Конкурс за съвременна драматургия „Време за драма. Руска съвременна драматургия

Уместностизследването се определя от изискването за промяна на апарата на аналитичното описание на драмата, тъй като драмата на ХХ век се различава от античната, ренесансовата и класическата.

Новосте да се активира авторовото съзнание в руската драма от рубеж на XIX-XXвекове до наши дни, от „новата драма” до най-новата.

Драмата е не само най-древният, но и най-традиционният вид литература. Смята се, че могат да се приложат основните принципи на рецепция и интерпретация на драматургичен текст антична драма, и към „епическия” театър на Б. Брехт, и към екзистенциалната драма морален избор, и до абсурдна пиеса.

В същото време изследователите смятат, че драмата е променлива: всяка исторически периодноси в себе си някакъв “дух на времето”, неговия морален нерв, изобразява на сцената т.нар. реално време, имитира „граматическото настояще“, разгръщащо се в бъдещето.

Стана ясно, че законите на рода, неговата теория, възприета от времето на Аристотел, вече не съответстват на нови процеси съвременна драматургия.

Понятието „модерна драма” е много обемно както хронологически, така и естетически (реалистична психологическа драма - А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов; драма „ нова вълна" - Л. Петрушевская, А. Галин, В. Аро, А. Казанцев; пост-перестройка “нова драма” - Н. Коляда. М. Уварова, М. Арбатова, А. Шипенко)

Съвременната драматургия се характеризира с жанрово и стилово разнообразие. През 60-90-те години публицистично-философските принципи ясно се засилват, което се отразява в жанровата и стилистичната структура на пиесите. Така в много „политически” и „производствени” пиеси основата е диалогът-дебат. Това са дебатни пиеси, които привличат активността на публиката. Те се характеризират с остър конфликт, сблъсък на противоположни сили и мнения. Точно на журналистическа драмапо-често се срещаме с активни герои житейска позиция, героични бойци, макар и невинаги побеждаващи, с отворен край, който насърчава зрителя да активна работамисли, смущаващи гражданското съзнание („Диктатура на съвестта” от М. Шатров, „Протокол от една среща” и „Ние, долуподписаните” от А. Гелман).

Тенденцията на модерното изкуство към философско осмисляне на проблемите на века засилва интереса към жанра на интелектуалната драма и пиесите-притчи. Конвенционалните техники в модерното философска пиесаразнообразни. Това, например, е „обработката” на заети книжни и легендарни сюжети („Къщата, която Суифт построи” от Гр. Горин, „Не хвърляй огън, Прометей!” от М. Карим, „Майката на Исус” от А. Володин, „Седмият труд на Херкулес” от М. Рощина); исторически ретроспективи (“Лунин или смъртта на Жак”, “Разговори със Сократ” от Е. Радзински, “Кралският лов” от Л. Зорин). Подобни форми ни позволяват да поставяме вечни проблеми, към които са въвлечени и нашите съвременници: Доброто и Злото, Животът и Смъртта, войната и мира, предназначението на човека в този свят.

В периода след перестройката обновяването на театралния и драматургичен език е особено активно. Можем да говорим за модерни авангардни течения, за постмодернизъм, за „алтернативно“, „друго“ изкуство, чиято линия беше прекъсната още през 20-те години и остана под земята в продължение на много десетилетия. С "перестройката" театрален ъндърграундне само се издигна на повърхността, но и се „легитимира“, стана равноправен с официален театър. Тази тенденция, разбира се, поставя нови изисквания към драматургията и налага нейното обогатяване. нетрадиционни форми. ОТНОСНО съвременни пиесиЗа този вид пиеси се говори като за пиеси с елементи на абсурдизъм, където абсурдността на човешкото съществуване е уловена ярко и артистично, водеща историята до притча или остра метафора. Един от най-честите аспекти на съвременния авангарден театър е възприемането на света като лудница, „глупав живот“, където привичните връзки са прекъснати, действията са трагикомично еднакви, а ситуациите са фантасмагорични. Този свят е населен от хора-фантоми, „идиоти“, върколаци („Чудесната жена“ от Н. Садур, „Валпургиева нощ или стъпките на командира“ от Вен. Ерофеев). В последния сюжетът се развива в съветска психиатрична болница и може да се обобщи с няколко думи: алкохоликът Гуревич за наказание е поставен в психиатрична болница, където вече е бил; там, от една страна, той среща бившата си любовница Наталия, от друга, влиза в конфликт със санитаря Борка, който наказва Гуревич със сулфатна инжекция; за да предотврати действието на инжекцията, Гуревич, не без помощта на Таля, краде алкохол от стаята на персонала; обаче веселата пиянска сесия в отделението завършва с планина от трупове, тъй като алкохолът, откраднат от Гуревич, се оказа метилов алкохол; във финала разярената Борка Мордоворотът тъпче слепия, умиращ Гуревич. Тези събития обаче явно не са достатъчни за трагедия в пет действия, в която важна роля играе споменаването, че събитията се развиват в нощта срещу 1 май, т.е. във Валпургиевата нощ, а също така директно се разиграват асоциациите с „Дон Жуан” и „Каменният гост”: след като инжектира Гуревич със „сулф”, Борка Муцуната го кани на нощен купон с Наталия, на който Гуревич, с мъка движи разбитите си устни, отговаря като статуя на командира: „Ще дойда...” Всъщност, Трагичният сюжет и конфликт на пиесата се разгръщат в пространството на езика. Вместо класическия конфликт между дълг и чувство, Ерофеев разгръща своята трагедия около конфликта между насилието и езика.Насилието е безезично – то утвърждава своята реалност чрез болката на жертвата. Колкото повече жертви, толкова по-голяма е болката, толкова по-фундаментална е тази реалност. Реалността на хаоса. Езикът е свободен, но той може само да се противопостави на тази безпощадна реалност със своята илюзорност, изменчивост и нематериалност: създадената от Гуревич утопия на езиковия карнавал е неуязвима в своята беззащитност. Човекът в тази пиеса е обречен да съществува на границата на езика и насилието (някой, разбира се, като Борка, ясно свързва живота си със силата на насилието). Със силата на съзнанието Гуревич създава езиков карнавал около себе си, но тялото си – и в психиатрична клиникаи съзнанието също продължава да страда от истински мъчения. По същество така се възражда средновековният сюжет за спора между душа и плът. Но за Ерофеев и душата, и плътта са обречени: не само реалността на насилието се стреми да потъпче твореца на весели езикови утопии, но и последователният стремеж към свобода, далеч от химерите на така наречената реалност, също води до себе- унищожаване. Ето защо "Валпургиева нощ" все още е трагедия, въпреки изобилието от комични сцени и образи).

