Ласкина Н. О

Ласкина Н.О. Версай Александра Беноав контекста френска литератураграницата на 19-ти и 20-ти век: върху историята на прекодирането на локуса // Диалог на културите: поетика на местния текст. Горноалтайск: РИО ГАГУ, 2011. С. 107–117.

В началото на ХХ век диалогът между руската и западноевропейските култури достигна може би максимална синхронност. Културният сюжет, който ще засегнем, може да послужи за пример колко тясно е било взаимодействието и взаимното влияние.
Семиотизацията на едно място, изграждането на културен мит около определен локус, изисква участието на различни героикултурен процес. По отношение на границата на 19-ти и 20-ти век е съвсем основателно да се говори не толкова за разпространението на индивидуалните авторски идеи, колкото за „атмосферата“ на епохата, за общото идейно-естетическо поле, което поражда общи признаци, включително и на ниво „местни текстове”.
Естетическите локуси, свързани с исторически значими места, най-често големи градове, религиозни центрове или природни обекти, обикновено митологизирани много преди формирането на литературна традиция, са особено добре проучени. В тези случаи „високата“ култура се свързва с вече протичащ процес и е редно да се търсят корените на литературните „образи на места“ в митологичното мислене. Изглежда интересно да се обърне внимание на по-редки случаи, когато локусът първоначално е изпълнение на тясно фокусиран културен проект, но след това израства или напълно променя основните си функции. Версай може да се отнесе към такива локуси със сложна история.
Спецификата на Версай като културен феномен се определя, от една страна, от особеностите на неговия облик, от друга, от нетипичното за местен текст развитие. Въпреки постепенното превръщане в нормално областен град, Версай все още се възприема като място, неотделимо от своята история. За културния контекст е основополагащо, че дворцово-парковият комплекс е замислен политически като алтернативна столица, а естетически като идеален символичен обект, който не трябва да има аспекти, несвързани с волята на създателите му. (Политическите мотиви за прехвърлянето на центъра на властта от Париж във Версай са съвършено съчетани с митологичните: това означава изчистване на пространството на властта от хаоса на естествения град). Естетически това обаче, както знаем, е умишлено двойнствен феномен, тъй като съчетава картезианското мислене на френския класицизъм (прави линии, подчертаващи перспективата, мрежи и решетки и други методи за екстремно подреждане на пространството) с типични елементи на бароковото мислене (сложен алегоричен език, стилистика на скулптури и повечето фонтани). През 18-ти век Версай все повече придобива свойствата на палимпсест, като същевременно запазва изключителната си изкуственост (което става особено забележимо, когато модата изисква играта на естествения живот и води до появата на „селото на кралицата“). Не бива да забравяме, че първоначалната идея за дизайна на двореца символично го превръща в книга, в която жива хроника на текущите събития би трябвало моментално да изкристализира в мит (този квазилитературен статут на Версайския дворец е потвърдено от участието на Расин като автор на надписите - което може да се разглежда като опит именно за литературно легитимиране на целия проект с помощта на името на силен автор).
Локус с такива свойства поставя въпроса как изкуството може да овладее място, което вече е завършена творба. Какво остава за авторите на следващите поколения, освен да възпроизведат предложения модел?
Този проблем е особено ясно подчертан в сравнение със Санкт Петербург. Методите за реализиране на столичния мит са отчасти съзвучни: и в двата случая се актуализира мотивът на строителната жертва, и двете места се възприемат като въплъщение на личната воля и триумф на държавната идея, но Санкт Петербург, който е все още много по-близо към „естествения“, „жив“ град, привлича интерпретации от самото начало на художници и поети. Версай, през активния период от своята история, почти никога не е ставал обект на сериозен естетически размисъл. Във френската литература, както отбелязват всички изследователи на темата за Версай, дълго време функциите на включването на Версай в текста бяха ограничени до напомняне за социално пространство, за разлика от физическото: Версай не беше описан нито като самото място, нито като произведение на изкуството (чиято стойност винаги е била поставяна под въпрос - което обаче отразява скептицизма, характерен за френската литература, добре познат от представянето на Париж във френския роман от 19 век.)
СЪС началото на XIXвек историята на литературата отбелязва все повече опити за формиране на литературния образ на Версай. Френските романтици (предимно Шатобриан) се опитват да присвоят този символ на класицизма, използвайки неговата символична смърт като столица след революцията - което осигурява раждането на Версай като романтично място, където дворецът се оказва една от многото романтични руини ( изследователите дори отбелязват „готизирането” на пространството на Версай. Важно е, че в този случай общият романтичен дискурс напълно измества всяка възможност за разбиране на специфичните свойства на мястото; във Версай не е имало руини дори в най-лошите му времена, както и като никакви признаци на готика. Романтиците намериха решение на проблема: да въведат в текста място, което веднага беше текст, и за да се избегне тавтологията, е необходимо да се прекодира мястото. В романтичната версия това предполагаше, обаче, пълното унищожаване на всички негови отличителни черти, така че „романтичният Версай“ никога не е бил твърдо укрепен в историята на културата.
През 1890-те години започва нов кръг от съществуването на Версайския текст, интересен преди всичко, защото този път в процеса участват много представители на различни сфери на културата и различни национални култури; „декадентски Версай” няма един конкретен автор. Сред многото гласове, създали нова версия на Версай, един от най-забележителните ще бъде гласът на Александър Беноа, първо като художник, по-късно като мемоарист.
Спорадичните опити за романтизиране на пространството на Версай чрез налагане на свойства, заимствани от други локуси, бяха заменени в края на века от рязко възвръщане на интереса както към самото място, така и към неговия митогенен потенциал. Появяват се редица много сходни текстове, чиито автори, въпреки всичките си различия, принадлежат към общата комуникативна сфера - следователно има всички основания да се предположи, че освен публикуваните текстове, салонните дискусии са играли съществена роля, още повече че град Версай се превръща в доста забележим център на културния живот, а Версайският дворец, който в момента се реставрира, привлича все повече внимание.
За разлика от повечето поетично присвоени места, Версай никога не става популярна среда. Основната сфера на приложение на Версайския текст е лириката, лирическата проза, есето. Изключението, което доказва правилото, е романът на Анри дьо Рение „Амфисбаена“, който започва с епизод от разходка във Версай: тук разходката в парка определя посоката на размисъла на разказвача (замислен в духа на лирическата проза на обрата). на века); веднага щом текстът излезе от рамката вътрешен монолог, пространството се променя.

