนื้อสัมผัสของแต่ละบุคคลหรือครอบคลุมฟังก์ชันทั้งหมด นี่เป็นเรื่องปกติของดนตรีออเคสตรา แม้ว่าจะแพร่หลายในเปียโนและดนตรีทั้งวงก็ตาม

คลังสินค้า CHORD ได้รับการจำแนกอย่างแม่นยำที่สุดว่าเป็นสื่อกลาง มันคล้ายกับโพลีโฟนีเนื่องจากลักษณะของเสียงที่เหมือนกัน (ฮาร์มอนิก) และโฮโมโฟนิก - ฟังก์ชั่นของเบส, การสนับสนุนฮาร์มอนิก แต่ในโครงสร้างคอร์ด เสียงทั้งหมดเคลื่อนไหวในจังหวะเดียวกัน (ไอโซริธมิก) ซึ่งประกอบกับความแน่นของเสียง ทำให้เสียงบนกลายเป็นเสียงหลัก (ทำนอง) คะแนนเสียงเท่ากัน แต่นี่คือความเท่าเทียมกันของการเดินขบวน นอกจากนี้ยังมีการทำซ้ำในโครงสร้างคอร์ด: ส่วนใหญ่มักจะเป็นเบสซึ่งช่วยเสริมการทำงานของมันหรือการทำซ้ำของเสียงทั้งหมด การแสดงออกของดนตรีดังกล่าวมีความโดดเด่นด้วยความยับยั้งชั่งใจ ความรุนแรง และบางครั้งก็เป็นการบำเพ็ญตบะ จากโครงสร้างคอร์ดมีการเปลี่ยนแปลงอย่างง่ายดายไปเป็นโฮโมโฟนิก - ฮาร์โมนิก - การแยกเสียงบนเป็นรายบุคคลที่มีจังหวะเพียงพอ (ดูตัวอย่างจุดเริ่มต้นของการเคลื่อนไหวช้าๆจากโซนาตาที่ 4 ของเบโธเฟน)

โครงสร้างทางดนตรีมักมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน ทั้งตามลำดับและพร้อมกัน นี่คือวิธีการสร้างคลังสินค้าแบบผสมหรือ POLYVOICES ที่ซับซ้อน นี่อาจเป็นปฏิสัมพันธ์ของคลังสินค้าโฮโมโฟนิก - ฮาร์โมนิกและโพลีโฟนิก (การเพิ่มประสิทธิภาพของโกดังโฮโมโฟนิกด้วยฟังก์ชันที่ตรงกันข้ามไม่ทางใดก็ทางหนึ่งหรือรูปแบบโพลีโฟนิกที่แผ่ออกมาบนพื้นหลังของคลอโฮโมโฟนิก) แต่ยังรวมถึงการรวมกันของโกดังดนตรีที่แตกต่างกันหลายแห่งใน บริบทพื้นผิว

บทบาทในโครงสร้างของพื้นผิวมีศักยภาพที่สำคัญในการสร้างทั้งความสามัคคี ความสามัคคี และการแยกส่วนของดนตรี ในดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก บทบาทในการก่อสร้างของพื้นผิวจะปรากฏให้เห็นตามกฎในระยะใกล้ เพื่อสร้างความสามัคคีและความแตกต่างระหว่างรูปแบบและส่วนต่างๆ ของวงจรขนาดใหญ่ - ความหมายที่แสดงออกของการเปลี่ยนแปลงในโครงสร้างสั้น ๆ ซึ่งแพร่หลายในดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก มีความหมายที่แสดงออกมากกว่าความหมายที่เป็นรูปธรรม โดยเน้นถึงความเก่งกาจของภาพ การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในบทบาทโครงสร้างของพื้นผิวในกระบวนการพัฒนาทางประวัติศาสตร์อาจไม่เกิดขึ้น

จังหวะ จังหวะ ไดนามิกส์

TEMP ในดนตรีมีรากฐานมาจากชีวิตทางจิตสรีรวิทยาที่แข็งแกร่ง และดังนั้นจึงมีผลกระทบโดยตรงอย่างมาก ตามกฎแล้วบทบาทในการก่อสร้างของมันแสดงออกมาในระยะใกล้ในความสัมพันธ์ของส่วนต่างๆ ของงานแบบวนรอบ ซึ่งมักเป็นแบบพิมพ์ดีดและจัดขึ้นเป็นประจำในแง่ของจังหวะ (ตัวอย่างเช่น ในวงจรซิมโฟนิกคลาสสิก คอนเสิร์ตสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวที่มี วงออเคสตรา (วงดนตรีออเคสตร้าสไตล์บาโรก) โดยส่วนใหญ่ จังหวะเร็วสัมพันธ์กับการเคลื่อนไหว การกระทำ และจังหวะช้าสัมพันธ์กับการทำสมาธิ การใคร่ครวญ และการไตร่ตรอง

ผลงานที่เป็นวงจรของดนตรีบาโรกและดนตรีคลาสสิกส่วนใหญ่มีลักษณะเฉพาะคือความเสถียรของจังหวะในแต่ละการเคลื่อนไหว การเปลี่ยนแปลงจังหวะที่เกิดขึ้นเป็นตอนๆ มีความหมายที่สื่ออารมณ์ ทำให้ดนตรีมีความยืดหยุ่นอย่างมีชีวิตชีวา

บทบาทที่แสดงออกและสร้างสรรค์ของ TIMBRE และ DYNAMICS ได้รับการพิสูจน์ว่ามีความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ ด้วยวิธีการเหล่านี้ ซึ่งมีผลกระทบโดยตรงและรุนแรงเช่นกัน ความสัมพันธ์แบบผกผันระหว่างบทบาทที่แสดงออกและก่อรูปก็แสดงให้เห็นอย่างชัดเจน ยิ่งแอปพลิเคชันที่แสดงออกมีความหลากหลายมากขึ้นเท่าใด บทบาทในการสร้างแบบฟอร์มก็มีความสำคัญน้อยลงเท่านั้น

ดังนั้นในดนตรีบาโรก การเรียบเรียงออเคสตราจึงมีความหลากหลายและไม่เสถียร ในการพัฒนาด้านเสียงต่ำ หลักการเดียวที่ครอบงำ: การเปรียบเทียบเสียงของ TUTTI (เสียงของวงออเคสตราทั้งหมด) และ SOLO (เดี่ยวหรือกลุ่ม) การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นใกล้เคียงกับความโล่งใจขนาดใหญ่ของรูปแบบดนตรี การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้ยังเกี่ยวข้องกับการเปรียบเทียบแบบไดนามิกด้วย: เสียงดังมากขึ้นใน tutti และเสียงที่เงียบกว่าในการโซโล เราสามารถพูดได้ว่าดนตรีออเคสตราสไตล์บาโรกทั้งหมดในแง่ของไดนามิกและความดังของเสียงนั้น ทำซ้ำความสามารถด้านจังหวะและไดนามิกของ CLAVIER ซึ่งมีความสามารถในการสร้างเกรด TIMBRAL และ DYNAMIC เพียงสองเกรดเท่านั้น เนื่องจากคุณสมบัติการออกแบบของเครื่องดนตรีคีย์บอร์ดกลุ่มนี้ แม้ว่าความสามารถแบบไดนามิกของเครื่องสายและลมจะมีความหลากหลายมากกว่ามาก ดังนั้นการเปลี่ยนแปลงของเสียงต่ำและไดนามิกจึงมีความสำคัญอย่างมากในการปรับรูปร่าง

ในดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก ด้านที่แสดงออกของความหมายเหล่านี้ แน่นอนว่าเป็น PREMIUMS โดดเด่นด้วยความหลากหลายและการเปลี่ยนแปลงได้อย่างมาก ในขณะที่ด้าน FORMING สูญเสียความสำคัญที่เห็นได้ชัดเจน บทบาทสำคัญในการสร้างสรรค์ดนตรีในยุคนั้นขึ้นอยู่กับแนวคิดเฉพาะบุคคลและแผนโทนเสียงฮาร์โมนิก

ในกระบวนการของการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ แนวโน้มทั่วไปของการทำให้เป็นปัจเจกบุคคลปรากฏอยู่ในการแสดงออกแทบทุกรูปแบบ

ในด้านโหมดทำนองนั้นเริ่มต้นในศตวรรษที่ 19 (โหมดโทนเสียงทั้งหมด, โหมดริมสกี-คอร์ซาคอฟ) ในศตวรรษที่ 20 กระแสนิยมรุนแรงขึ้น สามารถพึ่งพาปฏิสัมพันธ์ต่างๆ ของระบบโทนเสียงแบบดั้งเดิมได้ (เช่นในดนตรีของ Hindemith, Prokofiev, Shostakovich และนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ ในศตวรรษที่ 20 ซึ่งดนตรีมีความโดดเด่นด้วยเอกลักษณ์เฉพาะตัว) แนวโน้มที่จะแยกตัวเป็นรายบุคคลพบการแสดงออกที่รุนแรงในดนตรีแบบสองเสียงและแบบอนุกรม โดยที่ปรากฏการณ์ทำนองดนตรีแบบกิริยาได้รับตัวละครจากบริบท สูญเสียความเป็นสากลของความเป็นไปได้ การเชื่อมโยงเชิงเปรียบเทียบระหว่างภาษาและดนตรี (ดนตรีเป็นภาษาที่มีคำต่างๆ ถูกสร้างขึ้นในบริบท) สามารถดำเนินต่อไปได้ (ในดนตรีแบบสองเสียงและแบบอนุกรม ไม่ใช่คำ แต่ตัวอักษรถูกสร้างขึ้นในบริบท) กระบวนการที่คล้ายกันเกิดขึ้นอย่างกลมกลืน โดยที่ทั้งความสอดคล้องและความเชื่อมโยงระหว่างกันมีความหมายตามบริบท (เดี่ยว "แบบใช้แล้วทิ้ง") อีกด้านหนึ่งของความเป็นเอกลักษณ์คือการสูญเสียความเป็นสากล

ความเป็นปัจเจกบุคคลที่สำคัญในดนตรีของศตวรรษที่ยี่สิบก็แสดงออกมาใน METRORITHM เช่นกัน อิทธิพลของวัฒนธรรมดนตรีที่ไม่ใช่ของยุโรปและความเฉลียวฉลาดของผู้เขียนปรากฏชัดเจนที่นี่ (Messiaen, Xenakis) ในงานหลายชิ้นของนักประพันธ์เพลงหลายคน สัญกรณ์เมทริธึมแบบดั้งเดิมถูกยกเลิก และเพิ่มเส้น HRONOS เข้ากับคะแนน เพื่อวัดเวลาในหน่วยทางกายภาพจริง: วินาทีและนาที พารามิเตอร์เสียงและพื้นผิวของเพลงได้รับการอัปเดตอย่างมาก รูปแบบและคุณสมบัติของเวลา (ความสามัคคีและการแยกส่วน) ยังคงเหมือนเดิม การปฏิเสธการจัดระดับเสียงและจังหวะแบบมิเตอร์แบบดั้งเดิมนำไปสู่การเพิ่มบทบาทในการก่อสร้างของวิธีการเช่นเสียงต่ำและไดนามิก ในศตวรรษที่ 20 บทบาทในการก่อสร้างของเสียงต่ำและพลวัตกลายเป็นอิสระอย่างแท้จริงในงานบางชิ้นของ Lutosławski, Penderecki, Schnittke, Serocki และคนอื่นๆ แม้ว่าความสามารถในการก่อสร้างของวิธีการเหล่านี้จะมีความหลากหลายน้อยกว่า ยืดหยุ่น และเป็นสากลมากกว่าความสามารถแบบดั้งเดิม (ใน ความหมายกว้างของคำ) พวกเขารับมือกับภารกิจในการรวบรวมคุณสมบัติที่สำคัญของเวลา - ความสามัคคีและความรอบคอบ

วิธีการแสดงออกทางดนตรีจะเสริมซึ่งกันและกันเสมอ อย่างไรก็ตาม โครงสร้างของการเสริมกันนี้อาจแตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับลักษณะของภาพทางดนตรี ชัดเจนยิ่งขึ้น ครบถ้วนสมบูรณ์ ชัดเจน หรือมีหลายแง่มุม ซับซ้อนมากขึ้น ตามกฎแล้วด้วยธรรมชาติของดนตรี โครงสร้างของการเกื้อกูลกันสามารถเรียกแบบมีเงื่อนไขว่า MONOLITHIC หรือ RESONATING เมื่อในดนตรีมี "การแบ่งชั้น" ของวิธีการแสดงออกเป็นแผนหลายชั้น โครงสร้างของการเสริมซึ่งกันและกันสามารถเรียกว่า MULTIPLANE, DETAILING, DIFFERENTIATING ตัวอย่างเช่น. ในเพลง Prelude in E minor ของโชแปง น้ำเสียงอันไพเราะซ้ำๆ มาพร้อมกับเสียงประสานที่เร้าใจและเข้มข้นด้วยสีอย่างต่อเนื่อง ซึ่งเสียงแขวนลอยหลายๆ เสียงผ่านจากเสียงหนึ่งไปอีกเสียงหนึ่ง ทำให้เกิดความตึงเครียดอย่างมาก บ่อยครั้งที่ดนตรีประกอบด้วยแนวเพลงหลายประเภทในเวลาเดียวกัน ตัวอย่างเช่นในโชแปงเดียวกันคุณสมบัติประเภทของการร้องประสานเสียงจะรวมเข้ากับลักษณะของการเดินขบวนและบาร์คาโรล การผสมผสานประเภทของเดือนมีนาคมและเพลงกล่อมเด็ก ท่วงทำนองที่มีสีเข้มข้นสามารถส่งเสียงตัดกับพื้นหลังของออสตินาโตฮาร์มอนิก หรือมีทำนองซ้ำๆ กัน ความแปรผันของฮาร์โมนิกโดยละเอียดเกิดขึ้นทั้งในดนตรีบาโรก (ส่วนใหญ่อยู่ในรูปแบบออสตินาโต) และในดนตรีคลาสสิก ซึ่งเพิ่มขึ้นในเชิงปริมาณในแนวโรแมนติก และเพลงต่อมา แต่แม้กระทั่งในดนตรีของศตวรรษที่ 20 ความเสริมแบบเสาหินก็ไม่หายไป เป็นเรื่องที่ควรระลึกอีกครั้งว่าทุกอย่างขึ้นอยู่กับระดับความชัดเจนหรือความหลากหลายที่ซับซ้อนของภาพดนตรี

ระยะเวลา

ยุคสมัยเป็นรูปแบบดนตรีที่ยืดหยุ่น เป็นสากล และหลากหลายที่สุดรูปแบบหนึ่ง คำว่า คาบ (วงรอบ วงกลม) บ่งบอกถึงความสมบูรณ์หรือความสามัคคีภายใน

คำนี้ใช้กับดนตรีจากวรรณกรรม ซึ่งหมายถึงข้อความทั่วไป คล้ายกับย่อหน้าของข้อความที่พิมพ์ ย่อหน้าวรรณกรรมสามารถกระชับหรือมีรายละเอียด ประกอบด้วยหนึ่งประโยคขึ้นไป เรียบง่ายหรือซับซ้อน โดยมีระดับความสมบูรณ์ที่แตกต่างกันไป เราพบความหลากหลายที่เหมือนกันในดนตรี

เนื่องจากความหลากหลายที่มีนัยสำคัญในโครงสร้างของยุคนั้น จึงเป็นเรื่องยากที่จะให้ความหมายอื่นนอกเหนือจากคำจำกัดความเชิงฟังก์ชันในดนตรีแนวโฮโมโฟนิก

THE PERIOD ได้รับการพัฒนาเป็นรูปแบบทั่วไปของการนำเสนอธีมโฮโมโฟน หรือขั้นตอนเริ่มต้นหลัก

ในการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของดนตรี ไม่เพียงแต่ด้านน้ำเสียงและแนวเพลงของธีมดนตรีเปลี่ยนไปเท่านั้น แต่สิ่งที่สำคัญกว่านั้นคือด้านเนื้อหาของธีม (คลังสินค้า ขอบเขต) ในดนตรีโพลีโฟนิก การนำเสนอ THEME ตามกฎแล้วจะเป็น ONE-VOICE และบ่อยครั้งจะเป็น LACONIC ระยะเวลาของประเภทการพัฒนา ซึ่งแพร่หลายในดนตรีสไตล์บาโรก แสดงถึงขั้นตอนอันยาวนานของการพัฒนารูปแบบที่สร้างสรรค์และระดับความสำเร็จที่แตกต่างกันของธีม BRIEF POLYPHIC ที่สรุปไว้ก่อนหน้านี้ ช่วงเวลาดังกล่าวมักจะมีแนวโน้มที่จะมีเอกภาพหรือการแบ่งส่วนที่ไม่สมส่วน ไปสู่การเปิดกว้างของโทนเสียง-ฮาร์โมนิก แน่นอนว่าในดนตรีของบาคและฮันเดลมีช่วงอีกประเภทหนึ่ง: สั้น, สองประโยคที่เท่ากัน, มักจะเริ่มต้นในลักษณะเดียวกัน (เช่นในห้องสวีทและพาร์ติทัส) แต่มีช่วงเวลาดังกล่าวน้อยกว่ามาก ในดนตรีโฮโมโฟนิก ช่วงคือการนำเสนอเนื้อหาทั้งหมดหรือส่วนแรกหลัก

พื้นฐานของช่วงเวลาคือด้านฮาร์โมนิก ซึ่งไหลมาจากด้านโครงสร้างและด้านเฉพาะเรื่อง RHYTHMIC SIDE ค่อนข้างเป็นอิสระจากที่กล่าวมาข้างต้น

จากด้านฮาร์โมนิก สิ่งที่สำคัญคือแผนโทนเสียง (ช่วงโทนเดียวหรือการปรับค่า) และระดับความสมบูรณ์ (ปิด - ด้วยจังหวะที่มั่นคง และเปิด - ด้วยจังหวะที่ไม่เสถียรหรือไม่มีจังหวะ) ส่วนใหญ่ของคาบที่มีจังหวะฮาร์โมนิกเรียกว่า SENTENCES ซึ่งเป็นตัวกำหนดด้านโครงสร้างถัดไป หากมีหลายประโยคในช่วงเวลาหนึ่ง จังหวะในประโยคเหล่านั้นมักจะแตกต่างกัน มีตัวเลือกมากมายสำหรับความสัมพันธ์และระดับความแตกต่าง จังหวะเดียวกันนั้นพบได้น้อยกว่าในประโยคที่แตกต่างกันทางดนตรี (การทำซ้ำที่แน่นอนของช่วงเวลาไม่เกิดขึ้น) ในดนตรีคลาสสิก อาคารต่างๆ จะไม่ถูกทำซ้ำเป็นเวลาน้อยกว่าระยะเวลาหนึ่ง ช่วงเวลาดังกล่าวมักมีการกำหนดหรือเขียนซ้ำ (โดยปกติจะมีการแก้ไข) การทำซ้ำจัดลักษณะจังหวะของดนตรี (ช่วงเวลา) และจัดระเบียบการรับรู้