В допълнение към Ерофеев, постмодерната драма е представена от такива автори като Алексей Шипенко (р. 1961 г.), Михаил Волохов (р. 1955 г.), О. Мухина (пиеси „Таня-Таня“, „Ю“), Евг. Гриш-совет. („Как ядох куче“, „В същото време“), както и Владимир Сорокин (пиеси „Кнедли“, „Землянка“, „Доверие“, „Пътуване на Достоевски“, филмов сценарий „Москва“ [в съавторство с филмов режисьор Александър Зелдович]). Може би обаче има само един писател от новото поколение, който успя да изгради собствения си театъркато самостоятелен културен феномен – със собствена холистична естетика, философия и свой оригинален драматургичен език. Това е Нина Садур.

Ключът към фантасмагоричния театър на Нина Садур (р. 1950) и нейната художествена философия може би е пиесата „Чудна жена” (1982)1. В първата част на пиесата („Поле“) обикновената съветска служителка Лидия Петровна, изпратена с „група другари“ да жъне картофи и изгубена сред безкрайните пусти ниви, среща някаква „леля“, която първо дава впечатление на слабоумен свят глупак. При по-нататъшно запознаване обаче „лелята” разкрива чертите на гоблин (тя „води” изостанала от групата жена), равнява се на Природата и Смъртта (фамилията й е Убиенко) и се определя като „ злото на света." Очевидно е, че за разлика от „селяните“ и други традиционалисти (Айтматов, Войнович и дори Алешковски), Садур не свързва с естествения принцип идеята за „закона на вечността“, най-висшата истина на живота, противопоставена на лъжите на социалните закони и отношения. Нейната „прекрасна жена“ е зловеща и опасна, общуването с нея предизвиква непонятна меланхолия и болка в сърцето („някак си почувствах... неприятно чувство“). По същество този персонаж олицетворява мистичното знание за бездната на хаоса, скрита под черупката на всекидневното подредено съществуване. „Чудесната жена“ Убиенко предлага на своя спътник странен ритуален тест: „Ситуацията е такава. аз бягам. Наваксваш. Ако го хванеш, това е раят; ако не го хванеш, това е краят на целия свят. Режеш ли го? Неочаквано за себе си, Лидия Петровна се съгласява с тези условия, но в последния момент, след като вече е настигнала жената, тя е уплашена от нейните заплахи. Като наказание за поражението, „жената“ разкъсва целия „горен слой“ на земята, заедно с хората, живеещи на нея, и убеждава Лидия Петровна, че е останала сама в целия свят и че целият й нормален живот е просто манекен, създаден от „лелята” за спокойствие на Лидия: „Като истински! Точно същото! Не можеш да направиш разлика!“

Във втората част на пиесата („Група другари“) Лидия Петровна признава на колегите си, че след срещата с „полевата жена“ наистина е загубила увереност, че светът около нея е реален: „Дори се съмнявам в децата, знаете ли ? дори те сега объркват и натъжават сърцето ми“, а по-нататък, когато влюбеният в нея началник на отделението се опитва да я целуне, тя реагира така: „Едно плашило иска да ме целуне. Модел, манекен на Александър Иванович... Дори не можеш да ме уволниш, защото не съществуваш, разбираш ли?“ Най-удивителното е, че колегите, като чуха изповедта на Лидия Ивановна, неочаквано лесно й повярваха. Мистичното обяснение, предлагано от „жената”, съвпада с вътрешните усещания на хората, опитващи се да се предпазят от безотговорния въпрос с ежедневни грижи: „защо живеем?” Следователно възниква основният проблемкоято всички без изключение герои в пиесата се опитват да решат: как да докажеш, че си жив? истински? Единственият аргумент, който заслужава внимание, е способността на човек да надхвърли обичайната си житейска роля: „Само когато съм жив, мога да изскоча от себе си?“ Но къде? Лидия Петровна „изскача“ в лудост, но този изход едва ли носи облекчение. По същество това е изход към смъртта - под воя на сирената на линейката Лидия Петровна крещи: „Само моето, само сърцето ми спря. Сам съм, само лежа във влагата, дълбока земя, а светът цъфти, щастлив, щастлив, жив!“ Но неспособността на нито един герой в пиесата (с изключение на „жената” разбира се) да намери убедителни доказателства за автентичността на собственото си съществуване изпълва с трагична ирония думите за „разцъфтяването на света”.

Увлечението по красотата, дори тази красота да е пагубна и родена от хаоса, дори да води до бедствие – е единственото възможно доказателство за автентичността на човешкото съществуване,единствения достъпни за човеканачин да „изскочите от себе си“ - с други думи, да получите свобода.

Първото нещо, което хваща окото в пиесите на съвременните автори, е липсата на мащабни събития. Местообитанието на съвременните герои е предимно ежедневие, „приземени“, „сред своите“, без морален двубой с положителен герой. До голяма степен всичко казано е свързано с драматургията на Л. Петрушевская. В нейните пиеси има зашеметяващо парадоксално несъответствие между думите в заглавията им - "Любов", "Анданте", "Уроци по музика", "Апартаментът на Колумбина" - и обикновеността, бездуховността и цинизма като норма на съществуване. на героите. Пиесата на Л. Петрушевская „Три момичета в синьо“ е една от най-известните. Изображението в заглавието е свързано с нещо романтично, възвишено, „романтично“. Той обаче по никакъв начин не корелира с три млади жени, свързани от далечно родство и общо „наследство“ - порутена половина от селска къща, където те внезапно, едновременно, решават да прекарат лятото с децата си. Обект на дискусия в пиесата е течащ покрив: кой и за чия сметка трябва да го поправи. Животът в пиесата е плен, оживен владетел. В резултат на това расте фантасмагоричен свят, и то не толкова от събития (те май ги няма в пиесата), а изключително от диалози, където всеки чува само себе си.

Днес в драматургията дойде ново поколение, „нова вълна“. Възникналата вече група млади съвременни драматурзи (Н. Коляда, А. Шипенко, М. Арбатова, М. Угаров, А. Железцов, О. Мухина, Е. Гремина и др.), според театроведите, изразява нов мироглед. Пиесите на младите автори карат човек да изпитва болка от „неприятността на автентичността“, но в същото време след „ шокова терапия”, „черен реализъм” на драмата на перестройката, тези млади хора не толкова стигматизират обстоятелствата, които обезобразяват човека, а по-скоро надникват в страданието на този човек, принуждавайки го да мисли „на ръба” за възможностите за оцеляване, изправяне. Те звучат като „малък оркестър от надежда, воден от любов“.

