Escuela veneciana de pintura. Arte de Venecia

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En una revista leí el siguiente consejo: cuando visites ciudades italianas, no vayas a galerías de arte y, en cambio, familiarizarse con las obras maestras de la pintura en los lugares para los que fueron creadas, es decir, en templos, escuelas y palacios. Decidí seguir este consejo durante mi visita.

Iglesias de Venecia, donde podrás ver pinturas de grandes artistas:

B - Iglesia de los Gesuati o Santa María del Rosario
C-San Sebastiano
D - San Pantalon
E - Escuela de San Rocco
H - San Casiano
K - Gesuitas
N - Iglesia de San Francisco della Vigna
P - Saludo de Santa María della

El Renacimiento veneciano es un artículo especial. Bajo la influencia de Florencia, los artistas de Venecia crearon su propio estilo y su propia escuela.

Grandes artistas de Venecia

Uno de los grandes artistas venecianos, Giovani Bellini (1427-1516), pertenecía a una familia de pintores venecianos. El artista florentino Mantegna tuvo una gran influencia en la familia Bellini (estaba casado con la hermana de Giovanni Nicolasia). A pesar de la similitud de sus obras, Bellini es mucho más suave y menos agresivo que Mantegna.

En Venecia, las pinturas de Giovanni Bellini se pueden ver en las siguientes iglesias:

Santa María Gloriosa dei Frari (F)
San Francisco de la Viña (NORTE)– La Virgen y el Niño con los Santos
San Giovani y Paolo (L)– San Vicente Ferré
San Zacarías (O)– La Virgen y el Niño con los Santos

Retablo de Giovanni Bellini del Centvi de San Zaccaria

San Zakkaria

Observe cómo el artista usa el color. Especialmente, la presencia del azul en sus cuadros era una pintura muy cara en aquella época. La presencia del azul indica que el artista tenía una gran demanda y su trabajo estaba bien remunerado.

Saludo a Santa María della

Después de Bellini, Tiziano Vecellio (1488-1567) trabajó en Venecia. A diferencia de sus compañeros artistas, vivió una vida inusualmente larga. Es en las obras de Tiziano donde emerge la libertad pictórica moderna. El artista se adelantó muchos siglos a su tiempo. Tiziano experimentó con la técnica para lograr una mayor expresividad; en muchas obras empezó a alejarse del realismo. Murió a causa de la peste y, a petición suya, fue enterrado en la Iglesia de los Frari.

Las obras de Tiziano se pueden ver:

F - Santa Maria Gloriosa dei Frari - Madanna Pesaro y la Asunción de la Virgen.
K - Gezuiti - Santa Maria Assunta (Gezuiti - santa Maria Assunta) - martirio de San Lorenzo.
P - Santa Maria Della Salute - San Marcos en el trono junto con San Cosme, Damián, Roque y Sebastián, también pintó el techo.
I – San Salvador – Anunciación y Transfiguración del Señor

San Marcos en el trono

Transfiguración

Tintoretto significa "pequeño tintorero" (1518-1594). Siendo aún joven anunció que quería combinar el color de Tiziano con los dibujos de Miguel Ángel en sus obras.

San Giorgio Maggore: aquí se guardan muchas pinturas

En mi opinión, es un artista bastante lúgubre. En sus lienzos, todo está constantemente preocupado y amenaza con un desastre personal, esto empeora drásticamente mi estado de ánimo; Los críticos llaman a esto la habilidad de crear tensión.Puedes ver sus pinturas:

B – Gesuati – Santa María del Rosario – Crucifixión
J – Madonna del’orto – Juicio Final y Adoración del Santo Becerro, Aparición de la Virgen María en el Templo.
P – Saludo a Santa María della – Matrimonio en Canna de Galilea
H - San Cassiano - crucifixión, resurrección y descenso al purgatorio.
A - San Giorgio Mayor - última cena. Aquí vale la pena prestar atención al hecho de que en esta imagen al artista solo le interesa la posición de los santos dones, no importa toda la vanidad excepto Cristo y el sacramento de la Eucaristía; No es el momento real lo que aquí se representa, sino su significado sagrado. Además de este famoso cuadro, en San Giorgio Maggiore hay pinturas de la recogida del maná, el descenso de la cruz.
G – San Polo – Otra versión de la Última Cena
E - Scuola y la Iglesia de San Rocco - escenas de la vida de San Roque.

La Última Cena de Tintoretto (Santa María la Mayor)
San Casiano

Veronese (1528-1588) Paolo Cagliari Se le considera el primer artista "puro", es decir, es indiferente a la relevancia de la imagen y está absorto en colores y matices abstractos. El significado de sus pinturas no es la realidad, sino el ideal. Las pinturas se pueden ver:

N - San Francesco della Vigna - Sagrada Familia con los Santos
D - San Panteleimon - San Panteleimon cura a un niño
C - San Sebastián

Yu. Kolpinski

El arte del Renacimiento veneciano es una parte integral e inseparable del arte italiano en su conjunto. Estrecha relación con otros focos cultura artística El Renacimiento en Italia, la comunidad de destinos históricos y culturales: todo esto hace del arte veneciano una de las manifestaciones del arte del Renacimiento en Italia, así como es imposible imaginar el Alto Renacimiento en Italia en toda su diversidad. manifestaciones creativas sin la obra de Giorgione y Tiziano. El arte del último Renacimiento en Italia generalmente no puede entenderse sin estudiar el arte del último Tiziano, obra de Veronés y Tintoretto.

Sin embargo, la originalidad de la aportación de la escuela veneciana al arte Renacimiento italiano no sólo es de un carácter algo diferente a la contribución de cualquier otra escuela en Italia. El arte de Venecia representa una versión especial del desarrollo de los principios del Renacimiento en relación con todas las escuelas de arte de Italia.

El arte del Renacimiento se desarrolló en Venecia más tarde que en la mayoría de los demás centros, en particular que en Florencia. La formación de los principios de la cultura artística del Renacimiento en las bellas artes en Venecia no comenzó hasta el siglo XV. Esto no estuvo en modo alguno determinado por el atraso económico de Venecia. Por el contrario, Venecia, junto con Florencia, Pisa, Génova y Milán, era uno de los centros económicamente más desarrollados de Italia. Paradójicamente, fue la temprana transformación de Venecia en una gran potencia comercial y, además, predominantemente una potencia comercial, más que manufacturera, la que comenzó en el siglo XII. y especialmente acelerado durante las Cruzadas, es el culpable de este retraso.

La cultura de Venecia, esa ventana de Italia y Europa Central, "atravesada" hacia los países orientales, estaba estrechamente relacionada con la magnífica grandeza y el lujo solemne de la cultura imperial bizantina y en parte refinada. cultura decorativa Mundo árabe. Ya en el siglo XII, es decir, durante la era del predominio del estilo románico en Europa, la rica república comercial, creando un arte que afirmaba su riqueza y poder, recurrió ampliamente a la experiencia de Bizancio, el país cristiano más rico y desarrollado. poder medieval en aquella época. Básicamente, la cultura artística de Venecia allá por el siglo XIV. fue un peculiar entrelazamiento de formas magníficamente festivas de monumentales arte bizantino, animado por la influencia de la colorida ornamentación de Oriente y los elementos peculiarmente elegantes y reinterpretados decorativamente del arte gótico maduro. En realidad, las tendencias protorrenacentistas se hicieron sentir en estas condiciones de manera muy débil y esporádica.

Sólo en el siglo XV. Existe un proceso inevitable y natural de transición del arte veneciano a las posiciones seculares de la cultura artística del Renacimiento. Su originalidad se reflejó principalmente en el deseo de una mayor festividad en el color y la composición, en un mayor interés por el fondo del paisaje, por el entorno paisajístico que rodea a una persona.

En la segunda mitad del siglo XV. La formación de la escuela renacentista en Venecia se produce como un fenómeno significativo y original que ha ocupado lugar importante y el arte del Quattrocento italiano.

Venecia a mediados del siglo XV. alcanza el grado más alto de su poder y riqueza. Las posesiones coloniales y los puestos comerciales de la "Reina del Adriático" cubrieron no sólo toda la costa oriental del Mar Adriático, sino que también se extendieron ampliamente por todo el Mediterráneo oriental. En Chipre, Rodas, Creta, ondea el estandarte del León de San Marcos. Muchas de las familias nobles patricias que componen la élite gobernante de la oligarquía veneciana actúan en el extranjero como gobernantes de grandes ciudades o regiones enteras. La flota veneciana tiene firmemente en sus manos casi todo el comercio de tránsito entre Europa oriental y occidental.

Sin embargo, la derrota del Imperio Bizantino por parte de los turcos, que terminó con la captura de Constantinopla, sacudió la posición comercial de Venecia. Aún así, no hay forma de hablar del declive de Venecia en la segunda mitad del siglo XV. El colapso general del comercio oriental veneciano se produjo mucho más tarde. Los comerciantes venecianos invirtieron enormes fondos en ese momento, en parte libres del volumen de negocios comercial, en el desarrollo de la artesanía y las manufacturas en Venecia, en parte en el desarrollo de la agricultura racional en sus posesiones ubicadas en las áreas de la península adyacentes a la laguna (la llamada llamado terraferma). Además, la república, rica y todavía llena de vitalidad, logró en 1509-1516, combinando la fuerza de las armas con una diplomacia flexible, defender su independencia en la lucha contra una coalición hostil de varias potencias europeas. El levantamiento general, debido al resultado exitoso de la difícil lucha, que unió temporalmente a todas las capas de la sociedad veneciana, provocó ese aumento en los rasgos de optimismo heroico y festividad monumental que son tan característicos del arte del Alto Renacimiento en Venecia, comenzando con Tiziano. El hecho de que Venecia conservara su independencia y, en gran medida, su riqueza, determinó la duración del apogeo del arte del Alto Renacimiento en la República de Venecia. El punto de inflexión hacia el Renacimiento tardío no comenzó en Venecia hacia 1540.

El período de formación del Alto Renacimiento cae, como en el resto de Italia, a finales del siglo XV. Fue durante estos años que al arte narrativo de Gentile Bellini y Carpaccio comenzó a oponerse el arte de Giovanni Bellini, uno de los maestros más notables del Renacimiento italiano, cuya obra marca la transición del Renacimiento temprano al Alto.

Giovanni Bellini (c. 1430-1516) no sólo desarrolla y mejora los logros acumulados por sus predecesores inmediatos, sino que también eleva el arte veneciano a un nivel superior. En sus pinturas surge una conexión entre el estado de ánimo creado por el paisaje y el estado mental de los personajes de la composición, lo que es uno de los logros notables de la pintura moderna en general. Al mismo tiempo, en el arte de Giovanni Bellini, y esto es lo más importante, la importancia del mundo moral del hombre se revela con extraordinaria fuerza. Es cierto, el dibujo en él. obras tempranas a veces un poco duras, las combinaciones de colores son casi duras. Pero el sentimiento del significado interno del estado espiritual de una persona, la revelación de la belleza de sus experiencias internas, adquiere en la obra de este maestro un poder enorme e impresionante incluso durante este período.

Giovanni Bellini se libera pronto de la verbosidad narrativa de sus predecesores y contemporáneos inmediatos. La trama en sus composiciones rara vez recibe un desarrollo dramático detallado, pero con mayor fuerza a través del sonido emocional del color, a través de la expresividad rítmica del dibujo y, finalmente, a través de expresiones faciales sobrias, pero llenas de fuerza interior, la grandeza de la Se revela el mundo espiritual del hombre.

Las primeras obras de Giovanni Bellini se pueden comparar con el arte de Mantegna (por ejemplo, "La Crucifixión"; Venecia, Museo Correr). Sin embargo, ya en el retablo de Pesaro, la clara perspectiva lineal de “Mantegna” se enriquece con otra más sutilmente transmitida que la del maestro paduano, Perspectiva aérea. La principal diferencia entre el joven veneciano y su amigo y pariente mayor (Mantegna estaba casado con la hermana de Bellini) se expresa no tanto en las características individuales de la escritura, sino en el espíritu más lírico y poético de su obra en su conjunto.

Particularmente instructiva a este respecto es su llamada “Madonna con una inscripción griega” (década de 1470; Milán, Brera). Esta imagen, que recuerda vagamente a un icono, a una María tristemente pensativa, abrazando tiernamente a un bebé triste, habla de otra tradición de la que parte el maestro: la tradición de la pintura medieval. Sin embargo, aquí se supera decisivamente la espiritualidad abstracta de los ritmos lineales y los acordes cromáticos del icono. Moderadamente estrictas en su expresividad, las relaciones de color son específicas. Los colores son verdaderos, la fuerte escultura de los volúmenes de la forma modelada es muy real. La tristeza exquisitamente clara de los ritmos de la silueta está indisolublemente ligada a la sobria expresividad vital de los movimientos de las figuras mismas, a la viva expresión humana del rostro de María. En esta composición simple y de apariencia modesta no se expresa un espiritualismo abstracto, sino un profundo sentimiento humano inspirado poéticamente.

Posteriormente, Bellini, profundizando y enriqueciendo la expresividad espiritual de su lenguaje artístico, supera simultáneamente la dureza y dureza de sus modales iniciales. Ya desde finales de la década de 1470. él, basándose en la experiencia de Antonello da Messina (que trabajó en Venecia desde mediados de la década de 1470), introduce sombras de colores en sus composiciones, saturándolas de luz y aire (“Madonna with Saints”, 1476), dando a toda la composición un respiración amplia y rítmica.

En la década de 1580 Bellini está entrando en la época de su madurez creativa. Su "Lamentación de Cristo" (Milán, Brera) sorprende con la combinación de una veracidad de vida casi despiadada (el azul frío y mortal del cuerpo de Cristo, su mandíbula medio caída, huellas de tortura) con la verdadera grandeza trágica de las imágenes de los afligidos. héroes. El tono frío general del resplandor sombrío de los colores de las túnicas de María y Juan se cubre con la luz azul grisácea del final de la tarde. La trágica desesperación de la mirada de María cayendo sobre su hijo y la lúgubre ira de Juan, no reconciliado con la muerte de su maestro, los ritmos que son severamente claros en su directa expresividad, la tristeza del atardecer en el desierto, tan en consonancia con el general. La estructura emocional de la imagen, forma una especie de réquiem lúgubre. No es casualidad que en la parte inferior del tablero en el que está pintado el cuadro, un contemporáneo desconocido haya escrito las siguientes palabras en latín: “Si la contemplación de estos ojos de luto te hace llorar, entonces la creación de Giovanni Bellini es capaz de llanto."

Durante la década de 1580. Giovanni Bellini da un paso decisivo hacia adelante y el maestro se convierte en uno de los fundadores del arte del Alto Renacimiento. La originalidad del arte del maduro Giovanni Bellini queda claramente demostrada al comparar su “Transfiguración” (década de 1580; Nápoles) con su temprana “Transfiguración” (Museo Correr). En la "Transfiguración" del Museo Correr, las figuras rígidamente dibujadas de Cristo y los profetas están ubicadas sobre una pequeña roca, que recuerda tanto a un gran pedestal como a un icono del "inundación". Algo angulosas en sus movimientos (en los que aún no se ha logrado la unidad del carácter vital y la elevación poética del gesto), las figuras se distinguen por su carácter estereoscópico. Los colores claros y fríamente claros, casi llamativos, de figuras modeladas en tres dimensiones están rodeados por una atmósfera fríamente transparente. Las figuras mismas, a pesar del uso audaz de sombras de colores, todavía se distinguen por una cierta cualidad estática y una uniformidad uniforme de iluminación.

Las figuras de la “Transfiguración” napolitana están situadas en una meseta suavemente ondulada, característica de las estribaciones del norte de Italia, cuya superficie cubierta de prados y pequeñas arboledas se extiende sobre las paredes rocosas del acantilado situado en primer plano. El espectador percibe toda la escena como si estuviera en un camino que bordea un acantilado, cercado con ligeras barandillas hechas de árboles talados apresuradamente y sin limpiar. La realidad inmediata de la percepción del paisaje es extraordinaria, sobre todo porque todo el primer plano, la distancia y tiro medio bañado en ese ambiente de luz y aire ligeramente húmedo que sería tan característico de la pintura veneciana del siglo XVI. Al mismo tiempo, la sobria solemnidad de los movimientos de las majestuosas figuras de Cristo, los profetas y los apóstoles postrados, la libre claridad de sus comparaciones rítmicas, el dominio natural de las figuras humanas sobre la naturaleza, la tranquila extensión de las distancias del paisaje crean un soplo potente o una clara grandeza de la imagen, que nos obligan a anticipar en esta obra los primeros rasgos de una nueva etapa en el desarrollo del Renacimiento.

La tranquila solemnidad del estilo del Bellini maduro se materializa en la composición "Madonna de San Job" (década de 1580; Academia de Venecia), que se distingue por su equilibrio monumental. Bellini coloca a María sentada en un trono alto con el telón de fondo de la concha del ábside, creando un fondo arquitectónico solemne en consonancia con la tranquila grandeza. Imágenes de humanos. Los próximos, a pesar de su relativo número (seis santos y tres ángeles alabando a María), no abarrotan la composición. Las figuras están distribuidas armoniosamente en grupos de fácil lectura, en los que predomina claramente la imagen más solemne y espiritualmente rica de María y el Niño.

Las sombras de colores, la luz suave y brillante, la tranquila sonoridad del color crean una sensación de estado de ánimo general, subordinan numerosos detalles a la unidad general rítmica, colorista y compositiva del conjunto.

En la “Madonna con los santos” de la iglesia de San Zacarías de Venecia (1505), escrita casi simultáneamente con la “Madonna de Castelfranco” de Giorgione, el viejo maestro creó una obra que destaca por el equilibrio clásico de la composición, la disposición magistral de una unos pocos héroes majestuosos, inmersos en profundos pensamientos. Quizás la imagen de la propia Virgen no alcance el mismo significado que en la “Madonna de San Job”. Pero la tierna poesía del joven que toca la viola a los pies de María, la estricta importancia y al mismo tiempo la suavidad de la expresión facial del anciano de barba gris inmerso en la lectura son verdaderamente hermosas y están llenas de un alto significado ético. La sobria profundidad de la transmisión de sentimientos, el equilibrio perfecto entre la sublimidad generalizada y la vitalidad específica de la imagen, la noble armonía del color encontraron su expresión en su "Lamentación" de Berlín.

Ilustración página 248-249

La calma y la espiritualidad clara son características de todas las mejores obras del período maduro de Bellini. Así son sus numerosas Madonnas: por ejemplo, “Madonna with Trees” (década de 1490; Academia de Venecia) o “Madonna of the Meadows” (c. 1590; Londres, National Gallery), que sorprenden por la luminosidad al aire libre de la pintura. El paisaje no sólo transmite fielmente la apariencia de la naturaleza de la terraferma: amplias llanuras, suaves colinas, lejanas montañas azules, sino que también revela en términos de tierna elegía la poesía de las obras y los días de la vida rural: un pastor descansando con sus rebaños. , una garza posada en un pantano, una mujer parada junto a la grúa del pozo. En este paisaje fresco y primaveral, tan en consonancia con la tranquila ternura de María, inclinándose con reverencia sobre el niño dormido sobre sus rodillas, esa unidad especial, la consonancia interna del aliento de la vida de la naturaleza y la vida espiritual del hombre, que es tan característico de la pintura veneciana del Alto Renacimiento, ya se ha logrado. Es imposible no notar de pasada que en la interpretación de la propia imagen de la Virgen, que tiene un cierto carácter de género, se nota el interés de Bellini por la experiencia pictórica de los maestros del Renacimiento del Norte.

Un lugar significativo, aunque no destacado, en la obra del difunto Bellini lo ocupan aquellas composiciones que habitualmente se asociaban con alguna obra poética o leyenda religiosa que gustaba a los venecianos.

Está inspirado en un poema francés del siglo XIV. la llamada “Madonna del Lago” (Uffizi). En la suave iluminación plateada, con el telón de fondo de montañas tranquilamente majestuosas y algo severas que se elevan sobre las inmóviles aguas profundas de color azul grisáceo del lago, aparecen figuras de santos ubicadas en la terraza abierta de mármol. En el centro de la terraza hay un naranjo en una tina y varios bebés desnudos juegan a su alrededor. A su izquierda, apoyado en la balaustrada de mármol, se encuentra un venerable anciano, el apóstol Pedro, sumido en sus pensamientos. Junto a él, sosteniendo una espada, se encuentra un hombre de barba negra vestido con una túnica roja carmesí, aparentemente el apóstol Pablo. ¿Qué están pensando? ¿Por qué y dónde están caminando lentamente el élder Jerome, bronce oscuro con bronceado, y Sebastián desnudo y melancólico? ¿Quién es esta esbelta veneciana de cabello ceniciento y envuelta en un pañuelo negro? ¿Por qué esta mujer solemnemente entronizada, tal vez María, cruzó las manos en oración? Todo parece misteriosamente confuso, aunque es más que probable que el significado argumental alegórico de la composición fuera bastante claro para el contemporáneo del maestro, un sofisticado conocedor de la poesía y un experto en el lenguaje de los símbolos. Y, sin embargo, el principal encanto estético de la imagen no está en la ingeniosa historia simbólica, ni en la gracia de la decodificación del acertijo, sino en la transformación poética de los sentimientos, la sutil espiritualidad del conjunto, la comparación elegantemente expresiva de motivos que varían de la misma manera. tema: la noble belleza de la imagen de una persona. Si "La Virgen del Lago" de Bellini anticipa hasta cierto punto la sofisticación intelectual de la poesía de Giorgione, entonces su "Fiesta de los dioses" (1514; Washington, National Gallery), que se distingue por su notable y alegre concepto pagano del mundo, anticipa más bien la Optimismo heroico de la "poesía" y composiciones mitológicas del joven Tiziano.

