Riječ "simfonija" prevedeno s grčkog kao "suzvučje". Doista, zvuk mnogih instrumenata u orkestru može se nazvati glazbom samo kada su usklađeni i ne proizvode zvukove svaki za sebe.

NA Drevna grčka takozvana ugodna kombinacija zvukova, zajedničko pjevanje u glas. NA Stari Rim tako se počeo zvati ansambl, orkestar. U srednjem vijeku zvala se simfonija svjetovna glazba općenito i neke glazbene instrumente.

Riječ ima i druga značenja, ali sva ona nose značenje povezanosti, sudjelovanja, skladnog spoja; primjerice, simfonija se naziva i nastala u Bizantsko Carstvo načelo odnosa crkvene i svjetovne vlasti.

Ali danas ćemo govoriti samo o glazbenoj simfoniji.

Raznolikosti simfonije

Klasična simfonija je glazbeno djelo u obliku cikličke sonate, namijenjeno izvođenju simfonijskog orkestra.

Simfonija (osim simfonijskog orkestra) može uključivati ​​zbor i vokale. Postoje simfonije-suite, simfonije-rapsodije, simfonije-fantazije, simfonije-balade, simfonije-legende, simfonije-poeme, simfonije-rekvijemi, simfonije-baleti, simfonije-drame i kazališne simfonije kao vrsta opere.

NA klasična simfonija obično 4 dijela:

prvi dio je u brz tempo(alegro ) , u sonatnom obliku;

drugi dio u spori tempo, najčešće u obliku varijacija, rondo, rondo-sonata, složeni troglas, rjeđe u obliku sonate;

treći dio - scherzo ili menuet- u troglasnom da capo obliku s triom (odnosno prema shemi A-trio-A);

četvrti dio u brz tempo, u sonatnom obliku, u rondo ili rondo sonatnom obliku.

Ali postoje simfonije s manje (ili više) dijelova. Postoje i jednostavne simfonije.

Softverska simfonija je simfonija s određenim sadržajem, koji je naveden u programu ili izražen u naslovu. Ako u simfoniji postoji naslov, onda je taj naslov minimalni program, na primjer, Fantastična simfonija G. Berlioza.

Iz povijesti simfonije

Smatra se tvorcem klasičnog oblika simfonije i orkestracije Haydna.

A prototip simfonije je talijanski uvertira(instrumentalna orkestralna skladba koja se izvodi prije početka bilo koje izvedbe: opere, baleta), koja se uobličila krajem XVII. Značajan doprinos razvoju simfonije dao je Mozart i Beethoven. ove tri kompozitora nazivaju "bečkim klasicima". Bečki klasici stvorio visoku vrstu instrumentalne glazbe, u kojoj je sve bogatstvo figurativnog sadržaja utjelovljeno u savršenom vrsta umjetnosti. S tim vremenom koincidira i proces nastajanja simfonijskog orkestra - njegov stalni sastav, orkestralne skupine.

V.A. Mozart

Mozart pisao u svim oblicima i žanrovima koji su postojali u njegovo doba, posebno značenje vezan uz operu, ali joj je posvećivao veliku pozornost simfonijska glazba. S obzirom na to da je cijeli život paralelno radio na operama i simfonijama, njegov instrumentalna glazba melodičan operna arija i dramatični sukob. Mozart je stvorio preko 50 simfonija. Najpopularnije su bile posljednje tri simfonije - broj 39, broj 40 i broj 41 ("Jupiter").

K. Schlosser "Beethoven na djelu"

Beethoven stvorio je 9 simfonija, ali se po razvoju simfonijske forme i orkestracije može nazvati najvećim simfonijskim skladateljem klasično razdoblje. U njegovoj Devetoj simfoniji, najpoznatijoj, svi njezini dijelovi spojeni su u jedinstvenu cjelinu kroz temu. U ovu simfoniju Beethoven je uveo vokalne dionice, nakon čega su to počeli činiti i drugi skladatelji. U obliku simfonije rekao je novu riječ R. Schuman.

Ali već u drugoj polovici XIX stoljeća. počeli su se mijenjati strogi oblici simfonije. Četveročlan je postao neobavezan: pojavio se jednodijelni simfonija (Mjaskovski, Boris Čajkovski), simfonija iz 11 dijelova(Šostakovič) pa čak i od 24 dijela(Hovaness). Klasično brzo finale istisnuto je sporim finalom (Šesta simfonija P. I. Čajkovskog, Treća i Deveta Mahlerova simfonija).

Autori simfonija bili su F. Schubert, F. Mendelssohn, I. Brahms, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, Jan Sibelius, A. Webern, A. Rubinstein, P. Čajkovski, A. Borodin, N. Rimski-Korsakov, N. Mjaskovski, A. Skrjabin, S. Prokofjev, D. Šostakovič i drugi.

Njegov sastav, kao što smo već rekli, nastao je u doba bečke klasike.

Osnovu simfonijskog orkestra čine četiri skupine instrumenata: gudale žice(violine, viole, violončela, kontrabasi) drvene puhače(flauta, oboa, klarinet, fagot, saksofon sa svim njihovim varijantama - stara blok flauta, šal, chalumeau itd., kao i niz narodni instrumenti- balaban, duduk, žalejka, frula, zurna), mjed(rog, truba, kornet, horna, trombon, tuba) bubnjevi(timpani, ksilofon, vibrafon, zvona, bubnjevi, trokut, činele, tamburin, kastanjete, tam-tam i dr.).

Ponekad su u orkestar uključeni i drugi instrumenti: harfa, klavir, orgulje(tipkovnica-vjetar glazbeni instrument, najveća vrsta glazbenog instrumenta), celesta(mali klavijaturno-udarački glazbeni instrument koji izgleda kao klavir, zvuči poput zvona), čembalo.

Čembalo

Velik simfonijski orkestar može uključivati ​​do 110 glazbenika , mali- ne više od 50.

Dirigent odlučuje kako će orkestar smjestiti. Položaj izvođača suvremenog simfonijskog orkestra usmjeren je na postizanje koherentne zvučnosti. U 50-70-im godinama. 20. stoljeće širenje "Američko sjedenje": prva i druga violina smještene su lijevo od dirigenta; desno - viole i violončela; u dubini - drvena i limena puhača, kontrabasi; lijevo - bubnjevi.

Raspored sjedenja za glazbenike simfonijskog orkestra

Beethoven, pomiren s neizlječivom bolešću, ovdje se ne bori sa neprijateljska sudbina ali veliča velika moć priroda, jednostavni užici seoski život. Ova je tema već više puta utjelovljena u glazbi ("Četiri godišnja doba" Vivaldija, Haydna). Beethoven, entuzijastično, panteistički vezan za prirodu, otkrio ju je na svoj način. Njegovo tumačenje blisko je pogledima Rousseaua. Za Beethovena priroda nije samo objekt za stvaranje slikovite slike, ne samo izvor čiste radosti, već i simbol slobodnog, slobodnog života, duhovne emancipacije. Kao iu "Aurori", u 6. simfoniji ulogu narodni početak, budući da je blizina prirodi za Beethovena bila jednaka blizini ljudi. Zato mnoge teme simfonije otkrivaju srodnost s narodnim melodijama.

6. simfonija pripada lirsko-žanrovskoj vrsti simfonizma (kao i 2., 4., 8. simfonija i većina sonata). Njezina se dramaturgija uvelike razlikuje od dramaturgije herojskih simfonija (3, 5, 9):

• umjesto sukoba sukoba, borba suprotnih principa - dugotrajan boravak u jednom emocionalnom stanju, koji je diverzificiran jačanjem kolorističkog principa;
• kontrasti i rubovi između odjeljaka su izglađeni, karakteristični su glatki prijelazi s jedne misli na drugu (to je posebno izraženo u II. dijelu, gdje sporedna tema nastavlja glavnu, ulazeći na istu pozadinu);
• melodijski početak i varijacije dominiraju kao glavna metoda tematskog razvoja, pa tako i u sonatnim razvojima ( glavni primjer- II h);
• teme su homogene strukture;
• u orkestraciji - obilje solo puhačkih instrumenata, uporaba novih izvođačkih tehnika koje su kasnije postale karakteristične za romantičare (divizi i muteovi u dionici violončela, oponašanje žubora potoka);
• u tonskim planovima - dominacija šarenih tercnih tonskih usporedbi;
• raširena uporaba ukrasa; obilje predmeta orgulja;
• široka primjena folklornih glazbenih žanrova - landler (u krajnjim dijelovima scherza), pjesme (u finalu).

