El realismo ilustrado en la pintura francesa del siglo XVIII. Realismo en la pintura francesa-presentación de MHK

El arte de Francia, un país altamente politizado, invariablemente respondió a eventos que afectaron los cimientos profundos del orden mundial. Por lo tanto, el país, en el siglo XIX. sobrevivió a la caída del imperio, la restauración de los Borbones, dos revoluciones, participó en muchas guerras, ya no necesitaba una presentación artística del poder. La gente quería ver y los maestros querían crear lienzos habitados por contemporáneos que actuaban en circunstancias reales. La obra del gran artista Honore Daumier (1808 - 1879) reflejó la era del siglo XIX, llena de convulsiones sociales. Ampliamente conocida, convertida en una especie de crónica de la vida y las costumbres de la época, fue la gráfica de Daumier, el maestro de la caricatura política, denunciando la monarquía, la injusticia social, el militarismo. El talento pintoresco de Daumier se reveló en la década de 1840. El artista mismo no buscó exhibir sus pinturas. Solo unas pocas personas cercanas vieron sus lienzos: Delacroix y Baudelaire, Corot y Daubigny, Balzac y Michelet. Fueron ellos los primeros en apreciar mucho el talento pictórico de Daumier, que a menudo se llama "escultórico". En un esfuerzo por llevar sus creaciones a la perfección, el artista a menudo esculpía figuras de arcilla, realzando rasgos característicos o exagerando las proporciones naturales. Luego tomó un pincel y, utilizando esta "naturaleza", creó imágenes pintorescas. En la pintura de Daumier se suelen distinguir líneas grotesco-satíricas, líricas, heroicas, épicas.

Descripción de la presentación en diapositivas individuales:

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El arte del realismo en Francia a mediados del siglo XIX. Importancia de las revoluciones francesas de 1830 y 1848 O. Daumier, F. Millet, G. Courbet, C. Corot. El Problema de Plein Air y la Escuela de Barbizon. La lección fue preparada por el maestro de IZO MBU DO DSHI a. Takhtamukay Jaste Saida Yurievna

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Pierre Étienne Theodore Rousseau (1812 - 1867) El hijo de un sastre parisino, al ver la naturaleza por primera vez, quería convertirse en artista. Fue a su primer plein air a los 17 años en el bosque de Fontainebleau, cerca del pueblo de Barbizon, y ya no pudo parar. En la naturaleza, todo lo asombraba: el cielo infinito con atardeceres, tormentas, nubes, tormentas, vientos, o sin todo eso; la grandeza de las montañas - con piedras, bosques, glaciares; un amplio horizonte de llanuras con pastos de suave pendiente y parches de campos; todas las estaciones (invierno como es, escribió el primero de los franceses); árboles, la vida de cada uno de los cuales es más grande y más solemne que la humana; mar, arroyos, incluso charcos y pantanos. Gracias a los esfuerzos de Rousseau, el paisaje pasó de una imagen condicional a una natural, y de un género auxiliar a uno de primer orden (que antes sólo era la pintura histórica).

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Atardecer Para escribir una antología del paisaje de Francia, el "artista de su país" lo recorrió y recorrió todo, afortunadamente fue un peatón incansable y un espartano en la vida cotidiana y en los menús. Y un perfeccionista. El Salón de París aceptó el paisaje de Rousseau, de 19 años, para una exposición, y ya a los 23 rechazó su "atrevida composición y penetrante color". Durante una docena de años sin exposiciones, Rousseau suavizó el tono de sus paisajes, las tormentas dieron paso a la sencillez, el silencio y la reflexión filosófica. Así que sus pinturas se convirtieron en un conjunto de letras sentidas. Venía todos los años a su amado Barbizon, ya los 36 años se mudó definitivamente, decepcionado tanto del amor como del embate aplastante de la revolución. En los años 30-60. Siglo 19 Rousseau y su dibujo de la naturaleza directamente en la naturaleza en Barbizon se unieron a otros artistas: Millet, Kaba, Daubigny y Dupre, que comenzaron a llamarse Barbizon, y el mundo comenzó a conocer la "escuela de Barbizon".

