Kreativita D.D. Šostakovič

šostakovič skladateľ hudobné umenie

Príroda obdarila Dmitrija Dmitrieviča Šostakoviča charakterom mimoriadnej čistoty a vnímavosti. Vo vzácnej harmónii sa v ňom spojili začiatky – tvorivé, duchovné i mravné. Obraz človeka sa zhodoval s obrazom tvorcu. Tento bolestný rozpor medzi každodenným životom a morálnym ideálom, ktorý Lev Tolstoj nedokázal vyriešiť, zjednotil Šostakovič nie deklaráciami, ale samotnými skúsenosťami svojho života a stal sa morálnym majákom efektívneho humanizmu, ktorý osvetľoval 20. storočie príkladom. služby ľuďom.

Ustavičný, neutíchajúci smäd po komplexnom pokrytí a obnove ho viedol po skladateľovej ceste. Rozšíril sféry hudby, vniesol do nej mnoho nových obrazových vrstiev, sprostredkoval boj človeka so zlým, hrozným, bezduchým, grandióznym, čím „vyriešil najnaliehavejšie umelecké úlohy, ktoré si naša doba kladie. Po jeho vyriešení však posunul hranice samotného hudobného umenia a vytvoril nový typ umeleckého myslenia v oblasti inštrumentálnych foriem, ktorý ovplyvnil skladateľov rôznych štýlov a mohol slúžiť ako stelesnenie nielen obsahu vyjadreného v zodpovedajúce diela Šostakoviča. Spomínajúc na Mozarta, ktorý s rovnakou istotou vlastnil inštrumentálnu aj vokálnu hudbu a zbližoval ich špecifiká, vrátil hudbe univerzalizmus.

Šostakovičova tvorba zahŕňala všetky formy a žánre hudby, spájala tradičné základy s inovatívnymi objavmi. Bystrý znalec všetkého, čo existovalo a objavilo sa v skladateľovej tvorbe, ukázal múdrosť, nepodliehal okázalosti formálnych inovácií. Prezentácia hudby ako organickej súčasti rôznorodého umeleckého procesu umožnila Šostakovičovi pochopiť plodnosť v súčasnej fáze spájania rôznych princípov skladateľskej techniky, rôznych výrazových prostriedkov. Nenechávajúc nič bez dozoru, našiel prirodzené miesto pre všetko vo svojom individuálnom tvorivom arzenáli, čím vytvoril jedinečný Šostakovičov štýl, v ktorom je organizácia zvukového materiálu diktovaná živým procesom intonácie, živým intonačným obsahom. Voľne a odvážne posúval hranice tonálneho systému, no neopúšťal ho: tak vzniklo a rozvíjalo sa Šostakovičovo syntetické modálne myslenie, jeho flexibilné modálne štruktúry, ktoré zodpovedajú bohatosti figuratívneho obsahu. Pridŕžajúc sa predovšetkým melodicko-polyfónneho štýlu hudby objavil a upevnil mnohé nové aspekty melodickej expresivity, stal sa praotcom melód výnimočnej sily vplyvu, zodpovedajúcej extrémnej emocionálnej teplote doby. S rovnakou odvahou Šostakovič rozšíril rozsah zafarbenia zafarbenia, intonácie zafarbenia, obohatil typy hudobného rytmu a priblížil ho čo najbližšie k rytmu reči, ruskej ľudovej hudbe. Skutočne národný skladateľ vo svojom vnímaní života, tvorivej psychológii, v mnohých črtách štýlu, vo svojej tvorbe vďaka bohatosti, hĺbke obsahu a obrovskému rozsahu intonačnej sféry prekročil národné hranice a stal sa fenoménom univerzálneho kultúra.

Šostakovič mal to šťastie, že za svojho života spoznal svetovú slávu, počul o sebe definíciu génia, stal sa uznávaným klasikom spolu s Mozartom, Beethovenom, Glinkom, Musorgským, Čajkovským. Toto bolo pevne stanovené v šesťdesiatych rokoch a obzvlášť silne znelo v roku 1966, keď sa všade a slávnostne oslavovali skladateľove šesťdesiate narodeniny.

Literatúra o Šostakovičovi bola v tom čase pomerne rozsiahla, obsahovala monografie s biografickými informáciami, ale v rozhodujúcej miere prevládal teoretický aspekt. Rozvíjajúci sa nový odbor hudobnej vedy bol ovplyvnený nedostatkom správneho chronologického odstupu, ktorý napomáha objektívnemu historickému vývoju, a podceňovaním vplyvu biografických faktorov na dielo Šostakoviča, ako aj na tvorbu ďalších osobností sovietskej kultúry. .

To všetko podnietilo Šostakovičových súčasníkov už za jeho života k tomu, aby nastolili otázku oneskoreného multilaterálneho, zovšeobecňujúceho, dokumentárneho štúdia. D.B. Kabalevskij zdôraznil: „Chcel by som, aby sa o Šostakovičovi napísala kniha... v ktorej by tvorivá OSOBNOSŤ Šostakoviča stála pred čitateľom v plnom raste, aby žiadne hudobné a analytické štúdie nezatemňovali duchovný svet skladateľ, narodený v viacslabičnom 20. storočí.“ E.A. napísal o tom istom. Mravinskij: „Potomkovia nám budú závidieť, že sme žili v rovnakom čase ako autor Ôsmej symfónie, mohli sme sa s ním stretnúť a porozprávať. A asi sa na nás budú sťažovať, že nedokážeme opraviť a zachovať pre budúcnosť mnohé z maličkostí, ktoré to charakterizujú, vidieť v každodennom živote tie jedinečné a teda najmä drahé...“ . Neskôr V.S. Vinogradov, L.A. Mazel predložil myšlienku vytvorenia veľkej zovšeobecnenej práce o Šostakovičovi ako úlohu prvoradého významu. Bolo jasné, že jeho komplexnosť, objem, špecifickosť, vzhľadom na rozsah, veľkosť Šostakovičovej osobnosti a aktivity, si vyžiada úsilie mnohých generácií hudobníkov-bádateľov.

Autor tejto monografie začal svoju prácu štúdiou Šostakovičovho klaviristu – výsledkom bola esej „Šostakovič klavirista“ (1964), po ktorej nasledovali články o revolučných tradíciách jeho rodiny, publikované v rokoch 1966-1967 v poľskom časopise „ Rukh Muzychny“ a leningradská tlač, dokumentárne eseje v knihách „Hudobníci o svojom umení“ (1967), „O hudbe a hudobníkoch našich dní“ (1976), v periodikách ZSSR, východného Nemecka, Poľska. Paralelne ako sprievodné knihy, zhrňujúce materiál z rôznych uhlov pohľadu, vyšli Príbehy o Šostakovičovi (1976), lokálny historický výskum "Šostakovič v Petrohrade-Leningrade" (1979, 2. vydanie - 1981).

Takáto príprava pomohla napísať štvorzväzkovú históriu života a diela D.D. Šostakovič, vydané v rokoch 1975-1982, pozostávajúce z dilógie „Mladé roky Šostakoviča“, kníh „D.D. Šostakovič počas Veľkej vlasteneckej vojny“ a „Šostakovič. Tridsať rokov. 1945-1975".

Väčšina výskumov vznikla ešte za skladateľovho života, s jeho pomocou, vyjadrenou v tom, že povolil použiť všetky archívne materiály o ňom v osobitnom liste a požiadal o príspevok k tomuto dielu, v rozhovoroch a písomne ​​vysvetlil otázky ktorý vznikol; po oboznámení sa s dilógiou v rukopise dal súhlas na vydanie a krátko pred svojou smrťou, v apríli 1975, keď vyšiel prvý zväzok, písomne ​​vyjadril svoj súhlas s týmto vydaním.

V historickej vede sa za najdôležitejší faktor určujúci novosť štúdia považuje saturácia listinných prameňov uvedených po prvý raz do obehu.

Monografia vychádzala najmä z nich. Vo vzťahu k Šostakovičovi sa tieto pramene zdajú byť skutočne obrovské, odhaľuje sa ich prepojenie, postupný vývoj, zvláštna výrečnosť, sila a dôkazy.

Výsledkom dlhoročného bádania sa podarilo vyše štyritisíc dokumentov, vrátane archívnych materiálov o revolučných aktivitách jeho predkov, ich prepojeniach s rodinami Uljanovcov, Černyševských, úradný spis skladateľovho otca, o ich prepojení s rodinami Ulyanovcov, Černyševských, skladateľovho otca. D.B. Šostakovič, denníky M.O. Steinberg, ktorý zaznamenal tréning D.D. Šostakovič, poznámky N.A. Malko o skúškach a premiérach Prvej a Druhej symfónie, otvorený list I.O. Dunayevského o Piatej symfónii atď. Prvýkrát sa spája s D.D. Šostakovičove fondy špeciálnych archívov umenia: Ústredný štátny archív literatúry a umenia - TsGALI (fondy D.D. Šostakoviča, V.E. Meyerholda, M.M. Tsekhanovského, V.Ya. Šebalina atď.), Štátne ústredné múzeum hudobnej kultúry pomenované po M.I. Glinka-GTsMMK (fondy D.D. Šostakoviča, V.L. Kubatského, L.V. Nikolaeva, G.A. Stolyarova, B.L. Yavorského a ďalších). Leningradský štátny archív literatúry a umenia-LGALI (fondy Štátneho výskumného ústavu divadla a hudby, filmové štúdio Lenflm, Leningradská filharmónia, operné domy, konzervatórium, oddelenie umenia výkonného výboru mesta Leningrad, Leningrad organizácia Zväzu skladateľov RSFSR, Činoherné divadlo pomenované po A. S. Puškinovi), archív Veľkého divadla ZSSR, Leningradské divadelné múzeum, Leningradský inštitút divadla, hudby a kinematografie-LGITMiK. (fondy V.M., Bogdanov-Berezovsky, N.A. Malko, M.O. Steinberg), Leningradské konzervatórium-LGK. Materiály k téme poskytol Ústredný stranícky archív Ústavu marxizmu-leninizmu pri ÚV KSSZ (informácie o bratoch Šapošnikovových z fondov I.N. archív Októbrovej revolúcie a socialistickej výstavby - TsGAOR, Ústredný štátny historický archív - TsGIA, Inštitút metrológie pomenovaný po D.I. Mendelejev, Múzeum N.G. Chernyshevsky v Saratove, Múzeum histórie Leningradu, knižnica Leningradskej univerzity, múzeum „Múzy nemlčali“.

Šostakovičov život je procesom neprerušovanej tvorivosti, ktorá odrážala nielen dobové udalosti, ale aj samotný charakter, psychológiu skladateľa. Zavedenie do obežnej dráhy bádania bohatého a rôznorodého hudobno-autografického komplexu - autogramy dokončovacích, sekundárnych, dedikačných, náčrtov - rozšírilo predstavu o tvorivom spektre skladateľa (napríklad jeho pátranie v oblasti historických -revolučná opera, záujem o ruské jarmočné divadlo), o stimuloch, vytváraní toho či onoho diela, odhalili množstvo psychologických čŕt Šostakovičovho skladateľského „laboratória“ (miesto a podstata „núdzovej“ metódy s dlhodobou výchovou myšlienky, rozdielnosť metód práce na autonómnych a aplikovaných žánroch, efektivita krátkodobých prudkých žánrových prepínačov v procese vytvárania monumentálnych foriem, náhle vniknutia do nich emocionálnym kontrastom komorných skladieb, fragmentov a pod. ).

Štúdium autogramov viedlo k uvedeniu do života neznámych stránok tvorivosti nielen prostredníctvom analýzy v monografii, ale aj publikovaním, nahrávaním na platne, úpravou a napísaním libreta operných scén „Rozprávka o kňazovi a jeho Worker Balda“ (inscenované v Leningradskom akademickom divadle Maly opery a balete), vytvorenie a uvedenie rovnomennej klavírnej suity, účasť na predstavení neznámych diel, úpravy. Len pestrý záber, náhľad do spotených dokumentov „zvnútra“, spojenie bádania a praktického konania osvetľuje osobnosť Šostakoviča vo všetkých jej prejavoch.

Úvaha o živote a diele človeka, ktorý sa stal etickým, spoločenským fenoménom doby, ktorá nemala v 20. storočí obdobu, pokiaľ ide o všestrannosť ním zastrešených oblastí hudby, nemohla viesť k riešeniu tzv. niektoré metodologické otázky biografického žánru v hudobnej vede. Dotkli sa aj metód hľadania, organizácie, využívania prameňov a samotného obsahu žánru, čím ho priblížili k akémusi syntetickému žánru, ktorý sa úspešne rozvíja v literárnej kritike, niekedy nazývaný „biograficko-kreativita“. Jeho podstata spočíva v komplexnej analýze všetkých aspektov umelcovho života. Na to poskytuje najširšie možnosti práve životopis Šostakoviča, v ktorom sa spája tvorivý génius s krásou jednotlivca. Predkladá vedu veľké vrstvy faktov, ktoré boli predtým považované za nevýskumné, každodenné, odhaľuje neoddeliteľnosť každodenných postojov a tvorivých. Ukazuje, že trend medzižánrových spojení, charakteristický pre modernú hudbu, môže byť plodný pre literatúru o nej, stimulovať jej rast nielen v smere špecializácie, ale aj komplexných diel, ktoré považujú život za tvorivosť, proces, ktorý sa odvíja v historická perspektíva, v etapách, s holistickým panoramatickým pokrytím fenoménu. Zdá sa, že tento typ výskumu je v tradícii samotného Šostakoviča, ktorý nerozdeľoval žánre na vysoké a nízke a transformujúc žánre spájal ich znaky a techniky.

Štúdium biografie a diela Šostakoviča v jedinom systéme, neoddeliteľnosť skladateľa od sovietskej hudby, ako jej skutočne inovatívnej avantgardy, si vyžaduje použitie údajov av niektorých prípadoch výskumných metód historickej vedy, hudobnej psychológie, pramenné štúdie, filmová veda, veda o hudobnom výkone, kombinácia všeobecných historických, textových, hudobných a analytických aspektov. Objasnenie zložitých súvislostí medzi osobnosťou a tvorivosťou, podporené analýzou dokumentárnych zdrojov, by malo byť založené na holistickej analýze spisov a s prihliadnutím na rozsiahle skúsenosti teoretických prác o Šostakovičovi s využitím ich úspechov sa uskutočnil pokus v monografii stanoviť, podľa akých parametrov je vhodné vypracovať všeobecné charakteristiky pre historický biografický príbeh. Na základe faktografického aj hudobno-autografického materiálu zahŕňajú históriu nápadu a vzniku skladby, črty procesu tvorby, figuratívnu stavbu, prvé interpretácie a ďalšiu existenciu, miesto v evolúcia tvorcu. To všetko tvorí „biografiu“ diela – neoddeliteľnú súčasť skladateľovho životopisu.

V centre monografie je problém „osobnosti a tvorivosti“, chápaný širšie než akýkoľvek odraz umelcovej biografie v jeho dielach. Rovnako mylné je aj hľadisko tvorivosti ako priameho biografického zdroja a uznanie akoby dvoch nezávislých životopisov – svetského a tvorivého. Materiály o činnosti Šostakoviča, tvorcu, učiteľa, vedúceho skladateľskej organizácie RSFSR, zástupcu sovietov ľudových poslancov, odhaľujúce mnohé psychologické a etické osobnostné črty, ukazujú, že definícia línie tvorivosti sa vždy stala definícia línie života: Šostakovič povýšil ideály života na ideály umenia. Organický bol vnútorný vzťah medzi spoločensko-politickými, estetickými a morálno-etickými princípmi v jeho živote, tvorbe a osobnosti. Nikdy sa neštítil času, ani nezanechal sebazáchovu pre každodenné radosti. Typ človeka, ktorého najjasnejším zosobnením bol Šostakovič, sa zrodil z vtedajšej mladosti, ducha revolúcie. Jadrom, ktoré stmeľuje všetky aspekty Šostakovičovej biografie, je etika, blízka etike všetkých, ktorí od nepamäti bojovali za dokonalosť človeka, a zároveň podmienená jeho osobnostným rozvojom stabilné rodinné tradície.

Dôležitosť bezprostredných aj vzdialenejších rodinných zdrojov pri formovaní umelca je známa: u predkov príroda berie „stavebný materiál“, zo storočí akumulácie sa vytvárajú zložité genetické kombinácie génia. Nie vždy vieme, prečo a ako sa zrazu z potokov objaví mohutná rieka, stále vieme, že túto rieku vytvorili oni, obsahuje ich obrysy a znaky. Vzostupná rodina Šostakoviča by mala začať na otcovskej strane s Petrom a Boleslavom Šostakovičom, Máriou Yasinskou, Varvarou Shaposhnikovovou, na matkinej strane - s Jakovom a Alexandrou Kokoulinovou. Načrtli základné vlastnosti rodu: sociálna citlivosť, myšlienka povinnosti voči ľuďom, sympatie k utrpeniu, nenávisť k zlu. Jedenásťročná Mitya Šostakovič bola s tými, ktorí sa stretli s V.I. Lenina v Petrohrade v apríli 1917 a vypočul si jeho prejav. Nebol náhodným očitým svedkom udalostí, ale osobou patriacou do rodiny spojenej s rodinami N.G. Chernyshevsky, I.N. Uljanov, s oslobodzovacím hnutím predrevolučného Ruska.

Proces výchovy a vzdelávania D.D. Šostakovič, pedagogický vzhľad a metódy jeho učiteľov A.K. Glazunová, M.O. Steinberg, L.V. Nikolaev, I.A. Glyasser, A.A. Rozanova predstavila mladému hudobníkovi tradície klasickej ruskej hudobnej školy, jej etiku. Šostakovič začal svoju púť s otvorenými očami a otvoreným srdcom, vedel k čomu smerovať, keď ako dvadsaťročný ako prísahu napísal: „Neúnavne budem pracovať v oblasti hudby, ktorej sa budem venovať Celý môj život."

V budúcnosti sa tvorivé, každodenné ťažkosti viac ako raz stali testom jeho etiky, jeho túžby stretnúť sa s človekom, ktorý je nositeľom dobra a spravodlivosti. Verejné uznanie jeho inovatívnych ašpirácií bolo ťažké; materiály objektívne odhaľujú krízové ​​chvíle, ktoré prežíval, ich vplyv na jeho výzor a hudbu: kríza 1926, nezhody s Glazunovom, Steinbergom, diskusie 1936, 1948 s ostrým odsúdením skladateľových tvorivých princípov.

Pri zachovaní „rezervy“ výdrže sa Šostakovič nevyhol osobnému utrpeniu a rozporom. Ostrý kontrast jeho života sa odzrkadlil v povahe – poddajný, ale aj neoblomný, intelekt – chladný a ohnivý, v jeho neústupnosti s láskavosťou.V priebehu rokov sa vždy silné city – znak mravnej výšky – spájali so stále hlbším ja -ovládanie. Nespútaná odvaha sebavyjadrenia odsunula bokom starosti každého dňa. Hudba ako stredobod bytia prinášala radosť, posilňovala vôľu, no odovzdajúc sa hudbe chápal obdarovanie komplexne a etický údel, prežiarený ideálom, pozdvihol jeho osobnosť.

Nikde sa nezachovali dokumenty, ktoré by mohli presne zaznamenať, kedy a ako došlo k druhému duchovnému zrodeniu človeka, ale každý, kto prišiel do kontaktu so životom Šostakoviča, dosvedčuje, že sa tak stalo pri vzniku opery Lady Macbeth z Mcenského dištriktu. , Štvrtá a Piata symfónia: duchovná afirmácia bola neoddeliteľná od tvorivosti. Tu je chronologická hranica: je prevzatá aj do štruktúry tohto vydania.

V tom čase život nadobudol stabilné jadro v jasných a pevných princípoch, ktoré nemohli otriasť žiadne skúšky. Stvoriteľ sa utvrdil v hlavnej veci: za všetko, čo mu bolo dané - za talent, detské šťastie, lásku - musí zaplatiť za všetko, darovať sa ľudstvu, vlasti. Pocit vlasti riadi kreativitu, ktorá je podľa vlastnej definície akoby rozžiarená, povznesená veľkým zmyslom pre vlastenectvo. Život sa stáva neustálym bojom o ľudstvo. Nikdy sa neunúval opakovať: „Láska k človeku, myšlienky humanizmu boli vždy hlavnou hybnou silou umenia. Iba humanistické myšlienky vytvorili diela, ktoré prežili svojich tvorcov. Odteraz vôľa spočívala v schopnosti vždy dodržiavať etiku humanizmu. Všetky listinné dôkazy ukazujú, aká účinná bola jeho láskavosť. Všetko, čo ovplyvnilo záujmy ľudí, nezostalo ľahostajné, všade, kde to bolo možné, využil svoj vplyv na pozdvihnutie človeka: jeho pripravenosť venovať svoj čas kolegom skladateľom, napomáhanie ich kreativite, benevolentná šírka dobrých hodnotení, schopnosť vidieť, nájsť talentovaných. Zmysel pre povinnosť vo vzťahu ku každému človeku splynul s povinnosťou vo vzťahu k spoločnosti a boju o najvyššie normy spoločenského života, vylučujúce zlo v akejkoľvek podobe. Z dôvery v spravodlivosť nevznikol pokorný odpor voči zlu, ale nenávisť voči krutosti, hlúposti a rozvážnosti. Celý život na rovinu riešil večnú otázku – čo je zlo? V listoch sa k tomu vytrvalo vracal, autobiografické poznámky ako osobný problém, opakovane určujúci morálny obsah zla, neprijímali jeho opodstatnenia. Celkový obraz jeho vzťahu k blízkym, výberu priateľov, prostredia určovalo jeho presvedčenie, že dvojtvárnosť, lichôtky, závisť, arogancia, ľahostajnosť – „ochrnutie duše“, slovami jeho obľúbeného spisovateľa A.P. Čechov, sú nezlučiteľné s výzorom tvorcu-umelca, so skutočným talentom. Záver je vytrvalý: "Všetci vynikajúci hudobníci, s ktorými som mal to šťastie sa zoznámiť, ktorí mi dali svoje priateľstvo, veľmi dobre pochopili rozdiel medzi dobrom a zlom."

