Majstorske tečajeve "Slikarstvo uljem" umjetnice Nadezhde Ilyine. Flamansko slikarstvo Flamanska metoda slikanja uljem

"Flamanska metoda rada s uljanim bojama."

A. Arzamastsev.
"Mladi umjetnik" broj 3 1983.

Ovdje su djela renesansnih umjetnika: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Bruegel i Leonardo da Vinci. Ova djela različitih autora i različita po radnji objedinjena su jednom metodom pisanja - flamanskom metodom slikanja.

Povijesno gledano, ovo je prva metoda rada s uljanim bojama, a legenda pripisuje njen izum, kao i izum samih boja, braći van Eyck. Flamanska metoda bila je popularna ne samo u sjevernoj Europi.

Donesena je u Italiju, gdje su joj svi pribjegavali najveći umjetnici renesanse do Tiziana i Giorgionea. Postoji mišljenje da se na ovaj način Talijanski umjetnici napisali svoja djela davno prije braće van Eyck.

Nećemo ulaziti u povijest i razjašnjavati tko ju je prvi upotrijebio, već ćemo pokušati govoriti o samoj metodi.

braća Van Eyck.
Gentski oltar. Adam. Fragment.
1432.
Ulje, drvo.

braća Van Eyck.
Gentski oltar. Fragment.
1432.
Ulje, drvo.

Suvremena proučavanja umjetničkih djela dopuštaju nam zaključiti da je slikarstvo u starom flamanski majstori uvijek se izvodi na bijelom ljepljivom temeljnom premazu.

Boje su nanošene u tankom sloju glazure, i to tako da su ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja temeljni premaz, koji, sjajeći kroz boju, osvjetljava sliku iznutra.

Zanimljivo je i praktično odsustvo bijele boje u slikarstvu, s izuzetkom onih slučajeva kada se slikala bijela odjeća ili draperije. Ponekad se ipak nađu na najjačoj svjetlosti, ali i tada samo u obliku najfinijih glazura.

Petrus Christus.
Portret mlade djevojke.
XV stoljeće.
Ulje, drvo.

Sav rad na slici izveden je u strogom slijedu. Počelo je crtežom na debelom papiru veličine buduće slikarstvo. Rezultat je bio takozvani "karton". Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d’Este.

Leonardo da Vinci.
Karton za portret Isabelle d'Este.Ulomak.
1499.
Ugljen, sanguine, pastel.

Sljedeća faza rada je prijenos crteža na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni temeljni premaz nanesen na ploču, a dizajn je prenesen ugljenom u prahu. Ulazeći u rupe napravljene na kartonu, ugljen je ostavljao svijetle obrise dizajna na temelju slike.

Da bi se učvrstio, trag ugljena se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom kista. U ovom slučaju koristili su ili tintu ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali izravno na tlu jer su se bojali narušiti njegovu bjelinu koja je, kao što je već spomenuto, imala ulogu najsvjetlijeg tona u slikanju.

Nakon prijenosa crteža, počeli smo sjenčanje transparentom smeđa boja, pazeći da tlo posvuda sjaji kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo upijanje veziva boje u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila.

U ovoj fazi rada umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, s izuzetkom boje. Naknadno, crtež ili kompozicija nisu mijenjani, i već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo.

Ponekad se prije završetka slike u boji cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ovom se pripremom primio završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojega je cijeli rad dobio život.

Naravno da smo remizirali opća shema Flamanska metoda slikanja. Naravno, svaki umjetnik koji ga je koristio unio je u njega nešto svoje. Primjerice, iz biografije umjetnika Hieronymusa Boscha znamo da je slikao u jednom koraku, pojednostavljenom flamanskom metodom.

U isto vrijeme, njegove slike su vrlo lijepe, a boje nisu mijenjale boju tijekom vremena. Kao i svi njegovi suvremenici, pripremio je bijeli tanki temeljni premaz na koji je prenio najdetaljniji crtež. Osjenčao sam je smeđom tempera bojom, nakon čega sam sliku prekrio slojem prozirnog laka boje mesa koji je izolirao zemlju od prodora ulja iz sljedećih slojeva boje.

Nakon sušenja slike preostalo je samo premazati pozadinu glazurama unaprijed složenih tonova i posao je bio završen. Samo su ponekad neka mjesta bila dodatno obojana drugim slojem radi pojačanja boje. Pieter Bruegel pisao je svoja djela na sličan ili vrlo sličan način.

Pieter Bruegel.
Lovci u snijegu. Fragment.
1565.
Ulje, drvo.

Još jedna varijacija flamanske metode može se pratiti kroz rad Leonarda da Vincija. Ako pogledate njegovo nedovršeno djelo “Poklonstvo mudraca”, vidite da je započeto na bijelom tlu. Crtež prenesen s kartona obrubljen je prozirnom bojom poput zelene zemlje.

Crtež je u sjeni osjenčan jednim smeđim tonom, bliskim sepiji, sastavljen od tri boje: crne, pjegave i crvenog okera. Cijelo djelo je zasjenjeno, bijela podloga nigdje nije ostala neispisana, čak je i nebo preparirano u istom smeđem tonu.

Leonardo da Vinci.
Klanjanje mudraca. Fragment.
1481-1482.
Ulje, drvo.

U gotovim djelima Leonarda da Vincija svjetlo se dobiva zahvaljujući bijeloj podlozi. Pozadinu svojih radova i odjeću slikao je najtanjim prozirnim slojevima boje koji se preklapaju.

Koristeći flamansku metodu, Leonardo da Vinci uspio je postići izvanredan prikaz chiaroscura. U isto vrijeme, sloj boje je jednoličan i vrlo tanak.

Umjetnici nisu dugo koristili flamansku metodu. Trajalo je čisti oblik ne više od dva stoljeća, ali su mnoga velika djela nastala upravo na taj način. Osim već spomenutih majstora, koristili su ga Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i drugi umjetnici.

Slike izrađene flamanskom metodom odlikuju se izvrsnom očuvanošću. Izrađene na začinjenim daskama i jakim tlima, dobro se odupiru uništavanju.

Praktična odsutnost bijele boje u slikarskom sloju, koja s vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja cjelokupni kolorit djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste onakve kakve su izašle iz radionica svojih stvaratelja.

Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su pedantno crtanje, najfiniji izračuni, točan redoslijed rada i veliko strpljenje.

