Technická príprava akordeonistu v hudobnej škole.docx - Moderné technológie vo výučbe akordeonistov a akordeonistov (o hre na zvukový záznam). Pozornosť interpreta smeruje k prekonaniu technických ťažkostí, v dôsledku ktorých sa

Mestská autonómna vzdelávacia inštitúcia

1.1 Hrací prístroj hráča na harmoniku.

Práca so študentmi začína dôležitými bodmi pre každého hudobníka: správnym padnutím, umiestnením rúk, polohou nástroja. Na rozdiel od huslistov, vokalistov, ktorí dlhé roky venujú nastavovaniu rúk a hlasového aparátu, sa akordeonisti touto problematikou zaoberajú veľmi málo. Správne nastavenie hracieho automatu v počiatočnej fáze tréningu je však veľmi dôležité, od toho závisí možnosť vyjadrenia umeleckých myšlienok v predstavení.

Samozrejme, že najaktívnejší v procese hry na gombíkovú harmoniku je ramenný pás, ktorý sa skladá z ramena, predlaktia, zápästia a prstov, ale nemali by sa ignorovať ostatné časti hracieho ústrojenstva. Myslel som, že: „Hracím aparátom hudobníka-interpreta sa často rozumejú prsty, ruka, predlaktie, ktoré sa priamo podieľajú na extrakcii zvuku. Nemožno ich však posudzovať izolovane. Zdá sa, že by sme mali hovoriť o motorických reakciách celého ľudského tela. .

Jeho schválenie vychádza z úspechov pedagógov a interpretov v oblasti racionalizácie predvádzacích pohybov, ako aj zavádzania nových farebných prvkov do interpretačného umenia akordeonistov.

Nie je možné považovať iba ruky a ramenný pletenec za výkonné zariadenie. Charakteristickým znakom hry na gombíkovej harmonike je, že na extrakciu zvuku je potrebné nielen stláčať klávesy, ale aj viesť mech. Keďže kvalitu zvuku vydávaného gombíkovou harmonikou do značnej miery určuje správanie srsti, treba dôkladnejšie zvážiť prácu chrbtových svalov. Môžeme s istotou tvrdiť, že chrbát, rovnako ako ramenný pletenec, je dôležitou súčasťou herného aparátu hráča na harmoniku.

Ďalšou vlastnosťou gombíkovej harmoniky je, že nástroj je počas hry na kolenách interpreta. Spôsoby držania gombíkovej harmoniky sa bežne nazývajú pristátie gombíkovej harmoniky. Rovnako ako mechanická veda, zmeny v prispôsobení ovplyvňujú vlastnosti zvuku produkovaného gombíkovým akordeónom. Pri analýze moderného repertoáru akordeónových skladateľov, akými sú: Vecheslav Semjonov, Vladimir Zubitsky, Alexander Mordukhovich, Alexander Letunov, môžeme s istotou povedať, že do procesu hry sú zapojené aj kolená a chodidlá. To nepochybne výrazne rozširuje koncepciu predvádzacieho aparátu hráča na bajan. Z úvahy nemôžeme vylúčiť bok a nohy interpreta. Všetko vyššie uvedené nám to umožňuje tvrdiť celý ľudský pohybový aparát.

Vedecký prístup nám však nedovoľuje považovať za výkonný aparát iba muskuloskeletálnu štruktúru človeka. Pri akomkoľvek pohybe nie je výnimkou vykonávanie činnosti, motorický systém človeka je riadený, regulovaný a koordinovaný centrálnym nervovým systémom.

Vzhľadom na vyššie uvedené, pod výkonovým aparátom akordeonistu je potrebné zvážiť celý pohybový aparát človeka, regulovaný a koordinovaný nervovým systémom.

Inscenácia hereckého aparátu bajaistu, akordeonistu je spôsobená najmä povahou hranej hudby, konštrukčnými vlastnosťami nástroja, ako aj psychologickými, anatomickými a fyziologickými vlastnosťami samotného interpreta. Otázky na vyhlásenie obsahujú tri zložky: pristátie, inštalácia nástroja, poloha rúk.

V našej práci budeme uvažovať iba o jednej zo súčastí herného aparátu hráča na bajan - PRISTÁVANIE.

1.2. Analýza prístupu formácie pristátia

v bajanistovej metodickej literatúre.

V počiatočnej fáze výučby hráča na akordeón sa učiteľ často stretáva s takým problémom, ako je správne zostavenie sedadla študenta. Častejšie sa v takejto situácii obracajú o pomoc na rôzne „Školy“ a „Výukové programy“.

My sa zase pokúsime zvážiť prístupy k formovaniu pristátia v najčastejšie používanej literatúre. Ako takú literatúru budeme používať: štyri „samonávody hry na akordeón“ (autori: O. Agafonov, V. Alekhin, R. Bazhilin, A. Basurmanov), štyri „školy hry na akordeón“ (autori: Yu. Akimov, P. Govorushko, A. Onegin, V. Semjonov), ako aj kniha A. Ivanova „Počiatočný kurz hry na gombíkovej harmonike“ a príručka „Systém počiatočného tréningu hry na gombíkovej harmonike “, autor N. Yakimets.

O. Agafonov prakticky neprideľuje priestor takej téme, ako je „pristátie“, doslova tri vety:

„Skôr ako začnete hrať, je potrebné nastaviť ramenné popruhy tak, aby nástroj nebol pritlačený k telu a stál pevne na kolenách hráča. Pravá noha vytvára dôraz pri stláčaní kožušiny. Je to potrebné na zabezpečenie slobody pohybu pravej ruky.

Kniha obsahuje aj obrázok (obr. 1):

https://pandia.ru/text/79/152/images/image002_109.gif" align="left" width="228 height=324" height="324"> V tomto popise sú zaujímavé body 5 a 6. "Správny pás sa dáva na rameno. Ľavý popruh slúži ako opora pre ľavú ruku ... ". Ukázalo sa, že sa používa iba jeden ramenný popruh. Toto vidíte v bode 6. "... Tri body opory: Pravá a ľavá noha a RAMENO, na ktoré sa nasadzuje PÁS.". Tento text potvrdzuje obrázok 2, prevzatý z vyššie uvedeného návodu. V „starej“ bayanskej škole sa skutočne používal jeden ramenný popruh, ale uvedomte si, že kolekcia vyšla v roku 1977 a v tom čase už každý hral s dvoma ramennými popruhmi. Dá sa usúdiť, že autorka tému výsadby skôr prebrala zo starodávnych tutoriálov, čo znamená, že táto problematika nie je pre autora zvlášť dôležitá.

Roman Bazhilin vo svojom „Návode na hru na gombíkový akordeón (akordeón)“ veľmi podrobne opisuje montáž a inštaláciu nástroja:

„Pohodlné prispôsobenie sa hre musí byť predovšetkým stabilné. Pre triedy si musíte vybrať pohodlnú stoličku. Sedák stoličky by mal byť mierne nad úrovňou kolien študenta. Mali by ste sedieť dostatočne hlboko, asi do polovice sedadla. Nohy, stojace na plnej nohe, sú mierne od seba a mierne posunuté dopredu. Váha trupu spolu s váhou nástroja by mala dopadať na tri body opory – na sedadlo stoličky a chodidlá.

Treba venovať pozornosť "pohodlné kreslo", ktorá nie je špecifikovaná, a tiež to "mal by si sedieť dosť hlboko".

Ak sedíte príliš hlboko na stoličke, strácate oporu na nohách.

Tento popis nešpecifikuje, ako by mal nástroj pri takomto uložení stáť. Dá sa usúdiť, že pristátiu sa v tomto návode opäť nevenuje náležitá pozornosť.

Posledný navrhovaný tutoriál od A. Basurmanova. Pristátie je opísané takto:

„Na gombíkovú harmoniku by sa malo hrať v sede na stoličke s miernym predklonom a plytkej. Počas hry by mala byť kožušina gombíkovej harmoniky na ľavej nohe a spodná časť pravej strany tela gombíkovej harmoniky by mala spočívať na pravej nohe. Nohy by mali spočívať na celom chodidle. Ľavá noha by mala byť posunutá trochu dopredu.

V tejto definícii nie je uvedená iba tuhosť stoličky, ale všetko ostatné je podrobne popísané, okrem toho autor ďalej hovorí o správnej polohe pásov, o správnej mechanickej vede a ďalších veciach, ktoré priamo závisia od pristátie na nástroji. Všetko vyššie uvedené je samozrejme znázornené (obr. 3). Ale kresba je trochu v rozpore s popisom pristátia, pretože na nej harmonikár sedí veľmi hlboko na stoličke, ktorá opäť nepodopiera nohy.

Uvažujme konkrétne o „školách“ hry na tento nástroj. Yu. Akimov hovorí o pristátí nasledovné:

„Pri práci na pristátí je potrebné brať do úvahy fyzické údaje študenta. Prijaté držanie tela by malo poskytnúť telu stabilitu a neobmedzovať pohyb rúk, určovať vyrovnanosť umelca a vytvárať emocionálnu náladu pred hrou. V počiatočnom období tréningu možno takéto počiatočné prispôsobenie považovať za správne, čo je pohodlné a poskytuje umelcovi slobodu konania, stabilitu nástroja. Harmonikár hrá v sede na stoličke s tvrdým alebo polotvrdým sedákom, ktorý by mal byť približne vo výške kolien. Deti malého vzrastu by mali byť umiestnené na lavičkách, prípadne usadené na stoličke so skrátenými nohami.

Názor autora na pristátie v počiatočnom období výcviku nie je celkom správne uvedený. V každom prípade dieťa, ktoré vezme nástroj prvýkrát v živote, sa pri ňom bude cítiť nepríjemne, ľudské telo nie je špeciálne prispôsobené na gombíkovú harmoniku. Správne nasadenie sa musí učiť od samého začiatku.

„Musíte si sadnúť na polovicu sedadla bez toho, aby ste sa dotkli operadla stoličky. Nohy sú mierne od seba a stoja na podlahe (alebo lavici) a spočívajú na plnej nohe. Telo interpreta by malo byť mierne naklonené dopredu, smerom k nástroju, aby sa udržal stály kontakt medzi telom študenta a gombíkovou harmonikou. Na boky je umiestnený nástroj so zozbieranou (stlačenou) kožušinou. Spodná časť krku je na pravej nohe.

Opäť sa to hovorí "pol stoličky" opäť to môže viesť k neúplnej podpore chodidiel..gif" align="left hspace=12" width="193" height="324"> Na zabezpečenie stability nástroja pri hre slúžia ramenné (dlhé) popruhy, ktoré sa nosia na hornej časti ramien.

Je vysvetlené, prečo by nohy mali stáť týmto spôsobom, pre ktoré by mal byť nástroj mierne naklonený. A dokonca je uvedený príklad, v ktorých prípadoch pristátie pomáha vo veci prstokladu. Obrázok pristátia z tejto „školy“ na obrázku 5.

Myslím si, že pri aplikácii učiva z tejto „Školy“ treba študentovi vysvetliť, prečo je potrebné takto sedieť, len tak pochopí a ocení veľké výhody správneho fitka.

V „Škole hry na Bayan“ od A. Onegina je veľká kapitola venovaná sedeniu a podobne ako v predchádzajúcej „Škole“ sú niektoré body vysvetlené podrobne, teda nielen ako, ale aj prečo je potrebné sedieť. touto cestou:

„Od prvých lekcií sa musíte naučiť správnemu, prirodzenému strihu. Musíte sedieť na stoličke nie príliš hlboko, bližšie k okraju s miernym predklonom. Nohy by mali byť pevne na podlahe. Malí študenti si musia dať pod nohy lavicu (stojan) alebo dať stoličku vhodnej výšky, aby opora nôh dávala telu stabilitu.

Kolená by nemali byť držané príliš široko a malo by sa dbať na to, aby sa ľavá noha nezúčastňovala driblovania srsti. Študent by mal sedieť voľne a pohodlne, nie však voľne, ale zhrnutý.

Pri hraní držte hlavu rovno a nepozerajte sa na klávesnicu.

Pristátie v tejto škole je nepochybne popísané bezchybne, no v ďalšom rozprávaní autora opäť vidíme jedno ramienko (obr. 6). A. Onegin o tom hovorí takto: „...dva popruhy vytvárajú stabilnejšiu polohu nástroja. Ale spolu s tým, pripevnenie nástroja k hrudníku pomocou dvoch popruhov ho príliš približuje a spôsobuje stuhnutosť hráča, obmedzuje voľnosť pohybu jeho rúk a obmedzuje pohyblivosť nástroja v rukách. Žiakom hudobnej školy sa preto neodporúča používať dva ramenné popruhy. To je prijateľné len pre dospelých interpretov.

Deti sú od prírody veľmi aktívne a ak ich niečo spúta, určite zmenia polohu, no gombíková harmonika nie je jednoduchý nástroj a ak sa drží iba na kolenách, môže pri nepresnom pohybe dieťaťa spadnúť. . V tejto otázke možno s autorom nesúhlasiť.

Jednou z najmladších „Škôl“ je „Škola“ V. Semjonova. Veľmi podrobne popisuje nielen správne padnutie, ale aj autor podporuje zmenu padnutia počas hry, pre pohodlnejšiu polohu rúk, rúk či prstov. Autor píše takto:

„Najskôr učiteľ umiestni gombíkovú harmoniku na ľavé stehno žiaka tak, aby vytvoril podmienky pre voľné, prirodzené pohyby pravej ruky a upraví dĺžku pravého ramenného popruhu, potom ľavého, ktorý by mal byť kratší. než ten pravý. To vytvára stabilitu pre hornú časť nástroja pri hraní."

Táto definícia popisuje základ pre správnu polohu nástroja podľa V. Semenova. A tu je, ako opisuje zmenu v kondícii:

„Počas hrania sa môžu niektoré prvky sedadla meniť, napríklad: naklonenie nástroja smerom k sebe uľahčuje používanie prvého prsta a tiež umožňuje racionálnejšie využívať váhu pravej ruky pri hraní akordov. Vodorovná poloha nástroja je ideálna na vykonávanie zložitých techník chvenia mechov. Určitý sklon dopredu je vhodný pre tradičný pohyb tromi prstami na selektívnej klávesnici.

Samozrejme, je to užitočná a potrebná informácia pre učiteľa akordeónu, ale v počiatočnej fáze školenia by ste študenta nemali zmiasť. Keď sa program stane zložitejším a bude možné použiť tieto metódy, budú veľmi vhodné. Pri používaní tejto „Školy“ je veľmi dôležité pamätať na to, že bola napísaná pre päťradový gombíkový akordeón (obr. 7).

