Polyfónne príklady diel. Polyfonické diela

Hudobný vývoj dieťaťa zahŕňa výchovu k schopnosti počuť a ​​vnímať ako jednotlivé prvky klavírnej látky, teda horizont!b, tak aj jeden celok – vertikálu. V tomto zmysle sa polyfónnej hudbe pripisuje veľká výchovná hodnota. Žiak sa už od 1. ročníka školy zoznamuje s prvkami subvokálnej, kontrastnej a imitačnej polyfónie. Tieto odrody polyfónnej hudby v repertoári 3. až 4. ročníka sa nie vždy objavujú samostatne. V literatúre pre deti často nachádzame kombináciu kontrastného spevu so subvokálnym alebo imitačným spevom.
Nemožno nespomenúť nenapraviteľnú chybu tých učiteľov, ktorí pri dodržaní formálnych požiadaviek programu používajú pri výchove študenta polyfónnu hudbu, ktorá je užitočná len na to, aby ho ukázali. Často ide o diela, v ktorých môže školák ukázať svoje herecké výkony ani nie tak v polyfónii, ale v mobilnej, tokátovej, polyfonickej textúre (napríklad predohry C mol a F dur z prvého zošita „Malé prelúdiá a fúgy“. “ od J. S. Bacha). Vzhľadom na to, že počas roka sa študujú len dve alebo tri viachlasné diela, je zrejmé, ako veľmi ich jednostranný výber obmedzuje vývoj dieťaťa.
Osobitnú úlohu má štúdium kantilénovej polyfónie. Školské osnovy obsahujú viachlasné úpravy pre klavír ľudových lyrických piesní, jednoduché kantilénové diela Bacha a sovietskych skladateľov (N. Mjaskovskij, S. Majkapar, Yu. (Durovskij). Pomáhajú žiakovi lepšie počúvať hlasové vedenie, spôsobujú živý emocionálna reakcia na hudbu.
Analyzujme jednotlivé ukážky viachlasných úprav domáceho hudobného folklóru a všimnime si ich význam v hudobnej a klaviristickej výchove dieťaťa.
Zoberme si napríklad také skladby: „Podblyudnaja“ od A. Lyadova, „Kuma“ od A. Alexandrova, „Ty, záhrada“ od V. Slonim Všetky sú písané v kupletovej variačnej forme. inštrumentálne pozadie, farebné prevody do rôznych registrov. Pri práci na týchto skladbách si študent osvojuje zručnosti kantilénovej polyfónnej hry, epizodického dvojhlasu v parte samostatnej ruky, kontrastných artikulačných ťahov, sluchu a cítenia integrálneho rozvoja celej formy.
Spojenie subvokálnej látky s imitáciami nachádzame v ukrajinských ľudových piesňach v úprave I. Berkoviča pre klavír, ktoré spracovali N. Lysenko, N. Leontovič. V školskom repertoári sa usadili skladby „Ta Nema Psh Shkomu“, „Ach, pretože oheň Kam'yano“ G, „Plive choven“, „Lintsinok šelest.“ Štruktúra kupletu je tu obohatená nielen o imitácie, ale aj s hutnejšou akordovo-zborovou textúrou .
Študent prichádza do kontaktu s kontrastným hlasovým vedením najmä pri štúdiu viachlasných diel J. S. Bacha. V prvom rade sú to kúsky zo Zápisníka hudby Anny Magdalény Bachovej. V dvojhlase „Minuet“ c mol a „Ária“ g mol teda dieťa ľahko počuje vedúci hlas, pretože vedúci horný hlas je intonačne plastický a melodický, zatiaľ čo spodný je výrazne vzdialený od je z hľadiska registra a je nezávislejší z hľadiska melodicko-rytmického vzoru. Jasnosť syntaktického zajatia krátkych fráz pomáha vycítiť melodický dych v každom hlase.
Novým krokom v zvládnutí polyfónie je oboznámenie sa s Bachovými charakteristickými štruktúrami súvislého, metricky podobného Pohybu hlasov. Príkladom môže byť „Malá predohra“ c mol z ^-tého zošita. Expresívnemu prevedeniu súvislého pohybu ôsmeho Pots vo vrchnom hlase napomáha odhalenie intonačnej špecifickosti blodia a pocit melodického dýchania vo vnútri dlhých konštrukcií. Štruktúra samotnej melódie, daná prevažne harmonickou