Можем да откроим няколко ключови, от наша гледна точка, текста, изиграли най-важна роля на този етап от интерпретацията на Версай.
На първо място, нека назовем цикъла „Червени перли“ на Робер дьо Монтескьо (книгата е публикувана през 1899 г., но отделни текстове са доста широко известни още от началото на 90-те години от салонни четения), който най-вероятно е основният движеща силамода на тема Версай. Колекцията от сонети е предшествана от дълъг предговор, в който Монтескьо развива своята интерпретация на Версай като текст.
Невъзможно е да се пренебрегнат многобройните текстове на Анри дьо Рение, но особено трябва да се подчертае лирическият цикъл „Град на водите“ (1902).
Не по-малко представително е есето на Морис Барес „За тлението” от сборника „За кръвта, за удоволствието и за смъртта” (1894): този особен лиричен некролог(текстът е написан след смъртта на Шарл Гуно) ще се превърне в отправна точка в по-нататъчно развитиеВерсайската тема както от самия Барес, така и от многобройните му тогава читатели във френската литературна среда.
Нека специално да отбележим и текста, озаглавен „Версай“ в първата книга на Марсел Пруст, „Развлечения и дни“ (1896) - кратко есе, включено в поредица от „ходещи“ скици (предшествани от текст, озаглавен „Тюйлери“, последван от "Разходка") . Това есе е забележително с това, че Пруст е първият (и, както виждаме, много рано), който отбелязва действителното съществуване на новия Версайски текст, директно назовавайки Монтескьо, Рение и Барес като негови създатели, по чиито стъпки тръгва разказвачът на Пруст през Версай.
Могат да се добавят и имената на Алберт Самин и Ърнест Рейно, поети от второто поколение символисти; опити за тълкуване на версайската носталгия се появяват и в Гонкур. Нека отбележим и несъмненото значение на колекцията на Верлен „Галантни тържества“ като общ претекст. При Верлен, въпреки препратките към галантната живопис от 18-ти век, артистичното пространство не е обозначено като Версай и като цяло е лишено от ясни топографски препратки – но именно това условно място, към което е насочена носталгията на Верлен в колекцията, ще стане очевиден материал за изграждане на образа на Версай в лириката на следващото поколение .

Снимка от Eugene Atget. 1903 г.

Анализът на тези текстове прави доста лесно идентифицирането на общи доминанти (общото често е буквално, чак до лексикални съвпадения). Без да се спираме на подробностите, ще изброим само основните характеристики на тази система от доминанти.

1. Парк, но не и дворец.

На практика няма описания на двореца, появяват се само паркът и околните гори (въпреки факта, че всички автори са посетили двореца), особено след като не се споменава градът Версай. Барес в самото начало на есето веднага отхвърля „замъка без сърце“ (със забележка в скоби, която все пак го разпознава като естетическа стойност). Текстът на Пруст също е посветен на разходка в парка, няма никакъв дворец, липсват дори архитектурни метафори (до които той е склонен да прибягва почти навсякъде). В случая с Монтескьо тази стратегия за изместване на двореца е особено необичайна, тъй като противоречи на съдържанието на много от сонетите: Монтескьо постоянно се позовава на сюжети (от мемоари и исторически анекдоти и т.н.), които изискват двореца като декорация - но той игнорира това. (Освен това той посвещава колекцията на художника Морис Лобре, който рисува Версай интериори– но не им намира място в поезията). Дворецът Версай функционира само като общество, но не и като локус. Пространствените характеристики се появяват, когато става дума за парка (което е особено забележително, ако си спомним, че истинският дворец е семиотично претоварен; оригиналната символика на парка обаче почти винаги се игнорира - с изключение на няколко стихотворения на Рение, играещи върху митологичните сюжети, използвани в дизайна на фонтаните).

1. Смърт и сън.

Версай постоянно е наричан некропол или изобразяван като град на призраци.
Идеята за „памет за място“, нормална за исторически значим локус, най-често се въплъщава в призрачни герои и съответните мотиви. (Единственото напомняне на Барес за историята са „звуците на клавесина на Мария Антоанета“, чути от разказвача).
Монтескьо не само добавя много детайли към тази тема: целият цикъл от „Червени перли” е организиран като спиритуалистичен сеанс, извикващ от един сонет към друг фигури от миналото на Версай и образа на „стара Франция” като цяло. Тук се появява и типично символистично тълкуване на „смъртта на мястото“. Смъртта се разбира като връщане към нейната идея: кралят-слънце се превръща в краля-слънце, Версайският ансамбъл, подчинен на соларния мит, вече се контролира не от символа на слънцето, а от самото слънце (виж заглавния сонет на цикъла и предговора). За Барес Версай функционира като елегичен локус - място за размисъл за смъртта, в което смъртта също се тълкува специфично: „близостта на смъртта краси” (казано за Хайне и Мопасан, които според Барес придобиват поетична сила едва през лицето на смъртта).
В същата поредица са „мъртвият парк“ на Рение (противопоставен на жива гора и водата във фонтаните на чиста подземна вода) и „гробището на листата“ на Пруст.
Освен това Версай като онирично пространство е включен в некроконтекста, тъй като мечтаното преживяване, което провокира, със сигурност отново води до възкресението на сенките на миналото.

1. Есен и зима.

Без изключение всички автори, пишещи за Версай по това време, избират есента като най-подходящото време за мястото и активно експлоатират традиционната есенна символика. Падналите листа (feuilles mortes, по това време вече традиционни за френската лирика на есенната смърт) се появяват буквално на всички.
В този случай растителните мотиви риторично заменят архитектурата и скулптурата („огромна катедрала от листа“ от Барес, „всяко дърво носи статуя на някакво божество“ от Рение).
Залезът е тясно свързан със същата тази линия - в типичните значения на ерата на смъртта, увяхването, тоест като синоним на есента (иронията е, че най-известният визуален ефект на Версайския дворец изисква именно залязващото слънце да огрява огледалната галерия). Тази символична синонимност е изложена от Пруст, чиито червени листа създават илюзията за залез сутрин и следобед.
Същата серия включва подчертано черния цвят (изобщо не доминиращ в реалното пространство на Версай, дори през зимата), и пряката фиксация на емоционалния фон (меланхолия, самота, тъга), който винаги се приписва едновременно на героите и на самото пространство и неговите елементи (дървета, скулптури и др.) и е мотивирано от същата вечна есен. По-рядко зимата се появява като вариация на същата сезонна тема – с много сходни значения (меланхолия, близост до смъртта, самота), може би провокирани от зимната поетика на Маларме; най-яркият пример е епизодът от „Амфисбаена“, който споменахме.

1. вода.

