“Mrtvi sloj” flamanskog slikarstva. "Flamanska metoda rada uljanim bojama" Flamanska metoda slikanja uljanim bojama

Tajne starih majstora

Stare tehnike slikanja uljem

Flamanska metoda slova uljane boje

Flamanski način slikanja uljanim bojama u osnovi se svodio na sljedeće: crtež s tzv. kartona (zasebno izveden crtež na papiru) prenosio se na bijeli, glatko brušeni temeljni premaz. Zatim je crtež obrubljen i osjenčan transparentom smeđa boja(tempera ili ulje). Prema Cenninu Cenniniju, čak iu ovom obliku slike su izgledale kao savršena djela. Ova tehnika u svom daljnji razvoj promijenjeno. Površina pripremljena za slikanje bila je prekrivena slojem uljanog laka pomiješanog sa smeđom bojom, kroz koji je bio vidljiv osjenčani crtež. Slikovno djelo završavalo se prozirnim ili prozirnim glazurama ili polutijelom (polupokrivačem), u jednom koraku, pisanjem. Smeđi preparat ostavljen je da se nazire u sjeni. Ponekad su na smeđoj preparaciji slikali takozvanim mrtvim bojama (sivo-plavom, sivo-zelenkastom), završavajući rad glazurama. Flamanski slikarski metod lako se može pratiti u mnogim Rubensovim djelima, posebno u njegovim studijama i skicama, npr. slavoluk“Apoteoza vojvotkinje Isabelle”

Da bi se sačuvala ljepota boje plavih boja u uljanom slikarstvu (plavi pigmenti utrljani u ulje mijenjaju svoj ton), snimljeno plave boje mjesta su posipana (preko nepotpuno suhog sloja) ultramarinom ili smaltom u prahu, a zatim su ta mjesta prekrivena slojem ljepila i laka. Uljane slike ponekad glazirano vodenim bojama; Da biste to učinili, njihova je površina najprije obrisana sokom od češnjaka.

Talijanska metoda slikanja uljanim bojama

Talijani su modificirali flamansku metodu, stvarajući osebujan talijanski način pisanja. Umjesto bijele temeljne boje, Talijani su napravili temeljnu boju u boji; ili je bijeli temeljni premaz bio potpuno prekriven nekom vrstom prozirne boje. Na sivoj podlozi1 crtali su kredom ili ugljenom (bez pribjegavanja kartonu). Crtež je ocrtan smeđom ljepljivom bojom, kojom su se također rasporedile sjene i oslikale tamne draperije. Potom su cijelu površinu premazali slojevima ljepila i laka, nakon čega su bojali uljanim bojama, počevši od polaganja svjetla bjelom. Nakon toga osušeni pripravak izbjeljivača korišten je za bojenje korpusa u lokalnim bojama; Sivo tlo ostavljeno je u djelomičnoj sjeni. Slika je dovršena glazurama.

Kasnije su počeli koristiti tamnosive temeljne premaze, izvodeći podlakiranje s dvije boje - bijelom i crnom. I kasnije su se koristile smeđe, crveno-smeđe, pa i crvenice. Talijansku metodu slikanja zatim preuzimaju neki flamanski i nizozemski majstori (Terborch, 1617.-1681.; Metsu, 1629.-1667. i drugi).

Primjeri korištenja talijanskih i flamanskih metoda.

Tizian je u početku slikao na bijelim podlogama, zatim je prešao na obojene (smeđu, crvenu i konačno neutralnu), koristeći impasto podslike, koje je radio u grisailleu2. U Tizianovoj metodi značajno specifična gravitacija slovo stečeno odjednom, u jednom potezu, bez naknadnog glaziranja (talijanski naziv za ovu metodu je alia prima). Rubens je uglavnom radio prema flamanskoj metodi, uvelike pojednostavivši smeđe pranje. Bijelo platno potpuno je prekrio svijetlosmeđom bojom i istom bojom postavio sjene, naslikao na vrhu grisailleom, zatim lokalnim tonovima ili, zaobilazeći grisaille, slikao alia prima. Ponekad je Rubens slikao lokalnim svjetlijim bojama preko smeđe pozadine i završio slikarski rad glazure. Rubensu se pripisuje sljedeća, vrlo poštena i poučna izjava: „Počnite lagano slikati svoje sjene, izbjegavajući da u njih unesete čak i neznatnu količinu bijele boje: bijela je otrov slike i može se unijeti samo u svjetlima. Nakon što bjeloočnica poremeti prozirnost, zlatni ton i toplinu vaših sjena, vaša slika više neće biti lagana, već će postati teška i siva. Kod svjetala je situacija potpuno drugačija. Ovdje se boje po potrebi mogu nanositi tjelesno, no potrebno je, međutim, zadržati čiste tonove. To se postiže tako da svaki ton stavljate na svoje mjesto, jedan do drugog, tako da ih laganim pokretom kista možete osjenčati, a da pritom ne narušite same boje. Tada možete proći kroz takvo slikanje s odlučnim završnim udarcima, koji su tako karakteristični za velike majstore.”