figurácií a lomených intervalov, vytvára prirodzené predpoklady pre jeho výrazovú intonáciu. Mal by znieť veľmi melodicky s jasným tieňovaním stúpajúcich intonačných obratov (napríklad v takte 3, 6, 8, 18). V nepretržitej „plynulosti“ vrchného hlasu by mal študent cítiť vnútorný dych, akoby skryté cézúry, ktoré sa odhalia pri pozornom počúvaní frázového rozdelenia do rôznych taktových skupín. Napríklad na začiatku predohry sa takéto rozdelenie uskutočňuje v dvojtaktových skupinách, v takte 9-12 - v jednotaktových skupinách a potom so všetkými rozvíjajúcimi sa vzostupnými intonáciami v širokom dychu. holistický osemtakt (takty 13-20). Takýto vnútorný pocit syntaktickej artikulácie pomáha plasticky zjednocovať pianistické pohyby v rámci zvukových „reťazcov“ a predchádzať stuhnutosti a napätosti svalov. V uvažovaných príkladoch sa melodický kontrast hlasov zvyčajne kombinuje s príslušnosťou basového hlasu k jednej alebo druhej harmonickej funkcii.
Ďalšou etapou štúdia imitatívnej polyfónie je oboznámenie sa s vynálezmi, fugatami, malými fúgami. Na rozdiel od kontrastného dvojhlasu tu má každá z dvoch polyfónnych liniek často stabilnú melodickú a intonačnú obraznosť.
Už pri práci na najľahších príkladoch takejto hudby je sluchová analýza zameraná na odhalenie štrukturálnej aj výrazovej stránky tematického materiálu. Po vykonaní práce učiteľom je potrebné pristúpiť k starostlivému rozboru polyfónneho materiálu. Po rozdelení diela na veľké časti (najčastejšie na základe trojdielnej štruktúry) treba začať vysvetľovať hudobnú sémantickú a syntaktickú podstatu témy a opozície v každej časti, ako aj medzihry. Najprv musí študent určiť miesto témy a cítiť jej charakter. Potom je jeho úlohou vyjadriť jej intonáciu pomocou artikulačného a dynamického zafarbenia v nájdenom hlavnom tempe. To isté platí pre námietku, ak má zdržanlivý charakter.
Ako viete, už v malých fughettach sa téma prvýkrát objavuje v samostatnom monofónnom podaní. Dôležité je rozvíjať u žiaka vnútorné sluchové naladenie na hlavné tempo, ktoré by mal cítiť už od prvých zvukov. V tomto prípade treba vychádzať z pocitu postavy, žánrovej štruktúry celého diela. Napríklad vo „Fughette“ a mol od S. Pavljučenka by sa autorské „andante“ nemalo spájať ani tak s pomalým tempom, ako skôr s plynulosťou rytmu na začiatku témy, v „Invencii“ v C. dur od Y. Shchurovského, „allegro“ neznamená tak rýchlo ako živosť rytmického tanečného obrazu s jeho charakteristickým pulzujúcim akcentom.
Artikulácia zohráva rozhodujúcu úlohu v predstavení odkrývania intonačnej obraznosti témy a opozície. Je známe, ako jemne nájdené artikulačné ťahy pomáhajú odhaliť výrazovú bohatosť hlasu vedúceho v Bachových dielach. Učiteľ, ktorý študuje Bachove vynálezy v triede, môže nájsť veľa poučného v Busoniho vydaniach. Landshof.
O akých všeobecných, elementárnych vzorcoch artikulácie môžeme hovoriť v tomto štádiu učenia?
Už v dvojhlasných malých predohrách, fughettach, invenciách treba uvažovať o výrazových črtách ťahov horizontálne (t. j. v melodickej línii) a vertikálne (t. j. pri súčasnom pohybe množstva hlasov). Najcharakteristickejšie v artikulácii horizontály môžu byť nasledovné: menšie intervaly majú tendenciu sa zlúčiť, väčšie - k oddeleniu; mobilná metrika (napríklad šestnáste a osminové noty) má tiež tendenciu zlúčiť sa a pokojnejšie (napríklad štvrťové, polovičné, celé noty) - rozčleniť. Na príklade „Hunting Roll Call“ N. Myaskovského možno ukázať, ako sa našli zodpovedajúce artikulačné ťahy pre tému, ktorá má dva obrazné začiatky. Rytmicky vyvážený začiatok melódie fanfár so širokými intervalmi hrá hlboký legato pop s dôrazom na každý zo štyroch zvukov. Trojité osminy pohyblivej záverečnej časti témy sú reprodukované technikou ľahkého prsta legato.
Tak isto aj v spomínanom „Invention“ od Y. Shchurovského sú všetky šestnáste noty, rozmiestnené v plynulých, často stupnicových sekvenciách, prevedené legato alebo kvázi legato, dlhšie zvuky s ich širokými intervalovými „krokmi“ sú rozdelené na krátke ligy, staccato zvuky alebo tenuto.
V artikulácii vertikály dvojhlasnej látky je každý hlas zvyčajne vyrazený rôznymi ťahmi. A. B. Goldenweiser vo svojom vydaní Bachovej dvojhlasnej invencie radí vykonávať všetky šestnáste tóny jedným hlasom súvisle (legato), zatiaľ čo kontrastné osminové tóny v inom hlase by sa mali vykonávať oddelene (pop legato, staccato).
Použitie rôznych ťahov na „vyfarbenie“ témy a opozície možno nájsť v Busoniho vydaní Bachových dvojdielnych vynálezov (pozri Vynález E dur).
Jedným z charakteristických znakov Bachových námetov je ich prevládajúca jambická štruktúra. Najčastejšie ich prvé držanie začína slabým úderom po predchádzajúcej pauze v silnom čase. Pri štúdiu malých predohier (č. 2, 4, b. 7, 9, II z prvého zošita) má učiteľ upozorniť žiaka na určenú štruktúru, ktorá určuje charakter predstavenia. Pri hre na tému bez sprievodných hlasov (napríklad v malej predohre C dur z prvého zošita) treba sluch dieťaťa okamžite zaradiť do „prázdnej“ pauzy, aby v nej pred melodickým linka sa odvíja. Samotná pianistická technika sa uskutočňuje miernym zdvihnutím ruky zo silného úderu s jej ďalším elastickým ponorením do klaviatúry. Pocit takéhoto polyfónneho dýchania je veľmi dôležitý pri štúdiu predohry kantilény.
Na rozdiel od vynálezov a nožičiek, v malých predohrách nie je téma vždy jasne vyjadrená v jednej malej melodickej konštrukcii. Niekedy sa krátka lakonická téma, mnohokrát opakovaná, nesie v podobe plynule sa meniacich tematických „reťazcov.“ Na príklade tej istej malej predohry č.2 C dur je vidieť, že prvý trojtakt pozostáva z troch prepojení. Pri jambickej štruktúre je dôležité počuť jemné zakončenie tematických segmentov pri silných úderoch (a, si, do), po ktorých nasleduje vnútorný pocit krátkych „nádychov“ pred každou novou konštrukciou. Ak je téma založená na akorde zvukov, je užitočné, aby študent zahral jej harmonické jadro akordmi, čím ho nasmeruje sluchovú pozornosť na prirodzenú zmenu harmónií pri prechode do nového segmentu.Napríklad v každom z troch počiatočných taktov spomínanej predohry je jeden by sa mal pokúsiť, držiac posledné tri zvuky, počuť akord a jeho gravitáciu do novej funkcie v nasledujúcom takte.Takáto transformácia melódie do komprimovaných harmonických komplexov umožňuje pri jej monofónnom podaní cítiť integrálnu líniu intonačného vývoja v rámci každej funkčne stabilnej skupiny zvukov.
Pre aktívnejšie počúvanie žiaka do dvojhlasnej látky treba upriamiť jeho pozornosť na príjem opačného pohybu hlasov. Napríklad v „Vynáleze“ od A. Gedicka, „Dvojdielnej fúge“ d mol a „Hunting Roll Call“ od N. Myaskovského študent takmer okamžite asimiluje melodický vzorec každého hlasu s ich kontrastným riadeným pohybom výšky tónu. .
V interpretačnej interpretácii imitácií, najmä v dielach Bacha, zohráva významnú úlohu dynamika. Pre skladateľovu polyfóniu je najcharakteristickejšia architektonická dynamika, v ktorej zmeny veľkých konštrukcií sprevádza nové dynamické „osvetlenie“. Napríklad v malom predohre e mol z prvého zošita je začiatok dvojhlasnej epizódy v strede skladby, po predchádzajúcom veľkom forte v troch častiach, odštartovaný priehľadným klavírom. Zároveň sa v horizontálnom vývoji hlasov môžu objaviť drobné dynamické výkyvy, akési mikrodynamické nuansy. Žiaľ, ešte aj dnes pozorujeme neopodstatnené používanie zvlnenej dynamiky v malých úsekoch Bachovej hudby ako ozvenu Czerného strihu. Študent to robí podvedome, pod vplyvom priamejšie asimilovanej dynamiky v lyrických skladbách malých foriem homofónneho poriadku.
Pri premýšľaní nad dynamikou malých predohier trojhlasnej kantilény by mala byť sluchová kontrola študenta nasmerovaná na epizódy dvojhlasov v časti samostatnej ruky, rozpísané v roztiahnutých notách. V dôsledku rýchleho doznievania zvuku klavíra je potrebné urobiť zvuk dlhých nôt plnším a tiež (čo je veľmi dôležité) počúvať intervalové spojenia medzi dlhými a kratšími zvukmi prechádzajúcimi na jeho pozadí. Takéto črty dynamiky možno vysledovať v malých predohrách č.6,7,10.
Ako vidíme, štúdium viachlasných diel je výbornou školou sluchovej a zvukovej prípravy študenta na prednes klavírnych diel akéhokoľvek žánru.