Без съмнение водната доминанта се определя от характера на реалното място; въпреки това в повечето текстове от края на века „воднистият“ характер на Версай е преувеличен.
Заглавието на цикъла на Рение „Град на водите” точно отразява тенденцията за наслагване на Версайския текст върху Венецианския. Фактът, че Версай в това отношение е пълна противоположност на Венеция, тъй като всички водни ефекти тук са чисто механични, го прави още по-привлекателен за мисленето на това поколение. Образът на град, свързан с водата не поради природна необходимост, а въпреки природата, благодарение на естетичен дизайн, идеално се вписва в химеричните пространства на декадентската поетика.

1. Кръв.

Разбира се, френските автори свързват историята на Версай с него трагичен край. Литературата тук в известен смисъл развива мотив, популярен и сред историците: в отпечатъка на „великия век” прозират корените на една бъдеща катастрофа. Поетично това най-често се изразява в постоянното навлизане в галантния декор на сцени на насилие, където кръвта придобива свойствата на общ знаменател, до който се свежда всяко изброяване на признаците на стария режим на версайския живот. Така в цикъла на Монтескьо картините на залеза напомнят за гилотината, самото заглавие „червена перла“ е капки кръв; Рение в стихотворението „Трианон“ буквално „прахът и ружът стават кръв и пепел“. В Пруст се появява и напомняне за строителната жертва и това очевидно е в контекста на възникващия модернистичен културен мит: красотата не на самия Версай, а на текстовете за него, премахва угризенията, спомените за убитите и разрушените по време неговото изграждане.

1. Театър.

Театрализирането е най-предсказуемият елемент от версайския текст, може би единственият, свързан с традицията: животът във Версай като представление (понякога като куклен и механичен) вече е изобразен в Сен Симон. Новото тук е в превеждането на аналогиите между придворен живот и театър на ниво артистично пространство: паркът става сцена, исторически личности стават актьори и т.н. Имайте предвид, че тази линия на преосмисляне на Версайската митология ще се проявява все повече и повече в интерпретациите на френския „златен век“ от културата на ХХ век, включително във връзка с няколко изблика на интерес към бароковия театър като цяло.

Нека сега се обърнем към „руската страна“ на тази тема, към наследството на Александър Беноа. „Версайският текст“ на Беноа включва, както е известно, графични серии от края на 1890-те и края на 1900-те години, балета „Павилионът на Армид“ и няколко фрагмента от книгата „Моите спомени“. Последното – вербализацията на опита зад рисунките и доста детайлната самоинтерпретация – е от особен интерес, тъй като ни позволява да преценим степента на участие на Беноа във френския дискурс за Версай.
Изненадата, изразена от френския изследовател от факта, че Беноа игнорира всички литературна традицияизображения на Версай. Художникът съобщава в мемоарите си за познанството си с повечето автори на „Версайските“ текстове, отделя време на историята на познанството си с Монтескьо, включително припомня копието на „Червени перли“, подарено от поета на художника, споменава Рение (освен това със сигурност се знае, че или иначе е запознат с всички други фигури от този кръг, включително Пруст, когото обаче Беноа почти не забелязва) - но по никакъв начин не сравнява своята визия за Версай с литературни версии. Тук може да се подозира желанието да се запази неразделното му авторство, като се има предвид, че авторското право е една от най-болните теми в мемоарите на Беноа (вижте почти всички епизоди, свързани с балетите на Дягилев, на чиито плакати работата на Беноа често се приписва до Бакст). Във всеки случай, независимо дали говорим за несъзнателен цитат или за съвпадение, Версай на Беноа се вписва идеално в литературния контекст, който показахме. В допълнение, той има пряко влияние върху френската литература, както е записано в сонета на Монтескьо, посветен на рисункитеБеноа.

Александър Беноа. В басейна на Церера. 1897 г.

Така че Беноа играе повечетоот изброените мотиви, като може би пренареждаме малко акцентите. „Моите мемоари” е особено интересен в това отношение, тъй като често може да се говори за буквални съвпадения.
Изместването на двореца в полза на парка придобива особено значение в контекста на мемоарите на Беноа. Само във фрагментите за Версай той казва нещо за вътрешния декор на двореца (като цяло, единственото споменаване е същият спектакъл на залеза в огледалната галерия), въпреки че описва интериора на други дворци (в Петерхоф, Ораниенбаум , Хемптън Корт) достатъчно подробно.
Версай на Беноа е винаги есенен, с доминиращо черно – което се подкрепя и в мемоарния текст чрез препратка към лични впечатления. В своите рисунки той избира фрагменти от парка по такъв начин, че да избегне декартовите ефекти; той предпочита криви и наклонени линии, всъщност унищожавайки класически виддворец
Образът на Версай-некропол е актуален и за Беноа. Възкресението на миналото, съпроводено с появата на призраци, е мотив, който съпътства всички епизоди от Версай в мемоарите и е доста очевиден в рисунките. Един от тези пасажи в „Моите мемоари” концентрира характерните елементи на неоготическата поетика от края на века:

Понякога по здрач, когато западът блести със студено сребро, когато сиви облаци бавно пълзят от хоризонта, а на изток угасват купищата розови апотеози, когато всичко странно и тържествено утихва, и утихва толкова много, че можеш чуй лист след лист да пада върху купчините паднали дрехи, когато езерата изглеждат покрити със сива паяжина, когато катериците се втурват като обезумели по голите върхове на своето царство и се чува преднощното грачене на чавки - в такива часове, между дърветата на боскетите, едни хора, които вече не живеят нашия живот, но все още човешки същества, се появяват уплашено и любопитно наблюдават самотния минувач. И с настъпването на мрака този свят на призраци започва все по-упорито да оцелява в живия живот.

Трябва да се отбележи, че на ниво стил разстоянието между тези фрагменти от мемоарите на Беноа и френските текстове, които споменахме, е минимално: дори авторът на „Моите мемоари“ да не ги е чел, той перфектно е уловил не само общ стилепоха, но и характерните интонации на описаната по-горе версия на версайския дискурс.
Беноа има още по-силни онирични мотиви, представяйки Версай като омагьосано място. Тази идея намира най-пълен израз в балета „Павилионът на Армида“, където мечтателният сюжет е превъплътен в декори, напомнящи за Версай.

Александър Беноа. Сценография към балета "Павилионът на Армида". 1909 г.