Radio je u tehnici chiaroscuro (svjetlo-sjena), u kojoj se tamna područja slike suprotstavljaju svijetlima. Važno je napomenuti da nije otkrivena niti jedna Caravaggiova skica. Odmah je radio na konačnoj verziji djela.

Slikarstvo 17. stoljeća u Italiji, Španjolskoj i Nizozemskoj prihvatilo je nove trendove poput gutljaja svježi zrak. Talijani de Fiori i Gentileschi, Španjolac Ribera, Terbruggen i Barburen radili su u sličnoj tehnici.
Caravaggizam je također imao snažan utjecaj na pozornice stvaralaštva takvih majstora kao što su Peter Paul Rubens, Georges de La Tour i Rembrandt.

Voluminozne slike Caravaggista zadivljuju svojom dubinom i pažnjom na detalje. Razgovarajmo više o nizozemski slikari koji su radili ovom tehnikom.

Hendrik Terbruggen prvi je prihvatio ideju. Početkom 17. stoljeća posjetio je Rim, gdje je upoznao Manfredija, Saracenija i Gentileschija. Upravo je Nizozemac pokrenuo utrechtsku školu slikanja ovom tehnikom.

Teme slika su realistične, karakterizira ih nježan humor prikazanih prizora. Terbruggen je prikazao ne samo pojedine trenutke suvremenog života, nego i promislio tradicionalni naturalizam.

Honthorst je otišao dalje u razvoju škole. Okrenuo se biblijskim pričama, ali je radnju gradio iz svakodnevnog gledišta Nizozemaca 17. stoljeća. Tako u njegovim slikama vidimo jasan utjecaj tehnike chiaroscuro. Slavu u Italiji donijela su mu djela pod utjecajem caravaggista. Za svoje žanr scene uz svijeće dobio je nadimak “noć”.

Za razliku od škole iz Utrechta, flamanski slikari poput Rubensa i van Dycka nisu postali gorljivi pristaše karavagizma. Taj se stil u njihovim radovima označava samo kao zasebna faza u formiranju osobnog stila.

Adrian Brouwer i David Teniers

Tijekom nekoliko stoljeća slikarstvo flamanskih majstora doživjelo je značajne promjene. Pregled umjetnika započet ćemo iz kasnijih faza, kada je došlo do odmaka od monumentalnog slikarstva prema usko fokusiranim temama.

Najprije Brouwer, a potom i Teniers mlađi, svoju su kreativnost temeljili na scenama iz Svakidašnjica obični Nizozemci. Tako Adrian, nastavljajući motive Pietera Bruegela, donekle mijenja tehniku ​​pisanja i težište svojih slika.

Fokusira se na najneugledniju stranu života. Tipove za svoja platna traži u zadimljenim, slabo osvijetljenim krčmama i krčmama. Ipak, Brouwerove slike zadivljuju svojom ekspresijom i dubinom karaktera. Umjetnik skriva glavne likove u dubini, stavljajući mrtve prirode u prvi plan.

Tučnjava u kockicama ili kartama, usnuli pušač ili rasplesani pijanci. Upravo su takve teme zanimale slikara.

Ali više kasni radovi Broweri postaju meki, u njima humor već prevladava nad grotesknošću i nesputanošću. Sada platna sadrže filozofske osjećaje i odražavaju ležeran tempo promišljenih likova.

Istraživači kažu da su u 17. stoljeću flamanski umjetnici počeli postajati manji u usporedbi s prethodnom generacijom majstora. Međutim, jednostavno vidimo prijelaz sa živopisnog izraza Rubensovih mitskih tema i Jordaensove burleske na smireni život seljaka u Teniersu Mlađem.

Potonji su se posebno koncentrirali na bezbrižne trenutke seoskih praznika. Trudio se prikazati vjenčanja i slavlja obični farmeri. Osim toga, posebna je pažnja posvećena vanjskim detaljima i idealizaciji životnog stila.

Frans Snyders

Kao i Anton van Dijk, o kojem ćemo kasnije govoriti, počeo je trenirati kod Hendrika van Balena. Osim toga, Pieter Bruegel Mlađi također mu je bio mentor.

Gledajući djela ovog majstora, upoznajemo se s još jednim aspektom kreativnosti u kojem je flamansko slikarstvo toliko bogato. Snydersove slike potpuno se razlikuju od slika njegovih suvremenika. Francuska je uspjela pronaći svoju nišu i u njoj se razviti do visina nenadmašnog majstora.

Postao je najbolji u prikazivanju mrtve prirode i životinja. Kao slikara životinja, često su ga pozivali drugi slikari, posebice Rubens, da izradi određene dijelove njihovih remek-djela.

U Snydersovom radu dolazi do postupnog prijelaza s mrtve prirode na ranih godina do scena lova u kasnijim razdobljima. Unatoč svoj odbojnosti prema portretima i prikazima ljudi, oni su i dalje prisutni na njegovim platnima. Kako se izvukao iz situacije?

Jednostavno, Francuska je pozvala Janssensa, Jordaensa i druge majstore koje je poznavao iz ceha da naprave slike lovaca.

Dakle, vidimo da slikarstvo 17. stoljeća u Flandriji odražava heterogenu fazu prijelaza s prethodnih tehnika i pogleda. To se nije dogodilo tako glatko kao u Italiji, ali je svijetu dalo potpuno neobične kreacije flamanskih majstora.

Jacob Jordanens

Flamansko slikarstvo 17. stoljeće karakterizira veća sloboda u odnosu na prethodno razdoblje. Ovdje možete vidjeti ne samo žive scene iz života, već i početke humora. Konkretno, često je sebi dopuštao da u svoja platna unese dio burleske.

U svom radu nije dosegao značajne visine kao portretist, ali je ipak postao možda najbolji u prenošenju karaktera na slici. Tako se jedna od njegovih glavnih serija - "Festivali kralja graha" - temelji na ilustriranju folklora, narodne izreke, šale i izreke. Ova platna prikazuju napučen, veseo, živahan život nizozemskog društva u 17. stoljeću.

Govoreći o nizozemskom slikarstvu ovog razdoblja, često ćemo spominjati ime Petera Paula Rubensa. Upravo se njegov utjecaj odrazio na djela većine flamanskih umjetnika.