Zvážte ďalšie dve príručky, ktoré sú tiež určené na počiatočné učenie sa hrať na gombíkovej harmonike. V „Počiatočný kurz hry na gombíkovej harmonike“ A. Ivanova je problematika sedenia popísaná veľmi podrobne. Tu je základná definícia:

„Nemali by ste sedieť na celej stoličke, ale dostatočne hlboko, aby bolo telo stabilné a poloha dostatočne pohodlná. Telo sa mierne nakloní dopredu. Nemali by ste sa opierať o stoličku a sedieť príliš rovno; vzpriamené sedenie vydáva viac energie, a preto sa skôr unaví. Ramená by mali byť dole. Zdvíhanie ramien vytvára zbytočné napätie. Ruky by nemali byť pritlačené k telu, inak je nemožná sloboda pohybu. Výška sedu by nemala narúšať stabilitu tela a pohodlie celkového nosenia. Nohy by mali byť umiestnené prirodzene, so správnou oporou.

Fráza je trochu mätúca: "... nemali by ste sedieť príliš vzpriamene: sedieť rovno, vynakladá viac energie, a preto sa skôr unaví." Záhadou teda zostáva poloha chrbta vo veci pristátia za nástrojom v A. Ivanove. Čo hovorí autor o nohách:

„Kolená by nemali byť zdvihnuté vysoko; Výška kolien by mala byť približne na úrovni sedadla. Nohy by nemali byť pritlačené k sebe alebo roztiahnuté od seba, aby sa uľahčilo posúvanie srsti. Počas hry musia zostať nohy nehybné.

Opäť tu nie je žiadna precíznosť a konkretizácia, s ktorou sme sa stretli v niektorých tutoriáloch a „Školách“.

Tento návod opäť navrhuje gombíkovú harmoniku s jedným ramenným popruhom a druhý môžu niekedy použiť iba deti:

"...bude vhodné použiť aj druhý pás pre deti - na ľavé rameno."

Toto tvrdenie absolútne odporuje „Škole“ A. Onegina.

Autor píše o prítomnosti lavičky alebo podnožky takto:

„... Nemali by sa používať žiadne podnožky, bez ohľadu na to, aké krátke sú nohy; Je lepšie nájsť stoličku vhodnej výšky.

Toto tvrdenie sa nezhoduje s mnohými tutoriálmi a „Školami“.

V tejto príručke je tiež zaujímavá poznámka:

"Interpret by mal sedieť s určitým otočením (šikmým smerom) smerom k poslucháčovi, akoby za účelom lepšieho zobrazenia správnej klávesnice."

V knihe A. Ivanova je teda veľa kontroverzných otázok, ktoré nespĺňajú moderné požiadavky.

Posledná kniha, ktorú navrhujem zvážiť, je „Systém počiatočného učenia sa hrať na Bayan“, autor N. Yakimets.

„... vývoj pravej klávesnice je spojený s vývojom jej špekulatívnej reprezentácie ... a na to musíte nainštalovať akordeón s určitým sklonom hornej časti tela k hrudníku ...“.

V tejto knihe je to azda najväčší rozdiel oproti predchádzajúcim návodom.

Vyvodením záverov sa možno opäť presvedčiť, že pristátie je otázka, na ktorú nemožno jednoznačne odpovedať. Prispôsobenie závisí od nástroja, stoličky, veku študenta atď., a dokonca sa môže počas hry meniť. Nie každý hráč na harmonike venuje pristátiu náležitú pozornosť, čo nie vždy dopadne dobre pre jeho ďalšiu profesionálnu činnosť.

Ako výsledok vyššie uvedenej analýzy navrhujem tabuľku hlavných pristávacích prvkov a ich reflexiu od rôznych autorov.

2. Doskok, ako dôležitý prvok hracieho aparátu hráča na harmoniku.

Vychádzajúc z materiálu predchádzajúcej kapitoly, deskriptívny prístup obsiahnutý v metodickej literatúre nezodpovedá zvyšovaniu efektivity hodín u začínajúcich akordeonistov. Uvažovaný prístup by mal byť doplnený o požiadavky na výsledok pristátia a kritériá hodnotenia jeho rôznych prvkov.

2.1. Základné požiadavky na vytvorenie pristátia.

nepochybne, pristátie za nástrojom musí byť stabilný, preto si musíte vybrať stoličku, ktorá spĺňa nasledujúce požiadavky:

1. Stolička by mala byť stabilná, pevná.

2. Sedadlo by malo byť polotuhé, pretože mäkké sedadlo nedáva pocit stability a tvrdé sedadlo unavuje hráča počas hodín tréningu.

3. Výška stoličky sa volí v súlade s fyzickými údajmi hráča. Sedák stoličky by mal byť mierne nad úrovňou kolien študenta. (Môžete použiť opierku nôh.)

Mali by ste sedieť približne v polovici sedadla. Nohy, stojace na plnej nohe, sú mierne od seba a mierne posunuté dopredu. Hmotnosť trupu spolu s hmotnosťou nástroja by mala dopadať na tri body opory: na sedadlo stoličky a nohy. Ak však takmer úplne cítite svoju váhu na stoličke, potom môžete nájsť ťažké, "lenivé" pristátie. Je potrebné cítiť ďalší bod podpory - v dolnej časti chrbta. V tomto prípade by sa telo malo narovnať, hrudník by sa mal posunúť dopredu. Je to pocit opory v krížoch, ktorý dáva ľahkosť a voľnosť pohybu paží a trupu.

Výsadba harmonikára je dynamický pojem. Ako správne sedieť pri nástroji a držať ho naučí harmonikár na prvých lekciách. Postupom času však žiaci začínajú pociťovať nepohodlie pri hre na nástroji, objavuje sa stuhnutosť, stuhnutosť pohybu a nepohodlné uchytenie.

Hlavným dôvodom tejto situácie sú pristávacie prvky vytvorené v počiatočnom štádiu tréningu, ktoré nezodpovedajú zvýšeným umeleckým a technickým úlohám hudobníka.

V súvislosti s fyzickým a profesionálnym rozvojom študenta sa komplikujú technické a umelecké úlohy zadávané vznikajúcemu interpretovi. To všetko si vyžaduje čiastočnú zmenu pristátia.

Jednou z čŕt moderného akordeónového prejavu je rastúca úloha hereckého umenia hudobníka. Pre názornejšie odhalenie myšlienky diela sa akordeonisti čoraz viac uchyľujú k rôznym divadelným technikám: gestám, mimike, tanečným prvkom atď. V takejto situácii je sedenie jedným z prvkov odhaľovania umeleckého obrazu. Neexistuje žiadna ideálna možnosť pristátia pre všetky príležitosti.

Pristátie je rozdelené do 3 typov:

1. Počiatočné pristátie (základné)

2. Pristátie počas hry

3. Pristátie ako prvok zverejnenia umeleckého obrazu

Počiatočné pristátie predchádza začiatku popravy. Jedným z dizajnových prvkov gombíkovej harmoniky je veľmi malá plocha kláves a malá vzdialenosť medzi nimi, takže od interpreta sa vyžaduje väčšia koordinácia pohybov pri hraní. Slabá fixácia, nestabilita nástroja počas hry vedie k množstvu technických chýb.

Pre sebavedomý „čistý“ výkon je potrebný druh orientačného bodu. Používa sa ako základná výbava. Základné prispôsobenie sa používa pri učení a vykonávaní technicky najťažších úsekov skladby.

Pristátie by malo byť aktívne a hlavným kritériom jeho vhodnosti je stabilita nástroja s maximálnou voľnosťou vykonávacieho aparátu.

Počas vykonávania prác sa pristátie môže zmeniť, ale všetky zmeny musia byť vedomé a zamerané na riešenie konkrétneho problému. Napríklad, aby bolo pohodlné zapnúť registre brady pri hre na squeeze, stačí zdvihnúť krk pravým bokom a priviesť požadovaný register k brade. Ak je potrebné hrať na širokej srsti, potom sa ľavá polovica tela môže skĺznuť po stehne, preto je noha vopred stiahnutá doľava a koleno sa nakláňa k podlahe. V tomto prípade sa neplytvajú sily na držanie váhy ľavej polovice tela a účinkujúci dostane príležitosť vykonávať kožušinové techniky efektívnejšie. Treba však pamätať na to, že takéto pristátie vyzerá neesteticky a je veľmi zriedka vhodné na použitie.

Niekedy sa pre úplnejšie odhalenie obrazu musí uchýliť k divadelným gestám, prvkom tanca alebo pantomímy. V tomto prípade sa pristávanie stáva prostriedkom umeleckého vyjadrenia a môže brániť pohybom hry. Takéto zmeny fitu treba dôkladne zvážiť a nacvičiť, aby ich aplikácia nezničila metrovo-rytmickú a dynamickú štruktúru diela.

2.2. Vplyv pristátia na formovanie výkonu

bayanský aparát.

Počiatočná fáza učenia sa hry je najdôležitejším a rozhodujúcim obdobím vo výchove interpreta, tu je položený základ vedomostí a zručností, od ktorých závisí ich ďalší rozvoj, celá tvorivá cesta interpreta. Východiskom tejto cesty je rozvoj inscenačných zručností. Tu urobené nesprávne výpočty a chyby môžu následne obmedziť technické možnosti interpreta, viesť k neodôvodneným ťažkostiam v práci a dokonca k narušeniu fyzického zdravia. Nastavenie hracieho automatu je v prvom rade prirodzené a účelné pohyby rúk, vhodné nasadenie a kontakt s nástrojom. Od prvých chvíľ nácviku musí učiteľ jasne a zrozumiteľne vysvetliť a ukázať, čo je základom základov hry: poloha tela (doskok), poloha rúk, poloha prstov, prstoklad. systém, techniky tvorby zvuku, technika mechov, postavenie nástroja.

Treba brať do úvahy, že „správne“ nastavenie nie je „mŕtvy“, statický obraz polohy nástroja, tela, rúk, ale dynamický proces, ktorý je ovplyvnený mnohými objektívnymi a subjektívnymi faktormi. Individuálne fyziologické vlastnosti študenta, konštrukčné vlastnosti nástroja a napokon hlavným faktorom je samotná hudba. Keď už hovoríme o rozvoji inscenačných zručností, je potrebné poukázať na nedostatky a chyby, s ktorými sa stretávame v tejto fáze tréningu. Je dôležité si ich včas všimnúť a odstrániť.

Zvážte najčastejšie chyby pri pristávaní bajanistov.

Žiak predloží chodidlo pravej nohy namiesto ľavej (obr. 8). To zbavuje pravú telesnú schránku oporného bodu pri stláčaní srsti, porušení správnej polohy tela, ohnutí chrbtice, upnutí pravej ruky a vytvorení krčnej svorky. To všetko môže viesť k nekvalitnému zvuku hudby, ako aj k nepríjemnostiam pri hraní na kompresiu, pretože gombíková akordeón „prepadne“.

Ďalšou častou chybou je, že žiak pokrčí ľavú nohu v kolene a „schová“ ju pod stoličku (obr. 9).

Pri takomto pristátí sa ľavá noha rýchlo unaví, ovládanie mechov sa sťaží, nástroj sa pri výmene mechov začne „dusiť“. Navyše väčšina váhy nástroja padá na ľavé rameno, čo môže viesť k zakriveniu chrbtice a hrudníka. Dochádza k prepätiu chrbtových svalov.

Ak je dieťa zovreté prírodou, potom sa môže objaviť tento typ pristátia: chodidlá sú posunuté k sebe, kolená sú pevne stlačené (obr. 10).

Pri takomto pristátí nie je absolútne žiadna stabilita nástroja, jeho pravého aj ľavého tela. Ťažkosti pri vedení srsti v oboch smeroch. Veľa stresu padá na ramená, predlaktia a ruky. Nástroj pri takomto pristátí je veľmi blízko tela, čo sťažuje hudobníkovi úplné dýchanie. To môže viesť k nesprávnemu formulovaniu v práci. Môže tiež spôsobiť závraty. Takýto fit sa môže objaviť u akordeónového dievčaťa, ak je v tesnej sukni bez zamatu.

Keď je žiak v uvoľnenom stave, jeho nohy sa mimovoľne posúvajú dopredu (obr. 11). Pri tomto pristátí je vylúčená možnosť spoliehania sa na nohy pri hre. Zároveň je obrovská záťaž na ramená a chrbtica, hrudník je upnutý, čím sa stráca dýchanie. Ak túto polohu pri hre na nástroji zneužijete, môže dôjsť k zhrnutiu a zakriveniu chrbtice.

Keď študent sedí na malej stoličke, snaží sa kvôli pohodliu znížiť kolená, preto si schová nohy pod stoličku. Ak žiak nie je od prírody sebavedomý človek, tak si môže nohy schovať aj pod stoličku v polohe krížom-krážom (obr. 12). Takéto pristátie môže byť sprevádzané nestabilitou nástroja, chýba opora na oboch nohách, váha tela hráča smeruje na nástroj, čo zhoršuje zvukovú vedu, sťažuje výmenu srsti, Ramená a chrbtica sú silne zaťažené, nástroj na nich visí.

Aby sa hráč na harmoniku mohol pozrieť na klávesnicu, musí často zdvihnúť pravú nohu alebo obe nohy na palec, aby si priblížil požadovanú časť klaviatúry (obr. 13). Takáto situácia je možná aj pri vnútornej stiesnenosti alebo strachu (napríklad vystupovanie na javisku). Táto poloha je možná, ak malá stolička alebo tesné pásy. Pri takomto pristátí sa stráca opora na chodidlách, Prístroj čiastočne stráca stabilitu. Nie je možné hrať na širokej srsti. Nástroj sa opiera o hrudník, čo sťažuje dýchanie.

Keď harmonikár pociťuje nedostatočnú oporu na chodidlách, pričom sa dobrovoľne nesnaží zlepšiť svoju polohu, postaví nohy na päty, čím získa imaginárnu oporu (obr. 14). Pomyselná opora spočíva v tom, že pri takomto pristátí sa nástroj vzďaľuje od tela harmonikára, ktorý sa zasa musí o harmoniku opierať celým telom. Pätky teda nesú váhu tela a nástroja. Možno bude takéto prispôsobenie vhodné pre tehotné dievčatá a ľudí s nadváhou, pretože vzdialenosť medzi telom a telom harmoniky sa výrazne zvyšuje.

Pri parsovaní diela sa bajanisti zvyčajne často pozerajú na klávesnicu, pričom gombíkovú harmoniku držia na kolenách v naklonenej polohe, hlavu majú sklonenú nadol (obr. 15). Pri takomto pristátí nástroj tlačí na hrudník, čo sťažuje dýchanie, spôsobuje zohnutie, narúša sa správna poloha rúk, hráč na akordeón nevyvíja hmatový vnem potrebný pre profesionálny rast. Okrem toho pri takomto pristátí dochádza k nesprávnej zmene srsti, kvôli ktorej sa nástroj zhoršuje. Pri veľkých skokoch alebo pri hraní zložitého akordu je vhodné pozerať sa na klávesnicu.

Pri nesprávnom nasadení často „trpí“ polohovanie ruky, najčastejšie je to nadmerný tlak ruky na krk (obr. 16).

Aj pri nesprávnom nasadení srsť nadobúda nesprávnu polohu, často sa používa akordeónová technika – „osmička“ (obr. 17).

Pre dosiahnutie najlepších výsledkov, pre profesionálny rast a pre fyzické zdravie je nevyhnutné správne držanie tela (obr. 18). Včas vyformované sedadlo poslúži ako obrovský predpoklad pre ďalší tvorivý a duchovný rozvoj harmonikára.