Flamanski majstor Van Dyck (1599.-1641.) preferirao je korpusno slikarstvo. Rembrandt je najčešće slikao na sivoj podlozi, vrlo aktivno (tamno) razrađujući oblike prozirnom smeđom bojom, a koristio se i glazurama. udarci razne boje Rubens je nanosio jedan do drugog, a Rembrandt je neke poteze preklapao s drugima.

Tehnika slična flamanskoj ili talijanskoj - na bijelim ili obojenim tlima korištenjem impasto zidanja i glazure - bila je naširoko korištena sve do sredinom 19 stoljeća. Ruski umjetnik F. M. Matvejev (1758.-1826.) slikao je na smeđoj podlozi s podlogom u sivkastim tonovima. V. L. Borovikovsky (1757.-1825.) podslikao je grisaille na sivoj podlozi. K. P. Bryullov također je često koristio sive i druge obojene temeljne premaze, te podslikavao grisailleom. U drugoj polovici 19. stoljeća ova je tehnika napuštena i zaboravljena. Umjetnici su počeli slikati bez strogog sustava starih majstora, čime su suzili svoje tehničke mogućnosti.

Profesor D. I. Kiplik, govoreći o važnosti boje temeljne boje, napominje: Slikanje širokim, ravnim svjetlom i intenzivnim bojama (kao što su djela Rogera van der Weydena, Rubensa itd.) zahtijeva bijelu temeljnu boju; slika, u kojoj prevladavaju duboke sjene, koristi tamni temeljni premaz (Caravaggio, Velasquez i dr.).” “Svijetli temeljni premaz daje toplinu bojama koje se na njega nanose u tankom sloju, ali im oduzima dubinu; tamni temeljni premaz daje dubinu bojama; tamno tlo s hladnom nijansom - hladno (Terborkh, Metsu)."

“Da bi se stvorila dubina sjena na svijetloj podlozi, učinak bijele podloge na bojama uništava se postavljanjem sjena tamno smeđa boja(Rembrandt); jaka svjetla na tamnoj podlozi dobivaju se samo eliminacijom učinka tamne podloge na boje nanošenjem dovoljnog sloja bijele boje u svijetle dijelove.”

“Intenzivni hladni tonovi na intenzivno crvenom temeljnom premazu (npr. plavom) dobivaju se samo ako se djelovanje crvenog temeljnog premaza paralizira pripremom u hladnom tonu ili se boja hladne boje nanese u debelom sloju.”

„Najuniverzalniji temeljni premaz u boji je svijetlo sivi temeljni premaz neutralnog tona, budući da je jednako dobar za sve boje i ne zahtijeva previše impasto bojanje“1.

Podloge kromatskih boja utječu i na svjetlinu slika i na njihovu ukupnu boju. Utjecaj boje podloge u korpusu i glazuri ima različit učinak. Tako, zelena boja, položen kao netransparentni sloj tijela na crvenu podlogu, izgleda posebno zasićeno u svojoj okolini, ali nanesen transparentnim slojem (npr. u akvarelu) gubi zasićenost ili postaje potpuno akromatiziran, jer zeleno svjetlo koje reflektira i propušta upija ga crvena zemlja.

Tajne izrade materijala za uljane slike

PRERADA I RAFINIRANJE NAFTE

Ulja od sjemenki lana, konoplje, suncokreta i koštica orah dobivenih cijeđenjem prešom. Postoje dva načina cijeđenja: toplo i hladno. Vruće, kada se usitnjene sjemenke zagrijavaju i dobije se jako obojeno ulje, koje je malo korisno za slikanje. Ulje iscijeđeno hladnom metodom iz sjemenki puno je bolje, dobiva se manje nego vrućom metodom, ali nije onečišćeno raznim nečistoćama i nema tamno smeđu boju, već je samo blago obojeno. žuta boja. Svježe dobiveno ulje sadrži niz nečistoća štetnih za slikanje: vodu, bjelančevine i sluz, što uvelike utječe na njegovu sposobnost sušenja i stvaranja postojanih filmova. Zato; ulje treba preraditi ili, kako se kaže, “oplemeniti” tako da se iz njega ukloni voda, proteinska sluz i sve vrste nečistoća. Istodobno se može i promijeniti boju. Na najbolji način Rafinacija nafte je njezino zbijanje, odnosno oksidacija. Za to se svježe dobiveno ulje ulije u staklene posude širokog grla, pokrije gazom i u proljeće i ljeto izloži suncu i zraku. Za čišćenje ulja od nečistoća i proteinske sluzi, na dno staklenke stavljaju se dobro osušeni krekeri od crnog kruha, otprilike toliko da zauzmu x/5 staklenke. Zatim se staklenke s uljem stave na sunce i zrak 1,5-2 mjeseca. Ulje, apsorbirajući kisik iz zraka, oksidira i zgušnjava se; pod utjecajem sunčeve svjetlosti izbjeljuje se, zgušnjava i postaje gotovo bezbojna. Dvopek zadržava bjelančevinsku sluz i razne zagađivače sadržane u ulju.Tako dobiveno ulje je najbolji materijal za slikanje i može se uspješno koristiti kako za brisanje bojama tako i za razrjeđivanje gotove boje. Kada se osuši, stvara jake i postojane filmove koji ne pucaju i zadržavaju sjaj i sjaj sušenjem. Ovo ulje se polako suši u tankom sloju, ali odmah u cijeloj debljini i daje vrlo postojane sjajne filmove. Netretirano ulje se suši samo s površine. Prvo je njegov sloj prekriven filmom, a ispod njega ostaje potpuno sirovo ulje.