Jordaens također nije izbjegao ovu sudbinu. Neko je vrijeme radio u Rubensovim radionicama, stvarajući skice za platna. Međutim, Jacob je bio bolji u stvaranju tehnika tenebrizma i chiaroscura.

Ako pobliže pogledamo Jordaensova remek-djela i usporedimo ih s djelima Petra Paula, vidjet ćemo jasan utjecaj potonjeg. Ali Jacobove slike odlikuju toplije boje, sloboda i mekoća.

Peter Rubens

Kada se govori o remek-djelima flamanskog slikarstva, ne može se ne spomenuti Rubensa. Petar Pavao je još za života bio priznati majstor. Smatra se virtuozom religioznih i mitskih tema, no ništa manje talenta umjetnik nije pokazao ni u tehnici pejzaža i portreta.

Odrastao je u obitelji koja je pala u nemilost zbog očevih smicalica u mladosti. Ubrzo nakon smrti roditelja, njihov ugled je vraćen, a Rubens i njegova majka vraćaju se u Antwerpen.

Ovdje mladić brzo stječe potrebne veze, postaje paž grofice de Lalen. Osim toga, Peter Paul upoznaje Tobiasa, Verhachta, van Noorta. No Otto van Veen imao je poseban utjecaj na njega kao mentor. Upravo je ovaj umjetnik odigrao odlučujuću ulogu u oblikovanju stila budućeg majstora.

Nakon četiri godine obuke kod Otta Rubensa, primljeni su u ceh umjetnika, gravera i kipara pod nazivom Ceh svetog Luke. Završetak obuke, prema dugogodišnjoj tradiciji nizozemskih majstora, bio je odlazak u Italiju. Ondje je Petar Pavao proučavao i prepisivao najbolja remek djela ovo doba.

Nije iznenađujuće da slike flamanskih umjetnika svojim značajkama podsjećaju na tehnike nekih Talijanski majstori renesanse.

U Italiji je Rubens živio i radio pod poznati filantrop i kolekcionar Vincenzo Gonzaga. Istraživači ovo razdoblje njegova rada nazivaju mantuanskim, jer se u ovom gradu nalazio posjed mecene Petra Pavla.

Ali provincijski položaj i Gonzagina želja da ga koristi nisu se svidjeli Rubensu. U pismu piše da je Vicenzo isto tako mogao koristiti usluge portretista i obrtnika. Dvije godine kasnije, mladić pronalazi pokrovitelje i naređenja u Rimu.

Glavno dostignuće rimskog razdoblja bila je slika Santa Maria in Valicella i oltar samostana u Fermu.

Nakon smrti svoje majke, Rubens se vratio u Antwerpen, gdje je ubrzo postao najplaćeniji majstor. Plaća koju je primao na briselskom dvoru omogućila mu je da živi u velikom stilu, ima veliku radionicu i mnogo šegrta.

Osim toga, Petar Pavao je održavao odnose s isusovačkim redom, s kojim je odgajan kao dijete. Od njih dobiva narudžbe za unutarnje uređenje antwerpenske crkve svetog Karla Boromejskog. Tu mu pomaže njegov najbolji učenik, Anton van Dyck, o kojem ćemo kasnije govoriti.

Rubens je drugu polovicu života proveo u diplomatskim misijama. Neposredno prije smrti kupio je imanje, gdje se nastanio i počeo slikati pejzaže i život seljaka.

U djelu ovog velikog majstora posebno je vidljiv utjecaj Tiziana i Bruegela. Najviše poznata djela su slike “Samson i Dalila”, “Lov na nilskog konja”, “Otmica Leukipovih kćeri”.

Rubens je toliko snažno utjecao na zapadnoeuropsko slikarstvo da mu je 1843. podignut spomenik na Zelenom trgu u Antwerpenu.

Anton van Dyck

Dvorski portretist, majstor mitskih i religijskih tema u slikarstvu, umjetnik – sve su to karakteristike Antona van Dycka, najbolji student Peter Paul Rubens.

Slikarske tehnike ovog majstora formirale su se tijekom studija kod Hendrika van Balena, kod kojeg je bio šegrt. Godine provedene u ateljeu ovog slikara omogućile su Antonu da brzo stekne domaću slavu.

S četrnaest godina naslikao je svoje prvo remek-djelo, a s petnaest otvorio prvu radionicu. Dakle u u mladoj dobi van Dyck postaje slavna osoba iz Antwerpena.

U dobi od sedamnaest godina, Anton je primljen u Ceh svetog Luke, gdje je postao Rubensov šegrt. Tijekom dvije godine (od 1918. do 1920.) van Dyck je na trinaest ploča slikao portrete Isusa Krista i dvanaestorice apostola. Danas se ova djela čuvaju u mnogim muzejima diljem svijeta.

Slikarstvo Antona van Dycka bilo je više usmjereno na vjerske teme. On piše svoje poznate slike"Krunidba" i "Judin poljubac".

Razdoblje putovanja počelo je 1621. godine. Mlada umjetnica najprije radi u Londonu, pod kraljem Jamesom, a zatim odlazi u Italiju. Godine 1632. Anton se vratio u London, gdje ga je Karlo I proglasio vitezom i dao mu mjesto dvorskog umjetnika. Ovdje je radio do svoje smrti.

Slike su mu izložene u muzejima u Münchenu, Beču, Louvreu, Washingtonu, New Yorku i mnogim drugim dvoranama diljem svijeta.

Dakle, danas smo s vama, dragi čitatelji, učila o flamanskom slikarstvu. Dobili ste ideju o povijesti njegovog nastanka i tehnici stvaranja platna. Osim toga, ukratko smo upoznali najveće nizozemske majstore ovog razdoblja.