มีช่วงเวลาตามโครงสร้าง แบ่งแยกออกเป็นประโยคไม่ได้ ค่อนข้างเหมาะสมที่จะเรียกสิ่งเหล่านี้ว่า PERIOD-SENTENCE เนื่องจากจังหวะฮาร์โมนิกอยู่ที่จุดสิ้นสุด ชื่อ CONTINUOUS PERIOD นั้นแย่กว่า เนื่องจากภายในช่วงเวลาดังกล่าว อาจมีซีซูราที่ชัดเจนและลึกซึ่งไม่ได้รับการสนับสนุนจากจังหวะฮาร์มอนิก (เช่น ส่วนหลักของโซนาตาหลัก E-flat ของ Haydn เป็นต้น) ระยะเวลาของสองประโยคเป็นเรื่องปกติ พวกเขาสามารถง่ายและซับซ้อน ในช่วงเวลาที่ซับซ้อน มีจังหวะคงที่สองจังหวะในคีย์ที่แตกต่างกัน นอกจากนี้ยังมีช่วงเวลาง่ายๆ ของ THREE SENTENCES หากมีหลายประโยค คำถามจะเกิดขึ้นเกี่ยวกับความสัมพันธ์เฉพาะประเด็น

ในแผนเฉพาะเรื่อง ระยะเวลาสามารถทำซ้ำได้ (ช่วงง่ายและซับซ้อนของสองประโยค, ช่วงของสามประโยค) ในนั้น ประโยคต่างๆ เริ่มต้นในลักษณะเดียวกัน ดูเหมือนว่า หรือเป็นผลตามมา (จุดเริ่มต้นเดียวกันใน DIFFERENT KEYS เรียงลำดับที่ระยะไกล) ความสัมพันธ์ทางโทนเสียงของสองประโยคมีความหลากหลายมากในดนตรีคลาสสิก ในการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ต่อไป สิ่งเหล่านี้มีความหลากหลายและซับซ้อนมากยิ่งขึ้น ช่วงง่าย ๆ ของประโยคสองและสามประโยคสามารถเป็นความสัมพันธ์เฉพาะเรื่องที่ไม่ซ้ำได้ (จุดเริ่มต้นของประโยคไม่มีความคล้ายคลึงกันอย่างชัดเจน โดยเฉพาะท่อนที่ไพเราะ) ความสัมพันธ์ซ้ำบางส่วนสามารถมีได้เพียงสามประโยคเท่านั้น (จุดเริ่มต้นที่คล้ายกันในสองประโยคจากสามประโยค - 1-2, 2-3, 1-3)

ด้านจังหวะของช่วงเวลานั้นไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับทั้งสามด้านที่กล่าวถึงก่อนหน้านี้ SQUARE (องศาหมายเลข 2 – 4, 8. 16, 32, 64 บาร์) สร้างความรู้สึกได้สัดส่วน สมดุล สัดส่วนที่เข้มงวด NON-SQUARE (ส่วนขยายอื่นๆ) – อิสระและประสิทธิผลที่มากขึ้น ภายในระยะเวลาหนึ่ง การทำงานสามส่วนจะเกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำอีกและไร้การควบคุม ความรุนแรงของการสำแดงพลังแห่งการก่อตัวขึ้นอยู่กับธรรมชาติของดนตรีเป็นประการแรก

สแควร์และไม่ใช่สแควร์ถูกสร้างขึ้นขึ้นอยู่กับสองเหตุผล - ธรรมชาติของ THEMATISM (มักจะไม่ใช่สแควร์อินทรีย์) และความเข้มข้นของการแสดงกองกำลังสร้างรูปแบบ การเปิดใช้งานแรงศูนย์กลางทำให้เกิดการขยายตัว (การพัฒนาที่เกิดขึ้นก่อนจังหวะคงที่) ตามมาด้วยการเปิดใช้งานแรงสู่ศูนย์กลางที่เป็นไปได้ ทำให้เกิด ADDENDUM (การยืนยันถึงความเสถียรที่บรรลุหลังจากจังหวะ) ปรากฏการณ์เหล่านี้ (การบวก การขยายตัว) ซึ่งดูเหมือนมีการแบ่งเขตอย่างชัดเจน มักจะเชื่อมโยงกันอย่างใกล้ชิด ดังนั้นการขยายตัวจึงไม่สมดุลด้วยการเติมเสมอไป บางครั้งการต่อเติมเกิดขึ้นภายในการเติมที่เริ่มต้นแล้ว (ดูตัวอย่าง ส่วนหลักของโซนาตา "Pathetique" ของเบโธเฟน) การเติมเพิ่มเติมอาจถูกขัดจังหวะก่อนการสิ้นสุดที่มั่นคง (จุดสิ้นสุดของส่วนแรกของ Nocturne ของโชแปง ใน F เมเจอร์) นี่เป็นเรื่องปกติทั้งสำหรับวิธีแสดงออกของแต่ละบุคคลและสำหรับดนตรีโดยทั่วไป ความแปรปรวนของฟังก์ชัน

ในดนตรีบรรเลงคลาสสิก คาบไม่เกิดขึ้นเป็นรูปแบบอิสระ (บางครั้งคุณอาจพบว่าคาบเป็นรูปแบบของเพลงขนาดเล็ก) ในดนตรีโรแมนติกและเพลงต่อมา ประเภทของเครื่องดนตรีและเสียงร้อง MINIATURE (โหมโรง ใบอัลบั้ม การเต้นรำต่างๆ ฯลฯ) แพร่หลาย ในนั้น ช่วงเวลานี้มักใช้เป็นรูปแบบอิสระ (บางครั้งเรียกว่ารูปแบบส่วนเดียว ). การรักษาความหลากหลายของลักษณะโครงสร้าง ใจความ และจังหวะ ในแง่ของโทนเสียงฮาร์มอนิกช่วงเวลาจะกลายเป็นโมโนโทนและสมบูรณ์ในทางปฏิบัติโดยไม่มีข้อยกเว้น (แม้ว่าการพัฒนาโทนเสียงฮาร์โมนิกภายในอาจมีความเข้มข้นและซับซ้อน - ใน Scriabin และ Prokofiev เป็นต้น) ในช่วงเวลาที่มีรูปแบบอิสระ ความยาวของการขยายและการเพิ่มเติมสามารถเพิ่มขึ้นได้อย่างมาก นอกจากนี้ ช่วงเวลาแห่งการแก้แค้นมักเกิดขึ้น ในดนตรีที่เน้นเสียงร้องเป็นหลัก ดนตรีแนะนำและบทเพลงท้ายบทเป็นไปได้

ความยืดหยุ่นที่เป็นสากลของรูปแบบของช่วงเวลานั้นได้รับการยืนยันจากการปรากฏตัวบ่อยครั้งของสัญญาณของรูปแบบดนตรีอื่น ๆ ที่ใหญ่กว่า: สองส่วน, สามส่วน, การแสดงโซนาต้า, สัญญาณของความเหมือนรอนโด, รูปแบบโซนาต้าที่ไม่มีการพัฒนา สัญญาณเหล่านี้พบได้ในดนตรีคลาสสิกแล้วและเพิ่มความเข้มข้นในดนตรีรุ่นหลัง (ดูตัวอย่าง เพลง Nocturne ของ Chopin ใน E minor, Prelude ของเขาใน B minor, Prelude ของ Lyadov op. 11, Fleetness No. 1 ของ Prokofiev)

ความหลากหลายในโครงสร้างของช่วงเวลานั้นเกิดจากแหล่งที่มาที่แตกต่างกันของแหล่งกำเนิดและการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างกัน เป็นเรื่องที่ควรค่าแก่การระลึกว่าหนึ่งในนั้นคือระยะเวลาโพลีโฟนิกของประเภทการใช้งานที่มีแนวโน้มไปสู่ความสามัคคีหรือการแยกส่วนที่ไม่สมส่วน การเปิดกว้างของโทนเสียง - ฮาร์โมนิก และความเข้มข้นของการพัฒนาตัวแปร อีกประการหนึ่งคือโครงสร้างของดนตรีพื้นบ้านที่มีความชัดเจนและความเรียบง่ายของความสัมพันธ์เฉพาะเรื่องและจังหวะ

แบบฟอร์มที่เรียบง่าย

นี่คือชื่อของกลุ่มแบบฟอร์มขนาดใหญ่และหลากหลายซึ่งประกอบด้วยหลายส่วน (ปกติจะเป็นสองหรือสามส่วน) พวกมันรวมกันเป็นหนึ่งเดียวด้วยฟังก์ชันที่คล้ายกัน (แรงกระตุ้นสำหรับรูปแบบโดยรวม) และรูปแบบของ 1 ส่วน (ระยะเวลาของโครงสร้างเฉพาะ) ถัดมาเป็นขั้นตอนของการพัฒนาเฉพาะเรื่องและความสมบูรณ์ ซึ่งแสดงออกมาไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง

ในรูปแบบที่เรียบง่าย มีการพัฒนาทุกประเภท (ตัวแปร ตัวแปรต่อเนื่อง ต่อเนื่อง) บ่อยครั้ง ส่วนของรูปแบบง่ายๆ จะถูกทำซ้ำทุกประการหรือในรูปแบบต่างๆ แบบฟอร์มที่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องควรเรียกว่า TWO-THEMIC

ความหลากหลายในโครงสร้างของรูปแบบที่เรียบง่ายนั้นเกิดจากเหตุผลเดียวกับความหลากหลายของโครงสร้างของยุคนั้น (แหล่งที่มาที่แตกต่างกัน: รูปแบบของพฤกษ์พฤกษ์บาโรกและโครงสร้างของดนตรีพื้นบ้าน)

สันนิษฐานได้ว่าความหลากหลายของรูปแบบสองส่วนที่เรียบง่ายนั้นค่อนข้าง "เก่า" มากกว่ารูปแบบสามส่วนดังนั้นเราจะพิจารณาก่อน

จากรูปแบบสองชิ้นธรรมดาทั้งสามแบบ มีแบบหนึ่งที่ใกล้เคียงที่สุดกับรูปแบบสองชิ้นแบบโบราณ นี่เป็นหัวข้อเดียวสองส่วนที่เรียบง่ายโดยไม่มีแบบฟอร์มซ้ำ ในนั้นส่วนแรกมักจะเกิดขึ้นเป็นช่วงเวลา MODULATING (โดยปกติจะอยู่ในทิศทางที่โดดเด่น) (ในกรณีนี้มีความคล้ายคลึงกันอย่างไม่ต้องสงสัยกับส่วนที่ 1 ของรูปแบบ OLD TWO-PART และส่วนที่ 2 ให้การพัฒนาที่แตกต่างกัน ที่ลงท้ายด้วย MAIN TONE เช่นเดียวกับในสองส่วนโบราณในส่วนที่ 2 ฟังก์ชัน DEVELOPMENT จะแสดงได้ชัดเจนยิ่งขึ้น และบ่อยครั้งจะนานกว่าฟังก์ชัน COMPLETION ซึ่งแสดงอยู่ใน TONAL CLOSEDNESS PART SINGLE-THEMIC NON-REPRISE FORM คือช่วงเวลาของสองประโยคที่มีความสัมพันธ์กันแบบไม่ซ้ำกัน โดยที่ประโยคที่ 2 ยังทำหน้าที่การพัฒนาที่สัมพันธ์กับ 1 (การพัฒนามักจะแปรผัน) ทั้งในรูปแบบสองส่วนแบบโบราณและแบบสองส่วนแบบโฮโมโฟนิกแบบสองส่วนอาจแตกต่างกัน: มีสัดส่วนเท่ากัน แต่บ่อยครั้งที่ส่วนที่ 2 มากกว่า 1 ซึ่งบางครั้งก็มีนัยสำคัญ ส่วนต่างๆ มีดังนี้ : 1 ชั่วโมง –I, 2 –MT.

รูปแบบสองส่วนที่เรียบง่ายอีกสองรูปแบบมีรากฐานมาจากดนตรีโฟล์ก

SIMPLE TWO-PART TWO-THEMIC FORM ขึ้นอยู่กับหลักการของการเปรียบเทียบอย่างง่าย ๆ บนหลักการของ CONTRASTING PAIRING ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับศิลปะพื้นบ้าน (เพลง - การเต้นรำ, เดี่ยว - การร้องประสานเสียง) หนึ่งในโครงสร้างทางวากยสัมพันธ์ - คู่ของช่วงเวลา - ยังสามารถใช้เป็นต้นแบบของแบบฟอร์มดังกล่าวได้ ความสัมพันธ์เชิงความหมายของสองธีมสามารถมีได้สามตัวเลือก: DIFFERENT EQUAL (ส่วนหลักของส่วนที่ 1 ของเปียโนโซนาตาครั้งที่ 12 โดย Mozart / K-332 /; MAIN – ADDITIONAL (คอรัส – คอรัส) – (ธีมของตอนจบของ โซนาตาของ Beethoven 25); เพลงเปิด – หลัก (กลุ่มหลักของ SONATAS 12 ภาคสุดท้ายโดย Mozart /K-332/) การเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 มักเขียนในรูปแบบของช่วงเวลา เนื่องจากการพัฒนาอย่างต่อเนื่องคือ การดำเนินการของธีมใหม่และช่วงเวลาเป็นรูปแบบปกติที่สุดสำหรับสิ่งนี้ ดังนั้น หน้าที่ของการพัฒนาและความสมบูรณ์ (mt) จึงถูกปกคลุมไปด้วยหน้าที่ของการนำเสนอหัวข้อใหม่ (I) เหมือนหรือแตกต่าง

แบบฟอร์มการทำซ้ำสองส่วนที่เรียบง่ายนั้นโดดเด่นด้วยความสมบูรณ์ของฟังก์ชันและระดับ, สัดส่วนจังหวะซึ่งมีความสำคัญมากในความหลากหลายนี้ ตามกฎแล้ว 1 ส่วนคือช่วงเวลา 2 ประโยค (มักจะปรับอัตราส่วนของประโยคที่มีความยาวเท่ากันซ้ำหรือไม่ซ้ำ) ส่วนที่ 2 แบ่งออกเป็นสองส่วน: MIDDLE (M) มีความยาวเท่ากับหนึ่งประโยค และ REPRISE (t) การทำซ้ำทุกประการหรือมีการเปลี่ยนแปลงหนึ่งในประโยคของส่วนที่ 1 ในส่วนตรงกลาง การพัฒนาแบบแปรผันหรือแบบแปรผันต่อเนื่องของส่วนที่ 1 มักเกิดขึ้นบ่อยครั้ง โดยไม่มีการสิ้นสุดที่มั่นคง การเปลี่ยนแปลงใน REPRISE อาจเป็นฮาร์โมนิกล้วนๆ (การทำซ้ำที่แน่นอนเป็นไปไม่ได้และ 1 ประโยคเกิดจากจังหวะที่ไม่เสถียรและ 2 - เนื่องจากการมอดูเลต) หรือสำคัญกว่าและหลากหลาย (ใน 1 ส่วนของการเคลื่อนไหวช้าของ 1 โซนาตาเบโธเฟน , ตัวอย่างเช่น). ใน REPRISE การต่อเติมและการต่อเติมนั้นค่อนข้างหายาก เนื่องจากความสมดุลของสัดส่วนตามแบบฉบับของความหลากหลายนี้ถูกรบกวน (ดู ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวช้าๆ ของโซนาตาของ Haydn ใน E flat major, บทนำของ Scriabin op. 11 no. 10) เนื่องจาก MIDDLE มีความยาวสั้น การพัฒนาอย่างต่อเนื่องและความเปรียบต่างที่ลึกซึ้งจึงหาได้ยากมาก (ดูตัวอย่าง 11 Prokofiev’s Fleetness)

สันนิษฐานได้ว่าจากแบบฟอร์มการทำซ้ำสองส่วนแบบง่าย แบบฟอร์มสามส่วนแบบง่าย "เติบโต"

ในรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่าย ยังมีประเภทการพัฒนาที่แตกต่างกันอีกด้วย อาจเป็นหัวข้อเดียว (ที่มีการพัฒนาตัวแปรในส่วนที่ 2 - THE MIDDLE), สองหัวข้อ (ที่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง) และที่มีการพัฒนาแบบผสม (ที่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องของตัวแปร หรือต่อเนื่องและตัวแปรต่อเนื่อง ในลำดับเดียวหรืออย่างอื่น

ความแตกต่างที่สำคัญจากรูปแบบการบรรเลงสองส่วนง่ายๆ คือความยาวของตรงกลาง มีการเคลื่อนไหวไม่น้อยกว่า 1 ครั้ง และบางครั้งก็มากกว่านั้น (ดูตัวอย่าง 1 ท่อนของ Scherzo จากโซนาตาที่ 2 ของ Beethoven) ตรงกลางของรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายนั้นโดดเด่นด้วยความไม่แน่นอนและความเปิดกว้างของโทนเสียง - ฮาร์โมนิกที่เพิ่มขึ้นอย่างมีนัยสำคัญ มักจะมีการเชื่อมโยงที่เป็นปูชนียบุคคลของการบรรเลงใหม่ แม้จะอยู่ในรูปแบบสองธีมสามส่วน (ที่มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง) ธีมใหม่ก็ไม่ค่อยนำเสนอในรูปแบบช่วงเวลา (ดูตัวอย่าง A-flat major mazurka op. 24 no. 1 ของโชแปง) ข้อยกเว้นที่หาได้ยากคือ Mazurka ของโชแปงใน G minor op.67 No. 2 ซึ่งการเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 เป็นธีมในรูปแบบของช่วงเวลา หลังจากธีมที่ทำซ้ำนี้จะมีลิงก์โมโนโฟนิกแบบขยายไปยังการบรรเลงใหม่

การบรรเลงซ้ำสามารถแบ่งออกได้เป็น 2 ประเภท: EXACT และ CHANGED ช่วงของการเปลี่ยนแปลงที่พบนั้นกว้างมาก DYNAMIC (หรือ DYNAMIZED) สามารถพิจารณาได้เฉพาะการบรรเลงที่ได้รับการแก้ไขซึ่งมีโทนของการแสดงออกและความตึงเครียดเพิ่มขึ้น (ดูตัวอย่างการบรรเลงในส่วนที่ 1 ของ minuet จากโซนาตาที่ 1 ของ Beethoven) ความตึงเครียดในการแสดงออกอาจลดลงด้วย (ดู ตัวอย่าง การบรรเลงท่อนที่ 1 ของ Allegretto จากโซนาตาที่ 6 ของ Beethoven) ในการบรรเลงที่เปลี่ยนแปลง จำเป็นต้องพูดถึงลักษณะของการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น เนื่องจากความหมายเชิงความหมายของการบรรเลงนั้นกว้างและคลุมเครือ ในการตอบโต้ที่แก้ไขแล้ว แรงเหวี่ยงจะคงอยู่และทำงานอยู่ ดังนั้นฟังก์ชันการทำให้สมบูรณ์ (T) ที่เกี่ยวข้องกับการเปิดใช้งานแรงสู่ศูนย์กลางยังคงดำเนินต่อไปใน SUPPLEMENT หรือ CODE (ความหมายเหมือนกัน แต่รหัสจะแตกต่างด้วยความหมายที่มากกว่า) ความสำคัญ ความเป็นอิสระ และการขยายออกไป)