Materiál z Necyklopédie

Polyfónia (z gréckeho πολυ - „veľa“, φωνή - „zvuk“) je typ polyfónnej hudby, v ktorej súčasne znie niekoľko nezávislých ekvivalentných melódií. V tom sa líši od homofónie (z gréckeho "homo" - "rovný"), kde vedie iba jeden hlas, zatiaľ čo iné ho sprevádzajú (ako napríklad v ruskej romanci, sovietskej masovej piesni alebo tanečnej hudbe). Hlavnou črtou polyfónie je kontinuita vývoja hudobného prednesu, plynulosť, vyhýbanie sa periodicky jasnému deleniu na časti, rovnomerné zastavenia v melódii, rytmické opakovania podobných motívov. Polyfónia a homofónia, ktoré majú svoje charakteristické formy, žánre a spôsoby vývoja, sú však navzájom prepojené a organicky sa prelínajú v operách, symfóniách, sonátach, koncertoch.

V stáročnom historickom vývoji polyfónie existujú dve etapy. Prísny štýl - polyfónia renesancie. Vyznačoval sa drsným sfarbením a epickou pomalosťou, melodickosťou a eufóniou. Práve tieto vlastnosti sú vlastné skladbám veľkých polyfónnych majstrov O. Lasu, J. Palestrinu. Ďalšou etapou je polyfónia voľného štýlu (XVII-XX storočia). Do intonačnej štruktúry melódie vniesla veľkú rozmanitosť a voľnosť, obohatila harmóniu a hudobné žánre. Polyfónne umenie voľného štýlu našlo svoje dokonalé stelesnenie v dielach J. S. Bacha a G. F. Händela, v dielach W. A. ​​​​Mozarta, L. Beethovena, M. I. Glinku, P. I. Čajkovského, D. D. Šostakoviča.

V skladateľovej tvorbe sa rozlišujú dva hlavné typy polyfónie - imitácia a neimitácia (iná-tmavá, kontrastná). Imitácia (z latinčiny - "imitácia") - vykonávanie tej istej témy striedavo rôznymi hlasmi, často v rôznych výškach. Imitácia sa nazýva presná, ak sa téma opakuje úplne, a nepresná, ak sa v nej vyskytnú nejaké zmeny.

Techniky imitácie polyfónie sú rôznorodé. Imitácie sú možné v rytmickom zvyšovaní alebo zoslabovaní, kedy sa téma prenesie na iný hlas a dĺžka trvania každého zvuku sa zvyšuje alebo skracuje. V obehu sú napodobeniny, keď sa stúpajúce intervaly menia na intervaly klesajúce a naopak. Všetky tieto odrody používa Bach v The Art of Fugue.