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Una de las primeras obras conocidas del artista es una pequeña pintura que se conserva en el Hermitage de Leningrado: "Mercado en Normandía". Aquí hay una calle de un pequeño pueblo bullicioso con el comercio del mercado. El suelo pedregoso pisoteado de la plaza del mercado en un pequeño pueblo, construido mitad de piedra vieja y densa y mitad de madera agrietada y oscurecida y tejas abigarradas, ocupa y, al parecer, toca al artista no menos que a los habitantes locales. La sombra y la luz tocan edificios y personas por igual, y en cada parche, las suaves transiciones de color indican lo que a Rousseau le encanta “tocar” con los ojos y el pincel: la textura de las cosas reales y el movimiento vivo de la atmósfera. El artista está interesado en todos los detalles de la vida de la ciudad: en la ventana abierta en el segundo piso de la casa, se da cuenta de una mujer, mira en la oscuridad en las profundidades de la puerta abierta, en la multitud de compradores y comerciantes representados en el fondo. En el futuro, Rousseau se aleja de este tipo de paisaje "habitado", no se siente atraído por las vistas de casas y calles, sino solo por la naturaleza, la presencia del hombre en la que es episódica e insignificante. Mercado en Normandía. 1845-1848. El Hermitage Estatal Theodore Rousseau. Cabaña en el Bosque de Fontainebleau. 1855.

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En la Exposición Universal de 1855, Rousseau, de 43 años, recibió una medalla de oro por el cuadro “Salida del bosque de Fontainebleau. El sol poniente”, que significó reconocimiento y victoria creativa. Posteriormente, pintó un cuadro emparejado con ella “Bosque de Fontainebleau. Mañana". Y finalmente, el Salón, y tras él la Exposición Universal de 1867, lo invitaron a formar parte del jurado. ¿Qué dibujaste? Rincones y grietas de la naturaleza, callejones rurales, robles, castaños, rocas, arroyos, grupos de árboles con pequeñas figuras de personas o animales a escala, estremecimientos y oscilaciones del aire en diferentes momentos del día. ¿Qué fue útil para los impresionistas? Plein air, un trazo en forma de coma, la capacidad de ver el aire, el tono general de la imagen gracias a la capa monocromática de claroscuro debajo de las capas superiores de color. Saliendo del Bosque de Fontainebleau. El sol poniente Theodore Rousseau. Bosque de Fontainebleau. Mañana. 1851

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La Escuela de Barbizon En contraste con la idealización y la convencionalidad del "paisaje histórico" de los académicos y el culto romántico de la imaginación, la Escuela de Barbizon afirmó el valor estético de la verdadera naturaleza de Francia: bosques y campos, ríos y valles montañosos, ciudades y pueblos en sus aspectos cotidianos. Los Barbizon se basaron en la herencia de la pintura holandesa del siglo XVII. y paisajistas ingleses de principios del siglo XIX. - J. Constable y R. Bonington, pero, sobre todo, desarrollaron las tendencias realistas del paisajismo francés de los siglos XVIII y I cuarto del XIX. (especialmente J. Michel y los principales maestros de la escuela romántica: T. Gericault, E. Delacroix). Obra del natural sobre un boceto, y a veces sobre un cuadro, la comunicación íntima del artista con la naturaleza se combinó entre los barbizonianos con un ansia de amplitud épica de la imagen (a veces no ajena a una especie de romanticismo y heroísmo), y se alternaron pinturas de cámara con grandes lienzos de paisajes.