Sušivo ulje i njegova priprema

Sušivo ulje je kuhano sušivo biljno ulje (laneno, makovo, orahovo i dr.). Ovisno o uvjetima kuhanja ulja, temperaturi kuhanja, kvaliteti i prethodnoj obradi ulja, dobivaju se sušiva ulja potpuno različita po kvaliteti i svojstvima.Za pripremu kvalitetnog ulja za slikanje potrebno je uzeti dobro laneno ili makovo ulje koje ne sadrži nikakve strane nečistoće ili zagađivače.Tri su glavna načina pripreme.sušiva ulja: brzo zagrijavanje ulja na 280-300° - vruća metoda, pri kojoj ulje vrije; polagano zagrijavanje ulja na 120-150°, spriječavanje kuhanja ulja tijekom kuhanja - hladni način i na kraju treći način - kuhanje ulja u toploj pećnici 6-12 dana. Najbolja suha ulja prikladna za slikarske svrhe1 mogu se dobiti samo hladnim postupkom i kuhanjem ulja. Hladni način kuhanja sušivog ulja sastoji se u tome da se ulje ulije u glaziranu glinenu posudu i kuha na umjerenoj vatri, lagano zagrijava 14 sati i ne dopuštajući da prokuha. Kuhano ulje se ulije u staklenu posudu i otvorena forma Staviti na zrak i sunce 2-3 mjeseca da posvijetli i zgusne. Nakon toga ulje se pažljivo ocijedi, nastojeći da ne dotakne stvoreni talog koji je ostao na dnu posude, te se filtrira.. Kuhanje ulja podrazumijeva prelijevanje sirovog ulja u glaziranu glinenu posudu i stavljanje u toplu pećnicu 12- 14 dana. Kada se na ulju pojavi pjena, smatra se gotovim. Ukloni se pjena, ostavi se ulje da odstoji 2-3 mjeseca na zraku i suncu u staklenoj posudi, zatim se pažljivo ocijedi bez dodirivanja taloga i filtrira kroz gazu.Kao rezultat kuhanja ulja pomoću ove dvije metode , dobivaju se vrlo lagana, dobro zbijena ulja koja nakon sušenja daju postojane i sjajne filmove. Ova ulja ne sadrže bjelančevine, sluzi i vodu, jer voda kuhanjem ispari, a bjelančevine i sluz zgrušaju se i ostanu u talogu. Za bolje taloženje bjelančevinastih tvari i drugih nečistoća tijekom taloženja ulja, korisno je u njega staviti malo dobro osušenih krekera od crnog kruha. Za vrijeme kuhanja ulja treba u njega staviti 2-3 glavice sitno nasjeckanog češnjaka.Dobro kuhana suha ulja, osobito od makova ulja, dobar su slikarski materijal i mogu se dodavati uljanim bojama, koristiti za razrjeđivanje boja pri pisanju. preraditi, a i poslužiti sastavni dio uljni i emulzijski primeri.

Stvoreno 13. siječnja 2010

U ovom dijelu želio bih goste upoznati sa svojim pokušajima na području vrlo stara tehnologija višeslojno slikarstvo, koje se često naziva i flamanska tehnika slikanja. Zainteresirao sam se za ovu tehniku ​​kada sam izbliza vidio djela starih majstora, umjetnika renesanse: Jana van Eycka, Petera Paula Rubensa,
Petrus Christus, Pieter Bruegel i Leonardo da Vinci. Nedvojbeno je da su ova djela i danas uzori, posebice u tehnici izvedbe.
Analiza informacija o ovoj temi pomogla mi je da za sebe formuliram neke principe koji će mi pomoći, ako ne ponoviti, onda barem pokušati i nekako se približiti onome što se zove flamanska tehnika slikanja.

Peter Claes, Mrtva priroda

Evo što o njoj često pišu u literaturi i na internetu:
Na primjer, ova karakteristika je dana ovoj tehnologiji na web stranici http://www.chernorukov.ru/