2.3. Hlavné kritériá pre pristátie akordeonistu.

Hlavným kritériom pre pristátie hráča na akordeón je stabilitu nástroj. Náradie stojí s istotou na kolenách bez toho, aby ho držali popruhy a bez podpory rúk. Pri miernom pohybe nôh nástroj nespadne, čo znamená, že kritérium je splnené, nástroj bude stabilne stáť bez napätého stavu hereckého aparátu hráča na harmoniku.

Ak je nástroj blízko kolien, tak je interpret nútený sa k nemu silne nakloniť, v tomto prípade ramenné popruhy strácajú funkčnosť. Telo interpreta musí byť v priamom kontakte s nástrojom. Dostávame sa teda k druhému kritériu, ktorým je - schopnosť hrať na nástroj. Hlavným ukazovateľom súladu s týmto kritériom je pokoj pri pristátí, a nie laxnosť.

Ak si interpret dovolil „rozpadnúť sa“ na stoličke, t. j. oprieť sa o operadlo stoličky, otvorí sa pohľad na pravú klaviatúru, ale váha nástroja dopadá na telo interpreta a opora o nohy je obmedzená. stratený. Hra na kompresiu v tejto polohe je veľmi náročná, pretože srsť musí byť zdvihnutá, nie hnaná. Tretie kritérium: nohy by mali stáť pevne a vytvárať oporu. Dá sa to skontrolovať takto: pokúste sa zdvihnúť nohy na päty alebo na prsty, ak to nemôžete urobiť, potom je kritérium splnené.

Pri hlbokom sedení na stoličke podpora na nohách úplne zmizne, celé zaťaženie ide na bedrovú časť, preto nasleduje štvrté kritérium: sedieť na stoličke potrebujete bližšie k okraju. Toto kritérium sa kontroluje nasledovne, sedí hlboko na stoličke, nohy sú najčastejšie zložené pod stoličkou. Ak sa harmonikár môže pokojne postaviť, tak na bedrovej časti nie je opora, všetka opora padá na nohy.

Ak počas hry harmonikár pociťuje nezrovnalosť vo výške stoličky, môže tento problém vyriešiť mierna zmena pristátia: ak je stolička vysoká, nohy sa dajú na prsty, ak je stolička nízka, vľavo noha je ohnutá dovnútra a opiera sa o nohu stoličky.

Počas hry doskok niekedy pomáha harmonikárovi pri predvádzaní technicky náročných miest, napr.: pri hre na širokej srsti je vhodné posunúť ľavú nohu nabok. Piate kritérium: srsť by mala byť vždy na ľavom stehne.

Pri prepínaní registrov brady pomôže zdvihnutie pravej nohy k špičke; ak je to potrebné, pozrite sa na pravú klávesnicu, pravú nohu treba tlačiť dopredu. Tieto akcie budú k dispozícii, ak bude splnené šieste kritérium: krk nástroja by mal spočívať na pravom stehne. Pri tlačení náradia z ľavej strany nesmie spadnúť alebo skĺznuť nabok.

Posledné kritérium sa podľa nášho názoru týka pásov na náradie.

Popruhy by mali pomôcť držať nástroj bez toho, aby obmedzovali interpreta. Pri hraní na stlačenie by sa ľavý popruh nemal utiahnuť a utiahnuť ľavé rameno. Ak je dĺžka pravého opasku správna, potom nástroj pri odopínaní „neodíde“ doľava. Ak sú ramená vytiahnuté dopredu, potom sú pásy malé.

Samozrejme, fit harmonikára závisí od fyziologických vlastností umelca, miesta kontaktu s telom umelca, uhla sklonu, dĺžky popruhov atď.

Záver

V procese tejto práce sme definovali hrací automat hráča na harmoniku a identifikovali jeho komponenty. Analyzovali sme metodologickú literatúru akordeonistu vo vzťahu k postoju autorov k formovaniu správneho pristátia akordeonistu v počiatočnej fáze výcviku. Výsledky boli zhrnuté vo forme chronologickej tabuľky, podľa roku vytvorenia dávok.

Koncept pristátia v procese práce sa veľmi podrobne zvažuje, je uvedená úplná definícia a sú tiež identifikované jeho hlavné typy. Formou štúdie sa zvažujú najčastejšie chyby pri pristávaní akordeonistov, ako aj ich dôsledky na výkon. Na základe metód použitých v práci boli formulované hlavné kritériá pre správne padnutie harmonikára.

Nami stanovené úlohy sú vyriešené, účel práce je dosiahnutý.

Je možné pokračovať v práci v skúmaní zmien v sede počas hry, ako aj v podrobnom zvažovaní sedu hráča na bajan, ako prvku odhaľovania umeleckého obrazu.

Zvolená téma môže byť rozšírená a rozvinutá v smere tvorby smerníc pre tvorbu pristátia.

Táto práca môže pomôcť začínajúcim učiteľom hry na akordeóne, ale aj amatérskym hráčom na akordeóne. Pre učiteľov s dlhoročnou pedagogickou praxou môže byť táto práca užitočná pri sumarizácii ich skúseností a môže pomôcť pri identifikácii ukazovateľa ich pedagogických schopností.

Zoznam použitej literatúry

1. Agafonov, bajan hry /, yov. - M.: Hudba, 1998

2. Akimov, Y. Škola hry na gombíkový akordeón / Y. Akimov. - M .: Sovietsky skladateľ, 1980

3. Alekhin, hra na gombíkovej harmonike / V. V Alekhin,. - M .: Sovietsky skladateľ, 1977

5. Bazhilin, bayan (akordeón) /. – M.: Ed. V. Katanský, 2004

6. Bazhilin, hry na akordeón /. – M.: Ed. V. Katanský, 2008

7. Basurmanov, A. Návod na hru na gombíkovej harmonike / A. Basurmanov. - M .: Sovietsky skladateľ, 1989

8. Govorushko, akordeónové hry /. - L .: Hudba, 1971

9. Davydov, výkonnostné schopnosti hráča na bajana: príručka pre vysoké školy /. - Kyjev: Vydavateľstvo "Oleni teligi" 1998

10. Egorov, B. Všeobecné zásady inscenovania pri učení sa hry na gombíkovej harmonike / B. Egorov / / Bayan a bayanisti. 2. vydanie - M.: Sovietsky skladateľ, 1984. - S. 104-128

11. Ivanov, priebeh hry na gombíkovej harmonike /. - L .: Hudba, 1963

12. Pery, hry na akordeón /. - M.: Hudba, 1985

13. Naiko, S. F. K problematike inscenovania akordeónistu / / Krasnojarská štátna akadémia hudby a divadla. - Krasnojarsk, 2005

14. Onegin, hry na akordeón /. - M .: Hudba, 1964

15. Pankov, O. S. O formovaní hracieho aparátu bajana / // Otázky metodiky a teórie hry na ľudových nástrojoch / komp. L. Benderského. - Sverdlovsk, 1990. - S. 3-12

16. Purity, články o učení sa hrať na gombíkovej harmonike; návod / . – M.: Ed. Domáci skladateľ, 2001

17. Semjonov, škola hry na gombíkový akordeón / jonov. - M.: Hudba, 2003

18. Sudarikov, A. Základy elementárnej výučby hry na gombíkovej harmonike / A. Sudarikov: časť 1. - M .: Sovietsky skladateľ, 1978

19. Shulga, práce študentov vysokých škôl kultúry a umenia v odbore „Samostatný nástroj (gombíková harmonika)“: učebnica. - Čeľabinsk: Čeľabinská štátna akadémia kultúry a umenia, 2007

20. Jakimety, metódy výučby gombíkovej harmoniky / . - M.: Hudba, 1987

21. Yakimety, elementárne učenie hry na gombíkovej harmonike / . - M .: Hudba, 1990

O KNIHE
Kniha, ktorá sa dostala do povedomia váženého čitateľa, zhŕňa dlhoročné interpretačné a pedagogické skúsenosti jej autora – doktora dejín umenia, profesora – Nikolaja Andrejeviča DAVYDOVA.
Hodnota knihy spočíva v tom, že odráža kvalitatívne novú úroveň interpretačného umenia hráča na harmonike, dosiahnutú v poslednom jeden a pol až dvoch desaťročiach. Jeho rozmach podnietila prestavba gombíkového akordeónu na tzv. ready-to-select viactimbrový koncertný nástroj a propagácia talentovaných skladateľov, ktorí tvoria umelecky významné diela pre moderný gombíkový akordeón.

Rozkvet bajanského prejavu ho povýšil na úroveň do istej miery porovnateľnú s husľovým, organovým či klavírnym vystupovaním. Ak však existujú aspoň desiatky prác o histórii, teórii a metódach hry na klasických hudobných nástrojoch a stovky zovšeobecňujúcich prác vo svetovej praxi, tak na ich prepočítanie v oblasti bajanského prejavu stačia prsty jednej ruky. .

Úroveň rozvoja interpretačného umenia akordeonistov v našich dňoch je taká vysoká, že už nezodpovedá tradičnému obsahu a usporiadaniu vedomostí v tejto oblasti, ich roztrieštenosti, neúplnosti, často prevládajúcej technologickej, receptárskej orientácii, určitej izolovanosti. , izolácia od iných oblastí poznania a vykonávania tvorivosti. V tejto situácii nie je aktuálna len kniha N. A. Davydova. Je aktuálna, pretože prekonáva uvedenú nekonzistentnosť začlenením bajanského vystupovania do všeobecného systému hudobných interpretačných umení ako celku, kde sa všetky druhy vystupovania (klavír, sláčikové, dychové a iné nástroje) javia ako susediace s umením bajanu. hráčov.
S odvolaním sa na metodiku a techniku ​​hry na klavíri, husliach a iných nástrojoch, ako aj na psychológiu, hudobnú akustiku a hudobnú teóriu považuje autor knihy za neprijateľné automatické šírenie či mechanické prenášanie skúseností spojencov do bajanského umenia. N. A. Davydov si z tejto skúsenosti zobral len to najcennejšie, čo je spoločné pre všetky oblasti múzických umení, alebo čo neodporuje špecifikám gombíkového akordeónu. Podstatnú stránku bajanu a špecifikum bajanu vidí autor v blízkosti rúk ku klávesnici, neodmysliteľnom kontakte s ňou, ich ponorení do klávesnice a ekonomike pohybov.
V knihe sa opakovane hovorí o nedostatočnom prepojení bajanov s príbuznými odbormi, že ich často zaujímajú najmä interpretačné špecifiká svojej činnosti, kým hráč na akordeón, ktorý sa vyzná povedzme v skladateľskej technike, sa lepšie orientuje v štruktúre hry. hudobných diel, samostatne nájde správnu interpretáciu textúrnych a iných výrazových prostriedkov.

Autor správne poukazuje na najdôležitejšie otázky, ktoré si vyžadujú okamžitú úvahu: vymedzenie špecifík interpretačnej interpretácie hudobných výrazových prostriedkov; identifikácia špecifických aspektov hudobného a interpretačného myslenia a intonačnej expresivity gombíkového akordeónu; teoretické zdôvodnenie mechanizmov adekvátnej intonácie interpretom štruktúrnych prvkov hudobných diel; rozvoj koncepcie umeleckej techniky hráča na bajan; zdôvodnenie spoluautorského charakteru scénického umenia a pod.
Dôkladná vedecká štúdia autora predmetu jeho výskumu – teórie formovania výkonových schopností, spôsobuje hlboké uspokojenie. Na základe hlavnej premisy Asafievovej teórie intonácie bola vykonaná objemná a hlboká analýza zákonitostí divadelného umenia na gombíkovom akordeóne. Autor tieto zákonitosti adekvátne komponuje v troch smeroch: „intonačno-výrazové možnosti gombíkového akordeónu“ (I kap.); „predvádzanie intonácie hudobného významu“ (II kap.); „komponentné prvky umeleckej techniky bajanistu“ (III kap.).
Niet pochýb, že autor na vyššom stupni výskumnej špirály dospel k slávnej „nehausovskej“ triáde: nástroj – práca – interpret. Pri vývoji poslednej zložky triády bola zručne napísaná kapitola IV knihy „Výchova interpreta“.
Nemožno nesúhlasiť s hlavným okruhom problémov, na ktoré N. Davidov osobitne zameriava svoju pozornosť. Sú to v prvom rade otázky špecifík nástroja a vzorov artikulácie na ňom; otázka vzájomného prispôsobovania výtvarných a výrazových možností gombíkového akordeónu a hudobných a herných pohybov (ako procesu formovania výtvarných a interpretačných schopností).
V druhom rade je to otázka špecifík interpretačného myslenia hudobníka, operujúceho nielen s kategóriami všeobecného hudobného myslenia, ale aj s privátnymi (špecifickými inštrumentálno-interpretačnými) - ako je timbre, artikulácia, agogika, dynamika (v tzv. v najširšom zmysle slova).
Po tretie, otázka komplexnej, syntetickej povahy umeleckej techniky, ktorá umožňuje ekvivalentnú zameniteľnosť interpretačných výrazových prostriedkov. A napokon otázka konštruovania účelných psycho-fyzických mikroakcií hudobníka ako základného základu pre ďalšie účelné nasadenie na mezo- a makroúrovni, spolu odzrkadľujúce povahu účelnej umeleckej techniky.
Hodnotu odpovedí zistených autorom nemožno preceňovať. Ten bez preháňania doširoka „otvára dvere“ do „tajomstiev majstrovstva“ tých najširších vrstiev interpretov, vrátane tých na hudobných nástrojoch súvisiacich s gombíkovým akordeónom.

