Vokálne žánre v dielach Brahmsa. Brahmsov životopis

si tu: Pre domov

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Uverejnené dňa http://www.allbest.ru//

Úvod

Stáva sa, že hudba nechytí mysle poslucháčov okamžite a až keď sa do nej dokážeme ponoriť, cez pancier citovej zdržanlivosti, ktorý si autor chránil, aby obmedzil neviazaný tok myšlienok a pocitov. , sa odhaľuje dokonalosť skladateľových výtvorov vo svojej celistvosti. Taký je Brahms.

Jeho hudba sa stala neoddeliteľnou súčasťou svetovej umeleckej kultúry. Medzi zahraničnými skladateľmi 19. storočia po Beethovenovi - najmä druhej polovice storočia - patrí medzi najznámejších v podaní svojich symfonických orchestrov, na jeho dielach sa skúša hĺbka muzikálnosti klaviristov, jeho piesne zdobia programy vokalistov, jeho inštrumentálne skladby sú nevyčerpateľným zdrojom potešenia pre milovníkov komornej hudby. Samozrejme, ako každý skladateľ má diela rôznej kvalitatívnej hodnoty, ale všetky sa vyznačujú vznešenosťou myšlienok, cieľavedomým princípom, estetickou čistotou. Za neochvejnosť - osudu - poctivosť poznačila všetky jeho aktivity ako tvorcu hudby i ako jej interpreta - klaviristu a dirigenta. To je špecifická, možno najcharakteristickejšia črta osobnosti Brahmsa – jedného z jeho najnáročnejších a zároveň pracovitých skladateľov 19. storočia.

Nie je preto prekvapujúce, že jeho hudobné dedičstvo je rozsiahle: zahŕňa mnoho žánrov (s výnimkou iba opery) - symfonický a komorný, vokálny a inštrumentálny. Vytvoril 13 orchestrálnych skladieb (z toho 4 symfónie a 4 koncerty) a 7 veľkých vokálnych symfonických diel, 24 komorných inštrumentálnych súborov, množstvo klavírnych skladieb a okolo 400 vokálnych skladieb. Spája sa v nich bohatosť obsahu s vycibreným remeselným spracovaním, figurálna bohatosť – s dramatickou jednotou. Dokonalá kompozičná technika Brahmsa je založená na vynikajúcej znalosti hudby rôznych období a štýlov. Toto je zvláštnosť jeho postavenia medzi jeho súčasníkmi: keďže bol v podstate romantik, asimiloval a tvorivo lámal umelecké výdobytky veľkých klasikov 18. storočia ako nikto iný.

Brahms však nebol len strážcom prikázaní minulosti, klasických národných tradícií: vo svojich výtvoroch odrážal zložitý duchovný svet súčasníka. Jeho hudba oslavuje slobodu jednotlivca, morálnu výdrž, odvahu v skúškach; je plná úzkosti o osud človeka, presiaknutá úzkosťou a vzpurným pocitom; niekedy znie epická sila. Zároveň sa vyznačuje duchovnou vnímavosťou a láskavo smutnou srdečnosťou, ktorá vyvoláva predstavu úsmevu cez slzy: preráža sa v nej široký vzdych utrápenej duše a mocná túžba po radosti.

Brahms žil v ťažkých časoch. Jeho vlasť sa po porážke revolúcie v rokoch 1848-1849 zmietala v malomeštiackej úzkoprsosti. Nemecko zostalo stále rozdrobené, pokusy o jeho revolučno-demokratické zjednotenie boli zlomené a sily ľudu boli spútané. Takéto ostré sociálne rozpory sa nemohli neodraziť v umení tých nepokojných rokov. Brahmsov život navyše nebol ľahký. Muž s neotrasiteľným morálnym presvedčením, stabilnými názormi, ktoré sa v priebehu rokov vyvinuli, ostro kritický voči sebe a ostatným, v tejto ťažkej situácii nemohol okamžite uplatniť svoju silu: sláva mu dlho neprišla. Brahms sa navonok uzavrel, do jeho duše nemali prístup ani blízki priatelia. No neodvrátil sa od reality, nezatvrdlo mu srdce a neprerušil spojenie s demokratickým hudobným životom, ktoré nasával od mladosti. Ľudský život, duchovný život ľudu – v jeho rôznych prejavoch – sa Brahms snažil pravdivo reflektovať vo svojom diele a svoje myšlienky majstrovsky prekladal. Neúplatná krása jeho hudby spočíva v intenzívne hľadajúcom myslení, vo vysokom humanistickom pátose.

Kapitola 1. Tvorivé dedičstvo I. Brahmsa.

1.1 Vokálne a orchestrálne diela

zbor brahms rekviem

Brahms zanechal sedem vokálnych a orchestrálnych diel. Najvýznamnejším z nich je "Nemecké Requiem" pre soprán, barytón, zbor a orchester, op.45. Viac ako desať rokov skladateľ premýšľal nad plánom skladby, ktorá bola spočiatku trojdielnou kantátou.

Ťažká práca bola vykonaná v rokoch 1857-1859. Potom nasledovala dlhá pauza. Po smrti svojej milovanej matky v roku 1865 sa Brahms ujíma Requiem s obnovenou vervou. Na jeseň budúceho roka bolo dokončené jeho prvé vydanie; do roku 1868 pribudla ďalšia časť. Po vystúpení v Brémach, ktoré prinieslo slávu Brahmsovi, zaznelo „Requiem“ v mnohých nemeckých mestách; čoskoro sa jeho premiéry konali v Londýne, Petrohrade, Paríži.

Pokiaľ ide o umeleckú hodnotu, Brahmsovo Requiem nie je o nič horšie ako podobné diela Berlioza alebo Verdiho, hoci sa od nich značne líši. Brahms opustil kanonický text zádušnej omše a nahradil ho iným - nemeckým, požičaným zo Starého a Nového zákona. Ale pointa nie je len v texte – rozdiely sú hlbšie: spočívajú v novom obsahu Requiem. Brahms nemaľuje hrôzy „Posledného súdu“, nemodlí sa za pokoj mŕtvych – nachádza slová náklonnosti a vrúcnosti, idúce od srdca k srdcu, pre tých, ktorí stratili svojich milovaných („Chcem utešiť ty, ako matka utešuje“, – spieva sa v zborovom refréne piatej časti); snaží sa vštepiť odvahu a nádej do duší trpiacich a nešťastných. Sladký smútok a epická sila sú hlavnými oblasťami vyjadrenia tejto partitúry.

Konečné vydanie Requiem má sedem častí, z ktorých tri sú sólistické. Jej ideový a tematický plán vypracoval sám Brahms.

Prvá časť je venovaná pamiatke zosnulých. Prevládajú obrazy zdržanlivého smútku, ktorého charakter predurčuje počiatočný pochmúrny motív viol; tu úplne chýbajú jasné zvuky huslí, klarinetov a trúbok. Druhá časť hovorí o ceste človeka do hrobu – o neodvratnosti smrti. Zlovestný sarabande znovu vytvára prízračný-strašný smútočný krok. Prudká zmena nálady: vynárajú sa témy plachej nádeje, no nedokončia sa. Tretia časť začína vyjadrením pocitu strachu, pochybností (barytónové sólo), ktorému odporuje mohutná fúga zborových hlasov, podporovaná orchestrom a organom za nepretržitého hromovania tympánov; tak sa potvrdzuje nevyhnutná sila života. Tieto tri časti tvoria prvú časť Requiem. Ďalšie dve sú jeho lyrickým zameraním. Štvrtá časť v duchu uspávanky je presiaknutá piesňovými obrazmi skladu ľudovej domácnosti (pripomenuté sú záverečné zbory Bachových pašií), v piatej časti sa sopránové sólo vyznačuje výnimočnou úprimnosťou; odpovedajú mu jemné refrény chorálu.

Začína sa posledná časť: dramatická línia končí v šiestej časti a lyrická v siedmej časti. V prvej polovici šiestej časti sú prenášané obrazy zmätku, hnevu a protestu (barytónové sólo), ktoré nejasne pripomínajú obrazný obsah finále 4. symfónie. Je to ako výzva osudu. V druhej polovici sa v rozľahlej fúge potvrdzuje víťazstvo života nad smrťou, sila ducha nad pochybnosťami a strachom.

Vo všeobecnosti táto časť svojím dizajnom zodpovedá časti „Dies irae“ kanonických rekviem. Siedma časť je epilóg. Opäť sa myšlienka vracia k mŕtvym, prevláda pocit smútku, no má osvietený charakter. Opakuje sa aj hlavná téma prvej časti, ktorá je zafarbená svetlejšie (zaradené sú husle, drevené dychy, harfa). Posledné strany nemeckého Requiem vyznievajú obzvlášť pokojne.

Množstvo ďalších vokálnych a symfonických diel sa drží v rovnakom smutne pokojnom pláne: Rapsódia pre violu (mezzosoprán), mužský zbor a orchester, op. 53 (text Goethe) a napísaná pre zbor „Pieseň osudu“ op. 54 (text Hölderlin), „Nenya“ op. 82 („Song of Sorrow“, text Schiller), „Song of the Parks“ op. 89. (text Goethe). Reakciou na udalosti francúzsko-pruskej vojny bola „Pieseň o triumfe“ op. 55 (text z Apokalypsy); v hudbe tohto zboru je cítiť vplyv Händelových jasavých hymnov.

Všetky tieto diela vznikli po „Requiem“. Zároveň zaznela kantáta „Rinaldo“ op. 50 (text Goethe), približujúce charakter opernej scény.

Tu sa zdá vhodné dotknúť sa krátko otázky Brahmsových operných plánov. Jeho sympatie boli na strane Mozarta, klaňal sa Fideliovi, vysoko oceňoval Cherubiniho Medeu, s úctou hovoril o Verdim, no viac sa mu páčila Bizetova Carmen (a z francúzskych komických opier - Boildieuova Biela pani).

Brahms pozorne študoval Wagnerovo dielo a hoci o ňom hovoril len zriedka, neskrýval svoj obdiv k niektorým stránkam jeho opier – najmä k 1. dejstvu Valkýry, scéne Brunhildy a Sigmunda z 11. dejstva, k letu opier Valkýry, Wotanova rozlúčka s Brunhilde; V The Death of the Gods a The Meistersinger veľa schválil (raz vypustil sarkastickú frázu: „Za 8 taktov Meistersingerovcov sa rád vzdám všetkých ostatných pani Massenet, Mascagni a ďalších“). Brahms však zároveň zdôraznil svoje zásadné rozdiely s Wagnerom.

Predstavoval si iný typ hudobnej drámy – s recitatívmi či rečníckymi dialógmi a formálne hotovými, dokončenými hudobnými číslami. Akcia by sa podľa neho mala sústrediť do recitatívov či dialógov, hudba ju nedokáže vyjadriť, jej úlohou je opísať pocity, prežívanie postáv.

Brahms vytrvalo vyhľadával predmety, ktoré sú mu blízke. V roku 1868 zostavil osobitný zoznam svojich operných plánov. Nadchli ho divadelné rozprávky Gozziho – ako „Jelení kráľ“, „Havran“, dokonca bola spustená aj hudba k 1. dejstvu Calderonovej hry „Tajomstvo pre celý svet“, ktorú prepracoval Gozzi. Nie je ťažké pochopiť, kde Brahmsa zaujali tieto hry: vo forme rozprávky ospevujú osobnú odvahu, vernosť v priateľstve a láske, morálnu dokonalosť človeka zmierneného v životných skúškach. (Je zvláštne, že dej jednej z prvých Wagnerových opier - "Víly" založený na hre "Snake Woman" - bol tiež požičaný od Gozziho.)

Podobné námety sú zhmotnené aj v Mozartovej filozofickej rozprávke Čarovná flauta; pravdepodobne to bola ona, ktorá slúžila Brahmsovi ako vodiaca niť pri jeho hudobných a divadelných hľadaniach.

O pomoc pri tvorbe libreta sa skladateľ obrátil na mnohých spisovateľov: básnika P. Geiseho, a. Turgenev, svojim priateľom - švajčiarskemu publicistovi a. Widmann, viedenský kritik a básnik M. Kalbek (v roku 1886 ho požiadal, aby napísal „niečo ako Don Juan“) a ďalší. Žiaľ, tieto iniciatívy neboli úspešné. Je však možné, že Brahms operu nenapísal z iného dôvodu: mal všetky dôvody báť sa postaviť na zem, ktorú tak pevne dobyl jeho fanatický nepriateľ Wagner. V každom prípade, keď Brahms vycítil blížiaci sa starobu, rád opakoval: „O opere a manželstve už ani slovo! - a vysvetlil, že v oboch číslach si chybu môže dovoliť iba mládež - aby ju neskôr napravil, to znamená, napísal ďalšiu operu alebo sa znova oženil, teraz je príliš neskoro ...

1.2 Vokálne texty

Brahmsove umelecké sklony v oblasti hudobných žánrov boli premenlivé. Ale počas dlhých rokov intenzívnej tvorivej práce si vždy zachoval záujem o vokálny žáner. Tomuto žánru venoval 380 diel: asi 200 autorských piesní pre jeden hlas s klavírom, 20 duet, 60 kvartet, asi 100 zborov so sarrellou alebo so sprievodom.

Vokálna hudba slúžila Brahmsovi ako akési tvorivé laboratórium. Vo svojej práci na ňom – ako skladateľ, tak aj ako vedúci ochotníckych speváckych spolkov – sa dostal do bližšieho kontaktu s demokratickým hudobným životom. Brahms v tejto oblasti testoval možnosť sprostredkovať ideovo hlbokú myšlienku prístupnými, zrozumiteľnými výrazovými prostriedkami; obdaril svoje skladby piesňovými námetmi, zdokonalil techniky kontrapunktického rozvoja.

V časoch svojej mladosti mal rád Schillera a Shakespeara, ako aj Jeana-Paula a Hoffmanna, Tiecka a Eichendorffa. Podobne ako iné postavy nemeckej kultúry v polovici 19. storočia, aj Brahms podľahol kúzlu romantickej poézie. Neskôr sa však jej postoj zmenil. V priebehu rokov mu bola romantická irónia aj romantické rozstrapatené city čoraz viac cudzie. V poézii začal hľadať iné obrazy.

Je ťažké odhaliť sympatie zrelého Brahmsa k jednému literárnemu smeru, hoci stále prevládajú romantickí básnici. Vo vokálnej hudbe využil básne viac ako päťdesiatich básnikov. Ophüls, obdivovateľ skladateľa, zozbieral a v roku 1898 vydal Brahmsom zhudobnené texty. Vznikla kuriózna antológia nemeckej poézie, v ktorej je popri ľudových menách množstvo takých, ktoré sú dnes už len málokto známe. Brahmsa však neupútal ani tak individuálny štýl autora, ako skôr obsah básne, jednoduchosť a prirodzenosť reči, nenáročný tón príbehu o významnom a vážnom, o živote a smrti, o láske k vlasti a pre blízkych. Mal negatívny vzťah k básnickej abstrakcii a nejasnej, okázalej symbolike.

Medzi básnikmi, ktorým sa Brahms najčastejšie prihováral, vyniká viacero mien.

Z raných romantikov sa zaľúbil do L. Höltiho, ktorý zomrel v mladom veku, v ktorého srdečnej poézii sa spája naivná citová impulzívnosť so zdržanlivým smútkom. Od predstaviteľov neskorého romantizmu I. Eichendorffa, L. Uhlanda, F. Rückerta prevzal básne poznačené úprimnosťou, tvarovou jednoduchosťou, blízkosťou k ľudovým prameňom. Rovnaké črty ho zaujímali u G. Heineho a básnikov tzv. mníchovskej školy - P. Geise, E. Geibel a i. Ocenil ich muzikálnosť verša, dokonalosť formy, ale neschvaľoval záľubu v rafinovaných výrazoch. Neakceptoval ani šovinistické motívy v dielach takých básnikov ako D. Lilienkron, M. Schenkendorf či K. Lemke, ale oceňoval ich náčrty rodnej prírody, presiaknuté jasnou, radostnou, alebo snovou, elegickou náladou.