Giovanni Bellini también se dedicó a los retratos. Sus relativamente pocos retratos parecen preparar el florecimiento de este género en la pintura veneciana del siglo XVI. Este es su retrato de un niño, un joven elegante y soñador. En este retrato ya asoma esa imagen llena de nobleza espiritualizada y poesía natural. maravillosa persona, que se revelará plenamente en las obras de Giorgione y el joven Tiziano. "El Niño" Bellini - Esta es la infancia del joven "Brocardo" Giorgione.

La última obra de Bellini se caracteriza por un notable retrato del Dux (antes de 1507), que se distingue por un color sonoramente radiante, un excelente modelado de volúmenes y una interpretación precisa y expresiva de toda la singularidad individual del carácter de este anciano, lleno de energía valiente y una intensa vida intelectual.

En general, el arte de Giovanni Bellini, uno de los más grandes maestros del Renacimiento italiano, refuta la opinión alguna vez extendida sobre el carácter supuestamente predominantemente decorativo y puramente "pintoresco" de la escuela veneciana. De hecho, en el desarrollo posterior de la escuela veneciana, la narrativa real y los aspectos aparentemente dramáticos de la trama no ocuparán un lugar destacado durante algún tiempo. Pero los problemas de la riqueza del mundo interior de una persona, el significado ético de una personalidad humana físicamente bella y espiritualmente rica, transmitidos de manera más emocional y sensualmente concreta que en el arte de la Toscana, siempre ocuparán un lugar importante en actividad creativa Maestros de la escuela veneciana.

Uno de los maestros de finales de los siglos XV y XVI, cuya obra se formó bajo la influencia decisiva de Giovanni Bellini, fue Giambattista Cima da Conegliano (c. 1459-1517/18). En Venecia trabajó entre 1492-1516. Cima posee grandes composiciones de altar en las que, siguiendo a Bellini, combinó hábilmente figuras con un marco arquitectónico, a menudo colocándolas en una abertura arqueada ("Juan Bautista con cuatro santos" en la iglesia de Santa María del Orto en Venecia, década de 1490, " La incredulidad de Tomás"; Venecia, Academia, "San Pedro Mártir", 1504; Milán, Brera). Estas composiciones se distinguen por una disposición libre y espaciosa de las figuras, lo que permite al artista mostrar ampliamente el fondo del paisaje que se desarrolla detrás de ellas. Para los motivos paisajísticos, Cima solía utilizar los paisajes de su Conegliano natal, con castillos en altas colinas, a los que se llega por caminos empinados y sinuosos, con árboles aislados y un cielo azul claro con nubes claras. Sin alcanzar las alturas artísticas de Giovanni Bellini, Cima, sin embargo, como él, en sus mejores obras combinó un dibujo claro, una integridad plástica en la interpretación de figuras con un rico color, ligeramente tocado por un solo tono dorado. Cima fue también el autor de las imágenes líricas de las Vírgenes típicas de los venecianos, y en su notable “Introducción al templo” (Dresde, Pinacoteca) dio un ejemplo de interpretación lírico-narrativa del tema con una sutil representación de Motivos cotidianos individuales.

La siguiente etapa después del arte de Giovanni Bellini fue la obra de Giorgione, el primer maestro de la escuela veneciana, perteneciente íntegramente al Alto Renacimiento. Giorgio Barbarelli de Castelfranco (1477/78-1510), apodado Giorgione, fue un contemporáneo más joven y alumno de Giovanni Bellini. Giorgione, como Leonardo da Vinci, revela la refinada armonía de una persona espiritualmente rica y físicamente perfecta. Al igual que Leonardo, la obra de Giorgione se distingue por un profundo intelectualismo y una inteligencia aparentemente cristalina. Pero, a diferencia de Leonardo, el profundo lirismo de cuyo arte está muy oculto y, por así decirlo, subordinado al patetismo del intelectualismo racional, el principio lírico, en su clara concordancia con el principio racional, en Giorgione se hace sentir con extraordinaria fuerza. Al mismo tiempo, la naturaleza, el entorno natural en el arte de Giorgione comienza a jugar un papel cada vez más importante.

Si todavía no podemos decir que Giorgione representa un ambiente aéreo único que conecta las figuras y objetos del paisaje en un todo plein air único, entonces, en cualquier caso, tenemos derecho a afirmar que la atmósfera emocional figurativa en la que se encuentran tanto los héroes como La naturaleza vive en Giorgione. La atmósfera ya es visualmente común tanto para el fondo como para los personajes de la imagen.

Pocas obras del propio Giorgione o de su círculo han sobrevivido hasta nuestros días. Varias atribuciones son controvertidas. Cabe señalar, sin embargo, que la primera exposición completa de obras de Giorgione y los “Giorgionesques”, realizada en 1958 en Venecia, permitió introducir no sólo una serie de aclaraciones en el conjunto de las obras del maestro, sino también atribuir a Giorgione una serie de obras previamente controvertidas, y ayudó a presentar de forma más completa y clara el carácter de su obra en general.

Las obras relativamente tempranas de Giorgione, ejecutadas antes de 1505, incluyen su Adoración de los pastores del Museo de Washington y la Adoración de los Magos de la Galería Nacional de Londres. En "La Adoración de los Magos" (Londres), a pesar de la conocida fragmentación del dibujo y la implacable rigidez del color, ya se puede sentir el interés del maestro por transmitir el mundo espiritual interior de los héroes.

El período inicial de la obra de Giorgione termina con su notable composición “Madonna da Castelfranco” (c. 1505; Castelfranco, Catedral). En sus primeras obras y en las primeras obras de su período de madurez, Giorgione está directamente relacionado con esa monumental línea heroica que, junto con la línea de género-narrativa, recorrió todo el arte del Quattrocento y en cuyos logros se basaron los maestros de Se basó principalmente en el estilo monumental generalizado del Alto Renacimiento. Así, en la “Madonna de Castelfranco” las figuras están dispuestas según el esquema compositivo tradicional adoptado para este tema por varios maestros del Renacimiento del norte de Italia. María está sentada sobre un alto pedestal; a derecha e izquierda de ella se encuentran ante el espectador San Francisco y el santo local de la ciudad de Castelfranco Liberale. Cada figura, que ocupa un lugar determinado en una composición estrictamente construida, monumental y claramente legible, todavía está cerrada en sí misma. La composición en su conjunto tiene un carácter un tanto solemnemente inmóvil. II, al mismo tiempo, la disposición relajada de las figuras en una composición espaciosa, la suave espiritualidad de sus movimientos tranquilos y la poesía de la imagen de la propia María crean en el cuadro esa atmósfera de ensoñación algo misteriosa y pensativa que es tan característico del arte del maduro Giorgione, que evita la encarnación de fuertes colisiones dramáticas.

En 1505 comenzó el período de madurez creativa del artista, que pronto fue interrumpido por su fatal enfermedad. Durante estos breves cinco años, se crearon sus principales obras maestras: "Judith", "La tormenta", "Venus durmiente", "Concierto" y la mayoría de los pocos retratos. Es en estas obras donde se revela el dominio de las capacidades pictóricas y figurativamente expresivas específicas de la pintura al óleo, características de los grandes maestros de la escuela veneciana. De hecho, un rasgo característico de la escuela veneciana es el desarrollo predominante de la pintura al óleo y el débil desarrollo de la pintura al fresco.

Durante la transición del sistema medieval a la pintura realista renacentista, los venecianos, naturalmente, abandonaron casi por completo los mosaicos, cuyo color cada vez más brillante y decorativo ya no podía satisfacer plenamente los nuevos objetivos artísticos. Es cierto que el aumento de la luminosidad de la pintura mosaico iridiscente y reluciente, aunque transformada, influyó indirectamente en la pintura renacentista de Venecia, que siempre gravitó hacia una claridad sonora y una riqueza radiante de color. Pero la técnica del mosaico en sí misma era, salvo raras excepciones, cosa del pasado. El desarrollo posterior de la pintura monumental se produciría mediante la pintura al fresco y la pintura mural, o sobre la base del desarrollo de la pintura al temple y al óleo.

El fresco en el húmedo clima veneciano reveló muy pronto su inestabilidad. Así, los frescos de la corte alemana (1508), realizados por Giorgione con la participación del joven Tiziano, quedaron casi completamente destruidos. Sólo han sobrevivido algunos fragmentos medio descoloridos y estropeados por la humedad, entre ellos una figura de mujer desnuda realizada por Giorgione, llena de un encanto casi praxiteliano. Por lo tanto, el lugar de la pintura mural en el sentido propio de la palabra lo ocupó un panel de pared sobre lienzo, diseñado para una habitación específica y realizado mediante la técnica de la pintura al óleo.

La pintura al óleo recibió un desarrollo particularmente amplio y rico en Venecia, no solo porque era la técnica pictórica más conveniente para reemplazar a los frescos, sino también porque surgió el deseo de transmitir la imagen de una persona en estrecha conexión con su entorno natural, el interés por lo realista. encarnación de lo tonal y La riqueza colorística del mundo visible podría revelarse con particular plenitud y flexibilidad precisamente en la técnica de la pintura al óleo. En este sentido, la pintura al temple sobre tabla para composiciones de caballete, preciosa por su gran intensidad cromática y su sonoridad claramente brillante, pero de carácter más decorativo, tuvo que ceder inevitablemente el paso al óleo, que transmite de forma más flexible los colores claros y los matices espaciales del entorno. , esculpiendo la forma del cuerpo humano de forma más suave y sonora . Para Giorgione, que trabajó relativamente poco en el campo de las grandes composiciones monumentales, estas oportunidades inherentes a la pintura al óleo fueron especialmente valiosas.

Una de las obras de Giorgione de este período, más misteriosa en su significado argumental, es "La tormenta" (Academia de Venecia).

Es difícil para nosotros decir en qué trama específica se escribió "La tormenta".

Pero por vago que pueda resultarnos para nosotros el significado externo de la trama, al que, aparentemente, ni el propio maestro ni los sofisticados conocedores y conocedores de su arte de esa época le dieron una importancia decisiva, sentimos claramente el deseo del artista de reproducir un cierto especial. estado del alma a través de una peculiar comparación contrastante de imágenes , con toda la versatilidad y complejidad de las sensaciones, que se distingue por la integridad del estado de ánimo general. Quizás esta, una de las primeras obras de un maestro maduro, todavía sea demasiado complicada y aparentemente confusa en comparación con sus obras posteriores. Y, sin embargo, todos los rasgos característicos del estilo maduro de Giorgione se afirman en él con bastante claridad.

Las figuras ya se sitúan en el propio entorno paisajístico, aunque todavía en primer plano. La diversidad de la vida natural se muestra de forma sorprendentemente sutil: relámpagos que brillan desde nubes densas; las paredes color plata ceniza de los edificios de una ciudad lejana; un puente que cruza el río; aguas, a veces profundas e inmóviles, a veces corrientes; camino sinuoso; a veces árboles y arbustos esbeltos, frágiles, a veces frondosos, y más cerca del primer plano, fragmentos de columnas. Inscritas en este extraño paisaje, fantástico en sus combinaciones y tan veraz en sus detalles y estado de ánimo general, hay una misteriosa figura desnuda, con un pañuelo sobre los hombros, una mujer que alimenta a un niño y un joven pastor. Todos estos elementos heterogéneos forman un todo peculiar y un tanto misterioso. La suavidad de los acordes, la sonoridad apagada de los colores, como si estuvieran envueltos en el aire semicrepuscular característico de la iluminación previa a la tormenta, crean una cierta unidad pictórica, dentro de la cual se desarrollan ricas relaciones y gradaciones de tonos. La túnica rojo anaranjado del joven, su reluciente camisa blanco verdosa, el delicado tono azulado de la capa blanca de la mujer, el oliva bronce del verdor de los árboles, a veces verde oscuro en los profundos estanques, a veces el agua del el río que brilla en los rápidos, el pesado tono azul plomizo de las nubes: todo está envuelto, unido al mismo tiempo por una luz muy vital y fabulosamente misteriosa.

Nos resulta difícil explicar con palabras por qué estas figuras tan opuestas aparecen aquí de alguna manera incomprensiblemente unidas por el eco repentino de un trueno lejano y una serpiente de relámpago centelleante, iluminando con una luz fantasmal la naturaleza que estaba cautelosamente tranquila ante la anticipación. "La tormenta" transmite de manera profundamente poética la excitación contenida del alma humana, despertada de sus sueños por los ecos de un trueno lejano.

Ilustración página 256-257

Este sentimiento de la misteriosa complejidad del mundo espiritual interior de una persona, escondido detrás de la belleza aparentemente clara y transparente de su noble apariencia externa, encuentra su expresión en la famosa "Judith" (antes de 1504; Leningrado, Hermitage). “Judith” es formalmente una composición sobre un tema bíblico. Además, a diferencia de las pinturas de muchos cuatrocentistas, se trata de una composición sobre un tema y no de una ilustración del mismo. Es característico que el maestro no represente algún momento culminante desde el punto de vista del desarrollo del evento, como solían hacer los maestros del Quattrocento (Judith golpea al ebrio Holofernes con una espada o lleva su cabeza cortada con una doncella) .

En el contexto de un paisaje tranquilo y claro antes del atardecer, bajo la sombra de un roble, la esbelta Judith se encuentra, pensativa, apoyada en la balaustrada. La suave ternura de su figura contrasta con el enorme tronco de un árbol poderoso. La suave ropa escarlata está impregnada de un ritmo inquieto y roto de pliegues, como el eco lejano de un torbellino que pasa. En su mano sostiene una gran espada de doble filo, cuyo extremo afilado descansa en el suelo, cuyo brillo frío y rectitud enfatizan en contraste la flexibilidad de la pierna semidesnuda que pisotea la cabeza de Holofernes. Una media sonrisa esquiva se dibuja en el rostro de Judith. Esta composición, al parecer, transmite todo el encanto de la imagen de una mujer joven, fríamente bella y clara, de la que se hace eco, como una especie de acompañamiento musical, la suave claridad de la naturaleza pacífica. Al mismo tiempo, la fría hoja cortante de la espada, la inesperada crueldad del motivo (un tierno pie descalzo pisoteando una cabeza muerta) introduce una sensación de vaga ansiedad e inquietud en esta imagen aparentemente armoniosa y casi idílica.

En general, el motivo dominante sigue siendo, por supuesto, la pureza clara y tranquila de un estado de ánimo de ensueño. Sin embargo, la propia dicha de la imagen y la misteriosa crueldad del motivo de la espada y la cabeza pisoteada, la complejidad casi rebus de este estado de ánimo dual, dejan al espectador moderno en cierta confusión. Pero los contemporáneos de Giorgione, aparentemente, quedaron menos impresionados por la crueldad del contraste (el humanismo renacentista nunca se distinguió por una sensibilidad excesiva) que atraídos por esa sutil transmisión de ecos de tormentas lejanas y conflictos dramáticos, en cuyo contexto la adquisición de La armonía refinada, el estado feliz de una belleza soñadora se sentía especialmente en el alma humana.

Es característico de Giorgione que esté interesado en la imagen de una persona no tanto en la fuerza y el brillo únicos de un carácter expresado individualmente, sino más bien en un cierto ideal sutilmente complejo y al mismo tiempo armoniosamente integral de una persona perfecta. o, más precisamente, el ideal del estado espiritual en el que reside una persona. Por lo tanto, en sus composiciones casi no hay retratos específicos de personajes que, con algunas excepciones (por ejemplo, Miguel Ángel), están presentes en las composiciones monumentales de la mayoría de los maestros del Renacimiento italiano. Además, las composiciones de Giorgione en sí mismas sólo pueden considerarse monumentales hasta cierto punto. Como regla general, son de tamaño pequeño. No están dirigidos a grandes multitudes de personas. La refinada musa de Giorgione - Este es el arte que expresa más directamente el mundo estético y moral de la élite humanista de la sociedad veneciana. Se trata de pinturas diseñadas para una contemplación tranquila y prolongada por parte de un conocedor del arte con un mundo espiritual interior sutil y complejo. Éste es el encanto específico del maestro, pero también sus ciertas limitaciones.

En la literatura hay a menudo un intento de reducir el significado del arte de Giorgione a la expresión de los ideales de sólo esta pequeña élite patricia, ilustrada humanísticamente, de Venecia en ese momento. Sin embargo, esto no es del todo cierto, o mejor dicho, no sólo eso. El contenido objetivo del arte de Giorgione es inmensamente más amplio y más universal que el estrecho estrato social con el que su obra está directamente relacionada. El sentimiento de nobleza refinada del alma humana, el deseo de la perfección ideal de una bella imagen de una persona que vive en armonía con el medio ambiente, con el mundo que lo rodea, también tuvo un gran significado progresivo general para el desarrollo de la cultura.

Como ya hemos mencionado, el interés por la nitidez del retrato no es característico de la obra de Giorgione. Esto no significa en absoluto que sus personajes, como las imágenes del arte antiguo clásico, carezcan de una originalidad específica. Esto está mal. Sus Magos en la temprana Adoración de los Magos y los filósofos en Los Tres Filósofos (c. 1508) difieren entre sí no sólo en la edad, sino también en su apariencia personal. Sin embargo, los filósofos, con todas las diferencias individuales en sus imágenes, son percibidos principalmente no tanto como individuos únicos, brillantes, caracterizados por retratos, o especialmente como imágenes de tres edades (un joven, un marido maduro y un anciano), sino más bien como la encarnación de diferentes lados, diferentes facetas del espíritu humano.

Los retratos de Giorgione son una especie de síntesis de un ideal y una persona concreta viva. Uno de los más característicos es su maravilloso retrato de Antonio Brocardo (c. 1508-1510; Budapest, Museo). Sin duda, transmite con precisión y claridad los rasgos individuales del retrato de un joven noble, pero están claramente suavizados y subordinados a la imagen de un hombre perfecto.

El movimiento libre y sin esfuerzo de la mano del joven, la energía sentida en el cuerpo medio escondido bajo las amplias túnicas, la noble belleza del rostro de piel pálida, la cabeza inclinada sobre un cuello fuerte y esbelto, la belleza del contorno. de la boca delineada elásticamente, la ensoñación pensativa de la mirada que mira a lo lejos y lejos del espectador: todo esto crea la imagen de una persona llena de noble fuerza, sumergida en un pensamiento profundo, claro y tranquilo. La suave curva de la bahía con aguas quietas, la silenciosa costa montañosa con edificios solemnemente tranquilos forman un fondo paisajístico que, como siempre en Giorgione, no repite al unísono el ritmo y el estado de ánimo de la figura principal, sino que es, por así decirlo, indirectamente en consonancia con este estado de ánimo.

La suavidad de la escultura en blanco y negro del rostro y las manos recuerda un poco al sfumato de Leonardo. Leonardo y Giorgione resolvieron simultáneamente el problema de combinar la arquitectura plásticamente clara de las formas del cuerpo humano con su modelado suavizado, permitiéndoles transmitir la riqueza de su plástico y sus matices de luz y sombra, por así decirlo, el mismo "aliento" de el cuerpo humano. Si en Leonardo se trata más bien de gradaciones de luz y oscuridad, del más fino matiz de la forma, en Giorgione es sfumato. personaje especial- esto es como un micromodelado de los volúmenes del cuerpo humano con ese amplio chorro de luz suave que inunda todo el espacio de las pinturas. Por lo tanto, el sfumato de Giorgione también transmite la interacción de color y luz tan característica de la pintura veneciana del siglo XVI. Si su llamado retrato de Laura (c. 1505-1506; Viena) es algo prosaico, entonces sus otras imágenes femeninas son, en esencia, la encarnación de la belleza ideal.

Los retratos de Giorgione inician una notable línea de desarrollo del retrato veneciano, en particular de Tiziano, del Alto Renacimiento. Los rasgos del retrato de Giorgione serían desarrollados aún más por Tiziano, quien, sin embargo, a diferencia de Giorgione, tenía un sentido mucho más agudo y fuerte de la singularidad individual del personaje humano representado y una percepción más dinámica del mundo.

La obra de Giorgione termina con dos obras: su "Venus durmiente" (c. 1508-1510; Dresde) y el "Concierto" del Louvre. Estas pinturas quedaron inacabadas y el paisaje de fondo en ellas fue completado por el amigo y alumno más joven de Giorgione, el gran Tiziano. Además, la "Venus durmiente" ha perdido algunas de sus cualidades pintorescas debido a una serie de daños y restauraciones fallidas. Pero sea como fuere, fue en esta obra donde se reveló con gran plenitud humanista y claridad casi antigua el ideal de la unidad de la belleza física y espiritual del hombre.

Inmersa en un sueño tranquilo, Venus desnuda está representada en el contexto de un paisaje rural, cuyo ritmo tranquilo y suave de las colinas está en gran armonía con su imagen. La atmósfera nublada suaviza todos los contornos y al mismo tiempo preserva la expresividad plástica de las formas.