Šostakovič nemilosrdne bojoval proti zlu – ako dedičstvu minulosti (opery „Nos“, „Lady Macbeth z Mcenského okresu“), ako aj proti sile reality (zlo fašizmu – v siedmom, ôsmom, Trinásta symfónia, zlo karierizmu, duchovná zbabelosť, strach – v Trinástej symfónii spočíva – v Suite na básne Michelangela Buonarrotiho).

Skladateľ vnímajúc svet ako neustálu drámu odhalil rozpor medzi morálnymi kategóriami skutočného života. Hudba zakaždým rozhoduje a naznačuje, čo je morálne. V priebehu rokov sa Šostakovičova etika prejavuje v jeho hudbe čoraz nahejšie, otvorenejšie, s kazateľskou vážnosťou. Vzniká séria esejí, v ktorých prevláda reflexia morálnych kategórií. Všetko sa zväčšuje. Potreba sumarizácie, ktorá nevyhnutne vzniká v každom človeku, sa u Šostakoviča stáva zovšeobecnením prostredníctvom kreativity.

Bez falošnej pokory sa obrátil k ľudstvu, pochopil zmysel pozemskej existencie, povznesený do veľkej výšky: génius prehovoril k miliónom.

Napätie vášní vystriedalo prehĺbenie do duchovného sveta jednotlivca. Bol určený najvyšší vrchol života. Muž vyliezol, spadol, unavil sa, vstal a kráčal neodbytne. K ideálu. A hudba akoby skomprimovala to hlavné zo životnej skúsenosti s tou lakonickou, dojemnou pravdou a jednoduchosťou, ktorú Boris Pasternak označil za neslýchanú.

Od ukončenia vydávania prvého vydania monografie nastal krok vpred.

Vychádza zbierka diel s referenčnými článkami, do koncertného repertoáru sa dostali diela, ktoré predtým zostali mimo zorného poľa interpretov a už nevyžadujú muzikologickú „ochranu“, objavili sa nové teoretické práce, články o Šostakovičovi obsahuje väčšina zbierok o súčasnej hudbe sa po smrti skladateľa rozmnožili memoáre.literatúra o ňom. To, čo sa urobilo prvýkrát a stalo sa majetkom masy čitateľov, je použité v niektorých „sekundárnych“ knihách a článkoch. Nastáva všeobecný obrat smerom k podrobnému životopisnému vývoju.

Podľa vzdialených legiend možno Šostakovičovu rodinu vystopovať až do čias veľkovojvodu Vasilija III. Vasilieviča, otca Ivana Hrozného: Michail Šostakovič, ktorý zaujímal pomerne významné miesto na litovskom dvore, bol súčasťou veľvyslanectva. Litovský princ vládcovi Moskvy. Jeho potomok Pjotr ​​Michajlovič Šostakovič, ktorý sa narodil v roku 1808, sa však v dokumentoch uvádzal ako roľník.

Bol to vynikajúci človek: dokázal získať vzdelanie, vyštudoval Lekársku a chirurgickú akadémiu vo Vilne ako dobrovoľník v odbore veterinárstvo a bol vylúčený za účasť na povstaní v Poľsku a Litve v roku 1831.

V štyridsiatych rokoch 19. storočia skončili Piotr Michajlovič a jeho manželka Maria-Josefa Yasinskaya v Jekaterinburgu (dnes mesto Sverdlovsk). Tu sa im 27. januára 1845 narodil syn, ktorý dostal meno Boleslav-Arthur (neskôr sa zachovalo len krstné meno).

V Jekaterinburgu P.M. Šostakovič získal istú slávu ako zručný a usilovný zverolekár, vyšvihol sa do hodnosti kolegiálneho posudzovateľa, no zostal chudobný, žil vždy z posledného haliera; Boleslav začal s doučovaním skoro. V tomto meste strávili Šostakovičovci pätnásť rokov. Práca veterinára, ktorá je potrebná pre každú farmu, zblížila Piotra Michajloviča s okolitými roľníkmi, slobodnými poľovníkmi. Spôsob rodiny sa príliš nelíšil od spôsobu života továrenských remeselníkov, baníkov. Ros Boleslav v jednoduchom, pracovnom prostredí, študoval na župnej škole s deťmi robotníkov. Výchova bola tvrdá: vedomosti sa niekedy upevňovali prútmi. Následne, v starobe, Boleslav Šostakovič vo svojej autobiografii s názvom „Zápisky nešťastníkov“ nazval prvú časť – „Prúty“. Tento hanebný bolestný trest do konca života v ňom vzbudil zúrivú nenávisť k poníženiu človeka.

V roku 1858 sa rodina presťahovala do Kazane. Boleslav bol pridelený na I. kazaňské gymnázium, kde študoval štyri roky. Mobilný, zvedavý, ľahko si osvojujúci vedomosti, verný súdruh, s ranými pevnými morálnymi koncepciami, stal sa vodcom gymnazistov.

Nová symfónia vznikla na jar roku 1934. V tlači sa objavila správa: Šostakovič navrhuje vytvoriť symfóniu na tému obrany krajiny.

Téma bola relevantná. Nad svetom sa zbiehali mračná fašizmu. „Všetci vieme, že nepriateľ naťahuje svoju labu smerom k nám, nepriateľ chce zničiť naše výdobytky na fronte revolúcie, na fronte kultúry, ktorej sme robotníkmi, na fronte výstavby a na všetkých frontoch. a úspechy našej krajiny,“ povedal Šostakovič v rozhovore s leningradskými skladateľmi. - Na tému, že musíme byť ostražití, nemôžu existovať žiadne odlišné názory, musíme byť v strehu, aby sme zabránili nepriateľovi zničiť veľké zisky, ktoré sme dosiahli v čase od októbrovej revolúcie až po súčasnosť. . Našou povinnosťou ako skladateľov je, že svojou kreativitou musíme pozdvihnúť obranyschopnosť krajiny, musíme svojimi dielami, piesňami a pochodmi pomáhať vojakom Červenej armády brániť nás v prípade útoku nepriateľa, a preto musíme rozvíjať našu vojenskú prácu všetkými možnými spôsobmi.

Aby pracoval na vojenskej symfónii, rada skladateľskej organizácie poslala Šostakoviča do Kronštadtu na krížnik Aurora. Na lodi si zapisoval náčrty prvého dielu. Navrhované symfonické dielo bolo zaradené do koncertných cyklov Leningradskej filharmónie v sezóne 1934/35.

Práce sa však spomalili. Kusy sa nesčítali. Šostakovič napísal: „Musí to byť monumentálny program veľkých myšlienok a veľkých vášní. A teda veľká zodpovednosť. Nosím ho dlhé roky. A napriek tomu som doteraz netápal po jeho formách a „technológii“. Skôr urobené náčrty a polotovary ma neuspokojujú. Budem musieť začať od úplného začiatku.“ 1. Pri hľadaní technológie novej monumentálnej symfónie podrobne naštudoval Mahlerovu Tretiu symfóniu, ktorá už vtedy udivovala nezvyčajnou grandióznou formou šesťdielneho cyklu s celkovým trvanie hodinu a pol. I.I. Sollertinsky spojil prvú časť Tretej symfónie s obrovským sprievodom, „otvoreným reliéfnou témou ôsmich rohov v súzvuku, s tragickými vzostupmi a pádmi, s tlakmi, ktoré vyvrcholili nadľudskou silou, s patetickými recitatívmi lesných rohov alebo sólových trombónov...“ . Takáto charakteristika bola zjavne blízka Šostakovičovi. Úryvky z Tretej symfónie G. Mahlera svedčia o tom, že venoval pozornosť tým črtám, o ktorých písal jeho priateľ.

Sovietska symfónia

V zime 1935 sa Šostakovič zúčastnil na diskusii o sovietskom symfonizme, ktorá sa konala v Moskve tri dni - od 4. do 6. februára. Bol to jeden z najvýznamnejších výkonov mladého skladateľa, načrtávajúci smer ďalšej tvorby. Úprimne povedané, zdôraznil zložitosť problémov vo fáze formovania symfonického žánru, nebezpečenstvo ich riešenia pomocou štandardných „receptov“, postavil sa proti zveličovaniu zásluh jednotlivých diel, kritizoval najmä tretiu a piatu symfóniu. z L.K. Kniper na „prežutý jazyk“, úbohosť a primitívny štýl. Odvážne tvrdil, že „...sovietsky symfonizmus neexistuje. Musíme sa uskromniť a priznať, že ešte stále nemáme hudobné diela, ktoré by v rozšírenej podobe odzrkadľovali štýlové, ideové a emocionálne úseky nášho života a reflektovali v krásnej forme... Treba priznať, že v našej symfonickej hudbe majú len určité tendencie k formovaniu nového hudobného myslenia, nesmelé náčrty budúceho štýlu...“.

Šostakovič vyzval vnímať skúsenosti a úspechy sovietskej literatúry, kde blízko, podobné problémy už našli uplatnenie v dielach M. Gorkého a iných majstrov slova.

Vzhľadom na vývoj modernej umeleckej tvorivosti videl znaky konvergencie medzi procesmi literatúry a hudby, ktoré sa začali v sovietskej hudbe ako stabilné smerovanie k lyricko-psychologickému symfonizmu.

Pre neho nebolo pochýb o tom, že témy a štýl jeho druhej a tretej symfónie boli minulosťou nielen jeho vlastnej tvorby, ale aj sovietskej symfónie ako celku: metaforicky zovšeobecnený štýl sa stal zastaraným. Človek ako symbol, druh abstrakcie, opustil umelecké diela, aby sa stal individualitou v nových dielach. Posilnilo sa hlbšie pochopenie deja, bez použitia zjednodušených textov zborových epizód v symfóniách. Bola vznesená otázka o zápletke „čistého“ symfonizmu. "Boli časy," tvrdil Šostakovič, "keď sa (otázka zápletky) výrazne zjednodušila... Teraz začali vážne hovoriť, že nejde len o poéziu, ale aj o hudbu."

Uvedomujúc si obmedzenia svojich nedávnych symfonických skúseností, skladateľ obhajoval rozšírenie obsahu a štýlových zdrojov sovietskej symfónie. Za týmto účelom upriamil pozornosť na štúdium zahraničného symfonizmu, trval na potrebe hudobnej vedy identifikovať kvalitatívne rozdiely medzi sovietskym symfonizmom a západným symfonizmom. „Samozrejme, je tu kvalitatívny rozdiel a my ho cítime a cítime. V tomto ohľade však nemáme jasnú konkrétnu analýzu... Žiaľ, o západnom symfonizme vieme veľmi málo.“

Počnúc Mahlerom hovoril o lyrickej konfesionálnej symfónii s ašpiráciou na vnútorný svet súčasníka. "Bolo by pekné napísať novú symfóniu," priznal. - Je pravda, že táto úloha je náročná, ale to neznamená, že nie je realizovateľná. Naďalej prebiehali súdne procesy. Sollertinsky, ktorý vedel lepšie ako ktokoľvek iný o Šostakovičových myšlienkach, na diskusii o sovietskom symfonizme povedal: „S veľkým záujmom očakávame uvedenie Šostakovičovej štvrtej symfónie“ a jasne vysvetlil: „...toto dielo bude na veľkú vzdialenosť z tých troch symfónií, ktoré predtým napísal Šostakovič. Ale symfónia je stále v zárodočnom stave...“ .

Dva mesiace po diskusii, v apríli 1935, skladateľ oznámil: „Teraz mám pred sebou veľké dielo – Štvrtú symfóniu... Všetok hudobný materiál, ktorý som mal pre toto dielo, som teraz odmietol. Symfónia sa prepisuje. Keďže je to pre mňa mimoriadne náročná a zodpovedná úloha, chcem najskôr napísať niekoľko skladieb v komornom a inštrumentálnom štýle.

V lete 1935 sa Šostakovič absolútne nezmohol na nič, okrem nespočetných komorných a symfonických pasáží, medzi ktoré patrila aj hudba k filmu „Priateľky“.

Na jeseň toho istého roku sa opäť pustil do písania štvrtej symfónie, pevne sa rozhodol, bez ohľadu na to, aké ťažkosti ho čakajú, dielo dotiahnuť do konca, zrealizovať zásadné plátno, sľúbené na jar ako „druh krédom tvorivej práce“.

Symfóniu začal písať 13. septembra 1935 a do konca roka dokončil prvú a väčšinou druhú časť. Písal rýchlo, niekedy až kŕčovito, vyhadzoval celé strany a nahrádzal ich novými; rukopis klavierových náčrtov je nestály, plynulý: predstavivosť predbehla nahrávku, noty boli pred perom, ako lavína sa valili na papier.

V januári 1936 odišiel Šostakovič spolu so zamestnancami Leningradského akademického divadla Maly Opera do Moskvy, kde divadlo predstavilo dve zo svojich najlepších sovietskych inscenácií - Lady Macbeth z Mtsenského okresu a Tiché toky Donu. Zároveň „Lady Macbeth“ naďalej bežala na javisku pobočky Veľkého divadla ZSSR.

Ohlasy na prehliadku divadla Maly Opera Theatre, ktoré sa objavili v tlači, nenechali na pochybách o kladnom hodnotení opery Tiché toky Don a negatívnom hodnotení opery Lady Macbeth z Mtsenského okresu, ktorá bola námetom článok „Múdrovať namiesto hudby“, uverejnený 28. januára 1936. Po ňom (6. februára 1936) vyšiel článok „Baletná faloš“, ktorý ostro kritizoval balet „Jasný prúd“ a jeho produkciu vo Veľkom divadle.

O mnoho rokov neskôr, keď zhrnul výsledky vývoja sovietskej hudby v tridsiatych rokoch v Dejinách hudby národov ZSSR, Yu.V. Keldysh o týchto produkciách, článkoch a prejavoch, ktoré spôsobili, napísal: „Napriek množstvu správnych kritik a úvah o všeobecnom zásadovom poriadku, ostro kategorické hodnotenia kreatívnych javov obsiahnuté v týchto článkoch boli nepodložené a nespravodlivé.

Články z roku 1936 slúžili ako zdroj úzkeho a jednostranného chápania takých dôležitých základných otázok sovietskeho umenia, ako je otázka postoja ku klasickému dedičstvu, problém tradícií a inovácií. Tradície hudobnej klasiky sa nepovažovali za základ ďalšieho rozvoja, ale za akýsi nemenný štandard, za ktorý sa už nedalo ísť. Takýto prístup spútal inovatívne hľadanie, paralyzoval tvorivú iniciatívu skladateľov...

Tieto dogmatické postoje nedokázali zastaviť rast sovietskeho hudobného umenia, no nepochybne skomplikovali jeho vývoj, spôsobili množstvo kolízií a viedli k výrazným skresleniam v odhadoch.

Vtedajšie ostré spory a diskusie svedčili o kolíziách a posunoch v hodnotení fenoménov hudby.

Orchester Piatej symfónie sa v porovnaní so Štvrtou vyznačuje väčšou rovnováhou medzi dychovými a sláčikovými nástrojmi s prevahou sláčikov: v Largu nie je žiadna dychová skupina. Timbre highlights podliehajú podstatným momentom vývoja, vyplývajú z nich, sú nimi diktované. Od nepotlačiteľnej štedrosti baletných partitúr sa Šostakovič obrátil k ekonómii timbrov. Orchestrálna dramaturgia je určená všeobecnou dramatickou orientáciou formy. Intonačné napätie vzniká spojením melodického reliéfu a jeho orchestrálneho rámovania. Zloženie samotného orchestra je tiež pevne dané. Šostakovič, ktorý prešiel rôznymi skúškami (až po štvornásobok vo Štvrtej symfónii), sa teraz priklonil k trojitej skladbe - vznikol presne z Piatej symfónie. Tak v modálnej organizácii materiálu, ako aj v orchestrácii bez prerušenia, v rámci všeobecne uznávaných skladieb skladateľ varioval, rozširoval timbrové možnosti, často kvôli sólovým hlasom, používaniu klavíra (pozoruhodné je, že po zavedení to do partitúry Prvej symfónie, Šostakovič potom upustil od klavíra počas Druhej, Tretej, Štvrtej symfónie a opäť ho zaradil do partitúry Piatej). Zároveň vzrástol význam nielen timbrovej štiepky, ale aj timbrálnej fúzie, striedania veľkých timbrových vrstiev; v kulminačných fragmentoch sa presadila technika používania nástrojov v najvyšších výrazových registroch, bez basov alebo s nevýraznou basovou podporou (takých je v Symfónii veľa).

Jeho forma poznačila zoradenie, systematizáciu predchádzajúcich realizácií, dosiahnutie prísne logickej monumentality.

Všimnime si črty tvarovania typické pre Piatu symfóniu, ktoré sú zachované a rozvíjané v ďalšej Šostakovičovej tvorbe.

Hodnota epigrafu sa zvyšuje. Vo Štvrtej symfónii to bol drsný, kŕčovitý motív, tu je to drsná, majestátna sila spevu.

V prvej časti sa vyzdvihuje úloha expozície, zvyšuje sa jej objem a emocionálna celistvosť, čo napomáha aj orchestrácia (zvuk sláčikov v expozícii). Štrukturálne hranice medzi hlavnými a vedľajšími stranami sú prekonané; stoja proti sebe nie tak výrazné úseky v expozícii, ako aj vo vývoji.“ Repríza sa kvalitatívne mení, s pokračovaním tematického vývoja sa stáva dramaturgickým vrcholom: niekedy téma nadobúda nový obrazný význam, čo vedie k ďalšie prehĺbenie konfliktno-dramatických čŕt cyklu.

Vývoj sa nezastaví ani v kóde. A tu pokračujú tematické premeny, modálne premeny tém, ich dynamizácia pomocou orchestrácie.

Vo finále Piatej symfónie autor nedal aktívny konflikt, ako vo finále predchádzajúcej symfónie. Finále je ľahké. „S veľkým nádychom nás Šostakovič vedie do oslňujúceho svetla, v ktorom miznú všetky strastiplné zážitky, všetky tragické konflikty ťažkej predchádzajúcej cesty“ (D. Kabalevskij). Záver vyznel dôrazne pozitívne. "Do centra myšlienky mojej práce som postavil človeka so všetkými jeho skúsenosťami," vysvetlil Šostakovič, "a finále symfónie rieši tragicky napäté momenty prvých častí veselým a optimistickým spôsobom." .

Takýto koniec zdôraznil klasický pôvod, klasickú kontinuitu; v jeho lapidárnosti sa najzreteľnejšie prejavila tendencia: vytváranie voľného typu interpretácie sonátovej formy, neodchyľujúce sa od klasického základu.

V lete 1937 sa začali prípravy na desaťročie sovietskej hudby pri príležitosti dvadsiateho výročia Veľkej októbrovej socialistickej revolúcie. Symfónia bola zaradená do programu desaťročia. V auguste odišiel Fritz Stiedry do zahraničia. M. Shteiman, ktorý ho nahradil, nedokázal predstaviť nové komplexné dielo na správnej úrovni. Poprava bola zverená Evgenyovi Mravinskému. Šostakovič ho takmer nepoznal: Mravinskij nastúpil na konzervatórium v ​​roku 1924, keď bol Šostakovič v poslednom ročníku; Šostakovičove balety v Leningrade a Moskve dirigovali A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, symfónie „naštudovali“ N. Malko, A. Gauk. Mravinskij bol v tieni. Jeho individualita sa formovala pomaly: v roku 1937 mal tridsaťštyri rokov, no za pultom filharmónie sa objavoval len zriedka. Uzavretý, pochybujúc o vlastnej sile, tentoraz bez váhania prijal ponuku predstaviť verejnosti novú Šostakovičovu symfóniu. Dirigent, ktorý si spomenul na svoju nezvyčajnú rozhodnosť, to neskôr nedokázal psychologicky vysvetliť.

„Stále nechápem,“ napísal v roku 1966, „ako som sa odvážil prijať takúto ponuku bez veľkého váhania a premýšľania. Keby mi to urobili teraz, dlho by som premýšľal, pochyboval a možno sa nakoniec neodvážil. Koniec koncov, v hre bola nielen moja povesť, ale aj - čo je oveľa dôležitejšie - osud nového, zatiaľ neznámeho diela skladateľa, ktorý bol nedávno vystavený najtvrdším útokom pre operu Lady Macbeth z r. okres Mtsensk a stiahol svoju štvrtú symfóniu z predstavenia.

Takmer dva roky Šostakovičova hudba vo Veľkej sále neznela. Niektorí hudobníci boli pred ňou opatrní. Disciplína orchestra bez rázneho šéfdirigenta upadala. Repertoár filharmónie kritizovala tlač. Vedenie filharmónie sa zmenilo: mladý skladateľ Michail Chudaki, ktorý sa stal riaditeľom, práve vstupoval do podnikania a plánoval zapojiť I.I. Sollertinsky, skladateľ a hudobne účinkujúca mládež.

Bez váhania M.I. Chudaki distribuoval zodpovedné programy medzi troch dirigentov, ktorí začali aktívnu koncertnú činnosť: E.A. Mravinský, N.S. Rabinovič a K.I. Eliasberg.

Počas celého septembra žil Šostakovič iba pre osud Symfónie. Zloženie hudby k filmu "Volochaev days" odsunuté späť. Ďalšie objednávky odmietol s odvolaním sa na zamestnanie.

Väčšinu času trávil vo filharmónii. Hral Symfóniu. Mravinskij počúval a spýtal sa.