นอกจากรูปแบบสองส่วนและสามส่วนที่เรียบง่ายที่หลากหลายแล้ว ยังมีรูปแบบที่คล้ายกับรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง แต่ไม่สอดคล้องกัน สำหรับพวกเขา ขอแนะนำให้ใช้สิ่งที่เสนอโดย Yu.N. ชื่อของ Kholopov: แบบฟอร์มการทำซ้ำอย่างง่าย ในรูปแบบนี้ ส่วนตรงกลางจะเท่ากับครึ่งหนึ่งของ 1 ส่วน (เช่นเดียวกับในรูปแบบการเรียบเรียงสองส่วนอย่างง่าย) และการบรรเลงจะเท่ากับ 1 ส่วนขึ้นไป แบบฟอร์มนี้มักพบในดนตรีคลาสสิกและโรแมนติก (ดูตัวอย่าง ธีมของตอนจบของโซนาตาของ Haydn ใน D Major หมายเลข 7, 1 และ 2 minuets จากโซนาตาของ Mozart หมายเลข 4 /K-282/, 1 มาตรา mazerka ของโชแปง 6 หมายเลข 1) นอกจากนี้ยังมีตัวเลือกอื่น ๆ อีกมากมาย ท่อนกลางอาจมากกว่าครึ่งหนึ่งของการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 แต่น้อยกว่าการเคลื่อนไหวครั้งที่ 1 ทั้งหมด ในขณะที่การบรรเลงมีการขยายตัวที่รุนแรง - การเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ของโซนาตาที่ 4 ของ Beethoven ท่อนกลางเป็นแบบสองส่วน และการบรรเลงจะขยายออกไปจนเกือบเท่ากับความยาวของท่อนที่ 1 - Largo appassionato จากโซนาตาที่ 2 ของ Beethoven

ในรูปแบบที่เรียบง่าย การทำซ้ำท่อนต่างๆ ที่แน่นอนและหลากหลายนั้นแพร่หลาย (แม่นยำ โดยทั่วไปสำหรับดนตรีที่เคลื่อนไหว และแปรผันสำหรับดนตรีที่เป็นโคลงสั้น ๆ) ในรูปแบบสองส่วนแต่ละส่วนสามารถทำซ้ำได้เพียง 1 เพียง 2 เท่านั้นด้วยกัน การทำซ้ำในรูปแบบสามส่วนเป็นการยืนยันทางอ้อมถึงต้นกำเนิดจากการทำซ้ำรูปแบบสองส่วน การทำซ้ำส่วนต่างๆ ที่พบบ่อยที่สุดคือการทำซ้ำ 1 และ 2-3 พร้อมกัน ทำซ้ำเพียง 1 ส่วน 2-3 พร้อมกันเท่านั้น ทำซ้ำแบบฟอร์มทั้งหมด การทำซ้ำแต่ละส่วนของรูปแบบสามส่วนเพียง 2 ส่วน (Mazurka ใน G minor โดย Chopin op. 67 หมายเลข 2) หรือเพียง 3 ส่วนเท่านั้น - เกิดขึ้นน้อยมาก

ในดนตรีคลาสสิกแล้วมีการใช้รูปแบบง่าย ๆ ทั้งเป็นรูปแบบอิสระและเป็นรูปแบบของการนำเสนอธีมและส่วนต่างๆ ที่พัฒนาแล้วในรูปแบบอื่น ๆ (ในรูปแบบที่ซับซ้อน รูปแบบที่ซับซ้อน rondo รูปแบบโซนาต้า rondo-sonata) ในการพัฒนาดนตรีทางประวัติศาสตร์ รูปแบบที่เรียบง่ายยังคงรักษาความหมายทั้งสองไว้ แม้ว่าดนตรีประเภท MINIATURE จะแพร่หลายไปในดนตรีบรรเลงและเสียงร้องในช่วงศตวรรษที่ 19-20 แต่การใช้งานอย่างอิสระก็เพิ่มขึ้น

รูปแบบที่ซับซ้อน

นี่คือชื่อของแบบฟอร์มที่ 1 ส่วนเขียนในรูปแบบง่าย ๆ อย่างใดอย่างหนึ่งตามด้วยขั้นตอนอื่นของการพัฒนาและความสมบูรณ์เฉพาะเรื่องซึ่งแสดงไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ตามกฎแล้วส่วนที่สองในรูปแบบที่ซับซ้อนแตกต่างอย่างชัดเจน 1. และการพัฒนาเฉพาะเรื่องในส่วนนั้นมักจะดำเนินต่อไป

ความชุกของรูปแบบง่าย ๆ (สองส่วน, สามส่วน, การบรรเลงอย่างง่าย) นั้นใกล้เคียงกันโดยประมาณซึ่งไม่สามารถพูดเกี่ยวกับรูปแบบที่ซับซ้อนได้ ดังนั้นรูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนจึงค่อนข้างหายาก โดยเฉพาะในดนตรีบรรเลง ตัวอย่างของรูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนในดนตรีที่มีเสียงร้องและเครื่องดนตรีนั้นยังห่างไกลจากสิ่งที่เถียงไม่ได้ ในเพลงคู่ของ Zerlina และ Don Giovanni ส่วนแรกซึ่งทำซ้ำในโองการเขียนในรูปแบบการเรียบเรียงที่เรียบง่าย ในขณะที่ส่วนที่สองเป็นโคดาที่ขยายอย่างไม่ต้องสงสัย ฟังก์ชั่นของตอนจบยังเห็นได้ชัดในส่วนที่สองของเพลงของ Don Basilio เกี่ยวกับการใส่ร้ายจากโอเปร่า The Barber of Seville ของ Rossini ในเพลงของ Ruslan จากโอเปร่าของ Glinka เรื่อง "Ruslan and Lyudmila" ในส่วนที่ 1 ฟังก์ชั่นของบทนำนั้นเห็นได้ชัดเจนเนื่องจากส่วนถัดไปของเพลง (Dai, Perun, ดาบสีแดงเข้ม) นั้นซับซ้อนและยาวกว่ามาก (รูปแบบโซนาต้าที่หายาก สำหรับดนตรีร้องที่ไม่มีการพัฒนา)

ตัวอย่างที่โดดเด่นของรูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อนในดนตรีบรรเลงคือ Nocturne ของโชแปงใน G minor op.15 no.3 ส่วนแรกเป็นแบบฟอร์มธรรมดาสองส่วน มีหัวข้อเดียว ไม่มีการเรียบเรียงใหม่ ช่วงแรกมีความยาวพอสมควร ตัวละครมีโคลงสั้น ๆ และเศร้าโศกสัญญาณของประเภทเซเรเนดจะสังเกตเห็นได้ชัดเจน ในส่วนที่สอง การพัฒนาโทนเสียง-ฮาร์โมนิกอย่างเข้มข้นเริ่มต้นขึ้น ความตื่นเต้นของโคลงสั้น ๆ เพิ่มขึ้น และโทนเสียงที่แสดงออกเพิ่มขึ้น การลดทอนไดนามิกสั้นๆ จะนำไปสู่การเกิดซ้ำของเสียงหนึ่งเสียงในรีจิสเตอร์เสียงเบสทุ้มลึก ซึ่งทำหน้าที่เป็นการเปลี่ยนไปใช้ส่วนที่สองของรูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อน เขียนด้วยรูปแบบเรียบง่ายสองส่วน มีหัวข้อเดียว ไม่มีการเรียบเรียง ซึ่งแตกต่างอย่างมากกับส่วนแรก ดนตรีใกล้เคียงกับการร้องประสานเสียงมากที่สุด แต่ไม่ใช่นักพรตที่รุนแรง แต่เบาลงด้วยมิเตอร์สามส่วน รูปแบบสองส่วนนี้มีความเป็นอิสระด้านโทนเสียง (สลับ F major - D minor) การมอดูเลตเป็น G minor เกิดขึ้นในแถบสุดท้ายของงาน ความสัมพันธ์ของรูปภาพกลายเป็นแบบเดียวกับหนึ่งในตัวแปรของความสัมพันธ์ของธีมในรูปแบบสองส่วนสองธีมที่เรียบง่าย - แตกต่าง - เท่ากัน

COMPLEX TRIPLE FORM แพร่หลายอย่างมากในดนตรี ทั้งสองรูปแบบมีความแตกต่างกันในโครงสร้างของส่วนที่สอง และมีรากฐานของแนวเพลงที่แตกต่างกันในดนตรีสไตล์บาโรก

รูปแบบทางเทคนิคที่ซับซ้อนของ TRIO มาจากการเต้นรำแบบ double insert (ส่วนใหญ่เป็น gavotte, minuet) ของชุดโบราณ ซึ่งในตอนท้ายของการเต้นรำครั้งที่สองจะมีคำสั่งให้ทำซ้ำการเต้นรำครั้งแรก ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน ไม่เหมือนห้องสวีท ทั้งสามนำเสนอคอนทราสต์ของโทนสีแบบโมดอล ซึ่งมักจะรองรับด้วยรีจิสเตอร์ของเสียงและคอนทราสต์เป็นจังหวะ โทนเสียงโดยทั่วไปของทั้งสามคือโทนเสียงเดียวกันและโทนเสียงย่อย ดังนั้นการเปลี่ยนแปลงสัญญาณสำคัญจึงมักเกิดขึ้น การกำหนดด้วยวาจา (TRIO, MAGGORE, MINORE) ก็เป็นเรื่องปกติเช่นกัน TRIO โดดเด่นไม่เพียงแต่จากความเป็นอิสระของธีมและโทนเสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงโครงสร้างแบบปิดด้วย (ระยะเวลาหรือบ่อยครั้งกว่านั้นคือหนึ่งในรูปแบบที่เรียบง่าย ซึ่งมักจะมีการซ้ำซ้อนของส่วนต่างๆ) เมื่อมีคอนทราสต์ของโทนเสียงในทั้งสามชุด หลังจากนั้นอาจมีลิงก์มอดูเลตไปยัง REPRISE ซึ่งได้รับการแนะนำอย่างราบรื่นยิ่งขึ้น รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมทรีโอเป็นแบบทั่วไปสำหรับดนตรีเคลื่อนไหว (มินูเอต เชอร์โซ มาร์เชส การเต้นรำอื่นๆ) ซึ่งพบได้น้อยในดนตรีโคลงสั้น ๆ การเคลื่อนไหวช้า (ดู ตัวอย่าง การเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ของเปียโนโซนาตาของโมสาร์ทในซีเมเจอร์ , K-330) “เศษ” ของยุคบาโรกสามารถพบได้ในผลงานคลาสสิกบางชิ้น (เพลงโซนาตาเปียโนของ Mozart ใน E-flat Major, K-282, โซนาตาของ Haydn สำหรับไวโอลินและเปียโนใน G Major หมายเลข 5)

รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอนมาจากภาษาอิตาลีโบราณ aria da capo ซึ่งตามกฎแล้วส่วนที่สองมีความโดดเด่นด้วยความไม่มั่นคงและการเปลี่ยนแปลงของอารมณ์ที่มากขึ้น การบรรเลงเพลงดังกล่าวเต็มไปด้วยการเปลี่ยนแปลงด้นสดที่หลากหลายในส่วนของศิลปินเดี่ยวเสมอ

รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อม EPISODE ซึ่งตามกฎแล้วในตอนแรกนั้นอาศัยเนื้อหาเฉพาะเรื่องที่เป็นอิสระ (การพัฒนาอย่างต่อเนื่อง) ในกระบวนการของการตีแผ่มักจะเกี่ยวข้องกับการพัฒนาเนื้อหาเฉพาะเรื่องของส่วนที่ 1 (ดูสำหรับ เช่น ตอนที่ 2 ของเปียโนโซนาตาที่สี่ของเบโธเฟน)

ตอนที่ต่างจาก TRIO คือเปิดอย่างมีโทนเสียง กลมกลืน และมีโครงสร้าง การแนะนำตอนจะราบรื่นยิ่งขึ้น โดยจัดเตรียมโดยใช้ลิงก์ หรือเริ่มต้นด้วยคีย์ที่เกี่ยวข้องกันอย่างใกล้ชิด (ขนาน) โครงสร้างทั่วไปที่สมบูรณ์ไม่ได้ถูกสร้างขึ้นในตอนนี้ แต่อาจมีช่วงการปรับที่จุดเริ่มต้นของตอน) รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอนหนึ่งเป็นเรื่องปกติของดนตรีโคลงสั้น ๆ แม้ว่าในโชแปงจะพบได้ในแนวเพลงเต้นรำเช่นกัน

การตอบโต้ในรูปแบบง่ายๆ มีสองประเภท - แน่นอนและเปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลงอาจแตกต่างกันมาก การแสดงซ้ำแบบย่อเป็นเรื่องปกติมาก เมื่อมีการทำซ้ำช่วงแรกจากส่วนที่ 1 หรือส่วนการพัฒนาและการแสดงซ้ำในรูปแบบเรียบง่าย ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนซึ่งมีทั้งสามส่วน ทั้งการบรรเลงที่แน่นอนและแบบย่อมักจะถูกระบุ แน่นอนว่าในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนซึ่งมีทั้งสามส่วนนั้นจะมีการตอบโต้ที่ได้รับการแก้ไข (รูปแบบนั้นพบได้บ่อยกว่าการเปลี่ยนแปลงอื่น ๆ ) ซึ่งก็คือการตอบโต้ที่แก้ไขแล้ว) นั้นพบได้บ่อยกว่าในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนที่มีตอน ในดนตรีคลาสสิก การบรรเลงแบบไดนามิกพบได้น้อยกว่าในรูปแบบไตรภาคีที่ซับซ้อนมากกว่าในรูปแบบไตรภาคีธรรมดา (ดูตัวอย่างก่อนหน้าจาก Sonata ที่สี่ของ Beethoven) ไดนามิกไนเซชั่นสามารถขยายไปถึงโคดาได้ (ดู ตัวอย่าง ลาร์โกจากเพลงโซนาตาที่สองของเบโธเฟน) ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอน ตามกฎแล้วรหัสได้รับการพัฒนามากขึ้นและในนั้นมีการโต้ตอบของภาพที่ตัดกัน เมื่อในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนที่มีทั้งสามส่วน ภาพที่ตัดกัน เมื่อเปรียบเทียบแล้ว และโค้ดซึ่งมักจะกระชับมากนั้นชวนให้นึกถึงดนตรีของทั้งสามคน

การผสมผสานระหว่างคุณลักษณะของทั้งสามตอนและตอนหนึ่งมีอยู่แล้วในภาพยนตร์คลาสสิกของเวียนนา ดังนั้น ในการเคลื่อนไหวโซนาตาขนาดใหญ่ของ Haydn ใน E-flat Major อย่างช้าๆ การเคลื่อนไหวครั้งที่สองจึงตัดกันอย่างสดใส เหมือนกับทรีโอ (โทนเสียงเดียวกัน การตัดกันของพื้นผิวแบบนูน-การลงทะเบียน ซึ่งเป็นรูปแบบการบรรเลงสองส่วนที่เรียบง่ายที่มีโครงร่างชัดเจน เปิดอย่างกลมกลืนที่ ที่สุด) ธีมของส่วนนี้เป็นโมดอลและเวอร์ชันพื้นผิวใหม่ของธีมของส่วนแรกทั้งตามน้ำเสียงและตามธีม มันเกิดขึ้นที่เมื่อทำซ้ำบางส่วนของรูปแบบทรีโอมาตรฐาน จะมีการเปลี่ยนรูปแบบที่เปลี่ยนส่วนที่ซ้ำกันเป็นกลุ่ม (ดู ตัวอย่างเช่น เชอร์โซจากเปียโนโซนาต้าครั้งที่สามของเบโธเฟน) ในดนตรีของศตวรรษที่ 19 และ 20 เรายังสามารถพบรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนซึ่งมีทั้งสามตอน ตอนหนึ่ง และส่วนผสมของลักษณะโครงสร้างของพวกเขา

พูดอย่างเคร่งครัด รูปแบบที่ซับซ้อน ควรพิจารณาเฉพาะรูปแบบที่ไม่เพียง 1 ส่วนเท่านั้นที่เป็นหนึ่งในรูปแบบง่าย ๆ แต่ยังมี 2 ส่วนที่สองที่ไม่เกินขอบเขตของรูปแบบง่าย ๆ ในกรณีที่ส่วนที่สองมีขนาดใหญ่และซับซ้อนมากขึ้น เหมาะสมกว่าที่จะพูดถึง LARGE TRIPLE PART เนื่องจากรูปแบบในนั้นมีความเป็นเอกเทศและเป็นอิสระมากกว่า (Scherzo จาก Symphony ครั้งที่ 9 ของ Beethoven, Scherzo ของ Chopin, Overture ของ Tannhäuser ของ Wagner, Minuet ของ Taneyev) .

การทำซ้ำส่วนต่างๆ ของรูปแบบที่ซับซ้อน ซึ่งคล้ายกับการทำซ้ำในรูปแบบง่ายๆ นั้นไม่ธรรมดานัก แต่สามารถเป็นแบบตรงทั้งหมดหรือแบบปรับเปลี่ยนก็ได้ (มักจะหลากหลาย) หากการเปลี่ยนแปลงในระหว่างการทำซ้ำเกินขอบเขตของการแปรผันส่งผลต่อระนาบวรรณยุกต์และ (หรือ) ส่วนขยายจะเกิดรูปแบบคู่ขึ้น (ตัวอย่างของรูปแบบคู่อาจเป็น Nocturnes ของโชแปง op. 27 หมายเลข 2 - รูปแบบสามส่วนคู่ที่เรียบง่ายพร้อม coda, op. 37 หมายเลข 2 - รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมตอน) ในรูปแบบคู่ย่อมมีสัญญาณของรูปแบบอื่นอยู่เสมอ

นอกจากรูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อนแล้ว ยังมีแบบฟอร์มระดับกลางในระดับความซับซ้อนอีกด้วย ในนั้นส่วนแรกคือมหัพภาคตามรูปแบบง่าย ๆ และส่วนถัดไปเขียนด้วยรูปแบบง่าย ๆ รูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง ควรสังเกตว่ารูปแบบสองส่วนซึ่งเป็นสื่อกลางระหว่างคอมเพล็กซ์และเรียบง่ายนั้นพบได้บ่อยกว่ารูปแบบสองส่วนที่ซับซ้อน (ดูตัวอย่างเรื่องโรแมนติกของ Balakirev "พาฉันเข้ามาคืนนั้นแอบ" Mazurka ของโชแปงใน B minor หมายเลข 19 op. 30 หมายเลข 2) รูปแบบสามส่วนที่อยู่ตรงกลางระหว่างความเรียบง่ายและซับซ้อนก็เป็นเรื่องปกติเช่นกัน (เช่น Musical Moment ใน F minor โดย Schubert op.94 no. 3 เป็นต้น) หากส่วนตรงกลางเขียนในรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายหรือรูปแบบการเรียบเรียงใหม่ลักษณะสมมาตรที่จับต้องได้จะปรากฏขึ้นเพิ่มความสมบูรณ์และความสวยงามเป็นพิเศษ (ดูตัวอย่าง Mazurka ของโชแปงใน A minor No. 11 op. 17 no. 2 ).