Šesta je simfonija programska i, budući da je jedina od devet, ima ne samo zajednički naslov, već i naslove za svaki stavak. Nisu to 4 dijela, kako je to čvrsto uvriježeno u klasičnom simfonijskom ciklusu, već 5, što je povezano upravo s programom: između dovitljivog seoskog plesa i mirnog finala smještena je dramatična slika grmljavinske oluje. Ova tri dijela (3,4,5) igraju se bez prekida.

1. dio - "Radosni osjećaji po dolasku u selo" (F-dur)

Naslov naglašava da glazba nije "opis" ruralni krajolik, ali otkriva osjećaje koje izaziva. Sav sonatni alegro prožet je elementima narodne glazbe. Od samog početka pozadina kvinti viola i violončela reproducira zujanje seoskih gajdi. Na toj pozadini violine sviraju nekompliciranu, opetovano ponavljanu melodiju temeljenu na pastoralnim intonacijama. to - glavna tema sonatni oblik. Sporedni i završni dio nisu u suprotnosti s njim, oni također izražavaju raspoloženje radosnog spokoja, zvuče u C - duru. Sve su teme razvijene, ali ne zbog motivskog razvoja, kao što je to bio slučaj, primjerice, u "Heroičkoj" simfoniji, već zbog obilja tematskih ponavljanja, naglašenih jasnim kadencama. Ista stvar se opaža u razvoju: karakteristično pjevanje uzeto kao objekt za razvoj glavna stranka ponavlja više puta bez ikakvih promjena, ali je obojen igrom registara, instrumentalnim tonovima, živopisnim tercnim sučeljavanjem tonaliteta (B - D, C - E).

2 dio - "Scena kraj potoka" (B-dur)

Prožet je istim vedrim osjećajima, no ovdje ima više snovitosti, a uz to - i obilje slikovnih i onomatopejskih trenutaka. Kroz cijeli stavak sačuvana je “žuboreća” pozadina dvaju solo violončela s mutovima i pedala za rog (tek na samom kraju “struja” prestaje, ustupajući mjesto prozivci ptica: trl slavuja u izvedbi uz flautu, krik prepelice uz obou i kukavica uz klarinet). I ovaj je stavak, kao i I-I, napisan u sonatnom obliku, koji se tumači na sličan način: oslanjanje na tematiku pjesme, nedostatak kontrasta, variranje boje.

3. dio - "Veselo okupljanje seljaka" (F-dur)

3. dio je sočan žanrovski skeč. Njezina glazba je najveselija i bezbrižna. Kombinira lukavu nevinost seljački plesovi(haydnijanska tradicija) i britki humor Beethovenovih scherza. Ima tu i dosta figurativne konkretnosti.

I. dio 3x-privatnog oblika izgrađen je na opetovanoj usporedbi dviju tema - nagloj, s ustrajnim tvrdoglavim ponavljanjima, i lirski pjevnoj, ali ne bez humora: pratnja fagota zvuči izvan takta, poput neiskusnih seoskih svirača. Još jedna tema zvuči u prozirnom tonu oboe uz pratnju violine. Ona je graciozna i graciozna, ali joj istovremeno sinkopirani ritam i fagotski bas koji iznenada ulazi daje i komičnu notu.

U prometnijem trio grubi napjevi s oštrim naglascima tvrdoglavo se ponavljaju u vrlo glasnom zvuku, kao da seoski svirači sviraju na sav glas, i ne štedeći truda, prate teški seljački ples.

U reprizi je cjeloviti prikaz svih tema zamijenjen kratkim podsjećanjem na prve dvije.

Blizina do folklorna glazba očituje se u 3. dijelu simfonije iu uporabi promjenjivih načina, te u promjenjivosti trodijelnih i dvodijelnih veličina, karakterističnih za austrijske seljačke plesove.

Dio 4 - “Grmljavinska oluja. Oluja (d-mol)

<Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза - так начинается 4 часть симфонии. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту - пикколо и тромбоны.

Glazbene oluje "bjesne" u mnogim skladbama 18. - 19. stoljeća različitih žanrova (Vivaldi, Haydn, Rossini, Verdi, Liszt itd.). Beethovenovo tumačenje slike oluje blisko je Haydnovom: grmljavinsko nevrijeme se ne doživljava kao razorna katastrofa, već kao milost neophodna za sve živo.

5. dio - „Pastirski napjevi. Radosni i zahvalni osjećaji nakon oluje" (F-dur)

Slobodna forma 4. dijela ima za prototip stvarni životni proces - grmljavinsko nevrijeme, koje se od prvih stidljivih kapi postupno pojačava, doseže vrhunac, a zatim se stiša. Posljednja tiha tutnjava grmljavine pretapa se u zvukove pastirske frule, čime započinje zadnji, 5. dio. Sva glazba finala prožeta je elementom narodne pjesme. Polagano teče melodija klarineta, na koju odgovara rog, zvuči kao pravi narodni napjev. To je poput himne koja veliča ljepotu prirode.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Sadržaj

• 4. Glazbena analiza-shemajadijelovi 7. simfonije
• 6. Značajke tumačenja
• Bibliografija

1. Mjesto simfonijskog žanra u djelu L.V. Beethoven

Doprinos L.V. Beethovena u svjetskoj kulturi određuju, prije svega, njegova simfonijska djela. Bio je najveći simfoničar, a upravo su u simfonijskoj glazbi najpotpunije utjelovili njegov svjetonazor i osnovna umjetnička načela. Put L. Beethovena kao simfoničara obuhvaća gotovo četvrt stoljeća (1800. - 1824.), no njegov se utjecaj proteže na cijelo 19., a dobrim dijelom i na 20. stoljeće. U 19. stoljeću svaki simfonijski skladatelj morao je za sebe odlučiti hoće li nastaviti jednu od linija Beethovenova simfonizma ili će pokušati stvoriti nešto bitno drugačije. Ovako ili onako, ali bez L. Beethovena simfonijska bi glazba 19. stoljeća bila sasvim drugačija. Beethovenove simfonije nastale su na tlu pripremljenom cjelokupnim tijekom razvoja instrumentalne glazbe 18. stoljeća, posebice njegovih neposrednih prethodnika - I. Haydna i V.A. Mozart. Sonatno-simfonijski ciklus koji se konačno uobličio u njihovu radu, njegove razumne vitke konstrukcije pokazao se čvrstim temeljem za masivnu arhitekturu L.V. Beethoven.

Ali Beethovenove simfonije mogle su postati ono što jesu samo kao rezultat interakcije mnogih pojava i njihove duboke generalizacije. Opera je odigrala veliku ulogu u razvoju simfonije. Operna dramaturgija značajno je utjecala na proces dramatizacije simfonije - očito je to već u djelu W. Mozarta. L.V. Beethovenova simfonija prerasta u istinski dramatičan instrumentalni žanr. Na tragu I. Haydna i W. Mozarta, L. Beethoven stvara veličanstvene tragedije i drame u simfonijskim instrumentalnim oblicima. Kao umjetnik drugačijeg povijesnog doba, on zadire u ona područja duhovnih interesa koja su njegovi prethodnici oprezno zaobilazili i na koja su mogli samo neizravno utjecati.

simfonija beethoven žanr skladatelj

Granica između simfonijske umjetnosti L. Beethovena i simfonije 18. st. povučena je prvenstveno temama, idejnim sadržajem i prirodom glazbenih slika. Beethovenova simfonija, upućena golemim ljudskim masama, trebala je monumentalne forme "srazmjerno broju, dahu, viziji okupljenih tisuća" ("Glazbena literatura stranih zemalja", broj 3, Glazba. Moskva, 1989., str. 9). Doista, L. Beethoven široko i slobodno pomiče granice svojih simfonija.

Visoka svijest o odgovornosti umjetnika, smjelost ideja i kreativnih koncepcija mogu objasniti činjenicu da je L.V. Beethoven se nije usudio pisati simfonije sve do svoje tridesete godine. Isti razlozi, očito, uzrokovali su sporost, temeljitost dorade, napetost s kojom je pisao svaku temu. Svako simfonijsko djelo L. Beethovena plod je dugog, ponekad i višegodišnjeg rada.