Zvláštnym druhom napodobňovania je kánon (z gréckeho „pravidlo“, „norma“). V kánone sa napodobňuje nielen téma, ale aj jej pokračovanie. Vo forme kánonu sa píšu samostatné skladby (kánony pre klavír A. N. Skrjabina, A. K. Lyadova), časti veľkých diel (finále sonáty pre husle a klavír S. Franka). V symfóniách A. K. Glazunova sú početné kánony. Klasickými príkladmi vokálneho kánonu v operných súboroch sú kvarteto „Aký nádherný moment“ z opery „Ruslan a Lyudmila“ od Glinky, duet „Nepriatelia“ z opery „Eugene Onegin“ od Čajkovského.

V neimitačnej polyfónii znejú súčasne rôzne, kontrastné melódie. Ruské a východné témy sú spojené v symfonickom obraze "V strednej Ázii" od A.P. Borodina. Kontrastná polyfónia našla široké uplatnenie v operných súboroch (kvarteto v poslednej scéne opery Rigoletto G. Verdiho), zboroch a scénach (Stretnutie Chovanského v opere Khovanshchina od M. P. Musorgského, obraz veľtrhu v opere Decembristi od Yu. A. Shaporin).

Polyfónne spojenie dvoch melódií po prvom výskyte môže byť podané v novej kombinácii: hlasy si vymenia miesta, to znamená, že melódia, ktorá znie vyššie, je v dolnom hlase a nižšia melódia je v hornom. Táto technika sa nazýva komplexný kontrapunkt. Použil ju Borodin v predohre k opere Knieža Igor v Glinkovej Kamarinskej (pozri ukážku 1).

V kontrastnej polyfónii sa najčastejšie nekombinujú viac ako dve rôznorodé témy, ale zaznieva spoločný zvuk troch (v predohre k opere Die Meistersinger R. Wagnera) a dokonca piatich tém (vo finále Mozartovej symfónie Jupiter) .

Najdôležitejšou z viachlasných foriem je fúga (z latinčiny pre „útek“). Zdá sa, že hlasy fúgy idú za sebou. Krátka, výrazná a pri každom vystúpení ľahko rozpoznateľná téma je základom fúgy, jej hlavnej myšlienky.

Fúga sa skladá pre tri alebo štyri hlasy, niekedy pre dva alebo päť. Hlavnou technikou je imitácia. V prvej časti - expozícii spievajú všetky hlasy postupne tú istú melódiu (tému), akoby sa navzájom napodobňovali: najprv vstúpi jeden z hlasov bez sprievodu a potom nasleduje druhý a tretí s rovnakou melódiou. Zakaždým, keď je téma prevedená, sprevádza ju melódia v inom hlase, nazývaná kontrapozícia. Vo fúge sú úseky – medzihry, kde absentuje téma. Oživujú tok fúgy, vytvárajú kontinuitu prechodu medzi jej úsekmi (Bach. Fúga g mol. Pozri ukážku 2).

Druhá časť - vývoj sa vyznačuje rôznorodosťou a voľnosťou štruktúry, tok hudby sa stáva nestabilným a napätým, častejšie sa objavujú medzihry. Tu sa stretávame s kánonmi, zložitým kontrapunktom a inými technikami polyfónneho vývoja. V záverečnej časti - repríze sa opäť obnovuje pôvodný ustálený charakter hudby, celá realizácia námetu v hlavných a blízkych tóninách. Aj sem však preniká plynulosť vlastná polyfónii, kontinuita pohybu. Repríza je kratšia ako ostatné časti, má často zrýchlenie hudobného prednesu. Taká je stretta – akási napodobenina, do ktorej každé ďalšie uvedenie témy vstupuje skôr, než sa skončí iným hlasom. V niektorých prípadoch sa v repríze zhusťuje textúra, objavujú sa akordy, pridávajú sa voľné hlasy. Priamo s reprízou je coda zhrňujúca vývoj fúgy.

Existujú fúgy napísané na dve a veľmi zriedkavo na tri témy. V nich sú témy niekedy prezentované a napodobňované súčasne, prípadne má každá téma svoju samostatnú expozíciu. Fúga dosiahla svoj plný rozkvet v dielach Bacha a Händela. Ruskí a sovietski skladatelia zaradili fúgu do opery, symfónie, komornej hudby a do kantátovo-oratóriových skladieb. Špeciálne polyfónne diela – cyklus prelúdií a fúg napísali Šostakovič, R. K. Ščedrin, G. A. Mushel, K. A. Karaev a ďalší.

Z ostatných viachlasných foriem vyčnievajú: fughetta (zdrobnenina fúgy) - obsahovo malá, skromná fúga; fugato - druh fúgy, často sa vyskytuje v symfóniách; vynález; viachlasné variácie založené na opakovaní nezmenenej témy (v tomto prípade sprievodné melódie prechádzajú inými hlasmi: passacaglia od Bacha, Händel, Šostakovičova 12. predohra).

Subhlasá polyfónia je forma ruskej, ukrajinskej, bieloruskej ľudovej viachlasnej piesne. Pri zborovom speve dochádza k odbočke z hlavnej melódie piesne a vznikajú samostatné verzie melódie - podtóny. V každom verši znejú stále krajšie kombinácie hlasov: navzájom sa prelínajú, potom sa rozchádzajú, potom sa opäť spájajú do jedného s hlasom hlavného speváka. Výrazové možnosti subvokálnej polyfónie využili Musorgskij v Borisovi Godunovovi (prológ), Borodin v Kniežaťovi Igorovi (zbor dedinčanov; pozri ukážku 3), S. S. Prokofiev vo Vojne a mier (zbory vojakov), M. V. Koval v oratóriu „Emeljan Pugačev“ (roľnícky zbor).

Ako pokračujeme v hodinách hudobnej teórie, postupne prechádzame ku komplexnejšiemu materiálu. A dnes sa dozvieme, čo je to polyfónia, hudobná látka a aký je hudobný prednes.