รูปแบบต่างๆ

รูปแบบต่างๆ เป็นหนึ่งในรูปแบบดนตรีที่เก่าแก่ที่สุดที่มีต้นกำเนิด รูปแบบต่างๆ ที่พัฒนาขึ้นในศตวรรษที่ 16 อย่างไรก็ตาม พัฒนาการทางประวัติศาสตร์เพิ่มเติมของรูปแบบบางประเภทนั้นไม่สม่ำเสมอ ดังนั้นในช่วงปลายยุคบาโรก แทบไม่มีรูปแบบต่างๆ ของโซปราโน ostinato และรูปแบบการตกแต่งในเชิงปริมาณด้อยกว่ารูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato ในดนตรีคลาสสิก รูปแบบการประดับมีชัยในเชิงปริมาณ โดยแทนที่รูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato เกือบทั้งหมด (ลักษณะเฉพาะบางประการของรูปแบบต่างๆ ใน ​​Basso ostinato จะสังเกตเห็นได้ชัดเจนใน 32 รูปแบบของ Beethoven และ 15 รูปแบบของเขาที่มี fugue) การเปลี่ยนแปลงของโซปราโน ออสตินาโตนั้นเรียบง่ายมาก (การเคลื่อนไหวครั้งที่ 2 ของ "Kaiser" ของวงสี่ของ Haydn, การเปลี่ยนแปลงเดี่ยวภายในวงจรประดับหลายๆ รอบ, กลุ่มของสามการเปลี่ยนแปลงใน 32 การเปลี่ยนแปลงของ Beethoven) หรือมีปฏิสัมพันธ์กับหลักการอื่นๆ ของการก่อตัว (ครั้งที่ 2 การเคลื่อนไหวของซิมโฟนีที่เจ็ดของเบโธเฟน)

ในส่วนลึกของรูปแบบการตกแต่ง คุณลักษณะของรูปแบบอิสระซึ่งแสดงกันอย่างแพร่หลายในดนตรีโรแมนติก "สุกงอม" อย่างไรก็ตาม รูปแบบที่เป็นอิสระไม่ได้แทนที่รูปแบบประเภทอื่นๆ จากการปฏิบัติงานทางศิลปะ ในศตวรรษที่ 19 โซปราโนออสตินาโตรูปแบบต่างๆ มีความเจริญรุ่งเรืองอย่างแท้จริง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีโอเปร่าของรัสเซีย ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 มีการฟื้นฟูความสนใจในรูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato ซึ่งดำเนินต่อไปจนถึงศตวรรษที่ 20 ประเภทของ chaconne และ passacaglia ได้รับความหมายที่ลึกซึ้งตามหลักจริยธรรมในการแสดงความเศร้าโศกโดยทั่วไป

ธีมของรูปแบบต่างๆ ตามต้นกำเนิดสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม: ธีมของผู้แต่งและธีมที่ยืมมาจากดนตรีพื้นบ้านหรือเพลงยอดนิยม (นอกจากนี้ยังมีการยืมอัตโนมัติ ดังตัวอย่างใน 15 รูปแบบที่มีความทรงจำของ Beethoven)

การแสดงออกของวงจรการเปลี่ยนแปลงนั้นขึ้นอยู่กับพลวัตของความสัมพันธ์ระหว่าง UNCHANGING และ RENEWING ซึ่งเกี่ยวเนื่องกับแนวคิดของ INVARIANT (ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ในกระบวนการของการแปรผัน) ควรถูกนำมาใช้ ตามกฎแล้ว ค่าคงที่จะรวมถึงส่วนประกอบคงที่ที่คงไว้ตลอดการเปลี่ยนแปลงทั้งหมด และตัวแปรที่ไม่ถูกรักษาไว้ในบางรูปแบบ

ด้าน "เนื้อหา" ของธีมดนตรีสามารถเปลี่ยนแปลงได้ในอดีต ดังนั้น รูปแบบที่แตกต่างกันจึงแตกต่างกันในโครงสร้างของธีมและองค์ประกอบของค่าคงที่

มีความตึงเครียดแบบวิภาษวิธีระหว่างความสมบูรณ์ของรูปแบบและคุณลักษณะของวัฏจักรที่มีอยู่ในรูปแบบต่างๆ เมื่อถึงศตวรรษที่ 17 มีการพัฒนาวิธีการที่แตกต่างกันสองวิธีในการทำให้วงจรการแปรผันเสร็จสมบูรณ์ หนึ่งในนั้นคือหลักการแห่งการเปลี่ยนแปลงครั้งสุดท้ายซึ่งเป็นลักษณะของศิลปะพื้นบ้าน ในกรณีนี้ ในรูปแบบสุดท้ายจะมีการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วของค่าคงที่ อันที่สองเรียกว่า “REPRISE CLOSURE” ประกอบด้วยการคืนหัวข้อให้กลับสู่รูปแบบเดิมหรือสิ่งที่ใกล้เคียงกับหัวข้อนั้น ในบางรอบของการเปลี่ยนแปลง (เช่น ของโมสาร์ท) ทั้งสองวิธีจะถูกใช้ในตอนท้าย

เริ่มจากวงจรของรูปแบบต่างๆ ของบาสโซออสตินาโตกันก่อน

บ่อยครั้งที่การเปลี่ยนแปลงประเภทนี้เกี่ยวข้องกับประเภทของ Passacaglia และ Chaconne - การเต้นรำโบราณที่มีต้นกำเนิดจากสเปน (อย่างไรก็ตามใน Couperin และ Rameau การเต้นรำเหล่านี้ไม่ใช่รูปแบบดังกล่าวเลย ในขณะที่ Handel Passacaglia จากชุดคีย์บอร์ดใน G minor คือ เป็นรูปแบบผสม แต่ไม่เกี่ยวอะไรกับการเต้นรำนี้ เนื่องจากขนาดของ BILOBAL) รูปแบบต่างๆ ของเบสโซ ออสตินาโตพบได้ในดนตรีร้อง-เครื่องดนตรีและร้องประสานเสียงโดยไม่มีการกำหนดแนวเพลง แต่พบในจิตวิญญาณและที่สำคัญที่สุดคือจังหวะของแนวเพลงเหล่านี้

องค์ประกอบคงที่ของค่าคงที่คือ SOUND PITCH LINE ของธีมโมโนโฟนิกหรือโพลีโฟนิกสั้นๆ (ไม่เกินช่วงระยะเวลาหนึ่ง หรือบางครั้งก็เป็นประโยค) ซึ่งใช้ไลน์เบสในการทำซ้ำของออสตินาโต ซึ่งมีลักษณะทั่วไปในระดับประเทศอย่างยิ่ง โดยมีสีจากมากไปน้อย ทิศทางจากระดับ I ถึง V การสิ้นสุดจะมีความหลากหลายมากขึ้น

รูปแบบของธีมยังเป็นองค์ประกอบคงที่ของค่าคงที่ (จนถึงรูปแบบสุดท้าย ซึ่งในอวัยวะ passacaglia มักจะเขียนในรูปแบบของความทรงจำที่เรียบง่ายหรือซับซ้อน)

TON สามารถเป็นส่วนประกอบคงที่ของค่าคงที่ได้ (เพลง Chaconne ของ Bach จากเพลง partita สำหรับไวโอลินเดี่ยวในเพลง D minor, เพลง passacaglia ของ Bach ในเพลง C minor, เพลงที่สองของ Dido จากโอเปร่าเรื่อง "Dido and Aeneas" ของ Purcell และตัวอย่างอื่นๆ) แต่ก็สามารถเป็นองค์ประกอบคงที่ได้เช่นกัน ตัวแปร (เช่น Chaconne ของ Vitali, aria Didos แรก, อวัยวะ passacaglia ของ Buxtehude ใน D minor เป็นต้น) HARMONY เป็นองค์ประกอบที่แปรผันได้ ตามกฎแล้ว RHYTHM ยังเป็นองค์ประกอบที่แปรผันได้ แม้ว่ามันอาจจะคงที่ก็ตาม (เช่น เพลงแรกของ Dido)

ความสั้นของธีมและองค์ประกอบโพลีโฟนิกของเพลงมีส่วนช่วยในการรวมรูปแบบต่างๆ ออกเป็นกลุ่มตามน้ำเสียง เนื้อสัมผัส และลักษณะจังหวะบางอย่าง ความแตกต่างระหว่างกลุ่มเหล่านี้ กลุ่มของรูปแบบโหมดอื่นๆ นำเสนอคอนทราสต์ที่โดดเด่นที่สุด อย่างไรก็ตาม ในงานจำนวนหนึ่งไม่มีความแตกต่างแบบโมดัลแม้แต่ในรอบใหญ่ (เช่น ในพาสคาเกลียในออร์แกนของบาคใน C minor ในเพลงแรกของ Dido คอนทราสต์คือโทนเสียง แต่ไม่ใช่โมดัล)

ความแปรผันของโซปราโน OSTINATO เช่นเดียวกับ BASSO OSTINATO ในส่วนประกอบคงที่ของค่าคงที่ มีแนวทำนองและรูปแบบของธีม ซึ่งสามารถนำเสนอได้ทั้งแบบโมโนโฟนิกหรือโพลีโฟนิคัล รูปแบบประเภทนี้มีความเกี่ยวข้องอย่างมากกับแนวเพลงซึ่งเกี่ยวข้องกับความยาวและรูปแบบของธีมอาจแตกต่างกันมากตั้งแต่กระชับมากไปจนถึงมีรายละเอียดมาก

TONALITY อาจเป็นองค์ประกอบคงที่ของค่าคงที่ แต่ก็สามารถแปรผันได้เช่นกัน HARMONY มักเป็นส่วนประกอบที่แปรผันได้

ต้องยอมรับว่ารูปแบบต่างๆ ของประเภทนี้พบได้บ่อยที่สุดในดนตรีโอเปร่า โดยที่ดนตรีประกอบด้วยวงออเคสตรามีศักยภาพมหาศาลในการแสดงความคิดเห็นอย่างมีสีสันเกี่ยวกับเนื้อหาต้นฉบับที่อัปเดตของทำนองซ้ำ (เพลงของ Varlaam จากโอเปร่าของ Mussorgsky "Boris Godunov", เพลงของ Marfa จาก "Khovanshchina" ” เพลงที่สามของ Lelya จาก "The Snow Maiden" Rimsky-Korsakov เพลงกล่อมเด็กของ Volkhov จาก "Sadko") บ่อยครั้งที่วงจรเล็ก ๆ ของรูปแบบดังกล่าวเข้าใกล้รูปแบบบทกวีที่หลากหลาย (เพลงของ Vanya“ How the Mother Was Killed” จาก“ Ivan Susanin” ของ Glinka การขับร้องของการเชิดชูโบยาร์จาก“ Scene under Kromi” จาก“ Boris Godunov” เป็นต้น ).

ตามกฎแล้วในดนตรีบรรเลง วัฏจักรดังกล่าวจะรวมการเปลี่ยนแปลงจำนวนเล็กน้อย (เช่น บทนำของ "Boris Godunov", Intermezzo จาก "The Tsar's Bride" โดย Rimsky Korsakov เป็นต้น) ข้อยกเว้นที่หายากคือเพลง "Bolero" ของ Ravel - รูปแบบของเพลงออสตินาโตคู่: ทำนองและจังหวะ

รูปแบบต่างๆ ของนักร้องโซปราโนออสตินาโตมักจะรวมอยู่ในรูปแบบที่ประดับประดาและอิสระ ตามที่กล่าวไว้ข้างต้น หรือมีปฏิสัมพันธ์กับหลักการก่อร่างอื่นๆ (กล่าวถึงการเคลื่อนไหว II จาก Seventh Symphony ของ Beethoven, การเคลื่อนไหว II ของ Franck's Symphony ใน D minor, การเคลื่อนไหว II ของ Scheherazade ของ Rimsky) ).

รูปแบบการตกแต่งมีพื้นฐานมาจากธีมโฮโมโฟน ซึ่งตามกฎแล้วเขียนในรูปแบบง่ายๆ รูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง โดยมักจะมีการทำซ้ำชิ้นส่วนตามที่กำหนดโดยทั่วไป เป้าหมายของการแปรผันอาจเป็นทั้งโพลีโฟนิกทั้งหมด เช่นเดียวกับแต่ละแง่มุมของธีม เสียงประสาน หรือทำนอง ทำนองจะขึ้นอยู่กับวิธีการแปรผันที่หลากหลายที่สุด เราสามารถแยกแยะความแตกต่างของความไพเราะได้ 4 ประเภทหลัก (การแต่งเพลง การร้อง การขับเสียงต่ำ และการลดลง) ซึ่งแต่ละประเภทสามารถครอบงำการเปลี่ยนแปลงทั้งหมดหรือส่วนสำคัญของรูปแบบนั้น และโต้ตอบซึ่งกันและกันตามลำดับหรือพร้อมกัน

ORNAMENTATION นำเสนอการเปลี่ยนแปลงอันไพเราะและหลอมรวมที่หลากหลาย โดยใช้โครมาติกส์มากมายในการเคลื่อนไหวตามจังหวะที่แปลกประหลาด ทำให้รูปลักษณ์ของมันดูประณีตและซับซ้อนยิ่งขึ้น

CHANT “ยืด” ทำนองให้เป็นเส้นเรียบยาวในรูปแบบจังหวะมอเตอร์หรือออสตินาโต

REINTONATION ทำให้การเปลี่ยนแปลงน้ำเสียง-จังหวะของเมโลดี้เป็นไปอย่างอิสระที่สุด

การลดลง “ขยาย” และ “ยืด” น้ำเสียงที่เป็นจังหวะของธีมให้ตรงขึ้น

ปฏิสัมพันธ์ของรูปแบบดนตรีประเภทต่างๆ ทำให้เกิดความเป็นไปได้ในการเปลี่ยนแปลงที่หลากหลายไม่รู้จบ

ธีมมีความยาวมากขึ้นอย่างมีนัยสำคัญ และด้วยเหตุนี้ แต่ละรูปแบบจึงมีส่วนทำให้แต่ละธีมมีความเป็นอิสระ ซึ่งไม่ได้แยกการรวมพวกมันออกเป็นกลุ่มเล็กๆ (2-3 รูปแบบ) เลย ความแตกต่างประเภทที่เห็นได้ชัดเจนเกิดขึ้นในรูปแบบประดับ ดังนั้น ในรูปแบบต่างๆ ของ Mozart มักจะมีอาเรียประเภทต่างๆ การร้องคู่ และตอนจบ Beethoven มีความโน้มเอียงที่ชัดเจนมากขึ้นต่อแนวเพลงบรรเลง (scherzo, March, minuet) ประมาณในช่วงกลางของวงจร ความแตกต่างที่โดดเด่นที่สุดจะเกิดขึ้นจากการเปลี่ยนแปลงในโหมดเดียวกัน ในรอบเล็กๆ (4-5 รูปแบบ) อาจไม่มีความแตกต่างแบบกิริยาใดๆ

องค์ประกอบคงที่ของค่าคงที่คือ TONE และ FORM HARMONY, METER, TEMPO สามารถเป็นองค์ประกอบคงที่เท่านั้น แต่บ่อยครั้งที่องค์ประกอบเหล่านี้เป็นองค์ประกอบที่แปรผันได้

ในบางวงจรของรูปแบบต่างๆ ช่วงเวลาของการแสดงแบบด้นสดอัจฉริยะเกิดขึ้น จังหวะที่เปลี่ยนความยาวของรูปแบบต่างๆ ของแต่ละรูปแบบ บางช่วงเปิดกว้างอย่างกลมกลืน ซึ่งเมื่อรวมกับความแตกต่างประเภทโล่งอก ก็ใกล้เคียงกับรูปแบบอิสระ (ลักษณะเฉพาะ)

รูปแบบฟรีเกี่ยวกับธีมไม่แตกต่างจากรูปแบบการตกแต่ง สิ่งเหล่านี้เป็นธีมโฮโมโฟนิกดั้งเดิมหรือที่ยืมมาเหมือนกันในรูปแบบที่เรียบง่ายกว่า รูปแบบอิสระผสมผสานแนวโน้มของรูปแบบการตกแต่งและรูปแบบต่างๆ ของ Basso ostinato ความแตกต่างประเภทที่ชัดเจนและชื่อที่พบบ่อยของรูปแบบต่างๆ ของแต่ละบุคคล (fugato, nocturne, Romance ฯลฯ) ตอกย้ำแนวโน้มที่จะเปลี่ยนรูปแบบให้กลายเป็นรูปแบบวงจรที่แยกจากกัน ส่งผลให้เกิดการขยายตัวของระนาบวรรณยุกต์และการเปลี่ยนแปลงรูปแบบ คุณลักษณะของค่าคงที่ในรูปแบบอิสระคือการไม่มีส่วนประกอบคงที่ องค์ประกอบทั้งหมดรวมถึงโทนเสียงและรูปแบบเป็นตัวแปร แต่ก็มีแนวโน้มตรงกันข้ามเช่นกัน: การแปรผันที่เปิดอย่างกลมกลืนเกิดขึ้น การขยายตัวของระนาบวรรณยุกต์ทำให้เกิดการเชื่อมต่อที่เปลี่ยนรูปร่าง รูปแบบอิสระมักถูก "ปลอมตัว" ไว้ภายใต้ชื่ออื่น: "Symphonic Etudes" โดย Schumann, "Ballad" โดย Grieg, "Rhapsody on a Theme of Paganini" โดย Rachmaninov เป้าหมายของการแปรผันไม่ได้กลายเป็นแก่นเรื่องโดยรวม แต่เป็นเพียงเศษเสี้ยวและน้ำเสียงของแต่ละบุคคล ในรูปแบบอิสระ ไม่มีวิธีการใหม่ๆ ของการแปรผันของทำนองเพลงเกิดขึ้น มีการใช้คลังแสงของรูปแบบการประดับตกแต่งเฉพาะในรูปแบบที่สร้างสรรค์ยิ่งขึ้นเท่านั้น

การเปลี่ยนแปลงในสองธีม (รูปแบบคู่) นั้นพบได้น้อยกว่ามาก พบได้ทั้งแบบประดับและแบบฟรี โครงสร้างของพวกเขาอาจแตกต่างกัน การนำเสนอทางเลือกของทั้งสอง ซึ่งมักจะตัดกัน ธีมยังคงดำเนินต่อไปด้วยรูปแบบที่สลับกัน (การเคลื่อนไหวครั้งที่สองของซิมโฟนีของ Haydn กับลูกคอ กลอง) อย่างไรก็ตาม ในกระบวนการของการเปลี่ยนแปลง การสลับธีมที่เข้มงวดสามารถละเมิดได้ (การเคลื่อนไหว II ของซิมโฟนีที่ห้าของ Beethoven) อีกทางเลือกหนึ่งคือการปรากฏตัวของธีมที่สองหลังจากมีการเปลี่ยนแปลงหลายครั้งในธีมแรก (“Kamarinskaya” โดย Glinka, “Symphonic Variations” โดย Frank, ตอนจบของ Symphony-Concerto สำหรับเชลโลและออร์เคสตราโดย Prokofiev, “Islamey” โดย Balakirev ). การพัฒนาเพิ่มเติมสามารถดำเนินการได้แตกต่างกัน โดยปกติแล้ว ในรูปแบบสองรูปแบบ "รูปแบบรอง" (รูปทรงรอนดา โซนาต้าสามส่วนขนาดใหญ่) จะรู้สึกได้ชัดเจนยิ่งขึ้น

การเปลี่ยนแปลงในธีมทั้งสามนั้นหาได้ยากและจำเป็นต้องรวมเข้ากับหลักการอื่นๆ ของการสร้างแบบฟอร์ม “Overture on Three Russian Themes” ของ Balakirev มีพื้นฐานมาจากรูปแบบโซนาต้าพร้อมคำนำ