L.V. Beethovenovih 9 simfonija (10 je ostalo u skicama). U usporedbi sa 104 Haydna ili 41 Mozarta, to nije puno, ali svaki od njih je događaj. Uvjeti pod kojima su skladane i izvođene bitno su se razlikovali od onih pod J. Haydnom i W. Mozartom. Za L. Beethovena, simfonija je, prvo, čisto javni žanr, koji se izvodi uglavnom u velikim dvoranama od strane prilično solidnog orkestra prema standardima tog vremena; a drugo, žanr je ideološki vrlo značajan. Stoga su Beethovenove simfonije, u pravilu, puno veće čak i od Mozartovih (osim 1. i 8.) i temeljno su individualne u konceptu. Svaka simfonija daje jedina stvarriješenje i figurativno i dramatično.

Istina, u slijedu Beethovenovih simfonija nalaze se određeni obrasci koje su glazbenici odavno primijetili. Dakle, neparne su simfonije eksplozivnije, heroičnije ili dramatičnije (osim 1.), a parne su više "mirne", žanrovski domaće (najviše - 4., 6. i 8.). To se može objasniti činjenicom da je L.V. Beethoven je često smišljao simfonije u paru, pa ih je čak pisao istovremeno ili odmah jednu za drugom (5. i 6. čak su na praizvedbi "zamijenile" brojeve; 7. i 8. su slijedile u nizu).

Premijera Prve simfonije, koja se održala u Beču 2. travnja 1800., postala je događaj ne samo u životu skladatelja, već iu glazbenom životu glavnog grada Austrije. Sastav orkestra bio je upečatljiv: prema recenzentu leipziških novina, "puhački instrumenti su korišteni preobilno, tako da je ispalo više nalik limenoj glazbi nego zvuku punog simfonijskog orkestra" ("Glazbena literatura Strane zemlje", broj 3, Glazba, Moskva, 1989). L.V. Beethoven je u partituru uveo dva klarineta, što tada još nije bilo rašireno. (W. A. ​​​​Mozart ih je rijetko koristio; I. Haydn je klarinete prvi učinio ravnopravnim članovima orkestra tek u posljednjim Londonskim simfonijama).

Inovacijske značajke ima i Druga simfonija (D-dur), iako ona, kao i Prva, nastavlja tradiciju I. Haydna i W. Mozarta. Jasno izražava žudnju za junaštvom, monumentalnošću, po prvi put nestaje plesni dio: menuet je zamijenjen scherzom.

Prošavši kroz labirint duhovnih traganja, L. Beethoven je u Trećoj simfoniji pronašao svoju herojsko-epsku temu. Prvi put u umjetnosti, takvom dubinom generalizacije, prelomljena je strastvena drama epohe, njezinih prevrata i katastrofa. Prikazan je i sam čovjek koji osvaja pravo na slobodu, ljubav, radost. Počevši od Treće simfonije, herojska tema nadahnjuje Beethovena da stvori najistaknutija simfonijska djela - Egmontove uvertire, Leonore br. 3. Već potkraj njegova života ova se tema s nedostižnom umjetničkom savršenošću i opsegom oživljava u Devetoj simfoniji. Ali svaki put je obrat ove središnje teme za L. Beethovena drugačiji.

Poezija proljeća i mladosti, radost života, njegovo vječno kretanje - to je sklop pjesničkih slika Četvrte simfonije u B-duru. Šesta (Pastoralna) simfonija posvećena je temi prirode.

Ako se Treća simfonija po duhu približava epu antičke umjetnosti, onda se Peta simfonija, svojom lakonizmom i dinamizmom dramaturgije, doživljava kao drama koja se ubrzano razvija. Istovremeno podiže L.V. Beethoven u simfonijskoj glazbi i drugim slojevima.

U "neshvatljivo izvrsnom", prema M.I. Glinka, Sedma simfonija A-dur, životne pojave pojavljuju se u generaliziranim plesnim slikama. Dinamika života, njegova čudesna ljepota skrivena je iza svijetle iskre promjenjivih ritmičkih figura, iza neočekivanih obrata plesnih pokreta. Čak ni najdublja tuga slavnog Allegretta nije u stanju ugasiti iskričavost plesa, ublažiti vatreni temperament dijelova koji okružuju Allegretto.

Uz moćne freske Sedme nalazi se suptilna i elegantna komorna slika Osme simfonije u F-duru. Deveta simfonija sažima istraživanja L.V. Beethovena u simfonijskom žanru i, prije svega, u utjelovljenju herojske ideje, slike borbe i pobjede, - traganja započeta dvadesetak godina ranije u Herojska simfonija. U Devetoj pronalazi najmonumentalnije, epsko i ujedno najinovativnije rješenje, proširujući filozofske mogućnosti glazbe i otvarajući nove putove simfoničarima 19. stoljeća. Uvod riječi (finale Devete simfonije sa završnim zborom na riječi Schillerove ode "Radosti", u d-molu) olakšava percepciju skladateljeve najsloženije zamisli najširim krugovima slušatelja. Bez apoteoze stvorene u njemu, bez veličanja istinskog svenarodnog veselja i snage, koja se čuje u neukrotivim ritmovima Sedme, L.V. Beethoven vjerojatno ne bi mogao smisliti značajnu "Zagrljaj, milijune!"

2. Povijest nastanka Simfonije br. 7 i njezino mjesto u stvaralaštvu skladatelja

Povijest nastanka Sedme simfonije nije pouzdano poznata, ali neki izvori su sačuvani u obliku pisama samog L. Beethovena, kao i pisama njegovih prijatelja i učenika.

Ljeto 1811. i 1812. L.V. Beethoven je, prema savjetu liječnika, boravio u Teplicama, češkom ljetovalištu poznatom po ljekovitim izvorima vode. Gluhoća mu se pojačala, pomirio se sa svojom strašnom bolešću i nije je skrivao od okoline, iako nije gubio nadu da će sluh poboljšati. Skladatelj se osjećao vrlo usamljeno; pokušaji pronaći vjernu, voljenu ženu - svi su završili potpunim razočaranjem. Međutim, dugi niz godina bio je opsjednut dubokim strastvenim osjećajem, zarobljenim u tajanstvenom pismu od 6. do 7. srpnja (kako je utvrđeno, 1812.), koje je pronađeno u tajnoj kutiji dan nakon skladateljeve smrti. Kome je bilo namijenjeno? Zašto nije bilo kod adresata, nego kod L. Beethovena? Ovaj "besmrtni ljubavnik" istraživači su nazvali mnoge žene. I ljupka grofica Juliet Guicciardi, kojoj je posvećena Mjesečeva sonata, i grofice Teresa i Josephine Brunswick, i pjevačica Amalia Sebald, spisateljica Rachel Levin. Ali zagonetka, po svemu sudeći, nikada neće biti riješena...

U Teplicama je skladatelj upoznao najvećeg od svojih suvremenika - I. Goethea, na čije je tekstove napisao mnoge pjesme, a 1810. Odu - glazbu za tragediju "Egmont". Ali nije dovela L.V. Ništa osim razočaranja za Beethovena. U Teplicama su se, pod izlikom liječenja na vodi, brojni vladari Njemačke okupili na tajnom kongresu kako bi ujedinili svoje snage u borbi protiv Napoleona, koji je pokorio njemačke kneževine. Među njima je bio i vojvoda od Weimara, u pratnji svog ministra, tajnog savjetnika. Goethe. L.V. Beethoven je napisao: "J. Goethe voli dvorski zrak više nego što bi pjesnik trebao." Sačuvana je priča (njezina autentičnost nije dokazana) romantične spisateljice Bettine von Arnim i slika umjetnika Remlinga koja prikazuje hod L. Beethovena i J. Goethea: pjesnik, korača u stranu i skida šešir. , s poštovanjem se naklonio prinčevima, a L. Beethoven, položivši ruke na leđa i hrabro zabacivši glavu, odlučno prolazi kroz njihovu gomilu.