Como otras creaciones del Alto Renacimiento, la Venus de Giorgione está cerrada en su perfecta belleza y, por así decirlo, alienada tanto del espectador como de la música de la naturaleza circundante, en consonancia con su belleza. No es casualidad que esté inmersa en los sueños lúcidos de un sueño tranquilo. La mano derecha colocada detrás de la cabeza crea una única curva rítmica que envuelve el cuerpo y cierra todas las formas en un único contorno suave.

Una frente serenamente clara, cejas arqueadas con calma, párpados suavemente bajados y una boca hermosa y severa crean una imagen de pureza transparente, indescriptible en palabras. Todo está lleno de esa transparencia cristalina que sólo se puede lograr cuando un espíritu claro y despejado vive en un cuerpo perfecto.

“Concierto rural” (c. 1508-1510; Louvre) representa a un grupo de dos hombres jóvenes con ropas magníficas y dos mujeres desnudas en el contexto de un paisaje tranquilamente solemne. Las copas redondeadas de los árboles, el movimiento tranquilo y lento de las nubes húmedas están en asombrosa armonía con los ritmos libres y amplios de la ropa y los movimientos de los jóvenes, con la lujosa belleza de las mujeres desnudas. El barniz, oscurecido por el tiempo, daba al cuadro un color dorado cálido, casi cálido. De hecho, su pintura se distinguió inicialmente por el equilibrio de su tono general. Se logró mediante una comparación armónica precisa y sutil de tonos fríos moderados y moderadamente cálidos. Fue esta sutil y compleja, suave neutralidad del tono general, adquirida a través de contrastes capturados con precisión, la que no solo creó la unidad característica de Giorgione entre la compleja diferenciación de tonos y la claridad del todo colorista, sino que también suavizó un poco esa alegremente sensual. Himno a la exuberante belleza y al placer de la vida, que se plasma en esta imagen.

Más que otras obras de Giorgione, “El Concierto Rural” parece preparar la aparición de Tiziano. Al mismo tiempo, la importancia de esta última obra de Giorgione no radica sólo en su papel, por así decirlo, preparatorio, sino en el hecho de que revela una vez más el encanto único de la obra de este artista, que nadie ha repetido. en el futuro. La sensual alegría de ser de Tiziano suena como un himno brillante y exaltado a la felicidad humana, su derecho natural al placer. En Giorgione, la alegría sensual del motivo se suaviza con una contemplación onírica, subordinada a una armonía clara, iluminada y equilibrada de una visión holística de la vida.

Por eso el color de toda esta composición es neutral, por eso los movimientos de las mujeres hermosas y pensativas son tan tranquilos y restringidos, por eso los colores de las lujosas ropas de los dos jóvenes suenan apagados, por eso ambos no están tan concentrados en contemplar la belleza de sus amigas como inmersos en el tranquilo mundo de la música: simplemente dejaron de hablar el suave sonido de la flauta, que la bella quitaba de sus labios; las cuerdas de un laúd suenan tiernamente en las manos de un joven; Desde lejos, bajo los grupos de árboles, se oye el sonido apagado de la gaita, tocada por un pastor que cuida sus ovejas. La segunda mujer, apoyada en el pozo de mármol, escucha el suave murmullo de un arroyo que brota de un recipiente de cristal transparente. Esta atmósfera de música altísima, la inmersión en el mundo de sus melodías, dan un encanto noble especial a esta visión de la alegría de ser sensualmente hermosa, clarificada y poetizada.

La obra de Tiziano, como la de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, marca la cima del arte del Alto Renacimiento. Las obras de Tiziano están incluidas para siempre en el fondo de oro del patrimonio artístico de la humanidad. La convicción realista de las imágenes, la fe humanista en la felicidad y la belleza del hombre, la pintura amplia, flexible y obediente al plan del maestro son los rasgos característicos de su obra.

Tiziano Vecellio de Cadore nació, según la tradición, en 1477, murió en 1576 a causa de la peste. Según investigaciones recientes, varios investigadores atribuyen la fecha de nacimiento a 1485-1490.

Tiziano, como Miguel Ángel, vivió una larga vida; Las últimas décadas de su obra transcurren en el contexto del Renacimiento tardío, en condiciones de preparación en las entrañas de la sociedad europea para la siguiente etapa de su desarrollo histórico.

Italia, que durante el Renacimiento tardío se mantuvo alejada del camino principal de un mayor desarrollo de las relaciones capitalistas, resultó históricamente incapaz de crear un estado nacional único, cayó bajo el dominio de potencias extranjeras y se convirtió en el principal bastión del sistema feudal. Reacción católica. Las fuerzas del progreso en Italia siguieron existiendo y se hicieron sentir en el campo de la cultura (Campanella, Giordano Bruno), pero su base social era demasiado débil. Por lo tanto, la aprobación constante de nuevas ideas progresistas en el arte y la creación de un nuevo sistema artístico de realismo encontraron dificultades especiales en la mayoría de las regiones de Italia, con la excepción de Venecia, que conservó su libertad y en parte su prosperidad. Al mismo tiempo, las altas tradiciones de la artesanía realista y la amplitud de los ideales humanistas del siglo y medio de desarrollo del Renacimiento determinaron la perfección estética de este arte. En estas condiciones, la obra de Tiziano del período tardío es notable porque proporciona un ejemplo de arte realista progresista, basado en el procesamiento y desarrollo de los principales logros del Alto Renacimiento y al mismo tiempo preparando la transición del arte al siguiente. etapa de su desarrollo histórico.

La libertad de Venecia del poder del Papa y del dominio de los intervencionistas extranjeros facilitó la solución de los problemas que enfrentaba Tiziano. La crisis social en Venecia llegó más tarde que en otras zonas de Italia y adoptó formas diferentes. II, si no se exageran las "libertades" de la república oligárquica veneciana, entonces, sin embargo, la preservación del carácter secular de la cultura, la preservación por el momento de una cierta parte del bienestar económico, tuvo un impacto positivo en el desarrollo de arte, aunque en general el crecimiento general y el fortalecimiento de la reacción se hicieron sentir en Venecia.

La obra de Tiziano hasta la década de 1540. completamente asociado con los ideales artísticos del Alto Renacimiento. En las décadas de 1540-1570, cuando Venecia entró en un período de crisis, Tiziano, desde el punto de vista de las ideas avanzadas del Renacimiento, con severo coraje y sinceridad reflejó la nueva posición social del hombre, las nuevas condiciones sociales para el desarrollo de Italia. Tiziano protesta resueltamente contra todo lo feo y hostil a la dignidad del hombre, contra todo lo que trae el momento de reacción que ha llegado a Italia, frenando y retrasando el futuro progreso social del pueblo italiano. Es cierto que Tiziano no se propuso la tarea directa de una reflexión detallada y directa y una evaluación crítica de las condiciones sociales de vida de su tiempo. Esta etapa cualitativamente nueva en la historia del realismo llegó mucho más tarde y recibió su desarrollo real sólo en el arte. del siglo XIX.

Podemos distinguir dos etapas principales en la obra de Tiziano: Tiziano, el maestro del Alto Renacimiento (y en la primera etapa podemos distinguir el “período georgiano” temprano, hasta 1515/16) y Tiziano, a partir de aproximadamente la década de 1540, el Maestro del Renacimiento tardío. En su idea de la belleza armoniosa y la perfección del hombre, Tiziano del primer período continúa en gran medida las tradiciones de su gran predecesor y contemporáneo mayor Giorgione.

En su obra, el artista desarrolla y profundiza los singulares problemas pictóricos característicos tanto de Giorgione como de toda la escuela veneciana. Se caracteriza por una transición gradual del modelado suave de las formas y el resplandor suave, sobrio y frío de los colores de Giorgione a las sinfonías coloristas poderosas y llenas de luz del período de madurez creativa, es decir, a partir de 1515-1516. Durante estos años, al mismo tiempo, Tiziano introdujo matices nuevos y muy significativos en la comprensión de la belleza humana, en la estructura emocional y figurativa del lenguaje de la pintura veneciana.

Los héroes de Tiziano son quizás menos refinados que los de Giorgione, pero también menos misteriosos, más plenamente activos, más holísticos y más imbuidos de un principio claro, sensual y “pagano”. Es cierto que su “Concierto” (Florencia, Galería Pitti), atribuido durante mucho tiempo a Giorgione, todavía tiene un espíritu muy cercano a este maestro. Pero aquí también la composición es más sencilla en sus ritmos, la sensación de la plenitud sensual de una existencia clara y feliz ya tiene matices de algo realmente Tiziano.

“Amor terrenal y celestial” (década de 1510; Roma, Galería Borghese) es una de las primeras obras de Tiziano, en la que se revela claramente la originalidad del artista. La trama de la película todavía parece misteriosa. Independientemente de si las mujeres vestidas y desnudas representan el encuentro de Medea y Venus (un episodio de la alegoría literaria "El sueño de Polifemo", escrita en 1467) o, menos probable, simbolizan el amor terrenal y celestial, la clave para comprender el contenido de esta obra no reside en descifrar la trama. El objetivo de Tiziano es transmitir un determinado estado de ánimo. Los tonos suaves y tranquilos del paisaje, la frescura del cuerpo desnudo, la clara sonoridad del color de las hermosas y algo frías ropas (el color amarillo dorado es el resultado del tiempo) crean la impresión de una alegría tranquila. Los movimientos de ambas figuras son majestuosamente bellos y al mismo tiempo llenos de encanto vital. Los ritmos tranquilos del paisaje que se extiende detrás parecen resaltar la naturalidad y nobleza del movimiento de los bellos cuerpos humanos.

Esta contemplación tranquila y refinada no está presente en su "Assunta" - "La Asunción de María" (1518; Iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari en Venecia). La yuxtaposición de María, alegremente emocionada, hermosa en la plenitud de su belleza femenina, y los apóstoles, personas fuertes, valientemente hermosas, que dirigían hacia ella sus miradas de admiración, está impregnada de un sentimiento de extraordinaria energía optimista y vitalidad. Además, “Assunta” se distingue por el carácter heroicamente monumental de toda su estructura figurativa. El optimismo heroico inherente a la obra de Tiziano después de 1516-1518 parece estar asociado con un resurgimiento general de la vida espiritual y social de Venecia, provocado por una sensación de resistencia vital de la ciudad, demostrada durante la lucha con la Liga de Cambrai y la posterior guerra de la llamada Liga Santa. No hay ningún "silencio georgiano" en su "Bacanal", en particular en "Baco y Ariadna" (1532). Esta imagen se percibe como un canto emocionado a la belleza y la fuerza del sentimiento humano que se afirma.

La composición de la imagen es holística y está libre de escenas y detalles secundarios que distraigan. Baco, jubiloso y jubiloso, se vuelve hacia Ariadna con un gesto amplio y libre. El color cálido, la belleza de los movimientos rápidos, un paisaje excitado en sintonía con el estado de ánimo son característicos de esta imagen.

La afirmación de la alegría de ser encuentra su vívida expresión en la “Venus” de Tiziano (c. 1538; Uffizi). Puede que sea menos sublimemente noble que la “Venus” de Giorgione, pero a este precio se logra una vitalidad más inmediata de la imagen. Una interpretación específica, casi específica del género, del motivo de la trama, si bien realza la vitalidad inmediata de la impresión, no reduce el encanto poético de la imagen de una mujer hermosa.

Venecia durante la época de Tiziano era uno de los centros de cultura y ciencia avanzada de su época. La amplitud de las relaciones comerciales, la abundancia de riqueza acumulada, la experiencia en la construcción naval y la navegación y el desarrollo de la artesanía determinaron el florecimiento de las ciencias técnicas, las ciencias naturales, la medicina y las matemáticas. La preservación de la independencia y el carácter secular del gobierno, la vitalidad de las tradiciones del humanismo contribuyeron al gran florecimiento de la filosofía y la cultura artística, la arquitectura, la pintura, la música y la imprenta. Venecia se convirtió en el mayor centro de actividad editorial de Europa. La cultura avanzada de Venecia se caracterizó por la posición relativamente independiente de las figuras culturales más destacadas y su alto prestigio intelectual.

Los mejores representantes de la intelectualidad, formando un estrato social especial, formaron un círculo muy unido, uno de los representantes más destacados del cual fue Tiziano; Cerca de él estaban Aretino, el fundador del periodismo, escritor, publicista, "la amenaza de los tiranos", así como Jacopo Sansovino. Según los contemporáneos, formaron una especie de triunvirato, que legislaba la vida cultural de la ciudad. Así describe un testigo una de las veladas que Tiziano pasó con sus amigos. Antes del atardecer, Tiziano y los invitados se entretuvieron “en contemplar las imágenes vivas y los más bellos cuadros que adornaban la casa, en discutir sobre la verdadera belleza y encanto del jardín, con gran placer y sorpresa de todos, situado en la afueras de Venecia sobre el mar. Desde ese lugar se pueden observar las Islas de Murano y otros lugares hermosos. Esta parte del mar, tan pronto como se puso el sol, se llenó de miles de góndolas, decoradas con las mujeres más bellas y sonando con una encantadora armonía de música y canciones, que acompañaron nuestra alegre cena hasta la medianoche”.

Sin embargo, sería un error reducir la obra de Tiziano de este período únicamente a la glorificación del placer sensual de la vida. Las imágenes de Tiziano están libres de cualquier tipo de fisiología, generalmente ajena al arte del Renacimiento. Las mejores imágenes de Tiziano son bellas no sólo físicamente, sino también espiritualmente. Se caracterizan por la unidad de sentimiento y pensamiento, la noble espiritualidad de la imagen humana.

Así, Cristo en su cuadro que representa a Cristo y el fariseo (“Denario de César”, 1515-1520; Galería de Dresde) se entiende como un hombre armoniosamente perfecto, pero real, nada divino. El gesto de su mano es natural y noble. Su rostro expresivo y hermoso sorprende con su brillante espiritualidad.

Esta espiritualidad clara y profunda se siente en las figuras y la composición del altar de la Virgen de Pesaro (1519-1526; Iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari). En él, el maestro logró dotar a los participantes en esta aparentemente única escena ceremonial de una rica vida espiritual, un claro equilibrio de fuerza mental. Es característico que la sonoridad principal del acorde cromático de la composición (el brillante velo blanco de María, azul, cereza, carmín, tonos dorados de la ropa, alfombra verde) no convierta la imagen en un espectáculo aparentemente decorativo que interfiera con la percepción de la imagen de las personas. Por el contrario, la paleta pictórica aparece en completa armonía con los caracteres brillantes, coloridos y expresivos de los personajes representados. La cabeza del niño es especialmente encantadora. Con vivacidad contenida, volvía la cabeza hacia el espectador; sus ojos brillaban húmedos y puros, llenos de interés juvenil y atención a la vida.

Tiziano de este período no era ajeno a los temas de carácter dramático, lo cual era natural en el contexto de la tensión de fuerzas, en la difícil lucha que había vivido Venecia recientemente. Obviamente, la experiencia de esta lucha heroica y las pruebas asociadas con ella contribuyeron en gran medida al logro de ese patetismo lleno de fuerza valiente y grandeza lúgubre que encarnó Tiziano en su "Entierro" del Louvre (década de 1520).

El hermoso y fuerte cuerpo de Cristo muerto evoca en la imaginación del espectador la idea de un valiente héroe-luchador que cayó en la batalla, y no de un paciente voluntario que dio su vida para expiar los pecados humanos. El color sobrio y cálido del cuadro, la fuerza del movimiento y la fuerza del sentimiento de personas fuertes y valientes que llevan el cuerpo del caído, la compacidad misma de la composición, en la que las figuras puestas en primer plano llenan todo el plano del cuadro. lienzo, dan al cuadro un sonido heroico, tan característico del arte del Alto Renacimiento. En esta obra, a pesar de todo su dramatismo, no hay sentimiento de desesperanza o colapso interno. Si esto es una tragedia, entonces, en términos modernos, es una tragedia optimista, que glorifica la fuerza del espíritu humano, su belleza y nobleza incluso en el sufrimiento. Esto lo distingue del posterior “Entierro” de Madrid (1559), lleno de dolor desesperado.

En el “Entierro” del Louvre y especialmente en el “Asesinato de San”, que murió en un incendio en 1867. Pedro el mártir" (1528-1530), destaca el nuevo nivel alcanzado por Tiziano al transmitir la conexión entre el estado de ánimo de la naturaleza y las experiencias de los personajes representados. Tales son los tonos lúgubres y amenazadores del atardecer en “Entombment”, el torbellino tormentoso que sacude los árboles en “El asesinato de St. Peter”, tan en consonancia con esta explosión de pasiones despiadadas, la ira del asesino y la desesperación de Peter. En estas obras, el estado de naturaleza parece ser causado por las acciones y pasiones de las personas. En este sentido, la vida de la naturaleza está subordinada al hombre, que sigue siendo el "amo del mundo". Posteriormente, en el último Tiziano y especialmente en Tintoretto, la vida de la naturaleza como encarnación del caos de las fuerzas elementales del universo adquiere una fuerza de existencia independiente del hombre y a menudo hostil a él.

La composición “Introducción al templo” (1534-1538: Academia de Venecia) se sitúa, por así decirlo, en el umbral de dos períodos de la obra de Tiziano y subraya su conexión interna. En comparación con la Virgen de Pesaro, este es el siguiente paso en la habilidad de representar una escena grupal. Personajes brillantes y fuertes aparecen en toda su definición y forman un grupo integral, unidos por un interés común en el evento en curso.

Clara a primera vista, la composición holística encaja perfectamente con una narración detallada del evento. Tiziano desvía sucesivamente la atención del público de los familiares y amigos de la familia de María a la multitud de curiosos con el telón de fondo de un paisaje majestuoso, y luego a la pequeña figura de la niña María subiendo las escaleras, deteniéndose por un momento en los escalones de el templo. Al mismo tiempo, el rellano de la escalera en el que se encuentra parece crear una pausa en los escalones que suben, correspondiente a una pausa en el movimiento de la propia María. Y finalmente, la composición finaliza con las majestuosas figuras del sumo sacerdote y sus compañeros. Todo el cuadro está impregnado de un espíritu festivo y de una sensación de significado del evento. La imagen de una anciana vendiendo huevos está llena de vital riqueza popular; su carácter de género es característico de varias obras del artista de la década de 1530, al igual que la imagen de una doncella hurgando en un cofre en el cuadro "La Venus de Urbino". (Uffizi). Así, Tiziano introduce una nota de naturalidad inmediata y realista, suavizando la majestuosa euforia de sus composiciones.

Tiziano logra encarnar en un retrato el ideal de una persona bella física y espiritualmente, presentada en toda la plenitud vital de su ser. Se trata del retrato de un joven con un guante roto (1515-1520; Louvre). Este retrato transmite perfectamente las similitudes individuales y, sin embargo, la atención principal del artista no se centra en los detalles particulares de la apariencia de una persona, sino en lo general, en lo más característico de su imagen. Tiziano, por así decirlo, revela a través de la singularidad individual de la personalidad los rasgos típicos generales de un hombre del Renacimiento.

Hombros anchos, manos fuertes y expresivas, pose libre y elegante, una camisa blanca casualmente desabrochada en el cuello, un rostro joven y moreno, en el que los ojos destacan con su brillo vivaz, crean una imagen llena de frescura y encanto de juventud. El personaje se transmite con toda la espontaneidad de la vida, pero es en estos rasgos donde se revelan las principales cualidades y toda la armonía única de una persona feliz que no conoce dudas dolorosas ni discordias internas.

De esta época también data su “Violante” (Viena), llena de una gracia un tanto fría, así como el retrato de Tommaso Mosti (Pitti), que sorprende por su pintoresca libertad de caracterización y nobleza de imagen.

Pero si en sus retratos Tiziano transmitió con excepcional plenitud la imagen de un hombre del Renacimiento lleno de energía volitiva e inteligencia consciente, capaz de actividad heroica, entonces fue en el retrato de Tiziano donde se encontraron esas nuevas condiciones de la vida humana que eran características del Renacimiento tardío. su profunda reflexión.

El retrato de Ippolito Riminaldi (Florencia, Galería Pitti) nos brinda la oportunidad de captar los profundos cambios que están surgiendo en la década de 1540. en la obra de Tiziano. El rostro delgado de Riminaldi, bordeado por una suave barba, estaba marcado por la lucha con las intrincadas contradicciones de la realidad. Esta imagen se hace eco hasta cierto punto de la imagen de Hamlet de Shakespeare.

Los retratos de Tiziano, creados durante el Renacimiento tardío, a partir de la década de 1540, sorprenden por la complejidad de sus personajes y la intensidad de su pasión. El pueblo que representaba surgía del estado de aplomo cerrado o impulso de pasión simple e integral característico de las imágenes del Renacimiento clásico. La representación de imágenes y personajes complejos y contradictorios, a menudo fuertes, pero a menudo feos, típicos de esta nueva era, es la contribución de Tiziano al retrato.

Ahora Tiziano crea imágenes que no son típicas del Alto Renacimiento. Este es su Pablo III (1543; Nápoles), que exteriormente recuerda en su composición al retrato de Julio II de Rafael. Pero esta similitud sólo resalta la profunda diferencia entre las imágenes. La cabeza de Julio está representada con cierta calma objetiva; es característico y expresivo, pero el retrato en sí transmite, ante todo, los rasgos básicos y constantemente característicos del carácter de esta persona.

El rostro concentrado, pensativo y decidido corresponde a las manos tranquilas y autoritarias que descansan sobre los brazos del sillón. Las manos de Pavel están febrilmente nerviosas, los pliegues de su capa están llenos de movimiento. Con la cabeza ligeramente hundida en los hombros, con una mandíbula caída y depredadora y unos ojos cautelosos y astutos, nos mira desde el retrato.