Johannes Brahms si nadovšetko vážil poéziu Goetheho a G. Kellera, vrúcne sa správal k najlepšiemu spisovateľovi poviedok v Nemecku tej doby T. Stormovi, básnikovi zo severu krajiny, odkiaľ Brahms pochádzal. Brahms sa však pri klaňaní sa Goethemu len občas venoval hudobnej realizácii svojej poézie. "Je taká dokonalá," povedal, "že hudba je tu zbytočná." (Pripomínam si podobný postoj Čajkovského k básňam A. Puškina.) Málo je zastúpené vo vokálnych dielach Brahmsa a Gottfrieda Kellerových: tohto vynikajúceho predstaviteľa nemeckej realistickej literatúry 19. storočia, ktorý žil vo Švajčiarsku. Spájali ich blízke priateľské vzťahy a v skladisku kreativity možno nájsť mnoho spoločných znakov. Brahms však pravdepodobne veril, že dokonalosť Kellerových veršov, podobne ako Goetheho, obmedzuje možnosť ich hudobnej realizácie. Títo dvaja básnici sa najplnšie odrážajú vo vokálnych textoch Brahmsa. Ide o Klausa Grotha a Georga Daumera.

S Grothom, profesorom dejín literatúry v Kieli, mal Brahms dlhoročné priateľstvo. Obaja vďačia za svoje vzdelanie sami sebe; obaja z Holštajnska, zamilovaní do zvykov a obyčají svojho rodného severného kraja. Brahmsov priateľ bol navyše vášnivým milovníkom hudby, znalcom a znalcom ľudových piesní.

S Daumerom to bolo iné. Tento dnes už zabudnutý básnik, ktorý patril do mníchovského okruhu, vydal v roku 1855 zbierku básní „Polydora. Svetová kniha piesní. Daumer dal voľný prepis poetických motívov národov mnohých krajín. Nebolo to práve toto tvorivé narábanie s folklórom, čo pritiahlo Brahmsovu pozornosť k básnikovi? Veď vo svojich dielach voľne pristupoval aj k využívaniu a rozvíjaniu ľudových melódií.

Napriek tomu Daumerova poézia nie je hlboká, hoci sa udržiava v duchu ľudových piesní. Neumelý tón rozprávania, zmyselná vrúcnosť, naivná spontánnosť – to všetko Brahmsa priťahovalo.

Zvádzali ho aj v prekladoch iných básnikov z ľudovej poézie - talianskej (P. Geise, A. Kopish), maďarskej (G. Konrat), slovanskej (I. Wenzig, Z. Kapper).

Vo všeobecnosti Brahms uprednostňoval ľudové texty.

To nie je náhoda.

Vo veku 14 rokov si Brahms vyskúšal aranžovanie ľudových melódií pre zbor a tri roky pred smrťou napísal svoj duchovný testament – 49 piesní pre hlas a klavír. V medziobdobí - počas mnohých desaťročí - sa znova a znova obracal k ľudovým piesňam, niektoré z nápevov, ktoré mal rád, spracoval dva- až trikrát, naučil sa so zbormi. Dirigovanie vlastných zborových úprav ľudových melódií v Hamburgu mu prinieslo veľa radosti. A neskôr, v roku 1893, Brahms zaznamenal svoj prvý koncert vo Viedenskej spievajúcej kaplnke s uvedením troch ľudových piesní. O desať rokov neskôr už ako šéf Spoločnosti priateľov hudby zaraďoval ľudové piesne do koncertných programov.

Brahms uvažoval o osude moderných vokálnych textov a veril, že „teraz sa vyvíja nesprávnym smerom“, povedal nádherné slová: „Ľudová pieseň je môj ideál“ (v liste Clare Schumannovej, 1860). V ňom našiel podporu pri hľadaní národného skladu hudby. Brahms sa zároveň obrátil nielen k nemeckej či rakúskej piesni, ale aj k maďarskej či českej, a snažil sa nájsť objektívnejšie výrazové prostriedky na vyjadrenie subjektívnych pocitov, ktoré ho ovládli. Nielen melódie, ale aj poetické texty ľudových piesní slúžili skladateľovi ako verní pomocníci pri týchto výpravách.

To malo za následok aj záľubu v strofickej forme. "Moje malé piesne sú mi drahšie ako tie rozšírené," priznal. Brahms v snahe o čo najvšeobecnejší preklad textu do hudby zachytil ani nie tak deklamačné momenty, ako je to sčasti typické pre Schumanna, najmä Huga Wolfa, ale správne uchopenú náladu, všeobecný sklad expresívnej výslovnosti verša.

Zásadný rozdiel tu bol v tom, že Brahms, nasledujúc Schuberta, vychádzal viac z hlavného obsahu básne, menej sa ponáral do jej odtieňov psychologického a obrazového poriadku, kým Schumann, a to ešte vo väčšej miere

Wolf sa snažil v hudbe jasnejšie sprostredkovať dôsledné rozvíjanie básnických obrazov, výrazových detailov textu, a preto viac využíval deklamačné momenty.

Pri práci na vokálnych dielach Brahms odporučil čítať text dlho, venovať veľkú pozornosť artikulácii, rozkúskovaniu melódie. „Treba mať na pamäti,“ učil, „že v piesni nie je zhudobnená len prvá strofa, ale celá báseň. „Ale,“ upozornil Brahms na jedného zo svojich študentov, „keď skladáte piesne, potom súčasne s melódiou dbajte na zdravé a silné basy. Príliš ste pripútaní k sprievodu stredných hlasov. Toto je tvoja chyba." Veľmi dôležitá poznámka pre Brahmsa! V jeho piesňach žije, dýcha, rozvíja sa nielen melódia, ale každý sprevádzaný hlas, vrátane basy; tu, ako v Lisztovi, nie sú žiadne textúrované, koloristické hlasy dopĺňajúce melódiu.

Brahms publikoval svoje sólové piesne v zošitoch. Ich zoznam otvára „Six tunes“ op. 3 (1853) a uzatvára op. 121 - „Štyri prísne melódie“ je posledným dielom vydaným počas skladateľovho života. Stalo sa, že v jednom roku vydal niekoľko zošitov (v roku 1854 - tri, v roku 1868 - šesť, v roku 1877 - štyri). Boli však aj obdobia ticha, hoci práca na vokálnej hudbe sa nezastavila.

Hry sa v zbierkach voľne porovnávajú, spravidla nepodliehajú jedinému plánu; Brahms nepísal „novelistické“ vokálne cykly na spôsob Schuberta či Schumanna. Existujúce dva cykly - "Pätnásť romancí od" Magelony "od L. Thickeho" op. 33 (1865-1868) - a spomínané "Štyri prísne melódie" (1896 - skôr sa približujú sólovým kantátam. Prvý cyklus vzkriesi epizódy rytierskeho románu 12.-14. storočia, ktorý sa neskôr stal veľmi obľúbeným u nemeckého ľudu, o Láska grófa Petra ku krásnej Magelone.L. Tieck vo svojej básnickej úprave (1812) kládol dôraz na romantické momenty - témy putovania a skutočnej lásky, - zachoval však všeobecnú farebnosť stredovekej legendy Brahms vybral 15 básní zo 17. Niektoré romance majú črty opernej árie.V druhom cykle, napísanom na duchovné texty, oslavoval statočnosť ducha tvárou v tvár smrti a organicky kombinoval techniky vokálneho recitatívu, ariosa, piesní na vyjadrenie rôznorodého, hlboko ľudský obsah. Obrazy vznešeného smútku sú tu zachytené s úžasnou dokonalosťou. Lyricky presvetlené stránky druhej a tretej hry sú obzvlášť pôsobivé.

Hlavné prúdy v Brahmsových vokálnych textoch možno vysledovať aj v jeho súboroch. Vydal päť duetových zošitov a sedem kvartet so sprievodom klavíra.

Hudba raných duetov (op. 20) je poznačená vplyvom buď Schumannovej impulzivity („Cesta k láske“), alebo elegancie Mendelssohnovej „More“. Nástup obdobia tvorivej zrelosti sa vyznačuje skladbami ako duet „Mníška a rytier“, úžasný v kráse a jednoduchosti výrazu, alebo živé scény domáceho plánu - „Na prahu“; a Lovec a jeho milovaný, op. 28 (duety op. 75 sú opäť vo forme dialógu; op. 84).

Brahmsovsky sa pôvodné črty srdečnej, nenáročnej lyriky každodenného plánu ďalej fixujú v kvartetách op. 31, najmä v piesňach „Pozvánka do tanca“; a „Cesta k milovanej“. Najucelenejší výraz dostáva v dvoch zošitoch „Piesne lásky“ - op. 52 a 65. Skladateľ ich nazval valčíky pre 4 hlasy a pre klavír 4 ruky (spolu 33 skladieb). Použil texty Daumera, v ktorých básnik individuálne spracoval motívy ruského a poľského ľudového umenia.

„Songs of Love“ tvoria akúsi paralelu k slávnym štvorručným klavírnym valčíkom od Brahmsa op.39. V týchto pôvabných vokálnych miniatúrach, v ktorých plynulý rytmus landlera často nahrádza pohyb valčíka, sa v týchto pôvabných vokálnych miniatúrach spájajú prvky piesne a tanca. Každá hra má výstižný dej, ktorý rozpráva o radostiach a strastiach lásky. V prvom zošite sú tóny svetlejšie a jasnejšie, v druhom - pochmúrnejšie a znepokojujúcejšie; epilóg (na slová Goetheho) končí osvietením.

Toto je chaconne pomalého landlerského charakteru s kanonickou strednou časťou. Mimochodom, v Love Songs Brahms vo veľkej miere využíva kontrapunktické techniky tak pri prelínaní častí vokálneho súboru a klavírneho sprievodu, ako aj pri kombinovaní samotných vokálnych hlasov. Ale - to je zručnosť Brahmsa ako polyfonistu! - kontrapunktické triky nie sú samoúčelné. Schumannov aforizmus je celkom aplikovateľný na takúto hudbu, keď vtipne i vážne tvrdí, že „najlepšia fúga bude vždy tá, ktorú bude verejnosť vnímať približne za Straussov valčík, inými slovami, tá, kde je skrytý koreň umenia, ako napr. koreň kvetu, takže vidíme len samotný kvet.

Ďalšiu paralelu - tentoraz s maďarskými tancami - tvoria "Cigánske piesne" pre vokálne kvarteto s klavírom op. 103 2. Ale niekedy, ako správne poznamenali Brahmsovi priatelia, v týchto ohnivo-vášnivých tanečných melódiách alebo jemných, krehkých elégiách zaznievajú nie cigánske alebo maďarské motívy, ale skôr české Dvořákove!

Diela každodenných textov obsahujú aj iné zbierky vokálnych súborov. Sprevádzajú ich hlboké úvahy, lyrické monológy, ktorých vynikajúcim príkladom je veľké, rozšírené kvarteto „Do vlasti“ op. 64. S akou vrúcnosťou spieva Brahms chválu vlasti, ktorá dáva človeku pokoj, zmieruje ho so skutočnosťou. Myšlienku pokoja, pokoja vo veľkolepom obraze vlasti vyvoláva aj jemný, sladký, akoby ľahký, skrytý vzdych, intonácie hlasu a plnosť arpeggiovaného klavírneho sprievodu.

Kapitola 2. Zborová tvorba.

2.1 Skladby pre zbor a capella

Brahms zanechal veľa skladieb pre ženský alebo zmiešaný zbor a sarrellu (pre mužov je len päť čísel).

Diela pre zbor a cappella vytváral Brahms počas svojej kariéry. Na začiatku boli obzvlášť úzko späté s jeho praxou zborového dirigenta, ako aj s úlohami zdokonaľovania skladateľovej techniky. Ako mladý muž začal Johannes spolupracovať so zborom. Myšlienka spoluhláskového znenia ľudských hlasov, spojených jedinou vôľou a jediným citom, bola pre Brahmsa jednou z najprirodzenejších a najorganickejších, hlboko korešpondujúcich s jeho ľudskou a tvorivou podstatou. V hudbe pre zbor a orchester nadobúda grandióznejší a univerzálnejší výraz, v zborovej hudbe a cappella – komornejší.

Prvé pokusy súviseli s asimiláciou starej, predBachovej polyfónie. Brahms si zachoval tento archaický spôsob a individuálne ho prepracoval v niektorých svojich neskorších zborových skladbách. Zároveň si osvojil metódy vedenia hlasu a harmonizácie, ktoré sú vlastné nemeckému chorálu. Najplnšie sú však zastúpené zbory verejného, každodenného plánu aj zložitejšie, využívajúce princípy voľného polyfónneho rozvoja. V prvom ohľade významným medzníkom boli zbierky pre miešaný zbor op. 42 a pre ženy - op. 44.

Prvou Brahmsovou skladbou pre zbor a cappella boli úpravy ľudových piesní, ktoré začal študovať možno v Hamburgu a pokračoval v Düsseldorfe, Detmolde a Viedni. V roku 1864 ich vydal štrnásť, pričom ich venoval zboru Viedenskej speváckej akadémie; zvyšok vyšiel po smrti skladateľa. Pokiaľ ide o dokonalosť dokončenia, sú možno lepšie ako prvé úpravy pre hlas a klavír vyrobené pred rokom 1858. V Düsseldorfe začal Brahms experimentovať aj v oblasti kánonov, ktoré skladal celý život (trinásť z nich vyšlo pod op. 113 v roku 1890), pričom zdokonaľoval svoju polyfónnu techniku.

Osobitné miesto zaujíma „Päť mužských zborov“ op. 41, koncipované ako piesne vojakov vlasteneckého obsahu. Úvod tvorí starý chorál, zladený v zborovom štýle. Nasleduje: jasná ako plagát, deklamačná pieseň „Dobrovoľníci, tu“, ťažká smútočná melódia – „Pohreb vojaka“, jednoduchá pieseň „Marec“, zosmiešňujúca kasárenský život a odvážne volanie „Buďte ďalej“. tvoj stráž!". Vo všeobecnosti ide o jediný pokus Brahmsa o implementáciu tradícií mužského spevu „leadertaffel“.

2.2 Diela pre miešaný zbor

Výraz odvážneho, smelého a otvoreného cítenia nachádzame v množstve ďalších diel pre miešaný zbor.

Vývojovo najpokročilejšie sú Five Songs for Mixed Choir, op. 104. Zbierku otvárajú dve nokturná, ktoré spája spoločný názov „Nočná hliadka“; ich hudba udrie tenkým zvukovým podpisom. Pozoruhodné zvukové efekty v juxtapozícii horných a dolných hlasov sú obsiahnuté v piesni „Last Happiness“; špeciálna modálna príchuť - v hre „Stratená mládež“; tmavé, ponuré farby zvýrazňujú posledné číslo - "jeseň". Toto sú vynikajúce príklady Brahmsovho zborového písania. Zastavme sa ešte pri úpravách nemeckých ľudových piesní - existujú ako v zborovej verzii, tak aj vo verzii pre sólový spev s klavírom (spolu vyše 100 skladieb).

Brahms bol mimoriadne náročný, pokiaľ ide o prácu na ľudovej piesni. V roku 1879, na vrchole svojej slávy, napísal: „Nerád si spomínam, ako som sám skomolil mnohé ľudové melódie; Žiaľ, niečo z toho bolo zverejnené.“

Uvedená recenzia (mimochodom nezaslúžene drsná) sa týka zbierok „14 detských ľudových piesní pre hlas a klavír“ a tiež „14 piesní pre miešaný zbor“ – obe zbierky vyšli v roku 1864. S láskou a starostlivo dokončil svoju poslednú zbierku z roku 1894. Brahms nikdy nehovoril tak vrúcne o žiadnej zo svojich vlastných skladieb. Priateľom napísal: „Možno po prvý raz s nežnosťou zaobchádzam s tým, čo vyšlo spod môjho pera...“ (Deitersovi); „S takou láskou, dokonca láskou, som ešte nič nestvoril ...“ (Joachimovi).