"Povijesno gledano, ovo je prva metoda rada s uljanim bojama, a legenda pripisuje njen izum, kao i izum samih boja, braći van Eyck. Suvremena proučavanja umjetničkih djela dopuštaju nam zaključiti da je slikarstvo u star flamanski majstori uvijek se izvodi na bijelom ljepljivom temeljnom premazu. Boje su nanošene u tankom sloju glazure, i to tako da su ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja temeljni premaz, koji, sjajeći kroz boju, osvjetljava sliku iznutra. Zanimljiva je i praktična odsutnost bijele boje u slikarstvu, s izuzetkom onih slučajeva kada se slikala bijela odjeća ili draperije. Ponekad se ipak nađu na najjačoj svjetlosti, ali i tada samo u obliku najfinijih glazura. Sav rad na slici izveden je u strogom slijedu. Počelo je crtežom na debelom papiru veličine buduće slikarstvo. Rezultat je bio takozvani "karton". Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este.Sljedeća faza rada je prijenos crteža na tlo.Da biste to učinili, uboden je iglom po cijeloj konturi i granicama sjene. Zatim su karton stavljali na bijelo brušeno tlo naneseno na ploču, a crtež su prenijeli ugljenim prahom. Ulazeći u rupe napravljene na kartonu, ugljen je ostavljao svijetle konture crteža na temelju slike. popraviti, trag ugljena ocrtavao se olovkom, perom ili oštrim vrhom kista. U ovom slučaju korištena je ili tinta ili neka vrsta prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali izravno na tlu, jer su se bojali narušiti njegovu bjelinu, koja je, kao što je već spomenuto, imala ulogu najsvjetlijeg tona u slikanju. Nakon prenošenja crteža pristupilo se sjenčanju prozirnom smeđom bojom, pazeći da se tlo kroz njezin sloj posvuda vidi. Sjenčanje je obavljeno temperom. ili ulje. U drugom slučaju, tako da se vezivo boja ne apsorbira u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, s izuzetkom boje. Naknadno, crtež ili kompozicija nisu mijenjani, a djelo je već u ovom obliku umjetničko djelo. Ponekad se prije završetka slike u boji cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ovom se pripremom primio završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojega je cijeli rad dobio život.
Slike izrađene flamanskom metodom odlikuju se izvrsnom očuvanošću. Izrađene na začinjenim daskama i jakim tlima, dobro se odupiru uništavanju. Praktična odsutnost bijele boje u slikarskom sloju, koja s vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja cjelokupni kolorit djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste onakve kakve su izašle iz radionica svojih stvaratelja.
Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su pedantno crtanje, najfiniji izračuni, točan redoslijed rada i veliko strpljenje."

Moje prvo iskustvo bila je, naravno, mrtva priroda. Predstavljam korak po korak demonstraciju razvoja djela
1. sloj imprimatura i crtež me ne zanima pa ga preskačem.
2. sloj je registriran prirodnom umbrom

Treći sloj može biti ili dorada i zbijanje prethodnog, ili "mrtvi sloj" izrađen bijelom, crnom bojom i dodatkom okera, spaljene umber i ultramarina za malo topline ili hladnoće.

4. sloj je prvi i najslabiji unos boje u sliku.

5. sloj uvodi zasićeniju boju.

6. sloj je mjesto gdje se finaliziraju detalji.

Sedmi sloj se može koristiti za pročišćavanje glazura, na primjer, za "prigušivanje" pozadine.

Radio je u tehnici chiaroscuro (svjetlo-sjena), u kojoj se tamna područja slike suprotstavljaju svijetlima. Važno je napomenuti da nije otkrivena niti jedna Caravaggiova skica. Odmah je radio na konačnoj verziji djela.

Slikarstvo 17. stoljeća u Italiji, Španjolskoj i Nizozemskoj prihvatilo je nove trendove poput gutljaja svježi zrak. Talijani de Fiori i Gentileschi, Španjolac Ribera, Terbruggen i Barburen radili su u sličnoj tehnici.
Caravaggizam je također imao snažan utjecaj na pozornice stvaralaštva takvih majstora kao što su Peter Paul Rubens, Georges de La Tour i Rembrandt.

Voluminozne slike Caravaggista zadivljuju svojom dubinom i pažnjom na detalje. Razgovarajmo više o nizozemski slikari koji su radili ovom tehnikom.

Hendrik Terbruggen prvi je prihvatio ideju. Početkom 17. stoljeća posjetio je Rim, gdje je upoznao Manfredija, Saracenija i Gentileschija. Upravo je Nizozemac pokrenuo utrechtsku školu slikanja ovom tehnikom.

Teme slika su realistične, karakterizira ih nježan humor prikazanih prizora. Terbruggen je prikazao ne samo pojedine trenutke suvremenog života, nego i promislio tradicionalni naturalizam.

Honthorst je otišao dalje u razvoju škole. Okrenuo se biblijskim pričama, ali je radnju gradio iz svakodnevne perspektive nizozemski XVII stoljeća. Tako u njegovim slikama vidimo jasan utjecaj tehnike chiaroscuro. Slavu u Italiji donijela su mu djela pod utjecajem caravaggista. Za svoje žanr scene uz svijeće dobio je nadimak “noć”.

Za razliku od škole iz Utrechta, flamanski slikari poput Rubensa i van Dycka nisu postali gorljivi pristaše karavagizma. Taj se stil u njihovim radovima označava samo kao zasebna faza u formiranju osobnog stila.

Adrian Brouwer i David Teniers

Tijekom nekoliko stoljeća slikarstvo flamanskih majstora doživjelo je značajne promjene. Pregled umjetnika započet ćemo iz kasnijih faza, kada je došlo do odmaka od monumentalnog slikarstva prema usko fokusiranim temama.

Najprije Brouwer, a potom i Teniers mlađi, svoju su kreativnost temeljili na scenama iz Svakidašnjica obični Nizozemci. Tako Adrian, nastavljajući motive Pietera Bruegela, donekle mijenja tehniku ​​pisanja i težište svojih slika.