Rad na Sedmoj simfoniji vjerojatno je započeo 1811., a dovršen, kako kaže natpis u rukopisu, 5. svibnja sljedeće godine. Posvećena je grofu M. Friesu, bečkom filantropu, u čijoj je kući Beethoven često nastupao kao pijanist. Praizvedba je održana 8. prosinca 1813. pod autorovim ravnanjem na dobrotvornom koncertu u korist vojnih invalida u dvorani Bečkog sveučilišta. U izvedbi su sudjelovali najbolji glazbenici, ali središnje djelo koncerta nipošto nije bila ova “potpuno nova Beethovenova simfonija”, kako je program najavljivao. Oni su postali posljednji broj - "Pobjeda kod Wellingtona ili bitka kod Vittorije", bučna slika bitke. Upravo je ovaj esej doživio ogroman uspjeh i donio nevjerojatnu neto naplatu - 4 tisuće guldena. I Sedma simfonija je prošla nezapaženo. Jedan kritičar nazvao ju je "popratnom predstavom" Bitke kod Vittorije.

Iznenađujuće je da je ova relativno mala simfonija, sada tako omiljena u javnosti, naizgled transparentna, jasna i lagana, mogla izazvati nesporazum među glazbenicima. I tada je izvanredni profesor klavira Friedrich Wieck, otac Clare Schumann, vjerovao da samo pijanica može pisati takvu glazbu; ravnatelj praškog konzervatorija Dionysus Weber objavio je da je njezin autor sasvim zreo za ludnicu. Francuzi su ga ponovili: Castile-Blaz je finale nazvao "glazbenom ludošću", a Fetis - "proizvodom uzvišenog i bolesnog uma". Ali za M.I. Glinka, bila je „nepojmljivo lijepa“, a najbolji istraživač stvaralaštva L. Beethovena R. Rolland o njoj je napisao: „Simfonija u A-duru – sama iskrenost, sloboda, moć. Ovo je suludo rasipanje moćnih, neljudskih sila – otpad bez ikakve namjere, ali radi zabave - radosti natopljene rijeke koja se izlila iz korita i sve potopila. Sam skladatelj ju je visoko cijenio: "Među svojim najboljim skladbama s ponosom mogu istaknuti simfoniju A-dur." (Citati iz knjige R. Rollanda "Život Beethovena", str. 24).

Dakle, 1812. L.V. Beethoven se bori sa sve većom gluhoćom i promjenjivošću sudbine. Iza tragičnih dana testamenta iz Heiligenstadta, herojske borbe Pete simfonije. Kažu da su tijekom jedne od izvedbi Pete, francuski grenadiri koji su bili u dvorani na kraju simfonije ustali i salutirali - tako prožeti duhom glazbe Velike Francuske revolucije. Ali zar u Sedmoj ne zvuče iste intonacije, isti ritmovi? Sadrži nevjerojatnu sintezu dviju vodećih figurativnih sfera L.V. Beethoven - pobjedničko-herojski i plesni žanr, utjelovljen s takvom punoćom u Pastorali. U Petoj je bilo borbe i pobjede; ovdje - izjava o snazi, moći pobjednika. I nehotice se nameće misao da je Sedma ogromna i neophodna faza na putu do finala Devete.

3. Određivanje oblika djela u cjelini, analiza dijelova simfonije

Sedma simfonija u A-duru pripada najveselijim i najsnažnijim kreacijama briljantnog glazbenika. Tek drugi stavak (Allegretto) unosi tračak tuge i time dodatno naglašava ukupni radosni ton cijelog djela. Svaki od četiri dijela prožet je jedinstvenom ritmičkom strujom koja osvaja slušatelja energijom pokreta. U prvom dijelu dominira željezni, kovani ritam - u drugom dijelu - ritam odmjerene procesije -, treći dio se temelji na kontinuitetu ritmičkog kretanja u brzom tempu, u završnom prevladavaju dvije energične ritmičke figure - I. Takva ritmička ujednačenost svakog dijela dala je povoda Richardu Wagneru (u djelu "A work of the future") da ovu simfoniju nazove "apoteozom plesa". Istina, sadržaj Simfonije nije sveden na plesnost, ali je ona upravo iz plesa izrasla u simfonijski koncept goleme elementarne snage. Izvanredni njemački dirigent i pijanist Hans Bülow nazvao ju je "djelom titana koji juriša na nebo". A taj je rezultat postignut razmjerno skromnim i oskudnim orkestralnim sredstvima: simfonija je napisana za klasični dvostruki sastav orkestra; u partituri su samo dvije horne, nema trombona (koristio ih je L.V. Beethoven u Petoj i Šestoj simfoniji).

4. Glazbena analiza-shema I. dijela 7. simfonije

Prvom stavku Sedme simfonije prethodi polagani uvod u velikoj mjeri (Poco sostenuto), koji veličinom premašuje uvod u prvi stavak Druge simfonije i čak dobiva karakter samostalnog stavka. Ovaj uvod sadrži dvije teme: laganu i veličanstvenu, koja se od samog početka u dionici oboe izdvaja iz trzavog fortea cijelog orkestra i široko je razvijena u gudačkoj skupini; koračnička tema, koja zvuči u grupi drvenih puhača. Postupno se na jednom glasu “mi” kristalizira točkasti ritam koji priprema dominantni ritam prvog dijela (Vivace). Tako se ostvaruje prijelaz iz uvoda u sonatni allegro. U prva četiri takta Vivace (prije pojave teme), drvene puhače nastavljaju zvučati istim ritmom.

Ona je i temelj sve tri teme izlaganja: glavnog, spojnog i sporednog dijela. Vivaceova glavna zabava je jarko folk. (Beethovenu se svojedobno zamjerala "narodna" priroda te glazbe, navodno neprimjerena visokom žanru.)

Beethoven ovdje razvija tip glavne partije, svojstven londonskim simfonijama I. Haydna, s njihovim plesnim ritmom. Okus folklornog žanra pojačan je instrumentacijom: zvuk flaute i oboe u prvom uvodu teme unosi pastoralna obilježja.

Ali ovaj se glavni dio razlikuje od Haydnova po herojskoj reinkarnaciji kada ga ponavlja cijeli orkestar uz sudjelovanje truba i rogova na pozadini gromkih taktova timpana. Idila "slobodnog" čovjeka na slobodnoj zemlji dobiva Beethovenove revolucionarne boje.

Utjelovljujući aktivnost, radosni uspon svojstven slikama Sedme simfonije, leitrim sonatnog alegra ujedinjuje glavne, spojne i sporedne dijelove, prožima cijelo izlaganje, razvoj i reprizu.

Tonski je jarko istaknut sporedni dio koji razvija folklorno-plesne značajke glavne teme. Modulira od cis-mola do as-mola i na kraju, na vrhuncu, uz trijumfalni uspon melodije, dolazi do dominantnog tonaliteta E-dur. Ti harmonijski pomaci unutar bočnog dijela čine jarke kontraste u ekspoziciji, otkrivaju šarolikost njezinih boja i dinamike.

Na kraju izlaganja glavni motiv Vivace poprima fanfarsku strukturu. Ova linija se nastavlja razvojem. Melodijske intonacije su pojednostavljene, prevladavaju ljestvični i trozvučni potezi - isprekidani ritam postaje glavno izražajno sredstvo. U završnom dijelu, gdje se ponovno javlja tema, neočekivani tonski pomaci, harmonija smanjenog septakorada izoštravaju stavak, daju razvoju intenzivniji karakter. U razvoju dolazi do oštrog prijelaza na novi tonalitet u C-duru, a nakon dva takta opće stanke pokret se nastavlja u istom točkastom ritmu. Napetost raste kako se dinamika povećava, instrumenti se dodaju, a tema imitira.

Izvanredna je grandiozna koda: na kraju reprize slijede dva takta opće stanke (kao na kraju ekspozicije); sekvencijalno izvođenje glavnog motiva glavnog dijela u različitim registrima i tonovima tvori niz tercističkih harmonijskih jukstapozicija (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), koji završavaju tijekom rogova i daju uzdižu se do slikovitih pejzažnih asocijacija (jeka, šumska prozivka rogova). Violončela i kontrabasi pianissimo imaju kromatski ostinatni lik. Zvučnost se postupno pojačava, dinamika raste, dopire do fortissima, a prvi stavak završava svečano likujućom izjavom glavne teme.

Primijetite odsutnost sporog stavka u ovoj simfoniji. Drugi dio je Allegretto umjesto uobičajenog Andantea ili Adagia. Uokviren je istim A-mol kvart-seksta akordom. Ovaj dio temelji se na temi koja podsjeća na tužnu pogrebnu povorku. Ova se tema razvija u varijacijama s postupnim povećanjem dinamike. Gudači počinju bez violina. U prvoj varijanti usvajaju je druge violine, au sljedećoj varijanti prve violine. Istodobno, u prvoj varijaciji, u dionicama viole i violončela, zvuči nova tema u obliku kontrapunktskog glasa. Ova druga tema toliko je melodijski izražajna da na kraju dolazi do izražaja, suparujući prvoj temi po značenju.