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La Escuela de Barbizon La Escuela de Barbizon desarrolló un método de pintura tonal, sobrio ya menudo casi monocromático, rico en sutiles valores, matices de luz y color; Los tonos marrones, marrones y verdes tranquilos se animan con acentos sonoros separados. La composición de los paisajes de la escuela de Barbizon es natural, pero cuidadosamente construida y equilibrada. Los Barbizon fueron los fundadores de la pintura al aire libre en Francia, le dieron al paisaje un carácter íntimo y confidencial. La creación de un "paisaje del estado de ánimo" se asoció con los nombres de los barbizonianos, cuyo precursor fue Camille Corot, un cantante de la oscuridad del amanecer, las puestas de sol y el crepúsculo. Carlos Daubigny. Orillas del río Oise. finales de los 50 Siglo 19 Ermita del estado

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Camille Corot (1796-1875) Camille Corot estudió con los pintores académicos A. Michallon y V. Bertin, estuvo en Italia en 1825-28, 1834 y 1843. Corot es uno de los creadores del paisaje realista francés del siglo XIX. Apasionado admirador de la naturaleza, inconscientemente abrió el camino a los impresionistas. Fue Corot quien habló de la "impresión pintoresca". En un esfuerzo por transmitir la primera y fresca impresión, rechazó la interpretación romántica del paisaje con sus formas idealizadas inherentes y esquema de color cuando, en su búsqueda de lo sublime, divino, el artista romántico representó un paisaje en la imagen que reflejaba el estado de su alma. Al mismo tiempo, la transmisión exacta del paisaje real no importaba. Protestando, quizás inconscientemente, contra este enfoque de la pintura, Corot enarboló la bandera del plein airismo.

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Camille Corot La diferencia entre el paisaje romántico y Corot es la diferencia entre realidad y ficción. En general, antes de Corot, los artistas nunca pintaron paisajes al óleo en la naturaleza. Los románticos, como los viejos maestros, a veces hacían bocetos preliminares sobre el terreno, dibujando con gran habilidad (a lápiz, carboncillo, sanguina, etc.) las formas de árboles, piedras, orillas, y luego pintaban sus paisajes en el estudio, utilizando bocetos. sólo como material auxiliar. Theodore Gericault. "El Diluvio" 1814 Camille Corot. “Catedral de Nantes”, 1860. Es interesante notar que el trabajo sobre el paisaje en el estudio, alejado de la naturaleza, fue generalmente aceptado, e incluso Corot no se atrevió a llevar el trabajo al último trazo al aire libre y , por costumbre, completó las pinturas en el estudio. Trabajar desde la naturaleza lo acerca a la escuela de Barbizon.

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Camilo Corot. Paisajes 1820-1840 Los bocetos y pinturas de Corot de la década de 1820-1840, que representan la naturaleza francesa e italiana y los monumentos antiguos ("Vista del Coliseo", 1826), con su coloración clara, saturación de manchas de color individuales, capa de pintura densa y material, son de vital importancia. directa y poética; Koro recrea la transparencia del aire, el brillo de la luz del sol; en la estricta construcción y claridad de la composición, la claridad y la forma escultórica, se nota la tradición clasicista, especialmente fuerte en los paisajes históricos de Corot ("Homero y los pastores", 1845). "Vista del Coliseo", 1826 "Homero y los pastores", 1845

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Camilo Corot. Paisajes 1850–70 en la década de 1850 en el arte de Corot se potencian la contemplación poética, la espiritualidad, las notas elegíacas y oníricas, especialmente en los paisajes pintados desde la memoria - “Memorias de Mortefontaine”, (1864), como su nombre indica, un encantador paisaje romántico, animado por personajes femeninos e infantiles figuras, inspiradas en gratos recuerdos de uno de los hermosos días pasados ​​en tan pintoresco lugar. Este es un paisaje casi monocromático con una tranquila extensión de agua, los contornos de una orilla oscura que se desvanece en la niebla y un cautivador entorno de luz y aire tembloroso, sumergiendo todo el paisaje en una ligera neblina dorada. Su pintura se vuelve más refinada, estremecedora, ligera, la paleta adquiere la riqueza de los valers. Recuerdo de Mortfontaine, 1864. Louvre.