Autorov úspech v práci na skúmanej problematike je daný tým, že sa neobmedzil len na teoretické rešerše, ale aj široko využívané laboratórne a empirické experimenty. Takže pod jeho vedením bolo zorganizované experimentálne laboratórium, ktoré skúmalo problémy formovania hereckých schopností akordeonistu. Jeho plody sú viditeľné v kandidátskych dizertačných prácach a publikáciách: Yu.Bai, N. Vroyako, V. Bilous, L. Matviychuk, V. Knyazev, V. Sharov, G. Shakhova. Títo autori pod vedením N. Davydova vytvorili zásadné zdôvodnenia pre hlavné zložky divadelného umenia: nástroj (V. Sharov), motoriku inštrumentalistu (Yu. Bai), ucho hráča na akordeón a jeho špecifickosť. (G. Shakhov), psychotechnik (V. Bilous).
Pevný „živý“ materiál ponúkaný čitateľom knihy predstavuje osobnú vedeckú a empiricko-pedagogickú skúsenosť autora. V rámci dlhodobého štúdia problematiky odohral 17 koncertných programov rôznych štýlov, pripravil viac ako 100 špičkových interpretov vrátane 39 laureátov medzinárodných a republikových súťaží, z ktorých väčšina bola ocenená prvými cenami, Grand Prix. , ocenení umelci a umelci Ukrajiny, profesori, kandidáti vied, docenti.
Z hľadiska budúceho akordeónového predstavenia je veľmi cenná a zásadná autorská myšlienka otvorenosti, ktorá sa ako červená niť tiahne celou knihou. N. A. Davydov nie je naklonený absolutizácii svojich praktických odporúčaní, vypracovaných na základe nových, originálnych a zaujímavých teoretických ustanovení. Tieto a mnohé ďalšie výhody navrhovanej knihy vzbudzujú dôveru, že sa stane rovnakou príručkou pre hráčov na bajana, ako napríklad kniha G. Neuhausa pre klaviristov, najmä preto, že základné diela, ako je kniha N. A. Davydova, sú pre hráčov na bajana. .
A. I. ROVENKO, doktor umení, profesor
Yu. N. BAY, kandidát na dejiny umenia, profesor

• KAPITOLA I Intonačno-výrazové možnosti gombíkového akordeónu
  • 1. Hudobné výrazové prostriedky v procese interpretácie
  • 2. Intonačná expresivita gombíkového akordeónu
  • 1. Orientácia
  • 2. Kontakt klávesnice
  • 3. Technická dominanta
  • 4. Hmotnosť ruky
  • 5. Základný pohyb ruky tvaruje akordy
  • 6. Špecifickosť práce ľavej ruky Ovládanie dynamiky Práca prstov
  • 7. Koordinácia
• II. Výrazové prostriedky ako základ majstrovstva
  • 1. Vodiaci pohyb
  • 2. Zvýrazňovanie
  • 3. Technika čiar
  • 4. Dynamika výkonu
  • 5. Práca na melódii je hlavným faktorom integrity umeleckej zručnosti

Do konca 20. storočia dosiahla sovietska bajanská škola veľký úspech. V súčasnosti sa hranie na bajane a akordeóne stalo dôležitou súčasťou hudobnej kultúry. Potvrdzujú to úspechy najlepších akordeonistov a akordeonistov na najprestížnejších hudobných scénach sveta, vznik významného a seriózneho repertoáru, výrazné skvalitnenie dizajnu samotnej inštrumentácie, aktívny rozvoj vedeckých a metodických myslel si.

V tejto práci vyvstalo nevyhnutné sledovať históriu vzniku a zdokonaľovania akordeónu ako hudobného nástroja a študovať zmenu možného repertoáru harmonikárov pri zdokonaľovaní akordeónového nástroja, aby sme pochopili princípy transponovania. bajanské dielo orchestru ruských ľudových nástrojov.

Sedemdesiate roky XIX storočia boli poznačené objavením sa prvej chromatickej dvojradovej harmoniky v Rusku, ktorú vytvoril N.I. Beloborodov. Tento vynález bol významným míľnikom na ceste k vzniku kvalitatívne nového hudobného nástroja - bayan. Na konci XIX - začiatkom XX storočia. Ruskí majstri z Tuly, Petrohradu a Moskvy vyvíjajú pokročilejšie schémy pre troj- a štvorradovú chromatickú harmoniku. Takéto nástroje sa následne začali nazývať gombíkové akordeóny systému Hegström.

Zásadným momentom pri zrode základného dizajnu gombíkového akordeónu bola iniciatíva Paola Sopraniho, ktorý si v roku 1897 nechal patentovať dizajn, ktorý sa stáva kardinálnym, zásadným momentom pri vzniku nástroja, ktorý nazývame gombíkový akordeón. V roku 1907 petrohradský majster P.E. Sterligov vyrobil vylepšený koncertný nástroj so štvorradovou pravou klaviatúrou. A v roku 1929 konečne navrhuje ľavú klaviatúru s prepínaním hotových akordov na voliteľnú stupnicu.

Gombíková harmonika sa tak len za štvrťstoročie svojho vývoja zmenila z domácej ústnej harmoniky s nedokonalým rozložením klaviatúr a obmedzeným hotovým sprievodom na koncertný nástroj pripravený na výber, ktorý sa dočkal veľmi sľubných dizajnových riešení.

Ak sa gombíková harmonika spočiatku vyrábala ručne, výlučne na volanie duše, tak začiatkom 20. storočia, najmä po revolúcii, sa gombíková harmonika začala sériovo vyrábať v špeciálnych továrňach.

V roku 1960 vedúci dizajnér Moskovskej experimentálnej továrne hudobných nástrojov V. Kolchin vytvoril gombíkovú harmoniku „Rusko“. V roku 1962 Yu Volkovich vyvinul prvý timbrový nástroj v krajine s rozbitou rezonančnou doskou sériovej výroby "Soloist". V roku 1970 zhotovil aj štvorhlasý, na výber pripravený gombíkový akordeón značky Jupiter. V roku 1971 vytvoril konštruktér A. Sizov koncertný nástroj so 7 registrami na pripravenej ľavej klaviatúre.

Popri vývoji a zdokonaľovaní koncertných viactimbrových hotových gombíkových akordeónov sa rozširuje sortiment a vznikajú nové dizajny sériových nástrojov. V roku 1965 sa v Kirovovej továrni hudobných nástrojov objavil dvojhlasný gombíkový akordeón pripravený na výber „Rubin“, ktorý navrhol N. Samodelkin. V roku 1974 odborníci z Tuly vytvorili gombíkový akordeón „Lefty“. V roku 1982 dizajnér V. Proskurdin spolu s majstrom L. Kozlovom vytvorili päťdielny nástroj „Rus“ a štvordielny gombíkový akordeón „Mir“.

Bayan sa rozšíril. Harmoniky sa postupne stali minulosťou a gombíkovú harmoniku bolo možné vidieť všade: na svadbách, tanečných a koncertných miestach, v kluboch a iných ľudových slávnostiach. Vďaka skvelým harmonickým a timbrálnym schopnostiam sa gombíková akordeón stala nepostrádateľným sprievodným nástrojom, ako je klavír. Relatívne ľahký a ľahko sa prenášal, bol ako malý orchester, ktorý kombinuje schopnosti rôznych nástrojov.

Prednosti gombíkovej harmoniky poznali aj profesionálni hudobníci. Začali pre neho písať diela, prepisovať klasiku, robiť zložité aranžmány (I. Panitskij, V. Žarnov, F. Klimentov, V. Rožková, F.A. Rubcov). V obchodoch sa objavili noty špeciálnych skladieb pre akordeónistov, začiatočníkov aj skúsených. V školách a na hudobných školách sa otvárali kurzy pre hráčov na bajan, no medzi ľuďmi ich po starom nazývali harmonikári.

Počas vojny sa gombíková harmonika ukázala ako nepostrádateľná pomôcka vpredu aj vzadu. Umelci, ktorí prišli k vojakom na palebnú čiaru, vystupovali v jeho sprievode, raneným - do nemocníc, robotníkom - do tovární a tovární. Boli tam dokonca partizánske oddiely ich harmonikárov. Po vojne sa spolu s ukoristenými gombíkovými akordeónmi nemeckej výroby začali dovážať zo zahraničia akordeóny, ktoré mali gombíky na basoch a vhodné klávesy pre melódiu, ako pianoforte. Jeden z prvých akordeónov domácej výroby sa nazýval "Červený Partizan", neskôr sa objavili ďalšie značky.

S prelomom v organológii a technológii gombíkového akordeónu, ku ktorému došlo so zmenou radov klaviatúr a princípov prstokladu, a s timbrovo-texturálnou prestavbou vo zvukovej sfére gombíkového akordeónu, sa problematika predvedenia polyfónie, netradičnej tvorby o sluchovej výchove mladých hudobníkov, problémovom učení, analýze inštrumentálneho zloženia a štruktúrnej organizácii akordeónového orchestra a mnohé iné.

Výraznosť zafarbenia gombíkového akordeónu nadobudla veľmi významnú a zásadne novú funkčnosť. Najdôležitejšia vlastnosť orchestrácie sa ustálila v jeho zvuku. Timbrová stránka akordeónovej hudby sa stala organickou súčasťou kompozície a interpretácie.

Zvýšený záujem o polyfónne žánre, apel na polyfóniu 17. – 18. storočia svedčí o odhalení gombíkového akordeónu nielen ako viachlasného nástroja, ale aj ako prvku organovej kultúry. Medzi organom a gombíkovým akordeónom je badateľná textúra a timbrálny vzťah.

Spolu s obľubou nástroja, rozširovaním repertoáru stúpala aj zručnosť interpretov. Objavili sa špičkoví profesionáli a skladatelia už nepovažovali za hanbu písať špeciálne skladby pre gombíkový akordeón: sonáty, hudobné skladby a dokonca koncerty pre gombíkový akordeón so symfonickým orchestrom. Možno neboli porovnateľné s významnými symfonickými dielami, ale celkovo to bol veľký krok vpred.

Na prelome 70. - 80. rokov 20. storočia bolo v každom novom kuse akordeónovej veľkoplošnej formy cítiť nový charakter prezentácie. Sloboda výberu prostriedkov a kvalitatívne nové vlastnosti bajan-nástroja viedli skladateľovu tvorbu k celkom radikálnym výsledkom. Základ formy _ hudobný sklad _ dostáva voľnejší výraz. Hlasy a vedenie hlasu strácajú svoj vokálny charakter, plynutie od zvuku k zvuku podlieha inštrumentálnej logike, pre ktorú je typická ostrá hranatosť skokov, častá diskontinuita a rýchlosť toku tónov. Kreativita bayanského skladateľa zahŕňa všetky typy hudobných skladov typických pre hudbu 20. storočia.

Potvrdením vysokej úrovne rozvoja gombíkového akordeónu a jeho hudobných možností bolo otvorenie špeciálneho konzervatória, vysokej školy v triede gombíkového akordeónu. V tom čase neexistovali v tejto oblasti nespochybniteľné autority, ktoré by dominovali medzi mládežou a začínajúcim bajanským hráčom sa otvárali veľké tvorivé možnosti.

Do konca 20. storočia dosiahla domáca bajanská škola veľký úspech.Mená talentovaných interpretov vystupujúcich v najväčších koncertných sálach sveta sa dostali do povedomia.naše storočie. Za posledné obdobie dosiahlo bajanské umenie významné výšky.

Po zdokonaľovaní umenia hry na gombíkovej harmonike sa formovalo aj metodické myslenie. Významnou mierou k teoretickému vývoju prispeli významní sovietski akordeonisti – interpreti a učitelia. Objavilo sa množstvo škôl, tutoriálov, príručiek, ale aj článkov o rôznych aspektoch pedagogiky a hry na gombíkovej harmonike. Neustále sa zvyšujúca hudobná kultúra akordeonistov aktívne ovplyvňovala zdokonaľovanie samotného dizajnu nástroja.

Všetky tieto dôležité faktory nemohli neovplyvniť formovanie akordeónového repertoáru a najmä pôvodnej tvorby, ktorá v tomto období vznikla. A každá etapa vývoja gombíkového akordeónu priniesla niečo svieže a originálne do figuratívneho systému, najmä textúr, do využívania nových techník na dosiahnutie nových výrazových efektov, do štruktúry hudobného jazyka diel. Počas posledných desaťročí sa nahromadil široký repertoár, vrátane diel vysokej umeleckej hodnoty, majstrovsky napísaných a rozmanitých formou a žánrom.

Prvé pokusy o vytvorenie originálneho repertoáru pre Bayana sa datujú do 30. rokov minulého storočia. Hry V. Žarnova, F. Klimentova, V. Rožkova, ktoré sa v tom čase objavili, a ešte k tomu neodborne robené harmonikármi-amatérmi spracovania ľudových piesní, však nedokázali uspokojiť stále sa zvyšujúce umelecké nároky hudobníkov. . Potrebné boli vážne rozsiahle kompozície a miniatúry na ľudovú tematiku, ktoré by mohli široko odkrývať výrazové možnosti gombíkového akordeónu.

Od polovice 30. rokov je jedným z najvýraznejších autorov úprav ruských ľudových piesní vynikajúci saratovský harmonikár I. Panickij. Hlboko poznajúci a pohlcujúci ľudovú pieseň dokázal neobyčajne starostlivo a rafinovane realizovať jej črty.

Veľkým míľnikom vo vývoji hudby pre bajan boli diela vytvorené v polovici 40-tych rokov - začiatkom 50-tych rokov N. Chaikinom, A. Kholminovom, Yu. Shishakovom. V nich sa s veľkou umeleckou úplnosťou a presvedčivosťou prejavili najlepšie vlastnosti charakteristické pre týchto skladateľov: „spoločenskosť“ intonačnej štruktúry hudby, rozmanitosť pocitov v nich vyjadrených, úprimnosť emocionálneho prejavu. Zároveň, ak je N. Chaikin viac naklonený implementácii romantických tradícií, potom v práci Yu.N. Shishakov a A.N. Kholminov, je zrejmé priame spoliehanie sa na Kuchkistické tradície. Zároveň je v dielach týchto autorov badateľná túžba maximalizovať možnosti gombíkového akordeónu s hotovými akordmi v ľavej klaviatúre, obohatiť hudobnú textúru o nové výrazové prostriedky (ako napr. dva koncerty pre gombíkový akordeón s ruským ľudovým orchestrom Y. N. Šišakova (1949), Suita pre gombíkový akordeón sólo od A. N. Kholminova (1950)).

Nasledujúce generácie skladateľov tvorili diela najmä pre moderný typ nástroja – viactimbrový gombíkový akordeón pripravený na výber (A. Repnikov, Vl. Zolotarev, V. Vlasov atď.).

Tak ako v iných žánroch hudobného umenia, aj tu platí, že túžba skladateľov pôsobiacich v oblasti akordeónovej hudby prekonať známu akademickú letargiu, zotrvačnosť tvorivého myslenia vlastná niektorým dielam predchádzajúceho obdobia, aktívnejšie hľadať nové obrazy a prostriedky. ich intonačného stelesnenia.

Jeden z prejavov fungovania gombíkovej harmoniky na prelome storočí a dodnes? ide o jeho pôsobenie v rôznych jazz_ a pop_inštrumentálnych súboroch a typických súboroch pop_music, napr.: „Pesnyary“, „SS Brigade“, „VV“, „Strelchenko_band“, „Bryats_Band“, „Romantic Trio“ atď. modernej estetiky si osobitnú pozornosť zasluhuje také špecifikum bayanovho prejavu, akým je divadelnosť, ktorá sa prejavuje nasadením umelcov „smerom k publiku“, t.j. tvárou k poslucháčovi (divákovi), ktorý poskytuje mimikroplastické atribúty divadelného umenia.

Problém repertoáru v kontexte akordeónového prednesu ako integrálneho fenoménu hudobnej kultúry a umenia si teda v súčasnom štádiu, samozrejme, vyžaduje skúmanie z rôznych hľadísk: z genetickej podloženosti estetických a umeleckohistorických predpokladov k štúdiu možností a perspektív rozvoja v kontexte najnovších umeleckých trendov a trendov.

Počiatočná fáza učenia sa hrať na gombíkovú harmoniku je pre dieťa najťažšia, zodpovedná a najvýznamnejšia. Záleží na ňom, aby vytvoril základ pre ďalší rozvoj žiaka. Počas tohto obdobia sa kladie jeho postoj k hudbe, duchovnému a estetickému rozvoju.