Александър Вампилов

(1937-1972)

Мотив духовно падениев пиесата на А. Вампилов “ Лов на патици»

Целта на урока:

1. Покажете значението на драматургията на Вампилов за руската литература, разберете художествените характеристики и идейна оригиналностиграе "Лов на патици"
2. Да възпитава у учениците духовен принцип, който допринася за развитието на хармонична личност чрез концепциите за доброта, чувствителност и човеколюбие.
3. Да насърчава развитието на речта и естетическия вкус на учениците.

Трябва да пишете за нещо, което не ви интересува
спи през нощта.
А. Вампилов

По време на часовете

1. Въведениеучители.

Театър! Колко означава една дума?
За всички, които са били там много пъти!
Колко важно и понякога ново
Има действие за нас!
Умираме на представления,
Заедно с героя проливаме сълзи...
Въпреки че понякога знаем много добре
Че всички скърби са за нищо!

Забравяйки за възрастта, неуспехите,
Ние се стремим към живота на някой друг
И плачем от чужда мъка,
С чужд успех се втурваме нагоре!
В представленията животът е пред очите,
И всичко ще се разкрие накрая:
Кой беше злодей, кой беше герой
С ужасна маска на лицето.
Театър! Театър! Колко много значат
Понякога вашите думи са за нас!
И как би могло да бъде иначе?
В театъра животът винаги е наред!

Днес ще говорим за руската драма на ХХ век. Ще говорим за творчеството на писателя, чието име е дадено на цяла епоха на руската драматургия - драмата Вампилов.

2. Автобиографияотносно писателя (предварително подготвен студент).

3. Работа върху теоретичен материал.

Въпрос: Какво е драма?

Въпрос: Какви видове драма познавате? Разпространете съответствие.

• Трагедия
• Драма
• Комедия

Пресъздава остри, неразрешими конфликти и противоречия, в които участват изключителни личности; непримирим сблъсък на враждуващи сили, една от воюващите страни загива.

Изобразяване на индивида в неговите драматични отношения с обществото в трудни преживявания. Възможно е успешно разрешаване на конфликта.

Възпроизвежда предимно личния живот на хората с цел осмиване на изостаналото, остарялото.

Въпрос: Докажете, че пиесата „Лов на патици“ е драма, като предадете сюжета на това произведение.

И така, героят на пиесата е в дълбоко противоречие с живота.

4. Работа с текст.

Пред вас има маса. Избройте основните противоречиви моменти в живота на Зилов в таблица. (по групи)

Въпрос: Коя фраза от руската класическа драма е синоним на мотото „Натисни го и това е краят на въпроса“? ("Горко от ума").

Въпрос: Каква снимка мислите известен художникМожете ли да илюстрирате връзката на Зилов с родителите му? (Рембранд "Завръщане" блуден син»).

Това означава темата за човек, изгубен в живота, „блуден“ син. Това тревожи повече от едно поколение.

Въпрос: Какви други творби познавате, които засягат тази тема?

Въпрос: Каква според вас е трагедията на един герой? Защо се провали във всеки аспект от живота си?

Въпрос: Защо пиесата се казва „Лов на патици“? (Ловът за герой е пречистване).

Развитие на речта. Изразете писмено своето мнение по въпроса „Да бъдеш или да не бъдеш, или вечен сюжетза блудния син"

Заключение.Темата, повдигната в пиесата, е вечна и се обсъжда в различни аспекти, но резултатът винаги е един и същ: опит за промяна на живота. Героите изпитват закъсняло покаяние и започват по-добър животили стигат до задънена улица и се опитват да посегнат на живота си. Ето защо въпросите на Хамлет звучат вечно.

Да бъдеш или да не бъдеш – това е въпросът;
Какво е по-благородно по дух - да се подчини
Към прашките и стрелите на разярената съдба
Или, като вземете оръжие в морето от смут, победете ги
Конфронтация?

Работата на драматурга Вампилов ще остане вечна, както свидетелства Всеруският фестивал на съвременната драматургия на името на. А. Вампилова.

Домашна работа.

1. Попълнете таблицата в секцията „Приятели“.
2. Нарисувайте плакат за пиесата (или използвайте устно рисуване с думи)

Препратки

1. М.А. Черняк „Съвременна руска литература”, Москва, Ексмо образование, 2007 г
2. М. Мещерякова “Литература в таблици”, Ролф Москва 2000г
3. В.В. Агеносов „Руската литература на ХХ век. 11 клас", издателство "Дрофа", Москва, 1999 г
4. Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецки „Съвременната руска литература, 1950-1990 г.”, Москва, ACADEMA, 2003 г.

Идентифицирайки теорията на драматургията за себе си, ние сякаш попадаме във вселена, която работи според закони, които ни изненадват със своята красота и математическа точност. Драматургията се основава на основния закон, чиято същност е хармоничното единство. Драмата, като всяко произведение на изкуството, трябва да бъде цялостен художествен образ.

Драматургията е теория и изкуство за изграждане на драматични произведения.

В какви други значения се използва тази дума? Какви са неговите основи? Какво е драматургия в литературата?

Дефиниция на понятието

Има няколко значения на това понятие.

• Първо, драматургията е сюжетно-композиционната основа (сюжетно-фигуративна концепция) на самостоятелна кинематографична или театрална работа. Техните основни принципи са исторически променливи. Известни са такива фрази като драматургията на филм или представление.

• драматична теория. То се интерпретира не като вече извършено действие, а като извършващо се.
• И трето, драматургията е колекция от произведения на определена епоха, народ или писател.

Действието е известна промяна в определен период от време. Промяна в драматургията съответства на промяна в съдбата. В комедията е радостно, в трагедията е тъжно. Периодът от време може да варира. Може да продължи няколко часа (както е във френската класическа драма) или да се прикрие дълги години(като Уилям Шекспир).

Етапи на драматургията

• Експозицията въвежда читателя, слушателя или зрителя в действието. Тук се случва първото запознаване с героите. Този раздел разкрива националността на хората, тази или онази епоха и други точки. Действието може да започне бързо и активно. Или може би, напротив, постепенно.
• Началото. Името говори само за себе си. Основен елемент на драматургията. Възникването на конфликт или въвеждането на герои един към друг.
• Развитие на действия и образи. Постепенно напрежение.
• Кулминацията може да бъде ярка и впечатляваща. Най-високата точка на творбата. Тук има емоционален изблик, интензивност на страстите, динамика на сюжета или отношенията между героите.
• Развръзка. Завършва действието. Може да бъде постепенно или, обратно, мигновено. Може внезапно да прекрати действието или да се превърне във финал. Това е заключението на есето.