Súhlas dirigenta s debutom Piatou symfóniou bol ovplyvnený nádejou získať pomoc od autora v procese vykonávania diela, spoliehať sa na jeho vedomosti a skúsenosti. Avšak „prvé stretnutia so Šostakovičom,“ čítame v Mravinského memoároch, „zasadili mojim nádejam silný úder. Bez ohľadu na to, koľko som od skladateľa pýtal, takmer som z neho nič „vytiahol“ 2 ». Metóda starostlivého Mravinského najprv Šostakoviča znepokojila. „Zdalo sa mi, že sa príliš rýpe v maličkostiach, venuje prílišnú pozornosť detailom a zdalo sa mi, že by to poškodilo celkový plán, celkovú myšlienku. O každom takte, o každej myšlienke ma Mravinskij urobil skutočným výsluchom, žiadajúc odo mňa odpoveď na všetky pochybnosti, ktoré v ňom vznikli.

Dmitri Dmitrievich Šostakovič je najväčší hudobník 20. storočia. Nikto v súčasnom umení sa s ním nemôže porovnávať, pokiaľ ide o ostrosť vnímania doby, citlivosť na jej sociálne, ideologické a umelecké procesy. Sila jeho hudby je v absolútnej pravdivosti.

Táto hudba s nebývalou plnosťou a hĺbkou zachytávala život ľudí v kritických fázach – revolúcia v roku 1905 a prvá svetová vojna, Veľká októbrová socialistická revolúcia a občianska vojna, formovanie socialistickej spoločnosti, boj proti fašizmu vo Veľkej vlasteneckej vojne. , ako aj problémy povojnového sveta ... Šostakovičovo dielo sa stalo kronikou aj spoveďou generácií usilujúcich sa o skvelú budúcnosť, šokovaných a obstálých v tragických skúškach.

„Hudba pre neho nebola povolaním, ale potrebou vyjadrovať sa, vyjadrovať to, čo ľudia žili v jeho veku, v jeho domovine. Príroda ho obdarila zvláštnou citlivosťou sluchu: počul plač ľudí, zachytil tichý rachot hnevu a srdcervúci ston zúfalstva. Počul hukot zeme: davy pochodovali za spravodlivosťou, zlostné piesne vreli predmestiami, vietor niesol melódie periférií, grošová ústna harmonika hučala: do prísneho sveta symfónií vstúpila revolučná pieseň. Potom na krvavých poliach zacinkalo a škrípalo železo, nad Európou zavýjali rohy úderov a vojnové sirény. Počul stonanie a pískanie: nasadili si náhubok na myšlienku, práskali bičom, učili umenie skákať na čižme moci, prosiť o nádielku a stáť na zadných nohách pred štvrťročník... jazdci z Apokalypsy opäť vyšli do horiaceho neba. Sirény zavýjali nad svetom ako trúby posledného súdu... Časy sa zmenili... Celý život pracoval. Nielen v hudbe.

Účelom vytvorenia cyklu metodických vývinov v odbore „Národná hudobná literatúra 20. – 21. storočia“ pre študentov 4. ročníka hudobných škôl bola predovšetkým systematizácia modernej muzikologickej literatúry, ako aj rozbor skladby, ktoré predtým neboli v perspektíve uvažovania o tejto disciplíne. Indikatívne sú v tomto kontexte hlavné okruhy tvorivých problémov D. D. Šostakoviča a kultúrno-historická atmosféra polovice 20. storočia.

* * *

Uvedený úvodný fragment knihy Kreativita D. D. Šostakoviča a ruská hudobná kultúra polovice XX. IV. ročník vzdelávacieho kurzu „Národná hudobná literatúra 20. – 1. polovice 21. storočia“ (S. V. Venchakova) zabezpečil náš knižný partner, spoločnosť liter.

ÚVOD

Program kurzu „Hudobná literatúra“ je zameraný na formovanie hudobného myslenia študentov, na rozvíjanie zručností analýzy hudobných diel, na získavanie vedomostí o zákonitostiach hudobnej formy, špecifikách hudobného jazyka.

Predmet „Národná hudobná literatúra 20. – 1. polovice 21. storočia“ je nevyhnutnou súčasťou odbornej prípravy študentov teoretických a interpretačných odborov hudobných a umeleckých škôl.

V procese štúdia predmetu prebieha proces analýzy a systematizácie rôznych čŕt hudobných a umeleckých javov, ktorých poznanie má priamy význam pre následnú interpretačnú a pedagogickú prax študentov. Vytvárajú sa podmienky pre vedecké a tvorivé pochopenie umeleckých problémov a pochopenie rôznych interpretačných interpretácií moderných hudobných štýlov. Vo všeobecnosti sa vytvára flexibilný systém špecializačného vzdelávania bez kritéria „úzkej špecializácie“, ktorý prispieva k prehlbovaniu odborných zručností a aktivizácii tvorivého záujmu študentov o prácu.

Celostné štúdium umeleckých a estetických smerov, štýlov je založené na integrácii vedomostí študentov z rôznych oblastí: dejiny zahraničnej a ruskej hudby (do 20. - 1. polovice 21. storočia), svetová umelecká kultúra, rozbor hudobných diel, interpretačná prax, ktorá zabezpečuje formovanie nových odborne zovšeobecnených poznatkov.

Metodický vývoj na tému: „Dielo D. D. Šostakoviča. Niektoré fázy kreatívneho štýlu»

Účel lekcie: sledovať niektoré etapy tvorivého štýlu vynikajúceho ruského skladateľa 20. storočia D. D. Šostakoviča (1906 - 1975) v kontexte tradície a inovácie.

Plán lekcie:

1. D. D. Šostakovič: umelec a doba

Dielo D. Šostakoviča je veľmi významným obdobím v umení aj v živote. Diela každého veľkého umelca možno chápať len v kontexte jeho doby. Ale čas, ktorý sa odráža v umení umelca, je ťažké pochopiť mimo kreativity. Umenie odhaľuje svoju pravú podstatu, charakter a rozpory. Šostakovič, myslí si, že zostáva umelcom svojej doby, buduje svoj umelecký svet vo formách a metódach, ktoré sa formujú v kultúre.

Šostakovič, odkazujúci na všetky hudobné žánre, prehodnotil poetiku hudobno-výrazových prostriedkov. Jeho hudba rovnakou silou odráža vonkajší aj vnútorný svet človeka, odpor voči zlu vo všetkých prejavoch, silu mysle – jednotlivca i celého národa – cez ostro kontrastné prirovnania, nečakané „invázie“ a zmeny plánov. Šostakovič patril k umelcom, ktorí naplno zažili tlak sovietskej totality. To, čo vyjadril v hudbe, nie vždy zodpovedalo jeho skutočným myšlienkam a pocitom, ale toto bola jediná príležitosť tvoriť a byť vypočutý. Šostakovič je majstrom kryptickej výpovede, jeho hudba obsahuje pravdu o minulosti a prítomnosti, ktorú nemožno vyjadriť slovami.

2. K problému periodizácie tvorivosti D. Šostakoviča

Periodizácia diela D. D. Šostakoviča je jednou z najdôležitejších otázok muzikologickej literatúry, ktorá nemá jednoznačnú odpoveď. V početných monografických prácach o skladateľovi existujú rôzne názory, ktorých analýza nám umožňuje objaviť hlavné kritérium ich odlišnosti - princíp, ktorý je základom periodizácie.

Z hľadiska formovania a vývoja štýlu sa Šostakovičovo umenie zvyčajne delí na tri fázy: formovanie vlastného štýlu, zrelosť a zručnosť umelca, posledné roky jeho života a tvorby. Muzikológovia, ktorí ponúkajú túto periodizáciu, však uvádzajú rôzne časové rámce. M. Sabinina vyčleňuje 20. - polovicu 30. rokov 20. storočia. (pred vytvorením štvrtej symfónie v roku 1936), 1936 - 1968 a 1968 - 1975. S. Khentova nazýva neskorým obdobím tridsiate výročie rokov 1945 - 1975. Úplne iný postoj zastáva L. Danilevič. Na základe ideologického a sémantického obsahu Šostakovičovej hudby bádateľ predstavuje sedem etáp: prvé roky – 20. roky 20. storočia; humanistická téma sa uvádza v 30. rokoch 20. storočia; roky Veľkej vlasteneckej vojny - 1941 - 1945 (vytvorenie siedmej a ôsmej symfónie); povojnové obdobie - 1945 - 1954 (vznik desiatej symfónie v roku 1953); história a modernosť 2. polovice 50. rokov – začiatok 60. rokov – až po vytvorenie 9. kvarteta v roku 1964; riešenie večných problémov umenia z druhej polovice 60. a posledných 70. rokov 20. storočia. Výskumník L. Hakobyan, ktorý uvažuje o tvorivej ceste skladateľa v kontexte sovietskej éry, dokladá existenciu ôsmich období tvorivosti:

20. roky 20. storočia (pred 3. symfóniou; kľúčovým dielom je opera Nos);

Začiatok 30. rokov 20. storočia - 1936 - rok objavenia sa článkov "Múdrosť namiesto hudby" a "Baletná falošnosť" v "Pravde" (pred 4. symfóniou);

1937 - 1940 - prelom a kríza tvorivosti spôsobená ideologickým vplyvom (od 5. symfónie po kvinteto);

1941 - 1946/47 - vojnové roky (od 7. symfónie po 3. sláčikové kvarteto);

1948 - 1952 - prvé povojnové roky. V roku 1948 sa konal I. všezväzový zjazd sovietskych skladateľov a bola vydaná rezolúcia k opere „Veľké priateľstvo“ od V. Muradeliho, ktorá slúžila ako druhá verejná „skaza“ Šostakoviča (z I. husľového koncertu do Piateho sláčikového kvarteta);

1953 - 1961 - "rozmrazenie" postalinskej éry (od desiatej symfónie po dvanástu);

1962 - 1969 - vrchol tvorivosti a čas skladateľovej ťažkej choroby (od trinástej po štrnástu);

1970 - 1975 - koniec tvorivej cesty.

Berúc na vedomie spolitizovanie celého kultúrneho života sovietskej éry, považuje L. Hakobyan Šostakoviča za jediného, ​​kto dokázal „preniesť svoj dar... cez všetky akútne a chronické štádiá, posuny a remisie svojej éry“ .

Uvedené prístupy majú rovnako právo na existenciu: ich autori, ktorí z rôznych uhlov posudzujú umenie Šostakoviča, pokrývajú najdôležitejšie aspekty umelcovej tvorby.

Pri charakterizácii konkrétnych žánrov sa rozlišuje aj množstvo etáp. Takže, M. Sabinina periodizácia symfónie spája s osobitosťami jeho interpretácie skladateľom. V dôsledku toho muzikológ označuje tieto etapy: „formovanie“ žánru je spojené s tvorbou symfónií č. 1, č. 2, č. 3, č. 4; "hľadanie v oblasti architektonika a vývoja hudobného materiálu" - obdobie vzniku symfónií č. 5, č. 6, č. 7, č. 8, č. 9, č. 10; intenzívne inovácie v oblasti interpretácie žánru - programové symfónie č. 11, č. 12, č. 13, č. 14; Výskumník zaraďuje 15. symfóniu do druhého obdobia.

3. Zoznam diel D. D. Šostakoviča

Alebo. 1. Scherzo pre orchester. 1919;

Alebo. 2. Osem prelúdií pre klavír. 1919 - 1920;

Op. 3. Téma a variácie pre orchester. 1921 - 1922;

Op. 5. Tri fantastické tance pre klavír. 1922;

Op. 6. Suita pre dva klavíry. 1922;

Op. 7. Scherzo pre orchester. 1923;

Op. 8. Prvé trio pre husle, violončelo a klavír. 1923;

Op. 9. Tri kusy pre violončelo a klavír. Fantasy, Predohra, Scherzo. 1923 - 1924;

Op. 10. Prvá symfónia. 1924 - 1925;

Op. 11. Dva kusy pre sláčikové okteto. Predohra, Scherzo. 1924 - 1925;

Op. 12. Prvá sonáta pre klavír. 1926;

Op. 13. Aforizmy. Desať kusov pre klavír. Recitatív, Serenáda, Nokturno, Elégia, Pohrebný pochod, Etuda, „Tanec smrti“, Kánon, „Legenda“, Uspávanka. 1927;

Op. 14. Druhá symfónia „Venovanie októbru“. Pre orchester a zbor. 1927;

Op. 15. "Nos". Opera v 3 dejstvách, 10 scén. 1927 - 1928;

Op. 16. "Tahiti klus". Orchestrálny prepis piesne od V. Yumansa. 1928;

Op. 17. Dve hry od Scarlattiho. Prepis pre dychovku. 1928;

Op. 18. Hudba k filmu "Nový Babylon". 1928 - 1929;

Op. 19. Hudba k hre V. Majakovského "Ploštica". 1929;

Op. 20. Symfónia č. 3 „Prvý máj“. Pre orchester a zbor. 1929;

Op. 21. Šesť romancí na slová japonských básnikov pre hlas a orchester. „Láska“, „Pred samovraždou“, „Nediskrétny pohľad“, „Prvý a poslednýkrát“, „Láska bez nádeje“, „Smrť“. 1928 - 1932;

Op. 22. "Zlatý vek". Balet v 3 dejstvách. 1929 - 1930;

Op. 23. Dve skladby pre orchester. Prestávka, finále. 1929;

Op. 24. Hudba k hre A. Bezymenského „Výstrel“. 1929

Op. 25. Hudba k hre A. Gorbenka a N. Ľvova „Virgin Soil“. 1930;

Alebo. 26. Hudba k filmu "One". 1930;

Alebo. 27. Svorník. Balet v 3 dejstvách. 1930 - 1931;

Alebo. 28. Hudba k hre A. Piotrovského "Rule, Britannia". 1931;

Alebo. 29. „Lady Macbeth z okresu Mtsensk“ („Katerina Izmailova“). Opera v 4 dejstvách, 9 scén. 1930-1932;

Alebo. 30. Hudba k filmu "Zlaté hory". 1931;

Alebo. 31. Hudba k varietnému a cirkusovému predstaveniu „Provizórne zabité“ od V. Voevodina a E. Ryssa. 1931;

Alebo. 32. Hudba k tragédii W. Shakespeara „Hamlet“. 1931 - 1932;

Alebo. 33. Hudba k filmu "Počítadlo". 1932;

Alebo. 34. Dvadsaťštyri prelúdií pre klavír. 1932 - 1933;

Alebo. 35. Prvý koncert pre klavír a orchester. 1933;

Alebo. 36. Hudba k animovanému filmu "Rozprávka o kňazovi a jeho robotníkovi Baldovi". 1936;

Alebo. 37. Hudba k hre „Ľudská komédia“ od Balzaca. 1933-1934;

Alebo. 38. Hudba k filmu "Láska a nenávisť". 1934;

Alebo. 39. "Svetelný prúd". Balet v 3 dejstvách, 4 scénach. 1934 - 1935;

Alebo. 40. Sonáta pre violončelo a klavír. 1934;

Alebo. 41. Hudba k filmu "Mládež Maxima". 1934;

Alebo. 41. Hudba k filmu "Priateľky". 1934 - 1935;

Op. 42. Päť fragmentov pre orchester. 1935;

Alebo. 43. Symfónia č. 1935 - 1936;

Alebo. 44. Hudba k hre A. Afinogenova „Salute, Spain“. 1936;

Alebo. 45. Hudba k filmu "Návrat Maxima". 1936 - 1937;

Alebo. 47. Piata symfónia. 1937;

Alebo. 48. Hudba k filmu "Volochaev days". 1936 - 1937;

Alebo. 49. Prvé sláčikové kvarteto. 1938;

Alebo. 50. Hudba k filmu "Vyborg Side". 1938;

Alebo. 51. Hudba k filmu "Priatelia". 1938;

Alebo. 52. Hudba k filmu "The Great Citizen" (prvá séria). 1938;

Alebo. 53. Hudba k filmu "Muž s pištoľou". 1938;

Alebo. 54. Šiesta symfónia. 1939;

Alebo. 55. Hudba k filmu "The Great Citizen" (druhá séria). 1939;

Alebo. 56. Hudba k animovanému filmu "Stupid Mouse". 1939;

Alebo. 57. Kvinteto pre klavír a sláčikové kvarteto. 1940;

Alebo. 58. Inštrumentácia Musorgského opery „Boris Godunov“. 1939 - 1940;

Alebo. 58a. Hudba k Shakespearovej tragédii Kráľ Lear. 1940;

Alebo. 59. Hudba k filmu "Dobrodružstvá Korzinkiny". 1940;

Alebo. 60. Siedma symfónia. 1941;

Alebo. 61. Druhá sonáta pre klavír. 1942;

Alebo. 63. "Rodný Leningrad". Vokálna a orchestrálna suita v hre „Vlasť“. 1942;

Alebo. 64. Hudba k filmu "Zoya". 1944;

Alebo. 65. Ôsma symfónia. 1943;

Alebo. 66. Hudba k hre "Ruská rieka". 1944;

Alebo. 67. Druhé trio pre klavír, husle a violončelo. 1944;

Alebo. 68. Druhé sláčikové kvarteto. 1944;

Alebo. 69. Detský zápisník. Šesť kusov pre klavír. Marec, Valčík, „Medveď“, „Veselá rozprávka“, „Smutná rozprávka“, „Modinová bábika“. 1944 - 1945;

Alebo. 70. Deviata symfónia. 1945;

Alebo. 71. Hudba k filmu "Obyčajní ľudia". 1945;

Alebo. 73. Tretie sláčikové kvarteto. 1946;

Alebo. 74. "Báseň o vlasti" - pre sólistov, zbor a orchester. 1947;

Alebo. 75. Hudba k filmu "Mladá garda" (dve série). 1947 - 1948;

Alebo. 76. Hudba k filmu "Pirogov". 1947;

Alebo. 77. Koncert pre husle a orchester. 1947 - 1948;

Alebo. 78. Hudba k filmu "Michurin". 1948;

Alebo. 79. „Zo židovskej ľudovej poézie“. Vokálny cyklus pre soprán, kontraalt a tenor so sprievodom klavíra. "Plač pre mŕtve dieťa", "Starostlivá matka a teta", "Uspávanka", "Pred dlhým odlúčením", "Pozor", "Opustený otec", "Pieseň núdze", "Zima", "Dobrý život", "Song girls", "Happiness". 1948;

Alebo. 80. Hudba k filmu "Stretnutie na Labe". 1948;

Alebo. 81. „Pieseň lesov“. Oratórium pre sólistov, chlapčenský zbor, miešaný zbor a orchester na slová E. Dolmatovského. 1949;

Alebo. 82. Hudba k filmu "Pád Berlína". 1949;

Alebo. 83. Štvrté sláčikové kvarteto. 1949;

Alebo. 84. Dve romance na slová Lermontova pre hlas a klavír. "Balada", "Kaukazské ráno". 1950;

Alebo. 85. Hudba k filmu "Belinsky". 1950;

Alebo. 87. Dvadsaťštyri prelúdií a fúg pre klavír. 1950 - 1951;

Alebo. 88. Desať básní pre miešaný zbor bez sprievodu na slová revolučných básnikov z konca XIX-začiatku XX storočia. „Buďte odvážnejší, priatelia, poďme vpred!“, „Jeden z mnohých“, „Na ulici!“, „Na stretnutí počas presunu“, „Popravený“, „Deviaty január“, „Oneskorené salvy stíchli ““, „Vyhrali“, „Májová pieseň“, „Pieseň“. 1951;

Alebo. 89. Hudba k filmu "Nezabudnuteľný 1919". 1951;

Alebo. 90. "Slnko svieti nad našou Vlasťou." Kantáta pre chlapčenský zbor, miešaný zbor a orchester na slová E. Dolmatovského. 1952;

Alebo. 91. Štyri monológy o Puškinových slovách pre hlas a klavír. „Výňatok“, „Čo je vám v mojom mene“, „V hlbinách sibírskych rúd“, „Zbohom“. 1952;

Alebo. 92. Piate sláčikové kvarteto. 1952;

Alebo. 93. Desiata symfónia 1953;

Alebo. 94. Concertino pre dva klavíry. 1953;

Alebo. 95. Hudba k dokumentárnemu filmu "Song of the Great Rivers". 1954;

Alebo. 96. Slávnostná predohra. 1954;

Alebo. 97. Hudba k filmu "The Gadfly". 1955;

Alebo. 99. Hudba k filmu "The First Echelon". 1955 - 1956;

Alebo. 101. Šiesty sláčikový kvartet. 1956;

Alebo. 102. Druhý koncert pre klavír a orchester. 1957;

Alebo. 103. Jedenásta symfónia 1957;

Alebo. 104. Dve úpravy ruských ľudových piesní pre miešaný zbor bez sprievodu. "Venuli vetry", "Ako dieťa ma môj manžel bolestivo bil." 1957;

Alebo. 105. "Moskva, Cheryomushki". Hudobná komédia v troch dejstvách. 1958;

Alebo. 106. Film "Khovanshchina". Hudobná úprava a inštrumentácia. 1959;

Alebo. 107. Koncert pre violončelo a orchester. 1959;

Alebo. 108. Siedme sláčikové kvarteto. 1960;

Alebo. 109. Satiry (obrazy minulosti) - päť romancí pre hlas a klavír na verše Sashu Chernyho. "Kritika", "Jarné prebudenie", "Potomkovia", "Nedorozumenie", "Kreutzerova sonáta". 1960;

Alebo. 110. Ôsme sláčikové kvarteto. 1960;

Alebo. 111. Hudba k filmu "Päť dní - päť nocí". 1960;

Alebo. 112. Dvanásta symfónia. 1961;

Alebo. 113. Trinásta symfónia pre sóla, mužský zbor a orchester na slová E. Jevtušenka. 1962;

Alebo. 114. "Katerina Izmailová". Opera v štyroch dejstvách, deväť scén. Nové vydanie. 1963;

Alebo. 115. Predohra na ruskú a kirgizskú ľudovú tematiku. 1963;

Alebo. 116. Hudba k filmu "Hamlet". 1963 - 1964;

Alebo. 117. Deviate sláčikové kvarteto. 1964;

Alebo. 118. Desiate sláčikové kvarteto. 1964;

Alebo. 119. "Poprava Stepana Razina". Báseň pre sólistu, miešaný zbor a orchester na slová E. Jevtušenka. 1964;