รูปทรง RONDO และ RONDO

RONDO (วงกลม) ในรูปแบบทั่วไปและเป็นสื่อกลางมากที่สุดคือแนวคิดเรื่องการหมุนของจักรวาลซึ่งได้รับการรวบรวมหลากหลายรูปแบบในศิลปะพื้นบ้านและวิชาชีพ ซึ่งรวมถึงการเต้นรำแบบวงกลมซึ่งพบได้ในหมู่ผู้คนทั่วโลก และโครงสร้างของข้อความในบทเพลงที่มีข้อความเดียวกันของการขับร้อง และรูปแบบบทกวีของ rondel ในดนตรี การแสดงของความเหมือนรอนดาอาจปรากฏขึ้นในลักษณะที่หลากหลายที่สุด และเผยให้เห็นถึงแนวโน้มต่อความแปรปรวนทางประวัติศาสตร์ นี่เป็นเพราะลักษณะชั่วคราว "การแปล" ของ "แนวคิด" เชิงพื้นที่ลงในระนาบชั่วคราวนั้นค่อนข้างเฉพาะเจาะจงและชัดเจนที่สุดในการกลับมาของธีมเดียวซ้ำ ๆ (ไม่เปลี่ยนแปลงหรือหลากหลาย แต่ไม่มีการเปลี่ยนแปลงลักษณะนิสัยอย่างมีนัยสำคัญ) หลังจากดนตรีที่แตกต่างจากในหนึ่งเดียว ระดับหรือความแตกต่างอื่น ๆ

คำจำกัดความของแบบฟอร์ม RONDO มีอยู่สองเวอร์ชัน: แบบทั่วไปและเฉพาะเจาะจงมากขึ้น

คำจำกัดความทั่วไปคือรูปแบบที่มีธีมเดียวดำเนินการอย่างน้อยสามครั้ง โดยแยกจากเพลงที่แตกต่างจากธีมที่ทำซ้ำ ซึ่งสอดคล้องกับทั้ง rondo ทางประวัติศาสตร์ที่หลากหลายและรูปแบบที่คล้าย rondo ที่หลากหลายทั้งหมด รวมถึง rondo sonata

คำจำกัดความเฉพาะ: รูปแบบที่มีเนื้อหาเดียวกันอย่างน้อยสามครั้ง โดยแยกจากเพลงที่แตกต่างกัน สอดคล้องกับส่วนสำคัญของกลอน rondos และ rondos คลาสสิกเท่านั้น

การกลับมาของธีมซ้ำๆ ทำให้เกิดความรู้สึกสมบูรณ์และกลมกล่อม สัญญาณภายนอกของความเป็นโรนัลโด้สามารถพบได้ในรูปแบบดนตรีใดๆ (เช่น เสียงของบทเปิดในการพัฒนาและโคดาของรูปแบบโซนาต้า เป็นต้น) อย่างไรก็ตาม ในหลายกรณี ผลตอบแทนดังกล่าวเกิดขึ้นโดยธรรมชาติ (ด้วยการทำซ้ำแบบดั้งเดิมของตรงกลางและการแสดงซ้ำในรูปแบบสามส่วน เช่นเดียวกับในรูปแบบอื่น ๆ ซึ่งจะกล่าวถึงในภายหลัง) Rondality เช่นเดียวกับการแปรผัน สามารถแทรกซึมเข้าไปในหลักการต่างๆ ของการสร้างรูปร่างได้อย่างง่ายดาย

วาไรตี้ทางประวัติศาสตร์ครั้งแรก “VERSE” RONDO แพร่หลายในยุคบาโรก โดยเฉพาะในดนตรีฝรั่งเศส ชื่อนี้ปรากฏค่อนข้างบ่อยในเนื้อร้องของเพลง (ข้อ 1, ข้อ 2, ข้อ 3 ฯลฯ) Rondos ส่วนใหญ่เริ่มต้นด้วย REFRAIN (ธีมซ้ำ) โดยมี EPISODES อยู่ระหว่างการกลับมา ดังนั้นจำนวนชิ้นส่วนจึงกลายเป็นคี่ แม้แต่ rondos ก็พบได้น้อยกว่า

กลอน rondo พบได้ในดนตรีที่มีลักษณะแตกต่างออกไปมาก โคลงสั้น ๆ การเต้นรำ scherzo ที่มีพลัง ตามกฎแล้วความหลากหลายนี้ไม่มีความแตกต่างในการผ่อนปรน โดยปกติแล้วตอนต่างๆ จะสร้างขึ้นจากรูปแบบหรือการพัฒนารูปแบบต่อเนื่องของรูปแบบบทเพลง ตามกฎแล้วบทเพลงนั้นสั้น (ไม่เกินช่วง) และเมื่อจบท่อนนี้จะฟังดูเป็นคีย์หลัก กลอน rondo มีแนวโน้มที่จะมีหลายส่วน (มากถึง 8-9 ข้อ) แต่มักจำกัดอยู่เพียง 5 ส่วนที่จำเป็น rondos เจ็ดส่วนส่วนใหญ่ทั้งหมด ในตัวอย่างจำนวนมากพอสมควร มีการทำซ้ำท่อน (ตอนและท่อน) ทั้งหมด ยกเว้นท่อนสุดท้าย ในบทกวีหลายบทเราสามารถสังเกตการเพิ่มความยาวของตอนได้ (ใน Rameau, Couperin) แผนวรรณยุกต์ของตอนไม่เปิดเผยแนวโน้มตามธรรมชาติใด ๆ พวกเขาสามารถเริ่มต้นในคีย์หลักและในคีย์อื่น ๆ ได้อย่างกลมกลืน ปิดหรือเปิด ในการเต้นรำ rondos ตอนต่างๆ สามารถมีความไพเราะได้อย่างอิสระมากขึ้น

ในดนตรีเยอรมัน กลอน rondo นั้นพบได้น้อยกว่า ที่ไอเอส Bach มีตัวอย่างดังกล่าวอยู่เล็กน้อย แต่ความเป็นโรนัลโด้นั้นเห็นได้ชัดเจนในรูปแบบคอนเสิร์ตเก่าถึงแม้ว่ามันจะขึ้นอยู่กับจังหวะการพัฒนาที่แตกต่างกัน (ในกลอน rondo ตอนที่โน้มไปทางท่อนร้อง "ตก" ลงไป; ในรูปแบบคอนเสิร์ตเก่าธีมซ้ำมีความต่อเนื่องต่างๆเกิดขึ้น จากนั้น) ขาดความสม่ำเสมอของจังหวะที่มั่นคงและโครงสร้างความชัดเจนของกลอน rondo ตรงกันข้ามกับ "พฤติกรรม" โทนเสียงที่เข้มงวดของท่อนร้องในรูปแบบคอนเสิร์ตแบบเก่า ธีมสามารถเริ่มต้นในคีย์ที่แตกต่างกัน (ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Brandenburg Concertos ของ Bach เป็นต้น)

ปรากฏการณ์พิเศษคือการแสดงของ Philipp Emmanuel Bach จำนวนมาก พวกเขาโดดเด่นด้วยอิสระที่สำคัญและความกล้าหาญของแผนโทนเสียง และในความเป็นจริง คาดหวังคุณสมบัติบางอย่างของ rondo ฟรี บ่อยครั้งที่การละเว้นมีการพัฒนาโครงสร้างมากขึ้น (รูปแบบเรียบง่าย) ซึ่งทำให้ใกล้เคียงกับ rondo แบบคลาสสิกมากขึ้น แต่การพัฒนาเพิ่มเติมจะย้ายออกไปจากรูปแบบโครงสร้างแบบคลาสสิก

ความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ที่สอง - CLASSICAL RONDO - เผยให้เห็นอิทธิพลของรูปแบบโฮโมโฟนิกอื่น ๆ ที่มีต่อมัน (สามส่วนที่ซับซ้อน, รูปแบบ, โซนาต้าบางส่วน) และตัวมันเองมีปฏิสัมพันธ์อย่างแข็งขันกับรูปแบบโฮโมโฟนิกอื่น ๆ (เป็นในช่วงเวลานี้ที่รูปแบบ rondo-sonata ใช้ รูปร่างและแพร่กระจายอย่างแข็งขัน)

ในดนตรีคลาสสิก คำว่า RONDO มีความหมายสองเท่า นี่เป็นทั้งชื่อของโครงสร้างรูปแบบที่ชัดเจนและชัดเจนมาก และเป็นชื่อของแนวเพลงที่มีเพลงเต้นรำ ต้นกำเนิดของเชอร์โซ ซึ่งมีสัญญาณของความคล้ายคลึงของรอนดา ซึ่งบางครั้งก็เป็นเพียงภายนอกเท่านั้น ตามกฎแล้วคำว่า RONDO เขียนในแผ่นโน้ตเพลงซึ่งมีความหมายประเภทหนึ่ง โครงสร้างของรอนโดคลาสสิกมักใช้ในแนวเพลงที่แตกต่างกัน เช่น ในเพลงโคลงสั้น ๆ (Rondo ของ Mozart ใน A minor การเคลื่อนไหวครั้งที่สองจาก Pathetique Sonata ของ Beethoven เป็นต้น)

รอนโดคลาสสิกจำกัดจำนวนท่อนขั้นต่ำ: ท่อนละ 3 บทแยกจากกัน 2 ตอน นอกจากนี้ บทโคดายังเป็นไปได้ บางครั้งก็ค่อนข้างยาว (ในรอนโดบางบทของโมสาร์ทและเบโธเฟน)

อิทธิพลของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนนั้นแสดงออกมาเป็นหลักในความแตกต่างที่สดใสและโล่งใจของตอนต่างๆ เช่นเดียวกับใน "การขยาย" ของส่วนต่างๆ - ทั้งบทร้องและตอนต่างๆ มักเขียนในรูปแบบง่ายๆ อย่างใดอย่างหนึ่ง แผนวรรณยุกต์ของตอนต่างๆ มีความเสถียร โดยแนะนำคอนทราสต์ของโหมด-โทนสี โดยทั่วไปมากที่สุดคือโทนเสียงของชื่อเดียวกันและโทนเสียงของความหมายรอง (แน่นอนว่ายังมีโทนเสียงอื่น ๆ )

การละเว้นในขณะที่รักษาเสถียรภาพของโทนเสียงเช่นเดียวกับในกลอน rondo จะแตกต่างกันบ่อยกว่ามาก ซึ่งบางครั้งก็แปรผันตามลำดับ ความยาวของบทเพลงอาจมีการเปลี่ยนแปลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในการนำครั้งที่สอง (การทำซ้ำของส่วนต่างๆ ในรูปแบบเรียบง่ายที่อยู่ในการนำครั้งแรกอาจถูกลบออก หรืออาจลดลงเหลือช่วงหนึ่ง)

อิทธิพลของรูปแบบโซนาต้านั้นแสดงออกมาในการเชื่อมต่อซึ่งตามกฎแล้วการพัฒนารูปแบบของบทเพลงจะเกิดขึ้น ความต้องการทางเทคนิคสำหรับการเชื่อมต่อเกิดขึ้นหลังจากตอนที่ไม่มีโทนเสียง ใน Haydn บทบาทของเอ็นมีน้อยมาก โดยพบใน Mozart และโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Beethoven พวกเขาไม่เพียงปรากฏหลังจากตอนเท่านั้น แต่ยังอยู่หน้าตอนและตอนจบด้วยซึ่งมักจะมีความยาวมากพอสมควร

Rondos ของ Haydn มีลักษณะคล้ายกับรูปแบบที่ซับซ้อนสามถึงห้าส่วนมากที่สุดโดยมีสามส่วนที่แตกต่างกันสองแบบ ในโมสาร์ทและเบโธเฟน ตอนแรกมักเปิดกว้างอย่างมีโครงสร้างและประสานกัน ส่วนครั้งที่สองมีการพัฒนาและมีโครงสร้างที่สมบูรณ์มากขึ้น เป็นที่น่าสังเกตว่ารูปแบบของ rondo แบบคลาสสิกนั้นถูกนำเสนอในเชิงปริมาณโดยคลาสสิกของเวียนนาอย่างสุภาพมากและแม้แต่น้อยก็มักจะมีชื่อ rondo (เช่น Rondo ของ Mozart ใน A minor เป็นต้น) ภายใต้ชื่อ RONDO ซึ่งมีความหมายตามประเภท มักมีรูปแบบรูปทรง rondo อื่นๆ ซึ่งส่วนใหญ่มักจะเป็น RONDO-SONATA ซึ่งควรค่าแก่การพิจารณาในภายหลัง

ความหลากหลายทางประวัติศาสตร์ถัดไป FREE RONDO ผสมผสานคุณสมบัติของบทกวีและคลาสสิก จากคลาสสิกมีความแตกต่างที่ชัดเจนและพัฒนาการของตอนต่างๆ จากกลอนมีแนวโน้มที่จะมีการแบ่งแยกหลายส่วนและความสั้นของบทเพลงบ่อยครั้ง คุณลักษณะของมันอยู่ที่การเปลี่ยนแปลงในการเน้นความหมายจากความไม่เปลี่ยนรูปของการกลับมาของการละเว้นไปสู่ความหลากหลายและความหลากหลายของวงจรการดำรงอยู่ ในการเล่นรอนโดแบบอิสระ ท่อนร้องจะมีอิสระด้านโทนเสียง และตอนต่างๆ มีโอกาสที่จะได้ยินซ้ำๆ (ปกติจะไม่ติดกัน) ใน rondo ฟรีการละเว้นไม่เพียงสามารถทำได้ในรูปแบบย่อเท่านั้น แต่ยังถูกข้ามไปด้วยเหตุนี้จึงมีสองตอนปรากฏติดต่อกัน (ใหม่และ "เก่า") ในแง่ของเนื้อหา รอนโด้ฟรีมักมีลักษณะเป็นรูปภาพขบวนแห่ งานรื่นเริง เวทีมวลชน หรือลูกบอล ชื่อรอนโดไม่ค่อยปรากฏ รอนโดคลาสสิกแพร่หลายมากขึ้นในดนตรีบรรเลง ค่อนข้างน้อยในดนตรีร้อง ส่วนรอนโดอิสระมักจะกลายเป็นรูปแบบหนึ่งของฉากโอเปร่าที่กว้างขวาง โดยเฉพาะในดนตรีรัสเซียของศตวรรษที่ 19 (ใน Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky) ความเป็นไปได้ที่จะส่งเสียงตอนซ้ำๆ จะทำให้ "สิทธิ์" ของพวกเขาเท่าเทียมกันด้วยการละเว้น มุมมองใหม่ที่มีความหมายของ rondo แบบอิสระช่วยให้รูปแบบของ rondo แบบคลาสสิกสามารถรักษาไว้ได้ (rondo แบบคลาสสิกได้เข้ามาแทนที่ rondo โคลงสั้น ๆ เกือบทั้งหมด) และยังคงมีอยู่ในการปฏิบัติทางศิลปะ

นอกเหนือจากการพิจารณาประเภทของ rondo ทางประวัติศาสตร์แล้ว คุณลักษณะหลักของ rondo (อย่างน้อยสามเท่าของเสียงของธีมเดียว แบ่งปันโดยดนตรีที่แตกต่างไปจากนี้) ยังปรากฏอยู่ในรูปแบบดนตรีหลายรูปแบบ โดยแนะนำสัญญาณของความคล้ายคลึงของ rondo ไม่มากก็น้อย อย่างเด่นชัดและเฉพาะเจาะจง

มีสัญญาณของความคล้ายคลึง rondo ในรูปแบบสามส่วนโดยที่การทำซ้ำของ 1 ส่วนและ 2-3 หรือการทำซ้ำของ 2-3 ส่วน (สามห้าส่วน) เป็นเรื่องปกติมาก การทำซ้ำดังกล่าวเป็นเรื่องปกติของรูปแบบที่เรียบง่าย แต่ก็พบได้ในรูปแบบที่ซับซ้อนด้วย (เช่นใน Haydn) สัญญาณของความเหมือนรอนดายังปรากฏในวงจรของการแปรผันสองเท่าพร้อมการนำเสนอและการแปรผันของธีม วงจรดังกล่าวมักจะจบลงด้วยธีมแรกหรือรูปแบบอื่น สัญญาณเหล่านี้ยังปรากฏอยู่ในรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนพร้อมการบรรเลงใหม่ลดลงเหลือช่วงเดียว ซึ่งการเคลื่อนไหวครั้งแรกเขียนในรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายพร้อมการทำซ้ำของส่วนต่างๆ ตามปกติ (Chopin's Polonaise op. 40 No. 2, ตัวอย่างเช่น). ความรู้สึกคล้ายรอนโดจะรู้สึกได้ชัดเจนยิ่งขึ้นในรูปแบบสองส่วนสามส่วน โดยที่เสียงกลางและเพลงซ้ำต่างกันไปตามแผนวรรณยุกต์และ/หรือ/ความยาว รูปแบบไตรภาคีคู่สามารถทำได้ง่าย (Nocturne ของโชแปง op. 27 no. 2) หรือซับซ้อน (nocturne op. 37 no. 2)

การสำแดงความเหมือนรอนดาที่โดดเด่นและเฉพาะเจาะจงที่สุดอยู่ในรูปแบบสามส่วนพร้อมการเว้นวรรค บทเพลงที่มักเขียนในรูปแบบของมหัพภาคในคีย์หลักหรือชื่อเดียวกัน จะฟังดูตามแต่ละส่วนของรูปแบบสามส่วน แบบเรียบง่าย (เพลง Waltz ของโชแปง 64 หมายเลข 2) หรือซับซ้อน (ตอนจบของ Mozart's โซนาต้าใน A Major)

แบบฟอร์มโซนาต้า

ในรูปแบบโฮโมโฟนิก โซนาตามีความโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่นสูงสุด ความหลากหลาย และอิสระ (ในแง่ของปริมาณของวัสดุเฉพาะเรื่อง การออกแบบโครงสร้าง การวางตำแหน่งความแตกต่าง) การเชื่อมต่อเชิงตรรกะที่แข็งแกร่งของส่วนต่างๆ และการพัฒนาเชิงทะเยอทะยาน

รากเหง้าของโซนาต้าก่อตัวขึ้นในดนตรีสไตล์บาโรก ในรูปแบบสองส่วนโบราณในความทรงจำและโซนาตาโบราณ กิจกรรมของความสัมพันธ์ทางโทนเสียงมีบทบาทที่สำคัญที่สุด สร้างเงื่อนไขเบื้องต้นสำหรับการพัฒนาทางดนตรีที่เป็นธรรมชาติและมุ่งมั่น

ภายในนิทรรศการโซนาต้ายังมีความสัมพันธ์ระหว่างศูนย์วรรณยุกต์สองแห่ง ซึ่งตั้งชื่อให้กับส่วนเฉพาะเรื่อง - ส่วนหลักและส่วนด้านข้าง มีช่วงเวลาต่างๆ ในการแสดงโซนาต้าที่มีความโดดเด่นด้วยความคล่องตัว ความยืดหยุ่น และ "ความยืดหยุ่น" ที่สำคัญ ประการแรก นี่คือปาร์ตี้ BINDING และมักจะเป็นปาร์ตี้ SIDE ซึ่งเส้นทางนี้อาจซับซ้อนได้ด้วย "โซนแตกหัก" ซึ่งมีส่วนทำให้โครงสร้างมีความหลากหลายมากยิ่งขึ้น