Нека отбележим и ясния контраст с версията на Версайския текст, който ще бъде заложен в повечето представления на „Руските сезони“. „Версайският фестивал“ на Стравински-Дягилев, подобно на „Спящата красавица“ преди него, експлоатират различно възприемане на едно и също място (именно той беше вкоренен в популярна култураи туристически дискурс) – с акцент върху празничността, лукса и младостта. В мемоарите си Беноа многократно подчертава това късни работиТворбите на Дягилев са му чужди, а към неокласицизма на Стравински се отнася хладно.
Акцентиране водна стихиясе подчертава, освен задължителното наличие на фонтани или канал, и от дъжд („Царят ходи във всяко време”).
Театралността, провокирана сякаш от самото място, е изразена още по-ярко при Беноа, отколкото при френските автори – разбира се, благодарение на спецификата на професионалните му интереси. (Тази страна на творчеството му е изследвана доколкото е възможно и тук Версай за него се вписва в дълга верига от театрални и празнични места).
Основната разлика между версията на Беноа изглежда, в сравнение с френските текстове, като значително „сляпо петно“. Единствената типично Версайска гама от теми, която той пренебрегва, е насилието, кръвта, революцията. Неговите трагични нюанси са мотивирани от обсебващия образ на стария крал – но това са мотиви на естествената смърт; Беноа не само не рисува никакви гилотини, но в мемоарите си (написани след революциите) той не свързва преживяванията от Версай нито с личния си опит от среща с историята, нито с френската традиция. В мемоарите на Беноа може да се види като цяло едно съвършено различно отношение от това на френските му съвременници към темата за властта и местата на властта. Версай остава хранилище на чужда памет, отчуждена и замръзнала. Това се забелязва и в контраст с описанията на Петерхоф: последното винаги се явява като „живо“ място - както защото е свързано с детски спомени, така и защото се помни от времето на живия двор. Беноа не го вижда като аналог на Версай, не само поради стилистични различия, но и защото Петерхоф, както го е запазил в мемоарите си, продължава да изпълнява нормалната си функция.

Без да претендираме да обхващаме изцяло темата, нека направим някои предварителни изводи от горните наблюдения.
Един изкуствено създаден локус-символ се усвоява от културата бавно и противно на първоначалния замисъл. Версай трябваше да загуби политическия си смисъл, за да намери признание в културата от края на века, която се беше научила да извлича естетически опит от разрушението, старостта и смъртта. Следователно съдбата на Версайския текст може да се тълкува в контекста на връзката между културата и политическа власт: „мястото на силата“, замислено буквално като пространствено въплъщение на идеята за властта като идеална власт, едновременно привлича и отблъсква творците. (Забележете, че интересът към Версай не е придружен от нито един от авторите, смятани за носталгия по стария режим, и всички атрибути на монархията функционират за тях единствено като знаци на един отдавна мъртъв свят). Намереното решение, както виждаме, Европейска литературакрай на века - окончателна естетизация, превръщане на мястото на силата в сцена, рисунка, хронотопна компонента и др., задължително с пълно прекодиране, превод на езика на друга художествена парадигма.
Тази идея е пряко изразена в книгата със сонети на Монтескьо, където няколко пъти Сен Симон е наречен истинският собственик на Версай: властта принадлежи на този, който има последната дума - в крайна сметка на писателя (от всички мемоаристи, следователно, избрано е най-ценното за историята на литературата). Успоредно с това образите на носителите на властта в традиционния смисъл, истински крале и кралици, се отслабват чрез изобразяването им като призраци или като участници в представлението. Политическата фигура е заменена с художествена, ходът на историята е заменен с творчески процес, който, както е казал Пруст, премахва непреодолимата кървава трагедия на историята.
Участието на руския художник в този процес на постигане на тържеството на културата над историята е значим факт дори не толкова за историята на руско-френския диалог, колкото за самосъзнанието на руската култура. Интересно е също, че дори повърхностното сравнение разкрива родството на текстовете на Беноа с литературата, която му е била позната доста косвено и откъслечно и която той не е бил склонен да възприема сериозно, тъй като демонстративно се дистанцира от упадъчната култура.

Литература:

1. Беноа А.Н. Моите спомени. М., 1980. Т.2.
2. Barrès M. Sur la decomposition // Barrès M. Du sang, de la volupté et de la mort. Париж, 1959. С. 261-267.
3. Монтескьо Р. де. Ружове Perles. Les paroles diaprées. Париж, 1910 г.
4. Prince N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. С. 209-221.
5. Пруст М. Les plaisirs et le jours. Париж, 1993 г.
6. Regnier H. de. L'Amphisbène: римски модерен. Париж, 1912 г.
7. Regnier H. de. La Cité des eaux. Париж, 1926 г.
8. Savally D. Les écrits d’Alexandre Benois sur Versailles: un consider pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. С.279-293.

Петербург: Аквилон, 1922. 22 с., л. аз ще.; 600 бр. екземпляра, от които 100 бр. регистрирани, 500 бр. (1-500). В илюстрована цветна издателска корица. Продълговати. 24,4х33,8 см. Отпечатването на този албум беше остро критикувано от съвременниците!

„Всичко тече, всичко се променя, всичко трябва да се промени, всичко не може да не се промени. Въпреки това, чрез всички промени в човека художествено творчествоминава един животворен поток, същият, който му придава характер на автентичност, това е искреността. Истинската радост идва от съзнанието, че творенията, били те пластични изображения(включително изпълнението), да бъде музикални звуци, било то мисли и думи, съответстват на някаква вътрешна подкана или това, което обикновено се нарича "вдъхновение". Но само докато съществува това съответствие, се ражда истинското изкуство и красотата; когато то бъде заменено от напразното желание да учудваш и изненадваш с новост или, още по-лошо, от желанието да „бъдеш на мода“, тогава изкуството и красотата изчезват и на тяхно място е скучен фалшификат или дори просто грозота.

Александър Николаевич Беноа

(от последната книгаспомени)