Tajne starih majstora

Stare tehnike slikanja uljem

Flamanski način slikanja uljanim bojama

Flamanski način slikanja uljanim bojama u osnovi se svodio na sljedeće: crtež s tzv. kartona (zasebno izveden crtež na papiru) prenosio se na bijeli, glatko brušeni temeljni premaz. Zatim se crtež ocrtao i osjenčao prozirnom smeđom bojom (tempera ili ulje). Prema Cenninu Cenniniju, čak iu ovom obliku slike su izgledale kao savršena djela. Ova tehnika se u daljnjem razvoju mijenjala. Površina pripremljena za slikanje bila je prekrivena slojem uljanog laka pomiješanog sa smeđom bojom, kroz koji je bio vidljiv osjenčani crtež. Slikovno djelo završavalo se prozirnim ili prozirnim glazurama ili polutijelom (polupokrivačem), u jednom koraku, pisanjem. Smeđi preparat ostavljen je da se nazire u sjeni. Ponekad su na smeđoj preparaciji slikali takozvanim mrtvim bojama (sivo-plavom, sivo-zelenkastom), završavajući rad glazurama. Flamanska metoda slikanja može se lako pratiti u mnogim Rubensovim djelima, posebno u njegovim studijama i skicama, na primjer u skici slavoluka “Apoteoza vojvotkinje Isabelle”

Da bi se sačuvala ljepota boje plavih boja u uljanom slikarstvu (plavi pigmenti utrljani u ulje mijenjaju svoj ton), snimljeno plave boje mjesta su posipana (preko nepotpuno suhog sloja) ultramarinom ili smaltom u prahu, a zatim su ta mjesta prekrivena slojem ljepila i laka. Uljane slike ponekad glazirano vodenim bojama; Da biste to učinili, njihova je površina najprije obrisana sokom od češnjaka.

Talijanska metoda slikanja uljanim bojama

Talijani su modificirali flamansku metodu, stvarajući osebujan talijanski način pisanja. Umjesto bijele temeljne boje, Talijani su napravili temeljnu boju u boji; ili je bijeli temeljni premaz bio potpuno prekriven nekom vrstom prozirne boje. Na sivoj podlozi1 crtali su kredom ili ugljenom (bez pribjegavanja kartonu). Crtež je ocrtan smeđom ljepljivom bojom, kojom su se također rasporedile sjene i oslikale tamne draperije. Potom su cijelu površinu premazali slojevima ljepila i laka, nakon čega su bojali uljanim bojama, počevši od polaganja svjetla bjelom. Nakon toga osušeni pripravak izbjeljivača korišten je za bojenje korpusa u lokalnim bojama; Sivo tlo ostavljeno je u djelomičnoj sjeni. Slika je dovršena glazurama.

Kasnije su počeli koristiti tamnosive temeljne premaze, izvodeći podlakiranje s dvije boje - bijelom i crnom. I kasnije su se koristile smeđe, crveno-smeđe, pa i crvenice. Talijansku metodu slikanja zatim preuzimaju neki flamanski i nizozemski majstori (Terborch, 1617.-1681.; Metsu, 1629.-1667. i drugi).

Primjeri korištenja talijanskih i flamanskih metoda.

Tizian je u početku slikao na bijelim podlogama, zatim je prešao na obojene (smeđu, crvenu i konačno neutralnu), koristeći impasto podslike, koje je radio u grisailleu2. U Tizianovoj metodi značajno specifična gravitacija slovo stečeno odjednom, u jednom potezu, bez naknadnog glaziranja (talijanski naziv za ovu metodu je alia prima). Rubens je uglavnom radio prema flamanskoj metodi, uvelike pojednostavivši smeđe pranje. Bijelo platno potpuno je prekrio svijetlosmeđom bojom i istom bojom postavio sjene, naslikao na vrhu grisailleom, zatim lokalnim tonovima ili, zaobilazeći grisaille, slikao alia prima. Ponekad je Rubens slikao lokalnim svjetlijim bojama preko smeđeg preparata i završavao sliku glazurama. Rubensu se pripisuje sljedeća, vrlo poštena i poučna izjava: „Počnite lagano slikati svoje sjene, izbjegavajući da u njih unesete čak i neznatnu količinu bijele boje: bijela je otrov slike i može se unijeti samo u svjetlima. Nakon što bjeloočnica poremeti prozirnost, zlatni ton i toplinu vaših sjena, vaša slika više neće biti lagana, već će postati teška i siva. Kod svjetala je situacija potpuno drugačija. Ovdje se boje po potrebi mogu nanositi tjelesno, no potrebno je, međutim, zadržati čiste tonove. To se postiže tako da svaki ton stavljate na svoje mjesto, jedan do drugog, tako da ih laganim pokretom kista možete osjenčati, a da pritom ne narušite same boje. Tada možete proći kroz takvo slikanje s odlučnim završnim udarcima, koji su tako karakteristični za velike majstore.”

Flamanski majstor Van Dyck (1599.-1641.) preferirao je korpusno slikarstvo. Rembrandt je najčešće slikao na sivoj podlozi, vrlo aktivno (tamno) razrađujući oblike prozirnom smeđom bojom, a koristio se i glazurama. udarci razne boje Rubens je nanosio jedan do drugog, a Rembrandt je neke poteze preklapao s drugima.

Tehnika slična flamanskoj ili talijanskoj - na bijelim ili obojenim tlima korištenjem impasto zidanja i glazure - bila je naširoko korištena sve do sredinom 19 stoljeća. Ruski umjetnik F. M. Matvejev (1758.-1826.) slikao je na smeđoj podlozi s podlogom u sivkastim tonovima. V. L. Borovikovsky (1757.-1825.) podslikao je grisaille na sivoj podlozi. K. P. Bryullov također je često koristio sive i druge obojene temeljne premaze, te podslikavao grisailleom. U drugoj polovici 19. stoljeća ova je tehnika napuštena i zaboravljena. Umjetnici su počeli slikati bez strogog sustava starih majstora, čime su suzili svoje tehničke mogućnosti.

Profesor D. I. Kiplik, govoreći o važnosti boje temeljne boje, napominje: Slikanje širokim, ravnim svjetlom i intenzivnim bojama (kao što su djela Rogera van der Weydena, Rubensa itd.) zahtijeva bijelu temeljnu boju; slika, u kojoj prevladavaju duboke sjene, koristi tamni temeljni premaz (Caravaggio, Velasquez i dr.).” “Svijetli temeljni premaz daje toplinu bojama koje se na njega nanose u tankom sloju, ali im oduzima dubinu; tamni temeljni premaz daje dubinu bojama; tamno tlo s hladnom nijansom - hladno (Terborkh, Metsu)."

“Da bi se stvorila dubina sjena na svijetloj podlozi, učinak bijele podloge na bojama uništava se postavljanjem sjena tamno smeđa boja(Rembrandt); jaka svjetla na tamnoj podlozi dobivaju se samo eliminacijom učinka tamne podloge na boje nanošenjem dovoljnog sloja bijele boje u svijetle dijelove.”