Novi materijal uveden je u kontrastni srednji dio Allegretta: na pozadini meke trostruke pratnje prvih violina, drvena puhača sviraju laganu, nježnu melodiju - poput zrake nade usred tužnog raspoloženja. Glavna tema se vraća, ali u novom varijacijskom ruhu. Ovdje se, takoreći, nastavljaju prekinute varijacije. Jedna od varijacija je višeglasno držanje glavne teme (fugato). Ponovno se ponavlja lagana serenada, a drugi dio završava glavnom temom u čijem se prikazu izmjenjuju gudači i puhači. Tako je ovaj najpopularniji Allegretto kombinacija varijacija s dvostrukom trodijelnom formom (s dva puta ponovljenom sredinom).

Treći stavak simfonije Presto tipičan je Beethovenov scherzo. U vrtložnom pokretu s ujednačenim ritmičkim pulsiranjem, scherzo se brzo proteže. Oštri dinamički kontrasti, staccato, trilovi, nagli tonski pomak iz F-dura u A-dur daju mu posebnu oštrinu i daju karakter velike vitalnosti. Srednji dio scherza (Assai meno presto) unosi kontrast: u svečanoj glazbi, koja doseže veliku snagu i prati ga fanfara trublje, koristi se melodija donjoaustrijske seljačke pjesme. Ova se sredina ponavlja dva puta, tvoreći (kao u drugom dijelu simfonije) dvostruki trodijelni oblik.

Finale simfonije (Allegro con brio), napisano u sonatnom obliku, spontana je pučka fešta. Sva glazba finala temelji se na plesnim ritmovima. Tema glavnog dijela bliska je slavenskim plesnim melodijama (kao što znate, L.V. Beethoven se u svom radu više puta okrenuo ruskim narodnim pjesmama). Točkasti ritam bočnog dijela daje elastičnost. Aktivan, nagao pokret ekspozicije, razrade i reprize, sve veći nalet energije ostavljaju dojam neodoljivo jurećeg masovnog plesa, veselo i likovno dovršavajući Simfoniju.

5. Značajke forme u vezi sa sadržajem

U svojoj instrumentalnoj glazbi L.V. Beethoven koristi povijesno utvrđeno načelo organizacije cikličkog djela koje se temelji na kontrastnom izmjenjivanju dijelova ciklusa i sonatnoj strukturi prvog dijela. Posebno su značajni prvi, u pravilu, sonatni dijelovi Beethovenovih komornih i simfonijskih cikličkih skladbi.

Sonatni oblik privukao je L.V. Beethoven po mnogima, samo njoj svojstvene kvalitete. Izlaganje glazbenih slika različitih karaktera i sadržaja pružalo je neograničene mogućnosti, suprotstavljajući ih, gurajući u oštru borbu i, prateći unutarnju dinamiku, otkrivajući proces međudjelovanja, prožimanja i naposljetku prijelaza u novu kvalitetu. Što je dublji kontrast slika, to je sukob dramatičniji, to je sam proces razvoja složeniji. Razvoj u L.V. Beethoven postaje glavna pokretačka snaga koja transformira sonatni oblik naslijeđen iz 18. stoljeća. Tako sonatni oblik postaje temelj ogromnog broja komornih i orkestralnih djela L.V. Beethoven.

6. Značajke tumačenja

Težak je zadatak za izvođača (dirigenta) interpretirati 7. simfoniju. U osnovi, postoji jedna glavna razlika između interpretacija izvedbe ove simfonije. To je izbor tempa i prijelaz iz jednog dijela u drugi. Svaki izvođač - dirigent drži se svojih osobnih osjećaja i, naravno, glazbenog znanja o eri stvaratelja-skladatelja i ideji stvaranja djela. Naravno, svaki dirigent na svoj način čita partituru i doživljava je kao glazbenu sliku. U ovom će se radu prikazati usporedba izvedbi i interpretacija Sedme simfonije dirigenata kao što su V. Fedosejev, F. Weingarner i D. Yurovsky.

Uvod u prvi stavak 7. simfonije označen je kao Poco sostenuto, a ne Adagio, pa čak ni Andante. Posebno je važno ne igrati je presporo. Takvog se pravila pridržava F. Weingartner u svom izvođenju, a kako je primijetio V. Fedosejev. D. Yurovsky se pridržava drugačijeg gledišta, izvodeći uvod u mirnom, ali prilično pokretljivom ritmu.

Stranica 16, taktovi 1-16. (L. Beethoven, Sedma simfonija, partitura, Muzgiz, 1961.) Prema F. Weingartneru, ova epizoda zvuči prazno i ​​besmisleno kada se izvodi ravnodušno. U svakom slučaju, onaj tko u tome ne vidi ništa osim čestog ponavljanja istog zvuka neće znati što bi s njim, a možda i ne primijeti ono najbitnije. Činjenica je da posljednja dva takta prije Vivacea, zajedno s uvodom, već pripremaju ritam tipičan za dati dio, dok se u prva dva takta ove epizode još uvijek čuju odjeci vibrirajuće pozadine uvoda. . Sljedeća dva takta, koja predstavljaju trenutak najveće smirenosti, sadrže ujedno i najveću napetost. Ako prve dvije mjere održavate nepokolebljivim tempom, tada u sljedeća dva mjerenja možete povećati napon uz vrlo umjereno usporavanje. Od kraja 4. mjere citiranog segmenta, gdje se novo najavljuje i promjenom boje (sada počinju puhači, a nastavljaju gudači), potrebno je postupno ubrzavati tempo, što se prati u izvedba sva tri dirigenta, čija su imena navedena ranije u seminarskom radu.

Uvođenjem takta od šest taktova, prema F. Weingartneru, treba ga najprije izjednačiti s prethodnim i nastaviti ubrzavati sve dok se ne postigne tempo Vivace u petom taktu, kada ulazi glavni dio. Vivace tempo naznačen metronomom nikada ne smije biti prebrz; inače dio gubi svoju inherentnu jasnoću i veličinu. Treba uzeti u obzir da je sam niz vrlo živa metrička formula.

Page 18 mjera 5. Umjetnici ne preporučuju predugo držanje fermate; nakon njega potrebno je izravno jurnuti naprijed, puštajući fortissimo da zazvuči neumoljivom snagom.

Stranica 26. Uobičajeno je da se ekspozicija ne ponavlja, iako je L. Beethoven u partituri postavio reprizu.

Str. 29, takt 3 i 4. Ovdje treba udvostručiti i drvene instrumente i rogove – tako tumači F. Weingartner. Drugi rog svira tijekom cijele ove epizode, odnosno već počinje s dvostrukom linijom, nižim B-svolom. Većina dirigenta, posebice V. Fedoseev i D. Yurovsky, također preporučuju udvostručenje ako je moguće.

Str.35, 4. takt, do 33. str., zadnji takt. Weingartner predlaže utjelovljenje snažnog nadogradnje na posebno uvjerljiv način: na pozadini kontinuiranog krešenda puhačkih instrumenata, sugerira se da gudači sviraju na takav način da svaka fraza počinje blagim slabljenjem zvučnosti, a kulminacija sljedećeg krešenda pada na kontinuirane note. Naravno, ti dodatni krešendi na dugim notama moraju biti raspoređeni na takav način da prvi put zvuče najslabije, a treću najjače.

36, takt 4. Nakon velikog nadogradnje u prethodnom vrhuncu, ovdje se dodaje još jedan piu forte, koji vodi do fortissima glavne teme koja se ponavlja. Stoga se čini hitno potrebnim donekle smanjiti zvučnost, kojoj V. Fedosejev pribjegava u svojoj izvedbi. Čini se da je najbolji trenutak za to druga polovica 4. takta od kraja, str.35. Nakon što je najsnažnije svirao kratke fraze drveta i žica iz mjere 4, str.35, uvodi poco meno mosso.

Nakon fermata, prema F. Weingartneru, stanka je jednako neprihvatljiva kao i na str.9, mjera 18.D. Yurovsky drži drugu fermatu nešto kraću od prve.