Alebo. 120. Hudba k filmu "Rok, ako život". 1965;

Alebo. 122. Jedenáste sláčikové kvarteto. 1966;

Alebo. 123. „Predhovor ku kompletnej zbierke mojich diel a úvaha o tomto predslove“ - pre hlas (bas) s klavírom. 1966;

Alebo. 124. Orchestrálne vydanie dvoch zborov od A. Davidenka: „Ulica sa trápi“ a „Na desiatu verst“. 1966;

Alebo. 125. Inštrumentácia violončelového koncertu R. Schumana. 1966;

Alebo. 126. Druhý koncert pre violončelo a orchester. 1967;

Alebo. 127. Sedem romancí na verše Alexandra Bloka. Pre hlas, husle, violončelo a klavír. "Pieseň Ofélie", "Gamayun - prorocký vták", "Boli sme spolu", "Mesto spí", "Búrka", "Tajné znamenia", "Hudba". 1967;

Alebo. 128. Romantika „Jar, jar“ na Puškinove verše. 1967;

Alebo. 129. Druhý koncert pre husle a orchester. 1967;

Alebo. 130. Pohrebná a triumfálna predohra pre symfonický orchester na pamiatku hrdinov bitky pri Stalingrade. 1967;

Alebo. 132. Hudba k filmu "Sofya Perovskaja". 1967;

Alebo. 133. Dvanáste sláčikové kvarteto. 1968;

Alebo. 134. Sonáta pre husle a klavír. 1968;

Alebo. 135. Štrnásta symfónia 1969;

Alebo. 136. "Vernosť" Cyklus balád pre mužský zbor bez sprievodu na slová E. Dolmatovského. 1970;

Alebo. 137. Hudba k filmu "Kráľ Lear". 1970;

Alebo. 138. Trináste sláčikové kvarteto. 1970;

Alebo. 139. „Pochod sovietskej polície“ pre dychovku. 1970;

Alebo. 140. Orchestrácia šiestich romancí na básne Raleigha, Burnsa a Shakespeara (časť 62) pre bas a komorný orchester. 1970;

Alebo. 141. Pätnásta symfónia 1971;

Alebo. 142. Štrnáste sláčikové kvarteto. 1973;

Alebo. 143. Šesť básní Mariny Cvetajevovej pre kontraalt a klavír. „Moje básne“, „Odkiaľ pochádza taká neha“, „Hamletov dialóg so svedomím“, „Básnik a cár“, „Nie, bubon bil“, „Anna Akhmatova“. 1973;

Alebo. 143a. Šesť básní Mariny Cvetajevovej pre kontraalt a komorný orchester. 1975;

Alebo. 144. Pätnáste sláčikové kvarteto. 1974;

Alebo. 145. Suita pre bas a klavír na verše Michelangela Buonarotiho. "Pravda", "Ráno", "Láska", "Odlúčenie", "Hnev", "Dante", "Vyhnanstvo", "Kreativita", "Noc", "Smrť", "Nesmrteľnosť". 1974;

Alebo. 145a. Suita pre bas a symfonický orchester na verše Michelangela Buonarrotiho. 1974;

Alebo. 146. Štyri básne kapitána Lebyadkina. Pre basu a klavír. Slová F. Dostojevského. "Láska kapitána Lebyadkina", "Šváb", "Ples v prospech guvernantky", "Svetská osobnosť". 1975;

Alebo. 147. Sonáta pre violu a klavír. 1975

4. Šostakovič a tradícia

Umenie Šostakoviča je spojené s najlepšími tradíciami ruskej a svetovej hudby. Umelec, disponujúci akousi intuíciou, citlivo reagoval na svetové sociálne konflikty, ale aj psychologické, etické a filozofické konflikty a vo svojej tvorbe demonštroval najpálčivejšie problémy svojej doby. Služba umeniu bola pre neho neoddeliteľná od služby človeku, spoločnosti a vlasti. Odtiaľto pochádzajú platnosť väčšina jeho diel publicitu a občianstvo témy. Hodnotenie skladateľovej tvorby jasne odráža rozpory estetických a ideových polôh charakteristických pre 20. storočie. Vytvorenie 1. symfónie prinieslo autorovi svetovú slávu, siedma symfónia bola mierou emocionálneho vplyvu porovnávaná s dielami Beethovena. Šostakovičovi sa totiž podarilo oživiť typický beethovenovský typ symfonizmu, ktorý má hrdinský pátos a filozofickú hĺbku.

Túžba efektívne ovplyvňovať verejný život, poslucháčov, uvedomenie si vážneho etického účelu hudby – všetky tieto princípy sú charakteristické pre významných zahraničných skladateľov vrátane P. Hindemitha, A. Honeggera, B. Bartoka, C. Orffa, F. Poulenca. Takéto trendy v umení nevyhnutne sprevádza opieranie sa o klasické tradície, hľadanie nových príležitostí v nich a upevňovanie väzieb s ľudovým umením, ktoré koncentruje morálnu, filozofickú a estetickú skúsenosť ľudstva. Zameranie mnohých Šostakovičových diel na klasické umenie sa zhoduje s podobnými javmi v tvorbe množstva zahraničných autorov tohto obdobia. Keď sa teda Šostakovič obrátil na Bachovu líniu výrazových prostriedkov, foriem a žánrov, ocitol sa vo sfére fenoménov moderného západného hudobného umenia 20. až 30. rokov 20. storočia (medzi západnými skladateľmi tohto obdobia dielo z Hindemitha). Niektoré z klasických tendencií Šostakovičovho štýlu odrážajú umenie Haydna a Mozarta. Tieto isté štylistické aspekty sa jasne prejavujú v diele Prokofieva. Celkovo má Šostakovičov „tradicionalizmus“ svoje vývojové štádiá a jednotlivé premisy.

Hlavné línie kontinuity v tvorbe Šostakoviča ako symfonistu sú zreteľne sledované predovšetkým tvorbou Čajkovského a Mahlera, ako najväčších predstaviteľov postbeethovenovskej symfónie. Šostakovičova prvá symfónia poskytla aktualizovanú interpretáciu žánru a predstavila psychologická dráma, ktorých klasické príklady predstavil Čajkovskij. Práve tento aspekt bude neskôr hrať dôležitú úlohu v Šostakovičovom symfonizme. Štvrtá symfónia svojím zložitým filozofickým a tragickým poňatím, osobitnou tvarovou škálou a ostrosťou kontrastov svedčí o pokračovaní Mahlerových tradícií. Charakteristický je v Šostakovičovej hudbe tragikomický začiatok a používanie každodenných žánrov (v tomto smere Klavírne prelúdiá op. 34, partitúra opery Kateřina Izmailová, ktoré využívajú rôzne expresívne efekty prameniace z banálnych rytmických intonácií a žánre - od humoru po tragickú grotesku) sú orientačné) . Treba poznamenať, že Čajkovskij sa tiež často uchýlil k tejto oblasti hudobného umenia, ale v inej podobe - bez použitia mnohostranného kontextu, irónie a vytesňovania estetických rovín. Rovnako ako Čajkovskij a Mahler, ani pre Šostakoviča otázka originality prostriedkov nemá samostatný význam.

Štýlové vplyvy umenia Bacha, Beethovena a Musorgského sú z hľadiska identity figuratívnych sfér a umeleckých predstáv mnohorozmerné. Šostakovičova Piata a Siedma symfónia lámu obrazy Beethovenových hrdinstiev; využitie žánru pochod (často využívaný Mahlerom), obrazy víťazného pochodu sú tiež zdedené po Beethovenovi. Pokračovanie Bachových tradícií v novej historickej etape by malo zahŕňať tvorbu hudobných obrazov Šostakovičom spojených s nemennosťou morálnej povinnosti. Ide predovšetkým o zborové epizódy v symfonických cykloch, passacaglia (prestávka medzi 4. a 5. scénou „Kateriny Izmailovej“), ktoré zohrávajú úlohu filozofického centra diela. Skladateľ používa passacagliu a chaconnes aj ako samostatné časti cyklickej formy alebo jej vnútorné časti (stredná epizóda finále Siedmej symfónie, 4. časť Ôsmej symfónie, pomalé časti Klavírneho tria, Tretie kvarteto, Prvý husľový koncert) . V niektorých prípadoch sa polyfónne vzorky Šostakovičovej hudby objavujú v syntéze s intonáciami ruských piesní v podmienkach subvokálnej textúry (Intermezzo z Klavírneho kvinteta, op. 57).

Musorgského vplyv je mnohostranný a umocňujú ho vlastné epické tendencie v Šostakovičovom umení. V tejto súvislosti treba poznamenať vokálne, vokálno-symfonické a inštrumentálne žánre - kvartetá a koncerty. Medzi dielami sú symfónie č.13 a č.14, "Desať zborových básní na slová revolučných básnikov", báseň "Poprava Stepana Razina". Šostakovič a Musorgskij majú spoločný aj prístup k ruskému folklóru a výber intonačného materiálu. Šostakovič mal blízko k samotnej metóde Musorgského - tvorcu realistických ľudových postáv a masových scén, postoja k histórii ľudu. Ako viete, Musorgskij stelesnil obraz ľudí v celej jeho komplexnosti. Podobná dialektika je charakteristická aj pre Šostakoviča (treba si všimnúť diferencované zobrazovanie ľudu, ktoré odhaľuje vnútorné rozpory, v opere Kateřina Izmailová, epizódy z Popravy Stepana Razina a i.).

„Vážim si Musorgského, považujem ho za najväčšieho ruského skladateľa,“ napísal Šostakovič.Musorgskij do značnej miery predurčil hudobné myslenie 20. storočia. Muzikológovia už zaznamenali črty Musorgského štýlu v raných skladbách Šostakoviča, najmä v „Dve bájky na verše Krylova pre hlas a orchester“ (op. 4, 1921). Princíp interakcie medzi hudbou a slovom, ktorý Musorgskij využíva v opere Manželstvo, našiel svoje stelesnenie v prvej Šostakovičovej opere Nos, tiež vytvorenej na základe prózy N. Gogoľa, podobne ako Musorgského Manželstvo.

Šostakovič vysoko ocenil Musorgského schopnosť analyticky pochopiť udalosti ruských dejín (čo sa odrazilo v operách „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“), nájsť zdroje budúcich sociálnych a morálnych problémov.

Skladateľ, odchovaný na ideáloch revolúcie, bol svedkom krutého tlaku štátnej mašinérie, ktorý ľudí odosobňoval. Táto myšlienka je zahalená už v Druhej symfónii („Venovanie októbru“, 1927), kde sa popri premietaní veľkých masových scén typických pre prvé porevolučné roky objavujú intonačno-melodické obraty tragických piesní odsúdených. .

Téma manipulácie masového vedomia, vedúcej k neodôvodnenej krutosti, spája Šostakoviča s Musorgským. Jedným z príkladov je scéna jasotu davu počas masakry ľudového hrdinu v básni „Poprava Stepana Razina“.

Osobitné miesto v diele Šostakoviča zaujíma štúdium tvorivého dedičstva Musorgského - orchestrácia a úprava opier Boris Godunov a Khovanshchina, vokálny cyklus Piesne a tance smrti. Obaja umelci vo svojom umení zhodne ilustrujú večnú tému smrti.

Šostakovičove súvislosti s ruskou klasickou literatúrou sú rozsiahle. Spomedzi spisovateľov treba spomenúť najmä Gogola (úloha grotesky) a Dostojevského (psychologizmus). Groteskný začiatok v Šostakovičovej hudbe často tvorí syntézu spoľahlivých realistických detailov s hyperbolou (prehnanosťou). Takéto obrazy prerastajú do rozsiahlych psychologických zovšeobecnení. Podobne ako Gogoľ, aj Šostakovič používa techniku ​​„zníženia“ úrovne pátosu tým, že vnáša úprimne hrubosť. Obaja autori tiež upozorňujú na analýzu dualita ľudskej povahy. Individuálna originalita Šostakovičovho štýlu vychádza z množstva konštitučných prvkov s vysokou intenzitou ich syntézy.

Predmetom špeciálnej štúdie je použitie citačného materiálu skladateľom. Táto metóda, ako viete, vždy pomáha „prečítať zámer autora“. Na právach asociatívnych metafor skladateľ uvádza aj autocitácie (medzi takéto diela patrí aj Ôsme kvarteto). V umení už dlho prebieha proces kryštalizácie a upevňovania intonácií-symbolov. Spektrum takýchto tém sa rozširuje vďaka skladateľovej obľúbenej metóde polárnych premien, metamorfóz. V tomto procese sa aktívne zúčastňuje technika žánrového zovšeobecňovania, no v prípade zovšeobecňovania prvkov žánrového pôvodu v ľubovoľnej typizovanej formulke ju Šostakovič voľne disponuje ako charakteristický ťah. Práca s takýmito technikami je maximálne zameraná na vytvorenie spoľahlivého "prostredia".

Podľa mnohých výskumníkov experimentovanie v oblasti zvukovej hmoty Šostakoviča neprilákalo. Prvky sériovosti a sonoristiky sa používajú s extrémnou zdržanlivosťou. V dielach posledných rokov (v symfóniách č. 14 a č. 15, posledné kvartetá, Sonáta pre violu, vokálne cykly na texty Achmatovovej a Michelangela) sa nachádzajú dvanásťtónové témy. Vo všeobecnosti vývoj Šostakovičovho štýlu v posledných obdobiach smeruje k šetreniu výrazových prostriedkov.

5. Niektoré črty štýlu D. D. Šostakoviča: melódia, harmónia, polyfónia

Najväčší bádateľ skladateľovho diela L. Danilevich píše: „Raz na hodinách Dmitrija Dmitrieviča vznikol spor s jeho študentmi: čo je dôležitejšie - melódia (téma) alebo jej vývoj. Niektorí študenti sa odvolávali na prvú časť Beethovenovej Piatej symfónie. Téma tohto hnutia je sama o sebe elementárna, neprehliadnuteľná a Beethoven na jej základe vytvoril brilantné dielo! A v prvom Allegru Tretej symfónie od toho istého autora to hlavné nespočíva v téme, ale v jej rozvinutí. Napriek týmto argumentom Šostakovič tvrdil, že tematický materiál, melódia, má v hudbe stále prvoradý význam.

Potvrdením týchto slov je celé dielo Šostakoviča. Medzi dôležité štýlové kvality skladateľa patrí spevavosť, v kombinácii s inými trendmi a táto syntéza sa zreteľne prejavuje v inštrumentálnych žánroch.

V prvom rade treba poznamenať vplyv ruského folklóru. Niektoré Šostakovičove melódie majú množstvo podobností s ťahavými lyrickými piesňami, nárekmi a nárekmi; epické epické, tanečné melódie. Dôležité je, že skladateľ nikdy nešiel cestou štylizácie, folklórne melodické obraty hlboko prerábal v súlade s individuálnymi charakteristikami svojho hudobného jazyka.

Vokálne prevedenie starej ľudovej piesne sa prejavuje v mnohých skladbách. Medzi nimi: „Poprava Stepana Razina“, „Katerina Izmailova“ (zbory trestancov), v partii samotnej Kateriny bádatelia nachádzajú intonácie lyricko-každodennej mestskej romantiky prvej polovice 19. storočia. Pieseň „The Dirty Peasant“ („Mal som kmotra“) je plná komických tanečných melódií a melódií.

Melódia tretej časti oratória „Pieseň lesov“ („Spomienka na minulosť“) pripomína ruskú ľudovú pieseň „Luchinushka“. V druhej časti – „Oblečme vlasť do lesov“ – medzi melodickými intonáciami je podobný obrat s jedným z motívov ruskej piesne „Hej, poďme“; téma záverečnej fúgy pripomína melódiu starej piesne „Sláva“.

Smútočné obraty nárekov a nárekov sa vyskytujú najmä v tretej časti oratória, v zborovej básni „Deviaty január“, v Jedenástej symfónii, v niektorých klavírnych prelúdiách a fúgach.

Šostakovič vytvoril veľa inštrumentálnych melódií spojených so žánrom ľudovej lyrickej piesne. Medzi nimi: témy prvej časti Tria, finále Druhého kvarteta, pomalá časť Prvého violončelového koncertu. Sféra ruského ľudového tanca sa odkrýva vo finále Prvého husľového koncertu, desiatej symfónie (bočná časť).

Významné miesto v Šostakovičovej hudbe zaberá revolučné pesničkárstvo. Spolu s hrdinskými „aktívnymi“ intonáciami piesní revolučného boja používal Šostakovič aj melodické, vrátane charakteristických melodických obratov piesní trestaneckého poddanstva a vyhnanstva – plynulé trojité pohyby s prevahou pohybu nadol. Takéto intonácie sú prítomné v zborových básňach. Rovnaký typ melodickej časti sa nachádza v šiestej a desiatej symfónii.

Je tiež dôležité poznamenať vplyv sovietskych masových piesní. V tejto oblasti plodne pracoval aj samotný skladateľ. Spomedzi skladieb, ktoré prezrádzajú spojenie s touto melodickou sférou, treba menovať oratórium „Pieseň lesov“, kantátu „Slnko svieti nad našou krajinou“, Slávnostnú predohru.

Melodicky bohatý recitatív, ktorý sprostredkúva nielen konverzačné intonácie, ale aj myšlienky a pocity postáv, napĺňa hudobnú látku opery Kateřina Izmailová. Cyklus „Zo židovskej ľudovej poézie“ predstavuje množstvo príkladov špecifických hudobných charakteristík realizovaných pomocou vokálnych a rečových techník a vokálnu deklamáciu dopĺňa inštrumentálna. Tento trend sa rozvinul v neskorých vokálnych cykloch Šostakoviča.

Inštrumentálna „recitatívnosť“ jasne reprezentuje skladateľovu túžbu sprostredkovať „hudbu reči“ čo najpresnejšie, čím demonštruje veľké príležitosti pre inovatívne vyhľadávanie.

L. Dolžansky poznamenáva: „Keď počúvame niektoré symfónie a iné inštrumentálne diela Šostakoviča, zdá sa nám, že nástroje ožívajú, menia sa na ľudí, postavy v dráme, tragédii a niekedy aj komédii. Existuje pocit, že ide o „divadlo, kde je všetko zrejmé, na smiech aj na plač“ (Slová K. Fedina o Šostakovičovej hudbe). Nahnevaný výkrik vystrieda šepot, smútočný výkrik, ston sa mení na posmešný smiech. Nástroje spievajú, plačú a smejú sa. Samozrejme, tento dojem nevytvárajú len samotné intonácie; úloha timbrov je mimoriadne veľká.

Deklamácia ako zvláštna kvalita Šostakovičovho inštrumentalizmu je do značnej miery spojená s monológom prezentácie. Inštrumentálne „monológy“, vyznačujúce sa rytmickou voľnosťou, niekedy aj improvizačným štýlom, sú prítomné vo všetkých symfóniách, husľových a violončelových koncertoch, kvartetách.

A ešte jedna oblasť melódie, v ktorej sa prejavila tvorivá individualita Šostakoviča - „čistý“ inštrumentalizmus, ďaleko od piesňových a „konverzačných“ intonácií. Ide o témy charakteristické prítomnosťou „napätých“ intonácií a širokých melodických skokov (sexta, septima, oktáva, žiadna). Šostakovičove inštrumentálne melódie sú miestami často žiarivo expresívne; v mnohých prípadoch nadobúda črty motoriky, zámerne „mechanického“ pohybu. Príkladmi takýchto tém sú: téma fúgy z prvej časti Štvrtej symfónie, „toccata“ z ôsmej, téma klavírnej fúgy. Des-dur.

V mnohých prípadoch Šostakovič zaradil melodické obraty s intonáciami kvart. To sú témy Prvého husľového koncertu (druhá téma vedľajšej časti Nokturno, Scherzo, Passacaglia); tému klavírnej fúgy B dur; téma vety V ("V pohotovosti") zo štrnástej symfónie; téma romance "Odkiaľ sa berie taká nežnosť?" na slová M. Cvetajevovej a iných, Šostakovič interpretoval tieto frázy rôznymi spôsobmi, nasýtenými určitou sémantikou, ktorá prešla storočiami. Kvartový ťah je tematickým zrnkom lyrickej melódie Andantino zo Štvrtého kvarteta. Štruktúrne podobné ťahy sú prítomné aj v scherzových, tragických a hrdinských témach skladateľa, čím nadobúdajú univerzálny význam.

Vlastnosti melódie, harmónie a polyfónie Šostakoviča tvoria syntézu s oblasťou modálneho myslenia. Aj Rimskij-Korsakov správne poukázal na jednu z charakteristických národných čŕt ruskej hudby – používanie sedemkrokových pražcov. Šostakovič pokračoval v tejto tradícii v súčasnej historickej fáze. V podmienkach liparského modu je téma fúgy a intermezza z Kvinteta op. 57; téma z prvej časti Tria obsahuje aj frázy folklórneho pôvodu. Začiatok Siedmej symfónie je príkladom lýdskeho režimu. fúga C dur z cyklu „24 prelúdií a fúg“ demonštruje rôzne typy pražcov (v tejto fúge sa nikdy nepoužívajú čierne klávesy).

V Šostakovičovi sa niekedy jeden režim rýchlo vystrieda iným, a to v rámci jednej hudobnej štruktúry, jednej témy. Táto technika dáva osobitnú osobnosť. Ale najvýznamnejšie pri interpretácii módu je časté zavádzanie znížených (zriedkavo zvýšených) stupňov stupnice. Takže v procese prezentácie sa objavujú nové modálne typy a niektoré z nich sa pred Šostakovičom nepoužívali. Takéto modálne štruktúry sa prejavujú nielen v melódii, ale aj v harmónii, vo všetkých aspektoch hudobného myslenia (významnú dramatickú úlohu zohráva jeden z týchto modov v Jedenástej symfónii, ktorý určil štruktúru hlavného intonačného zrna celej cyklus, nadobúdajúci hodnotu leitintonácie).