В края на 1896 г. Беноа, Бакст и Сомов заминават за Париж. Лансере и Якункова вече са там. Скоро към тях се присъединяват Обер и Остроумова, които влизат в работилницата на Уислър. Дягилев, Нурок, Нувел се появяват в Париж с прекъсвания. Но Беноа не е привлечен и от френските академии. От пейзажни скици, рисунки, скици, направени в Париж и Бретан, може да се види колко бързо самостоятелна формацияхудожник. Тук за първи път срещаме наблюдателен чертожник и акварелист със собствен стил. Върху широко разположения акварел смело се използва щрих с молив, който свободно извайва формата и изостря характера на изображението; това придава на листа прозрачност, пълен с въздух и някаква специална лекота. Паралелно с изучаването на природата започва изучаването на културата и изкуството на Франция. В Лувъра той първо оценява Дьолакроа и Коро, Домие и Курбе. На изложбите за съвременно изкуство в галерия Durand-Ruel вниманието му е привлечено от импресионистите: той открива Моне и Дега. Беноа е особено близък с Люсиен Симон, Рене Менар и Гастон Ла Туш; Тези парижани, свързани с традиционни форми на живопис, много по-силни от импресионистите, неразбираеми за повечето, се радват на широка слава по това време. Но той не харесва много в съвременното френско изкуство. Той е разочарован от „морбидните фантазии“ на Гюстав Моро, „мъгливата картина“ на Йожен Кариер и кошмарите на Одилон Редон. Той вече не върви по същия път със символистите: „Символистите и декадентите претърпяха банкрут, обещаха много, дадоха някои остатъци.“ Беноа и приятелите му посещават старинните квартали на Париж, Национална библиотека, посещава музеи, дворци, катедрали, пътува до Севър, Сен Клу, Шантили, Шартр. „Понякога една негова дума, изречена мимоходом, откриваше цял един непознат за мен свят“, пише Остроумова-Лебедева за тези разходки. В същото време е показателно, например, че е епохата Луи XIV, което служи като символ на потискане за Уайлд творческа индивидуалноств изкуството, се оказва център на интересите на Беноа. Версай го пленява с особена сила. На първо място, самият дворец е величествен паметник на класицизма от 17-ти век, въплъщение на „колосалния стил“ на Ардуен Мансар. Подтикнато от четене на книги, разказващи за живота и правата на резиденцията на Луи XIV, „философското“ въображение на художника населява стария парк с образи от миналото. През 1905 г. А.Н. Беноа живее със семейството си във Версай:

А.Н. Беноа

Дневник 1905 г

13 октомври. Въпреки двата лоши хотела днес се преместихме във Versailles rue de la Paroisse. Адски тежки книги. - Децата бяха във възторг. Точно преди да замина, получих „Лежа“ със статията ми за Теляковски и „Нашият живот“ - с двамата Димини. Това беше окуражаващо. Закусихме в Juveu със Степан. Той ги имаше и преди. - Вече вечеряхме у дома, във Версай. Жилището е уютно, миризмата е на месо<лавок>Не. Имам чувството, че бих искал да живея тук цял век. Успях да прибера книгите в огромен плакат. Изпраща молба за пари до барон Волф, писма до Врангел, Аргутински, Женя и Катя.

14 октомври. Тази сутрин почти се скарахме за парични сметки. Атя е забавна. Щом започнете да говорите на тази тема, тя започва да трепери, да разбира произволни думи и т.н. Почистен. През деня с децата на фоайето и в парка. Слънце и студ. Красив. - При завръщането си у дома прекрасното впечатление беше развалено от писма от дома. - Добужински пише за недоразумения с Червения кръст (интригите на Рьорих и глупостта на Курбатов са очевидни), Франк - че в "Рус" се появи нелицеприятна рецензия на "ABC", а в "Зрителят" (Арцибушева) - особено яростна. От последното се възмущава и Добужински. Какво означава това? Наистина ли е следствие от напускането ми на „Рус“? Или и Рьорих е тук? Във всеки случай - руски абсурд. Явно е време да се прибирам. Няма смисъл да разчитате на приятели. Освен това има някакво объркване с „Просвещението“. - Обяснение с Атя. Сълзи: „Вината е моя“. - След като се освежих с грог, станах по-щастлив. Всичко е лотария и съдба! Може би ще го извади. Е, той няма да го извади, защото някак си всичко ще свърши. Професор Трубецкой почина.

15 октомври. Бях в църквата. Нашият портиер е портиер там. - След като пих кафе, отидох на работа в парка и въпреки студа направих хубава скица на Bassin de Bacchus [Бакхус басейн]. - Степан пристигна за закуска. Бакст „се разболя“. - Всички заедно направихме голяма разходка до Petit Trianon [Малкия Трианон]. Срещнахме Щербатов и жена му, но той (преструваше се? Какво) не разпозна. - Вкъщи подреждахме колекцията. Днес се чувствам по-енергичен. Не ми пука за Санкт Петербург и ще си почина от интригите и кавгите в работата и в рисуването. И после каквото Господ даде.

16 октомври. Сутринта направих (неуспешно) скица на алеята с Баните. Не е много студено. Децата пречат. Заспах през деня и не отидох при г-н дьо Нолак, до когото имам писмо от Беноа. Беше обявено, че приемът е в сряда. - След като се преоблякох в мръсни дрехи, направих още една скица на същата алея с Баните и пак неуспешно.Напразно колосах хартията.Сега не ми харесва.

25 октомври. На сутринта завърших сцената в спалнята на графинята. Следобед посетих дьо Нолак, директора на Версай, и му донесох иконографски материал за Елизабет. Той беше любезен и обеща да ми покаже много интересни неща. - Имаше телеграма от Раткови, че са в Париж. Ще трябва да тръгвам. Раздразнение за изгубеното време. - Рисувах в парка до залез Уелс завърши с „L”Homme invisible” [„Невидимият човек”]. Лудо впечатление.

4 декември. Много лошо време, прекарах целия ден на търга. Имаше монети и гравюри. Доста евтино, но съм без пари. - За половин час, въпреки студа, рисувах „Пирамидата“ за картината „Зимен сън“ (спор с Арлекин). Regnier е много добър на места, но често залита. Изобщо не разбирам какво означава приложеният дневник. Очевидно това е измама. Но какво общо има де Нолак и връзката към неговите публикации. Във всеки случай това носи дисхармония. - Сюжет: отровеният живот на една много красива куртизанка, влюбена в краля, която поради абсурден инцидент не се радва на благоволението на Луи XIV. Много тънкости. Скептичен култ към кралството. Общо с Франция, но без плебейската му подплата.

5 декември. Нарисувах отново „Пирамида” и прекарах два часа на търга. Пропуснах добра миниатюра: „Дама от времето на Луи XIV“, върху мед, за 8фр. 50. - Завърших Régnier, продължавам с Michelet. - Той има “Collier de la Reine” [“Огърлицата на кралицата”] в съвсем различна светлина. „Хубавата“ Валоа [Валоа] е варосана, а представителят на църквата Рохан е поставен в ескроу. - Удря силно и кралицата. Намек за лесбийство, за любовници. - Тя все още има огърлицата! Така че вярвайте на историците и историята. Вечер композирам моето „Служение“.

6 декември. Сутринта направих дъждовен ефект близо до двореца (с Аполон).

9 декември. Започнах (за първи път сутринта) да рисувам с маслена боя. - Неприятно връзване и невъзможност за следване на контурите. Все пак подрисуването даде ефекта, който исках. - През деня рисувах фигури за втората картина. Вечерта във Версай, през 17 век. Много нервен. Успешно импровизира на пиано. - Приключих със статиите си за Министерството на изкуствата. - Осъзнавам, че сега са ненавременни. Но като цяло загубих всяка връзка между собственото си настроение и настроението на руското общество.