Las imágenes de Tiziano de estos años son contradictorias y dramáticas por su propia naturaleza. Los personajes se transmiten con poder shakesperiano. Esta cercanía a Shakespeare se siente especialmente en el retrato de grupo que representa a Pablo junto con sus sobrinos nietos Ottavio y Alessandro Farnese (1545-1546; Nápoles, Museo Capodimonte). La inquietud inquieta del anciano, que mira a Ottavio con enojo e incredulidad, la banalidad representativa de la apariencia de Alessandro, los halagos sigilosos del joven Ottavio, valiente a su manera, pero hipócrita frío y cruel, crean una escena que es sorprendente. en su dramatismo. Sólo una persona educada en el realismo renacentista no podía tener miedo de mostrar con tanta sinceridad y sin piedad toda la fuerza y la energía únicas de estas personas y al mismo tiempo revelar la esencia de sus personajes. Su cruel egoísmo y su individualismo inmoral son revelados con dura precisión por el maestro a través de su comparación y colisión. Fue precisamente el interés por revelar los personajes a través de su comparación, por reflejar las complejas relaciones contradictorias entre las personas, lo que llevó a Tiziano, esencialmente por primera vez, a recurrir al género de los retratos de grupo, ampliamente desarrollado en el arte del siglo XVII. siglo.

El valor de la herencia del retrato realista del difunto Tiziano, su papel en la preservación y desarrollo posterior de los principios del realismo, se vuelve especialmente claro cuando se comparan los retratos de Tiziano con los retratos manieristas contemporáneos. De hecho, el retrato de Tiziano se opone firmemente a los principios del retrato de artistas como Parmigianino o Bronzino.

Para los maestros del manierismo, el retrato está imbuido de un humor subjetivista y una estilización amanerada. La imagen de una persona la dan ellos ya sea en una inmovilidad helada y una especie de fría alienación de otras personas, o en términos de una característica superficialmente artística y nerviosamente puntiaguda. En ambos casos, la revelación veraz del carácter de una persona, de su mundo espiritual, queda esencialmente relegada a un segundo plano. Los retratos de Tiziano son notables porque continúan y profundizan la línea realista del retrato renacentista.

Esto se ve especialmente claramente en el ejemplo del retrato de Carlos V sentado en un sillón (1548, Munich). Este retrato no es en modo alguno un predecesor del retrato ceremonial oficial barroco. Asombra con el realismo despiadado con el que el artista analiza el mundo interior del hombre, sus propiedades como persona y como estadista. De esta manera recuerda a los mejores retratos de Velázquez. El colorido poder de caracterización de esta persona compleja, cruel, hipócritamente astuta y al mismo tiempo tenaz e inteligente se distingue por su integridad plástica y su brillo pintoresco.

En el retrato ecuestre de Carlos V, representado en la batalla de Mühlberg (1548; Prado), la fuerza de las características psicológicas del emperador se combina con la brillantez de una solución pictórica, a la vez monumental y decorativa y vívidamente realista. Este retrato, a diferencia del de Múnich, es en realidad un antecesor de los grandes retratos ceremoniales de la época barroca. Al mismo tiempo, no se siente menos claramente la continuidad con las grandes composiciones de retratos del gran maestro del realismo del siglo XVII, Velázquez.

A diferencia de estos retratos, Tiziano, en varias otras obras, marcadas por la simplicidad de la composición (generalmente un busto o una imagen hasta las rodillas sobre un fondo neutro), centra su atención en la revelación brillante y holística del carácter en toda su vida. , a veces energía áspera, como, por ejemplo, en el retrato de Aretino (1545; Pitti), que transmite perfectamente la energía rápida, la salud y la mente cínica, la codicia por el placer y el dinero de este hombre notable, tan característico de la Venecia de esa época. Pietro Aretino, creador de numerosas comedias, cuentos y poemas ingeniosos, aunque no siempre impecablemente decentes, era famoso principalmente por sus "juicios", predicciones medio en broma, diálogos y cartas, que se publicaron ampliamente y eran esencialmente obras de de carácter periodístico, donde se combinaba una defensa brillante y apasionada del libre pensamiento y el humanismo, el ridículo de la intolerancia y la reacción con el chantaje directo a los “poderes fácticos” en toda Europa. Las actividades periodísticas y editoriales, así como la extorsión mal disimulada, permitieron a Aretino llevar un estilo de vida verdaderamente principesco. Ávido de alegrías sensuales, Aretino fue al mismo tiempo un sutil e inteligente conocedor de las artes, un sincero amigo de los artistas.

El problema de la relación del hombre, portador de los ideales humanistas del Renacimiento, con las fuerzas reaccionarias hostiles que dominaban la vida de Italia se refleja claramente en toda la obra del difunto Tiziano. Esta reflexión es indirecta, quizás no siempre plenamente realizada por el propio artista. Así, ya en el cuadro "He aquí un hombre" (1543; Viena), Tiziano muestra por primera vez el trágico conflicto del héroe: Cristo con el mundo que lo rodea, con las fuerzas hostiles a él dominantes en este mundo, personificadas en el hombre groseramente cínico, repugnantemente bajo, gordo y feo que descaradamente se burla de Cristo. En las imágenes aparentemente dedicadas a la afirmación de los placeres sensuales de la vida, se escucha claramente una nueva nota trágica.

Su “Danae” (c. 1554; Madrid, Prado) presenta ya novedades respecto al período anterior. De hecho, "Danae", a diferencia de "La Venus de Urbino", nos sorprende con un dramatismo peculiar que impregna toda la imagen. Por supuesto, el artista está enamorado de la verdadera belleza de la vida terrena, y Dánae es una belleza hermosa y francamente sensual. Pero es característico que Tiziano introduzca ahora el motivo de la experiencia dramática, el motivo del desarrollo de la pasión. El lenguaje artístico del propio maestro cambia. Tiziano toma audazmente el color y las relaciones tonales, combinándolos con sombras aparentemente luminosas. Gracias a esto, transmite una unidad en movimiento de forma y color, un contorno claro y un modelado suave de volumen, que ayudan a reproducir la naturaleza, llena de movimiento y relaciones complejas y cambiantes.

En "Danae", el maestro todavía afirma la belleza de la felicidad humana, pero la imagen ya está privada de su antigua estabilidad y calma. La felicidad ya no es un estado permanente de una persona; se encuentra sólo en momentos de brillante estallido de sentimientos. No en vano, la clara majestuosidad del "Amor terrenal y celestial" y la tranquila dicha de la "Venus de Urbino" se contrastan aquí con la sensación de un estallido excitado de sentimientos fuertes.

La comparación de Dánae con una solterona grosera, que atrapa con avidez monedas de lluvia dorada en su delantal extendido, siguiendo con avidez su flujo, es extremadamente expresiva. El egoísmo cínico invade bruscamente la imagen: la obra entrelaza dramáticamente lo bello y lo feo, lo sublime y lo bajo. La belleza del impulso de sentimiento humanamente brillante y libre de Dánae se contrasta con el cinismo y el grosero interés propio. Este choque de personajes se ve acentuado por el contraste de la mano áspera y nudosa de la anciana y la tierna rodilla de Dánae, casi tocándose.

A pesar de todas las diferencias en las imágenes, Tiziano encuentra aquí una solución que recuerda en cierta medida a la composición de su cuadro “Denario de César”. Pero allí, la comparación de la imagen de Cristo, llena de belleza moral, con el rostro oscuro y feo del fariseo, que encarna la cruda astucia y las viles pasiones humanas, conduce a la afirmación de la superioridad absoluta y la victoria del principio humano sobre el vil y cruel.

En Dánae, aunque Tiziano afirma la victoria de la felicidad, las fuerzas de la fealdad y la malicia ya han adquirido cierta independencia. La anciana no sólo contrasta la belleza de Dánae, sino que también se opone a ella. Al mismo tiempo, fue durante estos años que Tiziano creó una nueva serie de sus pinturas verdaderamente hermosas, dedicadas a la glorificación del encanto sensual de la belleza femenina. Sin embargo, son profundamente diferentes del sonido claro y afirmativo de la vida de “Amor terrenal y celestial” y de “Bacanal” (década de 1520). Su “Diana y Acteón” (1559; Edimburgo), “El pastor y la ninfa (Viena) es más bien un sueño poético, una encantadora y emocionante canción de cuento de hadas sobre la belleza y la felicidad, envuelta en un brillo de tonos cálidos con moderación y calidez. Destellos de rojo, dorado, azul frío que se alejan de los trágicos conflictos de la vida real; no en vano el propio artista llamó a este tipo de pinturas "poesía". Lo mismo se aplica a su maravillosa “Venus con Adonis” (Prado), que se distingue, sin embargo, por una pasión dramática inmediata mayor que la mayoría de sus otras “poesías” de esta época. Sin embargo, la ansiedad oculta y languidez de espíritu se escuchan en todas las mejores obras de Tiziano de este ciclo de los años 1559-1570. Esto se siente en el inquieto parpadeo de luces y sombras, en la excitada rapidez de la pincelada, en el más excitado ensueño de la ninfa y en la contenida y apasionada animación del joven pastor (“Pastor y ninfa”, Viena). .

De manera consistente y con gran poder pictórico, las ideas estéticas del difunto Tiziano sobre la vida encuentran su expresión en su “Magdalena penitente” (década de 1560), una de las obras maestras de la colección del Hermitage.

Este cuadro fue pintado sobre un tema muy característico de la época de la Contrarreforma. De hecho, en este cuadro Tiziano vuelve a afirmar la base humanista y “pagana” de su obra. El gran realista, repensando decisivamente la trama místico-religiosa, crea una obra cuyo contenido es abiertamente hostil a la línea mística reaccionaria en el desarrollo de la cultura italiana del Renacimiento tardío.

Para Tiziano, el significado de la imagen no está en el patetismo del arrepentimiento cristiano, ni en la dulce languidez del éxtasis religioso, y especialmente en la afirmación de la corrupción de la carne, de cuya “mazmorra” sale el “alma incorpórea”. ”del hombre corre hacia Dios. En "Magdalena", la calavera, símbolo místico de la perecibilidad de todo lo terrenal, es para Tiziano sólo un accesorio impuesto por los cánones de la trama, por lo que la trata con bastante brusquedad, convirtiéndola en un soporte para un libro abierto.

Con emoción, casi con avidez, la artista nos transmite la figura de Magdalena, rebosante de belleza y salud, su hermoso cabello espeso, sus tiernos pechos que respiran vigorosamente. La mirada apasionada “está llena de tristeza humana y terrenal. Tiziano recurre a una pincelada que transmite con entusiasmo y al mismo tiempo una precisión impecable en el color real y las relaciones de luz. Inquietos e intensos acordes de color, dramáticos parpadeos de luces y sombras, texturas dinámicas. La ausencia de contornos rígidos que aíslan el volumen en plástico, la definición de la forma en su conjunto crea una imagen llena de movimiento interno. El cabello no yace, sino que cae, el pecho respira, la mano se mueve, los pliegues del vestido. se balancean con entusiasmo en el cabello esponjoso, reflejado en los ojos cubiertos de humedad, refractados en el cristal del frasco, luchando con sombras espesas, esculpe con confianza y riqueza la forma del cuerpo, todo el entorno espacial del cuadro. La descripción precisa de la realidad se combina con la transmisión de su movimiento eterno, con sus vívidas características figurativas y emocionales.

Pero ¿cuál es el significado último de la imagen creada con tal poder pictórico? El artista admira a Magdalena: la persona es hermosa, sus sentimientos son brillantes y significativos. Pero él está sufriendo. La antigua felicidad clara y serena se rompe irremediablemente. rodear a una persona El medio ambiente, el mundo en su conjunto, ya no es ese fondo tranquilo, sumiso al hombre, como lo veíamos antes. Sombras oscuras recorren el paisaje que se extiende más allá de Magdalena, el cielo se nubla con nubes de tormenta y, en la penumbra de los últimos rayos del día que se desvanece, aparece la imagen de un hombre afligido.

Si en “Magdalena” el tema del sufrimiento trágico de una persona bella no recibe su expresión completa, entonces en “La coronación de espinas” (c. 1570; Munich, Alte Pinakothek) y en “San Sebastián” aparece con extrema desnudez.

En Coronación de espinas, los torturadores se muestran como verdugos crueles y feroces. Cristo, con las manos atadas, no es en modo alguno un ser celestial, sino un hombre terrenal, dotado de todos los rasgos de superioridad física y moral sobre sus verdugos y, sin embargo, entregado a ellos para ser reprochado. El colorido lúgubre del cuadro, lleno de ansiedad y tensión lúgubres, realza la tragedia de la escena.

EN pinturas posteriores Tiziano muestra el brutal conflicto entre el hombre y el medio ambiente, con las fuerzas de la reacción hostiles al humanismo y a la razón libre. Particularmente significativo es “San Sebastián” (c. 1570; Leningrado, Hermitage). Sebastián representa un titán verdaderamente renacentista en fuerza y grandeza de carácter, pero está encadenado y solo. Los últimos reflejos de luz se apagan, la noche desciende a la tierra. Nubes pesadas y sombrías cruzan el cielo confuso. Toda la naturaleza, el vasto mundo entero, está lleno de movimientos espontáneos y amenazadores. El paisaje del primer Tiziano, obedientemente en sintonía con la estructura espiritual de sus héroes, adquiere ahora una vida independiente y, además, hostil al hombre.

Para Tiziano, el hombre es el valor más elevado. Por lo tanto, aunque ve la trágica perdición de su héroe, no puede aceptar esta perdición y, llena de patetismo trágico y dolor valiente, la imagen de Sebastián evoca un sentimiento de protesta enojada contra las fuerzas que le son hostiles. El mundo moral del difunto Tiziano, su sabiduría lúgubre y valiente y su lealtad estoica a sus ideales están perfectamente encarnados en su conmovedor autorretrato del Prado (década de 1560).

Ill. páginas 264-265

Una de las creaciones más profundas en pensamiento y sentimiento del difunto Tiziano es la “Piedad”, completada tras la muerte del artista por su alumno Palma el Joven (Academia de Venecia). Sobre el fondo de una hornacina pesadamente opresiva construida con piedras toscamente labradas y enmarcada por dos estatuas, aparece un grupo de personas abrumadas por el dolor bajo la trémula luz del crepúsculo. María sostiene el cuerpo desnudo del héroe fallecido en su regazo. Ella se quedó paralizada por un dolor inconmensurable, como una estatua. Cristo no es un asceta demacrado ni un “buen pastor”, sino más bien un marido derrotado en una lucha desigual.

Un anciano decrépito mira a Cristo con tristeza. El rápido gesto de la mano levantada de Magdalena es como un grito de desesperación que resuena en el silencio de un mundo desierto en el atardecer. El destello de su cabello rojo dorado suelto, los inquietos contrastes de color de su atuendo se destacan claramente de la oscuridad del tono lúgubre y parpadeante de la imagen. La expresión del rostro y los movimientos de toda la figura de la estatua de piedra de Moisés, iluminada por el incierto parpadeo gris azulado del día que se desvanece, son de ira y tristeza.

Con extraordinario poder, Tiziano transmitió en este lienzo toda la inconmensurable profundidad del dolor humano y toda su triste belleza. Pintura creada por Tiziano en sus últimos años vida - réquiem, dedicado a las imágenes heroicas favoritas de la brillante era del Renacimiento que se desvanece.

La evolución de las habilidades pictóricas de Tiziano es instructiva.

En las décadas de 1510-1520. e incluso más tarde todavía se adhiere al principio de delinear la silueta de las figuras, una comparación clara de grandes manchas de color que generalmente transmiten el color real de los objetos. Las relaciones cromáticas audaces y sonoras, su intensidad colorida, una profunda comprensión de la interacción de los tonos fríos y cálidos, el poder plástico de esculpir una forma con la ayuda de relaciones tonales impecablemente precisas y el sutil modelado de luces y sombras son rasgos característicos de Tiziano. dominio pictórico.

La transición del difunto Tiziano a la solución de nuevos problemas ideológicos y figurativos provoca una mayor evolución en su técnica pictórica. El maestro comprende cada vez más profundamente la relación de los tonos, las leyes del claroscuro, y domina cada vez más perfectamente el desarrollo de la textura y el color de la forma, cambiando gradualmente todo el sistema de su lenguaje artístico en el proceso de esta obra. Al revelar las principales relaciones entre forma y color en la pintura, es capaz de mostrar todo el asombro, toda la compleja y rica vida de la naturaleza en su eterna formación. Esto le da la oportunidad de realzar la vitalidad inmediata en la transferencia del tema y al mismo tiempo enfatizar lo principal en el desarrollo del fenómeno. Lo principal que Tiziano está conquistando ahora es la transferencia de la vida en su desarrollo, en la brillante riqueza de sus contradicciones.

El difunto Tiziano plantea elaboradamente los problemas de la armonía colorista en la pintura, así como el problema de crear una técnica expresiva de trazos pictóricos libres y precisos. Si en "Amor en la tierra y en el cielo" la pincelada está estrictamente subordinada a la tarea de construir relaciones básicas de color y luz que crean una integridad realista de la imagen, entonces en la década de 1540 y especialmente a partir de 1555. la mancha adquiere un significado especial. La pincelada no sólo transmite la textura del material, sino que su movimiento esculpe la forma misma: la plasticidad del objeto. La gran ventaja del lenguaje artístico del último Tiziano es que la textura de la pincelada proporciona un ejemplo de unidad realista del momento pictórico y expresivo.

Por eso el difunto Tiziano consigue, con dos o tres pinceladas de pintura blanca y azul sobre un fondo oscuro, evocar en los ojos del espectador no sólo una sensación extremadamente plástica de la forma de una vasija de cristal (“Magdalena”), sino también una sensación del movimiento de un rayo de luz que se desliza y se refracta en el vidrio, como si revelara la forma y la textura del objeto frente a los ojos del espectador. La técnica tardía de Tiziano se caracteriza en su dicho famoso Boschini según Palma la Joven:

“Tiziano cubría sus lienzos con una masa de pintura, como si le sirviera de lecho o fundamento de lo que quería expresar en el futuro. Yo mismo he visto pinturas base tan enérgicas, realizadas con un pincel muy saturado en un tono rojo puro, destinado a delinear un semitono, o con blanco. Con el mismo pincel, mojándolo primero en pintura roja, a veces en negro, a veces en pintura amarilla, trazó el relieve de las partes iluminadas. Con la misma gran habilidad, con sólo cuatro trazos, evocó del olvido la promesa de una bella figura. Después de haber puesto estos preciosos cimientos, volvía sus cuadros hacia la pared y a veces los dejaba en esa posición durante meses, sin siquiera dignarse mirarlos. Cuando los tomó de nuevo, los examinó con severa atención, como si fueran sus peores enemigos, para ver en ellos sus defectos. Y como descubrió rasgos que no correspondían a su sutil plan, comenzó a actuar como un buen cirujano, sin piedad alguna, extirpando tumores, cortando carne, arreglando un brazo y una pierna... Luego cubrió estos esqueletos, que Representaba una especie de extracto de todo lo más esencial del cuerpo vivo, refinándolo mediante una serie de golpes repetidos hasta tal estado que parecía carecer sólo de aliento”.

El poder realista de la técnica de Tiziano, una herramienta flexible para un conocimiento artístico profundamente veraz del mundo, radica en el enorme impacto que tuvo en el desarrollo posterior de la pintura realista del siglo XVII. Así, la pintura de Rubens y Velázquez se basa firmemente en el legado de Tiziano, desarrollando y modificando su técnica pictórica ya en una nueva etapa histórica en el desarrollo del realismo. La influencia directa de Tiziano en la pintura veneciana contemporánea fue significativa, aunque ninguno de sus alumnos inmediatos encontró la fuerza para continuar y desarrollar su notable arte.

Los estudiantes y contemporáneos más talentosos de Tiziano incluyen a Jacopo Nigreti, apodado Palma Vecchio (el Viejo), Bonifacio de Pitati, apodado Veronese, es decir, el Veronés, Paris Bordone, Jacopo Palma el Joven, sobrino nieto de Palma el Viejo. Todos ellos, excepto Palma el Joven, nacieron en Terrafarm, pero pasaron casi toda su vida creativa en Venecia.

Jacopo Palma el Viejo (c. 1480-1528), al igual que sus pares Giorgione y Tiziano, estudió con Giovanni Bellini. En su estilo creativo, es el más cercano a Tiziano, aunque es significativamente inferior a él en todos los aspectos. Las composiciones religiosas y mitológicas, así como los retratos del artista, se distinguen por la riqueza sonora del color con algo de su monotonía (estas propiedades también son inherentes a sus técnicas compositivas), así como por la alegría optimista de las imágenes. Una característica esencial del trabajo de Palma fue la creación de un tipo artístico de mujer veneciana: una belleza rubia y exuberante. Este tipo de belleza femenina tuvo cierta influencia en el arte del joven Tiziano. Sus mejores obras son “Dos ninfas” (1510-1515; Frankfurt am Main), “Tres hermanas” (c. 1520) y “Jacob y Raquel” (c. 1520), esta última situada en Dresde. Su "Retrato de un hombre" se conserva en el Hermitage.