Hudobná prezentácia

hudobné plátno nazval súhrn všetkých zvukov hudobného diela.

Povaha tejto hudobnej látky je tzv textúra, ako aj hudobná prezentácia alebo listový sklad.

• Monodia. Monódia je jednohlasná melódia, najčastejšie ju nájdeme v ľudovom speve.
• Zdvojnásobenie. Zdvojenie leží medzi monofóniou a polyfóniou a predstavuje zdvojenie melódie do oktávy, sexty alebo tercie. Dá sa zdvojiť aj akordmi.

1. Homofónia

Homofónia – pozostáva z hlavného melodického hlasu a ďalších melodicky neutrálnych hlasov. Často je hlavným hlasom ten najvyšší, ale existujú aj iné možnosti.

Homofónia môže byť založená na:

• Rytmický kontrast hlasov

• Rytmická identita hlasov (často sa vyskytuje v zborovom speve)

2. Heterofónia.

3. Polyfónia.

Polyfónia

Myslíme si, že ste oboznámení so samotným slovom „polyfónia“ a možno máte predstavu o tom, čo by to mohlo znamenať. Všetci si pamätáme to nadšenie, keď sa objavili telefóny s polyfóniou a konečne sme zamenili ploché mono melódie za niečo viac ako hudbu.

Polyfónia- ide o polyfóniu, založenú na simultánnom zaznení dvoch alebo viacerých melodických liniek alebo hlasov. Polyfónia je harmonické spojenie niekoľkých nezávislých melódií dohromady. Kým zvuk viacerých hlasov v reči sa stane chaosom, v hudbe takýto zvuk vytvorí niečo krásne a lahodiace uchu.

Polyfónia môže byť:

2. Imitácia. Takáto polyfónia rozvíja rovnakú tému, ktorá imitatívne prechádza z hlasu do hlasu. Na základe tohto princípu:

• Canon je typ polyfónie, kde druhý hlas opakuje melódiu prvého hlasu s oneskorením jedného alebo niekoľkých úderov, zatiaľ čo prvý hlas pokračuje vo svojej melódii. Kánon môže mať viacero hlasov, ale každý nasledujúci hlas bude stále opakovať pôvodnú melódiu.
• Fúga je typ polyfónie, v ktorej je niekoľko hlasov a každý z nich opakuje hlavnú tému, krátku melódiu, ktorá prechádza celou fúgou. Melódia sa často opakuje v mierne upravenej podobe.

3. Kontrastná tématika. V takejto polyfónii vytvárajú hlasy nezávislé témy, ktoré môžu dokonca patriť do rôznych žánrov.

Keď som už vyššie spomenul fúgu a kánon, rád by som vám ich ukázal jasnejšie.

Canon

Fúga c mol, J.S. Bach

Striktná štýlová melódia

Stojí za to zastaviť sa v prísnom štýle. Striktné písanie je štýl polyfónnej hudby renesancie (XIV-XVI storočia), ktorý vyvinuli holandské, rímske, benátske, španielske a mnohé ďalšie skladateľské školy. Vo väčšine prípadov bol tento štýl určený pre zborový cirkevný spev a cappella (teda spev bez hudby), menej často sa striktné písanie nachádzalo vo svetskej hudbe. Práve k prísnemu štýlu patrí imitačný typ polyfónie.

Na charakterizáciu zvukových javov v hudobnej teórii sa používajú priestorové súradnice:

• Vertikálne, keď sa zvuky kombinujú súčasne.
• Horizontálne, keď sa zvuky kombinujú v rôznych časoch.

Aby sme vám uľahčili pochopenie rozdielu medzi voľným a striktným štýlom, poďme si rozdiel rozobrať:

Prísny štýl je iný:

• neutrálna tématika
• Jeden epický žáner
• vokálna hudba

Voľný štýl je iný:

• Svetlá téma
• Rozmanitosť žánrov
• Kombinácia inštrumentálnej a vokálnej hudby

Štruktúra hudby v prísnom štýle podlieha určitým (a samozrejme prísnym) pravidlám.

1. Melódia by mala začať:

• s I alebo V
• z akéhokoľvek účtu

2. Melódia by mala skončiť na prvom kroku silného rytmu.

3. Pohyblivá melódia by mala byť intonačno-rytmickým vývojom, ktorý sa vyskytuje postupne a môže mať podobu:

• opakovanie pôvodného zvuku
• vzdialiť sa od pôvodného zvuku hore alebo dole po schodoch
• intonačný skok o 3, 4, 5 krokov hore a dole
• pohyby na zvukoch tonickej triády

4. Často sa oplatí oddialiť melódiu pri silnom takte a použiť synkopy (presun prízvuku zo silného na slabý).

5. Skoky musia byť kombinované s plynulým pohybom.

Ako vidíte, existuje veľa pravidiel a toto sú len tie hlavné.

Prísny štýl má obraz koncentrácie a kontemplácie. Hudba v tomto štýle má vyvážený zvuk a je úplne bez výrazu, kontrastov a akýchkoľvek iných emócií.

Strohý štýl môžete počuť v Bachovom „Aus tiefer Not“:

Rovnako ako vplyv prísneho štýlu je možné počuť aj v neskorších dielach Mozarta:

V 17. storočí prísny štýl vystriedal voľný štýl, ktorý sme spomínali vyššie. Ale v 19. storočí niektorí skladatelia stále používali techniku ​​prísneho štýlu, aby dali svojim dielam starú príchuť a mystický nádych. A napriek tomu, že v modernej hudbe nie je počuť prísny štýl, stal sa zakladateľom pravidiel kompozície, techník a techník, ktoré dnes v hudbe existujú.