Тайните на майсторството

За да разберете тайните на литературното или сценично изкуство, трябва да знаете основите на драмата. На първо място, това е формата като средство за изразяване на съдържание. Освен това във всяка форма на изкуство винаги има образ. Често това е въображаема версия на реалността, изобразена чрез бележки, платно, думи, пластика и др. Когато създава изображение, авторът трябва да вземе предвид, че основният участник ще бъде зрителят, читателят или слушателят (в зависимост от вида на изкуство). Следващият най-важен елемент в драмата е действието. Предполага наличието на противоречие и задължително съдържа конфликт и драма.

Основата на драмата е потискането на свободната воля, най-високата точка- това е насилствена смърт. Старостта и неизбежността на смъртта също са драматични. Природните бедствия стават драматични, когато хората умират.

Работата на автора върху произведението започва, когато се появи тема. Идеята решава проблема на избраната тема. Никога не е статичен или отворен. Ако спре да се развива, умира. Конфликтът представлява най-високото ниво на проявление на драматичните противоречия. За изпълнението му е необходим сюжет. Веригата от събития е организирана в сюжет, който детайлизира конфликта чрез спецификацията на сюжета. Съществува и такава верига от събития като интрига.

Драма от втората половина на 20 век

Съвременната драматургия не е просто определен период от историческото време, а цял жизнен процес. В него участват драматурзи от цели поколения и различни творчески течения. Представители като Арбузов, Вампилов, Розов и Шварц са новатори в жанра на социално-психологическата драма. Съвременната драма не стои неподвижна, тя непрекъснато се актуализира, развива се и се движи. Сред огромния брой стилове и жанрове, обхванали театъра от края на 50-те години на 20 век до наши дни, социално-психологическата игра явно преобладава. Много от тях имаха дълбоки философски нюанси.

От няколко десетилетия съвременната драматургия се опитва да преодолее установените клишета и да се доближи до реалния живот на героя при решаването на проблемите му.

Какво е драматургия в литературата?

Драматургията е особен вид в литературата, който има диалогична форма и е предназначен за сценично въплъщение. По същество това е животът на героите на сцената. В пиесата те оживяват и се възпроизвеждат Истински животс всички произтичащи от това конфликти и противоречия.

Необходими моменти, за да може едно писмено произведение да оживее на сцената и да предизвика определени емоции у публиката:

• Изкуството на драматургията и режисурата трябва да е неразривно свързано с вдъхновението.
• Режисьорът трябва да може да чете правилно драматичните произведения, да проверява тяхната композиция и да взема предвид формата.
• Разбиране на логиката на целия процес. Всяко следващо действие трябва да протича гладко от предишното.
• Режисьорът притежава метод на художествена техника.
• Работете за резултати за всички творчески екип. Представлението трябва да бъде внимателно обмислено, идейно наситено и ясно организирано.

Драматични произведения

Те съществуват голяма сума. Някои от тях трябва да бъдат изброени като пример:

• „Отело“, „Сън лятна нощ“, „Ромео и Жулиета“ от Шекспир.
• "Гръмотевична буря" от Островски.
• "Главният инспектор" от Гогол.

Така драматургията е теорията и изкуството за изграждане на драматични произведения. Той е и сюжетно-композиционна основа, сборник и теория на драмата. Има етапи на драматургията. начало, развитие, кулминация и разрешение. За да разберете тайните на драмата, трябва да знаете нейните основи.

В началото на века едно поколение на двайсет и няколко години дойде в драматургията. Техните произведения като правило са изключително мрачни и под една или друга форма изследват проблема за злото. Основно място в пиесите заема изобразяването на безчовечността и насилието, често не от страна на държавата, а на злото, което се корени във взаимоотношенията на хората и показва, че душите им са осакатени. Като „Пластилин“ на Сигарев, „Клаустрофобия“ на Константин Костенко, „Кислород“ на Иван Виропаев, „Кръчма“ на братя Преснякови. Такива мрачни пиеси и в такова количество не е имало дори в подземните времена. Това показва разочарование в ценностите на съвременната цивилизация и в самия човек. Използвайки обратния метод, уплътнявайки черните краски, младите автори защитават идеалите на човечността.

Значително място в съвременната драматургия заемат и римейките – нови, модернизирани версии. известни произведения. Драматурзите се обръщат към Шекспир, както се вижда от Хамлет. Версия“ от Борис Акунин, „Хамлет. Нулево действие“ от Петрушевская, „Хамлет“ от Клим (Клименко), „Чума в двете ви къщи“ от Григорий Горин. От руските автори те се обръщат към Пушкин („Dray, sieben, ass, or Пикова дама„Коляда), Гогол („Любов от Стария свят“ от Коляда, „Башмачкин“ от Богаев), Достоевски („Парадокси на престъпността“ от Клим), Толстой („Анна Каренина – 2“ от Шишкин: допуска се вариантът Анна да остане жив), Чехов („Чайка“, версия „Акунин“).

Водещата тема на съвременната драматургия е човекът и обществото. Модерността в лицата отразява творчеството на драматурзите реалисти. Можете да се обърнете към произведения като „Състезание“ на Александър Галин, „Френски страсти в дача близо до Москва“ на Розумовская, „Тестово интервю на тема свобода“ на Арбатова и много други. Мария Арбатова успя да предизвика най-голям интерес сред представителите на реалистичната драматургия през 90-те години благодарение на феминистката тематика, която беше нова за руската литература.

При оценката на модерността критериите на класиката се признават за по-обективни от всякакви идеологически критерии. В други случаи те спорят с предшествениците си или задълбочават наблюдението си. Но на първо място драматургията се отнася до общочовешките ценности, завещани от класиката. Най-добрите пиеси, създадени от съвременни драматурзи, станаха собственост не само на руската, но и на чуждестранната драматургия.

Руската литература от края на XX - началото на XXI век. като цяло от значителен интерес. Учи ни да мислим, формира морално чувство, противодейства на грозното, давайки (често в опосредствана форма) представа за красивото и желаното.

100 рублибонус за първа поръчка

Изберете тип работа Дипломна работаКурсова работа Резюме Магистърска теза Доклад от практика Статия Доклад Преглед ТестМонография Бизнес план за решаване на проблеми Отговори на въпроси Творческа работаЕсе Рисуване Есета Превод Презентации Въвеждане Друго Повишаване на уникалността на текста Магистърска теза Лабораторна работа Онлайн помощ

Разберете цената

Както цялата руска литература от началото на века, драматургията е белязана от духа на естетическия плурализъм. Представя реализъм, модернизъм, постмодернизъм. В създаването на модерната драматургия участват представители на различни поколения: окончателно легализираните представители на пост-вампилската вълна Петрушевская, Арбатова, Казанцев, създателите на постмодерната драматургия Пригов, Сорокин, както и представители на драматургията на 90-те години. Драматурзите Угаров, Гришковец, Драгунская, Михайлова, Слаповски, Курочкин и други успяха да привлекат вниманието - цяла плеяда от интересни и различни автори.