Fokusira se na najneugledniju stranu života. Tipove za svoja platna traži u zadimljenim, slabo osvijetljenim krčmama i krčmama. Ipak, Brouwerove slike zadivljuju svojom ekspresijom i dubinom karaktera. Umjetnik skriva glavne likove u dubini, stavljajući mrtve prirode u prvi plan.

Tučnjava u kockicama ili kartama, usnuli pušač ili rasplesani pijanci. Upravo su takve teme zanimale slikara.

Ali više kasni radovi Broweri postaju meki, u njima humor već prevladava nad grotesknošću i nesputanošću. Sada platna sadrže filozofske osjećaje i odražavaju ležeran tempo promišljenih likova.

Istraživači kažu da su u 17. stoljeću flamanski umjetnici počeli postajati manji u usporedbi s prethodnom generacijom majstora. Međutim, jednostavno vidimo prijelaz sa živopisnog izraza Rubensovih mitskih tema i Jordaensove burleske na smireni život seljaka u Teniersu Mlađem.

Potonji su se posebno koncentrirali na bezbrižne trenutke seoskih praznika. Trudio se prikazati vjenčanja i slavlja obični farmeri. Osim toga, posebna je pažnja posvećena vanjskim detaljima i idealizaciji životnog stila.

Frans Snyders

Kao i Anton van Dijk, o kojem ćemo kasnije govoriti, počeo je trenirati kod Hendrika van Balena. Osim toga, Pieter Bruegel Mlađi također mu je bio mentor.

Gledajući djela ovog majstora, upoznajemo se s još jednim aspektom kreativnosti u kojem je flamansko slikarstvo toliko bogato. Snydersove slike potpuno se razlikuju od slika njegovih suvremenika. Francuska je uspjela pronaći svoju nišu i u njoj se razviti do visina nenadmašnog majstora.

Postao je najbolji u prikazivanju mrtve prirode i životinja. Kao slikara životinja, često su ga pozivali drugi slikari, posebice Rubens, da izradi određene dijelove njihovih remek-djela.

U Snydersovom radu dolazi do postupnog prijelaza s mrtve prirode na ranih godina do scena lova u kasnijim razdobljima. Unatoč svoj odbojnosti prema portretima i prikazima ljudi, oni su i dalje prisutni na njegovim platnima. Kako se izvukao iz situacije?

Jednostavno, Francuska je pozvala Janssensa, Jordaensa i druge majstore koje je poznavao iz ceha da naprave slike lovaca.

Dakle, vidimo da slikarstvo 17. stoljeća u Flandriji odražava heterogenu fazu prijelaza s prethodnih tehnika i pogleda. To se nije dogodilo tako glatko kao u Italiji, ali je svijetu dalo potpuno neobične kreacije flamanskih majstora.

Jacob Jordanens

Flamansko slikarstvo 17. stoljeća karakterizira veća sloboda u odnosu na prethodno razdoblje. Ovdje možete vidjeti ne samo žive scene iz života, već i početke humora. Konkretno, često je sebi dopuštao da u svoja platna unese dio burleske.

U svom radu nije dosegao značajne visine kao portretist, ali je ipak postao možda najbolji u prenošenju karaktera na slici. Tako se jedna od njegovih glavnih serija - "Festivali kralja graha" - temelji na ilustriranju folklora, narodne izreke, šale i izreke. Ova platna prikazuju napučen, veseo, živahan život nizozemskog društva u 17. stoljeću.

Kad smo već kod nizozemska umjetnost slikarstvu ovog razdoblja često ćemo spominjati ime Petera Paula Rubensa. Upravo se njegov utjecaj odrazio na djela većine flamanskih umjetnika.

Jordaens također nije izbjegao ovu sudbinu. Neko je vrijeme radio u Rubensovim radionicama, stvarajući skice za platna. Međutim, Jacob je bio bolji u stvaranju tehnika tenebrizma i chiaroscura.

Ako pobliže pogledamo Jordaensova remek-djela i usporedimo ih s djelima Petra Paula, vidjet ćemo jasan utjecaj potonjeg. Ali Jacobove slike odlikuju toplije boje, sloboda i mekoća.

Peter Rubens

Kada se govori o remek-djelima flamanskog slikarstva, ne može se ne spomenuti Rubensa. Petar Pavao je još za života bio priznati majstor. Smatra se virtuozom vjerskog i mitske teme, ali ništa manje talenta umjetnik nije pokazao ni u tehnici pejzaža i portreta.

Odrastao je u obitelji koja je pala u nemilost zbog očevih smicalica u mladosti. Ubrzo nakon smrti roditelja, njihov ugled je vraćen, a Rubens i njegova majka vraćaju se u Antwerpen.

Ovdje mladić brzo stječe potrebne veze, postaje paž grofice de Lalen. Osim toga, Peter Paul upoznaje Tobiasa, Verhachta, van Noorta. No Otto van Veen imao je poseban utjecaj na njega kao mentor. Upravo je ovaj umjetnik odigrao odlučujuću ulogu u oblikovanju stila budućeg majstora.