Okrem iných nižších stupňov uvádza Šostakovič do používania nízky stupeň VIII (práve v tomto režime za účasti druhého nízkeho stupňa vznikla téma hlavnej časti prvej časti Piatej symfónie). Ôsmy nízky stupeň potvrdzuje princíp neuzatvárania oktáv. Hlavný tón režimu (vo vyššie uvedenom príklade zvuk "d") oktáva vyššia prestáva byť základným tónom a oktáva sa nezatvára. Výmena čistej oktávy za redukovanú môže prebiehať aj vo vzťahu k iným krokom režimu.

V niektorých prípadoch sa skladateľ uchyľuje k bitonicite (súčasné znenie dvoch kláves). Podobné príklady: epizóda z prvej časti Druhej klavírnej sonáty; jedna z častí fúgy v druhej časti Štvrtej symfónie je napísaná polytonálne: sú tu kombinované štyri klávesy - d moll, es moll, e mol a f moll.

Treba poznamenať zaujímavé zistenia Šostakoviča v oblasti harmónie. Napríklad v piatej scéne opery „Katerina Izmailova“ (scéna s duchom) je akord pozostávajúci zo všetkých siedmich zvukov diatonického radu (k nim sa pridáva ôsmy zvuk v base). Na konci vývoja prvej časti Štvrtej symfónie - akord pozostávajúci z dvanástich rôznych zvukov. Harmonický jazyk skladateľa predstavuje príklady veľmi veľkej zložitosti a naopak jednoduchosti. Funkčne jednoduché harmónie sú prítomné v kantáte „Slnko svieti nad našou vlasťou“. Zaujímavé príklady harmonického myslenia sú uvedené v neskorších dielach, spájajúce značnú jasnosť, niekedy transparentnosť, s napätím. Tým, že sa skladateľ vyhýba zložitým polyfónnym komplexom, nezjednodušuje samotnú logiku harmonického jazyka.

Šostakovič je jedným z najväčších polyfonistov 20. storočia. Polyfónia je pre neho jedným z najdôležitejších prostriedkov hudobného umenia. Skladateľove úspechy v tejto oblasti obohatili svetovú hudobnú kultúru; zároveň znamenajú novú etapu v dejinách ruskej polyfónie.

Ako viete, najvyššou polyfónnou formou je fúga. Šostakovič vytvoril veľa fúg - pre orchester, zbor a orchester, kvinteto, kvarteto, klavír. Túto formu uviedol nielen do symfonických cyklov, komorných diel, ale aj do baletu („Zlatý vek“), filmovej hudby („Zlaté hory“). Uznávaným vrcholom v oblasti polyfónneho myslenia je vytvorenie cyklu 24 prelúdií a fúg, ktorý nadviazal na Bachove tradície v 20. storočí.

Spolu s fúgou používa skladateľ starú formu passacaglia (epizóda z opery "Katerina Izmailova" - prestávka medzi scénami IV a V). Túto starodávnu formu, ako aj formu fúgy, podriadil riešeniu problémov súvisiacich so stelesnením modernej reality. Takmer všetky Šostakovičove passacaglia sú tragické a nesú v sebe veľký humanistický obsah.

Polyfónia ako metóda sa prejavila vo vývoji mnohých expozičných úsekov, rozvíjaní častí, ktoré sú sonátovou formou. Skladateľ pokračoval v tradíciách ruskej subvokálnej polyfónie (zborové básne „Na ulici“, „Pieseň“, hlavná téma prvej časti desiatej symfónie).

6. „Autografický“ akord D. D. Šostakoviča

V poslednom čase sa objavili zaujímavé štúdie venované analýze harmonických prostriedkov Šostakovičovej hudby, ako aj jeho „autobiografickému“ akordickému systému. Tento jav (akordy s lineárnymi tónmi, ktoré sa objavujú za určitých harmonických, lineárno-kontrapunktických a metrorytmických podmienok) sa stal aj jednou z charakteristických čŕt skladateľovho štýlu.

V štúdiách venovaných hudobnému jazyku Šostakoviča sa osobitné miesto venuje štruktúrnemu lomu predtým vytvoreného materiálu, ktorý tvorí novú kvalitu zvuku. Je to spôsobené špeciálnymi komunikačnými vlastnosťami skladateľovej hudby. Orientácia na poslucháča, charakteristická pre Šostakoviča, si od hudobných prostriedkov vyžaduje sémantickú istotu. Počiatočná téma sa môže v procese prezentácie výrazne zmeniť, ale vďaka sluchovej pamäti je rozpoznaná a slúži ako filozofický a etický prostriedok na vyjadrenie myšlienky kompozície.

Kvalita „premeny poznaného“ sa naplno prejavuje v Šostakovičovom akordeóne. V diele L. Savvinu „Šostakovič: od montážnej harmónie k dvanásťtónovým radom“ sa uvádza, že „V početných variáciách akordu Šostakovič zdôrazňuje štrukturálnu pohyblivosť konsonancií, čo prispieva k vytvoreniu variantnej plurality akordické formy: neustále sa menia, prenikajú, navzájom sa naznačujú, strácajú stabilitu a udržateľnosť“. V tom možno právom vidieť vplyv viachlasného komplexu výrazových prostriedkov. Výskumníci opakovane zaznamenali všeobecné vlastnosti Šostakovičovej harmónie ako polyfónnej. G. Kocharova teda poznamenáva, že v dielach Šostakoviča „... V prípade skupinovej koordinácie hlasov v textúre funguje základný zákon polyfónnej harmónie - zákon nesúladu bodov harmonickej koncentrácie (stupňom disonancie alebo funkčným významom). ... tie krátkodobé "uzly", "unisoná", kde sa funkčný význam tónov a prvkov textúry zhodujú, predstavujú akúsi obdobu starého typu kadencií, ktoré "akumulovali" energiu pohybu hlasu v klasickej polyfónii. Práve s „kadenciou“ vysokého rádu, dôrazom na metro-rytmicky výrazný podiel súvisí unikátny Šostakovičov autorský akord, ktorý v literatúre doteraz nemá podrobný popis. Práve tento akord možno označiť ako autografická.

S. Nadler poznamenáva: „Šostakovičov autografický akord je zvláštnym využitím lineárnych tónov. Výraz vložený do tejto techniky generuje kvalitatívne odlišný zvuk neakordových zvukov, vďaka čomu existujú nielen v „inom zvuku“ v porovnaní so zvyškom akordových zvukov, ale v „inom čase“. Ide o súzvuk „neverbálno-verbálnych“ mikrofunkcií, ktoré vyjadrujú postoj k lokálnemu toniku a zároveň ovplyvňujú moment pravdy, moment vhľadu. Mnohí muzikológovia hovoria o zvláštnom type vnímania a prezentácie „času“, charakteristickom pre Šostakovičovu hudbu.

Dá sa usúdiť, že Šostakovičov autografický akord pochádza z polytemporálnej lineárnej povahy. Ako správne poznamenáva E. Sokolová, „aj trojzvuky skladateľ často interpretuje ako dvojtónové, ale s pridanými tónmi.“ Neakordový zvuk, ktorý je nevyhnutnou súčasťou takéhoto akordu, je interpretovaný v duálnej časovej polohe.

Prvýkrát sa Šostakovičov autorský akord objavuje už v ranom období jeho tvorby. Je to zafixované už v opere "Nos" v prvej scéne (č. 2, číslo 23, v. 2 - figúra strún vystihujúca perspektívu registra). Posun tonálneho mikrocentra v tomto fragmente (zo zvuku "a" na "es") vytvára „intonáciu na diaľku“ a vzhľad celej figúry na začiatku novej frázy podčiarkuje význam harmonického deja. Výskyt akordov autora je tu spôsobený tým, že táto epizóda odhaľuje komplexnú perspektívu deja so samostatnou sémantickou charakteristikou každej línie. „Tragifarské“ dramaturgické momenty opery „Nos“ sú prezentované autorskými akordmi: č. 9 („V novinovej výprave“, číslo 191, v. 2), č. 11 („Kovalevov byt“, číslo 273. 2, číslo 276, číslo 2, číslo 276, číslo 2). Dôkazom významu tohto akordu je jeho sústredenie „okolo“ kľúčového viachlasného čísla opery: Prestávka medzi 5. a 6. scénou. Kontrastné akordy iného typu s viachlasným „prenikaním“ do tajnej podstaty diania je veľmi charakteristické pre Šostakovičovu individuálnu polyfónnu poetiku a je zaradené do celkového systému jeho viachlasného „počúvania“ sveta.

Začiatkom 30. rokov 20. storočia v opere Lady Macbeth z Mtsenského okresu výrazne vzrástla úloha autorských akordov, s čím súvisí skladateľova túžba byť vnímaný otvorene tragickým spôsobom, na rozdiel od raného obdobia. keď bola zahalená pôvodná tragédia videnia sveta. Hranicou zmeny uhla pohľadu na udalosti – od frašky po tragédiu – je zvukovo dosť „autografický“ cyklus „Šesť romancí na básne japonských básnikov. V tomto cykle sa začínajú akcentovať aj ďalšie znaky Šostakovičovho štýlu, ktoré v ranom období existovali v skrytej podobe a v strednom období nadobudli dominantný význam. V prvom rade je to aktívna „monologizácia“ hudobného myslenia a dôraz na voľný metrický rozvoj myslenia. Tieto vlastnosti sú spojené so všeobecnou zmenou nálady skladateľa. V tejto dobe sa vyostrujú nielen rečové kvality hudobného rozprávania, ale zvyšuje sa význam tragickej reči ako spôsobu oslovenia poslucháča.

V strednom období by sa autorský akord stal hlavným „autogramom“ Šostakovičovej vertikály. Ako príklad môžeme uviesť reťaz akordov kadencie v code finále „hraničnej čiary“ medzi ranou a strednou periódou Štvrtej symfónie (čísla 243 – 245). Nárast špecifickej váhy tohto druhu akordov súvisí so všeobecnou štýlovou extroverziou v Šostakovičovej hudbe 30. - 50. rokov (za vrchol tohto obdobia vedci považujú vytvorenie Ôsmej symfónie).

Vďaka takýmto dohodám je autorský prízvuk mnohých diel okamžite rozpoznateľný. Výnimkou je najmä nedokončená opera Hráči, kde tieto akordy nezodpovedajú všeobecnej dramatickej línii a vznikajú úplne nezávisle od všeobecného rozprávania. Úloha, ktorú Šostakovič („tragický básnik našej doby“, slovami I. Sollertinského) preberá do doby vzniku opery, „neumožnila“ zrealizovať fraškovitú zápletku. Nie je náhoda, že opera skomponovaná tretinou, ktorá má nepopierateľné dramatické prednosti a fascinujúce hudobné intrigy, zostala nedokončená. Nechýbajú ani skladby 50. rokov s relatívne menšou úlohou autorových autografických akordov. Napríklad prvá časť Symfónie č. 11 (pred číslom 1). Akordeón v tomto fragmente je podľa vedcov zbavený špeciálnej energie charakteristickej pre Šostakovičovu hudbu a zvyčajne je spojený s nabrúseným zvukom. A predsa sa v tejto časti (v čísle 17) získava autorská kvalita hudobného prejavu s katarzným významom ("autorský" akord v čísle 18).

V ešte väčšej miere je pre 12. symfóniu charakteristické „oslabenie“ autografického akordu. Šostakovičovu hudbu za posledných 15 rokov charakterizovalo zvláštne autografické vyznenie. Výrazná zmena neskorého štýlu sa týka práve autorizovaného akordu. Vo všetkých predchádzajúcich obdobiach sa aktívne využíval. Pomerne často sa vyskytujúce harmonické „autogramy“, ktoré sa odlišujú funkčne a akustickou zvučnosťou, mali niečo spoločné, čo ucho nezameniteľne odlišovalo ako charakteristický autorský prízvuk: aktivitu a iniciálnosť akordu v určitom časovom bode. V textúre sa to prejavilo tak, že v „neobsadenom“ kontrapunktickom priestore pôsobil autorský akord. Zdalo sa, že prestupuje celou tkaninou a stáva sa vertikálnym rezom textúry. V neskoršom období sa takýto akord stáva zriedkavým. Keď sa objaví, stáva sa pasívnym, keďže miesto v časopriestorovom kontinuu je použité z hľadiska iného dramatického významu.

Autorský akordeón Šostakoviča je teda jedným z najpodstatnejších znakov štýlu. Odkedy sa prejavil v raných skladbách, prechádza podobnými zmenami ako iné výrazové prostriedky. Napriek štýlovým premenám hrá táto štýlová kvalita hlavnú úlohu v celom diele a individualizuje Šostakovičovu hudobnú reč.

6. Niektoré znaky sonátovej formy

Šostakovič je autorom množstva sonátových cyklov, symfonických i komorných (symfónie, koncerty, sonáty, kvartetá, kvintetá, triá). Táto forma sa pre neho stala obzvlášť dôležitou. Najviac to zodpovedalo podstate tvorivosti, dávalo dostatok príležitostí ukázať „dialektiku života“. Povolaním symfonik Šostakovič sa uchýlil k sonátovému cyklu, aby stelesnil svoje hlavné tvorivé koncepty.

Sonáta pre Šostakoviča bola zo všetkého najmenej schémou, ktorá spájala skladateľa s akademickými „pravidlami“. Štruktúru sonátového cyklu a jeho jednotlivých častí interpretoval svojsky.

Mnohí výskumníci poznamenávajú osobitnú úlohu pomalých temp v prvých častiach sonátových cyklov. Nasleduje neunáhlený vývoj hudobného materiálu spolu s postupnou koncentráciou vnútornej dynamiky, ktorá v nasledujúcich častiach vedie k emocionálnym „výbuchom“. Vďaka použitiu pomalého tempa sa teda „zóna“ konfliktu v prvej časti Piatej symfónie prenáša do vývoja. Zaujímavá je napríklad Jedenásta symfónia, v ktorej nie je ani jedna časť napísaná sonátovou formou, ale logika jej vývoja je prítomná v samotnej schéme štvorvetového cyklu (prvá časť Adagio hrá rolu prológ).

Treba poznamenať osobitnú úlohu úvodných častí. V prvej, štvrtej, piatej, šiestej, ôsmej, desiatej symfónii sú úvody. V 12. symfónii je téma úvodu aj témou hlavnej časti. Kontrast medzi témami expozície v Šostakovičovi často ešte neodhaľuje hlavný konflikt. Najdôležitejší dialektický prvok je pri spracovaní citovo protikladnej expozície mimoriadne exponovaný. Často sa tempo zrýchľuje, hudobný jazyk nadobúda b o väčšia intonačná modálna ostrosť. Vývoj sa stáva veľmi dynamickým, dramaticky intenzívnym.

Šostakovič niekedy používa neobvyklé typy vzorov. Takže v prvej časti Šiestej symfónie je vývoj rozšíreným sólom, akoby improvizáciou dychových nástrojov. V prvej časti Siedmej symfónie tvorí vývoj samostatný variačný cyklus (epizóda invázie).

Skladateľ zvyčajne dynamizuje reprízové ​​časti, pričom obrazy podáva na vyššej emocionálnej úrovni. Začiatok reprízy sa často zhoduje so zónou všeobecného vyvrcholenia.

Šostakovičovo scherzo predstavuje rôznorodú interpretáciu žánru – tradičnú (veselú, humornú, miestami s nádychom irónie). Druhý typ je špecifickejší: žáner interpretuje skladateľ nie v priamom, ale v podmienenom význame; zábava a humor ustupujú groteske, satire a temnej fantasy. Umelecká novosť nespočíva vo forme, nie v kompozičnej štruktúre; nové sú obsah, obraznosť, spôsoby „prezentácie“ materiálu. Pozoruhodným príkladom tohto druhu scherza je tretia časť Ôsmej symfónie; scherzonka tohto druhu „preniká“ do prvých častí cyklov Štvrtej, Piatej, Siedmej, ôsmej symfónie.

Tragédiu a scherzonovosť – nie však zlovestnú, ale naopak, život potvrdzujúcu – Šostakovič odvážne spája v Trinástej symfónii.

Spojenie takýchto odlišných až protikladných umeleckých prvkov je jedným z podstatných prejavov Šostakovičovej novátorstva.

Pomalé časti, umiestnené v rámci sonátových cyklov vytvorených Šostakovičom, prezentujú rôznorodosť obrazov. Ak scherzo často odrážajú negatívnu stránku života, potom sa v pomalých častiach odkrývajú pozitívne obrazy dobra, krásy, prírody a veľkosti ľudského ducha. To určuje etický význam skladateľových hudobných úvah – niekedy smutných a drsných, niekedy osvietených.

Šostakovič riešil problém záverečných častí rôznymi spôsobmi. Niektoré jej konce odhaľujú nečakanú interpretáciu (najmä v Trinástej symfónii sú prvá a predposledná časť tragická a v závere zaznieva smiech a táto epizóda je vo všeobecnej logike cyklu veľmi organická).

Treba poznamenať niekoľko hlavných typov symfonických a komorných finále od Šostakoviča. V prvom rade - finále hrdinského plánu, uzatváranie niektorých cyklov, v ktorých sa odkrýva hrdinsko-tragédia. Tento typ záverečnej časti bol načrtnutý už v Prvej symfónii. Jeho najtypickejšie príklady sú v Piatej, Siedmej, Jedenástej symfónii. Finále Tria patrí úplne do sféry tragického. Lakonická záverečná časť v štrnástej symfónii je rovnaká.

Šostakovič má veselé slávnostné finále, ďaleko od hrdinstva. Chýbajú im obrazy boja, prekonávania prekážok; vládne bezhraničná radosť. Takéto je posledné Allegro prvého kvarteta, finále Šiestej symfónie; finále niektorých koncertov treba zaradiť do rovnakej kategórie, aj keď sa o nich rozhoduje inak. Vo finále Prvého klavírneho koncertu dominuje groteska a bifľovanie; Burleska z Prvého husľového koncertu predstavuje obraz ľudového festivalu.

Zvlášť pozoruhodné sú lyrické konce. Vo finále Kvinteta op. 57, šiesteho kvarteta, lyrické pastoračné obrazy sú zložito kombinované s každodennými tanečnými prvkami. Nezvyčajné typy koncoviek vychádzajú zo stelesnenia protikladných emocionálnych sfér, keď skladateľ zámerne kombinuje „nesúrodé“. Toto sú finále Piateho a Siedmeho kvarteta; finále pätnástej symfónie "zachytené" polarita bytie.

Šostakovičovou obľúbenou technikou je návrat vo finále k známym témam z predchádzajúcich dielov. Takéto epizódy často predstavujú klimatické zóny. Medzi takéto skladby patria finále Prvej, Ôsmej, desiatej, Jedenástej symfónie.

V mnohých prípadoch je formou finále sonáta alebo rondosonáta. Rovnako ako v prvých častiach cyklov túto štruktúru voľne interpretuje (najvoľnejšie vo finále Štvrtej a Siedmej symfónie).

Šostakovič svoje sonátové cykly buduje rôznymi spôsobmi, mení počet častí, poradie ich striedania. Spája priľahlé nerozbitné časti a vytvára slučku v slučke. Náklonnosť k jednote celku podnietila Šostakoviča v Jedenástej a Dvanástej symfónii k úplnému opusteniu cezúr medzi časťami. V štrnástej symfónii sa skladateľ odkláňa od všeobecných tvarových vzorcov sonátovo-symfonického cyklu a nahrádza ich inými konštruktívnymi princípmi.

Jednotu celku vyjadruje Šostakovič aj v zložitom, rozvetvenom systéme leitmotívno-intonačných spojení.

7. Niektoré princípy orchestrácie

Je dôležité poznamenať majstrovstvo Šostakoviča v oblasti timbrovej dramaturgie. Šostakovič netiahol k zafarbeniu „maľby“, ale k odhaleniu emocionálnej a psychologickej podstaty zafarbenia, ktoré spájal s ľudskými pocitmi a zážitkami. V tomto ohľade má Šostakovičov orchestrálny štýl podobnosť s metódami orchestrálneho písania Čajkovského, Mahlera a Bartóka.

Šostakovičov orchester je predovšetkým tragický orchester, v ktorom dosahuje výraz timbrov najväčšiu intenzitu. Symfonická a operná hudba poskytuje mnoho príkladov timbrového stelesnenia dramatických konfliktov pomocou dychu a sláčikov. Takéto príklady sú v diele Šostakoviča. Často spájal „kolektívny“ timbre dychovej skupiny s obrazmi zla, agresie a náporu nepriateľských síl. To je hlavná téma prvej časti Štvrtej symfónie, zverenej dychu – dve trúbky a dva trombóny v oktáve. Sú duplikované husľami, ale farbu huslí pohlcuje silný zvuk medi. Zvlášť zreteľne sa odhaľuje dramaturgická funkcia dychovky (ako aj perkusií) vo vývoji. Dynamická fúga vedie k vyvrcholeniu: tému hrá unisono osem lesných rohov, potom vstupujú štyri trúbky a tri trombóny. Celá epizóda sa odohráva na pozadí bojového rytmu zvereného štyrom bicím nástrojom.

Rovnaký dramatický princíp použitia dychovej skupiny sa odhaľuje vo vývoji prvej časti Piatej symfónie. Medené a tu odrážajú negatívnu líniu hudobnej dramaturgie. Predtým v expozícii dominoval timbre sláčikov. Na začiatku vývoja je premyslená hlavná téma, ktorá sa teraz stala stelesnením zla, zverená rohom, potom sa téma presunie do píšťaly v nízkom registri. Na vyvrcholení hrajú tri trúbky rovnakú tému premenenú na pochod. Uvedené príklady ukazujú najmä dramatickú úlohu rôznych timbrov a registrov: ten istý nástroj môže mať odlišný, dokonca opačný dramatický význam.

Medená veterná skupina niekedy plní inú funkciu, stáva sa nositeľom pozitívneho začiatku. Podobným príkladom sú posledné dve časti Piatej symfónie. Po Largo sú prvé takty finále, ktoré znamenajú zmenu v symfonickej akcii, poznačené uvedením dychu, ktorý vo finále stelesňuje dôslednú akciu a potvrdzuje silné optimistické obrazy.