Водещата тема на съвременната драматургия е човекът и обществото. Модерността в лицата отразява творчеството на драматурзите реалисти. Можете да се обърнете към произведения като „Състезание“ на Александър Галин, „Френски страсти в дача близо до Москва“ на Разумовская, „Тестово интервю на тема свобода“ на Арбатова и много други. Сред представителите на реалистичната драма Мария Арбатова успя да предизвика най-голям интерес през 90-те години благодарение на новата за руската литература феминистка проблематика.

Феминизмът се бори за освобождението и равенството на жените. През 90-те години се забелязва джендър подход към този въпрос. Буквалният превод на думата „джендър“ е „пол“, но полът в този случай се разбира не само като биофизичен фактор, но и като социобиокултурен фактор, който формира определени стереотипи за мъже и жени. Традиционно в световната история от последните хилядолетия на жените е отредено второстепенно място, а думата „мъж“ на всички езици е от мъжки род.

В една от речите си, в отговор на думите „В Русия вече е имало еманципация, защо нахлувате в отворените порти?“ Арбатова каза: „Да говоря за случилото се женската еманципация, трябва да разгледаме колко жени са в клоновете на властта, как им е разрешен достъп до ресурси и вземане на решения. Като погледнете числата, ще видите, че за сериозна еманципация на жените в Русия все още не се говори. Една жена... е дискриминирана на пазара на труда. Жените не са защитени от... ужасяващо домашно и сексуално насилие... Законите по този въпрос работят, за да защитят изнасилвачите... защото мъжете са ги написали.” Представени са само част от изявленията на Арбатова, за да се покаже валидността на женските движения, които започнаха да се проявяват в Русия.

Музикалният фон на пиесата беше песента „Под синьото небе” на Хвостенко - Гребенщиков. Дъщерята на съседката учи тази песен, музиката звучи дисонансно и ненастроено. Песен за идеален градсе оказва развален. Развалена мелодия е като акомпанимент към неуспешна семеен живот, в която вместо хармония цари обида и болка.

Арбатова показва, че еманципиращата се жена, утвърждавайки себе си, не трябва да повтаря обикновения мъж и да заимства неговата психология. Това се обсъжда в пиесата „Война на отраженията“. Тук е пресъздаден типът на новата рускиня, стремяща се да се държи така, както според нейните погрешни представи се държат повечето западни жени. „Аз също вярвам, че човек е обект на потребление и също изисквам удобство от него. Нека бъде чистокръвен и мълчалив.” Мъж и жена се превръщат в огледала в пиесата, отразявайки се един в друг. За първи път мъжкият герой получава възможността да се види отвън под формата на морално чудовище. Новият феминизъм не означава война на половете, а тяхното равенство и равенство.

На въпроса „Виждате ли някаква опасност от феминизма?“ Арбатова даде пример със скандинавските страни, където до 70% от духовниците вече са жени, половината от парламента и кабинета на министрите са заети от жени. В резултат на това те имат „най-балансираните политики, най-високата социална сигурност и най-законовото общество“.

Други пиеси на Арбатова също бяха успешни - „Превземането на Бастилията“ (за уникалността на руския феминизъм в сравнение със западните) и „Тестово интервю по темата за свободата“ (опит да се покаже съвременна успешна жена).

От средата на 90-те години Арбатова напуска драматургията за политика и пише само автобиографична проза. Скоропанова смята, че драмата в лицето на Арбатова е загубила много. Публикуваните пиеси са актуални и днес.

Реализмът в драмата е частично модернизиран и може да се синтезира с елементи от поетиката на други художествени системи. По-специално се появява такова движение на реализма като „жесток сантиментализъм“ - комбинация от поетиката на жестокия реализъм и сантиментализма. Драматургът Николай Коляда е признат за майстор на това направление. „Тръгни си-отиди си“ (1998) - авторът съживява линията малък човекв литературата. „Хората, за които пиша, са хора от провинцията... Те се стремят да летят над блатото, но Господ не им е дал крила.“ Пиесата се развива в малък провинциален град, разположен до военно поделение. Самотните жени раждат деца от войници и остават самотни майки. Половината от населението на такъв град, дори и да успеят да се измъкнат от бедността, не успяват да станат щастливи. Героинята Людмила е калена от живота, но дълбоко в душата си запазва нежност, топлина и дълбочина на любовта, поради което Людмила афишира желанието си да срещне мъж, за да създаде семейство. В живота й се появява някакъв Валентин, който обаче е разочарован от реалността: той (като Людмила - съпруг) иска да намери силна, богата съпруга. В петък градът потъва в необуздано пиянство, а Валентин пристига точно в събота и неделя. По време на следващия празник демобилизаторите обидиха Людмила и Валентин се застъпи за нея. За нея това беше истински шок: за първи път в живота си (героинята има възрастна дъщеря) мъж се застъпи за нея. Людмила плаче от щастие, защото са я постъпили като човек. Сантименталната нотка, която прониква в пиесата на Коляда, отразява нуждата от доброта и милосърдие. Коляда се стреми да подчертае факта, че всички хора са нещастни в това и в другите си творби. Жалостта прониква във всичко написано от Коляда и определя спецификата на творчеството му.

На преден план в драматургията може би дори не е самият човек, а действителността в Русия и света. Авторите използват фантазия, символизъм, алегория, като техният реализъм се трансформира в постреализъм. Такъв пример е „Руска мечта” (1994) на Олга Михайлова. Пиесата отразява социалната пасивност на по-голямата част от руското общество, както и устойчивия социален утопизъм. Творбата пресъздава конвенционалния свят на една приказка-сън, екстраполиран към реалността на деветдесетте години. В центъра на пиесата е образът на съвременния Обломов, очарователен млад мъж Иля, който се характеризира с мързел и безделие. В сърцето си той остава дете, което живее във фантастичен свят. Французойката Катрин се опитва да убеди Иля да стане социално активен, но нито нейната енергия, нито любовта й могат да променят начина на живот на Иля. Краят има тревожна и дори есхатологична конотация: такава пасивност не може да свърши добре.