Nakon četiri godine obuke kod Otta Rubensa, primljeni su u ceh umjetnika, gravera i kipara pod nazivom Ceh svetog Luke. Završetak obuke, prema dugogodišnjoj tradiciji nizozemskih majstora, bio je odlazak u Italiju. Ondje je Petar Pavao proučavao i prepisivao najbolja remek djela ovo doba.

Nije iznenađujuće da slike flamanskih umjetnika svojim značajkama podsjećaju na tehnike nekih Talijanski majstori renesanse.

U Italiji je Rubens živio i radio pod poznati filantrop i kolekcionar Vincenzo Gonzaga. Istraživači ovo razdoblje njegova rada nazivaju mantuanskim, jer se u ovom gradu nalazio posjed mecene Petra Pavla.

Ali provincijski položaj i Gonzagina želja da ga koristi nisu se svidjeli Rubensu. U pismu piše da je Vicenzo isto tako mogao koristiti usluge portretista i obrtnika. Dvije godine kasnije, mladić pronalazi pokrovitelje i naređenja u Rimu.

Glavno dostignuće rimskog razdoblja bila je slika Santa Maria in Valicella i oltar samostana u Fermu.

Nakon smrti svoje majke, Rubens se vraća u Antwerpen, gdje ubrzo postaje najplaćeniji majstor. Plaća koju je primao na briselskom dvoru omogućila mu je da živi u velikom stilu, ima veliku radionicu i mnogo šegrta.

Osim toga, Petar Pavao je održavao odnose s isusovačkim redom, s kojim je odgajan kao dijete. Od njih dobiva narudžbe za unutarnje uređenje antwerpenske crkve svetog Karla Boromejskog. Tu mu pomaže njegov najbolji učenik, Anton van Dyck, o kojem ćemo kasnije govoriti.

Rubens je drugu polovicu života proveo u diplomatskim misijama. Neposredno prije smrti kupio je imanje, gdje se nastanio i počeo slikati pejzaže i život seljaka.

U djelu ovog velikog majstora posebno je vidljiv utjecaj Tiziana i Bruegela. Najviše poznata djela su slike “Samson i Dalila”, “Lov na nilskog konja”, “Otmica Leukipovih kćeri”.

Rubens je toliko snažno utjecao na zapadnoeuropsko slikarstvo da mu je 1843. podignut spomenik na Zelenom trgu u Antwerpenu.

Anton van Dyck

Dvorski portretist, majstor mitskih i religijskih tema u slikarstvu, umjetnik – sve su to karakteristike Antona van Dycka, najbolji učenik Peter Paul Rubens.

Slikarske tehnike ovog majstora formirale su se tijekom studija kod Hendrika van Balena, kod kojeg je bio šegrt. Godine provedene u ateljeu ovog slikara omogućile su Antonu da brzo stekne domaću slavu.

S četrnaest godina naslikao je svoje prvo remek-djelo, a s petnaest otvorio prvu radionicu. Dakle u u mladoj dobi van Dyck postaje slavna osoba iz Antwerpena.

U dobi od sedamnaest godina, Anton je primljen u Ceh svetog Luke, gdje je postao Rubensov šegrt. Tijekom dvije godine (od 1918. do 1920.) van Dyck je na trinaest ploča slikao portrete Isusa Krista i dvanaestorice apostola. Danas se ova djela čuvaju u mnogim muzejima diljem svijeta.

Slikarstvo Antona van Dycka bilo je više usmjereno na vjerske teme. On piše svoje poznate slike"Krunidba" i "Judin poljubac".

Razdoblje putovanja počelo je 1621. godine. Mlada umjetnica najprije radi u Londonu, pod kraljem Jamesom, a zatim odlazi u Italiju. Godine 1632. Anton se vratio u London, gdje ga je Karlo I proglasio vitezom i dao mu mjesto dvorskog umjetnika. Ovdje je radio do svoje smrti.

Slike su mu izložene u muzejima u Münchenu, Beču, Louvreu, Washingtonu, New Yorku i mnogim drugim dvoranama diljem svijeta.

Dakle, danas smo s vama, dragi čitatelji, učila o flamanskom slikarstvu. Dobili ste ideju o povijesti njegovog nastanka i tehnici stvaranja platna. Osim toga, ukratko smo upoznali najveće nizozemske majstore ovog razdoblja.

Ovdje su djela renesansnih umjetnika: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel i Leonardo da Vinci. Ova djela različitih autora i sižea objedinjuje jedna tehnika pisanja - flamanska slikarska metoda. Povijesno gledano, ovo je prva metoda rada s uljanim bojama, a legenda pripisuje njen izum, kao i izum samih boja, braći van Eyck. Flamanska metoda bila je popularna ne samo u sjevernoj Europi. Donesena je u Italiju, gdje su joj svi pribjegavali najveći umjetnici renesanse do Tiziana i Giorgionea. Postoji mišljenje da se na ovaj način Talijanski umjetnici napisali svoja djela davno prije braće van Eyck. Nećemo ulaziti u povijest i razjašnjavati tko ju je prvi upotrijebio, već ćemo pokušati govoriti o samoj metodi.