“Intenzivni hladni tonovi na intenzivno crvenom temeljnom premazu (npr. plavom) dobivaju se samo ako se djelovanje crvenog temeljnog premaza paralizira pripremom u hladnom tonu ili se boja hladne boje nanese u debelom sloju.”

„Najuniverzalniji temeljni premaz u boji je svijetlo sivi temeljni premaz neutralnog tona, budući da je jednako dobar za sve boje i ne zahtijeva previše impasto bojanje“1.

Podloge kromatskih boja utječu i na svjetlinu slika i na njihovu ukupnu boju. Utjecaj boje podloge u korpusu i glazuri ima različit učinak. Tako, zelena boja, položen kao netransparentni sloj tijela na crvenu podlogu, izgleda posebno zasićeno u svojoj okolini, ali nanesen transparentnim slojem (npr. u akvarelu) gubi zasićenost ili postaje potpuno akromatiziran, jer zeleno svjetlo koje reflektira i propušta upija ga crvena zemlja.

Tajne izrade materijala za uljane slike

PRERADA I RAFINIRANJE NAFTE

Ulja od sjemenki lana, konoplje, suncokreta i koštica orah dobivenih cijeđenjem prešom. Postoje dva načina cijeđenja: toplo i hladno. Vruće, kada se usitnjene sjemenke zagrijavaju i dobije se jako obojeno ulje, koje je malo korisno za slikanje. Ulje iscijeđeno iz sjemenki hladnom metodom puno je bolje, ispada da ga ima manje nego vrućom metodom, ali nije zagađeno raznim nečistoćama i nema tamno smeđu boju, već je samo blago žuto. Svježe dobiveno ulje sadrži niz nečistoća štetnih za slikanje: vodu, bjelančevine i sluz, što uvelike utječe na njegovu sposobnost sušenja i stvaranja postojanih filmova. Zato; ulje treba preraditi ili, kako se kaže, “oplemeniti” tako da se iz njega ukloni voda, proteinska sluz i sve vrste nečistoća. Istodobno se može i promijeniti boju. Na najbolji način Rafinacija nafte je njezino zbijanje, odnosno oksidacija. Za to se svježe dobiveno ulje ulije u staklene posude širokog grla, pokrije gazom i u proljeće i ljeto izloži suncu i zraku. Za čišćenje ulja od nečistoća i proteinske sluzi, na dno staklenke stavljaju se dobro osušeni krekeri od crnog kruha, otprilike toliko da zauzmu x/5 staklenke. Zatim se staklenke s uljem stave na sunce i zrak 1,5-2 mjeseca. Ulje, apsorbirajući kisik iz zraka, oksidira i zgušnjava se; pod utjecajem sunčeve svjetlosti izbjeljuje se, zgušnjava i postaje gotovo bezbojna. Dvopek zadržava bjelančevinsku sluz i razne zagađivače sadržane u ulju.Tako dobiveno ulje je najbolji materijal za slikanje i može se uspješno koristiti kako za brisanje bojama tako i za razrjeđivanje gotove boje. Kada se osuši, stvara jake i postojane filmove koji ne pucaju i zadržavaju sjaj i sjaj sušenjem. Ovo ulje se polako suši u tankom sloju, ali odmah u cijeloj debljini i daje vrlo postojane sjajne filmove. Netretirano ulje se suši samo s površine. Prvo je njegov sloj prekriven filmom, a ispod njega ostaje potpuno sirovo ulje.

Sušivo ulje i njegova priprema

Sušivo ulje je kuhano sušivo biljno ulje (laneno, makovo, orahovo i dr.). Ovisno o uvjetima kuhanja ulja, temperaturi kuhanja, kvaliteti i prethodnoj obradi ulja, dobivaju se sušiva ulja potpuno različita po kvaliteti i svojstvima.Za pripremu kvalitetnog ulja za slikanje potrebno je uzeti dobro laneno ili makovo ulje koje ne sadrži nikakve strane nečistoće ili zagađivače.Postoje tri glavne metode pripreme ulja za sušenje: brzo zagrijavanje ulja na 280-300° - vruća metoda, pri kojoj ulje vrije; polagano zagrijavanje ulja na 120-150°, spriječavanje kuhanja ulja tijekom kuhanja - hladni način i na kraju treći način - kuhanje ulja u toploj pećnici 6-12 dana. Najbolja suha ulja prikladna za slikarske svrhe1 mogu se dobiti samo hladnim postupkom i kuhanjem ulja. Hladni način kuhanja sušivog ulja sastoji se u tome da se ulje ulije u glaziranu glinenu posudu i kuha na umjerenoj vatri, lagano zagrijava 14 sati i ne dopuštajući da prokuha. Prokuhano ulje se ulije u staklenu posudu i otvoreno stavi na zrak i sunce 2-3 mjeseca da posvijetli i zgusne. Nakon toga ulje se pažljivo ocijedi, nastojeći da ne dotakne stvoreni talog koji je ostao na dnu posude, te se filtrira.. Kuhanje ulja podrazumijeva prelijevanje sirovog ulja u glaziranu glinenu posudu i stavljanje u toplu pećnicu 12- 14 dana. Kada se na ulju pojavi pjena, smatra se gotovim. Ukloni se pjena, ostavi se ulje da odstoji 2-3 mjeseca na zraku i suncu u staklenoj posudi, zatim se pažljivo ocijedi bez dodirivanja taloga i filtrira kroz gazu.Kao rezultat kuhanja ulja pomoću ove dvije metode , dobivaju se vrlo lagana, dobro zbijena ulja koja nakon sušenja daju postojane i sjajne filmove. Ova ulja ne sadrže bjelančevine, sluzi i vodu, jer voda kuhanjem ispari, a bjelančevine i sluz zgrušaju se i ostanu u talogu. Za bolje taloženje bjelančevinastih tvari i drugih nečistoća tijekom taloženja ulja, korisno je u njega staviti malo dobro osušenih krekera od crnog kruha. Za vrijeme kuhanja ulja treba u njega staviti 2-3 glavice sitno nasjeckanog češnjaka.Dobro kuhana suha ulja, osobito od makova ulja, dobar su slikarski materijal i mogu se dodavati uljanim bojama, koristiti za razrjeđivanje boja pri pisanju. preraditi, a i poslužiti sastavni dio uljni i emulzijski primeri.

Sastavljeno iz materijala koje je prikupio V. E. Makukhin.