MOU DOD "Detská škola umenia", Pugachev

Email: ****@*** com

Obľúbený Bach -

Bachova polyfónia v mojom živote

vedúci:

špeciálny klavír

Pugačev 2013

Bach je mi drahý, no, ako ti to mám povedať,
Nie je to tak, že by dnes nebola hudba.
Ale taký čistý krištáľ
Ešte sme nedostali milosť.

N. Ušakov

- nemecký hudobný skladateľ, organista, ktorého tvorba siaha do 1. polovice 18. storočia a patrí do obdobia baroka. Toto je obdobie najvyššieho rozkvetu polyfónie v Bachových dielach.

„Hudba je veda a umenie múdro vybrať vhodné a príjemné zvuky, správne ich navzájom skombinovať a krásne hrať...“ – napísal významný teoretik Johann Mattheson.

Je málo známe, že v Bachových časoch sa na hudbu nepozeralo ako na umenie, ale ako na druh matematickej vedy. Hudobná výchova bola povinná. Hodiny spevu patrili k tým hodinám, ktoré bolo potrebné vykonávať denne. Kanter, učiteľ v nemeckej škole 17. storočia, musel mať dobré hudobné vzdelanie, ktoré mu umožňovalo učiť latinčinu, matematiku, spev, hru na rôzne nástroje a dokonca aj kompozíciu.

A každý študent v škole musel poznať notový zápis, vedieť zaspievať z nôt dosť zložité diela. Vznikli aj žánre ako „školská opera“, „školská dráma“, dokonca ich napísal aj sám I. Kunau. Hudobná výchova bola považovaná za základ všeobecného vzdelania.

„Kto pozná toto umenie, je dobrý človek, zručný vo všetkom. Som absolútne presvedčený, že po teológii a filozofii sa žiadne umenie nevyrovná hudbe,“ napísal veľký reformátor Martin Luther.

Takéto myšlienky do značnej miery determinovali rozvoj hudobného vzdelávania v Nemecku.

Práve detstvo a mladosť Sebastiána spadali do obdobia najvyššieho vzostupu školského vzdelania v Nemecku. Bach bol veľmi nadaný a ocitol sa v tom najlepšom prostredí pre seba. Pochádzal z obrovskej hudobníckej rodiny Bachovcov, ktorej vetvy sa tiahnu už od 16. storočia – ide o obrovskú hudobnú dielňu. Každý chlapec z Bachovej rodiny musel bez problémov študovať hudbu. Kto sa stal kostolným organistom, kto mestským hudobníkom, kto amatérskym hudobníkom a kto sa stal potulným „spielmanom“ – to je hrajúci človek.

Malý Bach zaujal majstrovským výkonom, bohatosťou svojich improvizácií. Hral na husliach, viole, čembale a iných klavírnych nástrojoch, vedel viesť zbor, orchester a sólistov. Poznal základy harmónie a kontrapunktu, disponoval všetkými skladateľskými schopnosťami, ktoré potom odovzdával svojim deťom a študentom. Známe sú „Zápisník Anny Magdaleny Bachovej“, „Malé predohry“, „Vynálezy“, „24 prelúdií a fúg HTC“. Všetky tieto diela napísal Bach na pedagogické účely pre svoje malé deti a študentov. Je známe, že Bach mal 20 detí. Mnohí z nich zomreli ešte mladí a zo štyroch sa stali skvelí hudobníci a skladatelia. Hudba bola nosným pilierom jeho rodinného života, tvoril a žil s hudbou. Bach bol tiež talentovaný učiteľ. Prísne sa riadil hudobným vkusom svojich žiakov, zvykol ich na skutočne krásnu hudbu.

Jeho hudba pôsobí komplexne, ťažko, napísaná podľa prísnych zákonov a pravidiel tej doby. Ide o hudbu, ktorá si vyžaduje aktívnu účasť intelektu, veľkú pozornosť, záujem a pracovitosť. Netreba to dotvárať, dopĺňať – treba to vedieť. Bachova hudba je založená na prísnom matematickom vzore, možno ju porovnať so zložitými rovnicami vyššej matematiky. Preto ju milovali mnohí matematici a fyzici, napríklad Einstein.

Sebastián zostal ako 9-ročný sirotou, zomrela mu matka, o rok neskôr aj otec. Čoskoro sa musel osamostatniť. Vo veku 15 rokov sa stal zboristom a už napísal zbierku 36 chorálov a v 18 rokoch sa stal kostolným organistom a mohol samostatne sprevádzať bohoslužby. Už vtedy ukázal početné schopnosti, skvelú myseľ a nikto nemohol pochybovať o jeho genialite. Bol to skromný, individuálny, nezávislý a veľmi súkromný človek. Možno práve tá strata detstva ovplyvnila jeho hudbu, že v jeho hudbe je veľa hĺbky, smútku, smútku. Som však veselý človek a rád hrám jeho virtuózne diela, ako napríklad „Dvojdielny vynález v d-moll“, „Prelúdium a fúga“ v B-dur, zväzok HTC.

Všetky spomínané Bachove zbierky poznám od prvej triedy, keďže Bach je obľúbeným skladateľom môjho učiteľa. Jeho diela hrá celá naša trieda. Pamätám si jeho menuety, polonézy, malé predohry. Teraz som v 5. ročníku a pracujeme na Prelúdiu a fúge v B-dur z prvého zväzku CTC. Ale z toho, čo som už hral, ​​vám chcem povedať o mojom obľúbenom vynáleze č.4 v d-moll.

Keď som prešiel od jednoduchého k zložitému, už cítim jeho štýl, rozumiem jeho jazyku a už sa nebojím „čierneho textu“ jeho fúg, pretože vedľa mňa je môj učiteľ, ktorý vám povie, ako vidieť a pochopiť vnútorné život každého hlasu.