Uno de los mejores retratos masculinos creados por el maestro es el de su juventud desconocida en el Museo de Munich. Es cercano en su estilo a Giorgione, pero se diferencia de Giorgione en la transmisión de un principio activo y volitivo. El giro de la cabeza, lleno de fuerza contenida, los rasgos poderosamente enérgicos de un bello rostro, el gesto casi rápido de la mano levantada hasta el hombro, apretando el guante, la tensión elástica de los contornos violan significativamente el espíritu de auto-autoconfianza cerrada. absorción característica de las imágenes de Giorgione.

Bonifacio Veronese (1487-1553), que se desarrolló bajo la influencia directa de Tiziano, en los últimos años de su vida no estuvo libre de algunas influencias del manierismo. Su obra se caracteriza por grandes lienzos dedicados a episodios de la historia sagrada, combinando lo decorativo con la narración de género (La fiesta de Lázaro, La masacre de los inocentes, 1537-1545; tanto en la Academia de Venecia como en otras).

El alumno de Tiziano, Paris Bordone (1500-1571), se distingue por su extraordinario dominio del color y la brillante decoración de la pintura. Estos son sus " Sagrada Familia"(Milán, Brera), "Presentación del anillo de San Marcos al Dux" (década de 1530; Venecia, Academia). En las últimas obras de Paris Bordone se puede sentir la fuerte influencia del manierismo y una cierta disminución de la habilidad. Sus retratos se distinguen por la veracidad de las características de la vida. Mención especial merece “Los amantes venecianos” (Brera), llena de un encanto sensual quizás algo frío.

Palma el Joven (1544-1628), alumno del anciano Tiziano, estuvo al mismo tiempo fuertemente influenciado por la obra de Tintoretto. Dotado (afrontó con mucho éxito la finalización de la Piedad, ultimo trabajo Tiziano), pero maestro menos independiente, durante su estancia en Roma se vio imbuido de la influencia del manierismo tardío, en la línea del cual continuó trabajando hasta el final de su vida, ya durante el nacimiento del arte barroco. Entre sus obras asociadas al estilo del último Renacimiento en Venecia, cabe destacar el Autorretrato (Brera) y la muy expresiva Cabeza de anciano (Brera), anteriormente atribuida a Bassano. Una idea de sus grandes composiciones, cercanas en espíritu al manierismo tardío, la dan los murales del Oratorio dei Crociferi de Venecia (1581-1591).

En el arte de la escuela veneciana suelen destacarse las obras de un grupo de artistas de la llamada terraferma, es decir, la “tierra sólida” de las posesiones venecianas ubicadas en la parte de Italia adyacente a la laguna.

En general, la mayoría de los maestros de la escuela veneciana nacieron en las ciudades o pueblos de la terraferma (Giorgione, Tiziano, Paolo Veronese). Pero pasaron toda o casi toda su vida en la capital, es decir, en la propia Venecia, sólo de vez en cuando trabajando para ciudades o castillos de la terraferma. Algunos artistas que trabajan constantemente en la terraferma representan con su trabajo sólo versiones provinciales de la propia escuela metropolitana veneciana.

Al mismo tiempo, el modo de vida y el “clima social” en las ciudades terraferma eran notablemente diferentes del veneciano, lo que determinó la originalidad de la escuela terraferma. Venecia (un enorme puerto comercial y centro financiero en aquella época) estuvo, especialmente hasta finales del siglo XV, más estrechamente relacionada con sus ricas posesiones orientales y su comercio exterior que con el interior de Italia, en el que, sin embargo, las lujosas villas de Se encontraba la nobleza veneciana.

Sin embargo, la vida en las ciudades pequeñas y tranquilas, donde había un fuerte estrato de terratenientes ricos que obtenían ingresos de una economía administrada racionalmente, se desarrollaba de muchas maneras diferentes que en Venecia. Hasta cierto punto, la cultura de estas zonas de Terraferma era cercana y comprensible a la vida y el arte de las ciudades de Emilia, Lombardía y otras regiones del norte de Italia de esa época. Cabe recordar que de finales del siglo XV. y especialmente después del final de la guerra con la Liga de Cambrai, los venecianos, a medida que decayó el comercio oriental, invirtieron capital libre en agricultura y artesanía terrafarm. Comienza un período de relativa prosperidad en esta parte de Italia, que sin embargo no perturba su estilo de vida un tanto provinciano.

Por tanto, no debería sorprender que apareciera todo un grupo de artistas (Pordenone, Lotto y otros), cuyo arte se mantuvo al margen de la intensa búsqueda y el amplio alcance creativo de la propia escuela veneciana. La amplitud pictórica de la visión monumental de Tiziano es reemplazada por una decoración más fría y formal de sus composiciones de altar. Pero los rasgos de la vida directamente observada, visibles en el arte heroico del Tiziano maduro y tardío, o en la creatividad festivamente elevada del Veronese, o especialmente en las apasionadas e inquietas obras de Tintoretto, recibieron un desarrollo particularmente amplio entre algunos de los artistas de Terraferma. Ya desde el primer tercio del siglo XVI.

Es cierto que este interés por la vida cotidiana observada es algo reducido. Es más bien un interés tranquilo por los divertidos detalles de la vida de una persona que vive pacíficamente en una ciudad tranquila, que el deseo de encontrar una solución a los grandes problemas éticos de la época en el análisis de la vida misma, lo que distingue su arte. del trabajo de los grandes realistas de la próxima era.

Durante el primer tercio del siglo, uno de los mejores artistas fue Lorenzo Lotto (1480-1556). Sus primeras obras todavía están asociadas con la tradición del Quattrocento. Lo más cercano a los grandes ideales humanistas del Alto Renacimiento es su primer retrato de un joven (1505), que también se distingue por la vitalidad inmediata de la percepción del modelo.

Los famosos retablos y composiciones mitológicas del Lotto maduro suelen combinar un embotamiento interior con una belleza bastante exterior de la composición. Su coloración fría y su textura suave y “agradable” también son, en general, bastante banales y estilísticamente cercanas al manierismo. La falta de pensamiento y sentimiento profundos a veces se compensa con detalles cotidianos introducidos de manera muy ingeniosa, en cuya representación el artista se centra voluntariamente. Así, en su “Anunciación” (finales de la década de 1520; Recanati, Iglesia de Santa Maria sopra Mercanti), el espectador se deja distraer desde las figuras principales interpretadas inquietamente hasta el gato asustado, representado de manera divertida, que se aleja del arcángel que repentinamente vuela.

Posteriormente, especialmente en el retrato, aumentan los rasgos de realismo de la vida concreta en la obra del artista (“Retrato de una mujer”; Hermitage, “Triple retrato de un hombre”). Con un interés decreciente por revelar el significado ético del individuo y la fuerza de su carácter, estos retratos de Lotto, hasta cierto punto, todavía resisten la línea abiertamente antirrealista del manierismo. Las tendencias realistas y democráticas más significativas en la obra de Lotto se expresaron en su ciclo de pinturas de la vida de San Pedro. Lucía (1529/30), donde con evidente simpatía representa escenas enteras, como arrancadas de la vida de su tiempo (por ejemplo, los boyeros de “El milagro de Santa Lucía”, etc.). En ellos, el maestro parece encontrar reposo y paz en esos sentimientos completamente contradictorios que surgen en él en el contexto de la creciente crisis política y económica general en Italia y que tiñen varias de sus composiciones posteriores con tonos de nerviosismo e incertidumbre subjetivos. alejándolo de la tradición del humanismo renacentista.

Mucho más significativa es la obra del contemporáneo de Lotto, natural de Brescia, Girolamo Savoldo (c. 1480-1548). En la obra del difunto Savoldo, que experimentó profundamente la ruina temporal de su país natal durante la guerra con la Liga de Cambrai, el breve ascenso de Venecia después de 1516 y luego la crisis general que envolvió a Italia, las trágicas contradicciones de El arte del Renacimiento se reveló de una manera única y con gran fuerza.

La duración de las tradiciones quattrocentistas, características de la vida un tanto provinciana de los terraferma (hasta principios del siglo XVI), influencia notable pintura del Renacimiento del norte con su narrativa aparentemente prosaica, ansia de géneros e intereses en la vida psicológica la gente común La obra de Savoldo se fusionó orgánicamente con los principios del humanismo renacentista y le ayudó a crear una de las versiones más democráticas del arte realista del Renacimiento, que en muchos sentidos anticipó la búsqueda de los maestros del primer tercio del siglo XVII.

En las primeras obras quattrocentistas, algo secas, de Savoldo (por ejemplo, “El profeta Elías”; Florencia, colección Leser) ya se puede sentir su interés por la gente común y corriente. Su hermosa “Adoración de los pastores” (década de 1520; Turín, Pinacoteca) transmite conmovedoramente la atmósfera de concentración iluminada de los sentimientos de tres pastores, contemplando con profundo pensamiento a un recién nacido. La clara espiritualidad, la armonía brillante y ligeramente triste de los ritmos de los movimientos tranquilos de los participantes en el evento y toda la estructura cromática de la composición indican claramente la conexión entre el arte del maduro Savoldo y las tradiciones de Giorgione. Pero la ausencia de una nobleza idealizada de la imagen, la sinceridad natural y la sencillez de vida dan a esta imagen una originalidad muy especial. Posteriormente, se intensifica aún más el interés por la poetización veraz de las imágenes de la gente común (por ejemplo, la imagen elegíaca de un pastor en el contexto de un paisaje rural - "El Pastor"; Florencia, colección de Contini-Bonacossi). La contribución de otros artistas que pertenecieron a la escuela establecida en Brescia es ciertamente menos significativa. Sin embargo, entre ellos cabe mencionar a Alessandro Bonvicino, apodado Moretto (c. 1498-1554), cuya obra, siguiendo las tradiciones clásicas, se distingue por un suave color plateado, algo provinciano, pesado, serio y solemne, pero no exento de lirismo (“Madonna con los santos "; Frankfurt). Esta característica, más notoria en personajes secundarios sus composiciones son de gran valor en pinturas grandes(por ejemplo, la figura de un sirviente en el cuadro “Cristo en Emaús”). Su obra más famosa es “St. Justina con su donante." La contribución de Moretto al desarrollo del retrato renacentista es significativa. Su “Retrato de un hombre” (Londres) es uno de los primeros retratos de cuerpo entero.

Su talentoso alumno fue Giovanni Moroni (c. 1523-1578), que trabajó principalmente en Bérgamo. No sólo él, como su maestro, sigue comprometido con el método realista, sino que sus retratos representan una contribución significativa y original a la línea realista de desarrollo del arte del Renacimiento tardío. Los retratos de Moroni del período maduro, a partir de la década de 1560, se caracterizan por una representación veraz y precisa de la apariencia y el carácter de representantes de casi todos los estratos sociales de las ciudades de la entonces terra-granja ("Retrato de un científico", “Retrato de Pontero”, “Retrato de Sastre”, etc.). El último retrato se distingue por la ausencia de cualquier glorificación de la imagen y una representación cuidadosamente precisa del parecido externo y el carácter de la persona retratada. Al mismo tiempo, este es un ejemplo de una especie de generización de un retrato, que le da a la imagen una concreción y autenticidad especiales y realistas. El sastre aparece representado de pie ante su mesa de trabajo con tijeras y tela en las manos. Detuvo su trabajo por un momento y miró atentamente al espectador que parecía haber entrado en la habitación. Si la transmisión muy clara y plástica de la forma, la posición dominante de la figura humana en la composición son características del arte del Renacimiento, entonces la interpretación de género del motivo compositivo va más allá de los límites del realismo renacentista, anticipando la búsqueda de la Maestros del siglo XVII.

La escuela de Ferrara ocupaba una posición especial en relación con las escuelas de Terraferma. En Ferrara se conservó el reinado de los duques de Este; de aquí provienen los rasgos de esa pompa cortesana que, combinada con el conocido aislamiento provincial de las tradiciones, determinó el estilo algo pesado y frío del arte de Ferrara. del siglo XVI, sobrecargado de detalles decorativos, que no logró desarrollar los interesantes proyectos de sus predecesores quattrocentistas. El artista más importante de este período fue Dosso Dossi (c. 1479 - 1542), que pasó su juventud en Venecia y Mantua y se estableció. en Ferrara desde 1516.

En su obra, Dosso Dossi se basó en las tradiciones de Giorgione y Francesco Cossa, tradiciones que son difíciles de conectar. La experiencia de la etapa de Tiziano le resultó ajena. La mayoría de las composiciones del Dossi maduro se distinguen por una pintura brillante y fría, el poder de figuras algo pesadas y una sobrecarga de detalles decorativos (“Justicia”; Dresde, “San Sebastián”; Milán, Brera). El aspecto más interesante de la obra de Dossi es su interés por el extenso fondo paisajístico, que a veces ocupa una posición dominante en el cuadro (Circe, c. 1515; Galería Borghese). Dosso Dossi también poseía una serie de composiciones de paisajes terminadas, que eran muy raras para esa época, un ejemplo de lo cual es "Paisaje con figuras de santos" (Moscú, Museo de Bellas Artes A. S. Pushkin).

Un lugar muy especial en el arte de la terraferma lo ocupa la obra del más significativo de sus maestros, Jacopo del Ponte de Bassano (1510/19-1592), contemporáneo de Tintoretto, en comparación con cuyo arte, quizás, su obra debería ser considerado. Aunque Bassano vivió la mayor parte de su vida en su ciudad natal de Bassano, situada en las estribaciones de los Alpes, está estrechamente asociado al círculo de la pintura veneciana propia del último Renacimiento, ocupando en él un lugar único y bastante importante.

Quizás, de todos los maestros de Italia de la segunda mitad del siglo XVI. Bassano estuvo más cerca de convertirse en el protagonista de las películas. persona ordinaria de su época. Es cierto que en las primeras obras del artista (“Cristo en Emaús”), el género y los momentos cotidianos se intercalan con esquemas tradicionales para resolver tramas de este tipo. Posteriormente, más precisamente, en la década de 1540. su arte está experimentando una especie de punto de inflexión. Las imágenes se vuelven más inquietas e internamente dramáticas. De la representación de personajes individuales dispuestos en grupos estables y equilibrados según los cánones del Alto Renacimiento, que Bassano, por cierto, no dominaba muy bien, el maestro pasa a la representación de grupos humanos y multitudes presas de una ansiedad generalizada. .

La gente corriente (pastores, agricultores) se convierte en los personajes principales de sus pinturas. Tales son sus “Descanso en la huida a Egipto”, “Adoración de los pastores” (1568; Bassano, Museo) y otros.

Su "Regreso de Jacob" es, en esencia, una especie de entrelazamiento de una historia de tema bíblico con una imagen de los "trabajos y días" de los habitantes corrientes de una pequeña ciudad alpina. Este último prevalece claramente en toda la estructura figurativa del cuadro. En varias de sus obras del último período, Bassano se liberó por completo de la conexión formal de la trama con el tema religioso y mitológico.

Su “Otoño” es una especie de elegía que glorifica las tranquilas alegrías de la época del otoño maduro. El magnífico paisaje, el motivo poético de un grupo de cazadores que se alejan, envueltos en una atmósfera húmeda y plateada de otoño, constituyen el principal encanto de esta imagen.

En la obra de Bassano, el arte del último Renacimiento en Venecia estuvo más cerca de crear un nuevo sistema de géneros directamente dirigidos a la vida real en sus formas cotidianas de desarrollo. Sin embargo, este importante paso no podría haberse llevado a cabo al final de su vida útil. últimos días la grandeza de Venecia, es decir, la ciudad-estado renacentista, y sobre la base de las culturas que surgieron sobre la base de los estados nacionales, sobre la base de una etapa nueva y progresista en la historia de la sociedad humana.

Junto con Miguel Ángel, Tiziano representó una generación de titanes del Alto Renacimiento, atrapados a mitad de sus vidas por la trágica crisis que acompañó el inicio del Renacimiento tardío en Italia. Pero resolvieron los nuevos problemas de la época desde la posición de humanistas, cuya personalidad, cuya actitud hacia el mundo se formó en el período heroico del Alto Renacimiento. Los artistas de la siguiente generación, incluidos los venecianos, surgieron como individuos creativos bajo la influencia de la etapa ya establecida en la historia del Renacimiento. Su trabajo fue su expresión artística natural. Así son Jacopo Tintoretto y Paolo Veronese, que de manera tan diferente encarnaron diferentes facetas, diferentes lados de una misma época.

En la obra de Paolo Cagliari (1528-1588), apodado así por el lugar de nacimiento de Veronese, todo el poder y el brillo de la pintura al óleo decorativa y monumental veneciana se revela con particular plenitud y expresividad. Alumno del insignificante maestro veronés Antonio Badile, Veronés trabajó por primera vez en la terraferma, creando una serie de frescos y composiciones al óleo (frescos en la Villa Emo de principios de la década de 1550 y otros). Pero ya en 1553 se trasladó a Venecia, donde maduró su talento.

“La Historia de Ester” (1556) es uno de los mejores ciclos del joven Veronés, que adorna el techo de la Iglesia de San Sebastián. La composición de tres pantallas de lámpara está llena de un número relativamente pequeño de figuras de gran tamaño, plásticamente claramente definidas. Llama la atención el arte de los movimientos de las fuertes y hermosas figuras humanas y los magníficos ángulos de los caballos encabritados. Nos complace la fuerza y la ligereza de lo sonoro. combinaciones de colores, por ejemplo, la yuxtaposición de caballos blancos y negros en la composición "El triunfo de Mardoqueo".

En general, la elaboración plásticamente clara de las figuras individuales acerca este ciclo, como todas las primeras obras de Veronese, al arte del Alto Renacimiento. Sin embargo, la euforia externa, algo teatral, de los movimientos de los personajes los priva en gran medida de esa fuerza interior de espíritu, esa grandeza genuina que distingue a los héroes de las composiciones monumentales del Renacimiento temprano y alto, desde Masaccio y Castagno hasta " escuela de atenas» Rafael y el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Esta característica del arte del joven Veronés es más notable en composiciones ceremoniales oficiales como “Juno distribuyendo regalos a Venecia” (c. 1553; Venecia, Palacio Ducal), donde el brillo decorativo de la pintura no redime la pompa externa del diseño. .

Las imágenes de Veronese son más festivas que heroicas. Pero su alegría, su brillante poder decorativo y al mismo tiempo la más sutil riqueza de la forma pictórica son verdaderamente extraordinarios. Esta combinación de un efecto pictórico general decorativo-monumental con una rica diferenciación de relaciones cromáticas también es evidente en las pantallas de las lámparas de la sacristía de San Sebastián y en varias otras composiciones.

Un lugar importante en la obra del Veronés maduro lo ocupan los frescos de la Villa Barbaro (en Maser), construida por Palladio en una terraferma, no lejos de Treviso. Distinguida por su gracia, la pequeña villa-palacio está bellamente integrada en el paisaje rural circundante y enmarcada por un jardín de flores. Su imagen arquitectónica corresponde al completo movimiento ligero y los colores vibrantes de los frescos de Veronese. Este ciclo alterna sin esfuerzo composiciones repletas de espumosa “diversión del baile” sobre temas mitológicos (la pantalla de la lámpara “Olimpo” y otras) con motivos ingeniosamente inesperados, arrancados de la vida real: por ejemplo, la imagen de una puerta por la que entra al vestíbulo un apuesto joven, quitándose el sombrero en forma de reverencia, como dirigida a los dueños de la casa. Sin embargo, en motivos "cotidianos" de este tipo, el maestro no se propone la tarea de revelar artísticamente a través del curso natural de la vida de la gente común y corriente todas las características típicas de sus relaciones.

Sólo le interesa el lado festivo y divertidamente expresivo de la vida. Los motivos cotidianos entretejidos en un ciclo o en composiciones individuales sólo deberían animar el conjunto, eliminar la sensación de pompa solemne y, por así decirlo, composición artificial, y realzar la sensación de persuasión de ese brillante poema sobre la jubilosa celebración de la vida que crea Veronese. en sus pinturas. Esta comprensión del “género” es característica de Veronese no sólo en la decoración (lo cual es completamente natural), sino también en todas las composiciones argumentales del maestro. Por supuesto, las coloridas composiciones de Veronese no son sólo cuentos poéticos. Son ciertas y no. sólo en sus detalles particulares de género, especialmente utilizados generosamente por el maestro en el período maduro de su creatividad. De hecho, la fiesta, un rasgo característico de la vida de la élite patricia de Venecia, todavía rica y adinerada, es un aspecto real de la vida de esa época. Además, la república y el pueblo organizaban espectáculos, procesiones y espectáculos. Y la ciudad misma asombra con la fabulosidad de su apariencia arquitectónica.

El período de madurez de Veronese se distingue también por un cambio paulatino en su sistema pictórico. Sus composiciones tienden a volverse cada vez más pobladas. Complejo y rico en efectos plásticos y pictóricos, el movimiento de una gran masa de personas, una multitud, se percibe como una especie de todo vivo único. Una compleja sinfonía de colores, su completo movimiento pulsante entretejido crea un sonido diferente en la colorida superficie de la imagen que en el Alto Renacimiento. Estas características del arte maduro de Veronese se revelan más claramente en las enormes “Las bodas de Caná” (1563; Louvre) (10x6 m). En el contexto de la esbelta y exuberante arquitectura de las terrazas y pórticos del friso, se desarrolla la escena de una fiesta, que une a unas ciento treinta figuras. Sirvientes vestidos con ropas venecianas u orientales, músicos, bufones, jóvenes festejando, bellas damas lujosamente vestidas, hombres barbudos y venerables ancianos forman una composición colorida y llena de movimiento. Algunas cabezas son de naturaleza retrato. Estas son las imágenes de los soberanos de Europa, desde el sultán Solimán I hasta Carlos V. En un grupo de músicos, Veronese representó a Tiziano, Bassano, Tintoretto y a él mismo.