Podobne ako iní významní symfonici, aj Šostakovič sa obrátil k sláčikom, keď mala hudba sprostredkovať silné pocity. Stáva sa však aj to, že sláčikové nástroje preňho plnia opačnú dramatickú funkciu, stelesňujúce negatívne obrazy, ako dychové nástroje. Zvuk sa stáva chladným, tvrdým. Príklady takejto zvučnosti sú vo Štvrtej, Ôsmej a Štrnástej symfónii. Technika „odcudzenia“ sa tak jasne prejavuje: nesúlad medzi obrazom alebo situáciou a jej hudobným „dizajnom“.

Úloha bicích nástrojov v Šostakovičovi je veľmi zodpovedná. Sú zdrojom drámy a vnášajú do hudby extrémne vnútorné napätie. Šostakovič, nenápadne cítiac výrazové možnosti jednotlivých nástrojov tejto skupiny, im zveril najdôležitejšie sóla. Takže už v Prvej symfónii urobil zo sóla na tympány všeobecné vyvrcholenie celého cyklu. Epizóda invázie zo Siedmej symfónie je spojená s rytmom malého bubna. V Trinástej symfónii sa kľúčovým timbrom stal zvuk zvonu. V Jedenástej a Dvanástej symfónii sú tiež skupinové a sólové perkusné epizódy.

8. Kreativita D. Šostakoviča v kontexte súčasného hudobného umenia

Štýlovo mnohorozmerné umenie Šostakoviča predstavuje hudobnú „kroniku“ charakterizovanú hlbokým hudobným a filozofickým štúdiom vonkajšieho a vnútorného sveta – v historickej, sociálnej a psychologickej perspektíve. Neustály ideologický tlak, ktorý vyvolal protest a rozhorčenie umelca, našiel východisko, ako je známe, v mnohých najostrejších hudobných paródiách, následne obvinených z „formalizmu“, „neporiadku“ atď. Šostakovičov nihilistický postoj k totalitnému systému , ktorý do značnej miery určoval obsah hudby, osobitá figuratívna štruktúra výrazu, predurčila tvorbu autora najmä v oblasti symfonických a komorno-inštrumentálnych žánrov. Je dôležité, že pre všetok kritický postoj a koncentráciu tragického v hudbe bol Šostakovič neoddeliteľne spojený s tradíciami „strieborného veku“ - predovšetkým s romantickou vierou v transformujúcu silu umenia. Zdedil grotesku, myšlienku hudobnej „dvojitosti“, psychologizmus romantickej éry, nikdy neprekročil hranicu umelecký.

Jednou z historických zásluh občana Šostakoviča je, že sa z neho, násilne vtiahnutý do strany, nakoniec stala najsilnejšia osobnosť, ktorá dokázala „vyviesť z palebnej línie ďalšiu generáciu skladateľov“.

Šostakovičov apel na citačný materiál (vrátane barokového a klasického) má nielen umelecký, ale aj osobitný a etický význam. Stvoriteľ sa v duchovnom „exile“ obrátil k hudobnej tradícii. Práve v tejto tvorivej úlohe hudobnej „reflexie“ následne pokračovali novoromantickí skladatelia v druhej polovici 20. storočia a zapĺňali tieto hlboké nedostatky v duchovnej a osobnej sfére.

Moderný muzikológ L. Ptuško píše: „... Šostakovičovi patrí aj precedens zámerne nejednoznačného podania obsahu hudobného diela. Široko s využitím sémantickej binarity hudobných štruktúr, sémantickej transformácie „tém-vlkodlakov“, skladateľ predstavil myšlienku „dvojitosti“ – nevyslovený princíp sovietskeho života, hlavnú „chorobu“ spoločnosti – morálnu ambivalenciu. Stalinovo „divadlo“ smrti, v ktorom k takejto zámene rolí došlo s diabolskou virtuozitou » . A tento skladateľov protest proti diletantizmu v umení, degradácii kultúry a skutočnej „smrti autora“ bol, ako je známe, najdôležitejšou témou Šostakovičovej hudby.

obrazná estetika kategória smrti, ktorý sa stal zvláštnym symbolom postmoderny a spájal začiatok a koniec storočia, obsadil jedno z ústredných miest v tvorbe Šostakoviča. Tejto téme sú venované symfónie č. 8, č. 11, č. 13, č. 14; "Poprava Stepana Razina" a mnoho ďalších diel. Autor v nich akoby predpovedal budúce tragédie spoločnosti, ktorá pošliapala jej duchovnosť a umožnila jej masovú osobnú devalváciu. Skladateľ obhajujúc humanistické pozície umenia až do konca života potvrdzoval jeho tvorivú silu, smeroval hudobné a filozofické myslenie do oblasti existencializmu (smer modernej filozofie a literatúry, ktorý študuje ľudskú existenciu a potvrdzuje intuíciu ako hlavnú metódu pochopenie reality).

Tvorivá cesta skladateľa podľa mnohých výskumníkov smeruje od cieľ do subjektívne a posilnenie introvertného začiatku, na konci života umelec realizuje kreativitu ako zmysel života. Ako potvrdenie môže slúžiť skladateľov apel na večné témy v poézii M. Cvetajevovej, A. Bloka, Michelangela v jeho neskorších vokálnych cykloch. O mnohom svedčí aj symbolika hudobných elégií „zlatého“ Puškin-Glinkovho veku, ktoré vznikli v „tichých“ sémantických vrcholoch štrnástej a pätnástej symfónie. Tieto fragmenty odhaľujú hĺbku existenciálneho bytia skladateľa, čo povyšuje jeho hudobné úvahy nad chaos súčasnosti do sveta krásy.

Skladateľ kázal hĺbka pravdy v umení prepojenie epoch, časov a priestorov. Duchovná bdelosť, pravda, premyslená hlúposť, vzbura k násiliu poznačili život a dielo mnohých veľkých umelcov 20. storočia – A. Achmatovovej, M. Zoščenka a i. Sublimovanie špecifík ruskej kultúry, jej náboženskej a mravnej podstaty, hlásanie pravdy a najvyššia spravodlivosť prostredníctvom naivnej jednoduchosti a asketického výrazu, na rozhraní tragického a komického sa odhaľuje skutočné umenie.

Tento príspevok predstavuje niektoré aspekty tvorivého štýlu veľkého ruského skladateľa 20. storočia D. D. Šostakoviča – sú naznačené jeho ideologické a svetonázorové pozície; znaky harmonického, polyfónneho myslenia, princípy orchestrácie, znaky sonátovej formy, úloha tradícií. Uvádzajú sa aj estetické zdôvodnenia použitia skladateľových autobiografických akordov. Súčasťou diela je aj kompletný zoznam diel autora.

Dielo Dmitrija Šostakoviča, veľkého sovietskeho hudobného a verejného činiteľa, skladateľa, klaviristu a pedagóga, je zhrnuté v tomto článku.

Šostakovičova práca stručne

Hudba Dmitrija Šostakoviča je rôznorodá a žánrovo mnohotvárna. Stala sa klasikou sovietskej a svetovej hudobnej kultúry 20. storočia. Význam skladateľa ako symfonistu je obrovský. Vytvoril 15 symfónií s hlbokými filozofickými konceptmi, najzložitejším svetom ľudských skúseností, tragických a akútnych konfliktov. Diela sú presiaknuté hlasom humanistického umelca bojujúceho proti zlu a sociálnej nespravodlivosti. Jeho jedinečný individuálny štýl napodobňoval najlepšie tradície ruskej a zahraničnej hudby (Musorgskij, Čajkovskij, Beethoven, Bach, Mahler). V Prvej symfónii z roku 1925 sa objavili najlepšie črty štýlu Dmitrija Šostakoviča:

• polyfonizácia textúr
• dynamika rozvoja
• kus humoru a irónie
• jemné texty
• obrazné reinkarnácie
• tematizmu
• kontrast

Slávu mu priniesla prvá symfónia. V budúcnosti sa naučil kombinovať štýly a zvuky. Mimochodom, Dmitrij Šostakovič vo svojej 9. symfónii, venovanej obliehaniu Leningradu, napodobnil zvuk delostreleckej kanonády. Aké nástroje podľa vás použil Dmitrij Šostakovič na napodobnenie tohto zvuku? Urobil to s pomocou tympánov.

V 10. symfónii skladateľ predstavil techniky piesňových intonácií a nasadenia. Nasledujúce 2 práce sa niesli v znamení apelu na programovanie.

Okrem toho Šostakovič prispel k rozvoju hudobného divadla. Pravda, jeho činnosť sa obmedzovala na redakčné články v novinách. Šostakovičova opera Nos bola skutočne originálnym hudobným stvárnením Gogoľovho príbehu. Vyznačoval sa zložitými prostriedkami skladateľskej techniky, ansámblovými a hromadnými scénami, mnohostranným a kontrapunktickým striedaním epizód. Dôležitým medzníkom v tvorbe Dmitrija Šostakoviča bola opera Lady Macbeth z Mtsenského okresu. Vyznačoval sa satirickou pálčivosťou v povahe negatívnych postáv, zduchovnenými textami, drsnou a vznešenou tragédiou.

Musorgskij mal vplyv aj na Šostakovičovu tvorbu. Svedčí o tom pravdivosť a bohatosť hudobných portrétov, psychologická hĺbka, zovšeobecňovanie piesňových a ľudových intonácií. To všetko sa prejavilo vo vokálno-symfonickej básni „Poprava Stepana Razina“, vo vokálnom cykle s názvom „Z židovskej ľudovej poézie“. Dmitrij Šostakovič má významnú zásluhu na orchestrálnej verzii Chovanščiny a Borisa Godunova, orchestrácii Musorgského vokálneho cyklu Piesne a tance smrti.

Pre hudobný život Sovietskeho zväzu boli významnými udalosťami koncerty pre klavír, husle a violončelo s orchestrom, komorné diela napísané Šostakovičom. Patrí medzi ne 15 sláčikových kvartet, fúg a 24 klavírnych prelúdií, pamäťové trio, klavírne kvinteto, romantické cykly.

Diela Dmitrija Šostakoviča- "Hráči", "Nos", "Lady Macbeth z okresu Mtsensk", "Zlatý vek", "Svetlý potok", "Pieseň lesov", "Moskva - Cheryomushki", "Báseň o vlasti", "The Poprava Stepana Razina, „Hymna do Moskvy“, „Slávnostná predohra“, „Október“.

Meno D. D. Šostakoviča pozná celý svet. Je jedným z najväčších umelcov 20. storočia. Jeho hudba znie vo všetkých krajinách sveta, počúvajú a milujú ju milióny ľudí rôznych národností.
Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič sa narodil 25. septembra 1906 v Petrohrade. Jeho otec, chemický inžinier, pracoval v hlavnej komore váh a mier. Matka bola nadaná klaviristka.
Od deviatich rokov začal chlapec hrať na klavíri. Na jeseň roku 1919 vstúpil Šostakovič na Petrohradské konzervatórium. Diplomovou prácou mladého skladateľa bola Prvá symfónia. Jej obrovský úspech - najprv v ZSSR, potom v zahraničí - znamenal začiatok tvorivej cesty mladého, jasne nadaného hudobníka.

Šostakovičovo dielo je neoddeliteľné od jeho súčasnej doby, od veľkých udalostí 20. storočia. S veľkou dramatickou silou a strhujúcou vášňou zachytával grandiózne spoločenské konflikty. V jeho hudbe sa stretávajú obrazy mieru a vojny, svetla a temnoty, ľudskosti a nenávisti.
Vojenské roky 1941-1942. V „železných nociach“ Leningradu, osvetlených výbuchmi bômb a granátov, vzniká Siedma symfónia – „Symfónia všemožnej odvahy“, ako sa tomu hovorilo. Hralo sa nielen u nás, ale aj v Spojených štátoch amerických, vo Francúzsku, Anglicku a ďalších krajinách. Počas vojnových rokov toto dielo posilnilo vieru vo víťazstvo svetla nad fašistickou temnotou, pravdy nad čiernymi klamstvami Hitlerových fanatikov.

Vojna je minulosťou. Šostakovič píše „Pieseň lesov“. Karmínovú žiaru ohňov vystrieda nový deň pokojného života – o tom svedčí aj hudba tohto oratória. A po ňom sa objavujú zborové básne, prelúdiá a fúgy pre pianoforte, nové kvartetá, symfónie.

Obsah premietnutý do Šostakovičových diel si vyžadoval nové výrazové prostriedky, nové výtvarné techniky. Našiel tieto prostriedky a techniky. Jeho štýl sa vyznačuje hlbokou individuálnou originalitou, skutočnou inováciou. Pozoruhodný sovietsky skladateľ bol jedným z tých umelcov, ktorí kráčajú neprekonanými cestami, obohacujú umenie a rozširujú jeho možnosti.
Šostakovič napísal obrovské množstvo diel. Medzi nimi je pätnásť symfónií, klavírne koncerty, husľové a violončelo, kvartetá, triá a ďalšie komorné inštrumentálne diela, vokálny cyklus „Z židovskej ľudovej poézie“, opera „Katerina Izmailová“ podľa Leskovho príbehu „Lady Macbeth z Mtsenského okresu“. ", balety, opereta "Moskva, Cheryomushki". Vlastní hudbu k filmom "Zlaté hory", "Nadchádzajúci", "Veľký občan", "Muž s pištoľou", "Mladá garda", "Stretnutie na Labi", "Gadfly", "Hamlet" atď. Pieseň je všeobecne známa na veršoch B. Kornilova z filmu „Nadchádzajúce“ - „Ráno nás s chladom stretáva“.

Šostakovič viedol aj aktívny spoločenský život a plodnú pedagogickú prácu.

Dmitrij Šostakovič (A. Ivaškin)

Dokonca, ako by sa zdalo, celkom nedávno boli premiéry Šostakovičových diel súčasťou bežného rytmu každodenného života. Nie vždy sme si stihli ani len všimnúť ich striktnú postupnosť, poznačenú stálym tempom opusov. Opus 141 je 15. symfónia, opus 142 je cyklus o básňach Mariny Cvetajevovej, opusy 143 a 144 sú štrnáste a pätnáste kvarteto, opus 145 je cyklus o básňach Michelangela a napokon opus 147 je altovou sonátou, zaznelo po prvýkrát po skladateľovej smrti. Posledné skladby Šostakoviča zanechali poslucháčov šokovaných: hudba sa dotýkala najhlbších a najvzrušujúcejších problémov bytia. Bolo cítiť oboznámenie sa s množstvom najvyšších hodnôt ľudskej kultúry, s tým umeleckým absolútnym, ktorý je pre nás vždy prítomný v hudbe Bacha, Beethovena, Mahlera, Čajkovského, v poézii Danteho, Goetheho, Puškina. . Pri počúvaní Šostakovičovej hudby sa nedalo hodnotiť, porovnávať – každý mimovoľne prepadol magickému vplyvu zvukov. Hudba zachytila, prebudila nekonečný rad asociácií, vyvolala vzrušenie z hlbokého a dušu očistného zážitku.

Pri stretnutí so skladateľom na posledných koncertoch sme zároveň jasne a prenikavo cítili „nadčasovosť“, večnosť jeho hudby. Živý obraz Šostakoviča - nášho súčasníka - sa stal neoddeliteľnou súčasťou skutočného klasicizmu jeho tvorby, ktorá vzniká dnes, ale navždy. Spomínam si na riadky, ktoré napísal Jevtušenko v roku smrti Anny Achmatovovej: "Achmatovová bola nadčasová, akosi nebolo vhodné kvôli nej plakať. Neveril som tomu, keď žila, neveril som tomu, keď bola preč." Šostakovičovo umenie bolo zároveň hlboko moderné a „nadčasové“. Po objavení sa každého nového diela skladateľa sme sa nedobrovoľne dostali do kontaktu s neviditeľným chodom hudobných dejín. Génius Šostakoviča urobil tento kontakt nevyhnutným. Keď skladateľ zomrel, bolo ťažké tomu okamžite uveriť: nebolo možné si predstaviť modernosť bez Šostakoviča.

Šostakovičova hudba je originálna a zároveň tradičná. "Pri všetkej svojej originalite nie je Šostakovič nikdy špecifický. V tomto je klasickejší ako klasik," píše o svojom učiteľovi B. Tiščenko. Šostakovič je skutočne klasickejší ako klasika v miere všeobecnosti, s ktorou pristupuje k tradícii aj inovácii. V jeho hudbe sa nestretneme so žiadnou doslovnosťou, stereotypom. Šostakovičov štýl bol brilantným vyjadrením trendu bežného v hudbe 20. storočia (a v mnohých ohľadoch tento trend určoval): súhrn najlepších výdobytkov umenia všetkých čias, ich slobodná existencia a vzájomné prenikanie do „organizmu“ hudobný prúd moderny. Šostakovičov štýl je syntézou najvýznamnejších výdobytkov umeleckej kultúry a ich odrazom v umeleckej psychológii človeka našej doby.

Ešte ťažšie je jednoducho vymenovať všetko, čo sa tak či onak realizovalo a premietlo do kresby Šostakovičovho tvorivého rukopisu, ktorý je pre nás teraz taký príznačný. Tento „tvrdohlavý“ vzor svojho času nezapadal do žiadneho zo známych a módnych trendov. „Cítil som novosť a individualitu hudby,“ spomína B. Britten o jeho prvom zoznámení sa s dielom Šostakoviča v 30. rokoch – napriek tomu, že mala, samozrejme, korene vo veľkej minulosti. Boli v nej použité techniky všetkých čias, no napriek tomu zostala živo charakteristická... Kritici si túto hudbu nemohli „pripútať“ do žiadnej zo škôl.“ A to nie je prekvapujúce: Šostakovičova hudba „pohltila“ mnohé zdroje vo svojich v okolitom svete zostal Šostakovičovi blízky po celý život: hudba Bacha, Mozarta, Čajkovského, Mahlera, próza Gogoľa, Čechova a Dostojevského a napokon umenie jeho súčasníkov - Meyerhold, Prokofiev, Stravinskij, Berg- toto je len krátky zoznam skladateľových stálych príloh.

Mimoriadna šírka záujmov nezničila „solidnosť“ Šostakovičovho štýlu, ale dala tejto solídnosti úžasný objem a hlboké historické opodstatnenie. Symfónie, opery, kvartetá, Šostakovičove vokálne cykly sa mali objaviť v 20. storočí rovnako nevyhnutne ako teória relativity, teória informácie, zákony štiepenia atómov. Šostakovičova hudba bola tým istým výsledkom rozvoja civilizácie, tým istým dobytím ľudskej kultúry, ako boli veľké vedecké objavy nášho storočia. Práca Šostakoviča sa stala nevyhnutným článkom v reťazci vysokonapäťových prenosov jednej línie histórie.

Ako nikto iný, Šostakovič určoval obsah ruskej hudobnej kultúry 20. storočia. "V jeho vzhľade je pre nás všetkých Rusov niečo nepopierateľne prorocké. Jeho vzhľad výrazne prispieva k osvetleniu... našej cesty novým vodiacim svetlom. V tomto zmysle je (on) proroctvom a "indikáciou." Tieto Dostojevského slová o Puškinovi možno pripísať aj dielu Šostakoviča. Jeho umenie bolo v mnohom tým istým „objasnením“ (Dostojevskij) obsahu novej ruskej kultúry, akým na svoju dobu Puškinovo dielo bolo. A ak Puškinova poézia vyjadrovala a usmerňovala psychológiu a náladu človeka popetrovskej éry, potom Šostakovičova hudba – počas všetkých desaťročí skladateľovej tvorby – určovala svetonázor človeka 20. ho. Na základe diel Šostakoviča bolo možné študovať a skúmať mnohé črty duchovnej štruktúry moderného ruského človeka. Toto je vrcholná emocionálna otvorenosť a zároveň zvláštny sklon k hlbokej reflexii, analýze; je to bystrý, šťavnatý humor bez ohľadu na autority a tiché poetické rozjímanie; je to jednoduchosť výrazu a jemný sklad psychiky. Z ruského umenia Šostakovič zdedil plnosť, epický rozsah a šírku obrazov, nespútaný temperament sebavyjadrenia.

Citlivo vnímal vycibrenosť, psychologickú presnosť a autentickosť tohto umenia, nejednoznačnosť jeho námetov, dynamickú, impulzívnu povahu tvorivosti. Šostakovičova hudba dokáže pokojne „maľovať“ aj vyjadrovať tie najostrejšie kolízie. Mimoriadna viditeľnosť vnútorného sveta Šostakovičových diel, strhujúca ostrosť nálad, myšlienok, konfliktov vyjadrených v jeho hudbe – to všetko sú znaky ruského umenia. Pripomeňme si Dostojevského romány, ktoré nás doslova bezhlavo vťahujú do sveta svojich obrazov. Takéto je umenie Šostakoviča - je nemožné počúvať jeho hudbu s ľahostajnosťou. "Šostakovič," napísal Y. Shaporin- možno najpravdivejší a najčestnejší umelec našej doby. Či už reflektuje svet osobných skúseností, či sa odvoláva na fenomény spoločenského poriadku, táto črta vlastná jeho tvorbe je viditeľná všade. Nie je to dôvod, prečo jeho hudba pôsobí na poslucháča takou silou, infikuje aj tých, ktorí sa jej vnútorne stavajú proti?

Šostakovičovo umenie je obrátené k vonkajšiemu svetu, k ľudskosti. Formy tohto apelu sú veľmi odlišné: od plagátového jasu divadelných inscenácií s hudbou mladého Šostakoviča, Druhá a Tretia symfónia, od iskrivého vtipu „Nos“ až po vysoký tragický pátos „Kateriny Izmailovej“ Ôsma, Trinásta a Štrnásta symfónia a ohromujúce odhalenia neskorých kvartet a vokálnych cyklov, akoby sa rozvíjali v umierajúcu „spoveď“ umelca. Keď hovoríme o rôznych veciach, "zobrazovaní" alebo "vyjadrovaní", Šostakovič zostáva mimoriadne nadšený, úprimný: "Skladateľ musí prekonať svoju prácu, prekonať svoju kreativitu." V tomto „sebadarovaní“ je ako cieľ kreativity aj čisto ruská povaha Šostakovičovho umenia.