Prvé roky vzdelávania sú akousi etapou v hudobnom a profesionálnom vývoji dieťaťa. V procese práce s začínajúcimi hudobníkmi neexistujú žiadne určité štandardy v oblasti školenia a vzdelávania. Hlavnou vecou v tvorivom procese je formovanie pozitívnych motívov u dieťaťa na hodinách hudobnej výchovy. Tu sú metódy dôležité pre aktiváciu procesu učenia, zvýšenie záujmu o hru na gombíkovej harmonike.

Všetky deti sa rodia s určitými predpokladmi pre hudobné sklony. Od dnešného dňa sú zrušené prijímacie skúšky na hudobnú školu. V prvej fáze je veľmi ťažké jednoznačne identifikovať hudobné schopnosti detí, ktoré nevedia hrať, a predvídať ich ďalší rozvoj.

Je potrebné dieťa zaujať, pretože navštevovať dve školy súčasne s rovnakou zodpovednosťou si vyžaduje obrovskú psychickú, fyzickú a psychickú záťaž. Tvárou v tvár takému množstvu informácií dieťa začína chápať, že učenie je v prvom rade práca, ktorá si vyžaduje veľkú trpezlivosť, pozornosť a mnoho rôznych sebaobmedzení. Nie všetky deti sa dokážu prispôsobiť takémuto režimu, preto mnohé zažívajú sklamanie, pokles záujmu o učenie. Je potrebné zabrániť tomuto kritickému momentu, vopred si vytvoriť túžbu študovať na hudobnej škole.

Prvé lekcie v tomto období majú hlavne informačný charakter. Dôležité je sprostredkovať to dieťaťu jazykom, ktorému rozumie a v prvom rade ho zaujať hudbou. Viac počúvajte, rozprávajte sa s dieťaťom o charaktere, nálade hry alebo piesne. Určite si to zaspievajte so študentom. To zapája dieťa do „tvorivej sféry hudby“. Individuálna práca poskytuje takúto príležitosť.

Porovnanie životných faktov z nášho každodenného života, berúc do úvahy záujmy a záľuby každého dieťaťa, nám umožňuje sprostredkovať mu potrebné programové informácie v prístupnej forme. Pomocou rôznych cvičení, názorných pomôcok vo forme rôznych obrázkov, videí, inovatívnych metód práce bude učiteľ schopný urobiť vyučovaciu hodinu zaujímavou a zapamätateľnou pre žiakov rôznych vekových kategórií.

Najčastejšie musíte pracovať s malými deťmi. Fyzické a duševné údaje takýchto detí si vyžadujú osobitný prístup. Nie sú veľmi usilovní a strávených 45 minút sa môže zdať pre žiaka a učiteľa ako večnosť. Práca s takýmito deťmi by mala prebiehať hravou formou. Lekcia je rozdelená do niekoľkých období: prvých 15 minút štúdia materiálu, ďalších 5 minút - rytmické cvičenia na hudbu. Môže to byť valčík, pochod, polka, square dance a pod., počas ktorých v súlade s hudobným štýlom môže dieťa vykonávať rôzne tanečné pohyby, pričom sa drží jasného rytmu. Marec – pochod; valčík - hýbte rukami ako závan ľahkého vánku, kývajúce sa konáre stromov (ruky). Polka, square dance – bežné, najjednoduchšie pohyby, ktoré deti poznajú už od škôlky – päta, palec na nohe, alebo dva dupoty nohami a tri facky rukami. A rovnakým pochodom zakončite hudobnú rozcvičku. Takáto hudobná pauza rozvíja predstavivosť, emocionalitu dieťaťa, zmysel pre rytmus; uvoľňuje svaly rúk, nôh a tela.

Nasledujúcich 15 minút pokračujte v štúdiu novej témy alebo dajte dieťaťu úlohu upevniť si preberané učivo, v závislosti od zložitosti novej témy. Na konci hodiny je dôležité uistiť sa, že dieťa sa tému naučilo a je pripravené samostatne robiť domáce úlohy. Domáce úlohy sú napísané jasným, výstižným jazykom, do najmenších detailov, podrobne. Napríklad: Cvičenie 1 - s presnými prstami, etuda naspamäť 2 riadky, kúsok - rozložiť zvlášť každou rukou, pozorovať pohyb srsti (stlačiť, uvoľniť).

Práca so študentmi začína dôležitými bodmi pre každého hudobníka: správnym padnutím, umiestnením rúk, polohou nástroja. Na rozdiel od huslistov, vokalistov, ktorí dlhé roky venujú nastavovaniu rúk a hlasového aparátu, sa akordeonisti touto problematikou zaoberajú veľmi málo. Správne nastavenie hracieho automatu v počiatočnej fáze tréningu je však veľmi dôležité, pretože od toho závisí možnosť vyjadrenia umeleckého zámeru skladateľa v diele.

Inscenácia akordeonistu pozostáva z troch komponentov: pristátie, inštalácia nástroja, poloha rúk. Pri práci na pristátí by sa mali brať do úvahy anatomické a fyziologické údaje študenta, psychologické charakteristiky, ako aj charakter študovanej práce.

Správne prispôsobenie je také, že telo je stabilné, neobmedzuje pohyb rúk, určuje vyrovnanosť dieťaťa, vytvára jeho emocionálnu náladu. Správny strih je ten, ktorý je pohodlný a vytvára maximálnu stabilitu nástroja, voľnosť konania pre interpreta.

Musíte sedieť na prednej polovici stoličky s tvrdým alebo polotvrdým sedadlom, ktoré je približne na úrovni kolien. Malé deti sú umiestnené pod nohami pomocou špeciálneho stojana alebo ich položte na stoličku so skrátenými nohami. Harmonikár má tri referenčné body: spočíva na stoličke a spočíva s nohami na podlahe. Nohy by mali byť roztiahnuté, aby sa uľahčila podpora. Treba však brať do úvahy ešte jeden bod opory – v dolnej časti chrbta. To dáva ľahkosť a voľnosť pohybu trupu a paží. Nástroj stojí stabilne, rovnobežne s telom študenta, srsť na ľavom stehne. Telo by malo byť mierne naklonené dopredu smerom k nástroju, aby bolo telo neustále v kontakte s gombíkovou harmonikou. Krk spočíva na stehne. Práve v tejto polohe získava gombíková akordeón stabilitu pri hraní „squeeze“. Ramenné popruhy by mali byť nastavené tak, aby medzi telom študenta a nástrojom bola voľná dýchacia vzdialenosť.

V niektorých prípadoch sa používa popruh, ktorý spája ramenné popruhy vzadu. To dáva pásom stabilitu, teraz nepadajú z ramien. Remienok na ľavú ruku je tiež upravený tak, aby sa ruka mohla voľne pohybovať po klávesnici.

Pri hre na gombíkovú harmoniku má ľavá a pravá ruka rôzne funkčné činnosti. Ľavá ruka je silová (stlačiť, uvoľniť srsť). V tomto prípade hlavnou vecou nie je zdvihnúť telo gombíkovej harmoniky ľavou rukou. Vpravo - sólový výkon na klávesnici. Je to pravá ruka, ktorá si vyžaduje osobitnú pozornosť. Ruka by mala mať okrúhly tvar. Aby dieťa držalo požadovaný tvar ruky, môžete použiť predmety ako guľa, jablko. Uchopením prstami a rolovaním po tvrdom povrchu si dieťa začne zvykať držať požadovaný tvar a automaticky sa k nemu prilepiť. Lakťový kĺb by sa mal pohybovať rovnobežne s podlahou, zatiaľ čo svaly paže by mali byť voľné a nemali by brániť pohybu paže. Môžete použiť cvičenia, ako je vlna: zablokujte prsty spojené do zámku a znázornite vlnu s plynulými pohybmi. Takéto pohyby, ak sa robia pravidelne, prispievajú k rozvoju ohybnosti kĺbov prstov a ramenného kĺbu, čo je dôležité aj pre správny vývoj hracieho automatu a polohy rúk.

Hlavným kritériom pre správne nastavenie rúk je prirodzená prirodzenosť a účelnosť pohybov. Pri práci na naštudovaní harmonikára je potrebné, aby sa domáce úlohy robili pod dohľadom rodičov. Koniec koncov, nie je žiadnym tajomstvom, že 90% úspechu pri asimilácii tejto témy študentom spočíva práve v správnom dokončení domácej úlohy. Vo vyučovaní preto nevyhnutne musí fungovať princíp interakcie medzi učiteľom a rodičmi. Na tento účel je žiaduce, aby rodičia navštevovali hodiny špecializácie svojich detí. Ak to nie je možné, tak na triednych rodičovských schôdzkach, kde si mohli vypočuť hru svojho dieťaťa, analyzovať jeho vývoj, správne prispôsobenie sa nástroju, bežné chyby pri hraní hudobných diel.

Začínajúci akordeonisti vo veku základnej školy, aby získali dôveru vo svoje schopnosti, musia byť systematicky stimulovaní slovným povzbudzovaním. Hodnotiť ich prácu a vývoj nie je bodový systém, keďže v 1. ročníku chýba, ale napr. rôzne obrázky (emotikony, obľúbené kreslené postavičky).

S týmto prístupom sa dieťa bude snažiť získať čo najlepšiu pochvalu.

Pri štúdiu teoretického materiálu (hudobný zápis, dĺžky nôt a ich umiestnenie na notovej osnove...) je pre lepšiu asimiláciu pojmov lepšie použiť

vizuálny farebný sprievodca. Napríklad: celá nota je celé jablko, polovičná nota je jablko rozrezané na polovicu atď.

Prelomovým a najťažším momentom je priame naštudovanie diel na nástroji. Pred začatím hry musí mať študent dobrú znalosť klaviatúry a samotnej štruktúry nástroja, princíp extrakcie zvuku.

Bayan sa skladá z troch hlavných častí:

1) pravá strana tela, ku ktorej je pripevnený krk s na ňom umiestnenými klávesmi (pravá klávesnica), popruh pre pravú ruku a veľký popruh pre ľavú ruku;

2) ľavá strana puzdra s klávesmi na vonkajšej strane (ľavá klávesnica) a malým remienkom pre ľavú ruku;

3) skladaná kožušina spájajúca obe časti tela.

Štúdium správnej klávesnice si vyžaduje osobitnú pozornosť. Predtým nadobudnuté zručnosti a vedomosti sú aplikované v praxi pod prísnym dohľadom učiteľa, bez stláčania kláves, najprv sa pravá ruka pohybuje hore a dole po klávesnici, pričom sú dodržané všetky pravidlá pre polohu hracieho automatu.

Svaly by mali byť voľné a bez napätia v pohyboch rúk. Zvláštnosť štruktúry pravej klaviatúry akordeónu umožňuje hudobníkom hrať napriek tomu (naslepo).

Na krku pravého tela klávesnice sú tri rady hlavných a pomocných kláves. Riadky sa počítajú zo strany srsti. Hlavné biele klávesy: v 1. rade do, la; na 2. - mi, soľ; 3 - si, re, fa. Zvuky sa na gombíkovej harmonike extrahujú pri pohybe kožušiny a súčasnom stlačení klávesov. Klávesy by sa mali stláčať pokojne, bez veľkého úsilia, pretože hlasitosť zvuku závisí od pohybu srsti a nie od sily stlačenia klávesov prstom. Vzduch čerpaný kožušinou vstupuje kľúčom do otvoreného otvoru a uvádza oceľový plát - "hlas" do oscilačného pohybu. Keď stiahnete prst z kľúča, otvor sa zatvorí, vzduch prestane prúdiť k „hlasu“ a zvuk sa zastaví. Nie je dovolené rozopínať a stláčať kožušinu bez stlačenia kláves alebo špeciálneho odvzdušňovacieho ventilu, ktorý majú niektoré gombíkové harmoniky na ľavej strane tela. Pri slabom pohybe srsti je zvuk tichý, pri energickejšom pohybe - hlasný, pri nadmernej námahe - veľmi ostrý a nepríjemný na počutie. Kožušinu musíte riadiť iba ľavou rukou. Pravá ruka na správaní srsti by sa nemala zúčastňovať. Pohybu srsti nohami nepomôžete. Správne zaobchádzanie s kožušinou je hlavnou podmienkou výrazného a zmysluplného hudobného prejavu.

Hodiny so začínajúcimi hudobníkmi by mali byť pestré a zaujímavé, so systematickou obmenou činností. Počas mnohých rokov štúdia na hudobnej škole by deti mali veľa počúvať, vedieť rozprávať o hudbe a hudobných dielach, vedieť analyzovať hudobný text, vnímať určitý umelecký obraz prostredníctvom hudobných výrazových prostriedkov. Na prvých hodinách by si deti mali osvojiť nielen teoretické základy hudby, ale naučiť sa aj čisto intonovať melódiu hlasom, zachytiť ju na nástroji z rôznych kláves, získať schopnosť počuť k nej harmonický sprievod. V prvom rade je potrebné naučiť dieťa cítiť logické prepojenie hudobných zvukov, ktoré tvoria melódiu. Sú prípady, keď študenti hrajúci zložité skladby nedokážu spamäti reprodukovať (zahrať alebo zaspievať) melódiu už naučenej skladby. Príčina tohto javu spočíva v tom, že počiatočný pedagogický proces bol postavený nesprávne: učiteľ venoval pozornosť remeselnej a technickej stránke vzdelávania, pričom zabúdal na hudobný rozvoj. Najjednoduchšie spevy a piesne, keď sa naučia, by mali deti vychovávať k správnemu sluchovému vnímaniu melódie. Zároveň treba pripomenúť, že melodický prejav, krásne frázovanie sú spojené so správnym zvládnutím hry legato. Najlepšie je začať hodiny rozvíjaním dobrého „legato“ v podaní melódie „legato“.

Treba mať na pamäti, že skutočne dobrý zvuk je dosiahnutý ako výsledok priamej práce prstov a mechov a spôsob, akým sa prsty dotýkajú kláves a mech, sa neustále dopĺňajú a, čo treba vždy pamätať, sú vzájomne závislé od konkrétnej prehrávanej hudby. Cvičenia pre non legato, legato sú užitočné na hranie s presunom ruky z oktávy do oktávy, pričom cítime voľnosť ruky. Typy tvorivej práce na hodinách špeciálneho gombíkového akordeónu sú veľmi rôznorodé, uchvátia malých hudobníkov, ktorí s prvým úspechom, s prvým tvorivým počinom začínajú pociťovať seba a svoj význam v hudobnom svete. Nezávisle napísané v programe „Final“ - hudobný text je majstrovským dielom pre začínajúcich hudobníkov. Začnú pociťovať svoje zapojenie do hudby, so skladateľskými schopnosťami a začnú s nadšením cvičiť. Pri práci so skupinou žiakov je dôležité zaujať ich spoločnou tvorivou prácou. Môže to byť príprava na akékoľvek večery, sviatky. A tu sa určite stretnete s veľkým záberom detskej fantázie. Radi kreslia, píšu scenáre, skladajú diela na svojich kresbách a používajú ich v divadelných predstaveniach. Deti musia len vedieť zapáliť a zaujať kreativitou!