Konzultant: V. E. Makukhin.

Na naslovnici: Kopija Rembrandtova autoportreta, izradio M. M. Devyatov.

Predgovor.

Mikhail Mikhailovich Devyatov - izvanredan sovjetski i ruski umjetnik, slikarski tehnolog, restaurator, jedan od osnivača i dugogodišnji voditelj Odsjeka za restauraciju na Umjetničkoj akademiji. Repin, osnivač Laboratorija za slikarsku tehniku ​​i tehnologiju, inicijator stvaranja Restauratorske sekcije Saveza umjetnika, zaslužni umjetnik, kandidat povijesti umjetnosti, profesor.

Mihail Mihajlovič je pridonio ogroman doprinos u razvoju likovne umjetnosti svojim istraživanjima u području slikarske tehnologije i proučavanjem tehnika starih majstora. Uspio je uhvatiti samu bit pojava i prikazati je jednostavnim i razumljivim jezikom. Devjatov je napisao niz veličanstvenih članaka o slikarskim tehnikama, osnovnim zakonitostima i uvjetima snage slike, značenju i glavnim zadaćama kopiranja. Devyatov je također napisao disertaciju "Očuvanje djela uljanih slika na platnu i značajke sastava tla", koja se lako čita, poput uzbudljive knjige.

Nije tajna da je nakon Oktobarske revolucije klasično slikarstvo pretrpjeli žestoki progon, a mnogo znanja je izgubljeno. (Iako je određeni gubitak znanja o slikarskoj tehnologiji počeo ranije, to su primijetili mnogi istraživači (J. Wibert „Slikarstvo i njegova sredstva“, A. Rybnikov Uvodni članak u „Traktat o slikarstvu“ Cennina Cenninija“)).

Mihail Mihajlovič je prvi (u postrevolucionarnom razdoblju) uveo praksu prepisivanja u obrazovni proces. Ovu inicijativu poduzeo je Ilya Glazunov na svojoj akademiji.

U Laboratoriju slikarske tehnike i tehnologije koji je stvorio Devyatov, ispitivanja su provedena pod vodstvom majstora veliki iznos tla, prema receptima sakupljenim sa sačuvanih povijesni izvori, a također je razvio moderno sintetičko tlo. Potom su odabrana tla testirali studenti i nastavnici Umjetničke akademije.

Jedan od dijelova ovih studija bili su dnevnički izvještaji koje su studenti morali pisati. Budući da do nas nisu došli točni dokazi o procesu rada istaknutih majstora, ovi dnevnici kao da podižu zavjesu s misterija nastanka djela. Također, iz dnevnika se može pratiti veza između korištenih materijala, tehnike njihove uporabe i sigurnosti predmeta (kopije). Također se mogu koristiti za praćenje je li student savladao gradivo predavanja, kako ga primjenjuje u praksi, kao i osobna otkrića studenta.

Dnevnici su vođeni otprilike od 1969. do 1987. godine, a zatim je ta praksa postupno nestala. Ipak, ostaje nam vrlo zanimljiv materijal koji može biti od velike koristi umjetnicima i ljubiteljima umjetnosti. U svojim dnevnicima učenici opisuju ne samo napredak u radu, već i komentare nastavnika, koji mogu biti vrlo vrijedni za sljedeće generacije umjetnici. Dakle, čitajući te dnevnike, može se, tako reći, “kopirati” najbolji radovi Ermitaž i Ruski muzej.

Prema M. M. Devjatovu nastavni plan i program, na prvoj godini studenti su slušali njegov kolegij predavanja iz tehnike i tehnologije slikanja. U drugoj godini studenti kopiraju najbolje kopije koje su izradili studenti viših godina u Ermitažu. A u trećoj godini studenti počinju izravno kopirati u muzeju. Dakle, prije praktičnog rada, vrlo je većina posvećena je stjecanju potrebnih i vrlo važnih teorijskih znanja.

Da biste bolje razumjeli što je opisano u dnevnicima, bilo bi korisno pročitati članke i predavanja M. M. Devyatova, kao i metodološki priručnik sastavljen pod vodstvom Devyatova za tečaj "Pitanja i odgovori" u tehnikama slikanja. Ipak, ovdje, u predgovoru, pokušat ću se fokusirati na najviše važne točke, na temelju gore navedenih knjiga, kao i memoara, predavanja i konzultacija učenika i prijatelja Mihaila Mihajloviča - Vladimira Emeljanoviča Makuhina, koji trenutno predaje ovaj kolegij na Umjetničkoj akademiji.

tla.

U svojim predavanjima Mihail Mihajlovič je rekao da se umjetnici dijele u dvije kategorije - oni koji vole mat slikanje i oni koji vole sjajno slikanje. Oni koji vole sjajno slikanje, videći mat komade na svom radu obično kažu: "To je pokvareno!", i jako se uzrujaju. Tako je ista pojava za jedne radost, a za druge tuga. Tlo igra vrlo važnu ulogu u ovom procesu. Njihov sastav određuje njihov učinak na boje i umjetnik mora razumjeti te procese. Sada umjetnici imaju priliku kupovati materijale u trgovinama, umjesto da ih izrađuju sami (kao što su to radili stari majstori, čime su osigurali najviša kvaliteta njihova djela). Ova mogućnost, koja naizgled olakšava umjetnikov rad, primjećuju mnogi stručnjaci, ujedno je i razlog gubitka znanja o prirodi materijala i, u konačnici, propadanja slikarstva. Suvremeni trgovački opisi tla ne sadrže informacije o njihovim svojstvima, a vrlo često čak ni sastav nije naznačen. S tim u vezi, vrlo je čudno čuti izjavu nekih suvremenih učitelja da umjetnik ne mora sam izraditi početnicu, jer je uvijek može kupiti. Neophodno je razumjeti sastave i svojstva materijala, čak i kako biste kupili ono što vam treba i ne biste bili prevareni oglašavanjem.

Sjaj (sjajna površina) otkriva duboke i bogate boje, koje mat čini ravnomjerno bjelkastima, svjetlijima i bezbojnima. Međutim, sjaj može otežati vidljivost velika slika, budući da će refleksije i odsjaj ometati percepciju svega toga u isto vrijeme. Stoga često u monumentalno slikarstvo radije mat površinu.