Str. 39, takt 9, do str. u svim instrumentima kada se pojavi d-mol. Također odredite cijelu epizodu od druge fermate, tj. takt 8, od uvoda timpana na str. 40, takt 9, do str. 41, takt 4, tranquillo i upotrijebite je za postupni povratak na glavni tempo gdje je fortissimo naznačeno.

Str. 48, mjera 10 i dalje. Ovdje, u jednom od najuzvišenijih trenutaka koji se nalaze u svih devet simfonija, ne treba ubrzavati tempo jer bi se inače stvorio dojam obične strette. Naprotiv, glavni tempo mora se održati do kraja stavka. Utjecaj ove epizode neusporedivo se pojačava ako se kontrabasi (ili barem neki od njih koji imaju C žicu) odsviraju odavde do takta 8, str.50, oktavu niže, nakon čega se ponovno vraćaju na izvornik. (I F. Weingartner i V. Fedoseev.) Ako je moguće udvostručiti drvena puhača, onda to treba učiniti na klaviru u zadnjem taktu, str.50. Moraju sudjelovati u crescendu, odvesti ga u fortissimo i pratiti gudače do kraja.

Stranica 53. Propisani tempo sugerira da se ovaj stavak ne može razumjeti u smislu uobičajenog Adagia ili Andantea. Metronomska oznaka, koja predviđa kretanje gotovo u prirodi brzog marša, ne pristaje uz izgled ovog dijela. Voditeljima je potrebno cca.

Str. 55, mjera 9, do str. Weingartner je to smatrao pogrešnim."Svirale sa svojim koncentrirano strogim," okoštalim "kretanjima od dominante do tonike, svečano podržane timpanima, toliko su karakteristične da ih nikada ne treba žrtvovati" (F. Weingartner "Savjeti dirigentima" ". Glazba, Moskva, 1965., str. 163). No čak i da je R. Wagner, kako sugerira F. Weingartner, imao 4 trubača, čudesni učinak L. Beethovenovih svirala još uvijek je narušen ako se dva zadatka istovremeno dodijele istim instrumentima. Homogene zvučne boje se međusobno poništavaju. Zapravo, nema opasnosti da će melodija zvučati nedovoljno odvažno ako udvostručite rogove i odredite izvođače drugog dijela, gdje je naveden unison s prvim, da sviraju donju oktavu. Ako se puhači mogu udvostručiti, rezultat je još bolji. U 1. i 2. taktu, str. 56, prva flauta preuzima gornju oktavu. Druga truba uzima niže "d" kroz citirani odlomak. Drugi francuski rog trebao bi već u 8. taktu, str.55, također uzeti donji "F".

Str.66, taktovi 7-10. Čak i ako nije moguće udvostručiti drvene, dobro je da druga svirala svira uglas s prvom, jer taj glas lako može biti preslab. U zadnjem taktu epizode citiranom do takta 8 stranice 67, sva drvena puhača mogu se udvostručiti. Međutim, F. Weingartner ne preporučuje dupliciranje rogova.

Str.69, takt 7-10. Neobično svečana priroda zvuka ova 4 takta pianissima opravdava vrlo lagano usporavanje tempa, nakon čega se glavni tempo vraća na fortissimo. Ovo tumačenje dijele V. Fedoseev i D. Yurovsky.

Str. 72, taktovi 15-18, i str. 73, taktovi 11-14. Iznimno je važno da flaute i klarineti sviraju ova 4 takta pianissima. Drugim riječima, s primjetnim dinamičkim odstupanjem od prethodnih ciklusa. Ali obično se taj scherzo odvozi tako, jadni puhači nemaju dovoljno daha, i drago im je ako mogu nekako izbaciti svoj dio, što, međutim, često ne uspije. Pianissimo se jednostavno ignorira, kao i mnoge druge stvari. Unatoč propisanom Prestu, tempo se ne smije uzimati brže nego što je potrebno za jasnu i točnu izvedbu. Metronomska notacija zahtijeva, možda, prebrz tempo. Ispravnije je brojati

Assai meno presto je označen. Ispravan tempo, prema F. Weingartneru, trebao bi biti približno dvostruko sporiji od glavnog dijela i naznačen približno metronomski. Podrazumijeva se da se treba voditi za jednog, a ne za troje, kako je ponekad slučaj. Lagano, blago zamjetno smanjenje tempa nakon dvostruke crtice odgovara prirodi ove glazbe.

U trećem dijelu simfonije svi se izvođači pridržavaju svih znakova ponavljanja, osim drugog (već ponovljenog) tria, str. 92-94.

Stranica 103. Finale je omogućilo F. Weingartneru zanimljivo opažanje: izvodeći ga sporije od svih poznatih poznatih dirigenata, posvuda je požnjeo pohvale i krivnje za svoj posebno brz tempo. To se objašnjava činjenicom da je mirniji tempo izvođačima omogućio veći intenzitet u razvoju zvučnosti, što je, naravno, bilo povezano s većom razgovjetnošću. Time je dojam snage koji proizvodi ovaj dio u interpretaciji F. Weingartnera zamijenjen dojmom brzine. Zapravo, ovaj dio nosi oznaku Allegro con brio, a ne Vivace ili Presto, što se u većini slučajeva ignorira. Stoga tempo nikada ne smije biti prebrz. F. Weingartner sam po sebi zamjenjuje dobru metronomsku oznaku, jer bi, po njegovom mišljenju, bilo ispravnije dirigirati u dvoje, a ne u jedno.

Izvedba finala s primjerenim izričajem, prema mišljenju mnogih dirigenata, jedan je od najvećih zadataka, dakako, ne u tehničkom, nego u duhovnom smislu. "Tko god izvede ovu ulogu bez žrtvovanja svog 'ja', doživjet će neuspjeh." (Citat iz knjige F. Weingartnera "Savjeti dirigentima", str. 172.) Čak i kratka ponavljanja na str. 103 i 104 treba svirati dva puta u ponavljanju ekspozicije finala, a ne jednom, kao u menuetima i scherzo. (U izvedbama V. Fedosejeva i D. Jurovskog primjećuju se ta ponavljanja.)

P. 132, mjera 8. Nakon oznake fortissimo pojavila se iz mjere 9, str 127, nema dinamičkih propisa do navedene mjere, osim zasebnog sforzanda i pojedinačnog forte. Tu je i semper piu forte, nakon čega slijedi ponovno ff na stranici 133, pretposljednji takt. Posve je očito da ovaj semper piu forte dobiva svoje pravo značenje samo ako mu prethodi slabljenje zvuka. Wagner je bio ogorčen iznenadnim glasovirom koji je njegov dresdenski kolega Reisiger napisao ovdje u partiji. Neočekivani klavir izgleda, naravno, kao naivan pokušaj izlaska iz teškoće. Upravo spomenuti singl forte u trubama i timpanima govori protiv činjenice da je L.V. Beethoven je predvidio redukciju zvučnosti. Kad je F. Weingartner izvodio ovu dionicu u jednoličnom fortissimu, nije se mogao osloboditi dojma praznine; propustio je ispuniti i propisani piu forte. Stoga je, slijedeći samo svoj glazbeni instinkt, odlučio inovirati. Počevši od trećeg takta od kraja na 130. str., nakon što je sve prethodno odsvirano s najvećom energijom, uveo je postupni diminuendo, koji je u 3. taktu na 132. str.

Dupliranje rogova, a ako je moguće i puhača u ovom stavku, apsolutno je potrebno. Od str. Tumačenja V. Fedosejeva i D. Jurovskog su slična u tom pogledu.

Tajna umjetničke izvedbe glazbenih djela, a time i dirigentske umjetnosti, leži u shvaćanju stila. Umjetnik izvođač, u ovom slučaju dirigent, mora biti prožet originalnošću svakog skladatelja i svakog djela i svoju izvedbu podrediti i najsitnijem detalju kako bi otkrio tu originalnost. "Briljantan dirigent mora kombinirati onoliko individualnosti koliko će mu velikih kreacija pasti u ruke da dirigira." (Citat F. Weingartnera iz knjige "Savjeti dirigentima", str.5.)

Bibliografija

1. Ludwig van Beethoven. "Sedma simfonija. Partitura". Muzgiz. Glazba, 1961.

2. L. Markhašev. "Voljeni i drugi". Dječja književnost. Lenjingrad, 1978.

3. "Glazbena literatura stranih zemalja" broj 3, izdanje 8, ur. E. Tsareva. Glazba, muzika. Moskva, 1989.