DIV_ADBLOCK435">

3. A správne to interpretovať – to určí charakter celého diela.

Dĺžka témy sú dve miery. Rýchly, energický, rúti sa hore, náhle klesá na zmenšenú siedmu a dokonca z harmonickej siedmej triedy, ktorá dáva zvláštne napätie; a potom je skok vyplnený rovnakým rýchlym pohybom nadol.

Po nábehu dvoch taktov preberá tému druhý hlas v tej istej tónine, v rovnakej nálade, no téma v prvom hlase nekončí, preberá ju v opozícii ostré, húževnaté osminové tóny a s ich kŕčovitý pohyb ešte viac nabudí tému a dodá jej ešte väčšiu intenzitu a energiu. To však nie je všetko – v prvom hlase a v tej istej tónine sa opäť opakuje téma – aká konzistencia, aká jednota! Vyžaduje extrémnu aktivitu pozornosti.

Pri rozvíjaní témy Bach často využíva jej najživší motív a na jeho základe vytvára súvislý pohyb. V tomto prípade ide o vzostup a pád mysle7. A rozvinúť tému už sekvenčne a vyblázniť sa7 na b7: A - B plochá (7-8), potom na M7: G-A (9-10) a znova na M7: F-G (11-12 taktov) a M7 : mi-fa (takty 13-14), akoby zjemňovala „zápal“ témy, jej napätie, privádzalo ju do jasného F dur. Ale v tomto nepretržitom pohybe „počujeme“ dialóg medzi motívmi: takty 7-10 v hornom hlase a takty 11-16 v spodnom hlase - ktoré vedú ku kadenzii F dur.

Prejavuje sa jedna z čŕt Bachovho štýlu – keď vrchol pohybu prechádza do kadencie.

Tu je potrebné ukázať samostatnosť každého motívu, bez narušenia pohybu, pri polyfónii je najdôležitejšia jeho nepretržitá plynulosť.

V centre pozornosti skladateľov XVII-XVIII storočia. dôležitá nebola ani tak eufória a krása témy, ako jej rozvíjanie a pretváranie v celom diele.

Takáto nepretržitá imitácia sa tiež nazýva kanonická alebo jednoducho kánonová.

Námet vynálezu spĺňa všetky požiadavky na melódiu prísneho štýlu - vlnenie, šírka, povinné vypĺňanie skokov, chorál.

Artikulácia a rytmus boli najdôležitejšími výrazovými prostriedkami starovekej hudby.

V Bachovej ére sa veľký význam pripisoval schopnostiam správneho delenia melódie, tomu sa hovorí intermotívna artikulácia. Slúži na oddelenie jedného motívu od druhého pomocou cezúry. Rozdelenie motívov je urobené takmer nebadane, na konci predchádzajúceho motívu nedávajte ruky z klávesnice, pokojne ho preneste na začiatok nasledujúceho motívu.

Táto technika sa nachádza v celej Bachovej polyfónii a je jednoducho potrebné ju ovládať.

Motívy (od 7 t) prechádzajú od slabého taktového času k silnému, nazývajú sa jambické.

Všetky tematické akcenty sú podriadené vnútornému životu témy.

Pozorným štúdiom problematiky artikulácie v Bachovej polyfónii profesor vyvodil dve pravidlá:

1. príjem ôsmeho (alebo ôsmeho), teda susedné trvanie sa hrá s rôznou artikuláciou. Napríklad osminy a šestnástky: osminy (vyššie hodnoty) sa hrajú staccato a šestnástky sa hrajú legato.

Dynamika vo vynáleze je skôr melodická, spojená s vnútromotivovým, prirodzeným vývojom témy.

Dielo musí mať jednotné, prísne udržiavané tempo.

Trilly vo vývoji prinášajú zvláštne ťažkosti. Bach často vypĺňa dekoráciou celé trvanie, tu však tril znie na štyri takty, kde téma prechádza v F dur a v a mol, akoby predznamenával koniec reprízy a mol. Predtým je však zafarbený harmonickým a mol aj melodickým.

Téma sa tu odohráva akoby v zdvojení, široko, vo veľkom, všetko je tiež vzrušené, no jej charakter už nezvýrazňujú osminové tóny, ale dlhý tril. Je dôležité, aby to znelo jednoducho, zadarmo, prispôsobovalo sa a nezaťažovalo tému.

V repríze je zvukovosť a dynamický vzostup umocnený viacnásobným opakovaním témy, výsledkom čoho je energická, jasná kadenza.

Téma vstupuje najprv do horného, ​​potom do spodného, ​​potom opäť do vrchného hlasu, akoby sa navzájom prerušovali – teraz v harmonickom g mol, potom a mol, potom melodickom d mol. A Bach tento spor ochladzuje ... objavením sa tonika na vrchole žiary, po ktorom sa dynamické napätie uvoľní.

Ak sa obrátime na Bachovu symboliku, potom je tam všetko:

1. vzostupné lety - vzkriesenie

2. postavy rotácie - obraz hlučného davu

3. presun do šestky - radostné vzrušenie

4. dôraz na slabý úder (14 v.) - výkričník

5. tril - beh, zábava.

Vieme, že prsty nie sú rovnaké vo veľkosti, nie sú rovnaké vo vlastnostiach. Bach sa na druhej strane snažil zabezpečiť, aby prsty oboch rúk boli rovnako silné a používané s rovnakou ľahkosťou a čistotou prednesu a dvojitých nôt, pasáží a trikov.

Je potrebné urobiť veľa práce, aby sa ľahko dostali také miesta, kde niektoré prsty hrajú tril, zatiaľ čo iné vedú tému.

Je ťažké hrať hudbu, v ktorej sa téma mnohokrát opakuje. Zdá sa, že všade by sa to malo vyzdvihovať, ukazovať, ale nie všade je to možné.