Vážnym podnetom pre zborové skladby bola práca v Detmolde a s hamburským ženským zborom: takto vznikli zbory op. 22, 29, 37, 42, 44. Motetá vytvorené v neskoršom období (op. 74 č. 1 a op. 110), piesne op. 104 a „Slávnostné a pamätné podobenstvá“ už neboli priamo spojené s činnosťou Brahmsa – dirigenta. Práve tieto skladby umožňujú hovoriť o jednotnom štýle Brahmsovej zborovej hudby a cappella.

Pri oslovovaní akejkoľvek žánrovej oblasti sa Brahms vždy vyznačoval ideálne presnou implementáciou špecifík žánru, pričom sa opieral o primárne zdroje. Je prirodzené, že napríklad v oblasti symfónie to boli viedenskí klasici, v piesni ľudová pieseň a Schubert, v zborovej hudbe a cappella - starí majstri. Brahms dobre poznal Schutza, Isaaka, Eckarda, Talianov a Holandsko. V kánone č.13 op. 113 reprodukuje podobu „letného kánonu“ – jedného z prvých známych obrazov polyfónie 14. storočia, pričom využíva melódiu Schubertovho „brúska organov“.

Zborovú hudbu teda do značnej miery určuje „prísny štýl Bramov“. Patrí medzi ne lineárnosť hudobnej štruktúry, archaizmy v harmónii, tendencia k rozptýleniu tematiky, prevaha pohybov za sekundu a tretinu, množstvo kanonických imitácií, používanie konverzných techník atď. Tieto črty dopĺňajú vplyvy „voľného štýlu“ G. Handela a J. Bacha, reprodukcia spôsobu barokových viaczborových skladieb, zborové koloratúry, madrigal, motetá, zborová tvorba, nemecká duchovná pieseň, ako aj ako črty Brahmsovho individuálneho štýlu. Brahmsova zborová tvorba čerpá veľa z ľudových piesní aj sólových textov samotného skladateľa. V súlade s touto syntézou vznikajú rôzne žánre a isté štýlové výkyvy: zo zborovej miniatúry v duchu Brahmovej sólovej lyricko-žánrovej piesne (napr. „Vineta“ – barkarola na text V. Mullera op. 42 č. 2) k „Bachovmu » moteta op. 29 č. 1 alebo čisto archaický chorál ako prvé moteto op.110.

Brahms kreatívne pristúpil k folklóru. Rozhorčene sa postavil proti tým, ktorí interpretovali živé dedičstvo ľudového umenia ako archaickú antiku. Rovnako nadšený bol aj z pesničiek z rôznych čias – starých aj nových. Brahmsa nezaujímala historická autentickosť melódie, ale výraznosť a celistvosť hudobného a poetického obrazu. S veľkou citlivosťou zaobchádzal nielen s melódiami, ale aj s textami, pričom starostlivo hľadal ich najlepšie možnosti. Po preštudovaní mnohých folklórnych zbierok vybral to, čo sa zdalo byť umelecky dokonalé, čo by mohlo prispieť k výchove estetického vkusu milovníkov hudby.

Práve pre domáce muzicírovanie zostavil Brahms svoju zbierku „Nemecké ľudové piesne pre hlas a klavír“ (zbierku tvorí sedem zošitov po siedmich piesňach, v poslednom zošite sú piesne uvedené v spracovaní pre hlavného speváka s tzv. zbor). Dlhé roky si vážil sen vydať takúto zbierku. Asi polovicu melódií v nej obsiahnutých predtým spracoval pre zbor. Teraz si Brahms dal inú úlohu – zdôrazniť a vyzdvihnúť krásu vokálneho partu jemnými ťahmi v jednoduchej časti klavírneho sprievodu (M.A. Balakirev a N.A. Rimsky-Korsakov urobili to isté v úpravách ruských ľudových piesní):

Takýto problém môže vyriešiť len veľký národný umelec. Žiadny z nemeckých skladateľov po Mendelssohnovi a Schumannovi neštudoval nemeckú hudobnú a poetickú tvorivosť tak dôkladne a premyslene ako Brahms. Preto dokázal diela nasýtiť vokálnymi melódiami tak národnými duchom a intonáciou.

Zborová miniatúra, duchovný chorál alebo moteto, ľudová pieseň tvoria tri hlavné žánrové odrody Brahmsovej zborovej hudby, ale hlavnou vecou je syntéza a interakcia rôznych štýlových a žánrových trendov. Dominuje „prísny“ polyfónny štýl. Realizuje sa nielen v kanonických imitáciách; pohyblivosť a nezávislosť melodických hlasov je zachovaná aj v podmienkach akordického skladu, ako aj ich voľná variácia a plynulosť. Tu možno obzvlášť zreteľne vystupuje táto všeobecná kvalita brahmovského štýlu a jeho spojenie s tradíciami predklasickej hudby.

2.3 Úloha ľudových piesní v zborovej tvorbe

Rôzne štýlové zložky najlepšie počuť v úpravách ľudových piesní. V porovnaní so sólovými piesňami je tiež oveľa menej príkladov žánru a každodenných textov: č. 3 - „V nočnej hodine“, č. 11 – „Máj prináša so sebou radosť“, č. 17 – „ Nechaj ma“, vyznačujúce sa homofónnou textúrou a tanečným rytmom.

Opačný pól v týchto skladbách tvoria piesne archaického skladu spravidla na texty duchovného obsahu. V piesňach „O svätom mučeníkovi Emmeránovi“ a „Biely holubici“ kanonické začiatky hneď pripomínajú starú vokálnu polyfóniu; veľmi blízko k Brahmovovmu motetovému písaniu je lineárnosť v Bielej holubici.

Najkrajšie obrázky sa však objavujú na priesečníku rôznych trendov. Medzi ne patrí napríklad pieseň, ktorá publikáciu otvára. Jej prvé slová sú „Von edier Art? Auch rein und zart“ („vznešený, čistý a jemný“) zábavnou formou korešponduje s charakterom hudby. Typ voľného kanonického začiatku (naďalej sa objavujú kanonické napodobeniny), ako aj harmonická postupnosť vyvoláva asociácie s prísnym písmom. Šírka dýchania melodických liniek, ich melodickosť, dlhé spevy, pomerne veľký registrový rozsah, plasticita a smer pohybu k záverečnému vrcholu však dávajú hudbe nádych „modernejšej“ brahmsovskej vznešenej lyriky.

Jediný prípad, kedy si Brahms dovolí zafarbiť látku jasnou harmonickou farbou, je v piesni „Silent Night“ („In stiller Nacht“). Zrejme ho k tomu „vyprovokoval“ text – typická lyrická krajina. Tak sa „prísne piesne“ zborového cyklu osvetľujú tajomne blikajúcim romantickým svetlom.

Medzi skutočnými zborovými miniatúrami nájdeme približne rovnakú škálu žánrov, básnikov – a kompozičných prostriedkov – ako v sólových textoch. Aj tu sú piesne v ľudovom duchu, vrátane srbských, českých, rýnskych, staré chorály „Môj roh znie v údolí smútku“ (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) op. 41 č. 1 a „Moje šťastie a radosť pominuli“ („Vergangen ist mir Gluk und Heil“ op. 62 č. 7 sa nachádzajú v sólovej aj zborovej verzii. Brahms preferuje lyrické krajiny: zvuk zboru vytvára atmosféra „počúvania“ prírody K perlám zborového textu patrí pieseň „Nočná hliadka“ na hlboko poetický text F. Rückerta: poézia a hudba sú presiaknuté intonáciou vzdychov, nejasných nádychov nočného vetra Diferencované využitie šesťhlasného zboru s imitáciami, opozícia trojhlasných skupín vytvára efekt priehľadnej beztiaže zvuku tejto krásnej ukážky neskorej elegickej lyriky skladateľa.

Výnimočnú silu expresivity dosahuje Brahms v piesni „Autumn“ na slová Klausa Grotha. Vo všetkých oblastiach jeho vokálnej hudby (pre jeden hlas, duet, zbor) sú vrcholy spojené s touto poéziou. „Na jeseň“ je jedna z najlepších Brahmsových básní, ktoré zhudobnil. Použitie zboru (v prísnom štvorhlase) dokonale zodpovedá charakteru diela – zdržanlivý a pochmúrny – nemenný, pretvorený krátkymi potvrdzujúcimi vetami na začiatku každého dvojveršia („Ernst ist der Herbst!“ – „Ťažká jeseň! ".

Hudba veľmi presne vystihuje text. Počiatočné výpovede korešpondujú s akýmsi leitmotívom – opakujúcim sa (v rôznych verziách) obratom s harmóniou pozmenenej subdominanty, ktorá sa objavuje aj na konci strofy. Zdržanlivosť, vážnosť emocionálneho príbehu vytvára plynulosť a lineárnosť látky, v ktorej z času na čas vznikajú ostré a drsné disonancie. Motív „zostupu“ (padá lístie, srdce sa ponára do smútku, slnko zapadá) je zhmotnený v prevahe klesajúceho vzoru vo vrchných hlasoch, v pochmúrnom ponore do súzvuku molovej subdominanty. V tretej veľkej strofe (pieseň je napísaná vo forme taktu) vyniká pomalé, napäté stúpanie na vrchol - takmer v duchu chromatického madrigalu konca 16. storočia.

Rozhodujúcim pre skupinu duchovných spevov Brahmsa sa stal motetový žáner. Diela v tomto žánri, ktoré vznikli v rôznych fázach jeho tvorivej cesty, sústreďujú charakteristické črty jeho „prísneho štýlu“ a zároveň ilustrujú vývoj, ktorý možno definovať ako pohyb od „imitácie“ starých majstrov k čoraz výraznejšiemu obmedzené splynutie ich princípov s individuálnym štýlom skladateľa.

Prvé a druhé moteto teda demonštrujú skôr brilantné zvládnutie foriem polyfónnej hudby než ich individuálnu interpretáciu. Prvým z nich je chorál (ako Bachove štvorhlasné úpravy) a zborová fantázia – päťdielna fúga na témy jeho troch strof; tak blízko k Bachovi, no v trochu „zjednodušenej“ verzii. Druhé moteto je polyfónna variácia na cantus firmus, využívajúca komplexnú kanonickú techniku a archaickú lineárnu štruktúru. Aj vonkajšie znaky: virtuálna absencia tempového označenia (Tempo giusto), začiatok v doriane F (tri znaky v tónine, harmonická f mol sa objavuje v treťom takte), záverečná koloratúra na slovo amen hovorí o spoliehaní sa na tzv. štýlové vrstvy renesančnej hudby. Charakteristický je v oboch prípadoch apel na duchovnú poéziu renesancie.

Voľbou textov z Biblie Brahms zvyčajne robí originálnejšie riešenie formy. Motetá op. 29 č. 2 a op. 74 č. 1 (1877) – štvorhlasné skladby, v prvom prípade – s veľmi výstižným, v druhom – s dosť veľkým textom, ktorý dostáva v hudbe dosť „detailný“ odraz. Postupnosť štyroch častí op. 29 Č. 2, trochu pripomínajúci typ cyklu barokovej „kostolnej sonáty“ (nepárne časti akordovo-polyfónneho skladu, párne časti mobilnejšie, fúga), je determinovaný textom. Prvá časť op. 74 č. 1 obsahuje obrazy temnoty a smútku (d mol). Svetlá a veselá druhá časť a lyrická tretia časť tvoria jeden celok: materiál druhej sa opakuje v závere tretej. Štvrtá časť je chorál na Lutherov text.

O prvú časť je najväčší záujem. Využite opakovanie v texte otázky: „Čo je svetlo dané trpiacemu?“. Brahms vybral otáznikové slovo a zmenil ho na refrén, tajomný a smutný. Táto otázka je položená zakaždým dvakrát a zaznieva tichou a žalostnou ozvenou. Intonácia vzniká tak, že sa polospytujúca, semi-potvrdzujúca dominantná triáda rieši presunutím tercie do nedokonalej tóniky. Zmätenosť a prijatie svojho smutného osudu, pochybnosť a utvrdenie - v tejto skutočne Brahmsovej intonácii opäť osvetľuje význam zatiaľ nepísaného začiatku Štvrtej symfónie.

Posledné tri motetá op. 110 sú už jednodielne diela, ktoré tvoria kompozične a dramaturgicky jednotný cyklus (č. 1 pre biblické texty, č. 2 a č. 3 pre staroveké duchovné verše). Proti lineárnej kanonickej polyfónii prvého moteta (využívajúceho celých osem hlasov) stojí jasná akordovo-funkčná štruktúra štvorhlasnej sekundy. Spája ich tretia: zborové štvorhlasy sú nahradené voľnými imitáciami, vrátane antifónnych, a napokon mohutnými osemhlasmi s rozvinutým mobilným hlasovým vedením.

Toto využitie všetkých prostriedkov zboru, ako aj široká škála štýlových prostriedkov prispieva k zovšeobecňovaniu a zároveň najviac individualizovanému charakteru tohto posledného Brahmsovho zborového opusu. Jeho obsah je v niečom odlišný od predchádzajúcich – už nie je výrazom smútku a utrpenia, premáhaného vznešenou kontempláciou a energickou energiou, ale neustálym pocitom ťažkej životnej ťarchy, presiaknutým zároveň pevnosťou ducha. Individuálny, autorský charakter výpovede zároveň zvýrazňuje predovšetkým samotný text, najmä jeho začiatok: „A ja som chudobný a trpím“, čo korešponduje s inou verziou témy 4. symfónie.

V druhom motete („Ach, chudobný svet“) sú motívy odsúdenia a hnevu na „falošný svet“, ktorý človeka oklamal. Celkový charakter hlavných hudobných myšlienok č. 2 a č. 3 („Keď sme v najväčšej núdzi“) trochu pripomína jedno z najsilnejších vyjadrení objektívne tragického začiatku v Brahmsovi – „zbor smrti“ z nemeckého Requiem. No k tomu sa pridáva úžasná prenikavosť piesňovo-lyrickej intonácie na vrchole op. 110 - motet "Ach, chudobný svet." Pre túto kombináciu pevnosti a ľútosti, sťažnosti a sily, osobnej a univerzálnej, našiel Brahms ideálnu formu stelesnenia, spojenú so starodávnou tradíciou národnej kultúry.

Slávnostné a pamätné podobenstvá, op. 109 je vo všeobecnosti štýlovo bližšie k zborovej hudbe sprevádzanej orchestrom, najmä k finále nemeckého Requiem, ako aj k „Triumfálnej piesni“. V osemhlasnom zbore Brahms hojne využíva možnosti antifonálnych dvojhorových zvalov, čím nielenže vyvoláva asociácie s barokovou hudbou, ale aj akoby kompenzuje „chýbajúci“ orchester. Spolu s motetami op.110 tvoria „Príslovia“ záver Brahmsovej zborovej hudby, ktorú spája plodný rozvoj národnej tradície zborovej kultúry.

2.4 "Nemecké rekviem"

Nemecké Requiem – prvé veľké Brahmsovo dielo, svedčiace o nástupe skladateľovej zrelosti – sa rodilo dlho. Myšlienka zádušnej omše, ako ju navrhol skladateľov priateľ a životopisec Max Calbeck, vznikla v roku 1856 v súvislosti so smrťou Schumanna, ktorého priateľ Brahms mal posledné roky najťažšie. V rokoch 1857-1859 pracoval na hudbe budúcej 2. časti. Spočiatku bola táto pochmúrna sarabanda určená pre štvorčasťovú symfóniu d mol, ktorá sa neskôr zmenila na Prvý klavírny koncert a na jeseň roku 1861 sa vybrali slová pre plánovanú pohrebnú kantátu a vznikla zborová verzia.