Suvremena proučavanja umjetničkih djela dopuštaju nam zaključiti da su stari flamanski majstori uvijek slikali na bijeloj podlozi od ljepila. Boje su nanošene u tankom glazurnom sloju, i to tako da su sudjelovali ne samo svi slojevi slike, nego i bijela boja temelja, koja je, sjajeći kroz boju, osvjetljavala sliku iznutra. stvarajući cjelokupni slikovni učinak. Zanimljiva je i praktična odsutnost bijele boje u slikarstvu, s izuzetkom onih slučajeva kada se slikala bijela odjeća ili draperije. Ponekad se ipak nađu na najjačoj svjetlosti, ali i tada samo u obliku najfinijih glazura.

Sav rad na slici izveden je u strogom slijedu. Počelo je crtežom na debelom papiru veličine buduće slike. Rezultat je bio takozvani "karton". Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este.

Sljedeća faza rada je prijenos uzorka na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni temeljni premaz nanesen na ploču, a dizajn je prenesen ugljenom u prahu. Ulazeći u rupe napravljene na kartonu, ugljen je ostavljao svijetle obrise dizajna na temelju slike. Da bi se učvrstio, trag ugljena se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom kista. U ovom slučaju koristili su ili tintu ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali izravno na tlu jer su se bojali narušiti njegovu bjelinu koja je, kao što je već spomenuto, imala ulogu najsvjetlijeg tona u slikanju.

Nakon prijenosa crteža krenulo se s sjenčanjem prozirnom smeđom bojom, pazeći da se temeljni premaz posvuda vidi kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo upijanje veziva boje u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, s izuzetkom boje. Naknadno, crtež ili kompozicija nisu mijenjani, i već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo.

Ponekad se prije završetka slike u boji cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ovom se pripremom primio završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojega je cijeli rad dobio život.

Leonardo da Vinci. "Karton za portret Isabelle d'Este."
Ugljen, sanguine, pastel. 1499.

Naravno da smo remizirali opća shema Flamanska metoda slikanja. Naravno, svaki umjetnik koji ga je koristio unio je u njega nešto svoje. Primjerice, iz biografije umjetnika Hieronymusa Boscha znamo da je slikao u jednom koraku, pojednostavljenom flamanskom metodom. U isto vrijeme, njegove slike su vrlo lijepe, a boje nisu mijenjale boju tijekom vremena. Kao i svi njegovi suvremenici, pripremio je bijeli tanki temeljni premaz na koji je prenio najdetaljniji crtež. Osjenčao sam je smeđom tempera bojom, nakon čega sam sliku prekrio slojem prozirnog laka boje mesa koji je izolirao zemlju od prodora ulja iz sljedećih slojeva boje. Nakon sušenja slike preostalo je samo premazati pozadinu glazurama unaprijed složenih tonova i posao je bio završen. Samo su ponekad neka mjesta bila dodatno obojana drugim slojem radi pojačanja boje. Pieter Bruegel pisao je svoja djela na sličan ili vrlo sličan način.

Još jedna varijacija flamanske metode može se pratiti kroz rad Leonarda da Vincija. Ako pogledate njegovo nedovršeno djelo “Poklonstvo mudraca”, vidite da je započeto na bijelom tlu. Crtež prenesen s kartona obrubljen je prozirnom bojom poput zelene zemlje. Crtež je u sjeni osjenčan jednim smeđim tonom, bliskim sepiji, sastavljen od tri boje: crne, pjegave i crvenog okera. Cijelo djelo je zasjenjeno, bijela podloga nigdje nije ostala neispisana, čak je i nebo preparirano u istom smeđem tonu.

U gotovim djelima Leonarda da Vincija svjetlo se dobiva zahvaljujući bijeloj podlozi. Pozadinu svojih radova i odjeću slikao je najtanjim prozirnim slojevima boje koji se preklapaju.

Koristeći flamansku metodu, Leonardo da Vinci uspio je postići izvanredan prikaz chiaroscura. U isto vrijeme, sloj boje je jednoličan i vrlo tanak.

Umjetnici nisu dugo koristili flamansku metodu. Trajalo je čisti oblik ne više od dva stoljeća, ali su mnoga velika djela nastala upravo na taj način. Osim već spomenutih majstora, koristili su ga Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i drugi umjetnici.

Slike izrađene flamanskom metodom odlikuju se izvrsnom očuvanošću. Izrađene na začinjenim daskama i jakim tlima, dobro se odupiru uništavanju. Praktična odsutnost bijele boje u slikarskom sloju, koja s vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja cjelokupni kolorit djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste onakve kakve su izašle iz radionica svojih stvaratelja.

Glavni uvjeti koji se moraju poštivati ​​pri korištenju ove metode su skrupulozno crtanje, najfiniji izračuni, točan redoslijed rada i veliko strpljenje.

prošlost fascinira svojim bojama, igrom svjetla i sjene, prikladnošću svakog naglaska, općim stanjem i okusom. Ali ono što sada vidimo u galerijama, sačuvano do danas, razlikuje se od onoga što su vidjeli autorovi suvremenici. Ulje na platnu sklono je promjenama tijekom vremena, na što utječu izbor boja, tehnika izvedbe, završni sloj djela i uvjeti skladištenja. Ovo ne uzima u obzir manje pogreške koje bi talentirani majstor mogao napraviti prilikom eksperimentiranja s novim metodama. Zbog toga se dojam slika i opis njihova izgleda mogu razlikovati tijekom godina.