ส่วน MAIN มีคุณสมบัติเป็น CHARACTERISTIC เสมอ ซึ่งส่วนใหญ่ไม่เพียงแต่กำหนดทิศทางของรูปแบบโซนาต้าเท่านั้น แต่ยังกำหนดวงจรทั้งหมดด้วย

ในแง่ของโทนเสียง-ฮาร์มอนิก ส่วนหลักอาจเป็นแบบโมโนโทนและมอดูเลต แบบปิดและแบบเปิด ซึ่งกำหนดความปรารถนาที่มากขึ้นของการพัฒนา หรือมิติที่มากขึ้นและการแยกโครงสร้างของการไหล

ในแง่ของความหมาย ฝ่ายหลักมีความเป็นเนื้อเดียวกันและขัดแย้งกัน โดยกำหนดไว้ล่วงหน้าถึงความหุนหันพลันแล่นที่มากขึ้นของการพัฒนา ความยาวของส่วนหลักแตกต่างกันค่อนข้างมาก - ตั้งแต่ประโยคเดียว (ใน First Sonata ของ Beethoven เป็นต้น) ไปจนถึงรูปแบบเรียบง่ายที่ขยายออกไป (Sonata ครั้งที่ 12 ของ Mozart, ซิมโฟนีของ Tchaikovsky) และความซับซ้อนเฉพาะเรื่อง (Sonata ที่แปดของ Prokofiev, ซิมโฟนีของ Shostakovich) อย่างไรก็ตาม บ่อยกว่านั้น ฝ่ายหลักเป็นตัวแทนของระยะเวลาของโครงสร้างเฉพาะ

หน้าที่หลักของกลุ่มการเชื่อมโยง - ก้าวข้ามขีดจำกัดของเสถียรภาพฮาร์โมนิกของโทนเสียง - สามารถดำเนินการได้แม้ในกรณีที่ไม่มีส่วนนี้ โดยเลื่อนไปยังจุดสิ้นสุดของส่วนหลักมอดูเลตหรือเปิด แต่นอกเหนือจากฟังก์ชันหลักแล้ว ยังมีฟังก์ชันเพิ่มเติมอีกด้วย นี่คือ - a) การพัฒนาของฝ่ายหลัก b) การเสร็จสิ้นของฝ่ายหลัก c) - การแนะนำของการปรับปรุงคอนทราสต์ d) การเตรียมน้ำเสียงและใจความของฝ่ายด้านข้างซึ่งสามารถรวมและรวมเข้าด้วยกันในรูปแบบที่แตกต่างกัน . ฝ่ายที่เชื่อมโยงสามารถสร้างขึ้นจากองค์ประกอบของฝ่ายหลักหรือวัสดุอิสระ ทั้งแบบนูนและพื้นหลัง ส่วนนี้ไม่เพียงแต่สามารถเชื่อมต่อส่วนหลักและส่วนรองเท่านั้น (ทำหน้าที่เป็นช่วงการเปลี่ยนภาพที่ไม่ได้เจียระไนระหว่างส่วนเหล่านั้น) แต่ยังแยก "ดินแดน" ที่เป็นใจความเหล่านี้หรือติดกับส่วนใดส่วนหนึ่งด้วย ไม่ใช่เสมอไปที่ส่วนที่เชื่อมต่อจะปรับเป็นคีย์รอง โดยปกติแล้วในส่วนที่เชื่อมต่อความไม่แน่นอนของโทนเสียง - ฮาร์มอนิกจะเพิ่มขึ้นและการมีอยู่ของโครงสร้างที่เสร็จสมบูรณ์บางส่วนถือว่าผิดปกติ อย่างไรก็ตาม ด้วยฟังก์ชันที่เด่นชัดของคอนทราสต์การแรเงา จึงไม่ใช่เรื่องยากนักที่จะหาช่วงเวลามอดูเลตในส่วนที่เชื่อมต่อกัน (ในส่วนที่หนึ่งและที่สองของเพลงโซนาตาที่เจ็ดของเบโธเฟน เช่น ในเพลงโซนาตาที่สิบสี่ K-457 ของโมสาร์ท) และ น้ำเสียง-ไพเราะบรรเทาได้สดใสกว่าในปาร์ตี้หลัก ความยาวของชิ้นส่วนที่เชื่อมต่อจะแตกต่างกันอย่างมาก (ตั้งแต่การขาดหายไปโดยสิ้นเชิงหรือการสร้างที่สั้นมาก ใน Fifth Symphony ของ Beethoven, ซิมโฟนี "Unfinished" ของ Schubert เป็นต้น) ไปจนถึงการสร้างที่ยาวกว่าส่วนหลักอย่างมีนัยสำคัญ ในเรื่องนี้ แนวทางการแสดงโซนาต้าและการแบ่งโครงสร้างของโซนาต้ามีความหลากหลายมากยิ่งขึ้น

ตามกฎแล้ว SIDE PARTY จะเปิดเผยคีย์ของค่าที่โดดเด่น มันสามารถแสดงด้วยเวอร์ชันโทนสีและพื้นผิวใหม่ของส่วนหลัก (ในรูปแบบโซนาตาธีมเดียว) หรือธีมใหม่หรือหลายธีมซึ่งความสัมพันธ์ระหว่างกันอาจแตกต่างกันมาก บ่อยครั้งที่การไหลของชิ้นส่วนรองมีความซับซ้อนเนื่องจากการบุกรุกองค์ประกอบของชิ้นส่วนหลักหรือชิ้นส่วนที่เชื่อมต่อ การเปลี่ยนแปลงฮาร์มอนิกที่คมชัด และการแสดงความหมายเชิงความหมาย สิ่งนี้จะลดความมั่นคงของฝ่ายด้านข้างขยายและแสดงถึงการพัฒนาเพิ่มเติม บ่อยครั้งที่โซนความร้าวฉานกว้างขวางปรากฏในดนตรีที่ไม่ได้มีลักษณะที่น่าทึ่งเลย แต่มีลักษณะที่สงบและร่าเริง (เช่น ในโซนาต้าเปียโนของ Haydn ใน D Major) ปรากฏการณ์ดังกล่าวเป็นเขตการแตกหักนั้นค่อนข้างบ่อย แต่ไม่จำเป็นเลย ในส่วนด้านข้าง รูปแบบดนตรีทั่วไปไม่ค่อยมีการพัฒนามากนัก แม้ว่าจะไม่ได้แยกออกไปก็ตาม ดังนั้น เราจึงสามารถพบรูปแบบช่วงเวลา (ช่วงที่เกิดซ้ำในส่วนด้านข้างของตอนจบของเปียโนโซนาตาเปียโนชุดแรกของเบโธเฟน ในการเคลื่อนไหวช้าๆ ของโซนาตาที่เจ็ดของเขา) รูปแบบไตรภาคี (ในซิมโฟนีที่ห้าและหกของไชคอฟสกี)

FINAL PARTY ซึ่งยืนยันโทนเสียงของท่อนด้านข้าง ทำให้เกิดความขัดแย้งระหว่างลักษณะสุดท้ายของดนตรีกับการเปิดกว้างของโทนเสียงของท่อนหลัก ทำให้รูปแบบดนตรีไหลลื่นยิ่งขึ้นตามความจำเป็นตามหลักเหตุผล ความหมายคือ ชุดสุดท้ายสามารถเกี่ยวข้องโดยตรงกับชุดด้านข้างหรือกับงานแสดงทั้งหมด ในดนตรีคลาสสิก ช่วงสุดท้ายมักจะพูดน้อย จังหวะซ้ำเป็นเรื่องปกติสำหรับพวกเขา เนื้อหาเฉพาะเรื่องสามารถเป็นอิสระได้ (บรรเทาหรือพื้นหลัง) หรือขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของหัวข้อที่กล่าวถึงแล้ว ต่อมา ความยาวของท่อนสุดท้ายบางครั้งจะเพิ่มขึ้น (เช่น ในโซนาตาของชูเบิร์ตบางท่อน) และมีความเป็นอิสระด้านโทนเสียง

ประเพณีอันแข็งแกร่งในดนตรีคลาสสิกและดนตรียุคหลังคือการทำซ้ำการแสดงโซนาตา ดังนั้นในวอลท์แรกของเกมสุดท้ายจึงมักจะกลับคืนสู่คีย์หลัก แน่นอนว่าในดนตรีคลาสสิก การแสดงซ้ำไม่ได้เกิดขึ้นเสมอไป (ตัวอย่างเช่น ในโซนาตาตอนปลายของเบโธเฟนบางเพลง ตามกฎแล้ว การแสดงจะไม่เกิดซ้ำในรูปแบบโซนาตาในจังหวะช้าๆ)

การพัฒนา – ส่วนที่ไม่เสียค่าใช้จ่ายใดๆ เกี่ยวกับการใช้เนื้อหาเฉพาะเรื่อง วิธีการพัฒนา แผนผังโทนสี การแบ่งส่วนโครงสร้าง และความยาว คุณสมบัติทั่วไปของการพัฒนาคือการเสริมสร้างความไม่เสถียรของฮาร์โมนิกของโทนเสียง บ่อยครั้งที่การพัฒนาเริ่มต้นด้วยการพัฒนาประเด็นเฉพาะเรื่องและโทนสีที่ "รุนแรง" ของนิทรรศการ - ด้วยการพัฒนาองค์ประกอบของส่วนหลักหรือส่วนสุดท้ายในคีย์ของการสิ้นสุดของนิทรรศการชื่อเดียวกันหรือ ชื่อเดียวกันสำหรับคีย์หลัก ควบคู่ไปกับการพัฒนาพัฒนาการ มักใช้รูปแบบต่างๆ และรูปแบบต่อเนื่องกัน ธีมใหม่ๆ เกิดขึ้น ซึ่งมักนำเสนอในรูปแบบของช่วงเวลามอดูเลต (ดูการพัฒนาในส่วนแรกของเปียโนโซนาตารุ่นที่ 5 และ 9 ของ Beethoven) การพัฒนาสามารถพัฒนาได้ทั้งเนื้อหาที่เป็นธีมทั้งหมดของงานนิทรรศการ และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง ธีมเดียวหรือองค์ประกอบเฉพาะเรื่อง (ครึ่งหนึ่งของการพัฒนาเปียโนโซนาต้า K-311 รุ่นที่เก้าของ Mozart สร้างขึ้นจากการพัฒนาแรงจูงใจสุดท้ายของส่วนสุดท้าย) โดยทั่วไปมากคือการพัฒนาองค์ประกอบเฉพาะเรื่องเลียนแบบ - โพลีโฟนิกตลอดจนการรวมองค์ประกอบของธีมต่าง ๆ ให้เป็นหนึ่งเดียว แผนโทนสีของการพัฒนามีความหลากหลายมากและสามารถสร้างได้อย่างเป็นระบบ (ตามโทนสีของอัตราส่วนเทอร์เชียน เป็นต้น) หรือฟรี เป็นเรื่องปกติมากที่จะหลีกเลี่ยงโทนสีหลักและโดยทั่วไปจะละเลยการใช้สีแบบโมดอล การพัฒนาสามารถรวมหรือแบ่งออกเป็นโครงสร้างที่คั่นด้วยเหตุฉุกเฉินได้หลายโครงสร้าง (ปกติจะเป็นสองหรือสามโครงสร้าง) ความยาวของการพัฒนาจะแตกต่างกันไปมาก แต่ขั้นต่ำคือหนึ่งในสามของการสัมผัส

การพัฒนาหลายอย่างจบลงด้วยบรรพบุรุษ ซึ่งมักจะเป็นการพัฒนาที่ค่อนข้างกว้างขวาง โครงสร้างฮาร์มอนิกไม่ได้จำกัดอยู่เพียงคำนำหน้าที่โดดเด่น แต่อาจซับซ้อนกว่ามาก ซึ่งส่งผลต่อโทนเสียงจำนวนหนึ่ง ลักษณะทั่วไปของท่อนก่อนการแสดงจริงคือการไม่มีองค์ประกอบอันไพเราะที่โดดเด่น "การสัมผัส" และพลังงานฮาร์มอนิกที่เข้มข้นขึ้น ทำให้เราคาดหวังว่าจะมี "เหตุการณ์" ทางดนตรีต่อไป

เนื่องจากลักษณะเฉพาะของการโจมตีซ้ำจึงอาจถูกรับรู้ด้วยความเป็นธรรมชาติหรือความประหลาดใจไม่มากก็น้อย

ซึ่งแตกต่างจากรูปแบบโฮโมโฟนิกอื่น ๆ ในโซนาตาการบรรเลงไม่สามารถแน่นอนได้ อย่างน้อยที่สุด จะมีการเปลี่ยนแปลงแผนโทนสีของการเปิดรับแสง ตามกฎแล้วส่วนด้านข้างจะเล่นในคีย์หลัก โดยคงไว้หรือเปลี่ยนสีของโหมดเอ็กซ์โพซิชันนัล บางครั้งด้านข้างอาจส่งเสียงเป็นคีย์ย่อย นอกจากการเปลี่ยนแปลงโทนเสียงในการบรรเลงแล้ว การพัฒนารูปแบบต่างๆ ยังสามารถเกิดขึ้นได้ ซึ่งส่งผลกระทบในระดับที่มากขึ้นต่อส่วนหลักและส่วนที่เชื่อมต่อกัน เมื่อสัมพันธ์กับความยาวของส่วนเหล่านี้ อาจเกิดขึ้นได้ทั้งการลดลงและการขยายตัว การเปลี่ยนแปลงที่คล้ายกันเกิดขึ้นได้ในแบตช์ด้านข้าง แต่จะพบได้น้อยกว่า การเปลี่ยนแปลงแบบแปรผันจะเป็นเรื่องปกติสำหรับล็อตด้านข้าง

นอกจากนี้ยังมีการบรรเลงโซนาต้าเวอร์ชันเฉพาะอีกด้วย นี่คือการบรรเลงแบบ MIRROR ซึ่งส่วนหลักและด้านข้างมีการเปลี่ยนแปลง หลังจากส่วนด้านข้างซึ่งเริ่มการบรรเลง ส่วนหลักมักจะตามมา หลังจากนั้นก็มาถึงส่วนสุดท้าย การบรรเลงโดยย่อนั้นจำกัดอยู่เพียงด้านข้างและส่วนสุดท้ายเท่านั้น ในแง่หนึ่ง การบรรเลงแบบย่อนั้น เหมือนกับที่เคยเป็นมา ซึ่งเป็นมรดกของรูปแบบโซนาต้าโบราณ โดยที่การบรรเลงวรรณยุกต์ที่เกิดขึ้นจริงนั้นใกล้เคียงกับเสียงของส่วนด้านข้างในคีย์หลัก อย่างไรก็ตาม ในดนตรีคลาสสิก การบรรเลงแบบย่อนั้นค่อนข้างหายาก การบรรเลงโดยย่อนี้สามารถพบได้ในเปียโนและโซนาตาสำหรับเชลโลและเปียโนของโชแปงทั้งหมด

ในดนตรีคลาสสิก การทำซ้ำและการพัฒนาพร้อมกับการบรรเลงร่วมกันไม่ใช่เรื่องแปลก แต่ประเพณีนี้กลับกลายเป็นว่ามีความคงทนน้อยกว่าการกล่าวซ้ำซาก ประสิทธิผลของการบรรเลงโซนาต้า การเปลี่ยนแปลงความสัมพันธ์เชิงความหมายของส่วนเฉพาะเรื่อง และการตีความรูปแบบโซนาต้าที่น่าทึ่ง ทำให้การพัฒนาซ้ำซากด้วยการบรรเลงของความเป็นธรรมชาติแบบออร์แกนิก

CODES ในรูปแบบโซนาต้ามีความหลากหลายมาก ทั้งในแง่ของเนื้อหาที่เป็นธีมและความยาว (ตั้งแต่แท่งหลายแท่งไปจนถึงโครงสร้างที่มีรายละเอียดเทียบได้กับขนาดของการพัฒนา)

ในกระบวนการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของรูปแบบโซนาต้ามีแนวโน้มที่จะเปิดเผยความเป็นปัจเจกบุคคลซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนตั้งแต่ยุคโรแมนติก (ชูมันน์, ชูเบิร์ต, โชแปง) บางทีอาจมีสองทิศทางเกิดขึ้น: "ดราม่า" (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaikovsky, Mahler, Shostakovich) และ "มหากาพย์" (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiev) ในการตีความ "มหากาพย์" ของโซนาตา มีหลายหลากของใจความ การพัฒนาแบบสบาย ๆ วิธีการพัฒนาแบบแปรผัน-แปรผัน

ความหลากหลายของรูปแบบโซนาต้า

ในสามประเภท (รูปแบบโซนาตาที่ไม่มีการพัฒนา, รูปแบบโซนาตาที่มีตอนแทนที่จะเป็นการพัฒนา และรูปแบบโซนาตาที่มีการสัมผัสสองครั้ง) แบบหลังได้รับการจำกัดการใช้งานในอดีตและประเภทเพลง ซึ่งเกิดขึ้นเกือบทั้งหมดในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของคอนเสิร์ตคลาสสิกสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยว และวงออเคสตรา Mendelssohn เป็นคนแรกที่ละทิ้งรูปแบบโซนาตาแบบ double Exposure ในไวโอลินคอนแชร์โตของเขา ตั้งแต่นั้นมา การเคลื่อนไหวครั้งแรกของคอนเสิร์ตก็ได้หยุดเป็น "ข้อบังคับ" แม้ว่าจะพบได้ในดนตรีรุ่นหลังๆ (เช่น ใน Cello Concerto ของ Dvorak ที่เขียนในปี 1900)