Bezprostredným podnetom na zostavenie nemeckého Requiem bola smrť jeho milovanej matky v roku 1865 a v lete nasledujúceho roku bolo dielo v podstate dokončené. Práce na Requiem prebiehali v Mníchove a v horskej švajčiarskej dedine neďaleko Zürichu. Karl Geiringer, výskumník Brahmsovho diela a kurátor Múzea Spoločnosti milovníkov hudby vo Viedni, tvrdí, že „pohľad na veľkolepú reťaz horských ľadovcov ho inšpiroval k silnej vízii 6. vety a krásnej modrej jazero - do idylického 4." Poznámka v autorovom rukopise znie: „Baden-Baden, leto 1866“.

Niekoľko rokov sa ťahala aj premiéra nemeckého Requiem. 1. decembra 1867 boli vo Viedni predvedené prvé 3 časti. Pripravený narýchlo a neopatrne, poprava bola neúspešná. Najmä v 3. časti všetko prehlušilo hrmenie tympánov. Skladateľa to nezahanbilo a po niekoľkých zmenách začal čakať na skutočnú premiéru. Uskutočnil sa na Veľký týždeň 10. apríla 1868 v katedrále v Brémach pod vedením Brahmsa a stal sa jeho prvým triumfom. V katedrále panovala dobrá nálada a diváci aj účinkujúci pochopili, že sa zúčastňujú výnimočného umeleckého podujatia. Medzi poslucháčmi bolo veľa hudobníkov - priateľov Brahmsa a od prvých zvukov sa im oči naplnili slzami. Len skladateľov otec zostal nezlomný: od samého začiatku si bol istý úspechom. Ako si spomína súčasník, na konci koncertu môj otec stručne povedal: „Išlo to celkom dobre“ a dal si štipku tabaku.

Napriek triumfu Brahms nepovažoval dielo za ukončené. Po druhom predstavení, v máji 1868, dokončil ďalšiu časť, ktorá sa stala 5. Lyrická so sólovým sopránom najplnšie zhmotnila náladu tejto skladby venovanej matke (naznačujú slová zboru: „Ako niekoho matka utešuje“). V konečnej verzii sa premiéra rekviem konala 18. februára 1869 v Lipsku a do konca roka zaznelo v rôznych mestách Nemecka najmenej 20-krát.

Nemecké rekviem Brahmsa sa líši od slávnych rekviem jeho súčasníkov Berlioza a Verdiho tým, že nebolo napísané v tradičnom latinskom texte katolíckej pohrebnej služby, ktorá sa vyvinula už v stredoveku (pozri Requiem W. Mozarta). Takéto diela však už existovali. Bezprostredným predchodcom je nemecké Requiem, o ktorom sa dlho predpokladalo, že je autorom Schubertovho brata Ferdinanda, dirigenta zboru a amatérskeho skladateľa; teraz výskumníci dokázali, že to napísal sám Franz Schubert. Ale už v roku 1636 vytvoril Bachov predchodca Heinrich Schütz nemeckú zádušnú omšu.

Sám Brahms vybral texty z rôznych kapitol Biblie v nemeckom preklade Luthera a rozdelil ich do 7 častí. Tie extrémne vychádzajú z podobných textov – evanjeliová Kázeň na vrchu („Blahoslavení trpiaci, lebo oni budú potešení“) a Zjavenie Jána Teológa („Blahoslavení mŕtvi, ktorí zomierajú v Pánovi odteraz zapnuté“). Obrazové korešpondencie majú aj 2. a 6. časť. V 3. sa po prvý raz objavuje motív útechy, vypožičaný zo žalmov: „A teraz, Pane, kto ma má utešiť? Odpoveď je daná v 5. časti: „Ako niekoho utešuje jeho matka, tak ja poteším teba“ (Izaiášova kniha).

Všeobecný význam Brahmsovho rekviem je celkom odlišný od významu katolíckej zádušnej omše. Chýbajú texty modlitieb, nikdy sa nespomína Kristovo meno, chýbajú obrázky Posledného súdu (Dies Irae), ktoré zvyčajne zaujímajú dôležité miesto v rekviem. Zmienka o „poslednej trúbe“ nevyvoláva strach zo smrti, ale potvrdzuje „písané slovo: smrť je pohltená víťazstvom. Smrť! kde je tvoja ľútosť? do pekla! kde je tvoje víťazstvo? (Prvý list apoštola Pavla Korinťanom). Existuje však veľa slov útechy, nádeje, lásky: Nemecké rekviem je určené živým, zmieruje ich s myšlienkou na smrť, vzbudzuje odvahu. Brahms oslovuje nielen Nemcov, luteránov, ale všetkých ľudí: „Priznám sa, že slovo „nemec“ by som rád vynechal a povedal by som jednoducho „človek““.

V hudbe nemeckého rekviem sa po prvý raz naplno odhaľujú charakteristické črty Brahmsovho štýlu: spoliehanie sa na tradície barokovej éry - Bacha a Händela, použitie protestantského chorálu v kombinácii s piesňovými lyrickými intonáciami, jemné ale hustá akordická textúra, organicky kombinovaná s polyfónnymi technikami. Forma rekviem je pozoruhodná svojou úžasnou harmóniou a vyváženosťou. Jeho krajné časti (1. a 7.) tvoria vonkajší kruh rámu a sú podobné propylejám. Potom je tu obrovský figurálny oblúk (2. a 6. časť): majestátne obrazy pohrebného sprievodu a vzkriesenia z mŕtvych. V strede je jasný text 4. časti, orámovaný úvahami o úteche (3. a 5. časť).

Najpodrobnejšia a obsahovo najkontrastnejšia je druhá časť, „Lebo každé telo je ako tráva,“ je majestátna sarabanda. Začína ťažkými akordmi orchestra, ktorých pochmúrnosť umocňujú zborové frázy v súzvuku. Záverom je energické, veselé fugato. Pomerne malá 4. časť „Aké sú žiadúce tvoje príbytky, Pane zástupov!“ Uchvacuje svojou lyrickou melódiou, skromnou, mäkkou, pružnou ako v Brahmsových piesňach. Ešte melodickejšia je najkratšia 5. časť, kde sa simultánne kombinujú rôzne texty: jemná melódia sólového sopránu, ktorý vstúpil prvýkrát („Takže teraz máš aj smútok, ale ešte ťa uvidím a tvoje srdce sa bude radovať “) je podporený zborom pre Brahmsa charakteristickým s pohybom v paralelných terciách („Ako jeho matka niekoho utešuje“).

Záver

Brahms zomrel v predvečer dvadsiateho storočia. V jeho tvorbe je zhrnutých mnoho prúdov hudobnej klasiky, je presiaknutá romantickým svetonázorom, no zároveň smeruje do budúcnosti. V takomto organickom vzťahu medzi klasikou a modernou spočíva Brahmsova špecifickosť.

Bol presvedčeným pokračovateľom a pokračovateľom národných hudobných tradícií. Bol tiež pozoruhodným znalcom poetiky a melodiky nemeckých ľudových piesní. Štruktúra jeho hudobnej reči je hlboko národná. Bez preháňania možno povedať, že medzi nemeckými skladateľmi 19. storočia – áno, možno, a nielen 19. storočia! - nikto nepoznal a nemiloval ľudovú pieseň tak ako Brahms.

S nemenej záujmom sa venoval ľudovej hudbe iných národností – predovšetkým rakúskej, slovanskej, maďarskej. Tanečno-žánrové obrazy v duchu rakúskeho Landlera, často s nádychom slovanskej melodiky, tvoria najsrdečnejšie, oduševnené stránky Brahmsovej hudby. „Slovanstvo“ je navyše zreteľne cítiť v často používaných obratoch a rytmoch českej polky, v niektorých technikách intonačného vývinu či modulácie. Výrazne ovplyvnený v mnohých dielach Brahmsa, počnúc od najstarších; mladistvé, neskoré, posledné, intonácie a rytmy maďarskej ľudovej hudby (tzv. štýl „verbunkos“). Ich vplyv je badateľný najmä pri podávaní obrazov uvoľnenej zábavy, hrdého presadzovania vôle či intenzívneho prejavu.

Citlivý prienik do mentálnej štruktúry iného národa je dostupný len umelcom, ktorí sú organicky spätí so svojou národnou kultúrou. Samozrejme, prevláda v ňom vplyv nemeckej ľudovej piesne, ktorá ovplyvňuje intonačný sklad tematiky (typicky najmä štruktúra melódií podľa triádových tónov), na často sa vyskytujúci

plagal odbočuje. A veľkú úlohu v harmónii hrá plagalita; často sa vedľajšia subdominanta používa aj v dur a dur v molovej. Brahmsove diela sa vyznačujú modálnou originalitou; pozoruhodné je charakteristické „blikanie“ dur – mol.

Vplyv ľudovej piesne sa krížil v Brahmsovi s asimiláciou hudobných tradícií minulosti. Študoval ich s vyčerpávajúcou úplnosťou. A v tomto smere nemal medzi svojimi súčasníkmi a bezprostrednými predchodcami obdobu. Nikoho vedľa neho nemožno postaviť v poznaní hudby, nielen romantickej či klasickej viedenskej, ale ešte dávnejších čias – až po starovekých polyfonistov Schutza a Palestrinu. Diela Bacha a Händela, Mozarta a Beethovena, Schubertha a Schumanna mu slúžili ako vodiace svetlá. Brahms sa k nim neustále vracal a svoje umelecké hľadania testoval na klasických dielach.

Ale neobmedzoval sa len na minulosť, neodvracal sa od reality. Na základe ľudovej piesne, na výdobytkoch hudobných klasikov ich Brahms rozvinul z moderných polôh.

V Brahmsovi, najmä vo vokálnej hudbe, sú zaoblené melódie pozoruhodnej plastickej krásy. Ale častejšie sú jeho témy otvorené - ich vzor je zložitý, čo je spôsobené túžbou maximalizovať rozmanitosť odtieňov obsahu, ukázať jeho variabilitu. Preto otváranie tematických hraníc a neočakávanosť modulačných odchýlok a používanie „nestálych“ rytmov a kombinovanie párnych a nepárnych metrov v simultánnosti a zavádzanie synkopy do hladkej melodickej línie atď.

„Už nemôžeme písať tak nádherne ako Mozart,“ povedal Brahms, „pokúsime sa písať aspoň tak čisto ako on. Nejde ani tak o techniku, ako o obsah Mozartovej hudby – o jej etickú krásu. Brahms tvoril hudbu oveľa komplexnejšiu ako Mozart, odrážajúc nezmerne zvýšenú zložitosť a nekonzistentnosť svojej doby, ale riadil sa týmto heslom, pretože všetku tvorivú činnosť Johannesa Brahmsa charakterizuje túžba po vysokých estetických ideáloch.

Literatúra

Vasina-Grossman, V. "Prísne texty" od Brahmsa // Vasina-Grossman. B. Romantická pieseň devätnásteho storočia. - M., 1965.

Hans Gal. Brahms, Wagner, Verdi. Traja páni - tri svety "Phoenix", 1998

Geiringer, K. Johannes Brahms / K. Geiringer. - M., 1965.

...

Podobné dokumenty

Charakteristické črty hudobného romantizmu. Rozpory vo vývoji nemeckej hudby v druhej polovici 19. storočia. Stručný životopis skladateľa. Popredné žánrové oblasti v tvorbe I. Brahmsa. Vlastnosti modálno-harmonického jazyka a tvarovania.

semestrálna práca, pridaná 03.08.2015

Dielo J. Brahmsa v kontexte hudobnej estetiky neskorého romantizmu. Žánrová škála komorno-inštrumentálneho dedičstva skladateľa. Štýlové vlastnosti. Rysy lomu romantických obrazov v triu pre klarinet, violončelo a klavír a-moll.

práca, pridané 15.03.2014

Tematický rozbor zborového diela pre miešaný zbor a cappella R. Schumanna „Nočné ticho“. Myšlienka diela, vokálno-zborová analýza, metro-rytmus, vedenie hlasu. Povaha dýchania pri speve, zvuková veda, zvukový útok a ťažkosti s vedením.

abstrakt, pridaný 06.09.2010

Životopis Johanna Sebastiana Bacha. Jeho tvorivé dedičstvo zahŕňa skladby pre sólistov a zbor, organové skladby, klavírnu a orchestrálnu hudbu. Duchovné kantáty Bacha - päť cyklov na každú nedeľu a na cirkevné sviatky. Skladby pre organ.

správa, pridaná 30.04.2010

Prví ruskí orchestrálni dirigenti. Klasifikácia dirigentov podľa charakteru vplyvu na skupinu interpretov. Ovládanie orchestra pomocou trampolíny. Aké sú hlavné rozdiely medzi zborom a vokálnym súborom? Štruktúra hlasového aparátu. Druhy zborov.

abstrakt, pridaný 28.12.2010

Zborový odkaz Benjamina Brittena. War Requiem ako najhlbšie a najserióznejšie dielo Brittena v žánri oratória. História tvorby, koncepcia, literárny základ, účinkujúci personál. Freska "Dies irae". Zborový rozbor diela.

ročníková práca, pridaná 15.01.2016

Rodina, detské roky Wolfganga Amadea Mozarta, raný prejav talentu malého virtuóza. Počiatočné obdobie života vo Viedni. Mozartov rodinný život. Práca na Requiem. Tvorivé dedičstvo skladateľa. Posledná opera „Čarovná flauta“.

abstrakt, pridaný 27.11.2010

Informácie o autoroch slov a hudby. Rozbor diela „Konvalinka“ pre trojhlasný ženský zbor so sprievodom. Rozsahy zborových častí. Forma je kupletovaná so svojráznym refrénom, textúra je homofónno-harmonická, prvky ľudovej čínskej hudby.

správa, pridaná 13.11.2014

Život a dielo Gioacchina Rossiniho. Rozsah zborových partov, celý zbor, podmienky tessitura. Identifikácia intonačných, rytmických, vokálnych ťažkostí. Zloženie a kvalifikácia zboru. Identifikácia súkromných a všeobecných vrcholov „Zboru Tirolčanov“.

abstrakt, pridaný 17.01.2016

Kreatívny portrét skladateľa R.G. Bojko a básnik L.V. Vasiljevová. História vzniku diela. Žánrová príslušnosť, harmonická „vypchávka“ zborovej miniatúry. Typ a druh zboru. Párty rozsahy. Ťažkosti s vedením. Hlasové a zborové ťažkosti.

Vokálne texty zaujímajú v kreativite osobitné miesto. Oblasť záujmu tohto skladateľa sa postupom času menila: v mladosti ho lákala klavírna hudba a komorno-inštrumentálne telesá, v čase tvorivej zrelosti - vokálno-orchestrálne a symfonické diela, v neskorších rokoch klavír a komorná tvorba. hudbe, ale oddanosť komorno-vokálnym žánrom zostáva počas celej jeho kariéry. Počet takýchto napísaných diel sa blíži k štyrom stovkám - sú to piesne, vokálne duetá a kvartetá. Vokálna hudba sa preňho stala osobitným tvorivým laboratóriom, z nej pramenia také črty jeho inštrumentálnej tvorivosti ako dĺžka a melodickosť melódií, štruktúra hudobnej látky, v ktorej si hlasy „žijú svoj vlastný život“.

Hudobný život tej doby bol známy - veď stál na čele speváckych spolkov. V oblasti vokálnej hudby ho možno nazvať priamym dedičom Schuberta - ako tento skladateľ, melódie piesní majú výrazné národné črty: melódia pohybujúca sa po tónoch akordov, sklad akordických sprievodov, rovnomerný takt - to sú napr. napríklad piesne „Poľovník“, „Kovář“, „Dom stojí v zelených lipách“. V ďalších piesňach („Prísaha milovaného“, „Ach, milé líčka“) sa objavujú rytmy trojdielnych rakúskych tancov – landler a valčík.