Šostakovičova hudba má pri všetkej otvorenosti ďaleko od zjednodušenia. Skladateľove diela sú vždy dôkazom jeho prísnej a vycibrenej estetiky. Aj obracanie sa k populárnym žánrom – piesňam, operetám – zostáva Šostakovič verný čistote celého rukopisu, jasnosti a harmónii myslenia. Akýkoľvek žáner je pre neho predovšetkým vysoké umenie, ktoré sa vyznačuje dokonalým remeselným spracovaním.

V tejto čistote estetiky a vzácnom umeleckom význame, plnosti tvorivosti – veľký význam Šostakovičovho umenia pre formovanie duchovných a všeobecných umeleckých predstáv človeka nového typu, človeka našej krajiny. Šostakovič vo svojom diele spojil živý impulz novej doby so všetkými najlepšími tradíciami ruskej kultúry. Spájal nadšenie z revolučných premien, pátos a energiu reorganizácie s tým hĺbkovým, „konceptuálnym“ typom svetonázoru, ktorý bol pre Rusko na prelome 19. a 20. storočia taký charakteristický a zreteľne sa prejavil v dielach Dostojevského. , Tolstoj, Čajkovskij. V tomto zmysle Šostakovičovo umenie premosťuje priepasť od 19. storočia do poslednej štvrtiny nášho storočia. Všetka ruská hudba polovice 20. storočia bola tak či onak určená dielom Šostakoviča.

Späť v 30. rokoch V. Nemirovič-Dančenko postavil sa proti „úzkemu chápaniu Šostakoviča“. Táto otázka zostáva aktuálna aj teraz: široké štýlové spektrum skladateľovej tvorby sa niekedy neoprávnene zužuje a „narovnáva“. Medzitým je umenie Šostakoviča nejednoznačné, rovnako ako celá umelecká kultúra našej doby je nejednoznačná. "V širokom zmysle," píše M. Sabinina v jeho dizertačnej práci venovanej Šostakovičovi slúži kolosálna rozmanitosť konštitučných prvkov s mimoriadnou intenzitou ich syntézy ako individuálne jedinečná vlastnosť Šostakovičovho štýlu. Organickosť a novosť výsledku sú dané kúzlom génia, schopného premeniť známe na ohromujúce odhalenie a zároveň získané v procese dlhodobého vývoja, diferenciácie a pretavovania. Samostatné štýlové prvky, nezávisle nájdené, po prvý raz zavedené do každodenného života veľkého umenia, ako aj vypožičané z historických „špajzí“, vstupujú do nových vzťahov a spojení medzi sebou, čím nadobúdajú úplne novú kvalitu.“ „V tvorbe Šostakovič - rozmanitosť samotného života, jeho zásadná nemožnosť jednoznačného videnia reality, nápadná kombinácia pominuteľnosti každodenných udalostí a filozoficky zovšeobecneného chápania dejín. Najlepšie Šostakovičove diela odrážajú "kozmos", ktorý periodicky - v r. dejiny kultúry – sa prejavujú v najvýznamnejších, míľnikových dielach, ktoré sa stávajú kvintesenciou čŕt celej éry. „Faust“ od Goetheho a „Božská komédia“ od Danteho: naliehavé a akútne problémy našej doby, ktoré znepokojovali ich tvorcovia sú preskakovaní hrúbkou histórie a akoby pripojení k sérii večných filozofických a etických problémov, ktoré vždy sprevádzajú vývoj ľudstva. Ten istý „kozmos“ je hmatateľný a v súdnom spore esencia Šostakoviča, v ktorej sa snúbi spaľujúca ostrosť dnešnej reality a slobodný dialóg s minulosťou. Spomeňme si na štrnástu, pätnástu symfóniu – ich inkluzívnosť je úžasná. Ale nejde ani tak o jeden konkrétny kus. Celá Šostakovičova tvorba bola neúnavným vytváraním jedinej kompozície, korelovanej s „kozmom“ vesmíru a ľudskej kultúry.

Šostakovičova hudba má blízko ku klasike aj romantizmu – meno skladateľa sa na Západe často spája s „novým“ romantizmom pochádzajúcim od Mahlera a Čajkovského. Jazyk Mozarta a Mahlera, Haydna a Čajkovského vždy zostal v súlade s jeho vlastnou výpoveďou. "Mozart," napísal Šostakovič, "je mladosťou hudby, je to večne mladá jar, ktorá prináša ľudstvu radosť z jarnej obnovy a duchovnej harmónie. Zvuk jeho hudby vo mne vždy vyvoláva vzrušenie, podobné tomu, zažijeme, keď stretneme nášho milovaného priateľa mladosti.“ Šostakovič hovoril o Mahlerovej hudbe svojmu poľskému priateľovi K. Meyer: "Keby mi niekto povedal, že mám len hodinu života, rád by som si vypočul poslednú časť Piesne zeme."

Mahler zostal počas celého života Šostakovičovým obľúbeným skladateľom a postupom času sa zblížili rôzne aspekty Mahlerovho videnia sveta. Mladého Šostakoviča upútal Mahlerov filozofický a umelecký maximalizmus (odpoveďou bol nespútaný prvok 4. symfónie a skorších skladieb, rúcajúci všetky konvenčné hranice), potom Mahlerovo emocionálne vyhrotenie, „vzrušenie“ (počnúc „Lady Macbeth“). Napokon celé neskoré obdobie tvorivosti (začínajúce Druhým violončelovým koncertom) prechádza v znamení kontemplácie Mahlerovho Adagia „Piesne o mŕtvych deťoch“ a „Piesne o zemi“.

Obzvlášť veľký bol Šostakovičov vzťah k ruskej klasike – a predovšetkým k Čajkovskému, Musorgskému. "Ešte som nenapísal jediný riadok hodný Musorgského," povedal skladateľ. S láskou uvádza orchestrálne vydania „Boris Godunov“ a „Khovanshchina“, organizuje vokálny cyklus „Piesne a tance smrti“ a vytvára svoju štrnástu symfóniu ako akési pokračovanie tohto cyklu. A ak sú princípy dramaturgie, vývin obrazu a vývin hudobného materiálu v Šostakovičových dielach v mnohom blízke Čajkovskému (viac o tom nižšie), potom ich intonačná štruktúra vyplýva priamo z Musorgského hudby. Možno nakresliť mnoho paralel; jeden z nich je úžasný: téma záveru Druhého violončelového koncertu sa takmer presne zhoduje so začiatkom „Borisa Godunova“. Ťažko povedať, či ide o náhodnú „narážku“ Musorgského štýlu, ktorý sa dostal do krvi a mäsa Šostakoviča, alebo o zámerný „citát“ – jeden z mnohých, ktorý v neskorej Šostakovičovej tvorbe nesú „etický“ charakter. Jedna vec je nepopierateľná: nepochybne existuje „autorský dôkaz“ o Musorgského hlbokej blízkosti k duchu Šostakovičovej hudby.

Po absorbovaní mnohých rôznych zdrojov zostalo Šostakovičovo umenie cudzie ich doslovnému použitiu. „Nevyčerpateľný potenciál tradičného“, taký hmatateľný v dielach skladateľa, nemá nič spoločné s epigonizmom. Šostakovič nikdy nikoho nenapodobňoval. Už jeho najranejšie skladby – klavírne „Fantastické tance“ a „Aforizmy“, Dve skladby pre okteto, Prvá symfónia zapôsobila mimoriadnou originalitou a vyspelosťou. Stačí povedať, že Prvá symfónia, uvedená v Leningrade, keď jej autor nemal ani dvadsať rokov, sa rýchlo dostala do repertoáru mnohých najväčších svetových orchestrov. Realizované v Berlíne B. Walter(1927), vo Philadelphii - L. Stokovský, v New Yorku - A. Rodzinského a neskôr - A. Toscanini. A opera "Nos", napísaná v roku 1928, teda takmer pred polstoročím! Táto partitúra si dodnes zachováva svoju sviežosť a pôsobivosť a je jedným z najoriginálnejších a najvýraznejších diel pre opernú scénu, ktoré vznikli v 20. storočí. Aj teraz, pre poslucháča, zlákaného zvukmi všemožných avantgardných opusov, zostáva jazyk „The Nose“ mimoriadne moderný a odvážny. Ukázalo sa, že má pravdu I. Sollertinského, ktorý v roku 1930 po premiére opery napísal: „Nos“ je zbraň na veľké vzdialenosti. Inými slovami, ide o investíciu kapitálu, ktorá sa okamžite nevyplatí, ale potom prinesie vynikajúce výsledky.“ V skutočnosti je partitúra skladby „The Nose“ dnes vnímaná ako akýsi maják osvetľujúci cestu rozvoja hudby. mnoho ďalších rokov a môže slúžiť ako ideálny „manuál“ pre mladých skladateľov, ktorí sa chcú naučiť najnovšie techniky písania. Nedávne inscenácie „Nos“ v Moskovskom komornom hudobnom divadle a v mnohých zahraničných krajinách zožali triumfálny úspech , čo potvrdzuje skutočnú modernosť tejto opery.

Šostakovič podliehal všetkým tajomstvám hudobnej techniky 20. storočia. Poznal a ocenil tvorbu klasikov nášho storočia: Prokofieva, Bartóka, Stravinského, Schoenberga, Berga, Hindemitha. Šostakovič o svojej vášni pre svoju prácu v prvých rokoch napísal: „S mladíckou vášňou som začal starostlivo študovať hudobných inovátorov, až potom som si uvedomil, že sú skvelí, najmä Stravinskij... Až potom som cítil, že mám rozviazané ruky. , že môj talent je oslobodený od rutiny." Záujem o nové zostal Šostakovičovi až do posledných dní jeho života. Chce vedieť všetko: nové diela svojich kolegov a študentov - M. Weinberg, B. Tishchenko, B. Čajkovskij, najnovšie opusy zahraničných skladateľov. Najmä Šostakovič prejavil veľký záujem o poľskú hudbu a neustále sa zoznamoval so skladbami V. Lutoslavskij, K. Penderetsky, G. Batsevich, K. Meyer a ďalšie.

Šostakovič vo svojej tvorbe - vo všetkých jej etapách - využíval najnovšie, najodvážnejšie techniky modernej skladateľskej techniky (vrátane prvkov dodekafónie, sonoristiky, koláže). Estetika avantgardy však zostala Šostakovičovi cudzia. Tvorivý štýl skladateľa bol mimoriadne individuálny a „monolitický“, nepodliehal vrtochom módy, ale naopak v mnohom usmerňoval hľadanie v hudbe 20. storočia. "Šostakovič až do svojich posledných opusov prejavoval nevyčerpateľnú vynaliezavosť, bol pripravený na experiment a tvorivé riziko... Ale zostal ešte vernejší, rytiersky verný základom svojho štýlu. Alebo - širšie povedané - základy takého umenia, ktoré nikdy nestráca morálnu sebakontrolu, za žiadnych okolností sa nevzdáva moci subjektívnych rozmarov, despotických rozmarov, intelektuálnych zábav“ ( D. Žitomirskij). Sám skladateľ v nedávnom zahraničnom rozhovore veľmi jasne hovorí o osobitostiach svojho myslenia, o nepriamej a organickej kombinácii prvkov rôznych techník a rôznych štýlov vo svojej tvorbe: „Som rozhodným odporcom metódy, v ktorej skladateľ uplatňuje akýsi systém, obmedzený len jeho rámcom a normami „Ak však skladateľ cíti, že potrebuje prvky tej či onej techniky, má právo vziať si všetko, čo má k dispozícii, a použiť to, ako uzná za vhodné. Urobiť to je jeho absolútnym právom. Ale ak si vezmete akúkoľvek jednu techniku ​​- či už je to aleatorická alebo dodekafónia - a nevložíte do práce nič okrem tejto techniky - je to vaša chyba. Potrebujete syntézu, organickú kombináciu."

Práve táto syntéza, podriadená svetlej individualite skladateľa, odlišuje Šostakovičov štýl od charakteristického pluralizmu hudby nášho storočia a najmä povojnového obdobia, keď rôznorodosť štýlových smerov a ich voľná kombinácia v dielo jedného umelca sa stalo normou a dokonca dôstojnosťou. Tendencie pluralizmu sa rozšírili nielen v hudbe, ale aj v iných oblastiach modernej západnej kultúry, pričom sú do určitej miery odrazom kaleidoskopickosti, zrýchlenia tempa života, nemožnosti zafixovať si a pochopiť každý jeho moment. Preto - a veľká dynamika toku všetkých kultúrnych procesov, presun dôrazu od uvedomenia si nedotknuteľnosti umeleckých hodnôt k ich nahradeniu. Podľa trefného vyjadrenia moderného francúzskeho historika P. Ricoeur hodnoty „už nie sú pravdivé alebo nepravdivé, ale odlišné“. Pluralizmus znamenal nový aspekt videnia a hodnotenia reality, keď sa umenie stalo charakteristickým záujmom nie o podstatu, ale o rýchlu zmenu javov, a fixácia tejto rýchlej zmeny bola sama osebe chápaná ako vyjadrenie podstaty ( v tomto zmysle niektoré významné súčasné diela využívajúce princípy polyštylistiky a montáže, napr. L. Berio). Ak sa použijú gramatické asociácie, samotný duch hudby je zbavený „pojmových“ konštrukcií a presýtený „veľkosťou“ a skladateľov svetonázor už nekoreluje s určitými problémami, ale skôr len s konštatovaním ich existencie. Je pochopiteľné, prečo sa ukázalo, že Šostakovič má ďaleko od pluralizmu, prečo povaha jeho umenia zostala dlhé desaťročia „monolitická“, zatiaľ čo okolo zúrili „prílivy a odlivy“ rôznych prúdov. Šostakovičovo umenie – pri všetkej svojej inkluzívnosti – bolo vždy podstatné, prenikajúce do samotných hlbín ľudského ducha a vesmíru, nezlučiteľné s márnomyseľnosťou a „zvonkom“ pozorovaním. A aj v tomto zostal Šostakovič dedičom klasického a predovšetkým ruského klasického umenia, ktoré sa vždy snažilo „dostať k samej podstate“.

Realita je hlavným „námetom“ Šostakovičovej tvorby, pohnutá hrúbka života, jeho nevyčerpateľnosť – zdroj skladateľových myšlienok a umeleckých konceptov. Rovnako ako Van Gogh mohol povedať: „Chcem, aby sme sa všetci stali rybármi v mori nazývanom oceán reality.“ Šostakovičova hudba má ďaleko od abstrakcie, je to akoby koncentrovaný, stlačený a zhustený čas ľudského života až na hranicu možností. Realita Šostakovičovho umenia nie je obmedzená žiadnym rámcom; umelec s rovnakou presvedčivosťou stelesňoval opačné princípy, polárne stavy - tragické, komické, filozoficky kontemplatívne, podfarbujúce ich tónmi bezprostredného, ​​momentálneho a silného emocionálneho zážitku. Celá široká a pestrá paleta obrazov Šostakovičovej hudby sa poslucháčovi sprostredkúva v najsilnejšej emocionálnej intenzite. Tragická, vo výstižnom výraze G. Ordžonikidzeho, je teda zbavená skladateľovho „epického odstupu“, odviazanosti a je vnímaná ako priam dramatická, ako mimoriadne skutočná, odohrávajúca sa pred našimi očami (spomeňte si aspoň na stránky Ôsmej symfónie !). Komiks je taký obnažený, že občas príde na chytľavosť karikatúry či paródie (Nos, Zlatý vek, Štyri básne kapitána Lebyadkina, romance na slová z časopisu Krokodíl, Satiry na verše Sashy Chernyho) .

Úžasná jednota „vysokého“ a „nízkeho“, drsnej každodennosti a vznešenosti, akoby obkolesovala krajné prejavy ľudskej povahy, je charakteristickým znakom Šostakovičovho umenia, odrážajúceho tvorbu mnohých umelcov našej doby. Spomeňme si na „Youth Regained“ a „The Blue Book“ M. Zoščenko, "Majstri a Margarita" M. Bulgáková. Kontrasty rôznych „skutočných“ a „ideálnych“ kapitol týchto diel hovoria o pohŕdaní nižšími aspektmi života, o vytrvalom úsilí o vznešenosť, po skutočne ideálnom, splývajúcom s harmóniou prírody, ktorá je súčasťou samotnej podstaty. človeka. To isté je citeľné v Šostakovičovej hudbe a možno obzvlášť zreteľné v jeho Trinástej symfónii. Je napísaná mimoriadne jednoduchým, takmer plagátovým jazykom. Text ( E. Evtušenko), akoby jednoducho sprostredkúval udalosti, zatiaľ čo hudba „prečisťuje“ myšlienku kompozície. Táto myšlienka je objasnená v poslednej časti: hudba je tu osvietená, akoby hľadala východisko, nový smer, stúpajúci k ideálnemu obrazu krásy a harmónie. Po čisto pozemských, dokonca aj každodenných obrazoch reality ("V obchode", "Humor") sa horizont vzďaľuje, farba sa stáva tenšou - v diaľke vidíme takmer nadpozemskú krajinu, podobnú tým diaľkam zahaleným svetlomodrou opar, ktorý je na Leonardových obrazoch taký významný. Vecnosť detailov mizne bez stopy (ako si tu nespomenúť na posledné kapitoly Majstra a Margarity). Trinásta symfónia je možno najvýraznejším a najčistejším vyjadrením „umeleckej polyfónie“ (výraz V. Bobrovský) kreativita Šostakoviča. V tej či onej miere je neodmysliteľnou súčasťou každého skladateľovho diela, všetky sú obrazom toho oceánu reality, ktorý sa Šostakovičovi zdal nezvyčajne hlboký, nevyčerpateľný, nejednoznačný a plný kontrastov.

Vnútorný svet Šostakovičových diel je nejednoznačný. Umelcov pohľad na vonkajší svet zároveň nezostal nezmenený, pričom rozdielnym spôsobom kládol dôraz na osobné a zovšeobecnené filozofické aspekty vnímania. Tyutchevovo „Všetko vo mne a ja vo všetkom“ nebolo Šostakovičovi cudzie. Jeho umenie možno s rovnakým právom nazvať kronikou aj vyznaním. Kronika sa zároveň nestáva formálnou kronikou ani vonkajšou „prehliadkou“, skladateľova myšlienka sa v predmete nerozplýva, ale podriaďuje si ho, formuje ho ako predmet ľudského poznania, ľudského cítenia. A potom sa vyjasní význam takejto kroniky - s novou silou priamej skúsenosti nás núti predstaviť si, čo znepokojovalo celé generácie ľudí našej doby. Šostakovič vyjadril živý pulz svojej doby a zanechal ho ako pomník pre budúce generácie.

Ak sú Šostakovičove symfónie - a najmä Piata, Siedma, Ôsma, Desiata, Jedenásta - panorámou najdôležitejších čŕt a udalostí tej doby, podané v súlade so živým ľudským vnímaním, potom kvartetá a vokálne cykly sú v mnohých ohľadoch „portrét“ samotného skladateľa, kronika jeho vlastného života; je to slovami Tyutcheva: "Som vo všetkom." Šostakovičova kvartetová – a vo všeobecnosti komorná – tvorba skutočne pripomína portrétnu maľbu; samostatnými opusmi sú tu akoby rôzne štádiá sebavyjadrenia, rôzne farby na sprostredkovanie toho istého v rôznych časových obdobiach života. Šostakovič začal písať kvartetá pomerne neskoro – už po vystúpení Piatej symfónie, v roku 1938, a vrátil sa k tomuto žánru s prekvapivou stálosťou a pravidelnosťou, pohybujúc sa akoby po časovej špirále. Šostakovičových pätnásť kvartet je paralelou k najlepším dielam ruskej lyriky 20. storočia. V ich zvuku, ďaleko od všetkého vonkajšieho, sú jemné a niekedy sotva postrehnuteľné významové a náladové nuansy, hlboké a presné postrehy, ktoré sa postupne formujú do reťaze vzrušujúcich náčrtov stavov ľudskej duše.

Objektívne zovšeobecnený obsah Šostakovičových symfónií je odetý do mimoriadne jasného, ​​emocionálne otvoreného zvuku – „kronika“ sa ukazuje byť podfarbená chvíľkovým zážitkom. Osobné, intímne, vyjadrené v kvartetách, zároveň vyznieva miestami jemnejšie, kontemplatívnejšie až trochu „odtrhnuté.“ Umelcova spoveď nikdy nie je kričiacim výkrikom duše, nestáva sa prehnane intímnym. (Táto vlastnosť bola charakteristická aj pre čisto ľudské črty Šostakoviča, ktorý sa nerád oháňal svojimi citmi a myšlienkami. V tomto smere je príznačný jeho výrok o Čechovovi: „Celý Čechov život je príkladom čistoty, skromnosti, nie okázalosti. , ale interné ... Je mi veľmi ľúto, že korešpondencia medzi Antonom Pavlovičom a O. L. Knipper-Čechová, také intímne, že by som nechcel vidieť veľa tlačeného.").

Šostakovičovo umenie vo svojich rôznych žánroch (a niekedy aj v rámci toho istého žánru) vyjadrovalo tak osobný aspekt univerzálnosti, ako aj univerzálnosť, podfarbený individualitou emocionálneho prežívania. V najnovších dielach skladateľa sa zdalo, že tieto dve línie sa spájajú, keď sa línie zbiehajú v hlbokej obrazovej perspektíve, čo naznačuje mimoriadne objemnú a dokonalú víziu umelca. Vskutku, ten vrchol, ten široký uhol pohľadu, z ktorého Šostakovič pozoroval svet v posledných rokoch svojho života, urobil jeho víziu univerzálnou nielen v priestore, ale aj v čase, pričom zahŕňal všetky aspekty bytia. Najnovšie symfónie, inštrumentálne koncerty, kvartetá a vokálne cykly, odhaľujúce zreteľný prienik a vzájomný vplyv (štrnásta a pätnásta symfónia, dvanásta, trinásta, štrnásta a pätnásta kvarteta, cykly na verše Bloka, Cvetajevovej a Michelangela), nie sú už len "kronika" a nie len "spoveď". Tieto opusy, tvoriace jednotný prúd umelcových myšlienok o živote a smrti, o minulosti a budúcnosti, o zmysle ľudskej existencie, stelesňujú neoddeliteľnosť osobného a univerzálneho, ich hlboké prepojenie v nekonečnom plynutí času.