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En las obras de esta época (Una ráfaga de viento, 1865-1870), Corot busca capturar los estados instantáneos y cambiantes de la naturaleza, el ambiente de aire ligero y preservar la frescura de la primera impresión; así, Corot se anticipa al paisaje impresionista. Con su cielo sombrío, nubes oscuras que se precipitan, ramas de árboles derribadas hacia un lado y una ominosa puesta de sol de color amarillo anaranjado, todo está impregnado de una sensación de inquietud en la pintura "Una ráfaga de viento". La figura femenina, que se abre paso hacia el viento, personifica el tema de la oposición del hombre a los elementos naturales, que se remonta a las tradiciones del romanticismo. Las transiciones más sutiles de tonos de colores marrón, gris oscuro y verde oscuro, sus suaves desbordamientos forman un solo acorde de color emocional que transmite una tormenta. La variabilidad de la iluminación realza el estado de ánimo de ansiedad en el motivo del paisaje encarnado por el artista. "Una ráfaga de viento", 1865-1870

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Realismo Democrático Entre 1850 y 1860 en Francia, se detuvo la procesión triunfal del romanticismo y ganó fuerza una nueva dirección, encabezada por Gustave Courbet, que hizo una verdadera revolución en la pintura: el realismo democrático. Sus seguidores se propusieron reflejar la realidad tal como es, con toda su "belleza" y "fealdad". Por primera vez, los representantes de los segmentos más pobres de la población estaban en el centro de atención de los artistas: trabajadores y campesinos, lavanderas, artesanos, pobres urbanos y rurales. Incluso el color se usó de una manera nueva. Los trazos libres y atrevidos de Courbet y sus seguidores anticiparon la técnica de los impresionistas, que utilizaban cuando trabajaban al aire libre. El trabajo de los artistas realistas causó un gran revuelo en los círculos académicos. La desaparición de sus pinturas de dioses griegos y personajes bíblicos fue considerada casi un sacrilegio. Los maestros de la pintura realista de la dirección democrática: Daumier, Millet y Courbet, que en muchos aspectos permanecieron incomprendidos, fueron acusados ​​​​de superficialidad, de ausencia de ideales.

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Gustave Courbet (1819–1877) Jean Desire Gustave Courbet nació en Ornans. El hijo de un granjero rico. A partir de 1837 asistió a la escuela de dibujo de S. A. Flajulo en Besançon. No recibió una educación artística sistemática. Viviendo en París desde 1839, pintó del natural en talleres privados. Fue influenciado por la pintura española y holandesa del siglo XVII. Realizó viajes a Holanda (1847) y Bélgica (1851). Los acontecimientos revolucionarios de 1848, presenciados por Courbet, predeterminaron en gran medida la orientación democrática de su obra.

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Hombre herido con cinturón de cuero. 1849 Autorretrato "Hombre con pipa" (1873-1874) Gustave Courbet Habiendo superado una breve etapa de proximidad al romanticismo (una serie de autorretratos); Autorretrato con un perro negro 1842 "Autorretrato (Hombre con pipa)". 1848-1849 "Desesperación. Autorretrato". 1848-1849.

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(“Amantes en el pueblo” o “Amantes felices”, 1844), Courbet opone polémicamente (al igual que el clasicismo académico) un nuevo tipo de arte, “positivo” (expresión de Courbet), recreando la vida en su curso, afirmando la significación material del mundo y negar a lo artístico el valor de lo que no se puede realizar tangible y objetivamente. amantes felices

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Gustave Courbet En sus mejores obras "Stone Crushers" (1849), en una carta a Vey, Courbet describe el lienzo y habla de las circunstancias que dieron lugar a su idea: "Monté en nuestro carro hasta el castillo de Saint-Denis, cerca de Seine-Vare, no lejos de Mézières, y se detuvo para mirar a dos personas: eran una personificación completa de la pobreza. Inmediatamente pensé que tenía ante mí el argumento de un nuevo cuadro, los invité a ambos a mi estudio a la mañana siguiente y desde entonces he estado trabajando en el cuadro... en un “lado del lienzo hay un setenta años”. anciano; estaba inclinado en el trabajo, con el martillo levantado, la piel bronceada, la cabeza sombreada por un sombrero de paja, los pantalones de tela áspera todos remendados, los tacones sobresaliendo de calcetines rotos y zuecos que habían estallado desde abajo. Del otro lado hay un joven de cabeza polvorienta y rostro moreno. Los costados y los hombros desnudos son visibles a través de una camisa grasienta y andrajosa, los tirantes de cuero sostienen lo que alguna vez fueron pantalones, los zapatos de cuero sucios tienen agujeros por todos lados. El anciano está de rodillas; el tipo arrastra una canasta con escombros. ¡Pobre de mí! Así es como muchas personas comienzan y terminan sus vidas”.