Općenito govoreći, sjaj je prirodno svojstvo uljanih boja, jer je samo ulje sjajno. A mat finiš uljanih slika ušao je u modu relativno nedavno, krajem 19. i početkom 20. stoljeća (Feshin, Borisov-Musatov, itd.). Budući da mat površina čini tamne i zasićene boje manje izražajnim, mat boje obično imaju svijetle tonove, povoljno naglašavajući njihovu baršunastu kvalitetu. A sjajne slike obično imaju bogate, pa čak i tamne tonove (na primjer, stari majstori).

Ulje, obavijajući čestice pigmenta, čini ih sjajnima. I što je manje masti, i što je pigment više izložen, to je više mat i baršunast. Dobar primjer je pastel. To je gotovo čisti pigment, bez veziva. Kada ulje napusti boju i boja postane mutna ili "uvenula", njen ton (svijetlo-tamno), pa čak i boja se donekle mijenja. Tamne boje posvijetliti i izgubiti zvučnost boje, a svijetle boje nešto potamniti. To je zbog promjene loma svjetlosnih zraka.

Ovisno o količini ulja u boji mijenjaju se i njezina fizikalna svojstva.

Ulje se suši od vrha prema dolje, stvarajući film. Kako se ulje suši, ono se skuplja. (Stoga ne možete koristiti boju koja sadrži puno ulja za impasto, teksturirano slikanje). Ulje također ima tendenciju požutjeti u mraku (osobito tijekom sušenja), a na svjetlu se ponovno obnavlja. (Međutim, slika se ne smije sušiti u mraku, jer će u tom slučaju nešto žutilo biti uočljivije). Boje na ljepljivom temeljnom premazu (bezuljne boje) manje žute jer sadrže manje ulja. Ali u principu, žutilo koje nastaje zbog velike količine ulja u bojama nije značajno. Glavni razlog žućenja i tamnjenja starih slika je stari lak. Stanji se i zamijeni restauratori, a ispod je obično svijetla i svježa slika. Drugi razlog potamnjenja starih slika su tamna tla, jer uljane boje s vremenom postaju prozirnije i tamna ih zemlja “pojede”.

Primeri se dijele u dvije kategorije - potezni i nepovlačni (na temelju njihove sposobnosti izvlačenja ulja iz boje, te je stoga čine mat ili sjajnom).

Sušenje se također može dogoditi ne samo od povlačenja temeljnog premaza, već i od nanošenja sloja boje na nedovoljno suhi (tvoreći samo film) prethodni sloj boje. U tom slučaju nedovoljno osušeni donji sloj počinje izvlačiti ulje iz gornjeg, novog sloja. Međuslojna obrada zbijenim uljem pomaže spriječiti ovu pojavu, au boje se dodaje dodavanje zgusnutog ulja i smolnog laka koji ubrzavaju sušenje boja i čine ga ujednačenijim.

Boja bez ulja (boja s malo ulja) postaje gušća (pastozna), što olakšava stvaranje teksturiranog poteza kistom. Brže se suši (jer sadrži manje ulja). Teže se razmazuje po površini (potrebni su tvrdi kistovi i paletni nož). Također, boja bez ulja manje žuti, jer sadrži malo ulja. Povlačni temeljni premaz, izvlačeći ulje iz boje, kao da je “hvata”, boja kao da urasta u nju i stvrdnjava se, “postaje”. Stoga je klizni, tanki udarac na takvom tlu nemoguć. Na rastezljivim tlima sušenje je brže i zato što se sušenje odvija i odozgo i odozdo, budući da ova tla omogućuju tzv. "prolazno sušenje". Brzo sušenje i gustoća boje omogućuju brzo dobivanje teksture. Eklatantan primjer impasto slikanje na rastezljivoj podlozi – Igor Grabar.

Sušta suprotnost slikanju na "dišućim" vučnim tlima je slikanje na nepropusnim uljanim i poluuljenim tlima. (Uljani temeljni premaz je sloj uljane boje (često s nekim dodacima) nanesen za dimenzioniranje. Poluuljeni temeljni premaz također je sloj uljane boje, ali nanesen na bilo koji drugi temeljni premaz. Poluuljeni temeljni premaz također se smatra jednostavno osušenim ( ili osušena) slika, koju nakon nekog vremena umjetnik želi doraditi nanošenjem novog sloja boje).

Osušeni sloj ulja je nepropusni film. Prema tome, uljane boje nanesene na takav temeljni premaz ne mogu mu prepustiti dio svoje ulja (i tako se zalijepiti), pa se stoga ne mogu "osušiti", odnosno postati mat. Odnosno, zbog činjenice da ulje iz boje ne može otići u zemlju, sama boja ostaje jednako sjajna. Slikarski sloj na tako neprobojnoj podlozi ispada tanak, a potez klizeći i lagan. Glavna opasnost od uljnih i poluuljnih temeljnih premaza je njihovo slabo prianjanje na boje, jer ovdje nema prodorne adhezije. (Poznat je vrlo velik broj djela, čak poznati umjetnici Sovjetsko razdoblje, s čijih slika otpada boja. Ova točka nije dovoljno obrađena u sustavu obrazovanja umjetnika). Kod rada na uljnim i poluuljnim temeljnim premazima potrebno je dodatno sredstvo za prianjanje novog sloja boje na temeljni premaz.

Povlačna tla.

Ljepilo-kredna zemlja sastoji se od ljepila (želatina ili riblje ljepilo) i krede. (Ponekad je kredu zamjenjivao gips, tvar sličnih svojstava).

Kreda ima sposobnost upijanja ulja. Dakle, boja nanesena na tlo, u kojem je kreda prisutna u dovoljnim količinama, kao da urasta u njega, odustajući od dijela svoje ulja. Ovo je prilično jaka vrsta prodorne adhezije. Međutim, često umjetnici, težeći mat slikanju, koriste ne samo vrlo ljepljivi temeljni premaz, već i jako odmašćuju boje (prethodno ih istisnuvši na upijajući papir). U tom slučaju vezivo (ulje) može postati toliko malo da pigment neće dobro prianjati na boju, pretvarajući se gotovo u pastel (na primjer, neke od Fechinovih slika). Prelazeći rukom preko takve slike, možete ukloniti dio boje poput prašine.

Stara flamanska metoda slikanja.