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Con toda la variedad de motivos, la imagen forma un todo compositivo pictórico único. Numerosos personajes están dispuestos a lo largo de tres cintas o niveles en forma de friso que fluyen uno encima del otro. El movimiento inquieto y ruidoso de la multitud está cerrado en los bordes del cuadro por columnas, el centro está enfatizado por un grupo ubicado simétricamente alrededor de Cristo sentado. En este sentido, Veronese continúa la tradición de composiciones monumentales equilibradas del Alto Renacimiento.

Y en cuanto al color, Veronese destaca compositivamente la figura central y nodal de Cristo con la estructura cromática más densa y estable, combinando los colores rojo y azul sonoros y muy materiales del manto con el resplandor dorado del halo. Sin embargo, Cristo es el nodo central del cuadro sólo en un sentido estricto de color y composición geométrica; es tranquilo e internamente relativamente insignificante. En cualquier caso, no se distingue éticamente de otros personajes.

En general, el encanto de esta imagen no está en la fuerza moral o la pasión dramática de los personajes, sino en la combinación de vitalidad inmediata y ennoblecimiento armonioso de las imágenes de personas que celebran felizmente la fiesta de la vida. El color del cuadro está lleno de alegre efervescencia: fresco, sonoro, con brillantes destellos rojos, desde el rosa lila hasta el vino, tonos oscuros ardientes y jugosos. El conjunto de rojos aparece en combinación con el brillo frío del azul, el azul verdoso, así como con tonos oliva más cálidos y marrón dorado con un sonido sordo y aterciopelado. Todo esto está unido por una atmósfera azul plateada común que envuelve toda la imagen. Un papel especial en este sentido pertenece al color blanco, a veces azulado, a veces lila, a veces de color gris rosado. Desde la densidad del color de las ánforas plateadas y las quebradizas sedas elásticas, pasando por los manteles de lino, hasta la ceniza azulada de las columnas blancas, la esponjosidad de las nubes ligeras que flotan sobre el húmedo cielo azul verdoso de la laguna, este color se desarrolla, disolviéndose gradualmente en la perla plateada general de la iluminación del cuadro.

La ruidosa efervescencia de la multitud de invitados que festejaban en los niveles inferiores de la composición es reemplazada por la elegante gracia de los movimientos de las raras figuras del nivel superior, el balcón superior de la logia, recortadas contra el cielo. Todo termina con una visión de edificios distantes, pintorescos y brumosos y cielos suavemente brillantes.

En el campo del retrato, los logros de Veronese fueron menos significativos. Transmitiendo brillantemente el parecido externo, al mismo tiempo logrando cierta idealización de la imagen, rayando en su embellecimiento, Veronese no centró su atención en la profunda revelación del carácter de la persona representada, sin la cual, de hecho, no hay gran arte. del retrato. Sin embargo, el brillo de la pintura, los accesorios magníficamente pintados y la noble y aristocrática facilidad de las poses hacen que sus retratos sean muy agradables a la vista y los "encajan" perfectamente en los lujosos interiores palaciegos del Renacimiento veneciano tardío. Algunos de sus retratos relativamente tempranos se distinguen por un tono de vaga ensoñación romántica: "Retrato de un hombre" (Budapest, Museo). Sólo en algunos de sus primeros retratos, por ejemplo, el Conde da Porto con su hijo, el joven artista crea imágenes que sorprenden por su cordialidad y su natural sencillez de motivo. En el futuro, esta tendencia no se desarrolla, y la magnífica elegancia de sus obras posteriores continúa la línea trazada en el ya mencionado retrato de Budapest (por ejemplo, el retrato de Bella Nani en el Louvre).

Los lienzos de Veronese parecían alejar al artista de la lucha, de los contrastes de la realidad histórica. Esto era en parte cierto. Y, sin embargo, en el ambiente de la Contrarreforma, de la creciente agresión ideológica del catolicismo, su pintura alegre, lo quisiera o no el maestro, ocupó un lugar determinado en la lucha ideológica de su tiempo. Se trata de "La familia de Darío antes de Alejandro Magno" (Londres, Galería Nacional), "Las bodas de Caná" (Dresde), "Fiesta en la casa de Leví" (Venecia). La Iglesia no pudo perdonar a Veronese por la alegría secular y pagana de sus composiciones bíblicas, que contradecían tan marcadamente la línea de la iglesia en el arte, es decir, el resurgimiento del misticismo, la fe en la corrupción de la carne y la eternidad del espíritu. De ahí la desagradable explicación ante la Inquisición que tuvo que tener Veronés sobre el carácter demasiado “pagano” de su “Fiesta en casa de Leví” (1573). Sólo la preservada naturaleza secular del gobierno en la república mercantil salvó a Veronese de consecuencias más graves.

Además, la crisis general de la República de Venecia afectó más directamente a la obra del maestro, principalmente en la última etapa de su obra. Ya en la brillantemente elaborada “Madonna de la Casa de Cuccin” (Dresde), creada alrededor de 1570, no todo es completamente sereno y alegre. Por supuesto, la composición es solemne y magnífica, los motivos individuales de movimiento y los tipos de personas están brillantemente arrancados de la vida; Especialmente encantador es el niño, aferrado con ternura y un poco cansado a una columna de mármol de colores. Pero en la expresión facial del propio Kuccin, el maestro, quizás, transmite involuntariamente un sentimiento de cierta amargura y ansiedad oculta.

El drama no era el punto fuerte de Veronese y, en general, era ajeno a la constitución creativa de su personaje. Por lo tanto, a menudo, incluso cuando toma una trama dramática, Veronese se distrae fácilmente de transmitir el choque de personajes, desde las experiencias internas de los personajes hasta los momentos brillantes y coloridos de la vida, pasando por la belleza de la pintura misma. Y, sin embargo, notas de dolor y tristeza comienzan a sonar en algunos de sus últimos “Descendimiento de la Cruz”. Esto se siente especialmente en Budapest y especialmente en las pinturas del Louvre, imbuidas de un sentimiento genuino de noble tristeza y dolor.

En un período posterior, en algunas de las obras de Veronese, los estados de ánimo pesimistas irrumpen con fuerza inesperada. Tal es su Hermitage “Lamentación de Cristo” (entre 1576 y 1582), lúgubremente inquieto y de colores apagados. Es cierto que el gesto del ángel inclinado sobre Cristo se distingue un poco fuera de lugar por su gracia casi cortesana, pero se percibe en relación con el cuadro en su conjunto aproximadamente de la misma manera que percibiríamos un movimiento elegante y pura sangre que accidentalmente se deslizara. a través: un gesto de un querido reciente superado por un dolor sincero, derrotado por la fortuna del destino. Durante estos años, Veronese continuó realizando principalmente encargos de trabajos ceremoniales y festivos. En 1574, como consecuencia de varios grandes incendios, se quemó una parte importante del interior del Palacio Ducal, durante el cual se perdieron, en particular, las notables obras pictóricas de ambos Bellini. Se ordenaron nuevos ciclos y en su ejecución participaron Tintoretto y Veronese. Este último completó una serie de pinturas: "Los esponsales de Santa Catalina", el alegórico "Triunfo de Venecia" (c. 1585; Venecia, Palacio Ducal), que de hecho ya no triunfó ni victorioso durante mucho tiempo, y otras composiciones de este tipo. Naturalmente, al estar en tan marcada contradicción con la vida, estas composiciones fueron ejecutadas por un maestro envejecido y experimentado cada vez más desapasionadamente, con una mano cada vez más indiferente. A diferencia de estas obras ceremoniales, el mayor valor son la ya mencionada "Lamentación de Cristo", las lúgubres "Crucifixiones" del Louvre y Budapest y algunas otras pequeñas obras de caballete creadas "para uno mismo", llenas de triste lirismo y tristeza. en la obra tardía del maestro, cuando entonces estaba enamorado de la alegría y la belleza de la existencia.

En muchos aspectos, el arte del talentoso pintor eslavo, dálmata de origen Andrea Meldolla (Medulica), apodado Schiavone (1503/22-1563), que significa eslavo, entra en contacto con la gama de intereses creativos de Tintoretto. Schiavone, que murió temprano, no tuvo tiempo de revelar plenamente su talento y, sin embargo, su contribución al desarrollo de la pintura veneciana es bastante notable.

Schiavone experimentó cierta influencia de Parmigianino, pero el foco principal de su actividad estuvo determinado por seguir el arte del difunto Tiziano y la influencia directa de Tintoretto sobre él. En el período inicial, el arte de Schiavone se distinguía por un cierto estado de ánimo idílico en la interpretación de escenas mitológicas interpretadas según el género (“Diana y Acteón”; Oxford). Posteriormente, sus composiciones mitológicas, así como las evangélicas (aborda con menos frecuencia este abanico de temas), adquieren un carácter más inquieto y dramático. Schiavone presta mucha atención al desarrollo del entorno paisajístico en el que sitúa a los héroes de sus obras. El sentimiento de completa excitación por la vida elemental de la poderosa naturaleza es una cualidad notable de las obras del maduro Schiavone (“Júpiter e Ío”; Hermitage, “El juicio de Midas”; Academia de Venecia, etc.). Schiavone fue capaz de revelar personajes humanos y la trágica gravedad de los conflictos entre ellos con menos profundidad y poder de generalización que el difunto Tiziano o Tintoretto. Con todo su interés por estos problemas, Schiavone no pudo liberarse de técnicas algo externas de dramatizar la imagen y, en algunos casos, de una alegórica narrativa excesiva (por ejemplo, el tríptico alegórico "Naturaleza, tiempo y muerte"; Academia de Venecia).

Las trágicas contradicciones más profundas y difundidas de la época se expresaron en la obra de Jacopo Robusti, apodado Tintoretto (1518-1594). Tintoretto provenía de los círculos democráticos de la sociedad veneciana, era hijo de un tintorero de seda, de ahí su apodo de Tintoretto, el tintorero.

A diferencia de Tiziano y Aretino, la vida del hijo de un tintorero de seda se distinguió por su modestia. Tintoretto vivió toda su vida con su familia en una casa modesta, en un modesto barrio de Venecia en la Fondamenta dei Mori. El desinterés, el desprecio por las alegrías de la vida y las tentaciones de su lujo son un rasgo característico del maestro. A menudo, esforzándose ante todo por hacer realidad su visión creativa, era tan moderado en sus exigencias de honorarios que se comprometía a completar grandes composiciones sólo por el precio de las pinturas y el lienzo.

Al mismo tiempo, Tintoretto se distinguió por una amplitud de intereses humanistas puramente renacentista. Formó parte de un círculo cercano de los mejores representantes de la intelectualidad veneciana del Renacimiento tardío: científicos, músicos, pensadores sociales avanzados: Daniele Barbaro, los hermanos Venier, Zarlino y otros. En particular, Zarlino, compositor y director, estuvo estrechamente asociado con la transición de la música a la polifonía, con la creación del doble contrapunto, con el desarrollo de la doctrina de la armonía, que se hace eco de la polifonía compleja, llena de dinámica inquieta y Expresión de la pintura de Tintoretto, que tenía un extraordinario talento musical.

Aunque Tintoretto estudió pintura con Bonifacio Veronese, le debe mucho más al profundo dominio de la experiencia creativa de Miguel Ángel y Tiziano.

El complejo y contradictorio desarrollo del arte de Tintoretto se puede dividir a grandes rasgos en tres etapas: temprana, donde su obra todavía está directamente relacionada con las tradiciones del Alto Renacimiento, que abarca desde finales de la década de 1530 y casi toda la década de 1540. En los años 1550-1570. El lenguaje artístico único de Tintoretto como maestro del último Renacimiento finalmente toma forma. Este es su segundo período. Los últimos quince años de obra del maestro, cuando su percepción de la vida y el lenguaje artístico alcanzan una potencia especial y fuerza trágica, forman el tercer y último período de su obra.

El arte de Tintoretto, como el arte de Tiziano, es inusualmente multifacético y rico. Estos incluyen grandes composiciones sobre temas religiosos y obras que pueden considerarse fundamentales para la formación del género histórico en la pintura, y maravillosas “poesías”, composiciones sobre temas mitológicos y numerosos retratos.

Tintoretto, especialmente a partir de finales de la década de 1550, se caracterizó principalmente por el deseo de expresar su experiencia interior y su valoración ética de las imágenes que encarnaba. De ahí la apasionada expresividad emocional de su lenguaje artístico.

El deseo de transmitir lo principal, el contenido básico de la imagen, domina en su obra sobre los intereses de carácter estrictamente técnico y pictórico-formal. Por lo tanto, el pincel de Tintoretto rara vez logra la flexibilidad virtuosa y la elegante sutileza del lenguaje artístico de Veronese. Muy a menudo, el maestro, trabajando frenéticamente y siempre con prisa por expresarse, creaba pinturas casi descuidadas, “aproximadas” en su ejecución. En sus mejores obras, el contenido inusualmente espiritual de su forma pictórica, la animación apasionada de su visión del mundo conducen a la creación de obras maestras, donde la plenitud del sentimiento y el pensamiento está en armonía con una poderosa técnica pictórica adecuada al sentimiento del artista. e intención. Estas obras de Tintoretto son las mismas obras maestras de perfecto dominio del lenguaje pictórico que las creaciones de Veronese. Al mismo tiempo, la profundidad y el poder de su diseño acerca sus mejores obras a los mayores logros de Tiziano. La desigualdad del legado artístico de Tintoretto se debe en parte al hecho de que el maestro (aunque en una medida completamente diferente a su contemporáneo más joven, el español El Greco) encarna en su obra uno de los aspectos más característicos de la cultura artística del Renacimiento tardío. , que es a la vez su lado débil y fuerte, es una revelación directa en el arte de la actitud subjetivamente personal del artista hacia el mundo, sus experiencias.

El momento de transmisión directa de la experiencia subjetiva, el estado de ánimo emocional en la escritura misma, en la forma de ejecución, quizás por primera vez se refleje claramente en el arte del difunto Tiziano y Miguel Ángel, es decir, en el período en que se convirtieron en maestros. del Renacimiento tardío. Durante el Renacimiento tardío, los impulsos del alma a veces confusa y a veces clarificada del artista, las vivas pulsaciones de sus emociones ya no están subordinadas a la tarea de reflejar de forma armoniosa y clara el conjunto, sino. por el contrario, se reflejan directamente en la forma misma de ejecución, determinando el ángulo de visión de los fenómenos de la vida representados o imaginarios.

En algunos casos, esto podría llevar a un alejamiento del conocimiento del mundo, a una inmersión en las “intuiciones” subjetivas del alma, como sucedió con El Greco; en otros casos, a un juego fríamente artístico y egoísta con formas estilizadas y amaneradas. subordinado a la arbitrariedad personal o al capricho aleatorio de la fantasía, - en la escuela de manierismo de Parma. Pero donde el artista fue capturado por los grandes conflictos trágicos de la época, donde el artista buscó apasionadamente conocer, experimentar y expresar el espíritu de la época, allí este lado de la cultura del Renacimiento tardío realzó la expresividad emocional directa del arte. imagen, dándole la emoción de la sincera pasión humana. Este aspecto del arte del Renacimiento tardío encontró una expresión particularmente completa en la obra de Tintoretto.

Lo nuevo que Tintoretto aportó al arte italiano y mundial no se limitó a la expresión de una pasión inmediata y sincera por percibir el mundo, sino que, por supuesto, se encarnó en otros momentos más significativos.

Tintoretto fue el primero en el arte de esa época en crear la imagen de una multitud popular, presa de un impulso emocional único o complejamente contradictorio. Por supuesto, los artistas del Renacimiento habían representado anteriormente no sólo héroes individuales, sino también grupos enteros de personas, pero en la “Escuela de Atenas” de Rafael o en “La Última Cena” de Leonardo no había ningún sentido de una masa humana única como un colectivo viviente integral. Era una colección de individuos individuales que existían independientemente y que entablaban ciertas interacciones. En Tintoretto aparece por primera vez una multitud, dotada de un estado psicológico común, unificado y complejo, en movimiento, oscilante, polifónico.

Las trágicas contradicciones en el desarrollo de la sociedad italiana destruyeron la idea del humanismo renacentista sobre el dominio de una persona perfecta y hermosa sobre el mundo que lo rodea, sobre su felizmente alegre existencia heroica. Estos trágicos conflictos se reflejan en la obra de Tintoretto.

Las primeras obras de Tintoretto aún no están impregnadas de este espíritu trágico; todavía vive en ellas el alegre optimismo del Alto Renacimiento. Y, sin embargo, en obras tan tempranas como "La Última Cena" en la Iglesia de Santa Marcuola en Venecia (1547), ya se puede sentir ese creciente interés por la dinámica del movimiento, por los efectos de luz de marcado contraste, que parece predecir el futuro. curso de desarrollo de su arte. El primer período de la obra de Tintoretto termina con su gran composición “El milagro de San Marcos” (1548; Academia de Venecia). Se trata de una gran y espectacular composición monumental y decorativa. Un joven que profesa la fe cristiana es desnudado y arrojado a la acera por unos paganos. Por orden del juez, es sometido a tortura, pero San Marcos, volando velozmente desde el cielo, realiza un milagro: martillos, palos y espadas se rompen sobre el cuerpo del mártir, que ha adquirido invulnerabilidad mágica, y un grupo de verdugos. y los espectadores se inclinan sobre su cuerpo postrado con asustada sorpresa. La composición, como el Renacimiento, se basa en el principio de cierre claro: el movimiento violento en el centro se cierra gracias a los movimientos de las figuras ubicadas en sus partes derecha e izquierda dirigidas hacia el centro del cuadro. Sus volúmenes están modelados de manera muy plástica, sus movimientos están llenos de esa completa expresividad del gesto tan característica del arte renacentista. La figura de una mujer joven con un niño en la esquina izquierda de la imagen, presentada en una perspectiva audaz, continúa la tradición de un género particularmente heroico, que encontró su expresión en la obra de Tiziano en los años 1520-1530. (“La Presentación de María en el Templo”). Sin embargo, el vuelo rápido: la caída de San Marcos, que irrumpe en la composición de la imagen desde arriba, introduce un momento de dinámica extraordinaria, crea la sensación de un espacio enorme ubicado fuera del marco de la imagen, anticipando así la percepción de el acontecimiento no como un todo cerrado, sino como uno de los estallidos en perpetuo movimiento del fluir del tiempo y del espacio, tan característico del arte del último Renacimiento.

El mismo motivo se siente también en el cuadro algo anterior de Tintoretto, “La Procesión de Santa Úrsula”, donde una procesión que fluye tranquilamente desde las profundidades es invadida por un ángel que vuela rápidamente desde fuera del cuadro. Y también aparecen nuevas notas en la interpretación que hace Tintoretto de temas mitológicos tradicionales. Tal es la yuxtaposición de la joven belleza de Venus desnuda, el bebé Cupido que dormita plácidamente en la cuna, y los movimientos angulares del anciano Vulcano, vencido por la voluptuosidad (Venus y Vulcano, 1545-1547; Munich), llenos de dramático contraste. .

En la década de 1550. Los rasgos de lo nuevo en la obra de Tintoretto finalmente triunfan sobre los esquemas antiguos y ya obsoletos. Uno de los más obras características Esta vez es su “Presentación de María en el Templo” (c. 1555; Venecia, Iglesia de Santa María del Orto), tan diferente de la solemnidad parecida a un friso de la “Presentación en el Templo” de Tiziano. Una empinada escalera que conduce desde el espectador a las profundidades de la imagen conduce al vestíbulo del templo. Esparcidas a través de él en una perspectiva marcadamente diagonal hay figuras individuales, abrumadas por una excitación inquieta. En lo alto de las escaleras, sobre el fondo de un cielo tranquilo, se asoma un anciano sumo sacerdote solemnemente estricto, rodeado de sirvientes. La frágil figura de María avanza rápidamente hacia él, subiendo los últimos escalones de la escalera. La sensación de la enormidad del mundo, la rápida dinámica del espacio, la impregnación de las personas que participan en la acción con un cierto movimiento vibrante y pulsante le da a toda la composición una emoción extraordinaria y un significado especial.

En “El rapto del cuerpo de San Marcos” (1562-1566; Academia de Venecia), queda especialmente claro otro rasgo de la obra de Tintoretto del período Maduro. En el momento del rapto del cuerpo del santo por los piadosos venecianos, se desata una tormenta desde Alejandría, que pertenece a los “infieles”, lo que hace huir a los angustiados alejandrinos. Las formidables fuerzas de los elementos, la iluminación inquieta del cuadro por los relámpagos, la lucha entre la luz y la oscuridad del cielo tormentoso y nublado convierten a la naturaleza en una poderosa cómplice del evento, realzando el drama inquieto general de la imagen.