През 1897-1898 г. той рисува серия от пейзажни картини на Версайските паркове с акварел и гваш, пресъздавайки в тях духа и атмосферата на античността. Появява се поредица от акварели „Последните разходки на Луи XIV“. По-късно са написани повече от 40 живописни и графични произведения, създадени от майстора в различни години, посветени на Версай - изключителен паметникФренска архитектура и ландшафтно изкуство XVII век. Беноа, по собствените му думи, беше „опиян от Версай“ и „напълно се пренесе в миналото“. В поредицата от акварели и гвашове „Последните разходки на Луи XIV“ (1897-1898), както и във „втората Версайска серия“ (1905-1907) и в произведения, завършени през 1922 г., след като художникът напуска Русия завинаги, той се придържа към ясен, донякъде сух пластичен език, който отличава френската пейзажна и архитектурна графика от 17 век. Тази поредица за дълго време осигури на Александър Беноа, който от детството си проявява повишен интерес към изкуството на руския и западноевропейския класицизъм и барок, славата на „певецът на Версай и Луи“. В творбите от „Версайската поредица“ природата и историята се появяват в неразривно единство. Архитектурни структури, скулптури и алеи на известната резиденция на френските крале изглеждат като мълчаливи свидетели на безвъзвратно изчезнало велика ера, съхраняващи паметта на създателите и собствениците на Версайския ансамбъл. Заедно със скици, рисувани от живота, художникът изпълнява жанр картини, пресъздаващи не просто характерни сцени от една далечна историческа епоха, но и нейната уникална атмосфера. Високото майсторство позволи на Беноа да представи образа на Версайския парк като образ на цяла епоха, развила свой собствен етикет, мода и величествен стил, запазила своята привлекателност за художника, живял и творил в размирния двадесети век, изпълнен с бедствия и катаклизми.

През септември 1921 г. в Петроград възниква ново частно издателство „Аквилон“, което скоро става най-доброто сред издателствата, специализирани в издаването на библиофилска литература, въпреки че съществува само малко повече от две години. Собственикът на Aquilon беше инженер-химик и страстен библиофил Валие Морисович Кантор, а идеологическият вдъхновител, техническият директор и душата на издателството беше Федор Федорович Нотгафт (1896-1942), юрист по образование, ценител на изкуството и колекционер. Аквилон в римската митология е северният вятър, летящ със скоростта на орел (лат. aquilo). Тази митологема е използвана от M.V. Добужински като издателска марка. Отнасяйки се към книгата като към произведение на изкуството, служителите на Aquilon се стремят всяка тяхна публикация да е пример за органична комбинация от художествен дизайн и текст. Общо Aquilon публикува 22 книги. Техният тираж варираше от 500 до 1500 екземпляра; Устието на изданието е персонализирано и номерирано и впоследствие изрисувано на ръка от художника. Повечето публикации бяха с малък формат. За възпроизвеждане на илюстрациите са използвани техниките на фототипията, литографията, цинкографията и дърворезбата, като те често се поставят върху вложки, отпечатани по начин, различен от самата книга. Хартията е избрана от благородни класове (положена хартия, хартия с покритие и др.), а илюстрациите се отличават с висококачествен печат. F.F. Нотгафт успя да привлече към сътрудничество много студенти от „Светът на изкуството“, включително M.V. Добужински, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина, А.Н. Беноа. Художниците сами избираха книги, които да илюстрират – според собствения си вкус и предпочитания. Характеризирайки дейността на Аквилон, E.F. Холербах пише: „Не напразно „Аквилон“ (Крилов) се втурна над северната столица „с градушка и дъжд“ - това беше наистина златен дъжд. „Злато, злато падна от небето“ върху рафтовете на библиофилите (но, уви, не в касата на издателството!).“ През 1922 г. 5 книги от издателството са представени на Международната изложба на книги във Флоренция: „Бедната Лиза“ от Н.М. Карамзина, " Стиснат рицар" КАТО. Пушкин и " Тупе художник» Н.С. Лескова с илюстрации на М.В. Добужински, „Шест стихотворения на Некрасов“ с илюстрации на Б.М. Кустодиева, „В. Замирайло“ С.Р. Ернст. Създадени специално за любителите на изящната литература, книгите на издателство Аквилон все още остават обичаен колекционерски артикул. Ето техния списък:

1. Карамзин Н.М. — Горката Лиза. Рисунки на М. Добужински. "Аквилон". Петербург, 1921 г. 48 страници с илюстрации. Тираж 1000 бр. Включително 50 персонализирани, 50 ръчно рисувани (№ I-L). Останалите са номерирани (No 1-900).

2. Ернст С. „В. Замръзна." "Аквилон", Петербург, 1921 г. 48 страници с илюстрации. Тираж: 1000 бр., от които 60 регистрирани. Корицата е отпечатана в два вида - зелена и оранжева.

3. Пушкин A.S. "Скъперникът рицар" Рисунки на М. Добужински. "Аквилон", Санкт Петербург, 1922 г.

36 страници с илюстрации. Тираж 1000 бр. (60 номинални и 940 номерирани). Две копия са ръчно рисувани от художника за членове на семейството. Три варианта на покритие - бяло, синьо и оранжево.

4. „Шест стихотворения на Некрасов“. Рисунки от Б.М. Кустодиева. "Аквилон". Петербург, 1921 (годината 1922 е щампована на корицата). 96 страници с илюстрации. Тираж 1200 бр. От тях 60 са поименни, 1140 са номерирани. Има един екземпляр, рисуван на ръка от Кустодиев.

5. Лесков Н.С. „Глупав художник. Приказка на гроба“. Рисунки на М. Добужински. "Аквилон". Петербург, 1922 г. 44 страници с илюстрации на отделни листове (общо 4 листа). Тираж 1500 бр.

6. Фет А.А. „Стихове“. Рисунки на В. Конашевич. "Аквилон". Петербург, 1922 г. 48 страници с илюстрации. Тираж 1000 бр.

7. Лесков Н.С. — Дарнър. Рисунки от Б.М. Кустодиева. "Аквилон". Петербург, 1922 г.

44 страници с илюстрации. Тираж 1000 бр.

8. Анри дьо Рение. "Три истории" Превод Е.П. Ухтомская. Рисунки на D. Bouchen. "Аквилон". Петербург, 1922 г. 64 страници с илюстрации. Тираж от 500 броя, от които 75 регистрирани и 10 ръчно рисувани (25 са посочени в книгата).