K realizácii národného princípu v hudbe prispel skladateľov záujem o folklór: pre zbor alebo spev s klavírom spracoval vyše sto ľudových piesní a zbierku štyridsiatich deviatich nemeckých ľudových piesní, ktoré sa stali akýmsi duchovným testamentom. tvoril, podľa jeho slov, „s láskou, dokonca láskou“. Ľudová pieseň pre neho nebola akýmsi archaickým „pamätníkom mŕtvych“ – našiel a starostlivo vyberal najlepšie možnosti, zaujímal sa nielen o staré ľudové piesne, ale aj o súčasné.

Vo vzťahu k básnickým textom bol jemným a náročným znalcom, pričom sa líšil šírkou záujmov. Keď v roku 1898 jeden z obdivovateľov skladateľovho diela vydal zhudobnenú zbierku básní, vznikla celá antológia nemeckej poézie – avšak veľmi svojrázna. Zahŕňal desiatky básnikov, no k tvorbe každého z nich sa pristupovalo veľmi selektívne. Zriedkavo písal hudbu k básňam Johanna Wolfganga Goetheho, pretože ich považoval za také dokonalé, že hudba by bola zbytočná. U každého básnika oceňoval muzikálnosť básnickej reči, úprimnosť, tvarovú jednoduchosť blízku folklórnym vzorom a odmietal prehnanú rafinovanosť. Najbližší mu boli dvaja básnici: - Klaus Groth, rodák z Holštajnska (podobne ako on), znalec ľudovej poézie, ktorý písal v sedliackom severskom dialekte, a Georg Daumer, ktorý vo svojich básňach voľne prekladal básnické motívy rôznych národov. .

Spolu s národným počiatkom súvisí so Schubertom aj ďalšia črta vokálnej tvorivosti – prevaha melódie, vyjadrujúcej všeobecný obsah textu, nad deklamačnými prvkami, ktoré sprostredkúvajú jeho detaily. Napriek tomu skladateľ vyzval svojich študentov, aby nezabudli, že v „piesni nie je zhudobnená len prvá strofa, ale celá báseň“. On sám sa vždy držal tejto zásady a uchyľoval sa k variovaniu strofy. Uľahčuje to klavírny part, v ktorom žijú a rozvíjajú sa všetky hlasy až po basy (nie náhodou poradil svojim študentom, aby dbali nielen na melódiu, ale aj na „zdravé, silné basy“ ). Duolis alebo quartolis v textúre sprievodu je možné kombinovať s trojitými, a to mu dodáva zvláštny "živý dych". V klavírnom parte môžu vzniknúť motívy, ktoré potom preniknú aj do vokálneho partu – to sa stáva napríklad v romantike „Vernosť v láske“.

Johannes Brahms ich definoval ako „valčíky pre štyri hlasy a klavír pre štyri ruky“. Piesne sa v nich spájajú s tancom a pomer hlasov pôsobí buď ako dialogická juxtapozícia, alebo ako kontrapunktická kombinácia.

Hudobné sezóny

Pokiaľ budú existovať ľudia schopní reagovať na hudbu celým svojím srdcom a pokiaľ v nich Brahmsova hudba bude vyvolávať takúto odozvu, táto hudba bude žiť ďalej.
G. Gal

J. Brahms, ktorý vstúpil do hudobného života ako pokračovateľ R. Schumanna v romantizme, išiel cestou širokej a individuálnej realizácie tradícií rôznych období nemecko-rakúskej hudby a nemeckej kultúry vôbec. V období rozvoja nových žánrov programovej a divadelnej hudby (F. Liszt, R. Wagner) Brahms, ktorý sa obracal najmä ku klasickým inštrumentálnym formám a žánrom, akoby preukázal svoju životaschopnosť a perspektívu, obohatil ich o zručnosť a postoj moderného umelca. Nemenej významné sú vokálne skladby (sólové, ansámblové, zborové), v ktorých je zvlášť cítiť rozsah pokrytia tradície – od skúseností renesančných majstrov až po modernú každodennú hudbu a romantické texty.

Brahms sa narodil v hudobníckej rodine. Jeho otec, ktorý prešiel náročnou cestou od potulného remeselného hudobníka až po kontrabasistu Hamburskej filharmónie, dal synovi počiatočné zručnosti v hre na rôzne sláčikové a dychové nástroje, no Johannesa viac lákal klavír. Štúdiové úspechy u F. Kossela (neskôr - u slávneho pedagóga E. Marksena) mu umožnili už ako 10-ročný hrať v komornom súbore a ako 15-ročný sólovo koncertovať. Brahms od útleho veku pomáhal otcovi živiť rodinu hraním na klavíri v prístavných krčmách, prípravami pre vydavateľa Kranza, prácou klaviristu v opere atď. Pred odchodom z Hamburgu (apríl 1853) na turné s Maďarský huslista E. Remenyi (z ľudových nápevov uvádzaných na koncertoch sa následne zrodili slávne „Uhorské tance“ pre klavír v 4 a 2 rukách), bol už autorom množstva diel rôznych žánrov, väčšinou zničených.

Hneď prvé publikované skladby (3 sonáty a scherzo pre klavír, piesne) odhalili ranú tvorivú zrelosť dvadsaťročného skladateľa. Vzbudili obdiv Schumanna, stretnutie s ktorým na jeseň 1853 v Düsseldorfe určilo celý ďalší Brahmsov život. Schumannova hudba (jej vplyv bol obzvlášť priamy v Tretej sonáte - 1853, vo Variáciách na Schumannovu tému - 1854 a v poslednej zo štyroch balád - 1854), celá atmosféra jeho domu, blízkosť umeleckých záujmov ( v mladosti mal Brahms podobne ako Schumann rád romantickú literatúru – Jean-Paul, T. A. Hoffmann, Eichendorff atď.) mali na mladého skladateľa obrovský vplyv. Zároveň zodpovednosť za osud nemeckej hudby, akoby Schumann zveril Brahmsovi (odporučil ho lipským vydavateľstvám, napísal o ňom nadšený článok „Nové cesty“), po ktorej čoskoro nasledovala katastrofa (samovražda Schumannov pokus v roku 1854, pobyt v nemocnici pre duševne chorých, kde ho navštívil Brahms, napokon Schumannova smrť v roku 1856), romantický pocit vášnivej náklonnosti ku Clare Schumannovej, ktorej Brahms v týchto ťažkých dňoch oddane pomáhal – to všetko prehĺbil dramatickú intenzitu Brahmsovej hudby, jej násilnú spontánnosť (Prvý koncert pre klavír a orchester - 1854-59; náčrty pre 1. symfóniu, Tretie klavírne kvarteto, dokončené oveľa neskôr).

Podľa spôsobu myslenia bola Brahmsovi zároveň vlastná túžba po objektivite, po prísnom logickom poriadku, charakteristickom pre umenie klasikov. Tieto črty sa posilnili najmä presťahovaním Brahmsa do Detmoldu (1857), kde zaujal miesto hudobníka na kniežacom dvore, viedol zbor, študoval partitúry starých majstrov G. F. Händela, J. S. Bacha, J. Haydna. a W. A. Mozart, vytvorili diela v žánroch charakteristických pre hudbu 18. storočia. (2 orchestrálne serenády - 1857-59, zborové skladby). Záujem o zborovú hudbu podporili aj hodiny s amatérskym ženským zborom v Hamburgu, kam sa Brahms vrátil v roku 1860 (veľmi viazal svojich rodičov a rodné mesto, ale nikdy tam nezískal trvalé zamestnanie, ktoré by uspokojilo jeho túžby). Výsledok kreativity v 50. - začiatkom 60. rokov. zazneli komorné súbory s partiou klavíra - rozsiahle diela, ktoré akoby nahrádzali Brahmsa symfóniami (2 kvartetá - 1862, Kvinteto - 1864), ako aj variačné cykly (Variácie a fúga na Händelovu tému - 1861, 2 zošity Variácie na Paganiniho tému - 1862-63) sú pozoruhodnými príkladmi jeho klavírneho štýlu.

V roku 1862 odišiel Brahms do Viedne, kde sa postupne usadil na trvalý pobyt. Poctou viedenskej (aj Schubertovej) tradícii každodennej hudby boli valčíky pre klavír v 4 a 2 rukách (1867), ako aj „Songs of Love“ (1869) a „New Songs of Love“ (1874) – valčíky pre klavír v 4 rukách a vokálne kvarteto, kde Brahms občas prichádza do kontaktu so štýlom „kráľa valčíkov“ – I. Straussa (syn), ktorého hudbu vysoko oceňoval. Brahms sa preslávil aj ako klavirista (účinkoval od roku 1854, najmä ochotne hral na klavírnom parte vo vlastných komorných súboroch, hral Bacha, Beethovena, Schumanna, vlastnú tvorbu, sprevádzal spevákov, cestoval do Nemeckého Švajčiarska, Dánska, Holandska, Maďarska , do rôznych nemeckých miest) a po predstavení v roku 1868 v Brémach "Nemecké Requiem" - jeho najväčšie dielo (pre zbor, sólistov a orchester na texty z Biblie) - a ako skladateľ. Posilnenie autority Brahmsa vo Viedni prispelo k jeho práci ako vedúceho zboru Akadémie spevu (1863-64) a potom - zboru a orchestra Spoločnosti milovníkov hudby (1872-75). Brahmsova činnosť bola intenzívna pri úpravách klavírnych diel W. F. Bacha, F. Couperina, F. Chopina, R. Schumanna pre vydavateľstvo Breitkopf a Hertel. Prispel k vydaniu diel A. Dvořáka – vtedy ešte málo známeho skladateľa, ktorý Brahmsovi vďačil za vrelú podporu a účasť na jeho osude.

Úplná tvorivá zrelosť sa vyznačovala príťažlivosťou Brahmsa k symfónii (prvá - 1876, druhá - 1877, tretia - 1883, štvrtá - 1884-85). O prístupoch k realizácii tohto hlavného diela svojho života Brahms zdokonaľuje svoje zručnosti v troch sláčikových kvartetách (Prvé, Druhé - 1873, Tretie - 1875), v orchestrálnych Variáciách na Haydnovu tému (1873). Obrazy blízke symfóniám sú stelesnené v „Piesni osudu“ (podľa F. Hölderlina, 1868-71) a v „Piesni o parkoch“ (podľa I. V. Goetheho, 1882). Svetlá a inšpiratívna harmónia Husľového koncertu (1878) a Druhého klavírneho koncertu (1881) odrážala dojmy z ciest do Talianska. S jeho prírodou, ako aj s prírodou Rakúska, Švajčiarska, Nemecka (Brahms zvyčajne komponoval v letných mesiacoch) sú späté myšlienky mnohých Brahmsových diel. Ich distribúciu v Nemecku a v zahraničí uľahčili aktivity vynikajúcich interpretov: G. Bülow, dirigent jedného z najlepších v Nemecku, orchestra Meiningen; huslista I. Joachim (najbližší priateľ Brahmsa) - vedúci kvarteta a sólista; spevák J. Stockhausen a i. Komorné súbory rôzneho zloženia (3 sonáty pre husle a klavír - 1878-79,, 1886-88; Druhá sonáta pre violončelo a klavír - 1886; 2 triá pre husle, violončelo a klavír - 1880-82 , 1886, 2 sláčikové kvintetá - 1882, 1890), Koncert pre husle a violončelo a orchester (1887), diela pre zbor a cappella boli dôstojnými spoločníkmi symfónií. Tie sú z konca 80-tych rokov. pripravila prechod do neskorého obdobia tvorivosti, poznačeného dominanciou komorných žánrov.

Brahms, ktorý bol na seba veľmi náročný, v obave z vyčerpania svojej tvorivej fantázie uvažoval o zastavení svojej skladateľskej činnosti. Stretnutie na jar 1891 s klarinetistom orchestra Meiningen R. Mülfeldom ho však podnietilo k vytvoreniu tria, kvinteta (1891) a potom dvoch sonát (1894) s klarinetom. Paralelne napísal Brahms 20 klavírnych skladieb (op. 116-119), ktoré sa spolu s klarinetovými súbormi stali výsledkom skladateľovho tvorivého hľadania. Platí to najmä o Kvintete a klavírnom intermezze – „srdciach žalostných poznámok“, v ktorých sa spája prísnosť a istota lyrického prejavu, kultivovanosť a jednoduchosť písania, všeprenikavá melodickosť intonácií. Zbierka „49 nemeckých ľudových piesní“ (pre hlas a klavír) vydaná v roku 1894 bola dôkazom Brahmsovej neustálej pozornosti k ľudovej piesni – jeho etickému a estetickému ideálu. Brahms sa celý život zaoberal úpravami nemeckých ľudových piesní (aj pre a cappella zbor), zaujímal sa aj o slovanské (české, slovenské, srbské) melódie, ktoré vo svojich piesňach obnovil na ľudové texty. „Štyri prísne melódie“ pre hlas a klavír (akýsi druh sólovej kantáty na texty z Biblie, 1895) a 11 chorálových organových prelúdií (1896) doplnili skladateľov „duchovný testament“ apelom na žánre a umelecké prostriedky Bacha. éry, rovnako blízkej štruktúre jeho hudby, ako aj ľudovým žánrom.

Brahms vo svojej hudbe vytvoril pravdivý a komplexný obraz života ľudského ducha - búrlivý v náhlych výbuchoch, vytrvalý a odvážny v prekonávaní prekážok vo vnútri, veselý a veselý, elegicky mäkký a niekedy unavený, múdry a prísny, nežný a duchovne citlivý . Túžba po pozitívnom riešení konfliktov, spoliehanie sa na stabilné a večné hodnoty ľudského života, ktoré Brahms videl v prírode, ľudovej piesni, v umení veľkých majstrov minulosti, v kultúrnej tradícii svojej vlasti. , v jednoduchých ľudských radostiach sa v jeho hudbe neustále spája s pocitom nedosiahnuteľnosti harmónie, rastúcich tragických rozporov. 4 Brahmsove symfónie odrážajú rôzne aspekty jeho postoja. V Prvej, priamom pokračovateľovi Beethovenovho symfonizmu, sa ostrosť bezprostredne blýskajúcich dramatických kolízií rieši v radostnom hymnickom finále. Druhú symfóniu, skutočne viedenskú (pri jej vzniku – Haydn a Schubert), by sme mohli nazvať „symfóniou radosti“. Tretia – najromantickejšia z celého cyklu – prechádza od nadšenej životnej extázy k pochmúrnej úzkosti a dráme, náhle ustupujúcej pred „večnou krásou“ prírody, jasného a jasného rána. Štvrtá symfónia – koruna Brahmsovho symfonizmu – sa vyvíja podľa definície I. Sollertinského „od elégie k tragédii“. Veľkosť, ktorú postavil Brahms - najväčší symfonik druhej polovice XIX storočia. - building nevylučuje všeobecnú hlbokú lyriku tónu, ktorá je vlastná všetkým symfóniám a ktorá je „hlavným kľúčom“ jeho hudby.

E. Careva

Obsahovo hlboké, zručnosťou dokonalé dielo Brahmsa patrí k pozoruhodným umeleckým počinom nemeckej kultúry druhej polovice 19. storočia. V zložitom období svojho vývoja, v rokoch ideologického a umeleckého zmätku, Brahms pôsobil ako pokračovateľ a pokračovateľ klasický tradícií. Obohatil ich o úspechy Nemca romantizmu. Cestou nastali veľké ťažkosti. Brahms sa ich snažil prekonať, obrátil sa k pochopeniu skutočného ducha ľudovej hudby, najbohatších výrazových možností hudobnej klasiky minulosti.

„Ľudová pieseň je môj ideál,“ povedal Brahms. Už v mladosti spolupracoval s vidieckym zborom; neskôr pôsobil dlhý čas ako zborový dirigent a s odkazom na nemeckú ľudovú pieseň ju propagoval a spracovával. Preto má jeho hudba také zvláštne národné črty.