Характеристики на есхатологичния реализъм се появяват и в пиесата на Ксения Драгунская „Руски писма“ (1996). Изобразената условно алегорична ситуация напомня ситуацията във „Вишнева градина“: селската къща, която младият Ночлегов продава, когато се мести в чужбина, е метафора: това е дом от детството, който е изобразен като обречен на унищожение, също като градината пред къщата (от радиация тук умира).всичко е живо). Но това, което възниква между Ночлегов и младата жена Скай, може да прерасне в любов, уточнява авторът, а това, с тъжен край, оставя, макар и неясна, надежда за възможността за спасение.

И така, кодовете на сантиментализма, модернизма и постмодернизма навсякъде се въвеждат в реалистичната драма. Възникват и гранични явления, към които спадат пиесите на Евгений Гришковец. Те клонят силно към реализма, но може да включват елементи от модернистичния поток на съзнанието. Гришковец стана известен като автор на монодрамите „Как изядох кучето“, „Едновременно“, „Дредноути“, в които има само един актьор(оттук и терминът „монодрама“). Героят на тези пиеси се занимава главно с размисъл, резултатите от които представя на публиката. Той мисли за най-различни житейски явления и най-често за т.нар. прости неща“, както и за категорията време. Всеки получава знания по тези предмети в училище и в университета, но героят на Гришковец се стреми да мисли самостоятелно. Централно място в пиесите заема процесът на самостоятелно мислене, някак наивно, объркано и неувенчано с големи резултати. Привлекателна е искреността на героя от монодрамата, което го доближава до седящите в залата. Често героят преосмисля някои факти от своята биография. Това, което му се струваше нормално и разбираемо в младостта му, сега се критикува от него, което показва личностно израстване и повишени морални изисквания към самия него.

Интересното е, че Гришковец е не само драматург, но и актьор. Признава, че му е скучно да рецитира един и същи текст отново и отново, а всяко ново негово изпълнение включва вариантни моменти. Затова Гришковец имаше проблеми с публикуването: излиза условно основен текст.

Наред с монодрамата Гришковец създава и „пиеса в диалози“ „Записки на руския пътешественик“, която подчертава важността на поверителното приятелско общуване. Авторът показва, че приятелството е много скучно за човек, тъй като преди всичко укрепва вярата в неговата необходимост. „Двама са много повече от едно.“ Разговорен жанропределя особеностите на поетиката на тази пиеса. Виждаме приятели да говорят за това и онова. В пиесата „Град” има редуване на разговори (диалози) и монолози. Опити за преодоляване на меланхолията и самотата, които проникват главен геройвърши работа. В един момент той просто се уморява от живота и най-вече не от неговите драми и трагедии, а по-скоро от еднообразието, монотонността, повтарянето на едно и също нещо. Той иска нещо ярко, необичайно, дори иска да си тръгне роден град, напускане на семейството; вътрешните му мисли са отразени в текста. В крайна сметка човек се преосмисля в много отношения и печели взаимен езикв мир, с любимите хора. Опит за преоценка на себе си, връщане към хората и придобиване на допълнително измерение на живота, което би дало нов смисълсъществуване, завършва успешно в тази пиеса. Авторът на първо място подчертава, че човек е лекарство за човек.

Пиесите на Гришковец носят хуманистичен заряд и имат до голяма степеннадеждност. Чрез това, което е известно на всички, той прониква в вътрешен святиндивидуална личност и призовава своите герои към самообновяване, разбирано не като промяна на мястото, но и като вътрешна промяна в човека. Евгений Гришковец стана широко известен в началото на века, но през напоследъкзапочна да се повтаря.

Наред с реалистичните и постреалистичните съвременните драматурзи създават модернистични драми, особено драми на абсурда. Открояват се пиесите на Станислав Шуляк „Разследване“, „Opus Mixtum“ на Максим Курочкин, „Отново двадесет и пет“ на Петрушевская. Акцентът е върху устойчивите противоречия на обществено-политическия живот, които и до днес дават да се знаят. Повечето брилянтна работаСкоропанова смята това нещо „Отново двадесет и пет” (1993). Използвайки фантастична условност и изобличавайки абсурда на случващото се, авторът се противопоставя на упоритостта на паноптицизма, тоест срещу навлизането на държавата в личния живот на хората. Петрушевская защитава правото на несъгласие и изобщо на другостта, нещо, с което защитниците на стандарта, които разбиват чужди съдби, не могат да свикнат. Пиесата се състои от диалози между Жена, освободена от затвора, и Момиче, назначено й за социална адаптация на нея и нейното дете, родено в затвора. Осъзнавайки, че това дете е същество, което прилича повече на животно, отколкото на човек, момичето става по-смела и започва да задава въпросите, предписани й от въпросника. По-младата героиня не може да разбере, че Жената вече е на свобода и заплашва отново да бъде затворена. На момичето не се дава възможност да разбере, че пред нея стои Жена с необикновени способности. Петрушевская сякаш задава въпроса: наистина ли е толкова важно за държавата кого точно е родила? (А от кого е родила Дева Мария? Но тя е боготворена, защото е родила Христос.) Петрушевская утвърждава категорията личен живот в масовия читател и зрител – личната територия на всеки.

От пиесите, написани от Петрушевская още през новия век, се откроява пиесата „Бифем“ (2001). Пиесата има граничен стилистичен характер и по естеството на използването на фантастични условности е близка до модернизма. Често срещано имеБифем принадлежи на жената на Петрушевская с две глави. Действието се пренася в бъдещето, когато трансплантацията на органи, включително и на мозък, се оказва възможна – но много скъпа. Bee стана една от първите, които се съгласиха да прикрепят втора глава към тялото си, главата й току-що беше мъртва дъщеря, спелеолог Fem. Главите говорят през цялата пиеса и се оказва, че Беа е много горда от своята жертва, изпълнявайки моралния си дълг към дъщеря си, а Фем, напротив, е ужасно измъчена, осъзнавайки, че жена с две глави никога няма да разбере любов или брак и моли майка си да сложи край на мен. Прикрепването на глави към едно тяло символизира семейните връзки в Петрушевская. Писателят проповядва равенство в семейството: ако не е в семейството, тогава откъде ще дойде в обществото? „Beefem“ съдържа и черти на антиутопия, предупреждавайки, че без морална трансформация най-новите научни открития няма да доведат до нищо и ще родят чудовища.