การแสดงดนตรีออเคสตราครั้งแรกรวมกับฟังก์ชันของ INTRODUCTION ซึ่งมักจะกำหนดความกระชับที่มากขึ้น "ความกระชับ" ของเนื้อหาเฉพาะเรื่อง และ "ความผิดปกติ" บ่อยครั้งของแผนโทนเสียง (ส่วนด้านข้างสามารถส่งเสียงในคีย์หลักหรือ อย่างน้อยก็กลับไปที่คีย์หลักเมื่อถึงเวลาของส่วนสุดท้าย ตามปกติแล้ว นิทรรศการที่สองที่ศิลปินเดี่ยวมีส่วนร่วมจะเสริมด้วยเนื้อหาเฉพาะเรื่องใหม่ ซึ่งมักจะอยู่ในทุกส่วนของนิทรรศการ ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของโมสาร์ท คอนเสิร์ต ในคอนเสิร์ตของเขา การแสดงครั้งที่สองมักจะได้รับการพัฒนามากกว่าในคอนเสิร์ตของเบโธเฟน การแสดงดนตรีออเคสตรามีขนาดใหญ่กว่า แต่การต่ออายุเนื้อหาเฉพาะเรื่องจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนในตัวพวกเขา (เช่น ในคอนเสิร์ตประสานเสียงครั้งที่สองสำหรับเปียโนและวงออเคสตรา ความยาว ของการแสดงดนตรีออเคสตราคือ 89 บาร์ในการแสดงครั้งที่สอง - 124) เผยให้เห็นความแตกต่างที่สำคัญจากรูปแบบโซนาต้าปกติจนถึงจุดสิ้นสุดของการบรรเลงหรือโคดาโดยที่ในระหว่างการหยุดวงออเคสตราทั่วไป CADNESS ของศิลปินเดี่ยวจะเผยออกมา การพัฒนาจินตนาการอันชาญฉลาดของธีมที่ได้ยิน ก่อนเบโธเฟน cadenzas ส่วนใหญ่ไม่ได้ถูกเขียนลงไป แต่เป็นการเขียนด้นสดโดยศิลปินเดี่ยว (ซึ่งเป็นผู้แต่งดนตรีด้วย) "การแยก" อาชีพของนักแสดงและนักแต่งเพลงซึ่งเริ่มสังเกตเห็นได้ชัดเจนมากขึ้นเมื่อต้นศตวรรษที่ 19 เกิดขึ้นและนำไปสู่การแยกประเด็นของ cadenza อย่างสมบูรณ์เพื่อแสดงให้เห็นถึงความสามารถพิเศษของ "กายกรรม" ที่แทบไม่มีความเกี่ยวข้องกับเนื้อหา ธีมของคอนเสิร์ต ในคอนแชร์โตของ Beethoven ทั้งหมด คาเดนซาเป็นแบบฉบับดั้งเดิม นอกจากนี้เขายังเขียน cadenzas สำหรับคอนเสิร์ตคอนแชร์โตของ Mozart หลายเพลง สำหรับคอนแชร์โตของโมสาร์ทหลายเพลง มีคาเดนซาจากนักเขียนหลายคน เสนอให้นักแสดงเลือก (Beethoven cadenzas, D , อัลเบร่าและอื่น ๆ )

รูปแบบโซนาต้าที่ไม่มีการพัฒนาพบได้ค่อนข้างบ่อยในดนตรีที่มีลักษณะแตกต่างออกไปมาก ในเพลงโคลงสั้น ๆ มักมีการพัฒนาเนื้อหาที่หลากหลาย ในดนตรีของการเคลื่อนไหวที่กระฉับกระเฉง การอธิบายอย่างประณีตจะ "ซึม" เข้าสู่การแสดงออกและการบรรเลงใหม่ (พัฒนาแล้ว "พัฒนาการ" ที่เชื่อมต่อส่วนต่างๆ ซึ่งเป็นจุดเปลี่ยนในส่วนด้านข้าง) และยังเปลี่ยนไปสู่ท่อนโคดาด้วย ระหว่างการแสดง (ในดนตรีคลาสสิกที่มีการเคลื่อนไหวเร็วมักทำซ้ำ) และการบรรเลง อาจมีความเชื่อมโยงด้านพัฒนาการ ซึ่งมีความยาวน้อยกว่าหนึ่งในสามของการแสดง การมีอยู่ของมันส่วนใหญ่เนื่องมาจากแผนโทนเสียง (หากส่วนรองและส่วนสุดท้ายไม่ดังในคีย์ของคีย์ที่โดดเด่น) ในบางกรณี ส่วนสุดท้ายพัฒนาไปสู่ความเชื่อมโยงโดยตรง (เช่น ในการทาบทามเรื่อง "The Barber of Seville" และ "The Thieving Magpie" โดย Rossini) รูปแบบโซนาตาเวอร์ชันนี้ (ไม่มีการพัฒนา) สามารถพบได้โดยเป็นส่วนหนึ่งของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิก การทาบทามโอเปร่า และผลงานแต่ละชิ้น ในดนตรีออเคสตรา บางครั้งอาจมีการแนะนำ (เช่น การทาบทามเพลง "The Barber of Seville" ของ Rossini เป็นต้น)

รูปแบบโซนาต้าพร้อมตอนแทนการพัฒนา

รูปแบบโซนาต้าเวอร์ชันนี้เผยให้เห็นอิทธิพลของรูปแบบไตรภาคีที่ซับซ้อนอย่างไม่ต้องสงสัย ทำให้เกิดความแตกต่างอย่างมากของส่วนใหญ่ นอกจากนี้ยังมีการเชื่อมต่อกับรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนหลายรูปแบบ ดังนั้น ในรูปแบบโซนาตาที่มีตอนหนึ่ง แทนที่จะพัฒนาด้วยจังหวะที่รวดเร็ว ตอนนี้มักจะมีลักษณะคล้ายกับ TRIO ของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนในด้านความเป็นอิสระของวรรณยุกต์และความสมบูรณ์ของโครงสร้าง (เช่น ในตอนจบของ Beethoven's First เปียโนโซนาต้า) ในดนตรีช้า มีตอนของรูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อน - โทนเสียงฮาร์โมนิกและการเปิดโครงสร้าง (เช่นในส่วนที่สองของเปียโนโซนาต้า K-310 ของโมสาร์ท) หลังจากตอนปิดแบบมีโครงสร้าง มักจะมีความเชื่อมโยงด้านพัฒนาการหรือมีการพัฒนาเล็กๆ น้อยๆ (เช่น ในตอนจบของ First Sonata ของ Beethoven เป็นต้น) ในบางกรณี มีตอนที่ไปไกลกว่ารูปแบบธรรมดาๆ (ในการเคลื่อนไหวครั้งแรกของ Seventh Symphony ของ Shostakovich - รูปแบบต่างๆ ของนักร้องโซปราโน ostinato) รูปแบบโซนาตาเวอร์ชันนี้ใช้คล้ายกับรูปแบบอื่นๆ - ในส่วนของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิก การบรรเลงโอเปร่า และงานเดี่ยว

รอนโด โซนาต้า

ใน RONDO SONATA หลักการก่อสร้างทั้งสองอยู่ในสถานะของ DYNAMIC EQUILIBRIUM ซึ่งสร้างทางเลือกจำนวนมาก ความคล้ายคลึงของรอนดามักจะมีอิทธิพลต่อธรรมชาติของแนวเพลง, บทเพลง, การเต้นรำ, เชอร์โซ ด้วยเหตุนี้ - ความสมบูรณ์ของโครงสร้าง - ส่วนหลักมักจะเป็นตัวแทนของรูปแบบที่เรียบง่ายซึ่งมักจะมีการซ้ำซ้อนของชิ้นส่วนตามปกติ การครอบงำของลัทธิรอนดาลิสม์สามารถแสดงออกมาในส่วนด้านข้างที่ด้อยการพัฒนาและช่วงสั้น ๆ (เช่นในตอนจบของเปียโนโซนาต้าที่เก้าของเบโธเฟน เป็นต้น) หลังจากการบรรยาย จะมี EPISODE ตามมา ซึ่งมักจะปิดด้วยโครงสร้าง หรือสองตอน โดยคั่นด้วยส่วนหลัก ตามกฎแล้วโซนาต้าที่โดดเด่นในนิทรรศการจะมีส่วนที่เชื่อมต่อกันขยายออกไปหลายธีมของส่วนด้านข้างซึ่งเป็นจุดเปลี่ยนในนั้นหลังจากการอธิบายมีดังต่อไปนี้การพัฒนากระบวนการพัฒนาก็เป็นไปได้ในรหัสเช่นกัน ในหลายกรณี มีความเท่าเทียมกันระหว่างหลักการทั้งสอง และหลังจากการอธิบายในส่วนถัดไป คุณลักษณะของการพัฒนาและตอนจะผสมปนเปกัน ที่พบไม่บ่อยนักคือ rondo sonata เวอร์ชัน "SHORTENED" ซึ่งประกอบด้วยการแสดงและการเรียบเรียงกระจก การเชื่อมโยงระหว่างสิ่งเหล่านี้เป็นไปได้ (ตอนจบของเปียโนโซนาต้าของ Mozart ใน C minor K-457)

ให้เราพิจารณาการแสดงออกซึ่งแตกต่างอย่างชัดเจนจากโซนาตา ในโซนาตารอนโด จะมีการปิดตามธีมและโทนเสียง โดยลงท้ายด้วยปาร์ตี้หลักในคีย์หลัก (ตอนจบสามารถเปิดได้และทำหน้าที่เป็นการเปลี่ยนผ่านไปยังส่วนถัดไปได้อย่างยืดหยุ่น) ในเรื่องนี้หน้าที่ของเกมสุดท้ายเปลี่ยนไป จุดเริ่มต้นจะกำหนดโทนเสียงของส่วนด้านข้าง และความต่อเนื่องของมันจะกลับสู่คีย์หลัก ซึ่งนำไปสู่การอธิบายขั้นสุดท้ายของส่วนหลัก ตามกฎแล้วในโซนาตา rondo ของ Mozart ส่วนสุดท้ายได้รับการพัฒนาอย่างมาก ส่วนใน Beethoven บางครั้งจะไม่มีส่วนสุดท้าย (เช่นในตอนจบของโซนาตาที่เก้า) การแสดงของโซนาตาแบบรอนโดจะไม่เกิดขึ้นซ้ำ (การทำซ้ำของการแสดงของโซนาตาได้รับการเก็บรักษาไว้ในอดีตมาเป็นเวลานานมาก)

ในการบรรเลงของโซนาตารอนโด การนำทั้งสองส่วนหลักสามารถรักษาไว้ได้ด้วยการเปลี่ยนแปลงความสัมพันธ์ทางวรรณยุกต์ตามแบบฉบับของการบรรเลงโซนาตา อย่างไรก็ตามอาจพลาดเกมหลักเกมหนึ่งไป หากพลาดการนำส่วนหลักครั้งที่สอง โซนาต้าจะบรรเลงตามปกติ หากพลาดการแสดงครั้งแรกของส่วนหลัก จะเกิด MIRROR REPRISE (ในโซนาตา rondo จะเกิดขึ้นบ่อยกว่าในรูปแบบโซนาตา) CODA เป็นส่วนที่ไม่ได้รับการควบคุมและสามารถเป็นอะไรก็ได้

รูปแบบรอนโด โซนาตามักพบในตอนจบของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิก มันคือ rondo sonata ที่อยู่ภายใต้การกำหนดประเภท RONDO ที่พบได้น้อยกว่าคือ rondo sonata ในงานแต่ละชิ้น (เช่น Symphonic scherzo "The Sorcerer's Apprentice" ของ Duc หรือวงจรที่ไม่ใช่โซนาตา (การเคลื่อนไหวครั้งที่สองของเพลงและ Rhapsody ของ Myaskovsky) หากเราจัดเรียงตัวแปรของโซนาตา rondo ตาม ระดับความชุกเราได้รับซีรีส์ต่อไปนี้: rondo sonata พร้อม EPISODE , rondo sonata พร้อมการพัฒนา, rondo sonata พร้อมคุณสมบัติผสมของการพัฒนาและตอน, rondo sonata พร้อมสองตอน (หรือกับตอนและการพัฒนาในลำดับเดียวหรืออย่างอื่น) “ปัจจุบัน” รอนโด โซนาตา

การแสดงของ rondo sonata ในตอนจบของ Sixth Piano Sonata ของ Prokofiev ได้รับการสร้างขึ้นอย่างมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ส่วนหลักจะปรากฏต่อจากแต่ละธีมทั้งสามของส่วนด้านข้าง โดยสร้างเป็นรอนโดอิสระ (ในการบรรเลง ส่วนด้านข้างจะเล่นเรียงกันเป็นแถว)

แบบฟอร์มวงจร

รูปแบบวงจรคือรูปแบบที่ประกอบด้วยหลายส่วน มักจะเป็นอิสระในส่วนใจความและเชิงโครงสร้าง โดยแยกจากกันด้วยการหยุดชั่วคราวที่ไม่ได้รับการควบคุม ซึ่งขัดขวางการไหลของเวลาดนตรี (เส้นแท่งคู่ที่มีเส้นขวา "หนา") รูปแบบวงจรทั้งหมดรวบรวมเนื้อหาที่หลากหลายและหลากหลายมากขึ้น ซึ่งรวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยแนวคิดทางศิลปะ

รูปแบบวงจรบางรูปแบบในรูปแบบทั่วไปที่สุดรวมเอาแนวคิดโลกทัศน์ไว้ ตัวอย่างเช่น มวลเป็นแบบทฤษฎีเป็นศูนย์กลาง และต่อมาวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกเป็นแบบมานุษยวิทยาเป็นศูนย์กลาง

หลักการพื้นฐานของการจัดรูปแบบวงจรคือ CONTRAST ซึ่งเป็นการแสดงออกซึ่งแปรผันตามประวัติศาสตร์และส่งผลต่อวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่แตกต่างกัน

รูปแบบวงจรเริ่มแพร่หลายในยุคบาโรก (ปลายศตวรรษที่ 16 - ต้นศตวรรษที่ 17) มีความหลากหลายมาก: วงจรสองส่วนพร้อมความทรงจำ, คอนแชร์ตีโกรสซี, คอนแชร์โตสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวและวงออเคสตรา, ห้องสวีท, พาร์ติทัส, โซนาตาเดี่ยวและวงดนตรี

ต้นกำเนิดของรูปแบบวงจรหลายรูปแบบอยู่ในการแสดงโอเปราโอเปร่าสองประเภทในศตวรรษที่ 17 ที่เรียกว่าภาษาฝรั่งเศส (Lully) และภาษาอิตาลี (A. Stradella, A. Scarlatti) โดยใช้ความแตกต่างของจังหวะที่เป็นมาตรฐาน ในการทาบทามของฝรั่งเศส สิ่งที่สำคัญที่สุดคืออัตราส่วนของท่อนที่ช้าในช่วงแรก (ที่มีลักษณะเคร่งขรึมและน่าสมเพช) และจังหวะโพลีโฟนิกที่รวดเร็ว (โดยปกติจะเป็นความทรงจำ) บางครั้งลงท้ายด้วย Adagio สั้น ๆ (บางครั้งก็ขึ้นอยู่กับเนื้อหาของท่อนแรก ). ความสัมพันธ์ของจังหวะประเภทนี้ เมื่อทำซ้ำๆ จะกลายเป็นเรื่องปกติสำหรับโซนาตาทั้งมวลและคอนแชร์ตีกรอสซี ซึ่งโดยปกติจะประกอบด้วย 4 การเคลื่อนไหว ในคอนแชร์ติโกรสซีของ Corelli, Vivaldi และ Handel หน้าที่ของบทนำแสดงออกมาอย่างชัดเจนในการเคลื่อนไหวช่วงแรก การพัฒนาไม่เพียงแต่เนื่องจากจังหวะที่ช้าและความยาวค่อนข้างสั้น แต่ยังเนื่องมาจากการเปิดกว้างของฮาร์โมนิคในบางครั้งอีกด้วย

คอนเสิร์ต Brandenburg Concertos ทั้ง 6 เพลงของ J.S. Bach (1721) ซึ่งส่วนแรกทั้งหมดไม่เพียงแต่เขียนอย่างรวดเร็วเท่านั้น แต่ยังเป็นส่วนที่ได้รับการพัฒนาและขยายออกไปมากที่สุด เพื่อกำหนดการพัฒนาต่อไปของวงจร ฟังก์ชันของส่วนแรกนี้ (มีความแตกต่างในรูปแบบภายใน) คาดการณ์การทำงานของส่วนที่ 1 ในวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกในภายหลัง

อิทธิพลของความสัมพันธ์จังหวะประเภทนี้ค่อนข้างจะสังเกตเห็นได้น้อยในห้องสวีทและพาร์ติต้าที่อยู่ใกล้ๆ ในอัตราส่วนของการเต้นรำ "บังคับ" มีความแตกต่างระหว่างจังหวะและจังหวะที่ทำซ้ำและเข้มข้นขึ้น: อัลเลมันด์สองจังหวะที่ช้าปานกลางถูกแทนที่ด้วยเสียงระฆังสามจังหวะที่เร็วปานกลาง ซาราบันเดสามจังหวะที่ช้ามากจะถูกแทนที่ด้วยเสียงมาก gige ที่รวดเร็ว (โดยปกติจะเป็นหกจังหวะสิบสองจังหวะรวมสองและสามจังหวะ) อย่างไรก็ตาม รอบเหล่านี้ค่อนข้างจะฟรีสำหรับจำนวนชิ้นส่วน บ่อยครั้งที่มีการเคลื่อนไหวเกริ่นนำ (โหมโรง, โหมโรงและความทรงจำ, แฟนตาซี, ซินโฟนี) และระหว่าง sarabande และ gigue มีสิ่งที่เรียกว่า "แทรก" การเต้นรำสมัยใหม่มากขึ้น (gavotte, minuet, bure, rigaudon, lur, musette) และ อาเรียส บ่อยครั้งที่มีการเต้นรำสองแบบแทรก (โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับ minuets และ gavottes) ในตอนท้ายของวินาทีมีคำสั่งให้ทำซ้ำครั้งแรก บาคเก็บการเต้นรำที่ "บังคับ" ทั้งหมดไว้ในห้องสวีทของเขา นักแต่งเพลงคนอื่นปฏิบัติต่อพวกเขาอย่างอิสระมากขึ้น รวมถึงเพียงหนึ่งหรือสองคนเท่านั้น

ในพาร์ติทัสซึ่งมักจะคงการเต้นรำแบบ "บังคับ" ทั้งหมดไว้ ช่วงประเภทของหมายเลขแทรกจะกว้างกว่ามาก เช่น rondo, capriccio, burlesque

โดยหลักการแล้ว ในห้องสวีท (แถว) การเต้นรำจะเท่ากัน ไม่มีความหลากหลายในการใช้งาน อย่างไรก็ตาม คุณลักษณะบางอย่างกำลังเริ่มปรากฏให้เห็น ดังนั้นซาราแบนด์จึงกลายเป็นศูนย์กลางของโคลงสั้น ๆ ของห้องชุด มันแตกต่างอย่างมากจากรถต้นแบบในชีวิตประจำวันที่เคร่งขรึม รุนแรง ครุ่นคิด และเคร่งขรึม ด้วยความอ่อนโยน ความซับซ้อน ความสง่างาม และเสียงในโทนเสียงระดับกลางถึงสูง บ่อยครั้งที่มันเป็น sarabands ที่มีคู่ประดับซึ่งช่วยเสริมการทำงานของมันในฐานะศูนย์กลางโคลงสั้น ๆ ในจิ๊ก (ต้นกำเนิดที่ "ธรรมดาที่สุด" - การเต้นรำของกะลาสีเรือชาวอังกฤษ) จังหวะที่เร็วที่สุดด้วยพลังงานลักษณะมวลและโพลีโฟนีที่แอคทีฟฟังก์ชันของฉากสุดท้ายจึงถูกสร้างขึ้น

ความสัมพันธ์จังหวะของ ITALIAN OVERTURE ซึ่งประกอบด้วยสามส่วน (สุดขีด - เร็ว โพลีโฟนิก กลาง - ช้า ไพเราะ) เปลี่ยนเป็นวงจรคอนแชร์โตสามส่วนสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยว (บ่อยครั้งน้อยกว่าสำหรับศิลปินเดี่ยวสองหรือสามคน) พร้อมวงออเคสตรา . แม้จะมีการเปลี่ยนแปลงรูปแบบ แต่วงจรคอนเสิร์ตสามส่วนยังคงมีเสถียรภาพในโครงร่างทั่วไปตั้งแต่ศตวรรษที่ 17 จนถึงยุคโรแมนติก ลักษณะที่กระฉับกระเฉงและแข่งขันกันของการเคลื่อนไหวช่วงแรกนั้นใกล้เคียงกับโซนาตาอัลเลโกรคลาสสิกอย่างมากอย่างไม่ต้องสงสัย