S veľkou pozornosťou a záujmom sa Brahms venoval ľudovej hudbe iných národností. Skladateľ prežil podstatnú časť svojho života vo Viedni. Prirodzene to viedlo k začleneniu národne osobitých prvkov rakúskeho ľudového umenia do Brahmsovej hudby. Veľký význam maďarskej a slovanskej hudby určila aj Viedeň v Brahmsovom diele. „Slovanstvo“ je v jeho dielach zreteľne citeľné: v často používaných obratoch a rytmoch českej polky, v niektorých technikách rozvoja intonácie, modulácie. Intonácie a rytmy maďarskej ľudovej hudby, hlavne v štýle verbunkos, teda v duchu mestského folklóru, jednoznačne zasiahli do množstva Brahmsových skladieb. V. Stašov poznamenal, že slávne „Maďarské tance“ od Brahmsa sú „hodné svojej veľkej slávy“.

Citlivý prienik do mentálnej štruktúry iného národa je dostupný len umelcom, ktorí sú organicky spätí so svojou národnou kultúrou. Taký je Glinka v španielskych predohrách alebo Bizet v Carmen. Taký je Brahms – vynikajúci národný umelec nemeckého ľudu, ktorý sa priklonil k slovanským a maďarským ľudovým živlom.

Brahms vo svojich ubúdajúcich rokoch vypustil významnú vetu: „Dve najväčšie udalosti môjho života sú zjednotenie Nemecka a dokončenie vydávania Bachových diel.“ Tu v tom istom rade sú, zdá sa, neporovnateľné veci. Ale Brahms, zvyčajne skúpy na slová, vložil do tejto frázy hlboký význam. Vášnivý patriotizmus, životný záujem o osud vlasti, horlivá viera v silu ľudu sa prirodzene spájala s pocitom obdivu a obdivu k národným výdobytkom nemeckej a rakúskej hudby. Diela Bacha a Händela, Mozarta a Beethovena, Schuberta a Schumanna mu slúžili ako vodiace svetlá. Pozorne študoval aj starú polyfónnu hudbu. V snahe lepšie pochopiť vzorce hudobného vývoja venoval Brahms veľkú pozornosť otázkam umeleckých zručností. Do zápisníka si zapísal Goetheho múdre slová: „Forma (v art.- M. D.) je tvorený tisíckami rokov úsilia tých najpozoruhodnejších majstrov a ten, kto ich nasleduje, to ani zďaleka nedokáže tak rýchlo zvládnuť.

Ale Brahms sa neodvrátil od novej hudby: odmietajúc akékoľvek prejavy dekadencie v umení, hovoril so zmyslom pre skutočné sympatie k mnohým dielam svojich súčasníkov. Brahms vysoko ocenil "Meistersingerov" a veľa vo "Valkýre", hoci mal negatívny postoj k "Tristanovi"; obdivoval melodický dar a transparentnú inštrumentáciu Johanna Straussa; vrúcne hovoril o Griegovi; opera "Carmen" Bizet nazvala jeho "obľúbené"; u Dvořáka našiel „skutočný, bohatý, šarmantný talent“. Umelecký vkus Brahmsa ho ukazuje ako živého, priameho hudobníka, cudzieho akademickej izolácii.

Takto sa objavuje vo svojej tvorbe. Je plná vzrušujúceho životného obsahu. V ťažkých podmienkach nemeckej reality 19. storočia Brahms bojoval za práva a slobodu jednotlivca, ospevoval odvahu a morálnu výdrž. Jeho hudba je plná úzkosti o osud človeka, nesie slová lásky a útechy. Má nepokojný, rozrušený tón.

Srdečnosť a úprimnosť Brahmsovej hudby, blízkej Schubertovi, sa najplnšie prejaví vo vokálnych textoch, ktoré zaujímajú významné miesto v jeho tvorivom dedičstve. V dielach Brahmsa je tiež veľa stránok filozofických textov, ktoré sú pre Bacha také charakteristické. Pri rozvíjaní lyrických obrazov Brahms často vychádzal z existujúcich žánrov a intonácií, najmä z rakúskeho folklóru. Uchýlil sa k žánrovým zovšeobecneniam, použil tanečné prvky landler, valčík, čardáš.

Tieto obrazy sú prítomné aj v inštrumentálnych dielach Brahmsa. Tu sú výraznejšie črty drámy, rebelskej romantiky, vášnivej impulzívnosti, čo ho približuje k Schumannovi. V hudbe Brahmsa sú tiež obrazy presiaknuté živosťou a odvahou, odvážnou silou a epickou silou. V tejto oblasti vystupuje ako pokračovateľ Beethovenovej tradície v nemeckej hudbe.

Akútne protichodný obsah je vlastný mnohým komorno-inštrumentálnym a symfonickým dielam Brahmsa. Obnovujú vzrušujúce emocionálne drámy, často tragického charakteru. Tieto diela sa vyznačujú napínavosťou rozprávania, v ich podaní je niečo rapsodické. Ale sloboda prejavu v najcennejších dielach Brahmsa sa spája so železnou logikou vývoja: pokúsil sa obliecť vriacu lávu romantických pocitov do prísnych klasických foriem. Skladateľ bol zavalený mnohými nápadmi; jeho hudba bola nasýtená obraznou bohatosťou, kontrastnou zmenou nálad, rozmanitosťou odtieňov. Ich organické splynutie si vyžadovalo prísnu a precíznu myšlienkovú prácu, vysokú kontrapunktickú techniku, ktorá zabezpečovala spojenie heterogénnych obrazov.

Ale nie vždy a nie vo všetkých svojich dielach dokázal Brahms vyvážiť emocionálne vzrušenie s prísnou logikou hudobného vývoja. tých, ktorí sú mu blízki romantický obrázky niekedy kolidovali s klasický spôsob prezentácie. Narušená rovnováha niekedy viedla k neurčitosti, hmlistej zložitosti výrazu, viedla k nedokončeným, nestálym obrysom obrazov; na druhej strane, keď myšlienkové dielo dostalo prednosť pred emocionalitou, Brahmsova hudba nadobudla racionálne, pasívno-kontemplatívne črty. (Čajkovskij videl v Brahmsovom diele len tieto, jemu vzdialené, stránky, a preto ho nemohol správne posúdiť. Brahmsova hudba podľa jeho slov „akoby dráždila a dráždila hudobné cítenie“; zistil, že je suchá, zima, hmla, neurčito.).

Celkovo však jeho spisy uchvacujú pozoruhodným majstrovstvom a emocionálnou bezprostrednosťou v prenose významných myšlienok, ich logicky opodstatnenej realizácii. Lebo napriek nejednotnosti jednotlivých umeleckých rozhodnutí je Brahmsova tvorba presiaknutá zápasom o skutočný obsah hudby, o vysoké ideály humanistického umenia.

Život a tvorivá cesta

Johannes Brahms sa narodil na severe Nemecka v Hamburgu 7. mája 1833. Jeho otec, pôvodom z roľníckej rodiny, bol mestský hudobník (hornista, neskôr kontrabasista). Skladateľovo detstvo prešlo v núdzi. Od malička, trinásť rokov, už vystupuje ako klavirista na tanečných zábavách. V nasledujúcich rokoch si privyrába súkromnými hodinami, hrá ako klavirista v divadelných prestávkach a príležitostne sa zúčastňuje aj vážnych koncertov. Zároveň po absolvovaní kompozičného kurzu u uznávaného pedagóga Eduarda Marksena, ktorý mu vštepil lásku ku klasickej hudbe, veľa skladá. Diela mladého Brahmsa však nikto nepozná a pre halierové zárobky treba písať salónne hry a transkripcie, ktoré vychádzajú pod rôznymi pseudonymami (spolu asi 150 opusov.) „Málokto žil tak tvrdo ako Ja áno,“ spomínal Brahms na roky svojej mladosti.

V roku 1853 Brahms opustil svoje rodné mesto; spolu s huslistom Eduardom (Ede) Remenyim, maďarským politickým exulantom, absolvoval dlhé koncertné turné. Toto obdobie zahŕňa jeho zoznámenie sa s Lisztom a Schumannom. Prvý z nich so svojou obvyklou benevolenciou pohostil dovtedy neznámeho, skromného a hanblivého dvadsaťročného skladateľa. U Schumanna ho čakalo ešte vrúcnejšie prijatie. Uplynulo desať rokov, čo sa tento prestal zúčastňovať na Novom hudobnom časopise, ktorý vytvoril, ale Schumann, ohromený originálnym talentom Brahmsa, prelomil mlčanie - napísal svoj posledný článok s názvom „Nové cesty“. Mladého skladateľa nazval úplným majstrom, ktorý „dokonale vyjadruje ducha doby“. Dielo Brahmsa, a v tom čase už bol autorom významných klavírnych diel (medzi nimi aj troch sonát), upútalo pozornosť všetkých: vo svojich radoch ho chceli vidieť predstavitelia weimarskej aj lipskej školy.

Brahms sa chcel držať ďalej od nepriateľstva týchto škôl. Prepadol však neodolateľnému kúzlu osobnosti Roberta Schumanna a jeho manželky, slávnej klaviristky Clary Schumannovej, ku ktorým Brahms zachoval lásku a skutočné priateľstvo počas nasledujúcich štyroch desaťročí. Umelecké názory a presvedčenie (ako aj predsudky najmä voči Lisztovi!) tejto pozoruhodnej dvojice boli pre neho nespochybniteľné. A tak, keď sa koncom 50. rokov po smrti Schumanna rozhorel ideologický boj o jeho umelecké dedičstvo, Brahms sa ho nemohol zúčastniť. V roku 1860 vystúpil tlačou (jediný raz v živote!) proti tvrdeniu novonemeckej školy, že jej estetické ideály zdieľali všetky najlepších nemeckých skladateľov. Absurdnou náhodou boli spolu s menom Brahms pod týmto protestom podpisy iba troch mladých hudobníkov (vrátane vynikajúceho huslistu Josefa Joachima, Brahmsovho priateľa); zvyšok, známejšie mená boli v novinách vynechané. Tento útok, navyše zložený v drsných, nešikovných slovách, sa stretol s nepriateľstvom mnohých, najmä Wagnera.

Krátko predtým bolo Brahmsovo vystúpenie s jeho Prvým klavírnym koncertom v Lipsku poznačené škandalóznym neúspechom. Zástupcovia lipskej školy naň reagovali rovnako negatívne ako na „weimarské“. Brahms sa teda náhle odtrhol od jedného pobrežia a nemohol sa držať druhého. Odvážny a šľachetný muž, napriek existenčným ťažkostiam a krutým útokom militantných Wagneriánov, nerobil tvorivé kompromisy. Brahms sa stiahol do seba, ohradil sa pred kontroverziou, navonok sa vzdialil od boja. Vo svojej práci však pokračoval: bral to najlepšie z umeleckých ideálov oboch škôl, s vašou hudbou dokázal (aj keď nie vždy dôsledne) neoddeliteľnosť princípov ideológie, národnosti a demokracie ako základov života pravdivého umenia.

Začiatok 60. rokov bol pre Brahmsa do istej miery krízovým obdobím. Po búrkach a bojoch postupne prichádza k realizácii svojich tvorivých úloh. Práve v tom čase začal dlho pracovať na veľkých dielach vokálno-symfonického plánu („Nemecké Requiem“, 1861-1868), na Prvej symfónii (1862-1876), intenzívne sa prejavuje v teréne. komornej literatúry (klavírne kvartetá, kvinteto, violončelová sonáta). V snahe prekonať romantickú improvizáciu Brahms intenzívne študuje ľudovú pieseň, ale aj viedenskú klasiku (piesne, vokálne súbory, zbory).

1862 - zlom v živote Brahmsa. Keďže vo svojej vlasti nenašiel uplatnenie pre svoju silu, presťahuje sa do Viedne, kde zostane až do svojej smrti. Úžasný klavirista a dirigent, hľadá si stálu prácu. Jeho rodné mesto Hamburg mu to odmietlo a zasadilo mu nehojacu sa ranu. Vo Viedni sa dvakrát pokúsil presadiť v službe ako prednosta Speváckej kaplnky (1863-1864) a dirigent Spoločnosti priateľov hudby (1872-1875), ale tieto miesta opustil: nepriniesli. mu veľa umeleckého zadosťučinenia či materiálneho zabezpečenia. Brahmsova pozícia sa zlepšila až v polovici 70. rokov, keď sa konečne dočkal verejného uznania. Brahms veľa koncertuje so svojou symfonickou a komornou tvorbou, navštevuje množstvo miest v Nemecku, Maďarsku, Holandsku, Švajčiarsku, Haliči, Poľsku. Miloval tieto výlety, spoznávanie nových krajín a ako turista bol osemkrát v Taliansku.

70. a 80. roky sú časom Brahmsovej tvorivej zrelosti. V týchto rokoch vznikli symfónie, husľové a druhé klavírne koncerty, mnohé komorné diela (tri husľové sonáty, druhé violončelo, druhé a tretie klavírne trio, tri sláčikové kvartetá), piesne, zbory, vokálne súbory. Tak ako predtým, Brahms vo svojej tvorbe odkazuje na najrozmanitejšie žánre hudobného umenia (s výnimkou iba hudobnej drámy, hoci sa chystal napísať operu). Usiluje sa o spojenie hlbokého obsahu s demokratickou zrozumiteľnosťou, a preto popri zložitých inštrumentálnych cykloch vytvára hudbu jednoduchého každodenného plánu, niekedy pre domáce muzicírovanie (vokálne súbory „Songs of Love“, „Maďarské tance“, valčíky pre klavír , atď.). Navyše pri práci v oboch ohľadoch skladateľ nemení svoj tvorivý spôsob, využíva svoje úžasné kontrapunktické umenie v populárnych dielach a bez straty jednoduchosti a srdečnosti v symfóniách.

Šírka Brahmsovho ideového a umeleckého rozhľadu sa vyznačuje aj zvláštnym paralelizmom pri riešení tvorivých problémov. Tak takmer súčasne napísal dve orchestrálne serenády rôzneho zloženia (1858 a 1860), dve klavírne kvartetá (op. 25 a 26, 1861), dve sláčikové kvartetá (op. 51, 1873); hneď po skončení Requiem sa berie na „Piesne lásky“ (1868-1869); spolu s "Slávnostným" vytvára "Tragická predohra" (1880-1881); Prvá, „patetická“ symfónia susedí s druhou, „pastierskou“ (1876 – 1878); Po tretie, "hrdinský" - zo štvrtého "tragický" (1883-1885) (S cieľom upozorniť na dominantné aspekty obsahu Brahmsových symfónií sú tu uvedené ich podmienkové názvy.). V lete 1886 vznikli také kontrastné diela komorného žánru ako dramatická Druhá violončelová sonáta (op. 99), ľahká, náladovo idylická Druhá husľová sonáta (op. 100), epické Tretie klavírne trio (op. 101) a vášnivo vzrušená, patetická Tretia husľová sonáta (op. 108).

Na sklonku života – Brahms zomrel 3. apríla 1897 – jeho tvorivá činnosť slabne. Koncipoval symfóniu a množstvo ďalších veľkých skladieb, no realizované boli len komorné skladby a piesne. Zúžil sa nielen okruh žánrov – zúžil sa okruh obrazov. Nemožno v tom nevidieť prejav tvorivej únavy osamelého človeka, sklamaného v boji o život. Vplyv mala aj bolestivá choroba, ktorá ho priviedla do hrobu (rakovina pečene). Posledné roky sa však niesli aj v znamení tvorby pravdivej, humanistickej hudby, oslavujúcej vysoké morálne ideály. Stačí uviesť ako príklad klavírne intermezzá (op. 116-119), klarinetové kvinteto (op. 115) alebo Štyri prísne melódie (op. 121). A Brahms zachytil svoju neutíchajúcu lásku k ľudovému umeniu v nádhernej zbierke štyridsiatich deviatich nemeckých ľudových piesní pre hlas a klavír.

Vlastnosti štýlu

Brahms je posledným významným predstaviteľom nemeckej hudby 19. storočia, ktorý rozvíjal ideové a umelecké tradície vyspelej národnej kultúry. Jeho tvorba však nie je bez rozporov, pretože nie vždy dokázal pochopiť zložité fenomény moderny, nebol zaradený do spoločensko-politického zápasu. Ale Brahms nikdy nezradil vysoké humanistické ideály, nerobil kompromisy s buržoáznou ideológiou, odmietal všetko falošné, pominuteľné v kultúre a umení.