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"Funeral in Ornans" (1849) Courbet muestra la realidad en toda su monotonía y miseria. Las composiciones de este período se distinguen por la limitación espacial, el equilibrio estático de las formas, la agrupación compacta o alargada en forma de friso (como en el "Funeral in Ornan"), la disposición de las figuras, el sistema de colores suaves y apagados.

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La capacidad de trabajo de Courbet en su juventud es asombrosa. Está absorto en un gran diseño. En un gran lienzo (3,14 x 6,65 m), en deferencia a la memoria de su abuelo Udo, republicano de la Revolución Francesa, que tuvo una fuerte influencia en la formación de las opiniones políticas de Courbet, escribe "Fotografía histórica de un entierro en Ornans" (1849 - 1850) - así llama él mismo al "Funeral en Ornan". Courbet colocó unas cincuenta figuras de tamaño natural en el lienzo. dos vigilantes de la iglesia Cuatro personas con sombreros de ala ancha acaban de llevar el ataúd a la madre de Courbet y sus tres hermanas

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Gustave Courbet El principio de la significación social del arte, propuesto por la crítica de arte contemporánea de Courbet, se materializa en sus obras "Encuentro" ("¡Hola, Monsieur Courbet!"; 1854), que transmite el momento del encuentro de los que marchan orgullosamente artista con mecenas A. Bruhat.

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El Atelier (1855) es una composición alegórica en la que Courbet se imaginaba rodeado de sus personajes y sus amigos.

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Gustave Courbet En 1856, Courbet pintó el cuadro "Muchachas a orillas del Sena", dando así un paso importante hacia el acercamiento a los plein airistas. Courbet lo realizó de manera mixta: pintó el paisaje directamente en la naturaleza y luego atribuyó las figuras en el estudio. Habiendo elegido el medio principal del lenguaje pictórico no el color local, sino el tono, sus gradaciones, Courbet se aleja gradualmente de la paleta restringida, a veces dura, de la década de 1840 - principios de la de 1850, iluminándola y enriqueciéndola bajo la influencia del trabajo en el al aire libre, logrando una ligera saturación de colores y al mismo tiempo revelando la textura de la mancha.

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Durante la efímera Comuna de París de 1871, Courbet fue elegido Ministro de Bellas Artes. Hizo mucho para salvar los museos del saqueo, pero tiene un acto bastante extraño en su conciencia. En la Place Vendôme de París, había una columna, una copia de la famosa columna de Trajano, erigida para conmemorar las victorias militares de Francia. Entre los Comuneros, esta columna estaba fuertemente asociada con el sangriento régimen imperial. Por eso, una de las primeras decisiones de la Comuna fue demoler la columna. Courbet estaba completamente a favor: - Haremos una buena obra. Quizás así las novias de los reclutas no mojen tantos pañuelos con lágrimas. Pero cuando la columna fue derribada, Courbet se puso melancólico: - Cayendo, me aplastará, ya verás. Y resultó tener razón. Después de la caída de la Comuna, recordaron a la columna, comenzaron a llamarlo "bandido", y al final el tribunal lo acusó de destruir monumentos. Gustave Courbet Courbet tuvo que cumplir varios meses de prisión. Se vendió la propiedad del artista, pero incluso después de su liberación de la prisión, se le obligó a pagar 10.000 francos cada año. Se vio obligado a esconderse en Suiza hasta su muerte por pagar una multa enorme. Después de 7 años, Courbet murió en la pobreza.