Tehnika starih majstora

Tehnika slikanja uljem daje veliku prednost u radu: sliku možete slikati godinama, postupno modelirajući oblik i slikajući detalje tankim slojevima boje (glazure). Stoga korpusno slikarstvo, gdje se slici odmah nastoji dati cjelovitost, nije tipično za klasični način rada s uljem. Promišljen postupni pristup nanošenju boje omogućuje vam postizanje nevjerojatnih nijansi i učinaka, budući da je svaki prethodni sloj vidljiv kroz sljedeći prilikom glaziranja.

Flamanska metoda, koju je volio koristiti Leonardo da Vinci, sastojala se od sljedećih koraka:

• Crtež je naslikan jednobojno na svijetloj podlozi, sa sepijom za obris i glavne sjene.
• Zatim je napravljena tanka podslika s volumenskim skulpturiranjem.
• Završna faza bila je nekoliko slojeva glazure odraza i detalja.

No s vremenom se Leonardovo tamnosmeđe pismo, unatoč tankom sloju, počelo nazirati kroz šarenu sliku, što je dovelo do tamnjenja slike u sjeni. U temeljnom sloju često je koristio spaljenu umbru, žuti oker, pruskoplavu, kadmijsko žutu i spaljenu sienu. Njegov završni nanos boje bio je toliko suptilan da ga je bilo nemoguće otkriti. Vlastiti razvoj sfumato metoda (sjenčanje) omogućilo je da se to učini s lakoćom. Njegova tajna je u jako razrijeđenoj boji i radu sa suhim kistom.

Rembrandt – Noćna straža

Rubens, Velazquez i Tizian radili su po talijanskoj metodi. Karakteriziraju ga sljedeće faze rada:

• Nanošenje obojenog temeljnog premaza na platno (s dodatkom pigmenta);
• Prenošenje obrisa crteža na podlogu kredom ili ugljenom i fiksiranje odgovarajućom bojom.
• Podslika, mjestimice gusta, osobito u osvijetljenim dijelovima slike, a mjestimice potpuno izostala, ostavljala je boju podloge.
• Završni rad u 1 ili 2 koraka poluglazurama, rjeđe tankim glazurama. Rembrandtova kugla slikarskih slojeva mogla bi doseći debljinu od centimetra, ali to je iznimka.

U ovoj tehnici posebno značenje dano je na korištenje preklapanja dodatne boje, što je omogućilo mjestimično neutraliziranje zasićenog tla. Na primjer, crveni temeljni premaz mogao bi se izravnati sivo-zelenim premazom. Rad s ovom tehnikom bio je brži nego s flamanskom metodom, koja je bila popularnija među kupcima. Ali pogrešan odabir boje temeljnog premaza i boja završnog sloja mogao bi uništiti sliku.

Bojanje slike

Za postizanje harmonije u slika koristiti punu snagu refleksa i komplementarnih boja. Postoje i takvi mali trikovi kao što je korištenje temeljnog premaza u boji, kao što je uobičajeno u Talijanska metoda, ili premazivanje slike lakom i pigmentom.

Temeljni premazi u boji mogu biti ljepljivi, emulzijski i uljni. Potonji su pastozni sloj uljane boje potrebne boje. Ako bijela baza daje sjajni učinak, onda tamna daje dubinu bojama.

Rubens – Jedinstvo zemlje i vode

Rembrandt je slikao na tamno sivoj podlozi, Bryullov je slikao na podlozi pigmentom umbre, Ivanov je svoja platna nijansirao žutim okerom, Rubens je koristio engleske crvene i umber pigmente, Borovikovsky je preferirao sivu podlogu za portrete, a Levitsky sivo-zelenu. Zatamnjenje platna čekalo je sve koji su obilno koristili zemljane boje (sijena, umbra, tamni oker).

Boucher – nježne boje svijetloplavih i ružičastih nijansi

Za one koji izrađuju kopije slika velikih umjetnika u digitalnom formatu, ovaj će resurs biti zanimljiv, gdje su predstavljene web palete umjetnika.

Premazivanje lakom

Osim zemljanih boja, koje s vremenom potamne, premazni lakovi na bazi smole (kolofonijum, kopal, jantar) također mijenjaju svjetlinu slike dajući joj žute nijanse. Kako bi platno umjetno izgledalo starinski, u lak se posebno dodaje oker pigment ili bilo koji drugi sličan pigment. Ali jako zatamnjenje vjerojatnije će biti uzrokovano viškom ulja u radu. To također može dovesti do pukotina. Iako takav učinak craquelure često je povezan s radom s polu-vlažnom bojom, što je nedopustivo za uljano slikarstvo: slikaju samo na osušenom ili još vlažnom sloju, inače ga je potrebno ostrugati i ponovno premazati.

Bryullov - Posljednji dan Pompeja