Brahms vytvoril svoj vlastný originálny kreatívny štýl. Jeho hudobný jazyk je poznačený individuálnymi črtami. Typické sú pre neho intonácie spojené s nemeckou ľudovou hudbou, ktorá ovplyvňuje štruktúru tém, používanie melódií podľa triádových tónov a plagalové obraty, ktoré sú vlastné dávnym vrstvám pesničkárstva. A veľkú úlohu v harmónii hrá plagalita; často sa vedľajšia subdominanta používa aj v dur a dur v molovej. Brahmsove diela sa vyznačujú modálnou originalitou. Veľmi charakteristické je pre neho „blikanie“ dur – mol. Takže hlavný hudobný motív Brahmsa možno vyjadriť nasledujúcou schémou (prvá schéma charakterizuje tému hlavnej časti Prvej symfónie, druhá - podobná téma Tretej symfónie):

Daný pomer tercií a šestín v štruktúre melódie, ako aj techniky tercie či sexty zdvojenia sú Brahmsove obľúbené. Vo všeobecnosti sa vyznačuje dôrazom na tretí stupeň, najcitlivejší vo farbení modálnej nálady. Nečakané modulačné odchýlky, modálna premenlivosť, durovo-molový mod, melodický a harmonický dur – to všetko slúži na zobrazenie premenlivosti, bohatosti odtieňov obsahu. K tomu slúžia aj komplexné rytmy, kombinácia párnych a nepárnych metrov, zavádzanie trojíc, bodkovaný rytmus, synkopa do hladkej melodickej línie.

Na rozdiel od zaoblených vokálnych melódií sú Brahmsove inštrumentálne témy často otvorené, čo sťažuje ich zapamätanie a vnímanie. Takáto tendencia „otvárať“ tematické hranice je spôsobená túžbou čo najviac nasýtiť hudbu vývojom. (O to sa usiloval aj Taneyev.). B. V. Asafiev správne poznamenal, že Brahms aj v lyrických miniatúrach „všade, kde sa človek cíti rozvoj».

Brahmsov výklad princípov tvarovania sa vyznačuje osobitnou originalitou. Bol si dobre vedomý rozsiahlych skúseností nahromadených európskou hudobnou kultúrou a spolu s modernými formálnymi schémami sa uchýlil už dávno, zdalo by sa, že neužitočné: také sú stará sonátová forma, variačná suita, bassoostinátne techniky. ; koncertne podal dvojexpozíciu, uplatnil princípy concerta grossa. Nebolo to však urobené pre štylizáciu, nie pre estetický obdiv zastaraných foriem: takéto komplexné využitie ustálených štruktúrnych vzorov malo hlboko zásadný charakter.

Na rozdiel od predstaviteľov Liszt-Wagnerovho trendu chcel Brahms dokázať schopnosť starý kompozičný prostriedok preniesť súčasný konštruovanie myšlienok a pocitov a prakticky to svojou kreativitou dokázal. Navyše považoval za najcennejší, životne dôležitý výrazový prostriedok usadený v klasickej hudbe ako nástroj boja proti úpadku formy, umeleckej svojvôle. Brahms, odporca subjektivizmu v umení, obhajoval predpisy klasického umenia. Obrátil sa k nim aj preto, že sa snažil obmedziť nevyrovnaný výbuch vlastnej fantázie, ktorý prevalcoval jeho vzrušené, úzkostné, nepokojné pocity. Nie vždy sa mu to podarilo, niekedy sa pri realizácii rozsiahlych plánov vyskytli značné ťažkosti. O to nástojčivejšie Brahms tvorivo preložil staré formy a ustálené princípy vývoja. Priniesol veľa nových vecí.

Veľkú hodnotu majú jeho úspechy v rozvoji variačných princípov vývoja, ktoré spájal so sonátovými princípmi. Brahms na základe Beethovena (pozri jeho 32 variácií pre klavír či finále 9. symfónie) dosiahol vo svojich cykloch kontrastnú, no účelovú dramaturgiu „cez“. Dôkazom toho sú Variácie na tému od Händela, na tému od Haydna alebo brilantná passacaglia 4. symfónie.

Pri interpretácii sonátovej formy dal Brahms aj individuálne riešenia: slobodu prejavu spojil s klasickou logikou vývoja, romantické vzrušenie s prísne racionálnym myslením. Typickým znakom Brahmsovej hudby je pluralita obrazov v stelesnení dramatického obsahu. Preto je napríklad päť tém obsiahnutých v expozícii prvej časti klavírneho kvinteta, hlavná časť finále tretej symfónie má tri rôznorodé témy, dve vedľajšie témy sú v prvej časti štvrtej symfónie atď. Tieto obrazy sú kontrastne kontrastované, čo je často zdôraznené modálnymi vzťahmi (napríklad v prvej časti Prvej symfónie je bočná časť uvedená v Es-dur a záverečná časť v es-moll; v analogickej časti Tretej symfónie pri porovnaní rovnakých strán A-dur - a-moll; vo finále menovanej symfónie - C-dur - c -moll atď.).

Brahms venoval osobitnú pozornosť vývoju obrazov hlavnej strany. Jej témy sa v celej časti často opakujú bez zmien a v rovnakej tónine, ktorá je charakteristická pre rondo sonátovú formu. Prejavujú sa v tom aj baladické črty Brahmsovej hudby. Hlavná partia je ostro proti záverečnej (niekedy linkovacej), ktorá je obdarená energickým bodkovaným rytmom, pochodovým, často hrdým obratom čerpaným z maďarského folklóru (pozri prvé časti Prvej a Štvrtej symfónie, Husľový a Druhý klavírny koncert a ďalšie). Bočné partie vychádzajúce z intonácií a žánrov viedenskej každodennej hudby sú nedokončené a nestávajú sa lyrickými centrami pohybu. Ale sú efektívnym faktorom vo vývoji a často prechádzajú veľkými zmenami vo vývoji. Tá sa koná stručne a dynamicky, keďže vývojové prvky už boli zavedené do expozície.

Brahms bol vynikajúcim majstrom umenia emočného prepínania, kombinovania obrazov rôznych kvalít v jednom vývoji. Napomáhajú tomu mnohostranne rozvinuté motivické väzby, využívanie ich transformácie a rozšírené používanie kontrapunktických techník. Preto sa mu mimoriadne darilo vrátiť k východisku rozprávania – aj v rámci jednoduchej tripartitnej formy. O to úspešnejšie je to dosiahnuté v sonátovom allegru, keď sa blíži repríza. Brahms navyše na umocnenie drámy rád, podobne ako Čajkovskij, posúva hranice vývoja a reprízy, čo niekedy vedie k odmietnutiu plnohodnotného predvedenia hlavnej časti. Tomu zodpovedá aj význam kódu ako momentu vyššieho napätia vo vývoji dielu. Pozoruhodné príklady sa nachádzajú v prvej časti tretej a štvrtej symfónie.

Brahms je majstrom hudobnej dramaturgie. Ako v rámci jednej časti, tak aj v celom inštrumentálnom cykle podal konzistentné vyjadrenie jedinej myšlienky, ale všetku pozornosť sústredil na interné logika hudobného vývoja, často zanedbávaná externe farebné vyjadrenie myšlienok. Takýto je Brahmsov postoj k problému virtuozity; taká je jeho interpretácia možností inštrumentálnych súborov, orchestra. Nepoužíval čisto orchestrálne efekty a vo svojej záľube v plných a hustých harmóniách zdvojoval party, kombinoval hlasy, neusiloval sa o ich individualizáciu a opozíciu. Napriek tomu, keď to obsah hudby vyžadoval, Brahms našiel nezvyčajnú chuť, ktorú potreboval (pozri príklady vyššie). V takejto sebaobmedzenosti sa odhaľuje jedna z najcharakteristickejších čŕt jeho tvorivej metódy, ktorá sa vyznačuje ušľachtilou zdržanlivosťou prejavu.

Brahms povedal: "Už nemôžeme písať tak krásne ako Mozart, budeme sa snažiť písať aspoň tak čisto ako on." Nejde len o techniku, ale aj o obsah Mozartovej hudby, jej etickú krásu. Brahms vytvoril hudbu oveľa komplexnejšiu ako Mozart, odrážajúc zložitosť a nejednotnosť svojej doby, ale týmto heslom sa riadil, pretože túžba po vysokých etických ideáloch, pocit hlbokej zodpovednosti za všetko, čo robil, poznačili tvorivý život Johannesa Brahmsa.

Johannes Brahms (1833-1897) je vynikajúci nemecký skladateľ druhej polovice 19. storočia, doby, keď v osobe Hectora Berlioza, Franza Liszta, Richarda Wagnera umelecký smer romantizmu dosiahol vrchol.

Brahmsova tvorba pokrýva všetky známe žánre okrem opery a baletu. Celkovo má 120 orus.

Brahmsove symfonické diela zahŕňajú: štyri symfónie (op. 68 v c-moll, op. 73 v D-dur, op. 90 v F-dur, op. "Tragic" (op. 81)), variácie na tému od Haydn (op. 56) a dve rané serenády (op. 11 D-dur a op. 16 A-dur).

Vo vokálno-zborovom žánri napísal Brahms asi dvesto diel vrátane romancí, piesní, balád a zborov (mužských, ženských a zmiešaných).

Ako viete, Brahms bol úžasný klavirista. Prirodzene, pre klavír napísal obrovské množstvo diel: jedno scherzo (op. 4 es-moll), tri sonáty (op. 1 C-dur, op. 2 fis-moll, op. 5 f-moll), Variácie na Schumannovu tému (op. 9), Paganini (op. 35), Variácie na maďarskú tému (op. 21), Variácie a fúga na Händelovu tému (op. 24), 4 balady (op. 10) , 4 capricciá a 4 intermezzá (op. .76), 2 rapsódie (op.79), fantasy (op.116), veľa hier.

Spomedzi sólových klavírnych diel od Brahmsa sú medzi interpretmi a poslucháčmi veľmi obľúbené dve rapsódie, op.79, napísané v roku 1880. Brahms nebol prvý, kto použil tento žáner v klavírnej hudbe. Je známe, že český skladateľ V.Ya. Tomaszek už v roku 1815 existovali diela v tomto žánri. No aj napriek tomu sa rozkvet žánru rapsódie právom spája s menom vynikajúceho maďarského skladateľa Franza Liszta. Celosvetovú slávu si získalo jeho 19 maďarských rapsódií, ktoré skladateľ skomponoval v rokoch 1840 až 1847. Je známe, že takmer všetky využívajú pravé ľudové piesne a tanečné melódie. Dvojdielna štruktúra Lisztových rapsódií je spôsobená aj ľudovou tradíciou kontrastu spevu a tanca. Vnútorný vývoj Lisztových rapsódií je celkom voľný, improvizačný, založený na striedaní jednotlivých veľkých úsekov podľa princípu priechodnej alebo kontrastne zloženej formy. Najdôležitejšia črta Lisztových rapsódií však spočíva v ich hlbokej maďarskej národnej chuti.

Úplne iné sú však dve Brahmsove rapsódie op.79, ktoré podávajú celkom ucelený obraz o obraznom obsahu skladateľovej hudby, hlavných prednostiach jeho talentu a štýlových čŕt.

Najmä Rapsódia op.79 č. 2 v g-mol je lyricko-dramatické dielo napísané v plnej sonátovej forme.

Druhá rapsódia je založená na štyroch jasne expresívnych, ostro charakteristických témach, ktoré vo svojom striedaní tvoria expozíciu sonátovej formy. Každá z týchto tém má svoju „tvár“. Vymedzujú sa žánrovo a najmä štruktúrne, čo je pre Brahmsa ako nemeckého skladateľa typické.

Prvá zo štyroch tém (hlavná téma sonátovej formy) je vzrušene impulzívna, romanticky usilovná, s charakteristickou nemeckou patetickou romancou. Výrazové prostriedky (melódia, modus a tonalita, harmónia, rytmus, textúra, forma) v ňom sú zamerané na vyjadrenie búrlivého vzrušenia ľudských pocitov. Žánrovo je hlavná téma heterogénna: jednohlasná melódia v pravej ruke je jednoznačne pieseň; trojice v strednom hlase sú charakteristickým znakom romantického sprievodu a jambické oktávové basy v ľavej ruke dodávajú téme črty pochodu. V dôsledku toho vzniká trojvrstvová žánrová textúra vyjadrujúca bohatý, komplexný, intenzívny figurálny obsah hlavnej témy. Formou hlavnej témy je jednoduché obdobie prestavby, kde každá z dvoch viet je štvortaktová vlna s vzostupom a pádom.

Zaujímavé je, že po predstavení hlavnej témy nie je rozšírená spojovacia časť (ktorá bola v zásade charakteristická pre sonátové formy nemeckých klasických skladateľov), ale dochádza k náhlemu, prudkému prechodu na jasný, nezávislý, veľmi lakonický spájacia téma. V prenesenom zmysle je to vnútrokontrastné: odvážne-rozhodujúce výkriky sú nahradené scherzo-lietajúcimi prvkami. Akordovo-oktávová textúra, hlasná (f) dynamika a pauzy prenikajúce do celej témy dodávajú hudbe vzrušený-silný, snaživý charakter. Formou spájajúca téma predstavuje jednoduché obdobie opakovanej, nie však štvorcovej štruktúry, ako je hlavná téma. A čo do rozsahu je ešte kratší, „nedokončený“, oklieštený, vyžadujúci si (vzhľadom na otvorenosť obdobia) pokračovanie.

S príchodom sekundárnej témy vzniká nový, kontrastný, najlyrickejší obraz expozície. Melódia vychádza z ostro expresívneho, drásavého trojitého motívu, spieva kvintu d mol so zmenšenou terciou a so zvýrazneným dorazom na štvrtom zdvihnutom stupni, ktorý v tom istom takte „ruší“ štvrtý prirodzený krok. V dôsledku nepretržitého, bez jedinej prestávky, spievania melódie v spojení s široko rozšírenými figuráciami sprievodu vzniká pocit úzkosti, skrytá duševná bolesť, bolestivé vzdychy. Vášnivá impulzivita zbližuje Brahmsa so Schumannom. Zdá sa, že v Chopinovej melódii stúpa nad zvyšok textúry témy.

Vedľajšia téma prechádza do hrdej, dramatickej záverečnej témy. Spočiatku to znie veľmi tajomne, až pochmúrne. V prvej vete jednoduchej periódy rovnaký opakovaný tón v pravej ruke vytvára fantastický pocit nútenia, čakania na nejaký zlom, prudký výbuch emócií. Oktávové basy v ľavej ruke akoby znázorňovali plíživé kroky a trojky v strednom hlase, pulzujúce počas celej prezentácie témy, dodávajú téme ešte viac vzrušenia a napätia. V druhej vete hudba znie sebavedomejšie, vytrvalejšie, až pochodovejšie. Končí sa (mimochodom po prvý raz v expozícii sonátovej formy) na predĺženej najčistejšej tónike d mol.

Psychologický a umelecký účinok tohto tonika je úžasný: po tom všetkom nepokoji, vzrušení a pochybnostiach duše sa nakoniec úsilím vôle dosiahla určitá istota, istota citového stavu človeka.

Podľa tradície viedenskej klasiky Brahms opakuje expozíciu sonátovej formy. Núti vás znovu prežiť prudké zmeny nálad charakteristické pre romantických hrdinov. Zároveň je zaujímavé, že Brahms stvárňuje čisto romantický obsah všetkých štyroch tém expozície v klasicky jasných, výstižných formách jednoduchého obdobia, každý s inou vnútornou štruktúrou: hlavnou témou je jednoduché obdobie námestia štruktúra (4 + 4), spájacou témou je jednoduché obdobie neštvorcovej štruktúry ( 3 + 2), vedľajšia téma je obdobie jedinej štruktúry, záverečná téma je jednoduchá perióda opakovanej štruktúry s expanziou druhej vety (4 + 8). So všetkým obrazným a žánrovým kontrastom tém majú prekvapivo veľa spoločného: všade v popredí je výrazná melódia, trojitý rytmus, ktorý spája všetky témy, a trojvrstvová textúra. Celkovo sa hudobné obrazy expozície vyvíjajú rýchlo, aktívne a v extrémne stlačenom meradle: v expozícii je len 32 taktov.