9. Ернст С. „З.И. Серебряков“. "Аквилон". Петербург, 1922 г. 32 страници (8 листа с илюстрации). Тираж 1000 бр.

10. Едгар По. "Златна буболечка" Рисунки на Д. Митрохин. "Аквилон". Петербург, 1922 г. 56 страници с илюстрации. Тираж 800 бр. (включително регистрирани копия; едно от тях, ръчно рисувано от Митрохин, е собственост на Notgaft F.F.).

11. Чулков Г. „Мария Хамилтън. Стихотворение“. Рисунки на В. Белкин. "Аквилон". Петербург, 1922 г.

36 страници с илюстрации. Тираж 1000 бр.

12. Беноа А. “Версай” (албум). "Аквилон". Петербург, 1922 г. 32 страници (8 листа с илюстрации). Тираж: 600 броя, от които 100 регистрирани и 500 номерирани.

13. Добужински М. „Спомени за Италия“. Рисунки от автора. "Аквилон". Петербург, 1923 г.

68 страници с илюстрации. Тираж 1000 бр.

14. "Рус". Руски типове B.M. Кустодиева. Слово: Евгения Замятин. "Аквилон". Петербург, 1923 г. 24 страници (23 листа с илюстрации). Тираж 1000 номерирани екземпляра. От останките от репродукции са направени 50 копия без текст, които не са за продажба.

15. „Фестивал на играчките“. Приказка и рисунки на Юрий Черкесов. "Аквилон". Петербург, 1922 г. 6 страници с илюстрации. Тираж 2000 бр.

16. Достоевски Ф.М. "Бели нощи". Рисунки на М. Добужински. "Аквилон". Петербург, 1923 г. 80 страници с илюстрации. Тираж 1000 бр.

17. Weiner P.P. „За бронза“. Разговори за приложно изкуство. "Аквилон". Петербург, 1923 г. 80 страници (11 листа с илюстрации). Тираж 1000 бр.

18. Всеволод Войнов. „Дървогравюри“. 1922-1923 г. "Аквилон". Петербург, 1923 г. 24 страници гравюри. Тираж: 600 номерирани бр.

19. Радлов Н.Е. „За футуризма“. "Аквилон". Петербург, 1923 г. 72 страници. Тираж 1000 бр.

20. Остроумова-Лебедева А.П. "Пейзажи от Павловск в дървени гравюри." "Аквилон". Петербург, 1923 г. 8 страници текст и 20 листа илюстрации (дърворези). Тираж 800 бр.

21. Петров-Водкин K.S. "Самаркандия". От пътни скици от 1921 г. "Аквилон". Петербург, 1923 г. 52 страници с илюстрации. Тираж 1000 бр.

22. Кубе А.Н. "венецианско стъкло". Разговори за приложни изкуства. "Аквилон". Петербург, 1923 г. 104 страници с илюстрации и 12 илюстровани листа (фототипи). Тираж 1000 бр.

Албумът „Версай“, където акварелите на художника са придружени от негов собствен текст, е „най-големият графична работаБеноа за годините на революцията. Първоначално беше планирано да бъдат отпечатани 1000 копия: 600 на руски и 400 на френски, но беше отпечатана само руската версия. Албумът се разпродаде доста бавно. Причината за това беше, първо, високата цена, до голяма степен поради сложността на типографското възпроизвеждане на илюстрациите (албумът беше отпечатан повече от шест месеца), и второ, отзиви от критици, които смятаха публикацията за неуспешна и упрекнаха печатниците за ниско качество на печат, „неприятен“ формат и набор в две колони. Албумът е издаден на дебела хартия. Илюстрациите са отпечатани с техниката фотолитография в четири цвята. Изданието включва 26 акварела на художника; В допълнение, уводната статия и списъкът с чертежи са придружени от заглавки и окончания - те са отпечатани с помощта на цинкография. Беноа също така проектира заглавната страница с алегорична лента за глава и мотото на краля на Франция и собственик на Версай, Луи XIV, „Nec pluribus impar“ („Не е по-нисък от множеството“) и илюстрирана корица. Версай е една от любимите теми на художника. Тази работа се основава на многобройни теренни наблюдения: през октомври 1896 г. Беноа прави първото си пътуване до Париж, където скицира изгледи на Версай, което поставя основата на неговата известна серия Версай. В акварелите на Беноа Версайският пейзаж е представен в своята естетика като руски пейзаж. Критиците на изкуството успяха да разберат в него асоциации с „Надгоре“ на Левитан вечен мир”, и с разсъжденията на Пушкин „за безразличната природа”, и с иронично интерпретираната идея за приказка за спяща принцеса, която никой няма да събуди. Потвърждение за това намираме в писмата на художника, където той неведнъж говори за своите неразрушима връзкас парковия ансамбъл, наричайки го „скъпа моя, скъпа моя Верст“. Версай за Беноа е олицетворение на хармоничното единство на човек, природа и изкуство. В статията, предхождаща албума, той формулира тази важна за него идея: „...Версай не е ода за кралската власт, а поема на живота, поема на човечеството, влюбено в природата, властващо над тази природа. .монументален химн на смелата сила, вдъхновяващия женски чар, обединените човешки усилия за общи цели.

Серията от рисунки на Александър Беноа, посветени на разходките на крал Луи Слънцето, неговата старост, както и есента и зимата във Версайския парк, е може би една от най-запомнящите се – едновременно тъжни и красиви – в творчеството на художника. работа.

А. Беноа. "Последните разходки на краля" 1896-1898 (има и по-късни рисунки)

"Версай. Луи XIV храни рибата"

Описание на старостта на Луи XIV от тук:
„...Кралят стана тъжен и мрачен. Според мадам дьо Ментенон той стана „най-неутешимият човек в цяла Франция“. Луи започна да нарушава законите на етикета, установени от самия него.
IN последните годинив живота той придоби всички навици, подобаващи на стар човек: ставаше късно, ядеше в леглото, лежеше, приемайки министри и държавни секретари (Луи XIV участваше в делата на кралството до последните дниживота си), а след това седеше с часове в голямо кресло, поставяйки кадифена възглавница под гърба си. Напразно лекарите повтаряха на своя владетел, че липсата на телесни движения го кара да се отегчава и сънува и е предвестник на неизбежната му смърт.
Кралят вече не можеше да устои на настъпилата запуснатост и възрастта му наближаваше осемдесетте.
Всичко, с което се съгласи, беше ограничено до пътувания из градините на Версай в малка, управляема каляска.