4. F. Weingartner "Beethoven. Savjeti dirigentima". Glazba, muzika. Moskva, 1965.

Domaćin na Allbest.ru

Slični dokumenti

Značajke dramaturgije simfonije. Značajke razvoja simfonijskog žanra u bjeloruskoj glazbi XX. stoljeća. Karakteristične značajke, žanrovska originalnost u simfonijskim djelima A. Mdivanija. Stvaralaštvo D. Smolskog kao utemeljitelja bjeloruske simfonije.

seminarski rad, dodan 13.04.2015


Izvori božanskog u stvaralaštvu skladatelja. Osobine glazbenog jezika u aspektu božanskog. Uvod "Turangalila". Tema kipa i cvijeća. "Pjesma ljubavi I". „Razvoj ljubavi“ u okviru simfonijskog ciklusa. Finale koje dovršava raspoređivanje platna.

diplomski rad, dodan 11.06.2013


Metoda rada sa žanrovskim modelima u djelu Šostakoviča. Prevlast tradicionalnih žanrova u stvaralaštvu. Značajke autorova odabira žanrovskih tematskih temelja u Osmoj simfoniji, analiza njihove umjetničke funkcije. Vodeća uloga žanrovske semantike.

seminarski rad, dodan 18.04.2011


Myaskovsky N.Ya. kao jedan od najvećih skladatelja 20. stoljeća, utemeljitelj sovjetske simfonije. Pozadina tragične koncepcije simfonije Mjaskovskog. Analiza prvog i drugog dijela simfonije s aspekta interakcije obilježja dramatike i kozmogonije u njoj.

sažetak, dodan 19.09.2012


Biografija P.I. Čajkovski. Kreativni portret skladatelja. Detaljna analiza finala Druge simfonije u kontekstu nadolazeće reinstrumentacije za orkestar ruskih narodnih instrumenata. Stilske značajke orkestracije, analiza simfonijske partiture.

diplomski rad, dodan 31.10.2014


Stilske značajke Hindemithovih klavirskih djela. Elementi koncertne izvedbe u skladateljevim komornim djelima. Definicija žanra sonate. Intonacijsko-tematska i stilska originalnost Treće sonate u B. Dramaturgija simfonije »Harmonija svijeta«.

diplomski rad, dodan 18.05.2012


Hijerarhija žanrova unaprijed uspostavljena klasicističkom estetikom 18. stoljeća. Značajke L.V. Beethoven. Oblik orkestralnog i glasovirskog izlaganja. Komparativna analiza interpretacije žanra koncerta u djelu V.A. Mozart i L.V. Beethoven.

seminarski rad, dodan 09.12.2015


Biografija švicarsko-francuskog skladatelja i glazbenog kritičara Arthura Honeggera: djetinjstvo, obrazovanje i mladost. Grupa "Šest" i proučavanje razdoblja skladateljeva stvaralaštva. Analiza "Liturgijske" simfonije kao Honeggerova djela.

seminarski rad, dodan 23.01.2013


Žanrovski simboli zborske simfonijske akcije "Zvončići". Slike-simboli plamen svijeće, pijetao, Lula, Domovina, Nebeska majka, zemaljska majka, Majka Rijeka, Put, Život. Paralele s radom V. Shukshin. Materijali i članci A. Tevosyan.

test, dodan 21.06.2014


Osvjetljavanje povijesti stvaranja, selektivna analiza izražajnih sredstava i strukturalna procjena glazbenog oblika Druge simfonije jednog od najvećih skladatelja 20. stoljeća Jeana Sibeliusa. Glavne skladbe: simfonijske pjesme, suite, koncertna djela.

6 minuta

Objavite novu temu.

Ažuriranje postojećeg znanja o Beethovenu

Učitelj, nastavnik, profesor: Na posljednjoj lekciji mi ćemo te upoznatidjelo bečkog klasika, koji je u svom stvaralaštvu spojio dva doba. Reci njegovo ime.-

studenti: L.uen Beethoven.

Učitelj: Koju smo pjesmu slušali?

Što je simfonija?

Koje ime?

Glavna ideja, ideja?

studenti: borba

Na ploči je prezentacija s temom lekcije i portretom Beethovena -

Razgovor, anketna metoda, vizualna metoda.

5

minuta

Priča o i povijest nastanka simfonije 5

Učitelj, nastavnik, profesor: Znamo da tema borbe prožima cijelo Beethovenovo djelo i njegov život.

Danas ćemo se upoznati s još jednom simfonijom br. 5.

20 minuta

slušati muziku

Učitelj, nastavnik, profesor: Dakle, poslušajmo sam početak 1. stavka simfonije. Simfonija počinje motivom epigrafa.(Epigraf je kratka rečenica koja prenosi glavnu misao.)Čuti motiv koji vjerojatno već znateKakvu misao nam prenosi?

//Zvuci motiv sudbine//

Učitelj, nastavnik, profesor: Kako zvuči motiv? Koje ste asocijacije imali nakon slušanja ove melodije?

studenti: Uvodni motiv zvuči kratko, odlučno i snažno. Kao da netko kuca na vrata.

Učitelj, nastavnik, profesor: Ovaj motiv se zove – Motiv sudbine čovjeka. I dobro ste primijetili da je ovaj motiv kao kucanje na vrata. – Tako sudbina kuca na vrata.Cijeli 1. dio simfonije izgrađen je na ovom motivu-epigrafu.

I evo opethrvačka tema čovjek i sudbina.

Napišimo temu lekcije. Napisat ćemo GP, PP, razvoj, reprizu, dramaturgiju.

Poslušajmo 1. stavak 5. simfonije i razmislimotko pobjeđuje 1. diočovjek ili sudbina ?

// Zvukovi 1 dio Allegro con brio - 7 min. 15 sek. //

(Djeca zapisuju naslov djela, slušaju glazbu i utvrđuju da motiv sudbine zvuči prijeteće i snažno, pa osoba gubi u tom dvoboju.)

Učitelj, nastavnik, profesor: - Doduše, u 1. dijelu pobjeda ostaje zloj kobi, ali skladatelj nam u svakom dijelu prikazuje bespoštednu borbu ljudske volje i duha s udarcima sudbine. Motiv epigrafa zvuči drugačije: čas prijeteće i blizu, čas gluho i daleko, kao da podsjeća na sebe. Ali sa svakim dijelom, borba postaje sve intenzivnija.

Poslušajte zvuk finala, zadnji 4. dio. Da ćemo čuti pobjedu ljudskog duha ili poraz?

//Zvukovi 4. dio Allegro-3 min. 38 sek.//

(Djeca slušaju završnicu i odgovaraju da pobjeđuju ljudski duh i volja.)

Učitelj, nastavnik, profesor: Sasvim točno, skladatelj iz dijela u dio otkriva svoj plan: "iz tame u svjetlo, kroz herojsku borbu do pobjede". A četvrti dio - završni - već zvuči kao pobjednička povorka, pjevajući radost života i vjeru u svijetle ideale.

Audio zapis djela.

Verbalno-induktivni (razgovor, dijalog)

Vizualno - deduktivno (usporedba)

3 minute

Generalizacija. Ishod

golubicaUkratko:

Opiši Beethovenovu 5. simfoniju, čemu je posvećena?

(Peta simfonija svojevrsni je skladateljski izazov sudbini, borba je ljudskog duha sa zlom sudbinom.)

10 minuta

Učenje pjesme.

Učenje komada

Izražajan prikaz učitelja

Ludwig van Beethoven. Simfonija br. 6 u F-duru, op. 68, "Pastoral"

Simfonija br. 6 u F-duru, op. 68, Pastoral

Sastav orkestra: 2 flaute, pikolo flauta, 2 oboe, 2 klarineta, 2 fagota, 2 roga, 2 trube, 2 trombona, timpani, gudači.

Povijest stvaranja

Rođenje Pastoralne simfonije pada u središnje razdoblje Beethovenova stvaralaštva. Gotovo istodobno ispod njegova su pera izašle tri simfonije, posve različite po karakteru: 1805. počeo je pisati herojsku simfoniju u c-molu, danas poznatu kao No., a 1807. prionuo je na skladanje Pastorale. Dovršen istodobno s c-molom 1808., oštro se od njega razlikuje. Beethoven, pomiren s neizlječivom bolešću - gluhoćom - ovdje se ne bori s neprijateljskom sudbinom, već veliča veliku snagu prirode, jednostavne životne radosti.