Vo vývoji Brahms zdôrazňuje konfliktnú, dramatickú podstatu svojej rapsódie, rozvíja výlučne hlavné a záverečné témy, teda tie najvzrušivejšie impulzívne a odvážne hrdé zo všetkých tém expozície. Spracovanie je pomerne podrobné (53 taktov verzus 64 taktov expozície) a pozostáva z troch častí: v prvej a tretej časti sa rozvíja hlavná téma a v strede sa rozvíja záverečná téma. V súvislosti s týmto tematickým obsahom je vývoj vnímaný ako veľkorozmerná trojdielna forma s kontrastnou strednou a dynamickou reprízou. V prvej časti vývoja (20 taktov) Brahms umocňuje emocionálne vzrušenie, zmätok zvuku hlavnej témy, extrémne komplikuje jej modálny a tonálny vývoj, vrátane striedania vzdialených tónov (F, f, gis, e, h), zobrazené cez ich dominanty, čo bolo v zásade stanovené pri prezentácii hlavnej témy v expozícii. V strednej časti znie záverečná téma buď úzkostlivo skryto (p mezzo voce), alebo zúrivo nahnevane (ff), a tiež s ostrými pražcovo-tonálnymi prestávkami od h-moll po G-dur, g-moll a d-moll. Tretí úsek vnímame ako obrovskú vypätú predohru k repríze sonátovej formy, založenú na viacnásobných ostinátoch, prudkých stúpajúcich invokačných motívoch izolovaných od hlavnej témy, ktoré zároveň zvyšujú dynamické napätie (od pp po ff). je zjednotený bublajúcim trojitým rytmom v strednom hlase trojvrstvy Po takomto cieľavedomom vývinovom zintenzívnení drámy je Repríza sonátovej formy vnímaná ako „ostrov spásy“ pred zažitými búrkami, aj keď, samozrejme, je je postavená na rovnakých štyroch kontrastných témach ako expozícia - d-moll a Brahms zachovali v repríze štruktúru aj rozsah všetkých tém, pridali len krátku (8 taktov) codu s tripletovým rytmom pulzujúcim a doznievajúcim v koniec.

Rhapsody maľuje portrét Brahmsa - vášnivého snílka s búrlivým temperamentom a rebelskými pocitmi.

Forma rapsódie sa vyznačuje harmóniou a rafinovanosťou, skladateľ dômyselne spája znaky sonáty a trojdielnej skladby. Druhá rapsódia je veľkolepým príkladom Brahmsovho koncertného pianizmu.

Vývoj, ako je u Brahmsa zvykom, je stlačený a intenzívny. Transformujúc hlavné témy, vo vývoji odkrýva konfliktný obsah drámy. Dráma a obrazný konflikt sú odhalené s maximálnym lakonizmom.

Brahms je posledným významným predstaviteľom nemeckého romantizmu 19. storočia. Podarilo sa mu vytvoriť svoj vlastný originálny kreatívny štýl. Jeho hudobný jazyk sa vyznačuje individuálnymi črtami: typickými intonáciami nemeckej ľudovej hudby (pohyby po triádových zvukoch s plagálnymi obratmi v melódii a plagálnosťou v harmónii); charakteristické "blikanie" dur-moll; charakteristické neočakávané odchýlky, modálna variabilita, melodický a harmonický dur.

Na vyjadrenie bohatosti odtieňov obsahu sa používa rytmus: zavedenie trojíc, bodkované čiary, synkopa. Témy sú často otvorené, čo otvára cestu k ďalšiemu myšlienkovému rozvoju.

Používanie štruktúr, ktoré boli zavedené od čias viedenských klasikov, malo pre Brahmsa hlboko individuálny charakter: Brahms chcel dokázať schopnosť starých foriem sprostredkovať modernú štruktúru myšlienok a pocitov. Na druhej strane, klasické formy mu pomohli „obmedziť“ vzrušené, úzkostné, rebelské pocity, ktoré ho premohli.

Typickým znakom Brahmsovej hudby je pluralita obrazov. Spojil slobodu prejavu v sonátovej forme s klasickou, racionálnou logikou vývoja.

Brahms napísal zložité a rozporuplné dielo, odrážajúce v ňom štýl a reč svojej doby.

brahms skladateľ romantizmus rapsódia

Brahmsove umelecké sklony v oblasti hudobných žánrov boli premenlivé.
Najprv ho v mladosti viac lákal klavír, potom čoskoro prišiel čas na komorné inštrumentálne telesá; počas plného rozkvetu génia Brahmsa, v 60-80 rokoch, vzrástol význam veľkých vokálnych a orchestrálnych diel, potom - čisto symfonických; na sklonku života sa opäť vrátil ku komornej inštrumentálnej a klavírnej hudbe. Ale počas dlhých rokov intenzívnej tvorivej práce si vždy zachoval záujem o vokálny žáner. Tomuto žánru venoval 380 diel; cca 200 autorských piesní pre jeden hlas s klavírom, 20 duet, 60 kvartet, cca 100 zborov a cappella alebo so sprievodom.

Vokálna hudba slúžila Brahmsovi ako akési tvorivé laboratórium. Vo svojej práci na ňom ako skladateľ, tak aj ako vedúci ochotníckych speváckych spolkov sa dostal do bližšieho kontaktu s demokratickým hudobným životom. Brahms v tejto oblasti testoval možnosť sprostredkovať ideovo hlbokú myšlienku prístupnými, zrozumiteľnými výrazovými prostriedkami; obdaril svoje skladby piesňovými námetmi, zdokonalil techniky kontrapunktického rozvoja. Melodickosť, dĺžka mnohých melódií jeho inštrumentálnych diel, zvláštnosti ich štruktúry a polyfónneho tkaniva, ktorých hlasy žijú samostatným životom a zároveň spolu úzko súvisia, vznikli práve na vokál- rečový základ.

Vokálna hudba zároveň umožňuje lepšie spoznať a jasnejšie objaviť duchovné potreby skladateľa, jeho záujmy v oblasti príbuzných umení, poézie a literatúry. Brahmsove úsudky o týchto otázkach boli jednoznačné a jeho sympatie v rokoch jeho zrelosti boli trvalé.
V časoch svojej mladosti mal rád Schillera a Shakespeara, ako aj Jeana-Paula a Hoffmanna, Tiecka a Eichendorffa. Podobne ako iné postavy nemeckej kultúry v polovici 19. storočia, aj Brahms podľahol kúzlu romantickej poézie. Neskôr sa však jej postoj zmenil. V priebehu rokov mu bola romantická póza, romantická irónia a romantické rozstrapatené city čoraz viac cudzie. V poézii začal hľadať iné obrazy.
Je ťažké odhaliť sympatie zrelého Brahmsa k jednému literárnemu smeru, hoci stále prevládajú romantickí básnici. Vo vokálnej hudbe využil básne viac ako päťdesiatich básnikov. Ophüls, obdivovateľ skladateľa, zozbieral a v roku 1898 vydal Brahmsom zhudobnené texty. Vznikla kuriózna antológia nemeckej poézie, v ktorej je popri ľudových menách množstvo takých, ktoré sú dnes už len málokto známe. Brahmsa však neupútal ani tak individuálny štýl autora, ako skôr obsah básne, jednoduchosť a prirodzenosť reči, nenáročný tón príbehu o významnom a vážnom, o živote a smrti, o láske k vlasti a pre blízkych. Mal negatívny vzťah k básnickej abstrakcii a nejasnej, okázalej symbolike.

Medzi básnikmi, ktorým sa Brahms najčastejšie prihováral, vyniká viacero mien.
Z raných romantikov sa zaľúbil do L. Höltiho, ktorý zomrel v mladom veku, v ktorého srdečnej poézii sa spája naivná citová impulzívnosť so zdržanlivým smútkom. (Brahms miloval Höltiho pre „krásne, teplé slová“ a na jeho básne napísal 4 piesne) Od predstaviteľov neskorého romantizmu I. Eichendorff, L. Uhland, F. Rgockert prevzal básne vyznačujúce sa úprimnosťou, jednoduchosťou formy, blízkosťou k ľudové pramene. Rovnaké črty ho zaujímali u G. Heineho a básnikov tzv. mníchovskej školy - P. Geise, E. Geibel a i. Ocenil ich muzikálnosť verša, dokonalosť formy, ale neschvaľoval záľubu v rafinovaných výrazoch. Neakceptoval ani šovinistické motívy v dielach takých básnikov ako D. Lilienkron, M. Schenkendorf či K. Lemke, ale oceňoval ich náčrty rodnej prírody, presiaknuté jasnou, radostnou, alebo snovou, elegickou náladou.
Brahms si nadovšetko vážil poéziu Goetheho a H. Kellera, vrúcne sa správal k najlepšiemu spisovateľovi poviedok v Nemecku tej doby T. Stormovi, básnikovi zo severu krajiny, kde sa Brahms narodil. Brahms sa však pri klaňaní sa Goethemu len občas venoval hudobnej realizácii svojej poézie. "Je taká dokonalá," povedal, "že hudba je tu zbytočná." (Pripomínam si podobný postoj Čajkovského k Puškinovým básňam.) Málo je zastúpené vo vokálnych dielach Brahmsa a Gottfrieda Kellerových "- tohto vynikajúceho predstaviteľa nemeckej realistickej literatúry 19. storočia, ktorý žil vo Švajčiarsku. Spájalo ich blízke priateľské vzťahov a v skladisku kreativity možno nájsť mnoho spoločných čŕt, Brahms však pravdepodobne veril, že dokonalosť Kellerových veršov, podobne ako Goetheho, obmedzuje možnosť ich hudobnej realizácie.

Títo dvaja básnici sa najplnšie odrážajú vo vokálnych textoch Brahmsa. Ide o Klausa Grotha a Georga Daumera.
S Grothom, profesorom dejín literatúry v Kieli, mal Brahms dlhoročné priateľstvo. Obaja vďačia za svoje vzdelanie sami sebe; obaja z Holštajnska, zamilovaní do zvykov a obyčají svojho rodného severného kraja. (Grot dokonca písal poéziu v severskom sedliackom dialekte – platt-deutsch.) Brahmsov priateľ bol navyše vášnivým milovníkom hudby, znalcom a znalcom ľudových piesní.
S Daumerom to bolo iné. Tento dnes už zabudnutý básnik, ktorý patril do mníchovského okruhu, vydal v roku 1855 zbierku básní „Polydora. Svetová kniha piesní“ (podľa slávnej zbierky básnika-pedagóga I. Gerdera „Hlasy národov v piesňach“, 1778 – 1779). Daumer dal voľný prepis poetických motívov národov mnohých krajín. Nebolo to práve toto tvorivé narábanie s folklórom, čo pritiahlo Brahmsovu pozornosť k básnikovi? Veď vo svojich dielach voľne pristupoval aj k využívaniu a rozvíjaniu ľudových melódií.
Napriek tomu Daumerova poézia nie je hlboká, hoci sa udržiava v duchu ľudových piesní. Nenápadný tón rozprávania, zmyselná vrúcnosť, naivná spontánnosť – to všetko Brahmsa priťahovalo.
Zvádzali ho aj v prekladoch iných básnikov z ľudovej poézie - talianskej (P. Geise, A. Kopis), maďarskej (G. Konrat), slovanskej (I. Wenzig, 3. Kapper).
Vo všeobecnosti Brahms uprednostňoval ľudové texty: zo 197 sólových piesní je na nich založená viac ako štvrtina.
To nie je náhoda.
Vo veku 14 rokov si Brahms vyskúšal aranžovanie ľudových melódií pre zbor a tri roky pred smrťou napísal svoj duchovný testament – 49 piesní pre hlas a klavír. V medziobdobí - počas mnohých desaťročí - sa znova a znova obracal k ľudovým piesňam, dva- až trikrát spracoval niektoré z melódií, ktoré mal rád, naučil sa so zbormi. Už v roku 1857 napísal Brahms. Joachim: "Pracujem na ľudovej piesni pre vlastné potešenie." "Nenásytne to absorbujem do seba," povedal. Dirigovanie vlastných zborových úprav ľudových melódií v Hamburgu mu prinieslo veľa radosti. A neskôr, v roku 1893, Brahms zaznamenal svoj prvý koncert vo Viedenskej spievajúcej kaplnke s uvedením troch ľudových piesní. O desať rokov neskôr už ako šéf Spoločnosti priateľov hudby zaraďoval ľudové piesne do koncertných programov.
Brahms uvažoval o osude moderných vokálnych textov a veril, že „teraz sa vyvíja nesprávnym smerom“, povedal nádherné slová: „Ľudová pieseň je môj ideál“ (v liste Clare Schumannovej, 1860). V ňom našiel podporu pri hľadaní národného skladu hudby. Brahms sa zároveň obrátil nielen k nemeckej či rakúskej piesni, ale aj k maďarskej či českej, a snažil sa nájsť objektívnejšie výrazové prostriedky na vyjadrenie subjektívnych pocitov, ktoré ho ovládli. Nielen melódie, ale aj poetické texty ľudových piesní slúžili skladateľovi ako verní pomocníci pri týchto výpravách.
To malo za následok aj záľubu v strofickej forme. "Moje malé piesne sú mi drahšie ako tie rozšírené," priznal. Brahms v snahe o čo najvšeobecnejší preklad textu do hudby zachytil ani nie tak deklamačné momenty, ako je to sčasti typické pre Schumanna, najmä Huga Wolfa, ale správne uchopenú náladu, všeobecný sklad expresívnej výslovnosti verša.

Voľba editora

Nenáročné a vysoko produktívne kurčatá s vysokou líniou Posledné roky a smrť

Robert Anson Heinlein je americký spisovateľ. Spolu s Arthurom C. Clarkom a Isaacom Asimovom patrí medzi „veľkú trojku“ zakladateľov...

Citáty na tému „Letisko

Letecká doprava: hodiny nudy prerušované chvíľami paniky El Boliska 208 Odkaz na citát 3 minúty na zamyslenie...

Hlavné motívy textov

Ivan Alekseevič Bunin - najväčší spisovateľ prelomu XIX-XX storočia. Do literatúry vstúpil ako básnik, vytvoril nádherné poetické ...

Tony Blair: biografia a zaujímavé fakty

Tony Blair, ktorý nastúpil do úradu 2. mája 1997, sa stal najmladším šéfom britskej vlády...

Booth je najväčší obchodník so zbraňami na svete?

Od 18. augusta v ruských kinách tragikomédia „Chlapi so zbraňami“ s Jonahom Hillom a Milesom Tellerom v hlavných úlohách. Film rozpráva...

Premiér Tony Blair

Tony Blair sa narodil Leovi a Hazel Blairovým a vyrastal v Durhame. Jeho otec bol prominentný právnik, ktorý kandidoval do parlamentu...

Dôsledky industrializácie Diskusia o akumulácii prostriedkov na industrializáciu

HISTÓRIA RUSKA Téma č.12 ZSSR v 30. rokoch industrializácia v ZSSR Industrializácia je zrýchlený priemyselný rozvoj krajiny, v ...

Kaspická kampaň Petra I.: aké boli ciele & nbsp

PREDSLOV "... Tak v týchto končinách sme s pomocou Božou dostali nohu, než vám blahoželáme," napísal Peter I. v radosti do Petrohradu 30. augusta...

História vývoja liberalizmu

Téma 3. Liberalizmus v Rusku 1. Vývoj ruského liberalizmu Ruský liberalizmus je originálny fenomén založený na ...

Nový

Populárne