En La última cena en la iglesia de San Trovaso, Tintoretto viola decisivamente la clara y simple jerarquía de personajes tan característica de, digamos, La escuela de Atenas de Rafael o La última cena de Leonardo. Las figuras no se presentan al espectador; parecen arrancadas del espacio del entorno natural. En una clara perspectiva diagonal se muestra la mesa cuadrada en la que se sientan Cristo y los apóstoles en el sótano de la antigua taberna. El escenario que rodea a los apóstoles es el escenario más habitual de una taberna de gente común. Sillas de paja trenzada, taburetes de madera, la escalera que conduce al siguiente piso de la taberna, la tenue iluminación de la habitación de los pobres: todo esto parece haber sido arrebatado a la vida. Parecería que Tintoretto vuelve a la narrativa ingenua del arte cuatrocentista, representando con cariño a sus personajes con el telón de fondo de la calle o un interior contemporáneo.

Pero también hay una diferencia significativa. En primer lugar, ya desde la época de Giorgione, los venecianos colocaban sus figuras directamente en el entorno mismo, no contra el fondo de la habitación, sino en la habitación. A Tintoretto tampoco le importa la representación mezquina y amorosa de objetos cotidianos tan queridos y queridos por el quattrocentista. Quiere transmitir la atmósfera misma del entorno real como una esfera de acción característicamente expresiva para los héroes. Además, lo que es típico de sus sentimientos democráticos plebeyos, enfatiza a la gente común del entorno en el que operan el hijo del carpintero y sus alumnos.

Tintoretto se esfuerza por la integridad de la composición, natural para una obra de arte terminada, pero en comparación con los maestros de la etapa anterior, es muy consciente de la compleja polifonía de la vida, donde lo grande, lo principal nunca aparece en su forma pura.

Por lo tanto, al representar un cierto momento lleno de significado interno en el fluir de la vida, Tintoretto lo satura con motivos diversos y aparentemente contradictorios: Cristo pronuncia sus palabras "Uno de ustedes me traicionará" en el mismo momento en que sus compañeros de mesa están ocupados con una amplia variedad de acciones. Uno de ellos, sosteniendo una copa en su mano izquierda, alcanzó con su mano derecha una gran botella de vino que estaba en el suelo; otro se inclinó sobre un plato de comida; el criado, con un plato en la mano, ya había pasado la mitad del marco del cuadro; una mujer sentada en los escalones de la escalera, indiferente a lo que sucede, está ocupada hilando. Fue cuando la gente se distraía con actividades tan diversas que las palabras del maestro impactaron a todos. Todos estaban unidos por una reacción violenta instantánea a estos palabras de miedo. Aquellos que no estaban ocupados con nada lograron responderles de manera diferente. Uno se reclinó sorprendido, el segundo levantó las manos con indignación, el tercero, apretándose con tristeza las manos contra el corazón, se inclinó con entusiasmo ante su amado maestro. Aquellos de los estudiantes que estaban distraídos por sus actividades diarias parecieron congelarse en un desconcierto momentáneo. La mano tendida hacia la botella colgada y ya no se levantaba para servir vino; una persona inclinada sobre un plato ya no podrá quitarle la tapa. También les sobreviene un estallido general de indignación y sorpresa. De esta manera, Tintoretto intenta transmitir simultáneamente la compleja diversidad de la vida cotidiana. la vida cotidiana y ese destello instantáneo de emoción y pasión que de repente une a este grupo de personas aparentemente dispares en un solo todo.

En los años 1550-1560. Tintoretto crea no solo obras en las que ya se percibe la trágica agitación de la época, sino también una serie de pinturas imbuidas del deseo de escapar de los conflictos de la realidad al mundo de un cuento de hadas poético, al mundo de los sueños. Pero incluso en ellos todavía se hace sentir un agudo sentido de los contrastes y la inestable inestabilidad de la existencia cambiante, aunque transformada en una forma fabulosa y poética.

Así, en una historia francesa del siglo XIII se escribe sobre este motivo. En la pintura "El rescate de Arsinoe", el artista crea, aparentemente en la tradición de la "poesía" pictórica del Renacimiento, una encantadora historia sobre cómo un caballero y un joven, navegando en una góndola hasta el pie de una lúgubre torre de castillo que se eleva fuera del mar, salvo dos bellezas desnudas encadenadas con cadenas. Este es un poema maravilloso que lleva a una persona al mundo de la ficción poética desde la inestabilidad inquieta e inestable de la vida real. Pero con qué intensidad el maestro yuxtapone la fría coraza de metal de un caballero, en contacto con la suave ternura del cuerpo de una mujer, y cuán inestable e inestable es el soporte: un barco ligero que se balancea sobre las olas de un mar incierto.

Una de las mejores pinturas de la serie "Poesía" es "Susana", dedicada formalmente al mito bíblico, de la Galería de Viena (c. 1560). La magia encantadora de esta composición es irresistible. En primer lugar, se trata de uno de esos cuadros en los que no hay rastros de prisa, a menudo característicos de Tintoretto. Está pintado con un pincel virtuoso fino y preciso. Toda la atmósfera de la imagen está llena de una frialdad plateada azulada particularmente delicada, que le da una sensación de frescura y un ligero escalofrío. Susanna acababa de salir del baño. Su pierna izquierda todavía está sumergida en el agua fría. El cuerpo radiante está envuelto en ligeras sombras azuladas, todo parece brillar desde dentro. El brillo de su cuerpo suavemente exuberante y flexible contrasta con la textura más viscosa de los pliegues inquietos de la toalla verde azulada en las sombras.

Frente a ella, en el verde oliva oscuro del enrejado, las rosas brillan con un tono violeta rosado. Al fondo se ve una franja plateada de un arroyo, y detrás, pintados en un tono pistacho claro, ligeramente grisáceo, se elevan los delgados troncos de pequeños álamos. La plata de los álamos, el frío resplandor de las rosas, el brillo de las tranquilas aguas del estanque y del arroyo parecen retomar el motivo del resplandor del cuerpo desnudo de Susanna y, a partir del fondo oliva pardo de sombras y tierra. , crea esa atmósfera plateada, fresca y suavemente brillante que envuelve toda la imagen.

Susanna se mira en el espejo colocado frente a ella en el suelo, admirando su reflejo. No lo vemos. En la inestable superficie perlada del espejo colocado en ángulo hacia el espectador, sólo se reflejan un alfiler de oro y la punta de encaje de la toalla con la que se seca los pies. Pero esto es suficiente: el espectador adivina lo que no ve, siguiendo con la mirada la dirección de la mirada de la rubia Susanna, ligeramente sorprendida por su propia belleza.

La composición "El origen de la Vía Láctea" (Londres), creada en 1570, también es magnífica en pintura, vivaz y emocionantemente brillante. Según un antiguo mito, Júpiter, queriendo recompensar con la inmortalidad a su bebé nacido de una mujer mortal, ordenó. que lo apretaran contra el pecho de Juno para que, habiendo bebido la leche de la diosa, él mismo se volviera inmortal. De las salpicaduras de leche, Juno, tomada por sorpresa y retrocediendo asustada, dio origen a la Vía Láctea, rodeando el cielo. La composición, llena de inquietud e inquietud, se basa en el contraste del sirviente de Júpiter que invade rápidamente desde las profundidades del espacio y el cuerpo perlado, suavemente exuberante, de la diosa desnuda que se recuesta sorprendida. El contraste entre el vuelo brusco de la doncella y la suave ternura de los movimientos de la bella diosa está lleno de extraordinaria intensidad y encanto.

Pero estos tiernos sueños de “poesía” son sólo una faceta de la obra del maestro. Su patetismo principal reside en otra parte. El rápido movimiento de las masas humanas que llenan el vasto mundo atrae cada vez más la atención del artista.

Ilustración página 280-281

Los trágicos conflictos del tiempo, el dolor y el sufrimiento de las personas se expresan con especial fuerza, aunque, como era típico de la época, de forma indirecta, en la “Crucifixión” (1565), creada para la scuola di San Rocco y característica del segundo período de la obra de Tintoretto. La pintura ocupa toda la pared de una gran sala cuadrada (la llamada Alberto), adyacente al enorme salón superior. Esta composición, que abarca no sólo la escena de la crucifixión de Cristo y los dos ladrones, incluye a los discípulos aferrados a la cruz y a la multitud que los rodea. Da una impresión casi panorámica debido al punto de vista desde el que se mira, ya que la luz que entra a través de las ventanas de ambas paredes laterales parece expandir toda la habitación en amplitud. El entrelazamiento de dos corrientes de luz opuestas, que cambian a medida que se mueve el sol, anima la imagen con sus colores, ahora ardiendo, ahora ardiendo, ahora extinguiéndose. La composición en sí no aparece inmediatamente ante el espectador en toda su integridad. Cuando el espectador se encuentra en una gran sala, al principio sólo se ven en el hueco de la puerta el pie de la cruz y un grupo de discípulos del crucificado. Algunos se inclinan con preocupación y tristeza ante su madre afligida; otros, con apasionada desesperación, vuelven la mirada hacia el maestro ejecutado. Él, elevado por la cruz por encima de las personas, aún no es visible. El grupo forma una composición completa y autónoma, claramente limitada por el marco de la puerta.

Pero la mirada de Juan y el asta de la cruz que se eleva indican que esto es sólo una parte de una composición más amplia y completa. El espectador se acerca a la puerta, y ya puede ver a Cristo, agotado por el sufrimiento, un hombre hermoso y fuerte, con tierna tristeza inclinando el rostro ante sus familiares y amigos. Otro paso más, y ante el espectador que entra en la sala, se despliega en toda su amplitud un cuadro enorme, poblado por multitudes de personas, confundidas, curiosas, triunfantes y compasivas. Entre este mar agitado de gente, un grupo solitario de personas se aferraba al pie de la cruz.

Cristo está rodeado por un resplandor indescriptible de colores, fosforescentes sobre el fondo de un cielo sombrío. Sus brazos extendidos, clavados en el travesaño, parecen abrazar con un amplio abrazo todo este mundo inquieto y ruidoso, bendiciéndolo y perdonándolo.

"La Crucifixión" es real el mundo entero. No se puede agotar en una sola descripción. Como en la vida, todo en ella es inesperado y al mismo tiempo necesario y significativo. También llama la atención el modelado plástico renacentista de los personajes y la profunda clarividencia del alma humana. Con cruel veracidad, el artista esculpe la imagen de un comandante barbudo a caballo, mirando con arrogante complacencia la ejecución, y un anciano, inclinándose sobre la exhausta María con triste ternura, y el joven Juan, en lúgubre éxtasis, volviendo la mirada. a su maestro moribundo.

La composición de la "Crucifixión" se complementa con dos paneles colocados en la pared opuesta, a los lados de la puerta: "Cristo ante Pilato" y "Cargando la Cruz", que encarnan las principales etapas de la "pasión de Cristo". En conjunto, estas tres obras forman un conjunto completo tanto compositivamente como figurativamente.

El interés por los grandes ciclos monumentales es un rasgo característico del Tintoretto maduro y tardío, que se esfuerza precisamente en el cambio "polifónico" de imágenes que hacen eco y contrastan entre sí para transmitir su idea del poder elemental y la dinámica compleja de la existencia. Se revelaron más plenamente precisamente en el gigantesco conjunto de la scuola di San Rocco, sin precedentes para la pintura al óleo, que consta de varias docenas de lienzos y pantallas de lámparas, los grandes respaldos superior (1576-1581) e inferior (1583-1587). Entre ellos, “La Última Cena”, impregnada de dramatismo vertiginoso; imbuida de ensoñación elegíaca y un sutil sentido de la fusión del alma humana con el mundo natural, “María de Egipto en el desierto” (salón inferior); llena de tensión y ansiedad ocultas, “La Tentación de Cristo”; el amenazadoramente majestuoso “Moisés sacando agua de una piedra”, que muestra la intensa lucha de un titán con las fuerzas elementales de la naturaleza hostil.

En algunas de las obras del ciclo de San Rocco queda especialmente clara la base folclórica de la obra de Tintoretto. Esta es su “Adoración de los Pastores”. Los muebles plebeyos de un granero de dos niveles, típicos de las granjas campesinas en una terrafarma, son típicos, tomados de la vida real (en el piso del nivel superior, donde se almacenaba el heno para el ganado, se escondían María y su bebé). Al mismo tiempo, la iluminación inusual y los movimientos emocionados de los pastores que traen sus modestos regalos transforman esta escena y revelan el significado interno del evento.

La apelación a la representación de grandes masas de personas como protagonistas de la obra es típica de otras obras de Tintoretto del último período.

Así, en el último período de su obra, creó para el Palacio Ducal y Venecia una de las primeras pinturas históricas en el sentido propio de la palabra: "La batalla del amanecer" (c. 1585). En un enorme lienzo que ocupa toda una pared, Tintoretto representa multitudes en el frenesí de la batalla. Sin embargo, en “La batalla del amanecer”, Tintoretto no busca dar una especie de mapa paisajístico de las batallas, como a veces hicieron más tarde los maestros del siglo XVII. Está más preocupado por transmitir los diversos ritmos de la batalla. La imagen alterna entre grupos de arqueros lanzando flechas, luego jinetes que chocan en batalla, luego multitudes de soldados de infantería que se mueven lentamente en un ataque, luego un grupo de artilleros que se esfuerzan por arrastrar un cañón pesado. El destello de los estandartes rojos y dorados, las densas nubes de humo de pólvora, el rápido vuelo de las flechas, el apagado parpadeo de luces y sombras transmiten el brillo dramático y la compleja polifonía del rugido de la batalla que se desarrolla. No es casualidad que Tintoretto se enamorara de Surikov, el gran maestro en la representación de la vida popular, un colectivo humano complejo y multifacético.

A un período posterior también pertenece su "Paraíso" (después de 1588), una enorme composición que ocupa toda la pared final del grandioso salón principal del Palacio Ducal. El cuadro está pintado con bastante descuido en los detalles y se ha vuelto muy oscuro con el tiempo. Una idea del carácter pictórico original de esta composición la puede dar su gran boceto, conservado en el Louvre.

"El paraíso" y especialmente "La batalla del amanecer" de Tintoretto, por supuesto, no entran en conflicto formal con el impresionante conjunto festivo del Palacio Ducal, que glorifica el magnífico poder de la Venecia patricia, que ya estaba en camino de declinar. Y, sin embargo, las imágenes, sentimientos e ideas que evocan son mucho más amplios que una apología de la desvaneciente grandeza del poder veneciano y, en esencia, están imbuidos de un sentido del complejo significado de la vida y las experiencias, si no de el pueblo en nuestro entendimiento, luego de la multitud, las masas.

Como el último destello de una lámpara moribunda, el regalo de un maestro al final de su largo viaje se revela en La recogida del maná y la última cena en la iglesia de San Giorgio Maggiore (1594).

Estas últimas obras suyas se distinguen por una atmósfera compleja de sentimiento excitado, tristeza iluminada y pensamiento profundo. La dramática agudeza de los enfrentamientos, los violentos movimientos de las masas, los agudos estallidos de pasión impetuosa: todo aparece aquí en una encarnación suavizada y clarificada.

Al mismo tiempo, los movimientos aparentemente restringidos de los apóstoles que comulgan con Cristo están llenos de un enorme poder espiritual interno concentrado. Y aunque están sentados en una mesa que se extiende en diagonal hasta el fondo de una habitación larga y baja, y en primer plano se representan figuras de sirvientes y doncellas que se mueven enérgicamente, son los apóstoles los que atraen la atención del espectador. La luz, que va creciendo poco a poco, dispersando las tinieblas, inundando a Cristo y a sus discípulos con su mágico resplandor fosforescente, es esta luz la que los resalta y concentra en ellos nuestra atención.

La sinfonía de luz parpadeante crea una sensación de magia, transformando un evento simple, aparentemente ordinario, en un milagro que revela la excitada comunicación espiritual de un pequeño grupo de personas. verdadero amigo un amigo, un maestro y una gran idea. Rayos de resplandor deslumbrante emanan de modestas lámparas de cobre suspendidas del techo; Nubes de luz vaporosas y arremolinadas se condensan en imágenes incorpóreas y fantasmales de ángeles, una luz fabulosamente caprichosa se desliza sobre la superficie de los objetos ordinarios y parpadeantes de la modesta decoración de la habitación, iluminándose con un suave resplandor de colores.

En “Collecting Manna”, una suave y brillante luz plateada verdosa envuelve las brillantes distancias, se desliza suavemente sobre los cuerpos y la ropa de las figuras en primer plano y en el medio, como si revelara la belleza y la poesía de las personas dedicadas a un simple trabajo ordinario: un hilandero en la máquina, un herrero, lavanderas que enjuagan la ropa, un campesino conduciendo una mula. Y en algún lugar a un lado, varias mujeres están recogiendo granos de maná. No, pero está cayendo maná del cielo para alimentar a la gente. El milagro está en otra parte, en la poesía del trabajo santificado por su belleza moral.

En estas obras de despedida del genio ilustrado, Tintoretto es quizás el más cercano a todos los maestros del siglo XVI. Se acerca a Rembrandt, su sentido de la poesía profunda y el significado del mundo moral de una persona común y corriente. Pero es aquí donde se revela más claramente la diferencia decisiva entre el arte de Tintoretto y el del gran realista del siglo XVII. Tintoretto se caracteriza por el deseo de lienzos amplios y llenos de gente y una interpretación elevada y heroica de la imagen procedente de la tradición renacentista, mientras que las imágenes de Rembrandt están llenas de modesta concentración, ensimismamiento, parecen revelar involuntariamente la belleza de su moral interior. mundo. Corrientes de luz que brotan del gran mundo inundan con sus ondas a los héroes de las composiciones de Tintoretta: en Rembrandt, un suave resplandor, como emitido por personas tristes, tranquilamente regocijadas, escuchándose unos a otros, dispersa la aburrida oscuridad del espacio circundante.

Aunque Tintoretto no fue un retratista tan nato como Tiziano, nos dejó una galería de retratos amplia, aunque desigual en calidad. Los mejores de estos retratos son, por supuesto, muy significativos desde el punto de vista artístico y ocupan un lugar importante en el desarrollo del retrato moderno.

Tintoretto en sus retratos se esfuerza no tanto por identificar, en primer lugar, la individualidad única de una persona, sino por mostrar cómo, a través de la singularidad del carácter individual humano, algunas emociones, experiencias y problemas morales humanos universales típicos de la época. refractado. De ahí una cierta suavidad en la transferencia de rasgos de similitud y carácter individual y al mismo tiempo el extraordinario contenido emocional y psicológico de sus imágenes.

La originalidad del estilo del retrato de Tintoretta no se determinó antes de mediados de la década de 1550. Así, las imágenes de retratos anteriores, por ejemplo, el retrato de un hombre (1553; Viena), se distinguen por una mayor tactilidad material, una dinámica de gestos restringida y un estado de ánimo general, vago y pensativo, más que por la intensidad de su estado psicológico.

Entre estos primeros retratos, quizás el más interesante sea el retrato generacional de una mujer veneciana (finales de la década de 1540 - principios de la de 1550; Galería de Dresde). El estado general de noble ensoñación se transmite aquí de forma especialmente sutil y poética. En él se entreteje discretamente un toque de tierna feminidad.

En retratos posteriores, por ejemplo en el retrato de Sebastiano Venier (Viena) y especialmente en el retrato berlinés de un anciano, las imágenes alcanzan una gran profundidad espiritual y psicológica y un poder de expresión dramático. Los personajes de los retratos de Tintoretta suelen verse embargados por una profunda ansiedad y una reflexión lúgubre.

Este es su autorretrato (1588; Louvre). De la vaga oscuridad de un fondo indefinidamente inestable, emerge una luz lúgubre, inquieta, incierta, como si se apagara. cara demacrada viejo maestro. Carece de representatividad y belleza física, este es el rostro de un anciano cansado, agotado por pensamientos pesados y sufrimiento moral. Pero la belleza espiritual interior, la belleza del mundo moral de una persona, transforma su rostro, le da una fuerza y un significado extraordinarios. Al mismo tiempo, en este retrato no hay ningún sentimiento de conexión íntima, una conversación íntima y tranquila entre el espectador y el retratado, o la participación del espectador en la vida espiritual del héroe, que sentimos en los retratos del el difunto Rembrandt. La mirada de los ojos muy abiertos y lúgubres de Tintoretto se dirige al espectador, pero éste pasa a su lado, se adentra en una distancia infinita o, lo que es lo mismo, dentro de sí mismo. Al mismo tiempo, en ausencia de gesticulación externa (se trata de un retrato de busto, donde no se representan las manos), el ritmo inquieto de luces y sombras, el nerviosismo casi febril de la pincelada transmiten con una fuerza excepcional una sensación de agitación interior, un impulso inquieto de pensamiento y sentimiento. Esta es una imagen trágica de un anciano sabio que busca y no encuentra respuesta a sus dolorosas preguntas dirigidas a la vida, al destino.

La escultura también se desarrolló en Venecia en estrecha relación con la arquitectura. Los escultores de Venecia realizaron con mayor frecuencia trabajos directamente relacionados con la decoración monumental de magníficos edificios venecianos que trabajar en un monumento escultórico independiente o una escultura de caballete. No es casualidad que el mayor maestro de la escultura veneciana fuera el arquitecto Jacopo Iansovino (1486-1570).

Naturalmente, en sus obras monumentales y decorativas, el escultor Sansovino sintió sutilmente la intención del arquitecto Sansovino. Estas obras sintéticas, en las que el maestro actúa como escultor y arquitecto, por ejemplo, la hermosa logia en la Piazza San Marco (1537), se distinguen por la asombrosa y armoniosa unidad de las nobles formas arquitectónicas festivas y los relieves y estatuas redondas que decoran a ellos.