"Версай. В басейна на Церера"

Тук съм сложил и други рисунки на Беноа, на които не фигурира кралят, а има просто Версай.
„Басейнът на Флора във Версай“


От статията "Версай в произведенията на Беноа"

Александър Беноа за първи път посещава Версай като млад през 1890 г.
Оттогава той остава обсебен от поезията на старинния кралски дворец, „божествения Версай“, както го нарича. „Върнах се оттам зашеметен, почти болен от силни впечатления.“

От изповедта пред племенника му Евгений Лансера: „Опиянявам се от това място, това е някаква невъзможна болест, престъпна страст, странна любов.“

"Крал Луи XIV на стол"

През живота си художникът ще създаде повече от шестстотин маслени картини, гравюри, пастели, гвашове и акварели, посветени на Версай.
Когато Беноа беше на 86 години, той се оплака от лошо здраве само от гледна точка, че не му позволява да „се разходи из рая, в който някога е живял“.

И това е портрет от живота на стария Луи Слънцето, нарисуван от А. Беноа. Не от нашия художник, ноАнтоан Беноа (1632-1717), който работи в съда. Той не беше роднина на нашия Беноа и дори не беше съименник (друг правопис), но съм сигурен, че такъв умен човек като Александър знаеше за него и може би чувстваше някакво духовно родство благодарение на магията на името.

"Разходката на краля"

„Източникът на вдъхновение за художника не е кралското великолепие на замъка и парковете, а по-скоро „нестабилните, тъжни спомени на кралете, които все още се скитат тук.“ Изглежда като някаква почти мистична илюзия („Понякога достигам състояние, близко до халюцинации”).
За Беноа онези сенки, които мълчаливо се плъзгат из парка на Версай, са по-скоро спомени, отколкото фантазия. Според собственото му изявление пред очите му проблясват образи на събития, които някога са се случили тук. Той „вижда“ самия създател на това великолепие, крал Луи XIV, заобиколен от своята свита. Освен това той го вижда вече ужасно стар и болен, което учудващо точно отразява предишната действителност.

"Версай. Оранжерия"

"Версай. Градина Трианон"

От статия на френски изследовател (там има интересна гледна точка):

„Изображенията от „Последните разходки на Луи XIV“ със сигурност са вдъхновени, а понякога и заимствани от текстове и гравюри от времето на „Краля Слънце“.
Подобен поглед обаче - подходът на ерудит и познавач - в никакъв случай не е изпълнен със сухота или педантичност и не принуждава художника да се занимава с безжизнени исторически възстановки. Безразличен към „жалбите на камъните, мечтаещи да се разложат в забрава“, толкова скъпи на сърцето на Монтескьо, Беноа не улови нито разрухата на двореца, нито пустошта на парка, който със сигурност все още виждаше. Той предпочита полетите на фантазията пред историческата точност - и в същото време фантазиите му са исторически точни. Темите на художника са преминаването на времето, „романтичното“ нахлуване на природата в класическия парк Le Nôtre; той е очарован – и развеселен – от контраста между изтънчеността на парковия пейзаж, в който „всяка линия, всяка статуя, най-малката ваза“ напомня „божествеността на монархическата власт, величието на краля слънце, неприкосновеността на основи” - и гротескната фигура на самия крал: прегърбен старец в количка, бутан от лакей в ливрея.”

„При Кърциус“

"Алегория на реката"

„Няколко години по-късно Беноа ще нарисува също толкова непочтителен словесен портрет на Луи XIV: „изкривен старец с отпуснати бузи, болни зъби и лице, проядено от едра шарка“.
Кралят в "Разходки" на Беноа е самотен старец, изоставен от своите придворни и вкопчен в своя изповедник в очакване на неминуема смърт. Но той се явява по-скоро не като трагичен герой, а като персонален персонаж, статист, чието почти ефимерно, призрачно присъствие подчертава неприкосновеността на декора и сцената, от която някогашният велик актьор си тръгва, „носейки безропотно бремето на това чудовищно комедия."

„Кралят ходеше при всяко време... (Сен Симон)“

"В същото време Беноа сякаш забравя, че Луи XIV е основният клиент на Версайското представление и изобщо не се заблуждава относно ролята, която си възлага да играе. Тъй като историята изглеждаше на Беноа като вид театрална пиеса, замяната на ярките мизансцени с по-малко успешни беше неизбежна: „Луи XIV беше отличен актьор и той заслужаваше аплодисментите на историята. Луи XVI беше само един от „внуците на великия актьор“, който се появи на сцената - и затова е много естествено, че той беше изгонен от публиката, а пиесата, която наскоро имаше огромен успех, също се провали."

"Алегория на реката"

"крал"(все още не на стола)

"Разходка в градината на Версай"

"Езерото във Версай"

„Фантазия на Версайска тема“

Анатолий Луначарски, бъдещият съветски „министър на културата“, се закле в цикъла, когато видя рисунките на изложба през 1907 г.:
...Най-лошото е, че г-н Беноа, по примера на мнозина, избра специална специалност за себе си. В днешно време сред художниците и младите поети е много обичайно да намират и защитават своята оригинална индивидуалност, като избират някакъв, понякога абсурдно стеснен и преднамерен тип тема. Г-н Беноасе влюбих във Версайския парк. Хиляда и едно изследвания на Версайския парк, всички повече или по-малко добре направени. И все пак искам да кажа: "Удари веднъж, удари два пъти, но не можеш да го направиш безчувствен." Защото г-н Беноа предизвика някакъв особен умствен ступор в обществото: Версай спря да действа. "Колко добре!" - казва публиката и се прозява широко, широко.

1906 г състояние Третяковска галерия. Москва.
Хартия върху картон, гваш, акварел, бронзова боя, сребърна боя, графитен молив, химикал, четка 48 х 62

IN Кралската разходкаАлександър Беноа отвежда зрителя в брилянтния Версайски парк от времето на Луи XIV.

На заден план есенен пейзажхудожникът изобразява тържествената процесия на монарха с неговите придворни. Плоското моделиране на ходещите фигури сякаш ги превръща в призраци на една отминала епоха. Сред придворната свита е трудно да се намери самият Луи XIV. Художникът не се интересува от Краля Слънце. Беноа е много по-загрижен за атмосферата на епохата, дъха на Версайския парк от времето на коронования му собственик.

Автор на картината Кралската разходкаАлександър Николаевич Беноа е един от организаторите и идеен вдъхновител на артистичното сдружение Светът на изкуството. Той беше теоретик и критик на изкуството. Перу Беноа провежда изследвания върху историята както на местното, така и на западноевропейското изкуство. Многостранният му талант се проявява в книжна графикаи сценография.

Живописните творби на Беноа са посветени основно на две теми: Франция по времето на Луи XIV „Кралят Слънце“ и Санкт Петербург през 18-ти - началото на 19-ти век (вж. „