Druhy tvorivej prace:

• výber melódií s ich následnou komplikáciou s rytmickými vzormi z rôznych kláves;
• výber sprievodu piesní a melódií;
• skladanie melodických fráz do slov,
• skladanie melódie pre rytmické vzory;
• dopĺňanie fráz;
• písanie fráz s otázkami a odpoveďami;
• písanie hry na kresbu;
• transformácia melódie do rôznych žánrov (pochod, polka, valčík, pieseň);
• skladanie etudy s rôznymi premenami a mnohé iné...

Súbežne s rozvojom sluchovej kontroly dieťaťa je nevyhnutné rozvíjať zručnosti čítania všetkých zložitých znakov zahrnutých v koncepte „Pojem „hudobný text“ znamená nielen poznámky, ale aj označenia trvania, dynamiku, prstoklad. indikácie atď.

Je bezpodmienečne nutné navyknúť študenta na dôkladné štúdium a precíznu realizáciu všetkých početných označení, ktoré sú kľúčom k pochopeniu skladateľovho zámeru. Výchova k návyku presného dodržiavania prstokladových označení a následne uvedomelý postoj k tejto problematike prispeje k technickému rastu žiaka. Prstoklad volí učiteľ pre najvhodnejšie rozdelenie úryvku, po ktorom nasleduje vysvetlenie vhodnosti zvoleného, ​​aby sa čo najskôr prekonali ťažkosti. Prsty sa vyberajú v súlade s umeleckými cieľmi práce.

V prvom roku štúdia študent získava určité technické zručnosti, ktoré sa rozvíjajú na špeciálnych cvičeniach v etudách, rôznych polohových konštrukciách a päťklávesových postupnostiach, stupniciach. Štúdium stupníc by malo byť spojené s ich používaním v pedagogickej literatúre, čím by sa spájali technické a umelecké úlohy. „Technika musí ísť ruka v ruke so skutočným hudobným vývojom od samého začiatku,“ píše Hoffmann. Pozornosť žiaka treba venovať zvukovej rovnomernosti pri hre váh. Správne štúdium a asimilácia stupníc, cvičení a pod. v prvom roku štúdia je kľúčom k dobrému technickému napredovaniu študenta v budúcnosti. Rozvoj techniky bajanského hráča by mal byť spojený so všeobecným hudobným vývojom. Najdôležitejšou úlohou pedagogického procesu je správne a produktívne cvičenie na nástroji. Cvičenie však nemožno chápať ako hranie iba stupníc, poučných etúd...

Technika zahŕňa zvládnutie všetkých techník, ktoré sú potrebné na stelesnenie umeleckého obrazu. „Technika je dotyk, prstoklad, znalosť frázovania,“ píše M. Long. Práca na čisto technických úlohách by preto mala ísť súbežne s prácou na zvuku, frázovaní atď. „Cvičenie vždy spájajte s prácou na výkone, náročnosť často nie je v notách, ale v predpísanom dynamickom odtieni,“ napísal F. Busoni. Technickú prácu je potrebné podriadiť umeleckým úlohám, aby nevznikla medzera medzi hudobným rozvojom a hromadením pohybových schopností. Pri predvádzaní umeleckých diel by sa mali brať do úvahy napríklad výsledky práce na mierkach a arpeggiách, bez ktorých nie je mysliteľný rozvoj techniky študenta. V praxi sa vyskytujú prípady, keď študent, ktorý dobre hrá stupnice, ich nedokáže aplikovať v naštudovaných dielach s potrebnou dynamikou a frázovaním. Pri výbere etúd potrebných na rozvoj určitých druhov techniky pre študenta by mal učiteľ uprednostňovať tie, v ktorých sú technické ťažkosti a hudobné úlohy v jednote. Študent, ktorý asimiluje a zhromažďuje motorické zručnosti, musí súčasne pracovať na frázovaní, nuansách.

Použité knihy:

1. Akimov Yu.T. Škola hry na gombíkový akordeón
2. Lips F. R. Umenie hry na gombíkovej harmonike
3. Sudárikov. škola plynulosti
4. Barenboim L. Hudobná pedagogika a performance
5. Govorushko M. O základoch rozvoja interpretačných schopností harmonikára
6. Ilyin E. N. Umenie komunikácie
7. Semjonov I. Moderná škola hry na gombíkový akordeón

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí pri štúdiu a práci využívajú vedomostnú základňu, vám budú veľmi vďační.

Hostené na http://www.allbest.ru/

Práca na kurze

Metodika formovania interpretačných schopností hudobníka

Úvod

I. Zvuková produkcia

1.1 Niektoré predpoklady počiatočného vzdelávania

1.2 Artikulácia a dotyk

1.3 Metrorytmické ťažkosti

1.4 Rysy tempa a dynamiky

II. Technika

2.1 Stručný pojem technológie a jej prvkov

2.2 Práca na ťahoch

2.3 Kožušinové triky

2.4 Predvádzanie súzvukov

2.5 Nezávislosť prstov a rúk

2.6 Prstoklad a technické frázovanie

III. Ďalšie aspekty práce na diele

3.1 Estetický vývoj

3.2 Interpretácia a rozvoj tvorivého myslenia

3.3 Koncertné vystúpenie

IV. Záver

Bibliografia

artikulácia sústredný prstoklad súzvuk gombík akordeón

Úvod

Za jediné storočie sa gombíková harmonika zmenila z jednoduchého ľudového nástroja na zložitý, multifunkčný mechanizmus, ktorý vám umožňuje hrať hudbu akéhokoľvek žánru, napodobňovať zvuk mnohých iných nástrojov, široko využívať funkcie rozsahu, registrácie a extrakcia zvuku. To všetko pre interpreta otvára široké možnosti, ale vedie aj k nevyhnutným ťažkostiam. Moderná prax hudobného vystúpenia vyžaduje od hudobníka hlbokú emocionalitu, spiritualitu, slobodu vystupovania. Jedným z predpokladov vysokej úrovne vystupovania je technická pripravenosť hudobníka. Technika je súčasťou remesla a priamo ovplyvňuje umelecký obraz, bajanista sa pri práci na diele zaoberá leštením jednotlivých detailov, cvičeniami na vypracovanie stenčovania, ťahov, dynamiky a iných prvkov. Úspešnosť zvládnutia scénického umenia bude závisieť od toho, ako bude práca zameraná nielen na technické vybavenie interpreta, ale aj na umeleckosť technického materiálu.

1. Zvuková produkcia

1.1 H Niektoré predpoklady pre základné vzdelanie

Práca na umeleckom obraze by mala začať od prvých lekcií, už pri učení najjednoduchších diel je potrebné dosiahnuť expresivitu, zmysluplnosť výkonu. Na to sú vhodné najmä ľudové melódie, ktorých emocionálny a poetický význam je celkom jednoduchý a zrozumiteľný. Čím je však žiak na technickej úrovni nižší, tým ťažšie sa mu pracuje na umeleckom obraze.

Hudba je umenie zvuku, jej opätovné vytvorenie by malo plne odhaliť obsah, význam obrazu, preto by ste sa mali najprv zaoberať vzťahom

Zvuk s niektorými funkciami gombíkového akordeónu. Existuje množstvo podmienok, ktoré kvalitatívne ovplyvňujú výkon každého hudobníka. Jednak úplná sloboda ruky, ktorá vychádza nielen z individuálneho zdravotného stavu, muskulatúry, psychickej emancipácie, ale nevyhnutne vyplýva aj z kompetentného nastavenia nástroja a správneho padnutia harmonikára.

Po druhé, učitelia modernej školy čoraz viac nastoľujú otázku kvality nástroja, pretože zlý zvuk sa študentovi často vštepuje automaticky z dôvodu nemožnosti predviesť dobrý, plne nasýtený zvuk na nekvalitnom gombíkovom akordeóne. , alebo neschopnosť študenta vydolovať „živší“, zduchovnený tón na zlom nástroji.

Po tretie, dôležitú úlohu zohráva sociálny aspekt, teda rodinné, životné a kultúrne podmienky, ktoré predtým ovplyvňovali vývoj žiaka.

1.2 ALEartikulácia a dotyk

Umenie v hudbe spočíva výlučne v reprodukcii rôznych odtieňov a gradácií zvuku, preto by mal umelec nasmerovať všetko úsilie na formovanie zvukovej expresivity. Zvláštnosťou gombíkového akordeónu je, že je možné ovládať najjemnejšie odtiene dynamiky a nejakým spôsobom ovplyvniť zafarbenie pomocou kožušiny.

Artikulácia - spôsoby dotyku prstov na klávesy a metódy mechanickej vedy. Sú v neustálej závislosti na sebe a na obraze vykonávanej práce.Artikuláciu možno rozdeliť na 3 typy - prst, kožušina a kožušina-prst. Podľa toho, aká artikulácia sa použije, sa bude meniť atak a zakončenie zvuku, budú mať hladký, mäkký charakter, alebo ostrý, trhavý zvuk. Najbežnejšia je artikulácia prstov, kedy sa srsť najprv s potrebnou námahou zatlačí a potom sa stlačí kláves. Keď zvuk skončí, stane sa opak. Už od prvých hodín treba žiaka varovať pred monotónnou mechanickou prácou prstov. Prvé domáce úlohy by už mali obsahovať niektoré prvky kreativity – využitie kontrastnej dynamiky, rôznych rytmických vzorov na aspoň jednej hláske pri nácviku artikulačných techník. (Slávny počítací rým „Andrey the Sparrow“).

Touche – spôsob dotyku kláves, stláčania, stláčania, udierania alebo posúvania (glissando). Moderní učitelia odporúčajú používať glissando ako inscenačné cvičenie na rozvoj zmyslu pre „spodok“ klávesnice. Má aj umelecký význam, keďže žiaka zoznámi so zaujímavou výtvarnou technikou hojne využívanou v podaní akordeónu. V budúcnosti možno glissando využiť pri tvorivých úlohách na improvizáciu a variáciu a pri metrorytmických cvičeniach.

Pre umelecké vyjadrenie kompozície je úloha pohybu srsti mimoriadne veľká. Všetko závisí od práce ľavej ruky. Plnosť a hĺbka zvuku sa nestratí ani pri nízkej sile, ak je mech neustále nesený ľavou rukou, bez zastavenia pohybu aj v pauzách. Nadmerná hnacia sila vždy vytvára nútený zvuk, zatiaľ čo pasívny sprievod má za následok dutý zvuk. Z toho vyplýva záver: bez určitého nastavenia a presného fyzického rozloženia pohybov rúk, prstov, tela nie je možné urobiť nástroj expresívnym zvukom. Hlavná vec je schopnosť nájsť najvhodnejší okamih na zmenu smeru srsti. Určuje ju nielen štruktúra frázy, ale aj charakter melodického pohybu. Jednou z vlastností je, že niektoré zvuky melódie sú zvýraznené, zatiaľ čo iné sú vyslovené bez podčiarknutia, takže zmena smeru pred prízvukom je najvhodnejšia. Najvýraznejší prízvuk vyžaduje vyvrcholenie. Preto sa najčastejšie mení smer srsti pred ním. Toto by sa malo realizovať čo najdiskrétnejšie. Najťažšie je, keď je vrcholný zvuk od predchádzajúceho oddelený skokom a čím dlhší je interval, tým je zmena srsti nepostrehnuteľná. A naopak, interval stúpajúcej malej sekundy to robí veľmi nápadným, a preto nežiadúcim: Zmena mechu je absolútne neprijateľná, ak vyvrcholeniu predchádza veľa menšej metrickej kategórie. Najjednoduchšia a sluchom najmenej viditeľná je zmena medzi opakovanými zvukmi, najmä ak je prvý z nich v slabom čase a druhý v silnom alebo relatívne silnom čase. V polyfónii musíte často meniť srsť na trvalých zvukoch, musíte to urobiť rýchlo, pričom dbajte na to, aby sa dynamika počas zmeny nezmenila,

Pri predvádzaní kantilény sa treba čo najviac snažiť, priblížiť zvuk gombíkovej harmoniky spevu, ľudskému hlasu.

1.3 Mrytmické ťažkosti

Melodické, rytmické, tempové štruktúry sú vzájomne prepojené a svojimi špecifickými prostriedkami určujú celkový charakter diela. Metrovo-rytmická presnosť prednesu si často vyžaduje osobitnú pozornosť, pretože hudba je zvukový proces, ktorý sa odvíja v čase, a preto je potrebné zvážiť jeho rôzne faktory - metrické usporiadanie rytmických zoskupení, tempo a odchýlky od neho, spôsobené určitými umeleckými úlohami. Spojenie medzi zvukom a rytmom je obzvlášť jasné v prípadoch rubata. Jedným z dôvodov nerovnomernej hry je nedostatok koordinovaných pohybov pravej a ľavej ruky, čo niekedy vedie k tomu, že pravá ruka „predbieha“ ľavú. Východiskom by v tomto prípade bolo hrať v pomalom tempe, s kožušinou akcentujúcou silné údery, ale je to prípustné len na miestach, kde sú prstoklad alebo iné ťažkosti, zneužívanie tejto techniky vedie k skresleniu umeleckého plán dielu. Rytmická harmónia môže byť narušená skokmi vyskytujúcimi sa v ľavej ruke, ovplyvňujú koordináciu a ako viete, nesúlad medzi pohybmi rúk a tela so zvukovým obrazom narúša predstavu interpreta a poslucháča o povahe hudba. Rytmická organizácia v motorických kusoch často trpí nerovnomerným dotykom, nerovnomerným dotykom prstov. K tomu dochádza ^ keď veľké zaťaženie padne na "slabé" prsty.

Pri všetkej konvenčnosti a schematickosti metrovo-rytmickej notácie iba presné čítanie rytmu napísaného skladateľom odhalí emocionálny a expresívny význam, ktorý je mu vlastný. Obraz diela je ľahko skreslený, ak dôjde k porušeniu presného pomeru trvania, najmä pri hre s bodkovaným rytmom v pomalom tempe, alebo keď v ďalšom takte taktu nasleduje po bodkovanej čiare iná rytmická figúra. Presný výkon v takýchto prípadoch podporuje uvedomenie si umeleckého významu nového rytmu. Toto je obzvlášť dôležité pri práci na polyrytme, musíte cítiť expresívny význam akejkoľvek polyrytmickej kombinácie. Možno sa napríklad presvedčiť, že pohyb v hlavnom melodickom hlase v skupinách s menším počtom nôt ako v sprievode dodáva melódii pokojnejšiu, uhladenejšiu.

Samostatné miesto v hre je obsadené chybami spojenými s vykonávaním prestávok, musíte si uvedomiť, že nejde len o prerušenie zvuku. Pauzy sú umelecky opodstatneným významom. Niekedy sa žiaci môžu počas pauzy hýbať, nastavovať si pásy, pozerať sa na klávesnicu. Interpreta (a poslucháča) to vyradí z obrazu Jedna vývojová línia mizne a ak sa preruší cézúra medzi jednotlivými časťami, vytráca sa možnosť tieňovať kontrastné témy, dodať živosť, expresívnosť.(Suita V. L. Zolotareva č. 3, “ Osamelosť“).