“Мъжка зона” (1994) е постмодерна пиеса. Самата писателка определя жанра като „кабаре“. Действието се развива в конвенционална „зона“, която едновременно наподобява концентрационен лагер и един от кръговете на ада. Авторът събира читателя с образи известни хора: Ленин, Хитлер, Айнщайн, Бетовен. Играта с тези образи, унищожавайки техния култов характер, се играе през цялата пиеса от Людмила Петрушевская. Пред нас са хибридни знаци, които могат да се цитират. Всеки от тях запазва установените черти на образа, като в същото време придобива чертите на затворник, крадец, показан в момента на изиграване на никак неподходяща за него роля, а именно: Хитлер в ролята на медицинската сестра, Ленин под формата на луна, носеща се в небето, Айнщайн и Бетовен са изобразени съответно като Ромео и Жулиета. Появява се шизо-абсурдистка реалност, която изопачава същността на Шекспировата пиеса. Действието се развива под ръководството на надзирател, който олицетворява тоталитаризма на мисленето и логоцентризма. В този контекст „мъжката зона” на Петрушевская се оказва метафора за тоталитарна масова култура, която използва езика на фалшивите истини. В резултат се десакрализира не само образът на Ленин, но и безусловното преклонение пред какъвто и да е култ като цяло.

Пародийна игра с изображения на реални хора исторически личностиМихаил Угаров играе и в пиесата „Зелен (...?) Април” (1994-95, две редакции - една за четене, втора за постановка). Ако Коркия в пиесата „Черният човек” развенчава образа на Сталин, създаден от официалната пропаганда, то Угаров в пиесата си развенчава образа на Ленин и неговата съпруга и съратничка Надежда Крупская. Подобно на Петрушевская, неговите герои са симулакруми. В същото време образите на героите са персонифицирани в номинациите „Лисицин” и „Крупа”. Угаров не бърза да разкрие картите си и да каже кои точно са неговите герои. Той ни насърчава да ги възприемем през очите на млад мъж от интелигентно семейство, Серьожа, който няма представа с кого го е сблъскал сюжетът и следователно не е програмиран да ленински мит. Авторът създава чисто виртуално, тоест измислено, но възможна реалност. Той описва случайната среща на Серьожа в един априлски ден през 1916 г. на езерото Цюрих в Швейцария с двама непознати. Самата поява на тези двамата настройва зрителя в комедийно настроение: те се возят на велосипеди и жената веднага пада, а спътникът й избухва в смях и не може да се успокои дълго време. Тези две фигури приличат на клоуни и напомнят за стандартната циркова техника на мимикрия. „Лисицин“ реагира толкова преувеличено и неадекватно на падането на жена си, че не може да си поеме дъх от смях дълго, дълго време. „Лисицин“ е активен, оживен субект с нисък ръст, „Крупа“ е представена като тромава дебела жена с тъпо изражение на лицето. В този тандем „Лисицин“ играе ролята на учител, а „Крупа“ играе ролята на неговия глупав ученик. „Лисицин“ винаги чете лекции на всички, като в същото време показва остра нетърпимост и грубост. Двойката се установява на същата поляна като Серьожа и започва да се държи, меко казано, нецивилизовано. „Лисицин“ непрекъснато се изказва и като цяло се държи изключително безсрамно. Серьожа за първи път среща хора от такъв калибър и едва понася случващото се, но като възпитан човек си мълчи. „Лисицин” усеща излъченото неодобрение и решава да „предаде” на Серьожа урок: въвежда го в своя кръг и го учи, че интелигентността е несвобода. „Но ето ме тук“, казва „Лисицин“, „много свободен човек" В псевдокултурни разговори „Лисицин“ се опитва по всякакъв начин да унижи Серьожа и освен това да го напие. Изоставяйки напълно пияния младеж под проливния дъжд, добре отпочиналите „Лисицин” и „Крупа” заминават за Цюрих. И булката на Серьожа трябва да пристигне с вечерния влак.

Заигравайки се с образа на лидера, Угаров не само го лишава от пропагандната му хуманност, но и пресъздава самия модел на взаимоотношения. съветска държавасъс своите граждани, основани на неуважение към човек, незачитане на неговите права, така че съдбата на всеки да бъде разбита във всеки един момент. Развенчаването на култовите фигури на тоталитарната система е важна стъпка към нейното преодоляване.

„Стереоскопични снимки поверителност"(1993) Пригов - за масовата култура. Пригов показва това Масова културана нашето време претърпя трансформация. Всепотискащият идеологически императив се заменя от стратегия на меко съблазняване, престорено ласкателство и сладкодумни думи. Това е по-прикрит и изтънчен начин за въздействие върху сферата на съзнанието и несъзнаваното. Допринася за формирането и опитомяването на стандартни хора, тъй като имитира изпълнението на техните желания. Това, което остава непроменено, показва Пригов, е фалшификацията на образа на действителността, профанацията на духовното начало, неговото унищожаване в човека. В пиесата Пригов разглежда въздействието на масовата телевизионна продукция върху хората. Вниманието му е привлечено от токшоута, в които не може да има нищо лошо, депресиращо или съкрушително за мозъка. Ако възникне появата на конфликти, то това са конфликти между добрите и най-добрите. Пригов изгражда пиесата от поредица миниатюрни сцени (общо 28). Това са епизоди от живота на едно семейство. главната роляв миниатюрите принадлежи към комичния диалог. Темите са модни: секс, СПИН, рок музика. Междувременно постепенно се насаждат съвсем определени идеи:

Основното в живота е сексът. "Младо поколение, оставете властта и парите на нас и вземете секса за себе си."

комунисти - добри хора. Представен е диалог между внук и баба. В училище са разказвали на внука си за комунистите, а баба му го убеждава, че комунистите са „някакви диви“.

Има нещо, в което мнозинството вярва. "Маша, ти вярваш ли в Бог?" - "Мнозинството вярва, което означава, че вероятно има Бог."

Аплодисменти има след почти всяка от 28-те сцени. Това се прави, за да се предизвика програмирана реакция у евентуален зрител.

Извънземните се появяват неочаквано, но на никой от членовете на семейството не му пука за него. Тогава се появява чудовището. — Това ти ли си, Денис? - "Не, това съм аз, чудовището." - "А, добре." Чудовището изяжда майката, а след това и останалата част от семейството. Чудовището символизира властта на медиите над човека. Но накрая, когато чудовището изяде извънземното, и двамата са унищожени. Извънземното е символ на една истинска, „различна“ култура, която единствена е в състояние да устои на масовата култура.

Записаните аплодисменти продължават, след като на сцената не остава никой. Освен Маша и Бог, всички останали герои са изядени. Чудовището се разпространи, проникна в душите на хората.

В началото на века едно поколение на двайсет и няколко години дойде в драматургията. Техните произведения като правило са изключително мрачни и под една или друга форма изследват проблема за злото. Основно място в пиесите заемат образите на безчовечност и насилие, най-често не от държавата, а от злото, което се корени във взаимоотношенията на хората и свидетелства как са осакатени душите им. Такива са “Пластилин” на Сигарев, “Клаустрофобия” на Константин Костенко, “Кислород” на Иван Виропаев, “Кръчма” на братя Преснякови. Такива мрачни пиеси и в такова количество не е имало дори в подземните времена. Това показва разочарование в ценностите на съвременната цивилизация и в самия човек. Въпреки това, използвайки обратния метод, уплътнявайки черните цветове, младите автори защитават идеалите на човечеството.