Vlačna ljepljivo-kredna tla su najstarija. Korištene su na drvu i slikane tempera bojama. Zatim, početkom 15. stoljeća, izumljene su uljane boje (njihovo otkriće pripisuje se flamanskom slikaru Van Eycku). Uljane boje privlačile su umjetnike zbog svoje sjajne prirode, koja se uvelike razlikovala od mat tempere. Budući da je bio poznat samo ljepljivi temeljni premaz s ljepilom i kredom, umjetnici su smislili svakakve tajne kako bi ga učinili nečestivim i tako dobili toliko voljeni sjaj i bogatstvo boje koje daje ulje. Pojavila se takozvana staroflamanska slikarska metoda.

(Postoje prijepori o povijesti uljanog slikarstva. Neki smatraju da je ono nastajalo postupno: isprva se temperom započeto slikanje dovršavalo u ulju, stvarajući tzv. mješovita tehnika(D.I. Kiplik “Tehnika slikanja”). Drugi istraživači vjeruju da slikarstvo uljanim bojama nastaje u sjevernoj Europi istodobno s tempera slikarstvom i razvija se usporedno, au južnoj Europi (sa središtem u Italiji) razne opcije mješovita tehnologija pojavila se od samog početka štafelajno slikarstvo(Yu. I. Grenberg “Tehnologija štafelajnog slikarstva”). Nedavno je obavljena restauracija Van Eyckove slike "Navještenje" i pokazalo se da je plavi plašt Majke Božje naslikan akvarelima (postojao je film o restauraciji ove slike). dokumentarac). Tako ispada da je mješovita tehnologija bila prisutna u sjevernoj Europi od samog početka).

Staroflamanski način slikanja (prema Kipliku), kojim su se služili Van Eycky, Dürer, Pieter Bruegel i drugi, sastojao se u sljedećem: na drvenu podlogu nanosio se ljepljivi temeljni premaz. Zatim je crtež prenesen na ovu glatko uglačanu zemlju, „koja je prethodno izvedena u prirodnoj veličini slike odvojeno na papiru („kartonu“), budući da su izbjegavali crtanje izravno na tlu kako ne bi narušili njegovu bjelinu.” Zatim je crtež obrubljen vodotopivim bojama. Ako je crtež preveden pomoću ugljena, tada ga popravlja crtanje bojama topivim u vodi. (Crtež se može prenijeti pokrivanjem gdje je potrebno obrnuta strana crtež ugljenom, postavljanje na podlogu buduće slike i ocrtavanje po konturi). Crtež je ocrtan perom ili kistom. Crtež je kistom prozirno osjenčan smeđom bojom “tako da se kroz njega vidi tlo”. Primjer ove faze rada je “Sveta Barbara” Van Eycka. Tada se slika mogla nastaviti slikati temperama, a dovršavati tek uljanim bojama.

Ako je umjetnik želio nastaviti raditi s uljanim bojama nakon sjenčanja crteža vodotopivim bojama, tada je trebao nekako izolirati vuču zemlju od uljanih boja, inače bi boje izgubile svoju zvučnost, zbog koje su ih umjetnici zavoljeli. . Stoga je preko crteža nanesen sloj prozirnog ljepila i jedan ili dva sloja uljanog laka. Kad se uljani lak osušio stvorio je neprobojan film, a ulje iz boja više nije moglo prodrijeti u tlo.

Ljepilo-kredna tla imaju vrlo važnu osobinu - ulje naneseno na takvo tlo stvara žuto-smeđu mrlju, jer kreda u kombinaciji s uljem postaje žuta i smeđa, odnosno gubi bijelu boju. Stoga su staroflamanski majstori tlo najprije prekrili slabim ljepilom (vjerojatno ne više od 2%), a zatim uljnim lakom (što je lak gušći, to manje prodire u tlo).

Ako je slika bila samo dorada uljem, a prethodni slojevi rađeni temperom, tada je pigment tempera boja i njihovo vezivo izolirao tlo od ulja, te ono nije potamnilo. (Prije rada s uljem, tempera se obično premaže međuslojnim lakom, kako bi se otkrila boja tempere i bolje uklopio uljni sloj).

Ljepilni temeljni premaz koji je razvio M. M. Devyatov sadrži cink bijeli pigment. Pigment sprječava da tlo požuti i posmeđi od ulja. Cink bijeli pigment može se djelomično ili potpuno zamijeniti drugim pigmentom (tada se dobiva obojeni primer). Omjer pigmenta i krede treba ostati isti (obično je količina krede jednaka količini pigmenta). Ako u zemlji ostavite samo pigment, a uklonite kredu, tada se boja neće lijepiti za takvu zemlju, jer se pigment ne uvlači u ulje kao što to čini kreda, te neće biti prodornog prianjanja.

Još jedan vrlo važna značajka ljepljivo-kredna tla, to je njihova krhkost, koja dolazi od kože-kosti krhkih ljepila (želatina, riblje ljepilo). Stoga je vrlo opasno povećati potrebnu količinu ljepila; to može dovesti do mljevenih krakelura s podignutim rubovima. To posebno vrijedi za takva tla na platnu, jer je to ranjivija podloga od čvrste podloge daske.

Vjeruje se da su stari Flamanci ovom izolacijskom sloju laka mogli dodati svijetlu boju u boji mesa: “na vrh crteža temperom nanesen je uljani lak s dodatkom prozirne boje u boji mesa, kroz koji se provlačio osjenčani crtež. vidljivo. Ovaj ton je primijenjen na cijelom području slike ili samo na onim mjestima gdje je bilo prikazano tijelo” (D. I. Kiplik “Tehnike slikanja”). Međutim, u “Svetoj Barbari” ne vidimo nikakvu prozirnu boju mesa koja bi prekrivala crtež, iako je očito da se slika već počela razrađivati ​​bojama odozgo. Vjerojatno je za staroflamansku tehniku ​​slikanja još uvijek slikarstvo je tipičnije na bijeloj zemlji.

Kasnije, kada je utjecaj talijanskih majstora s njihovim obojenim podlogama počeo prodirati u Flandriju, svijetle i svijetle prozirne imprimature (primjerice, Rubens) i dalje su ostale karakteristične za flamanske majstore.

Antiseptik koji se koristi bio je fenol ili katamin. Ali možete i bez antiseptika, pogotovo ako tlo koristite brzo i ne skladištite ga dugo.

Umjesto ribljeg ljepila može se koristiti želatina.

Povezane informacije.