1.4 O Vlastnosti tempo a reproduktory

Charakter vnútorného pohybu diela, jeho vývoj závisí od veľkosti tempa. Je potrebné dbať na správnu interpretáciu autorských pokynov tempa. Napríklad hranie v tempe neznamená maximálne tempo, ktoré bude sprevádzať celú skladbu. Je dôležité, aby učiteľ správne porovnal technické možnosti študenta s tempom vývoja práce ako celku.

Najčastejšie chyby:

1. Neschopnosť zvoliť si počiatočné tempo, najmä pri predvádzaní kantilény, v tomto prípade musí učiteľ usmerňovať snahy o aktivizáciu, vycibrenie žiakovho obrazno-emocionálneho vnímania, prežívania hudby. Ak to nestačí, môžete ponúknuť mentálne spievanie niekoľkých taktov diela, takže po začatí predstavenia je študent už v požadovanej rytmickej sfére. Nie je potrebné spievať skladbu od začiatku, je vhodnejšie spievať tie takty, ktoré najzreteľnejšie vyjadrujú pohyb v krátkych trvaních.

2. Pozornosť interpreta smeruje k prekonávaniu technických ťažkostí, v dôsledku čoho je oslabená kontrola nad rytmom. Preto je technika taká dôležitá, dáva slobodu, prirodzenosť prejavu.

3. Porušenie tempa pri vykonávaní rubata. Riešenie agogických nuáns, miera rubata do značnej miery závisí od individuality interpreta, jeho intuície, talentu, vkusu, šírky rozhľadu a tvorivej fantázie, ako aj od charakteristiky každého diela, štýlu a skladateľského spôsobu autora. Kreatívny výkon sa rodí ako výsledok interakcie intuície a fantázie s hĺbkovou analýzou diela. Je nemožné dosiahnuť kombináciu správneho prednesu a rytmickej slobody danej frázy bez nájdenia jej správnej nuansy. Tempo jednotlivých častí diela alebo cyklu možno uvažovať len v súvislosti s tempom ostatných častí a pocitom nejakého dočasného celku celého diela alebo cyklu. Na označenie rôznych tempových odchýlok autori používajú výrazy meno mosso - menej pohyblivý, piu mosso - pohyblivejší, alebo accelerando - zrýchľovanie, ritardando - spomaľovanie. Prvý zaväzuje okamžite zmeniť tempo a druhý - postupne. Označenie tempo (v rovnakom tempe) interpret často chápe priamočiaro, čo vedie k neopodstatneným trhnutiam v rýchlosti pohybu. Obsah, povaha práce vám vždy napovie, ako sa vrátiť do tempa, náhle alebo jemne, postupne. Agogická sloboda si vyžaduje dodržiavanie zákona o kompenzácii – „koľko si si požičal, toľko si vrátil“. Hudobná intuícia interpreta, ktorá ho podnecuje k rôznym agogickým nuansám, musí podliehať prísnemu časovému režimu a logickej kalkulácii. Určitým úskalím je voľné prevedenie konštrukcií kadencie. Pre väčšiu prehľadnosť pri ich výkone je potrebné určitým spôsobom zoskupiť a načrtnúť hranice pôsobenia accelerando a rallentando, vypočítať ich v čase. (D. Barton "Toccata a fúga d mol"). Logika môže naznačovať, že v kusoch toccaty, pochodového charakteru, je použitie rubata sotva vhodné. Vôbec to neznamená, že by sa mali vykonávať s nejakou mechanickou jednotnosťou, budú existovať ďalšie agogické odtiene (cezúry medzi samostatnými konštrukciami a časťami, zrýchlenia a spomalenia, zmena tempa. Správne zvolené tempo prispeje k presnosti prevedenia a jasnosť vyjadrenia dynamického plánu Študent by mal dostať široký koncept dynamickej škály.

Častou chybou je neschopnosť ukázať rozdiel medzi p a pp, f a ff.“* Navyše pre niektorých študentov znejú f a p niekde v rovnakej rovine, v priemernej dynamickej zóne. Preto tá fádnosť, beztvárnosť výkonu. V oblasti zvuku súvisiacej s forte je dôležité varovať žiaka pred nebezpečenstvom zveličenia a excesu. Musíte mať silný, silný zvuk, ale zvuk by nemal stratiť svoju výraznosť, bohatosť a krásu. Je dobré cvičiť na jednom zvuku, aby ste presne zosúladili svoje vlastné sily s dynamickým rozsahom nástroja. Veľmi dôležitým bodom je tiež schopnosť distribuovať crescendo a diminuendo do požadovaného segmentu hudobného materiálu. Zmeny tempa a dynamiky zvyčajne nezačínajú na úplnom začiatku taktu alebo frázy, ale vyskytujú sa o niečo neskôr, často v spodnej dobe. Obzvlášť ťažké sú v tomto prípade krátke pasáže, kde sú potrebné starostlivo overené mechanické znalosti a ťahy. Najčastejšími chybami sú zrýchlenie pri hre crescendo a spomalenie pri hraní diminuenda, čo sa dá napraviť cvičením s metronómom v triede aj doma.

II. Technika

2,1 tis krátky p koncepcia technológie a jej prvkov

Mnoho interpretov pod slovom „technika“ znamená len plynulosť, rýchlosť, rovnomernosť zvuku, teda jednotlivé prvky techniky, a nie techniku ​​ako celok. Technika - súbor technologických prostriedkov, zručností potrebných na realizáciu umeleckých zámerov - rôzne spôsoby výroby zvuku, motorika prstov, nácvik rúk, techniky hry s kožušinou a pod.. Dosiahnuť techniku, ktorá umožňuje voľne hrať diela tzv. na akejkoľvek úrovni, musíte použiť všetky anatomické vlastnosti rúk a tela, počnúc prácou najmenších svalov prstov a vrátane účasti svalov tela. Bayanovú techniku ​​možno rozdeliť na malú (prst) a veľkú (interval), ako aj techniku ​​hry s kožušinou a techniku ​​tvorby zvuku.

Hlavné prvky:

1. Prijatie jedného zvuku.

2. Melizmy, skúšky, postupné predvedenie dvoch alebo viacerých nôt v jednej polohe.

3. Jednohlasné stupnice, prevedenie pasáží podobných stupnici, ktoré presahujú jednu polohu Arpeggio.

5. Hra s dvojitými notami.

6. Akordy.

7. Prenos rukou a skoky.

8. Prednes polyfónie.

Nižšie sa budeme zaoberať niektorými prostriedkami hudobnej expresivity, ktoré sú potrebné na rozvoj hernej kultúry hráča na akordeón.

2,2 Rpráca na ťahy

Osobitné miesto v práci na eseji by sa malo venovať ťahom. Musia plniť umeleckú aj technickú funkciu. "Ťahy sú charakteristické formy zvukov získané vhodnými artikulačnými technikami v závislosti od intonačného a sémantického obsahu diela." Bežne ich možno rozdeliť na zdĺhavé, spojené - legato a legatissimo, samostatné - nelegato a krátke, krátkohlasé - staccato a staccatissimo. Zdĺhavé (spojené a oddelené) údery sú potrebné hlavne pri prevedení kantilény a krátke (krátko znejúce) slúžia na zreteľnosť, ostrosť oddelenia zvukov alebo akordov, a to v súvislom pohybe aj samostatne. (I. Ya. Panitsky "Pedlars" var. č. 1).

Charakteristické črty hlavných ťahov a spôsobov vykonávania:

legato - spojené). Prsty sú umiestnené na klávesoch. Štetec je jemný, ale nie sypký, má mať pocit účelovej voľnosti. Prst jemne, bez švihu, stlačí požadovanú klávesu, čo spôsobí, že hladko klesne na doraz. Každý nasledujúci kláves je stlačený rovnako hladko, súčasne s jeho stlačením sa predchádzajúci kláves jemne vráti do pôvodnej polohy. Dôležité je sledovať rovnomernosť mechaniky a aby sa zvuky navzájom neprekrývali, hrá pri tom hlavnú úlohu sluchová kontrola.

Non legato – nepripojené. Vykonáva sa jedným z troch hlavných typov dotyku s rovnomernou srsťou. Aby to nebolo príliš trhané, môžete študentovi povedať, že trvanie zvuku každej noty by nemalo byť kratšie ako interval, pauza medzi zvukmi, ale o niečo dlhšie ako pauza alebo rovné ak je tempo pomalé.

Staccato - ostrý, staccato zvuk. Odstráni sa spravidla mávnutím prsta alebo kefou s rovnomernou srsťou. V závislosti od hudobného obsahu môže byť tento úder viac alebo menej ostrý, no v každom prípade by skutočné trvanie zvuku nemalo presiahnuť polovicu noty uvedenej v texte. Prsty sú ľahké a zhromaždené:

Existujú odrody základných ťahov, ktoré pomáhajú lepšie realizovať umelecký zámer – marcato – podčiarknutie, aktívny úder prstom pri trhaní srsťou, martele – zvýraznené staccato, prudšie trhanie srsti. Portato je spojený dotyk, ktorý má v porovnaní s legatom aktívnejší zvuk. Používa sa v melódiách deklamačného charakteru, tenuto - samostatný ťah - presné udržanie trvania a dynamiky, De tache - extrakcia každého zvuku samostatným pohybom srsti na otvorenie alebo stlačenie. môže byť spojené aj oddelené, vykonávané prstami alebo kožušinou. Označenia úderov uvedené skladateľom sú do značnej miery podmienené a zvyčajne vyžadujú doplnenia a objasnenia. Pre lepšie pochopenie umeleckého obrazu môžete namiesto legata - staccato použiť hru s opačným ťahom a naopak, žiakovi to názorne ukáže, ako sa mení charakter diela a prečo ho treba hrať zdvih uvedený v poznámkach, a nie nejaký iný. (S. Frank "Prelúdium, fúga a variácia h mol"). Metóda striedania alebo kombinovania rôznych ťahov navyše rozvíja motorickú odvahu a aktivuje pozornosť.

2,3 mil exov techniky

Hlavnými technikami hrania srsti sú rozopínanie a stláčanie, ostatné techniky sú založené na ich rôznych kombináciách. Tremolo - najbežnejšia technika, rýchle rovnomerné striedanie uvoľnenia a stláčania. Jeho hlavným problémom je neustále kontrolovať stav svalov, niektoré musia mať čas „oddýchnuť si“ počas uvoľňovania, iné počas stláčania, je potrebné sledovať rovnomernosť zvuku, často študenti vynakladajú viac úsilia na „zatlačenie“ mech do uvoľnenia, takže to znie hlasnejšie. Pohyby ľavej ruky by mali byť nielen rovnomerné, ale aj vykonávané nie horizontálne, ako sa na prvý pohľad zdá, ale diagonálne, čo dáva voľnosť, voľnosť pohybu.Pre úspešné dlhodobé vykonávanie tremola treba dbať aby bol nástroj čo najstabilnejší a pri hre sa vôbec nehýbal, pripevnite popruhy pevnejšie, vypočítajte zmenu mechov v práci tak, aby tremolo začínalo takmer úplným stlačením.

Prvé pokusy zaviesť tremolo do používania uskutočnil Konyaev v „koncertnej skladbe“, Kuznecov v „Saratov searches“. Napodobňovali harmoniku, prípadne slúžili ako akýsi sprievod k melódii.

Vibrato je kolísanie dynamiky dosiahnuté malými pohybmi srsti počas jej nepretržitého pohybu. Môže sa vykonávať ľavou aj pravou rukou, niekedy oboma rukami alebo iným spôsobom. Frekvencia vibrata určí jeho zvuk, veľký vie napodobniť vibrafón, malý zase sláčikové tremolo. (Dalla-Podgorny "Venovanie Carusovi").

Ricochet - zaujímavá technika, prvýkrát použitá

V. Zolotarev vo finále druhej sonáty. Je založená na striedaní pohybov hornej a dolnej časti srsti pri rozopínaní a stláčaní. Ricochet má tri a štyri údery, menej často päť a viac, dokáže imitovať saltando ťah na strunách, reprodukujúci suchý, prudký rytmus.

2.4 I plnenie súzvukov

Najdôležitejším prvkom hry na gombíkovej harmonike je hranie sprievodu. Jej charakter musí plne zodpovedať charakteru prednesu melódie, jej obsahu, štýlu celej hry ako celku. Takže v kúskoch pomalého tempa a v melódii melodického skladu sú basy často plynulo prepojené s akordmi a akordy sa hrajú v plnom trvaní, súvisle. (Ivanoviči valčík "Danube Waves"). V melódii postavenej na malých zlomkových rytmických trvanie, najmä pri rýchlych tempách, takéto prepojenie basov s akordom („pedalizácia“) a ponechanie celého trvania v sprievodných akordoch melódiu len naruší, sťaží a stlmí . Akordy sa hrajú väčšinou krátko, ľahko, najmä v skladbách s pohyblivým tempom. Existuje mnoho rôznych druhov sprievodu a techník na jeho vykonávanie. Dôležité je poznamenať to hlavné: sprievod by mal lepšie tieniť, odhaľovať a podporovať melódiu. Textúra akordu je pre hráčov na bay zložitá v tom, že je potrebné rýchlo zhromaždiť prsty do tvaru správneho akordu, čo je obzvlášť ťažké, keď sú zvuky akordov umiestnené v rôznych radoch. Na prekonanie týchto ťažkostí sa odporúča použiť také techniky ako kĺzanie, substitúcia prstov, rotačné pohyby ruky. Treba dbať hlavne na to, aby v dielach kantilénového charakteru bola melodická linka ukrytá v akordoch hraná plynulo, akordy by sa mali k sebe čo najviac „približovať“. (D. Buxtehude "Chaconne e mol").