Je ťažké dať sa dokopy – pripúšťate veľa nehôd.

Hudba je taká krásna, ako je ťažká.

Na každého z nich musím myslieť, každého z nich počuť.

Je to veľmi ťažké, najdôležitejšie je nezamieňať ich, nevytvárať chaos.

Samozrejme, že sme sa zoznámili s rôznymi vydaniami vynálezu a viem, že Busoniho vydanie sa používa v škole. Ale pracovali sme s vynálezom, pomocou urtextu a všetky pojmy, ktoré sa v diele nachádzajú, sme označili v urtexte rôznymi farbami, aby som lepšie pochopil štruktúru diela. Na nahrávke sme počúvali veľa hudby z predohry a zo všetkého najviac sa nám páčil výkon Glenna Goulda – to je zvuk toho vynálezu, ktorý som si predstavoval.

Stále celkom nerozumiem tomu, ako by mal Bach znieť, ale s istotou viem, že by to malo byť kompetentné, povahovo, čisté, pozorné, prísne a krásne.

A tiež sa mi páči, keď hovoria stručne, múdro – ale jasne!

Hudba je teraz podľa štatistík najhranejšou hudbou na svete. Má najväčší počet životopiscov.

„Každý ho pozná – a nikto nevie! - veľké tajomstvo!

Vedeli ste, že nahrávka "Brandenburského koncertu č. 2" v roku 1977 sa dostala do vesmíru na palube americkej kozmickej lode "Voyager" - toto je uznanie Bachovej veľkosti pozemšťanmi. Jeho hudba letí smerom k novým civilizáciám.

neochotne sa dotýkajte klávesov
nás všetkých vedie sivovlasý umelec
vstupujeme do Bachova bezodného sveta.

Moment organistove prsty
vyplašil dve čiernobiele kŕdle
so sivovlasým umelcom do tŕnistého sveta
vstúpme, aby sme pochopili tajomstvo

Druhy polyfónie

Existuje niekoľko typov polyfónie: heterofónia, subvokálna, imitácia, polyfónia.

heterofónia (z gréckeho eteros - iný a ponn - zvuk) - druh polyfónie, ktorý vzniká pri spoločnom (vokálnom, inštrumentálnom alebo zmiešanom) prednese melódie, keď sa v jednom alebo viacerých hlasoch vyskytujú odchýlky od hlavnej melódie. ZarážkaVariácie môžu byť spôsobené prirodzenými rozdielmi v interpretačných schopnostiach ľudských hlasov a nástrojov, ako aj predstavivosti interpretov. Hoci neexistujú spoľahlivé písomné pamiatky ilustrujúce históriu vývoja heterofónie, všade sa zachovali stopy po heterofónnom pôvode ľudovej polyfónie. Príklady heterofónie.

Organum z pojednania „Musicaenchiriadis“ od Huckbalda

Tanečná pieseň 13. storočia

Litovská ľudová pieseň "Austausrelй, teksaulelй" ("Úsvit je zaneprázdnený")

Pre heterofóniu sú charakteristické unisono (oktávové) koncovky, paralelný pohyb hlasov (tercie, kvarty a kvinty), prevaha synchrónnosti vo výslovnosti slov. Výrazové možnosti heterofónie využil I. Stravinskij v baletoch Svätenie jari a Petruška.

Subvokálna polyfónia - druh polyfónie, charakteristický pre ruskú, ukrajinskú, bieloruskú ľudovú hudbu, ako aj folklórne orientované diela profesionálneho hudobného umenia. Počas zborového prednesu piesní v pomalom a miernom pohybe (lyrická kresba a svadba, pomalý kruhový tanec, kozák) z hlavnej melódie vzniká „vetva“ a tvoria sa samostatné varianty melódie – podtóny (očná linka, dishkant, bitter a iné).Znaky subvokálnej polyfónie: variabilný počet hlasov (zvyčajne 3, niekedy 5 a viac), voľné zapínanie a vypínanie hlasov, množstvo krížení, používanie napodobenín (nepresných), unisono a oktávové zakončenia, súčasná výslovnosť slabík textu. Príklady subvokálna polyfónia.

Pieseň zo zbierky E. V. Gippiusa a Z. V. Evalda „Songs of Pinezhya“

Pieseň zo zbierky A. M. Listopadova "Piesne donských kozákov"

Výrazové možnosti subvokálnej polyfónie využili Musorgskij v Borisovi Godunovovi (prológ), Borodin v Kniežati Igorovi, S. S. Prokofiev vo Vojne a mieri (vojacke zbory), M. V. Koval v oratóriu Emeljan Pugačev (sedliacky zbor).

V skladateľovej tvorbe sa rozlišujú dva hlavné typy polyfónie - imitácia a neimitácia (iná-tmavá, kontrastná).Imitačná polyfónia (z latinčiny - "imitácia") - striedavo vykonáva rovnakú tému rôznymi hlasmi. Techniky imitácie polyfónie sú rôznorodé. Napríklad fragment z omše G. Dufaya „ Avereginacaelorum"

AT multi-tmavá polyfónia rôzne, niekedy kontrastné melódie znejú súčasne. Ako napríklad v prvej časti Symfónie č.5 od D. D. Šostakoviča

Rozlíšenie medzi imitatívnou a polyfónnou polyfóniou je podmienené veľkou plynulosťou, ktorá je polyfónnej hudbe vlastná. Keď je melódia kombinovaná v obehu, zvyšovaní, znižovaní a pohybe do strán, horizontálne rozdiely melódií sa zintenzívňujú a približujú imitovanú polyfóniu kontrastnej:

Dokončite úlohy

1. Určite typ polyfónie:

a)