สถานที่พิเศษถูกครอบครองโดยวงจรสองส่วนที่มีความทรงจำซึ่งความแตกต่างพื้นฐานอยู่ในการคิดทางดนตรีประเภทต่าง ๆ: ฟรีมากขึ้นด้นสดบางครั้งก็เป็นโฮโมโฟนิกมากขึ้นในส่วนแรก (โหมโรง, ทอคคาต้า, แฟนตาซี) และจัดระเบียบอย่างมีเหตุผลมากขึ้น ความทรงจำ ความสัมพันธ์ของจังหวะนั้นมีความหลากหลายมากและท้าทายการพิมพ์แบบ

การก่อตัวของวงจรโซนาต้า - ซิมโฟนิกได้รับอิทธิพลอย่างมีนัยสำคัญจากส่วนแรกของคอนเสิร์ตสำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวและวงออเคสตรา (ซิมโฟนีโซนาต้า Allegri ในอนาคต), โคลงสั้น ๆ ของห้องสวีท (ต้นแบบของซิมโฟนิก Andanti), กิ๊กที่กระตือรือร้นและกระตือรือร้น (ต้นแบบของตอนจบ) ในระดับหนึ่ง ซิมโฟนียังเผยให้เห็นอิทธิพลของคอนแชร์ติกรอสซีด้วยการเคลื่อนไหวเริ่มแรกอย่างช้าๆ ซิมโฟนีคลาสสิกของเวียนนาหลายเพลงเริ่มต้นด้วยการแนะนำอย่างช้าๆ โดยมีความยาวต่างกันออกไป (โดยเฉพาะ Haydn) อิทธิพลของห้องสวีทยังปรากฏชัดต่อหน้ามินูเอตก่อนตอนจบ แต่แนวคิดที่สำคัญและคำจำกัดความการทำงานของชิ้นส่วนในวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกนั้นแตกต่างกัน เนื้อหาของชุดซึ่งถูกกำหนดให้เป็น DIVERSITY OF UNITY ในวงจรโซนาต้า-ซิมโฟนิกสามารถกำหนดเป็น UNITY OF DIVERSITY ส่วนต่างๆ ของวงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกมีการประสานการทำงานกันอย่างเข้มงวดมากขึ้น บทบาทประเภทและความหมายของแต่ละส่วนสะท้อนถึงแง่มุมหลักของการดำรงอยู่ของมนุษย์: การกระทำ (Homo agens) การใคร่ครวญ การไตร่ตรอง (Homo sapiens) การพักผ่อน การเล่น (Homo ludens) มนุษย์ในสังคม (Homo communis)

วงจรซิมโฟนิกมีโปรไฟล์จังหวะปิดตามหลักการของ JUMP WITH FILLING ความขัดแย้งทางความหมายระหว่าง Allegri ของการเคลื่อนไหวครั้งแรกและ Andanti ไม่เพียงแต่เน้นที่ความสัมพันธ์ของจังหวะที่เฉียบคมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคอนทราสต์ของวรรณยุกต์ตามกฎด้วย

วงซิมโฟนิกและแชมเบอร์ก่อนเบโธเฟนมีความแตกต่างกันอย่างเห็นได้ชัด เนื่องจากวิธีการแสดง (วงออเคสตรา) ซิมโฟนีจึงถือเป็น "การประชาสัมพันธ์" ในลักษณะเดียวกับการแสดงละครเสมอ งานหอการค้ามีความโดดเด่นด้วยความหลากหลายและเสรีภาพที่มากขึ้น ซึ่งทำให้พวกเขาใกล้ชิดกับประเภทวรรณกรรมเชิงบรรยายมากขึ้น (แน่นอนว่ามีเงื่อนไข) ไปจนถึง "ความใกล้ชิด" และบทกวีส่วนตัวที่มากขึ้น ควอเตตมีความใกล้เคียงกับซิมโฟนีมากที่สุด วงดนตรีอื่นๆ (ทรีโอ, ควินเตตที่มีเนื้อร้องต่างกัน) มีจำนวนไม่มากนัก และมักจะใกล้กับชุดที่มีอิสระมากกว่า เช่นเดียวกับดนตรีแนวต่างๆ เซเรเนด และดนตรีออเคสตราประเภทอื่นๆ

เปียโนและโซนาต้าทั้งมวลมักจะมีการเคลื่อนไหว 2-3 จังหวะ ในการเคลื่อนไหวช่วงแรก รูปแบบของโซนาตาเป็นเรื่องธรรมดาที่สุด (มักจะอยู่ในซิมโฟนีเสมอ) แต่ก็พบรูปแบบอื่นๆ เช่นกัน (เช่น สามส่วนที่ซับซ้อน, รูปแบบต่างๆ, rondo ใน Haydn และ Mozart, รูปแบบต่างๆ ใน ​​Beethoven เป็นต้น)

ส่วนหลักของการเคลื่อนไหวช่วงแรกของซิมโฟนีจะอยู่ในจังหวะอัลเลโกรเสมอ ในแชมเบอร์โซนาตา การกำหนดจังหวะแบบ Allegro ก็เป็นเรื่องปกติเช่นกัน แต่ก็พบการกำหนดจังหวะแบบสบาย ๆ มากกว่าเช่นกัน ในโซนาตาโซนาตาเดี่ยวและแชมเบอร์ ไม่ใช่เรื่องแปลกที่จะรวมบทบาทแนวดนตรีที่เน้นประโยชน์ใช้สอยเข้าไว้ด้วยกันในการเคลื่อนไหวเดียว (เช่น โคลงสั้น ๆ และการเต้นรำ การเต้นรำ และตอนจบ) ในแง่ของเนื้อหา วัฏจักรเหล่านี้มีความหลากหลายมากขึ้น เนื่องจากเป็น "ห้องทดลอง" สำหรับการพัฒนาวัฏจักรต่อไป ตัวอย่างเช่น แนวเพลง Scherzo ปรากฏเป็นครั้งแรกในโซนาตาเปียโนของ Haydn ต่อมา Scherzo จะกลายเป็นส่วนหนึ่งของวงจรโซนาต้า - ซิมโฟนิกที่เต็มเปี่ยมซึ่งเกือบจะเข้ามาแทนที่มินูเอต Scherzo รวบรวมองค์ประกอบความหมายที่กว้างขึ้นของการเล่น (ตั้งแต่ความสนุกสนานในชีวิตประจำวันไปจนถึงการเล่นของพลังแห่งจักรวาล อย่างเช่นใน Ninth Symphony ของ Beethoven เป็นต้น) หาก Haydn และ Mozart ไม่มีโซนาตาแบบสี่จังหวะ โซนาตาเปียโนยุคแรกของ Beethoven จะใช้ความสัมพันธ์ของจังหวะและแนวเพลงตามแบบฉบับของซิมโฟนี

ในการพัฒนาทางประวัติศาสตร์เพิ่มเติมของวงจรโซนาต้า - ซิมโฟนิก (เริ่มต้นด้วยเบโธเฟน) "การแตกแขนง" เกิดขึ้น (โดยมี "ราก" ร่วมกัน) ไปสู่สาขา "ดั้งเดิม" ซึ่งจะอัปเดตเนื้อหาจากภายในและมีความรุนแรงมากขึ้น "เป็นนวัตกรรม" ". ใน "แบบดั้งเดิม" ภาพโคลงสั้น ๆ และมหากาพย์มีความเข้มแข็งมักมีการแนะนำรายละเอียดประเภท (โรแมนติก, เพลงวอลทซ์, ความสง่างาม ฯลฯ ) แต่จำนวนชิ้นส่วนและบทบาทเชิงความหมายแบบดั้งเดิมยังคงอยู่ เนื่องจากเนื้อหาใหม่ (โคลงสั้น ๆ มหากาพย์) ส่วนแรกจึงสูญเสียจังหวะอย่างรวดเร็วโดยยังคงรักษาความเข้มข้นของขั้นตอนที่เปิดเผยและความสำคัญของส่วนที่กำหนดวงจรทั้งหมด ดังนั้น เชอร์โซจึงกลายเป็นส่วนที่สอง โดยเปลี่ยนความแตกต่างโดยทั่วไปให้ลึกลงไปในวงจร ระหว่างส่วนที่ช้า (ส่วนตัวที่สุด) และตอนจบของมวลที่เร็ว ซึ่งทำให้การพัฒนาของวงจรมีความทะเยอทะยานมากขึ้น (ความสัมพันธ์ระหว่างมินูเอตและ ฉากสุดท้ายซึ่งมักจะเต้นก็มีมิติเดียวมากกว่า ทำให้ลดความสนใจของผู้ฟัง)

ในซิมโฟนีคลาสสิก การเคลื่อนไหวช่วงแรกจะเป็นลักษณะทั่วไปมากที่สุดในแง่ของรูปแบบ (โซนาตาและการแปรผันของมัน การเคลื่อนไหวช่วงแรกๆ ของแชมเบอร์โซนาตาที่หลากหลายมากขึ้นได้กล่าวไว้ข้างต้น) ใน minuets และ scherzos รูปแบบสามส่วนที่ซับซ้อนมีอำนาจเหนือกว่าอย่างเด็ดขาด (แน่นอน ไม่ใช่โดยไม่มีข้อยกเว้น) การเคลื่อนไหวที่ช้าที่สุด (รูปแบบที่เรียบง่ายและซับซ้อน รูปแบบ รอนโด โซนาตาในทุกรูปแบบ) และตอนจบ (โซนาต้าที่มีรูปแบบ รูปแบบ รอนโด รอนโดโซนาตา บางครั้งการเคลื่อนไหวสามที่ซับซ้อน) มีความโดดเด่นด้วยรูปแบบที่หลากหลายที่สุด

ในดนตรีฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 19 ซิมโฟนีสามการเคลื่อนไหวประเภทหนึ่งได้รับการพัฒนา โดยการเคลื่อนไหวที่สองผสมผสานการทำงานของเพลงช้า (ส่วนนอก) และการเต้นรำ-scherzo (กลาง) นั่นคือซิมโฟนีของ David, Lalo, Franck, Bizet

ในสาขา "นวัตกรรม" (จำเป็นต้องระลึกถึงความเหมือนกันของ "ราก" อีกครั้ง) การเปลี่ยนแปลงภายนอกจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนยิ่งขึ้น สิ่งเหล่านี้มักเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของการเขียนโปรแกรม (ซิมโฟนี Sixth Symphony ของ Beethoven, "Fantastic", "Harold in Italy", ซิมโฟนี "Funeral-Triumphal" ของ Berlioz), การเรียบเรียงและแผนการแสดงที่ไม่ธรรมดา (ซิมโฟนีที่เก้าของ Beethoven, ซิมโฟนีที่สอง, สาม, สี่ของ Mahler สิ่งเหล่านี้อาจเกิดขึ้น "สองเท่า" ของส่วนต่างๆ เรียงกันหรือสมมาตร (ซิมโฟนีของ Mahler, ซิมโฟนีที่สามของ Tchaikovsky, ซิมโฟนีที่สองของ Scriabin, ซิมโฟนีของ Shostakovich บางรายการ), การสังเคราะห์แนวเพลงที่แตกต่างกัน (ซิมโฟนี-แคนตาตา, ซิมโฟนี-คอนเสิร์ต)

ในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 วงจรโซนาตา-ซิมโฟนิกได้รับความสำคัญของประเภทที่มีแนวความคิดมากที่สุด ทำให้เกิดความเคารพในตัวเอง ซึ่งนำไปสู่การลดลงในเชิงปริมาณในวงจรโซนาต้า-ซิมโฟนิก แต่มีอีกเหตุผลหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับสุนทรียภาพโรแมนติกซึ่งพยายามจะจับภาพความเป็นเอกลักษณ์ของทุกช่วงเวลา อย่างไรก็ตาม ความเก่งกาจของการเป็นสามารถรวบรวมได้ด้วยรูปแบบวงจรเท่านั้น ฟังก์ชั่นนี้ได้รับการเติมเต็มโดยชุดใหม่ซึ่งโดดเด่นด้วยความยืดหยุ่นและอิสระเป็นพิเศษ (แต่ไม่ใช่อนาธิปไตย) จับความแตกต่างในความหลากหลายของการแสดงออก บ่อยครั้งที่ห้องสวีทถูกสร้างขึ้นจากดนตรีแนวอื่น ๆ (สำหรับการแสดงละคร โอเปร่าและบัลเล่ต์ และต่อมาก็อิงจากดนตรีสำหรับภาพยนตร์) ห้องสวีทใหม่มีความหลากหลายในแง่ของการแสดงการเรียบเรียง (ออเคสตรา เดี่ยว วงดนตรี) และสามารถเป็นแบบโปรแกรมหรือไม่ใช่แบบโปรแกรมก็ได้ ชุดใหม่เริ่มแพร่หลายในดนตรีของศตวรรษที่ 19 และ 20 คำว่า "ห้องชุด" ไม่สามารถใช้ในชื่อได้ ("Butterfly", "Carnival", Kreisleriana, Fantastic Pieces, Vienna Carnival, Album for Youth และผลงานอื่นๆ โดย Schumann, Tchaikovsky's Seasons, รูปภาพจากนิทรรศการโดย Mussorgsky) ผลงานย่อส่วนหลายชิ้น (โหมโรง, มาซูร์คัส, น็อคเทิร์น, เอทูเดส) มีความคล้ายคลึงกับชุดใหม่เป็นหลัก

ห้องสวีทใหม่หันไปทางสองเสา - วงจรของย่อส่วนและซิมโฟนี (ทั้งห้อง Grieg ตั้งแต่ดนตรีไปจนถึงละครของ Ibsen Peer Gynt, Scheherazade และ Antar โดย Rimsky-Korsakov เป็นต้น)

การจัดระเบียบที่ใกล้เคียงกันคือวงจรเสียง ทั้ง "พล็อต" ("The Beautiful Miller's Wife" โดย Schubert, "The Love and Life of a Woman" โดย Schumann) และเรื่องทั่วไป ("Winter Reise" โดย Schubert, "The Love of a Poet” โดย Schumann) รวมถึงวงจรการร้องประสานเสียงและบทร้องบทเพลงบางบท

บ่อยครั้งในดนตรีบาโรก เช่นเดียวกับดนตรีคลาสสิกและเพลงต่อมา ไม่สามารถระบุจำนวนท่อนได้เสมอไป เนื่องจากทิศทางของเวที Attacca ซึ่งเกิดขึ้นค่อนข้างบ่อยไม่ขัดขวางการไหลของเวลาทางดนตรีในการรับรู้ นอกจากนี้ บ่อยครั้งมักเกิดขึ้นที่ดนตรีที่เป็นอิสระตามธีมและในรูปแบบส่วนใหญ่ จะถูกแบ่งด้วยท่อนบาร์เล็กๆ สองท่อน (Sinphony จาก Partita ของ Bach ใน C minor, Sonata ของ Mozart สำหรับไวโอลินและเปียโนใน A minor /K-402 /, Fantasia ใน C minor /K -457/, Sonatas ของ Beethoven สำหรับเชลโลและเปียโน 69, op. 102 No. 1 และผลงานอื่น ๆ อีกมากมายโดยผู้แต่งหลายคน) ซึ่งนำไปสู่การก่อตัวของรูปแบบส่วนบุคคล (ฟรี) พวกเขาสามารถเรียกว่าคอนทราสต์คอมโพสิต (คำศัพท์ของ V.V. Protopopov) หรือวงจรต่อเนื่อง

อนุญาตให้แสดงแต่ละส่วนจากงานแบบวนรอบได้ แต่วงจรโดยรวมนั้นรวมเป็นหนึ่งเดียวโดยแนวคิดทางศิลปะ การนำไปปฏิบัติซึ่งดำเนินการโดยวิธีการทางดนตรี

ความสามัคคีสามารถแสดงออกมาในลักษณะทั่วไป: ผ่านจังหวะ, การม้วนเสียงเป็นรูปเป็นร่างของชิ้นส่วน, หลักการฮาร์มอนิกที่คล้ายกัน, แผนผังโทนเสียง, โครงสร้าง, การจัดระเบียบจังหวะเมโทร, การเชื่อมต่อน้ำเสียงในทุกส่วนและโดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนที่รุนแรง ความสามัคคีประเภทนี้เป็นดนตรีทั่วไป ได้รับการพัฒนาในรูปแบบวัฏจักรของบาร็อคและเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับประโยชน์ทางศิลปะของรูปแบบวัฏจักรในทุกยุคสมัย

แต่ความสามัคคีของวัฏจักรสามารถบรรลุได้อย่างชัดเจนและเฉพาะเจาะจงมากขึ้น: ด้วยความช่วยเหลือของธีมดนตรีที่ตัดขวาง การรำลึกถึง หรือบ่อยครั้งมากที่เป็นผู้ก่อกวน ความสามัคคีประเภทนี้เกิดขึ้นในกระบวนการพัฒนาและความซับซ้อนของรูปแบบของดนตรีบรรเลง ปรากฏครั้งแรกในเบโธเฟน (ในซิมโฟนีที่ห้า, เก้า, โซนาตาและควอเตตบางเพลง) ในอีกด้านหนึ่ง หลักการเฉพาะเรื่องของความสามัคคี (อธิบายโดยละเอียดโดย M.K. Mikhailov ในบทความ "เกี่ยวกับการรวมใจความของวงจรโซนาต้า - ซิมโฟนิก" // คำถามเกี่ยวกับทฤษฎีและสุนทรียศาสตร์ของดนตรี: ฉบับที่ 2 - M.: S.K. , 1963) เกิดขึ้นจาก "การควบแน่น" ของการเชื่อมโยงน้ำเสียง ในทางกลับกัน เราสามารถตรวจจับอิทธิพลของดนตรีรายการและส่วนหนึ่งคือเพลงประกอบของละครโอเปร่า

หลักการเฉพาะเรื่องของความสามัคคีในระดับหนึ่งละเมิดคุณลักษณะของรูปแบบวงจรเช่นความเป็นอิสระของใจความของส่วนต่าง ๆ โดยไม่ส่งผลกระทบต่อความเป็นอิสระของการสร้างแบบฟอร์ม (ตามกฎแล้วการถ่ายโอนธีมจะเกิดขึ้นในส่วนของรูปแบบที่ไม่ได้รับการควบคุม - ใน การแนะนำตัวและการเขียนโค้ดเป็นหลัก) ในการพัฒนาประวัติศาสตร์เพิ่มเติม หลักการเฉพาะเรื่องของความสามัคคีได้ขยายไปสู่แนวคิดแบบหักล้าง ซึ่งการก่อตัวของแต่ละส่วนโดยตรงขึ้นอยู่กับแนวคิดเชิงเปรียบเทียบ เนื้อหา และองค์ประกอบของวัฏจักรโดยทั่วไป ลักษณะเฉพาะของส่วนก่อนหน้านี้มีอิทธิพลอย่างแข็งขันต่อการก่อตัวของส่วนที่ตามมาการมีส่วนร่วมในส่วนหลัก (เช่นในการพัฒนา) หรือทำให้เกิดการมอดูเลตในรูปแบบการเปลี่ยนแปลงของแบบแผน