Единствено и само страхотно мястоРимейките - нови, модернизирани версии на добре познати произведения - също заемат място в съвременната драматургия. Драматурзите се обръщат към Шекспир, както се вижда от Хамлет. Версия“ от Борис Акунин, „Хамлет. Нулево действие“ от Петрушевская, „Хамлет“ от Клим (Клименко), „Чума в двете ви къщи“ от Григорий Горин. Сред руските автори се обръщат към Пушкин („Драй, зибен, ас, или Пиковата дама” от Николай Коляда), Гогол („Старосветска любов” от Николай Коляда, „Башмачкин” от Олег Богаев), Достоевски („Парадокси” на престъплението” от Клим), Толстой („Ана Каренина - 2” от Олег Шишкин: възможно е Анна да е останала жива), Чехов („Чайка. Версия” от Акунин). При оценката на модерността критериите на класиката се признават за по-обективни от всякакви идеологически критерии. В други случаи спорят с предшествениците си или задълбочават наблюденията си. Но на първо място драматургията се отнася до общочовешките ценности, завещани от класиката. Най-добрите пиеси, създадени от съвременни драматурзи, станаха собственост не само на руската, но и на чуждестранната драматургия.

Концепция " съвременна драматургия"много обемен както хронологично (края на 1950-те - 60-те години), така и естетически. А. Арбузов, В. Розов, А. Володин, А. Вампилов - новата класика е значително актуализирана традиционен жанрРуска реалистична психологическа драма и проправи пътя за по-нататъшни открития. Доказателство за това е творчеството на драматурзите на „новата вълна“ от 70-те и 80-те години, включително Л. Петрушевская, А. Галин, В. Арро, А. Казанцев, В. Славкин, Л. Разумовская и др., както и постперестроечната „нова драма“, свързана с имената на Н. Коляда, М. Угаров, М. Арбатова, А. Шипенко и много други.

Съвременната драматургия е жив, многолик художествен свят, който се стреми да преодолее шаблоните и стандартите, изградени от идеологическата естетика на социалистическия реализъм и инертните реалности на застоялите времена. Това беше съветската драма, която открито провъзгласи необходимостта от преустройство на обществото, социално, икономическо и морално. Драматурзите от 60-те - началото на 80-те години и техните герои със завидна упоритост и смелост показаха от театралната сцена злините на една система, която престъпно унищожаваше страната, природата и човешкото съзнание. В условията на идеологическа диктатура талантливите хора проявиха и гражданска смелост. театрални режисьори, като Г. Товстоногов, Ю. Любимов, О. Ефремов, А. Ефрос, М. Захаров. Чрез техните колосални усилия, журналистически страстните представления-срещи „Човек отвън“ (по пиесата на И. Дворецки), „Минути от една среща“ от А. Гелман, „Така че ще спечелим!“ и “Диктатура на съвестта” от М. Шатров; спектакли-притчи с дълбок социален и философски оттенък по пиесите на Гр. Горин ("Забравете Херострат!", "Същият Мюнхаузен"), Е. Радзински ("Разговори със Сократ", "Театърът на времето на Нерон и Сенека"), А. Володин ("Две стрели", "Гущер") , национални съветски драматурзи (И. Друта, А. Макаенка, К. Сай и др.). През годините на застой трудна съдбаИмаше и неувяхващ „клон на Чехов“, битовата психологическа драма, представена от пиесите на Арбузов, Розов, Володин, Вампилов. Тези драматурзи неизменно обръщаха огледало в човешката душа и с явно безпокойство записваха, а също и се опитваха да обяснят причините и процеса на моралното разрушаване на обществото, обезценяването на „моралния кодекс на строителите на комунизма“.

Заедно с прозата на Ю. Трифонов и В. Шукшин, В. Астафиев и В. Распутин, песни на А. Галич и В. Висоцки, скечове на М. Жванецки, филмови сценарии и филми на Г. Шпаликов, А. Тарковски и Е. Климов, пиесите на тези автори бяха пропити с крещяща болка: „Какво ни става – това стана.

Подивяхме, съвсем подивяхме... Откъде идва това в нас?!“ Това се случи в условията на най-строга цензура, в периода на зараждане на самиздатството, естетическото и политическо дисидентство, ъндърграунда. -1980 г., в началото на "перестройката", много произведения успяха да пробият в печат и на сцената. На първо място, това са пиеси против Сталин и анти-ГУЛАГ ("Колима" от И. Дворецки, "Анна Ивановна" от В. Шаламов, "Тройка" от Ю. Едлис, пиеси от А. Солженицин), както и "Брест-Литовският мир" от М. Шатрова, "Каструча" и "Майката на Исус" от А. Володин. пиесата "Седмият труд на Херкулес" М. Рошчин излезе с оригинален образ на богинята на лъжата Ата, която, представяйки се за Истината и наричайки черното бяло и обратно, безпрепятствено управляваше в бедната Елада "развития социализъм". Перестройката на Горбачов , който започна в съветското общество, сериозно промени културната ситуация.

И тогава се появи парадоксална психологическа реакция. След като най-накрая получиха дългоочакваната свобода и публичност, мнозина бяха просто объркани. Това обаче имаше и своите предимства, когато се появи мъдро желание „не да бягаме, а да спрем, за да разберем смисъла на случващото се“. Най-позитивното беше, че в новите обстоятелства призивите на чиновниците в областта на изкуството към писателите да бъдат „екип за бързо реагиране“, да създават пиеси „по темата на деня“, „да са в крак с живота“, да „отразяват“ възможно най-скоро да се проведе състезание за " най-добра играза... "перестройката".

В. С. Розов правилно говори за това на страниците на списанието „Съветска култура“: „Простете, това е нещо в духа на миналото... Не може да има такава специална пиеса „за перестройката“.

Една пиеса може да е просто пиеса. А пиесите са за хора. Подобни тематични ограничения неизбежно ще доведат до поток от псевдо-актуална хакерска работа." И така, започна нова ера, когато летвата за критериите за правдивост и артистичност е вдигната високо в размишленията на драматурзите за съвремието. „Днешният зрител далеч е надскочил както театралната преходна мода, така и низходящото отношение към себе си от театъра – той е гладен, уморен от интелигентен, несуетен разговор за най-важното и жизненоважно, за... вечното и нетленен”, правилно отбелязва Ю. Едлис.