En general, el arte de Sansovino, especialmente en el período inicial de su obra, está estrechamente relacionado con el arte del Alto Renacimiento. La originalidad de sus primeras obras es la sutil sensación del suave juego del claroscuro, la libre fluidez del ritmo, que conecta la plasticidad de Sansovino incluso antes de su traslado a Venecia con las tendencias generales características del arte veneciano en su conjunto. Estos rasgos, por así decirlo, pintorescos del arte plástico de Sansovino se reflejan claramente por primera vez en su estatua del joven Baco (1518), ubicada en el Museo Nacional de Florencia.

Sansovino se instaló en Venecia después de 1527, donde tuvo lugar toda su vida creativa. Durante este período, por un lado, hubo un aumento de las tendencias pictóricas en las composiciones en relieve de múltiples figuras de Sansovino, por ejemplo en sus relieves en bronce dedicados a la vida de San Sovino. Mark (Catedral de San Marcos en Venecia). A pesar de que estos relieves se basan en el principio del relieve en perspectiva, el juego nítido de claroscuros, la violación del plano frontal del relieve por ángulos atrevidos y la imagen de un cielo nublado en el plano posterior del relieve dan una pronunciado pintoresquismo y dinámica emocional a estas obras. En relieves posteriores para las puertas de bronce de la sacristía de la Catedral de San Marco, Sansovino recurre constantemente a las técnicas del relieve en perspectiva y, para transmitir mejor la sensación de profundidad del espacio, hace que la superficie de las puertas sea cóncava. En esencia, los relieves más recientes, con su “pintoresco carácter” emocional, recuerdan en cierta medida las obras del último Tiziano y del primer Tintoretto.

En la escultura estatuaria, el Sansovino maduro, sin dejar de crear imágenes llenas de belleza y grandeza heroicas, se esfuerza por conectarlas de la forma más activa posible con el entorno espacial circundante. De ahí la “pintoresca” libertad de ángulos, de ahí el deseo, en los casos en que decora la fachada de un edificio con varias estatuas, de interconectar estas estatuas con un ritmo común, una especie de eco compositivo de los motivos de los movimientos yuxtapuestos. Aunque cada uno de ellos está colocado en un nicho separado y, aparentemente, aislado uno del otro, algún temblor rítmico común, una especie de pase de lista emocional peculiar los conecta en un único todo emocional-figurativo.

En el último período de la obra de Sansovino, sus obras expresan ese sentimiento de ruptura, inquietud rítmica, que es generalmente característico del último Renacimiento italiano. Esta es, en particular, la imagen del joven Juan Bautista, atormentado por contradicciones internas.

Alessandro Vittoria (1525-1608) trabajó desde los veinte años en Venecia. Fue alumno de Sansovino y participó con él en la ejecución de grandes obras monumentales y decorativas (poseía las cariátides de la puerta de la Biblioteca Sansovino, 1555, la estatua de Mercurio en el Palacio Ducal, 1559). Merece mención la lápida del dux Venier (1555; Venecia). Entre sus obras de época tardía, imbuidas de influencias del manierismo, destaca “Juan Bautista” (1583; Treviso). Destacan sus retratos, que se distinguen por sus características vívidas y su eficaz composición. Así son los bustos de Marcantonio Grimani, Tommaso Rangone y otros. Vittoria fue también la creadora de una notable serie de obras de pequeñas esculturas de bronce que decoraron los ricos interiores seculares de la época, así como las iglesias, como su elegante y caprichoso candelabro de la Capilla del Rosario. Sus obras de este tipo están estrechamente relacionadas con el desarrollo general del arte aplicado italiano.

"Partida del Dux de Venecia para comprometerse con el Mar Adriático".
Década de 1730.

Después de la sombría Milán, inundada por los militares españoles, la “bendita señora del Adriático”, como se llamaba entonces a esta asombrosa ciudad, apareció ante los viajeros en todo su esplendor, emergiendo de las profundidades del mar con sus canales y puentes, el el esplendor de las fachadas palaciegas hechas de encajes de mármol y una multitud festiva multilingüe. Todo esto sorprendió al joven desde el primer día de su llegada. La ciudad aún no ha recobrado el sentido después del carnaval recién finalizado, cuando todos los residentes, jóvenes y mayores, se sumergen temporalmente en una diversión loca, olvidándose de todo en el mundo. Ni el último pobre o mendigo se negó el placer de ponerse un disfraz de carnaval y una máscara, beber y divertirse con todos hasta el cansancio, día y noche. La máscara de carnaval igualaba a todos, y durante un tiempo la gente se convirtió casi en miembros de una sola familia, disfrutando igualmente de la vida.
El Carnaval de Venecia era muy conocido y acudían invitados de otras ciudades y países. Como regla general, el día anterior, un gran desembarco de prostitutas desembarcó en la laguna, y les esperaba un verdadero trabajo en los días de la loca bacanal que se avecinaba. Según la tradición, todo comenzó con una "corrida de toros" de cerdos: los cerdos traídos con anticipación se guardaban en corrales especiales en el patio del Palacio Ducal y, al son de las campanas, como si se les ordenara, todos eran liberados en la naturaleza en una vez. En la plaza de San Marcos y en las calles circundantes se produjo un caos generalizado y se inició una caza de cerdos que chillaban de miedo. Esta fiesta recibió el nombre de "carnaval" de la palabra italiana. Californiarnmi- carne, cuando el carnívoro comienza antes de la Cuaresma, llega el momento de la glotonería y la borrachera generalizadas.

Alejandro Májov. "Caravaggio".

Alejandro Nikolaevich Mordvinov.
"Vista de Venecia".
1851.

Valentín Alexandrovich Serov.
"Plaza de San Marcos en Venecia".
1887.

Venecia, capital de la provincia de Venecia y de la región del Véneto, en el norte de Italia. Puerto grande en el Mar Adriático. 348,2 mil habitantes (1960). Situadas en 118 islas separadas por canales (unos 400 puentes). Los puentes conectan Venecia con el continente. En Venecia y sus suburbios hay astilleros, ingeniería eléctrica, producción de turbinas, calderas, armas, metalurgia no ferrosa, refinación de petróleo, industrias químicas y textiles. Producción artesanal de arte en vidrio, mosaicos, encajes, etc. Venecia fue fundada en el año 452. En la Edad Media, la República oligárquica de Venecia. El conjunto arquitectónico de Venecia tomó forma en la Edad Media y el Renacimiento. El centro de la ciudad está formado por St. Marco con la Catedral de St. frente a ella. Marcos (siglos X-XI) y los edificios de la Procuraduría (siglos XV-XVI). El conjunto del centro de Venecia también incluye el campanario, la Corte Ducal (siglos XIV-XV), la Biblioteca de San Marcos (siglo XVI), con vistas a la Piazzetta. A lo largo de las orillas del Gran Canal se encuentran palacios (Ca' d'Oro, Rezzonico, Pesaro, etc.).

Diccionario enciclopédico. "Enciclopedia soviética". 1963.

Vasili Ivanovich Súrikov.
"Venecia. Catedral de San Marcos."
1884.

Blok escribió sobre Venecia (1909):

Viento frío de la Laguna,
Las góndolas son ataúdes silenciosos.
Esta noche estoy enfermo y joven.
Postrado ante el pilar del león.

En la torre, con un canto de hierro fundido,
Los gigantes dan la medianoche.
Mark se ahogó en la laguna lunar
Tu propio iconostasio estampado...

Blok habló de Venecia en una carta a su madre:

“He asimilado mucho aquí, vivir en Venecia ya es completamente como en mi propia ciudad, y casi todas las costumbres, galerías, iglesias, mar, canales son míos para mí, como si hubiera estado aquí durante mucho tiempo. tiempo... El agua está toda verde. Todo esto se sabe por los libros, pero es muy nuevo: la novedad no es sorprendente, sino tranquilizadora y refrescante”.

Gumilyov - sobre Venecia (1912):

...León sobre una columna, y brillante
Los ojos del león arden
Contiene el Evangelio de Marcos,
Como serafines, alados...

Ahora Ajmátova habla de Venecia (1912. Ese año era la esposa de Gumilyov):

Palomar dorado junto al agua,
Cariñoso y dolorosamente verde;
La brisa salada se lleva
Estrechas huellas de barcos negros...

...Como en un antiguo lienzo descolorido,
El cielo azul apagado está helado...
Pero no es estrecho en este espacio reducido,
Y no hace calor en el clima húmedo y caluroso.

Yuri Annenkov. "Diario de mis reuniones". Moscú, “Ficción”. 1991.

Vasili Ivanovich Súrikov.
"Venecia. Palacio Dux."
1900.

Vasili Ivanovich Súrikov.
"Venecia. Palacio Dorio."
1900.

Vasili Ivanovich Súrikov.
"Basílica de San Marcos en Venecia".
1900.

Vasili Ivanovich Súrikov.
"Venecia".

Vasili Igorevich Nesterenko.
"Un rincón de la antigua Venecia."
1992.

"Vista de la laguna de Venecia".
1841.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Venecia".
1842.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Mkhitaristas en la isla de St. Lázaro. Venecia".
1843.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Laguna de Venecia. Vista de la isla de San Giorgio.
1844.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Venecia".
1844.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Vista de Venecia desde el Lido."
1855.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Noche en Venecia"
1861.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Vista de Venecia desde la laguna al atardecer."
1873.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Palacio Ducal de Venecia a la luz de la luna".
1878.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Palacio Ca' d'Ordo en Venecia".
1878.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Venecia".
Década de 1870.

Iván Constantinovich Aivazovski.
"Noche de Venecia".

Iván Constantinovich Aivazovski.
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Isaac Ilich Levitan.
"Venecia. Riva degli Schiavoni."
1890.

Isaac Ilich Levitan.
"Canal de Venecia".
1890.

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1997.

Olga Alexandrovna Krestovskaya.
"Venecia. La era de la máscara."
2003.

Olga Alexandrovna Krestovskaya.
"Venecia. Luces nocturnas".
2003.

"Gran Canal de Venecia".
1874.
Colección privada.

"El Gran Canal de Venecia".
1875.
Museo de la ciudad de Shelborne.

Renacimiento tardío

A diferencia del arte del centro de Italia, donde la pintura se desarrolló en estrecha relación con la arquitectura y la escultura, en Venecia en el siglo XIV. predominó la pintura. En las obras de Giorgione y Tiziano hubo una transición a la pintura de caballete con el uso activo pinturas de aceite. Una de las razones de la transición estuvo determinada por el clima de Venecia, en el que el fresco está mal conservado. Otra razón es que la pintura de caballete aparece en relación con el crecimiento de temas seculares y la ampliación de la gama de objetos incluidos en la atención de los pintores. Junto con el establecimiento de la pintura de caballete, aumentó la diversidad de géneros. Así, Tiziano creó pinturas basadas en temas mitológicos, retratos y composiciones basadas en temas bíblicos. En las obras de los representantes del Renacimiento tardío, Veronés y Tintoretto, se produjo un nuevo auge de la pintura monumental.

Giorgio da Castelfranco por apodo giorgione(1477-1510) vivió una vida corta. Su apodo se deriva de la palabra "zorzo", que en el dialecto veneciano significaba "una persona de baja cuna". Giorgione estaba bien dentro de los estratos culturales de Venecia. Los temas de sus pinturas como "La tormenta", "Tres filósofos" difícil de interpretar. Algunas de sus mejores obras son "Venus durmiente" y "Judith", en el que el artista logró la armonía entre el hombre y la naturaleza. Tiziano estudió en el estudio del artista y aprendió mucho de su maestro. En 1510 Giorgione murió a causa de la peste.

Tiziano Vecellio(1476-1576) estudió con Giovanni Bellini y luego, en 1507, ingresó en el taller de Giorgione, quien fue el primero en confiar a Tiziano la finalización de sus obras. Después de la muerte de Giorgione, Tiziano, después de completar algunas de sus obras y aceptar varios de sus pedidos, abrió su propio taller.

En este momento, en varios retratos, incluido "Salomé", "La dama del baño" y "Flora"él encarna su idea de belleza.

En 1516 el artista crea "Ascensión de Nuestra Señora" (Assunta) para la iglesia de Santa María Gloriosa en Venecia: el cuadro muestra cómo un grupo de apóstoles que gesticulan animadamente ven a la Madre de Dios ascender al cielo rodeada de ángeles.

En 1525, Tiziano se casó con Cecilia, su amada, con quien tuvo dos hijos. En esta época, la artista ama las imágenes sanas y sensuales y utiliza colores sonoros y profundos. Tras la muerte de Bellini, el cargo de artista de la Escuela Veneciana de la República pasó a Tiziano. Tiziano continúa la reforma de la pintura iniciada por Giorgione: da preferencia a los grandes lienzos que permiten una amplia y libre aplicación de colores. Sobre la capa inicial, inmediatamente después del secado, aplicó trazos más o menos densos pero fluidos mezclados con barnices transparentes y brillantes ( acristalamiento), rematando el cuadro intensificando los tonos más brillantes y las sombras con trazos que adquieren casi personaje del cuerpo. El boceto correspondía a la preparación emocional general, pero también era completo en sí mismo.

Por invitación del Papa Pablo III, Tiziano se trasladó a Roma. En su arte aparecen nuevos temas: el drama de la lucha, la tensión. Luego, Tiziano y su hijo fueron a Augsburgo para visitar a Carlos V. En su corte, el maestro pintó mucho y recibió especialmente muchos encargos de España: el rey Felipe II le encargó varios cuadros. A principios de los años 50. Tiziano regresa a Venecia, pero sigue trabajando para el rey español. Los retratos de Tiziano se distinguen por su vitalidad. EN "Retrato del Papa Pablo III con sus sobrinos" Se muestra un encuentro de tres personas, cada una de las cuales está asociada con otros sentimientos secretos. En 1548 Tiziano escribió dos retratos de Carlos V. En uno, se le presenta como un hombre triunfante que ha obtenido una victoria, vestido con armadura y con un casco con pluma. El segundo retrato muestra al emperador con un traje negro tradicional español, sentado en una silla con una logia al fondo.

A principios de los años 50. Tiziano, por encargo de Felipe II, que se convirtió en emperador tras la abdicación de su padre Carlos V, pintó siete lienzos sobre temas mitológicos, a los que llamó “poemas”, interpretando los temas mitológicos como metáforas. vida humana. En general, la antigüedad resultó muy atractiva para el artista. Entre las mejores pinturas sobre temas de la antigüedad "Venus de Urbino", "Venus y Adonis", "Danae", "Baco y Ariadna".

En pinturas sobre temas religiosos, el artista logra un alto grado de psicologismo y expresividad ( "Denario de César", "Magdalena penitente").

Últimos años Tiziano vivió en Venecia. La ansiedad y la decepción crecen en sus obras. Cada vez recurre más a temas dramáticos: escenas de martirio y sufrimiento, en las que también se escuchan notas trágicas (" San Sebastián"). Aquí el artista usa estilo empaste de escritura– Estos son trazos poderosos y de textura áspera.

Paolo Veronés(1528-1588). P. Caliari, apodado así por su lugar de nacimiento, nació en Verona. Al llegar a Venecia, inmediatamente ganó fama por su trabajo en el Palacio Ducal. Hasta el final de su vida, durante 35 años, Veronese trabajó en la decoración y glorificación de Venecia ( "Matrimonio en Caná de Galilea"). La pintura de Veronese está toda construida sobre el color. Sabía cómo yuxtaponer colores individuales de tal manera que este acercamiento creaba un sonido particularmente intenso. Comienzan a arder como piedras preciosas. A diferencia de Tiziano, que era principalmente un pintor de caballete, Veronese es un decorador nato. Antes de Veronese, las pinturas de caballete individuales se colocaban en las paredes para decorar los interiores, y no existía una unidad decorativa general, una fusión sintética de pintura y arquitectura. Veronese fue el primero de los artistas venecianos en crear conjuntos decorativos completos, pintando las paredes de iglesias, monasterios, palacios y villas de arriba a abajo, incorporando su pintura a la arquitectura. Para estos fines utilizó la técnica del fresco. En sus pinturas y principalmente en las pantallas de sus lámparas, Veronese utilizó ángulos fuertes, cortes espaciales audaces, diseñados para mirar la imagen de abajo hacia arriba ( "Venus y Adonis", "Venus y Marte"). En sus pantallas “abrió el cielo”.

Jacopo Tintoretto(nombre real Jacopo Robusti, 1518-1594). La pintura de Tintoretto marca la finalización de la versión italiana del Renacimiento. Tintoretto gravitó hacia ciclos pictóricos de naturaleza temática compleja; utilizó temas raros y nunca antes vistos. Ciclo sobre los milagros de San Pedro. El sello en la Academia veneciana y en Brera (Milán) de Milán se presenta en formas que se alejan de las soluciones pictóricas habituales. Las crónicas históricas del Palacio Ducal que describen las batallas muestran la abundancia de variaciones y la audacia del diseño. En el tema mitológico antiguo, Tintoretto continuó la libre interpretación poética de los motivos, que comenzó con la "poesía" de Tiziano. Un ejemplo de ello es la imagen. "El origen de la Vía Láctea". Usó nuevas fuentes de trama. En la imagen "El rescate de Arsinoe" El artista partió de la adaptación de un poema del autor romano Lucano a una leyenda medieval francesa y escribió “Tancred y Clorinda” basándose en un poema de Tasso.

Tintoretto recurrió repetidamente a la trama de La Última Cena. En el cuadro de la iglesia de Santa Trovaso, las palabras de Cristo, como golpes, dispersaron a los sorprendidos discípulos. Una característica específica de las obras de Tintoretto es sicalipsis(sugerencia), dinámica, brillo expresivo de motivos naturales, multidimensionalidad espacial.

ESCUELA VENECIANA de pintura, una de las principales escuelas de arte de Italia, formada en Venecia en los siglos XIV-XVIII. La escuela veneciana durante su apogeo se caracterizó por un perfecto dominio de las capacidades expresivas de la pintura al óleo y una especial atención a los problemas del color. La pintura veneciana del siglo XIV se distingue por la ornamentación decorativa, la sonoridad festiva de los colores y el entrelazamiento de las tradiciones gótica y bizantina (Lorenzo y Paolo Veneziano). A mediados del siglo XV surgieron tendencias renacentistas en la pintura de la escuela veneciana, fortalecidas por la influencia de las escuelas florentina y holandesa (por mediación de Antonello da Messina). En las obras de los maestros del Renacimiento veneciano temprano (mediados y finales del siglo XV; Antonio, Bartolomeo y Alvise Vivarini, Jacopo y Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli, etc.), aumenta el principio secular, el deseo de una realidad. se intensifica la transferencia de espacio y volumen; Los temas religiosos y las historias de milagros se interpretan como representaciones coloridas de la vida cotidiana en Venecia. La obra de Giovanni Bellini preparó la transición al arte del Alto Renacimiento. El apogeo de la escuela veneciana en la primera mitad del siglo XVI está asociado con los nombres de sus alumnos: Giorgione y Tiziano. La narración ingenua dio paso a intentos de crear una imagen generalizada del mundo en el que el hombre existe en armonía natural con la vida de la naturaleza, inspirada poéticamente. En las últimas obras de Tiziano se revelan profundos conflictos dramáticos y su estilo pictórico adquiere una expresividad emocional excepcional. En las obras de los maestros de la segunda mitad del siglo XVI (P. Veronese y J. Tintoretto), el virtuosismo de transmitir la riqueza colorida del mundo y el entretenimiento conviven con un sentido dramático de la infinidad de la naturaleza y la dinámica de los grandes. masas humanas.

En el siglo XVII, la escuela veneciana experimentó un período de decadencia. En las obras de D. Fetti, B. Strozzi e I. Liss conviven las técnicas pictóricas barrocas, las observaciones realistas y la influencia del caravaggismo con el interés tradicional de los artistas venecianos por las búsquedas coloristas. El nuevo florecimiento de la escuela veneciana del siglo XVIII está asociado con el desarrollo de la pintura monumental y decorativa, que combinaba una alegre festividad con una dinámica espacial y una exquisita ligereza de la gama cromática (G. B. Tiepolo). Se está desarrollando la pintura de género, que transmite sutilmente la atmósfera poética de la vida cotidiana en Venecia (G. B. Piazzetta y P. Longhi), el paisaje arquitectónico (veduta), documentando la aparición de Venecia (A. Canaletto, B. Bellotto). Los paisajes de cámara de F. Guardi se distinguen por su intimidad lírica. El gran interés de los artistas venecianos por representar un ambiente luminoso anticipa la búsqueda de los pintores del siglo XIX en el campo del plein air. En distintas épocas, la escuela veneciana influyó en el arte de H. Burgkmair, A. Durero, El Greco y otros maestros europeos.

Iluminado.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. vol. 1-2; ídem. La pittura veneta del quattrocento. Bolonia, 1956; ídem. La pittura veneziana del settecento. Venecia; Roma, 1960; Smirnova I. A. Tiziano y el retrato veneciano del siglo XVI. M., 1964; Kolpinsky Yu. D. El arte de Venecia. siglo XVI M., 1970; Levey M. Pintura en la Venecia del siglo XVIII. 2da ed. Oxf., 1980; Pignatti T. Escuela Veneciana: Álbum. M., 1983; El arte de Venecia y Venecia en el arte. M., 1988; Fedotova E. D. Pintura veneciana del Siglo de las Luces. M., 1998.

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