Hudobný jazyk Šostakoviča je jasný a charakteristický. Zmysel toho, o čom umelec hovorí, je zdôraznený nezvyčajne vypuklou prezentáciou textu, jeho zjavným zameraním na poslucháča. Skladateľova výpoveď je vždy vyostrená a akoby vyostrená (či už obrazná alebo citová). Možno tá teatrálnosť skladateľovho myslenia, ktorá sa prejavila už v prvých rokoch jeho tvorby, v spoločnej práci s Meyerholdom, Majakovským,

V spolupráci s Masters of Cinematography. Táto teatrálnosť, ale skôr špecifickosť, viditeľnosť hudobných obrazov už vtedy, v 20. rokoch, nebola navonok ilustratívna, ale hlboko opodstatnená psychologická. „Šostakovičova hudba zobrazuje pohyb ľudského myslenia, nie vizuálne obrazy,“ hovorí K. Kondrashin. "Žáner a charakteristika," píše V. Bogdanov-Berezovskij vo svojich spomienkach na Šostakoviča nemajú ani tak koloristickú, obrazovú, ako portrétnu, psychologickú orientáciu. Šostakovič nekreslí ornament, nie farebný komplex, ale stav.“ Charakter a konvexnosť výpovede sa postupom času stáva najdôležitejšou vlastnosťou psychológia umelec, prenikajúci do všetkých žánrov svojej tvorby a pokrývajúci všetky zložky figuratívnej štruktúry – od žierľavej a ostrej satiry „Nosu“ až po tragické stránky 14. symfónie. Šostakovič hovorí vždy vzrušene, ľahostajne, veselo – jeho skladateľský prejav má ďaleko od chladného estetizmu a formálneho „upozorňovania“. Navyše ostrosť formulárov diela Šostakoviča, ich majstrovské dotváranie, dokonalé ovládanie orchestra – čo spolu prispieva k prehľadnosti a viditeľnosti jazyka – to všetko ani zďaleka nebolo len dedičstvom petrohradskej tradície Rimského-Korsakova – Glazunova, ktorý silne pestovali zdokonaľovanie techniky!* Ide predovšetkým o to, sémantický a obrazný rázovitosť myšlienok, ktoré v mysli skladateľa dlho zreli, no zrodili sa takmer okamžite (v skutočnosti Šostakovič v mysli „zložil“ a posadil sa, aby napísal úplne hotovú skladbu**. Vnútorná intenzita tzv. obrazy viedli k vonkajšej dokonalosti ich stelesnenia.

* (V jednom z rozhovorov Šostakovič poznamenal a ukázal na zväzok hudobného slovníka: „Ak mi je súdené dostať sa do tejto knihy, chcem, aby sa v nej hovorilo: narodil sa v Leningrade, tam aj zomrel.“)

** (Táto vlastnosť skladateľa mimovoľne sprítomňuje Mozartovu brilantnú schopnosť „počuť“ zvuk celého diela v jedinom okamihu – a potom ho rýchlo zapísať. Zaujímavosťou je, že Glazunov, ktorý Šostakoviča prijal na petrohradské konzervatórium, v ňom zdôraznil „prvky Mozartovho talentu“.)

So všetkou jasnosťou a konkrétnosťou výpovede sa Šostakovič nesnaží šokovať poslucháča niečím extravagantným. Jeho reč je jednoduchá a bezvýznamná. Podobne ako klasická ruská próza Čechova či Gogoľa, aj v Šostakovičovej hudbe sa dostáva na povrch len to najdôležitejšie a najpodstatnejšie – to, čo má prvoradý význam sémantický a expresívny. Pre svet Šostakovičovej hudby je akákoľvek okázalosť, vonkajšia okázalosť úplne neprijateľná. Zábery sa tu neobjavujú „náhle“, ako jasný záblesk v tme, ale postupne sa vynárajú vo svojom vývoji. Takéto procedurálne myslenie, prevaha odvíjania sa nad „šou“ – vlastnosť, ktorú má Šostakovič spoločnú s hudbou Čajkovského. Symfonizmus oboch skladateľov je založený na približne rovnakých zákonitostiach, ktoré určujú dynamiku zvukového reliéfu.

Bežná je aj nápadná stabilita intonačnej štruktúry a idiómov jazyka. Ťažko možno nájsť dvoch ďalších skladateľov, ktorí by boli do takej miery „mučeníkmi“ intonácií, ktoré ich prenasledovali, podobných zvukových obrazov prenikajúcich do rôznych skladieb. Pripomeňme si napríklad charakteristické „fatálne“ epizódy Čajkovského hudby, jeho obľúbené sekvenované melodické obraty či dnes už známe Šostakovičove rytmické štruktúry a špecifické poltónové konjugácie jeho melódie.

A ešte jedna vlastnosť, ktorá je pre tvorbu oboch skladateľov mimoriadne charakteristická: ide o rozptýlenie výpovedí v čase. "Šostakovič vzhľadom na špecifiká svojho talentu nie je miniaturista. Myslí spravidla v širokom časovom meradle. Hudba Šostakoviča rozptýlené a dramaturgia formy je tvorená interakciou sekcií, ktoré sú svojim časovým rozsahom dostatočne veľké“ ( E. Denisov).

Prečo sme urobili tieto porovnania? Osvetľujú azda najvýraznejšiu črtu Šostakovičovho myslenia: jeho dramatický sklad súvisiaci s Čajkovským. Všetky diela Šostakoviča sú organizované presne dramaturgicky, skladateľ pôsobí ako akýsi „režisér“, rozvíjajúci sa, usmerňujúci formovanie svojich obrazov v čase. Každá skladba Šostakoviča je dráma. Nerozpráva, neopisuje, nezobrazuje, ale precízne sa odvíja hlavné konflikty. To je skutočná viditeľnosť, špecifickosť skladateľovej výpovede, jej jas a vzrušenie, apelujúce na empatiu poslucháča. Odtiaľ pochádza časová dĺžka, antiaforizmus jeho tvorby: plynutie času sa stáva nevyhnutnou podmienkou existencie sveta obrazov Šostakovičovej hudby. Vyjasňuje sa aj stálosť „prvkov“ jazyka, najmenších jednotlivých zvukových „organizmov“. Existujú ako druh molekulárneho sveta, ako materiálna substancia (ako realita slova v dramatike) a v kombináciách tvoria najrozmanitejšie „stavby“ ľudského ducha, postavené riadiacou vôľou ich tvorcu. .

"Možno by som nemal skladať. Nemôžem však bez toho žiť," priznal Šostakovič v jednom zo svojich listov po dokončení pätnástej symfónie. Všetky neskoršie diela skladateľa od konca 60. rokov nadobúdajú osobitný, najvyšší etický a takmer „obetný“ význam:

Nespi, nespi, umelec, Neoddávaj sa spánku - Si rukojemníkom večnosti V zajatí času!

Posledné skladby Šostakoviča, v slov B. Tiščenko, sú pomaľované „žiarou najdôležitejšej úlohy“: skladateľ sa akoby ponáhľal povedať všetko najpodstatnejšie, najtajnejšie v poslednom segmente svojej pozemskej existencie. Diela 60. – 70. rokov sú akoby obrovskou kodou, kde sa ako v každom kóde dostáva do problematiky času, jeho plynutia, jeho otvorenosti vo večnosti – a izolácie, obmedzenia v medziach ľudského života. popredia. Pocit času, jeho pominuteľnosť je prítomný vo všetkých neskorších Šostakovičových skladbách (tento pocit sa stáva takmer „fyzickým“ v kódoch Druhého violončelového koncertu, 15. symfónie, cyklu o básňach od Michelangela). Umelec sa povznáša vysoko nad každodenný život. Z tohto bodu, ktorý je prístupný iba jemu, sa odhaľuje zmysel ľudského života, udalosti, význam pravých a falošných hodnôt. Hudba zosnulého Šostakoviča hovorí o najvšeobecnejších a večných, nadčasových problémoch bytia, pravdy, nesmrteľnosti myslenia a hudby.

Šostakovičovo umenie v posledných rokoch prerastá úzky hudobný rámec. Jeho diela stelesňujú vo zvukoch pohľad veľkého umelca na realitu, ktorá ho opúšťa, stávajú sa niečím neporovnateľne viac ako len hudbou: vyjadrením samotnej podstaty umeleckej tvorivosti ako poznania tajomstiev vesmíru.

Zvukový svet Šostakovičovej najnovšej tvorby, a najmä komornej, je vymaľovaný v jedinečných tónoch. Zložkami celku sú najrozmanitejšie, neočakávané a niekedy mimoriadne jednoduché prvky jazyka - tie, ktoré existovali v dielach Šostakoviča, ako aj iné, ktoré boli pozbierané zo samotnej hrúbky hudobnej histórie a zo živého prúdu modernej hudby. . Intonačný vzhľad Šostakovičovej hudby sa mení, no tieto zmeny nie sú spôsobené „technickými“, ale hlbokými, ideologickými dôvodmi – tými istými, ktoré určovali celé smerovanie skladateľovej neskorej tvorby ako celku.

Zvuková atmosféra neskorších Šostakovičových kreácií je citeľne „zriedkavá“. My akoby sme stúpali za umelcom do najvyšších a najnedobytnejších výšin ľudského ducha. Oddelené intonácie, zvukové figúry sa v tomto krištáľovo čistom prostredí stávajú obzvlášť jasne rozlíšiteľnými. Ich význam donekonečna narastá. Skladateľský „režisér“ ich stavia v poradí, v akom potrebuje. Slobodne „vládne“ vo svete, kde koexistujú hudobné „reality“ rôznych období a štýlov. Ide o citáty – tiene obľúbených skladateľov: Beethovena, Rossiniho, Wagnera a voľné reminiscencie na Mahlerovu, Bergovu hudbu a dokonca aj jednotlivé prvky reči – triády, motívy, ktoré v hudbe vždy existovali, ale teraz nadobúdajú nový význam. od Šostakoviča, čím sa stal mnohonásobným symbolom. Ich diferenciácia už nie je taká výrazná - dôležitejší je pocit slobody, keď myšlienka kĺže po rovinách času, zachytáva jednotu trvalých hodnôt ľudskej tvorivosti. Tu už nie je každý zvuk, každá intonácia vnímaná priamo, ale vedie k dlhému, takmer nekonečnému radu asociácií, podnecujúcich skôr nie k empatii, ale ku kontemplácii. Táto séria, vznikajúca z jednoduchých „pozemských“ harmónií, vedie – podľa umelcovej myšlienky – nekonečne ďaleko. A ukazuje sa, že samotné zvuky, „škrupina“, ktorú vytvárajú, sú len malou časťou, iba „náčrtom“ obrovského, neobmedzeného duchovného sveta, ktorý nám Šostakovičova hudba odhaľuje...

„Beh času“ Šostakovičovho života sa skončil. Ale v nadväznosti na umelcove výtvory, prerastajúce hranice ich materiálneho obalu, sa rámec pozemskej existencie ich tvorcu odvíja do večnosti a otvára cestu k nesmrteľnosti, ktorú Šostakovič určil v jednom zo svojich posledných výtvorov, cykle o Michelangelových básňach:

Je to ako keby som bol mŕtvy, ale útechu sveta žijem v srdciach všetkých tých, ktorí milujú s tisíckami duší, a preto nie som prach a smrteľná skaza sa ma nedotkne.

Šostakovič Dmitrij Dmitrijevič, narodený 25. septembra 1906 v Petrohrade, zomrel 9. augusta 1975 v Moskve. Hrdina socialistickej práce (1966).

V rokoch 1916-1918 študoval na Hudobnej škole I. Glyassera v Petrohrade. V roku 1919 vstúpil na Petrohradské konzervatórium a absolvoval ho v roku 1923 v klavírnej triede L. V. Nikolaeva, v roku 1925 v kompozičnej triede M. O. Steinberga; v rokoch 1927-1930 sa zdokonalil u M. O. Steinberga na postgraduálnej škole. Od 20. rokov 20. storočia vystupoval ako klavirista. V roku 1927 sa zúčastnil na medzinárodnej Chopinovej súťaži vo Varšave, kde mu bol udelený čestný diplom. V rokoch 1937-1941 a 1945-1948 vyučoval na Leningradskom konzervatóriu (od roku 1939 profesorom). V r. Doktor umenia (1965). Od roku 1947 bol opakovane zvolený do Najvyšších sovietov ZSSR a RSFSR. Tajomník Zväzu skladateľov ZSSR (1957), predseda predstavenstva Zväzu skladateľov RSFSR (1960-1968). Člen Sovietskeho mierového výboru (1949), Svetového mierového výboru (1968). Predseda Spoločnosti "ZSSR-Rakúsko" (1958). Laureát Leninovej ceny (1958). Laureát štátnych cien ZSSR (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Laureát štátnej ceny RSFSR (1974). Laureát Medzinárodnej ceny mieru (1954). Ctihodný umelec RSFSR (1942). Ľudový umelec RSFSR (1948). Ľudový umelec ZSSR (1954). Čestný člen Medzinárodnej hudobnej rady UNESCO (1963). Čestný člen, profesor, doktor mnohých vedeckých a umeleckých inštitúcií v rôznych krajinách, vrátane Amerického inštitútu umenia a literatúry (1943), Švédskej kráľovskej hudobnej akadémie (1954), Akadémie umení NDR (1955), Talianska akadémia umení "Santa Cecilia" (1956), Kráľovská akadémia hudby v Londýne (1958), Oxfordská univerzita (1958), Mexické konzervatórium (1959), Americká akadémia vied (1959), Srbská akadémia umení (1965), Bavorská akadémia výtvarných umení (1968), Northwestern University (USA, 1973), Francúzska akadémia výtvarných umení (1975) a i.

Op.: opery- Nos (Leningrad, 1930), Lady Macbeth z Mtsenského okresu (Leningrad, 1934; nové vyd. - Kateřina Izmailová, Moskva, 1963); orchestrácia opier M. Musorgského - Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959); balety- Zlatý vek (Leningrad, 1930), Bolt (Leningrad, 1931), Svetelný prúd (Leningrad, 1936); hudba komédia Moskva, Cheryomushki (Moskva, 1959); pre symp. ork.- symfónie I (1925), II (október 1927), III (Pervomajská, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945) , X (1953), XI (1905, 1957), XII (1917, na pamiatku Vladimíra Iľjiča Lenina, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Scherzo (1919), Téma s variáciami (1922), Scherzo (1923), Tahiti-trot, orchestrálny prepis piesne V. Youmansa (1928), Dve skladby (Prestávka, Finále, 1929), Päť fragmentov (1935), Baletné suity I (1949), II. (1961), III (1952), IV (1953), Slávnostná predohra (1954), Novorossijská zvonkohra (Oheň večnej slávy, 1960), Predohra na ruskú a kirgizskú ľudovú tematiku (1963), Pohrebná a triumfálna predohra na pamiatku Hrdinovia bitky pri Stalingrade (1967), báseň Október (1967); pre sólistov, zbor a orchester.- Báseň o vlasti (1947), oratórium Pieseň o lesoch (na strome E. Dolmatovského, 1949), báseň Poprava Stepana Razina (na strome E. Jevtušenka, 1964); pre zbor a ork.- pre hlas a symfóniu. ork. Dve bájky Krylova (1922), Šesť romancí na jedlo. Japonskí básnici (1928-1932), Osem anglických a amerických ľudových piesní (inštrumentácia, 1944), Zo židovskej ľudovej poézie (orchestrálne vyd., 1963), Suite Nael. Michelangelo Buonarotti (orchestrálne vydanie, 1974), inštrumentácia vokálneho cyklu M. Musorgského Pieseň o tanci smrti (1962); pre hlas a komorný orchester.- Šesť romancí na verše W. Raleigha, R. Burnsa a W. Shakespeara (orchestrálna verzia, 1970), Šesť básní Mariny Cvetajevovej (orchestrálna verzia, 1974); pre fp. s orkom.- koncerty I (1933), II (1957), pre skr. s orkom.- koncerty I (1948), II (1967); pre hlc. s orkom.- Koncerty I (1959), II (1966), inštrumentácia Koncertu R. Schumanna (1966); pre dychový orchester.- Dve hry Scarlattiho (prepis, 1928), Pochod sovietskych milícií (1970); pre jazzový orchester- Suita (1934); sláčikové kvartetá- I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964) XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); za skr., vlch. a f-p.- trio I (1923), II (1944), pre sláčikové okteto - Two Pieces (1924-1925); za 2 skr., viola, vlc. a f-p.- Kvinteto (1940); pre fp.- Päť prelúdií (1920 - 1921), Osem prelúdií (1919-1920), Tri fantastické tance (1922), Sonáty I (1926), II (1942), Aforizmy (desať kusov, 1927), Detský zošit (šesť kusov, 1944 -1945), Tanec bábik (sedem kusov, 1946), 24 prelúdií a fúg (1950-1951); pre 2 klavíry- Suita (1922), Concertino (1953); pre skr. a f-p.- Sonáta (1968); pre hlc. a f-p.- Tri kusy (1923-1924), Sonáta (1934); pre violu a klavír- Sonáta (1975); pre hlas a klavír- Štyri romániky na jedlo. A. Puškin (1936), Šesť romancí na jedli. W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare (1942), Dve piesne na el. M. Svetlová (1945), Zo židovskej ľudovej poézie (cyklus pre soprán, kontraalt a tenor so sprievodom klavíra, 1948), Dve romance na jed. M. Lermontov (1950), Štyri piesne na el. E. Dolmatovský (1949), Štyri monológy o el. A. Puškin (1952), Päť romancí na el. E. Dolmatovskij (1954), Španielske piesne (1956), Satiry (Obrazy minulosti, päť romancí na strome Saša Černého, ​​1960), Päť romancí na strome. z časopisu Krokodil (1965), Predslov ku kompletnej zbierke mojich prác a úvah o tomto predslove (1966), romanca Jar, jar (e. A. Puškin, 1967), Šesť básní Mariny Cvetajevovej (1973), Suita na jedol. Michelangelo Buonarotti (1974), Štyri básne kapitána Lebyadkina (z románu F. Dostojevského „Teenager“, 1975); za hlas, skr., vlch. a f-p.- Sedem romancí na jedenie. A. Blok (1967); pre zbor bez sprievodu- Desať básní o jedle. revoluční básnici konca XIX - začiatku XX storočia (1951), Dve úpravy ruštiny. nar. piesne (1957), Vernosť (cyklus - balada o el. E. Dolmatovskom, 1970); hudba pre drámy, predstavenia, vrátane "Bedbug" od V. Majakovského (Moskva, Divadlo V. Meyerholda, 1929), "Shot" od A. Bezymenského (Leningrad, Divadlo pracujúcej mládeže, 1929), "Rule, Britain!" A. Piotrovskij (Leningrad, Divadlo pracujúcej mládeže, 1931), "Hamlet" od W. Shakespeara (Moskva, Divadlo E. Vakhtangova, 1931-1932), "Ľudská komédia", podľa O. Balzaca (Moskva, Divadlo Vakhtangov, 1933-1934), "Salute, Spain" od A. Afinogenova (Leningrad, Činoherné divadlo pomenované po A. Puškinovi, 1936), "Kráľ Lear" od W. Shakespeara (Leningrad, Veľké činoherné divadlo pomenované po M. Gorkij, 1940) ; hudba k filmom, vrátane „Nový Babylon“ (1928), „Jeden“ (1930), „Zlaté hory“ (9131), „Počítadlo“ (1932), „Maximova mládež“ (1934 – 1935), „Priateľky“ (1934 -1935), "Návrat Maxima" (1936-1937), "Volochajevove dni" (1936-1937), "Strana Vyborgu" (1938), "Veľký občan" (dve série, 1938, 1939), "Muž s a Gun" (1938), "Zoya" (1944), "Mladá garda" (dve epizódy, 1947-1948), "Stretnutie na Labe" (1948), "Pád Berlína" (1949), "Ozod" (1955), "Päť dní - päť nocí" (1960), "Hamlet" (1963-1964), "Rok ako život" (1965), "Kráľ Lear" (1970).

Hlavné Lit.: Martynov I. Dmitrij Šostakovič. M.-L., 1946; Zhytomyrsky D. Dmitrij Šostakovič. M., 1943; Danilevič L.D.Šostakovič. M., 1958; Sabinina M. Dmitrij Šostakovič. M., 1959; Mazel L. Symfónia D. D. Šostakoviča. M., 1960; Bobrovskij V. Komorné inštrumentálne súbory D. Šostakoviča. M., 1961; Bobrovskij V.Šostakovičove piesne a zbory. M., 1962; Vlastnosti štýlu D. Šostakoviča. Zbierka teoretických článkov. M., 1962; Danilevič L. Náš súčasník. M., 1965; Dolžansky A. Komorné inštrumentálne diela D. Šostakoviča. M., 1965; Sabinina M. Symfónia od Šostakoviča. M., 1965; Dmitrij Šostakovič (Z výpovedí Šostakoviča. - ​​Súčasníci o D. D. Šostakovičovi. - Výskum). Comp. G. Ordzhonikidze. M., 1967. Khentova S. Mladé roky Šostakoviča, princa. I. L.-M., 1975; Šostakovič D. (Články a materiály). Comp. G. Schneerson. M., 1976; D. D. Šostakovič. Notografický sprievodca. Comp. E. Sadovnikov, vyd. 2. M., 1965.