Kao i simfonija u c-molu, Pastoralna je simfonija posvećena Beethovenovom meceni, bečkom dobrotvoru princu F. I. Lobkovitzu i ruskom poslaniku u Beču grofu A. K. Razumovskom. Obje su prvi put izvedene u velikoj "akademiji" (to jest koncertu na kojem je djela samo jednog autora izvodio sam kao virtuozni instrumentalist ili orkestar pod njegovim ravnanjem) 22. prosinca 1808. u Bečkom kazalištu. .

Prva točka programa bila je "Simfonija pod nazivom "Reminiscencija seoskog života", u F-duru, br. 5". Tek nešto kasnije postala je Šesta. Koncert održan u hladnoj dvorani, gdje je publika sjedila u bundama, nije polučio uspjeh. Orkestar je bio montažni, niske razine. Beethoven se posvađao s glazbenicima na probi, s njima je radio dirigent I. Seyfried, a autor je režirao samo praizvedbu.

Posebno mjesto u njegovu stvaralaštvu zauzima pastoralna simfonija. Programski je i, jedini od devet, nema samo zajedničko ime, već i naslove za svaki dio. Nisu to četiri dijela, kako je davno utvrđeno u simfonijskom ciklusu, nego pet, što je povezano upravo s programom: između domišljatog seoskog plesa i mirne završnice smještena je dramatična slika grmljavinske oluje.

Beethoven je volio provoditi ljeta u tihim selima oko Beča, lutati šumama i livadama od jutra do mraka, po kiši i suncu, iu tom zajedništvu s prirodom nastale su ideje njegovih skladbi. "Nitko ne može toliko voljeti seoski život kao ja, jer hrastove šume, drveće, stjenovite planine odgovaraju na misli i iskustva čovjeka." Pastorala, koja, prema riječima samog skladatelja, prikazuje osjećaje rođene u dodiru sa svijetom prirode i ruralnog života, postala je jedna od Beethovenovih najromantičnijih skladbi. Nije ni čudo da su je mnogi romantičari vidjeli kao izvor svoje inspiracije. O tome svjedoče Berliozova Fantastična simfonija, Schumannova Rajnska simfonija, Mendelssohnova Škotska i Talijanska simfonija, simfonijska poema “Preludiji” i mnoga Lisztova klavirska djela.

Prvi dio skladatelj je nazvao     "Buđenje veselih osjećaja tijekom boravka na selu."    Nekomplicirana, više puta ponovljena glavna tema koja zvuči na violinama bliska je melodijama narodnih kola, a pratnja viola a violončela nalikuju brujanju seoskih gajdi. Nekoliko sporednih tema u maloj je suprotnosti s glavnom. Razvoj je također idiličan, lišen oštrih kontrasta. Dugi boravak u jednom emotivnom stanju diverzificiran je živopisnim jukstapozicijama tonaliteta, izmjenom orkestralnih tonova, usponima i padovima zvučnosti, čime se anticipiraju razvojni principi kod romantičara.

Drugi dio -     "Prizor uz potok"     - prožet je istim vedrim osjećajima. Melodična melodija violine polako se razvija u pozadini mrmljanja drugih gudača koja traje tijekom stavka. Tek na samom kraju potok prestaje i čuje se zov ptica: trkelj slavuja (flauta), krik prepelice (oboa), zov kukavice (klarinet). Slušajući ovu glazbu, nemoguće je zamisliti da ju je napisao gluhi skladatelj koji već dugo nije čuo pjev ptica!

Treći dio -     "Vesela zabava seljaka"     - najveseliji je i najbezbrižniji. Kombinira lukavu nevinost seljačkih plesova, koje je u simfoniju uveo Beethovenov učitelj Haydn, i oštar humor tipičnih Beethovenovih scherza. Uvodni dio izgrađen je na opetovanoj usporedbi dviju tema - nagle, s upornim tvrdoglavim ponavljanjima, i lirski melodične, ali ne bez humora: pratnja fagota zvuči izvan takta, poput neiskusnih seoskih svirača. Sljedeća tema, gipka i graciozna, u prozirnom tonu oboe uz pratnju violine, također nije lišena komične nijanse koju joj daje sinkopirani ritam i iznenada upadljivi basovi fagota. U bržem triju uporno se ponavlja grubi napjev s oštrim naglascima u vrlo glasnom zvuku - kao da su seoski svirači svirali na sav glas, ne štedeći se. Ponavljajući uvodni dio, Beethoven prekida klasičnu tradiciju: umjesto da prolazi kroz sve teme, postoji samo kratki podsjetnik na prve dvije.

Četvrti dio -     “Oluja. Oluja»     - počinje odmah, bez prekida. Ona je u oštrom kontrastu sa svime što joj je prethodilo i jedina je dramatična epizoda simfonije. Crtajući veličanstvenu sliku bijesnih elemenata, skladatelj pribjegava vizualnim tehnikama, proširujući sastav orkestra, uključujući, kao u finalu pete, pikolo flautu i trombone, koji se prije nisu koristili u simfonijskoj glazbi. Kontrast je osobito oštro naglašen činjenicom da ovaj stavak nije stankom odvojen od susjednih: iznenada počevši, bez stanke prelazi i u finale, gdje se vraćaju ugođaji prvih stavaka.

Finale -     “Pastirski napjevi. Radosni i zahvalni osjećaji nakon oluje.     Mirna melodija klarineta, na koju odgovara rog, podsjeća na prozivku pastirskih roga na pozadini gajdi - oponašaju ih neprekidni zvuci viole i violončela. Prozivke instrumenata postupno jenjavaju - posljednju melodiju svira rog s nijemom na pozadini laganih prolaza žica. Ovako na neobičan način završava ova jedinstvena Beethovenova simfonija.
belcanto.ru
A. Koenigsberg

Beethoven Simfonija br. 6 u F-duru op 68 "The Pastoral" Mvt. 1 Allegro ma non troppo. Izvodi Peter Seymour Orchestra PSO predvođen legendarnim Johnom Ockwellom na koncertu Sydney Youth Orchestra SYO, 4. prosinca 2010.

01 Allegro ma non troppo, Beethoven, Simfonija 6/1, F-dur, Op 68, "Pastoral", Thielemann, Bečki filharmonijski orkestar

Pastorala (izvedeno od franc. pastorale, pastoralno, ruralno) je žanr koji poetizira miran i jednostavan seoski život.
Pastorala je žanr u književnosti, slikarstvu, glazbi i kazalištu koji poetizira miran i jednostavan seoski život. Pastoral se može nazvati:

Pastoralna glazba, koja može uključivati ​​velika i mala djela, posvećena prikazu prirode ili seoskog života. Glazbenu pastoralu karakteriziraju veličine 6/8, 12/8, glatko, mirno kretanje melodije, često udvostručeno u tercu. Primjere pastorale nalazimo u djelima A. Vivaldija, D. Scarlattija, F. Couperina, J. S. Bacha i drugih skladatelja. Poznata i kao Beethovenova pastoralna simfonija.

Pastoralom se može nazvati i simfonijska epizoda u glazbeno-scenskom djelu koja oslikava prirodu (npr. pastorala u glazbi J. Bizeta na Arlezijanca A. Daudeta).

Mala opera, pantomima, balet zasnovana na idealiziranim prizorima iz seoskog života. Prve pastorale koje su nastale u 14.-15.st. preteče su klasične opere (npr. francuska »izvedba s songovima« Priča o Robinu i Marion). U glazbenom teatru pastorala se održala do 18. i 19. stoljeća. (Mozartova opera Kralj pastir, 1775.; balet Delibes Silvius, 1876. i dr.). Pastoralne opere napisali su K. V. Gluck, W. A. ​​​​Mozart, J. B. Lully, J. F. Rameau.
Bukolička (od grčkog "pastir") poezija antike, posvećena prikazivanju života pastira. Sinonimi – ekloga i idila.

Vrsta europske književnosti koja kopira bukolički svjetonazor.
Žanr dvorskog kazališta koji je nastao u Italiji u 16. stoljeću. i proširio se po zapadnoj Europi. Pastorala je bila mala predstava, često uvođena u program dvorskih svečanosti. Prikazivao je seoski život hrabrih pastira i pastirica, obdarenih manirima, osjećajima i rječnikom aristokracije.

Kiyar Pierre-Antoine - Pastoralna.