2,5 N nezávislosť prstov a rúk

Všetky prsty sú svojou povahou odlišné, ich tréning by sa nemal obmedzovať na skutočnosť, že majú rovnakú silu, ale aby každý prst mohol získať zvuk požadovanej sily, ale vo vzťahu k gombíkovému akordeónu reprodukovať požadovanú silu. mŕtvica. Obtiažnosť spočíva v tom, že vzduch tlačidla akordeónu s rovnakým tlakom prechádza všetkými otvorenými otvormi rezonátora, čo neumožňuje zvýrazniť žiadny zvuk v akorde. Preto sa metódy výberu jednotlivých hlasov v textúre zredukujú na prácu na interakcii prstov s klávesmi. Pri polyfónii sa odlišnosť zvuku hlasov zvyčajne dosahuje ich hraním rôznymi údermi, samostatnosť prstov si treba najskôr precvičiť na stupniciach s dvojitými tónmi. Jeden hlas, povedzme, ten vrchný, treba hrať staccato, spodný legato a naopak. Môžete pridať ľavú ruku, ktorá bude mať ešte jeden ťah – non legato. Ďalším prostriedkom na zobrazenie konkrétnej melodickej linky je čiastočný stlačený kláves, zvyčajne používaný na ľavej klaviatúre, často ako čiastočný bas, niekedy akord. (E. Grieg „Ľudová melódia“). Táto metóda je pre študentov náročná, preto jej treba venovať pozornosť už od prvých hodín, najmä vzhľadom na to, že pri mnohých nástrojoch sú zvuky ľavej klaviatúry často hlasnejšie ako pravej, keď sa na ne hrá, prehluší sa časť pravej ruky. Ďalším spôsobom, ako ukázať melódiu idúcu na pozadí akordov, je jemná nuansa v mechanickej vede, ak sa najprv prehrajú zvuky melódie a potom sa na ne prekryje iný hlas alebo sprievod, potom v okamihu, keď vstúpi ďalší hlas alebo akord. , treba mech trochu pozastaviť, alebo ho viesť trochu menej aktívne (A. Rubinstein „Melodia“). Náročnosť je v tom, že pri pauzovaní srsti to študenta rozptyľuje a mešká s vykonávaním nôt v pravej ruke, vopred sa nacvičuje mechanizácia so spomaleniami a zastávkami, mala by sa stať automatickou. Nemožno nespomenúť samostatnosť rúk pri hre mechov, najmä tremola, kde sa vyžaduje presná zhoda zahraných nôt s rozpätím a stisnutím. (Suita č. 1 V. L. Zolotareva „Šašek hrá na ústnej harmonike“).

2,6 A prstoklad a technické frázovanie

Frázovanie je syntaktické členenie hudobného diela, člení sa na časti, obdobia, vety, slovné spojenia, motívy. Väčšinou sa myslenie harmonikára spája s delením diela na frázy, je to dané nielen zaužívaným vnímaním hudby, ale aj potrebou výmeny srsti, ktorá sa často zhoduje s frázovaním.Výkon každého konkrétna fráza závisí od predchádzajúceho a nasledujúceho materiálu a od povahy celého diela ako celku. Od umelca sa vyžaduje jasný zmysel pre perspektívu, kompetentné usporiadanie cézúr, ktoré poskytujú potrebnú výraznosť, ale nenarúšajú celistvosť diela.

Dôležité je vybrať si dobrý, najvhodnejší prstoklad. pretože prispieva k lepšiemu riešeniu požadovaných umeleckých úloh a rýchlej automatizácii pohybov hry. Hlavnou výhodou prstokladu s pohybom v tvare gama je, že poskytuje pokojný stav ruky a rovnomerný, rytmický pohyb prstov, čo umožňuje zamerať sa na mechanickú vedu a lepšie ovládať dynamické zmeny zvuku. Bezdôvodné porušenie prstokladu je neprijateľné. Existujú však prípady, keď je princíp prstokladu porušený nielen pri skokoch, ale aj pri progresívnom pohybe. To sa stáva: Ak nie je možné dosiahnuť zhodu technického a hudobného frázovania, tu by mala prevládať umelosť nad pohodlnosťou, môže byť potrebné porušiť pozičný princíp, či dokonca dočasne zmeniť pozičný prstoklad na tradičný. (Suita V. L. Zolotareva č. 1 „Šašek hrá na ústnej harmonike“). Technické frázovanie sa používa len v období učenia skladby, kedy dôraz na silné údery pomáha udržiavať metrovú rytmickú celistvosť a jasnosť frázovania.

Hlavnou zásadou pri výbere tretinových prstokladov je čo najdlhšie zachovanie určitého párového striedania prstov. Hlavnou podmienkou by však nemala byť pohodlnosť výkonu, ale zachovanie techniky uvedenej v poznámkach. Tam, kde nie je možné dodržať princíp párovania, treba použiť pošmyknutia, zámeny, preberanie malých tercií jedným prstom. (G. Shenderev „Vo vlhkom lese cesty“). Môže byť ťažké udržať údery, najmä pri hraní legata. Preto ten prstoklad možno považovať za vhodný, pomocou ktorého je najlepšie vyjadriť autorovu myšlienku.

III. Iní aaspekty práce na diele

3.1 E estetický vývoj

Komplexná hudobná príprava má priaznivý vplyv na estetický a umelecký rozvoj harmonikára. Je potrebné častejšie počúvať hudbu (vystúpenia sólistov, symfonické koncerty, opera), vopred sa pripraviť na vnímanie hudobných diel. Pre študentov akordeónu je veľmi užitočné, aby sa na hodinách navzájom počúvali, pretože si tak ľahko všimnú výkonnostné nedostatky. Analýzou príčin chýb iných ľudí môžete rýchlo nájsť a opraviť svoje vlastné. Dobrá znalosť vokálnej hudby hrá dôležitú úlohu v celkovom hudobnom vývoji. Dosahuje sa systematickým počúvaním, ako aj predvádzaním vokálnych diel, predovšetkým ľudových piesní, s hlasom a na gombíkovej harmonike. Špecifický obsah vyjadrený v texte v kombinácii s hudbou pomáha lepšie pochopiť spôsoby realizácie autorského zámeru. Dokonalosť ľudových piesní a diel klasikov poskytuje široký priestor pre rozvoj estetického cítenia spolu s fantáziou, podnecuje túžbu rozvíjať vlastné hudobné námety a vychováva umelecký vkus a kritickejšie posudzovanie vlastnej tvorby. Nie je zlé prispieť k celkovému rozvoju vedomostí z iných oblastí umenia. Treba čítať čo najviac beletrie, stimuluje to fantáziu, systematicky navštevovať divadlo a kino, orientovať sa v modernej dramaturgii, osvojiť si nejaký užitočný umelecký zážitok.

3.2 A výklad Tvorba a rozvoj kreatívneho myslenia

Skutočný hudobník-performer je nemysliteľný bez tvorivej iniciatívy a nezávislosti. Na rozvoji týchto vlastností je potrebné pracovať každý deň, počas celej doby štúdia. Pre mladších ročníkov sú vhodné softvérové ​​práce, ktoré nielen istým spôsobom ladia, ale aj rozvíjajú fantáziu a predstavivosť. V počiatočnej fáze učiteľ prebúdza iniciatívu študenta v procese samotnej hodiny.

Ak je akademický výkon vysoký, môžete si polovičnú prácu nechať dokončiť samostatne. Študent, ktorý túto úlohu zvládne dobre, môže byť požiadaný, aby sa celú skladbu naučil sám. Metóda presviedčania napomáha rozvoju tvorivej iniciatívy.

Na konkrétnych príkladoch by sa malo ukázať, ako vykonávať tú či onú časť práce, prečo práve takouto technikou a takým prstokladom.

Nepochybne treba brať do úvahy vlastné vnímanie študenta, keďže interpretácia diela môže byť rôzna, aj keď sú v texte autorské pokyny. Aranžmány ľudových piesní, ale aj starodávnej hudby neznámych autorov majú vo všeobecnosti rôznu interpretáciu, študent si vie intuitívne nájsť tú najlepšiu možnosť, ale netreba sa ním nechať úplne viesť, pretože študenti sa často snažia hrať tým najjednoduchším spôsobom. v dôsledku toho vzniká rozpor medzi štýlom a zvukovými dielami.

Nie je možné obmedziť výkon na rámec učiteľovej predstavy o zvuku tohto diela. Dôležité je nájsť médium, ktoré by poskytlo príležitosť na rozvoj tvorivej iniciatívy študenta, ale zároveň by ho udržalo v rámci daného štýlu. Na rozvoj tvorivej nezávislosti môžete použiť výber práce podľa vlastného uváženia. Ak je hra navrhnutá študentom plnohodnotným umeleckým dielom a zodpovedá úrovni technického rozvoja v tejto fáze prípravy, môžete ju pridať do plánu práce.

3,3 tiskoncertné vystúpenie

Ako viete, predstavenie na javisku by malo korunovať akúkoľvek prácu na diele. Každý učiteľ pred vypustením študenta na javisko musí vziať do úvahy množstvo faktorov, ktoré sprevádzajú každé vystúpenie. V prvom rade je mimoriadne dôležité, ako je program zostavený, treba začať s menej komplexným, možno kantilénovým dielom, ktoré umožní interpretovi počuť sa a zvyknúť si na akustiku sály. Prvá skladba nadväzuje kontakt s publikom, nastavuje ho na počúvanie hudby. Po druhé, nemali by ste miešať žánre, zvyčajne je program zostavený tak, že

Najprv zaznela klasická hudba, potom romantická hudba, ľudové úpravy a predstavenie končí modernými hrami. Pre neskúseného interpreta je rozhodujúca taká konštrukcia programu, v ktorej ho dokáže odohrať s racionálnym rozložením fyzických síl a bez chýb. Záverečná skladba by mala byť skladbou, ktorá logicky ukončí koncert, prípadne sa stane jeho vrcholom. Po tretie, dielo by malo byť vypracované tak, aby ho interpret mohol začať z akéhokoľvek taktu alebo aspoň z akejkoľvek frázy. Povinnosťou učiteľa je naučiť študenta nestratiť sa v prípade chýb a škvŕn, ísť ďalej, dať predstavu o niektorých technikách, ktoré môžu pomôcť na javisku v prípade chýb. Malá škvrna môže zničiť celý plán výkonu, ak je vnímaná ako tragédia, chyby by sa mali analyzovať až po predstavení. Po štvrté, v deň koncertu by ste sa nemali unavovať hodinami, či hrať program alebo nie, každý sa rozhodne sám za seba, ale určite treba hrať dobre, najmä pred vystúpením v neznámej sále, keď nielen neznáma je akustika, ale aj teplota. Učiteľ by v žiadnom prípade nemal radiť pred nástupom na javisko, porušujú vnútorný stav a sú v podstate zbytočné, aj tak sa počas predstavenia nedá nič napraviť, ale veľmi ľahko zasiať paniku a neistotu v neskúsenom interpretovi, ale jeden skúsený „užitočný“ tip odvedie pozornosť od predchádzajúceho vývoja. Všetko by sa malo vziať do úvahy a urobiť vopred, ale ak sa zistia nejaké nedostatky, nemali by ste výkon odkladať, je lepšie opraviť chyby v budúcnosti. To je to, čo odlišuje dobrého interpreta, program po koncerte stále vylepšuje, dopĺňa, alebo nanovo premýšľa.

IV. Záver

Celá práca hudobníka na diele smeruje k tomu, aby znelo v koncertnom prevedení. Úspešné, jasné, emocionálne naplnené a zároveň hlboko premyslené predstavenie, ktoré završuje prácu na diele, bude pre študenta vždy dôležité a niekedy sa môže stať veľkým úspechom, akýmsi tvorivým míľnikom. určitý stupeň jeho vzdelania. Z toho vyplýva, že predchádzajúca technická príprava by sa nemala redukovať na mechanické rozvíjanie pohybov, ale musí vopred obsahovať umelecký princíp. Technický materiál je možné realizovať kreatívne, stať sa pre študenta zaujímavým a zapamätateľným. Hráči Bayana už takéto metódy majú, staršími je príručka Vladimíra Podgorného o vývoji techniky hráča na Bayan „Modulácia stupníc a arpeggií v systéme uzavretého kruhu“ a moderné, napríklad Alexander Gurov „Vývoj techniky hráča na bajan pomocou tzv. spôsob cvičenia“. Syntéza dvoch princípov – technického a umeleckého – poskytne hudobníkovi – interpretovi vedomé pochopenie hudby, jej vysoko umeleckého prednesu, ktorý zapôsobí na náročného poslucháča.

Je zoznamliteratúre

1. Davydov N. A. "Základy formovania hereckých schopností akordeonistu" - internetová verzia, 2006

2. Pery F.R. "Umenie hrať na Bayan" - Moskva, 1985

3. Neuhaus G.G. "O umení hry na klavíri" - Moskva, 1958

4. Pankov „O práci akordeonistu na rytme“ - Moskva, „Hudba“, 1986

5. Chinyakov A. "Prekonávanie technických ťažkostí na gombíkovej harmonike" - Moskva, "Hudba", 1982

6. Yakimets N. "Systém elementárneho učenia sa hrať na gombíkovej akordeóne" - Moskva, "Hudba", 1990.

Hostené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Charakteristické črty osobnosti hudobníka. Porovnanie hry dieťaťa a hudobníka z psychologického hľadiska. Opis hlavných etáp vzniku a formovania hudobných zručností. Analýza významu koordinácie akcií v hudobnej činnosti.

kontrolné práce, doplnené 21.10.2010


Koncept popovej pohody interpreta počas koncertného vystúpenia. Vzrušenie počas koncertného vystúpenia a jeho príčiny. Zvýšený emocionálny tón, otvorenie druhého dychu, kreatívny vzostup. Príprava hudobníka na vystúpenie.

abstrakt, pridaný 27.06.2009


Formovanie výkonového aparátu bubeníka hudobníka: umiestnenie rúk, pristátie, extrakcia zvuku, rozvoj zmyslu pre rytmus. Fyziologický mechanizmus motoricko-technickej zručnosti interpreta. Umelecká intonácia hry na malý bubon.

test, pridané 7.12.2015


Roky detstva a mladosti vynikajúceho talianskeho hudobníka Niccola Paganiniho, Niccolova mimoriadna bystrosť sluchu, organové koncerty v kostole. umelecký vývoj. Roky koncertov v Taliansku a Európe, vystúpenia v Paríži. Tajomstvo Paganiniho zručnosti.

abstrakt, pridaný 24.01.2012


Pristátie, nastavenie nástroja a nastavenie rúk ako súbor podmienok pre hru na gombíkovej harmonike, postupnosť formovania a upevňovania týchto zručností. Rysy rozvoja muzikality a hudobno-figuratívneho myslenia. Výkon dvoch hlasov a dvojitých nôt.

návod, pridaný 11.10.2009


Stručný náčrt života a začiatku tvorby vynikajúceho nemeckého skladateľa a hudobníka I.S. Bacha, jeho prvé kroky v oblasti cirkevnej hudby. Bachov kariérny rast z dvorného hudobníka vo Weimare až po organistu v Mühlhausene. Tvorivé dedičstvo skladateľa.

abstrakt, pridaný 24.07.2009


Etapy formovania gombíkového akordeónu ako profesionálneho nástroja. Polyfónia ako forma hudobného myslenia. Vlastnosti prednesu polyfónnej hudby na gombíkovej akordeóne. Špecifickosť reprodukcie polyfónnej tkaniny. Prepisy pre akordeón pripravený na výber.

majstrovská práca, doplnené 19.07.2013


Psychofyziologické zložky v činnosti učiteľa-hudobníka. Metódy práce na melodickej kinetike: rytmus, melódia, harmónia, frázovanie. Scat a jeho význam vo vokálnom jazzovom umení. Etapy práce na jazzovom štandarde a improvizácii.

práca, pridané 09.07.2016


test, pridané 24.09.2016


Všeobecné charakteristické črty interpretácie, definícia francúzskej klavírnej hudby. Metrorytmus, melizmatika, dynamika. Špecifickosť prednesu francúzskej klavírnej hudby na akordeóne. Artikulácia, mechanická náuka a intonácia, technika melizmy.