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Honoré Victorien Daumier (1808-1879) El más grande pintor, escultor y litógrafo del siglo XIX. fue Honoré Victorien Daumier. Nacido en Marsella. El hijo de un maestro vidriero. A partir de 1814 vivió en París, donde en la década de 1820. tomó lecciones de pintura y dibujo, dominó el oficio de litógrafo y realizó pequeños trabajos litográficos. El trabajo de Daumier se formó sobre la base de la observación de la vida callejera de París y un estudio cuidadoso del arte clásico.

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Caricaturas de Daumier Daumier aparentemente participó en la Revolución de 1830, y con el establecimiento de la Monarquía de Julio se convirtió en caricaturista político y ganó reconocimiento público con una sátira despiadadamente grotesca sobre Luis Felipe y la élite burguesa gobernante. Poseedor de perspicacia política y el temperamento de un luchador, Daumier conectó consciente y resueltamente su arte con el movimiento democrático. Las caricaturas de Daumier se distribuyeron como hojas sueltas o se publicaron en ediciones ilustradas en las que colaboró ​​Daumier. Caricatura del rey Luis Felipe

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Esculturas de Daumier Los bocetos escultóricos-bustos de políticos burgueses moldeados con audacia y precisión (arcilla pintada, alrededor de 1830-1832, se han conservado 36 bustos en una colección privada) sirvieron como base para una serie de retratos caricaturescos litográficos ("Celebrities of the Golden Media”, 1832-1833).

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Caricatura del rey En 1832, Daumier fue encarcelado durante seis meses por una caricatura del rey (litografía "Gargantua", 1831), donde la comunicación con los republicanos detenidos fortaleció sus convicciones revolucionarias.

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Daumier logró un alto grado de generalización artística, poderosas formas escultóricas, expresividad emocional de contorno y claroscuro en litografías en 1834; denuncian la mediocridad y el egoísmo de los que están en el poder, su hipocresía y crueldad (el retrato colectivo de la Cámara de Diputados - "La Matriz Legislativa"; "Todos somos gente honesta, abracémonos", "Esto se puede dejar libre "). "Vientre legislativo" "Todos somos gente honesta, abracémonos" "Esto se puede liberar"

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La prohibición de la caricatura política y el cierre de Caricatura (1835) obligaron a Daumier a limitarse a la sátira cotidiana. En la serie de litografías "Tipos de París" (1839-1840),

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"Moral matrimonial" (1839-1842), "Los mejores días de la vida" (1843-1846), "Pueblo de la justicia" (1845-48), "Buen burgués" (1846-49) Daumier ridiculizó y estigmatizó cáusticamente el engaño y el egoísmo de la vida burguesa, la miseria espiritual y física de los burgueses, reveló la naturaleza del entorno social burgués que forma la personalidad del profano. De la serie "Las costumbres matrimoniales" (1839-1842) De la serie "Los mejores días de la vida" (1843-1846) De la serie "Gente de justicia" (1845-48) De la serie "Buen burgués" (1846- 49)

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Una imagen típica, concentrando los vicios de la burguesía como clase, Daumier creó en 100 láminas de la serie Caricaturan (1836-38), que narra las aventuras del aventurero Robert Maker.

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En la serie "Historia antigua" (1841-43), "Fisonomías trágico-clásicas" (1841), Daumier parodiaba maliciosamente el arte académico burgués con su hipócrita culto a los héroes clásicos. Las litografías maduras de Daumier se caracterizan por trazos dinámicos y jugosos y aterciopelados, libertad en la transferencia de matices psicológicos, movimiento, luz y aire. Daumier también creó dibujos para grabados en madera (principalmente ilustraciones de libros). El hermoso Narciso Alejandro y Diógenes El rapto de Helena de la serie Rostros trágico-clásicos (1841)

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Un nuevo aumento de corta duración en la caricatura política francesa está asociado con la Revolución de 1848-1849. Dando la bienvenida a la revolución, Daumier expuso a sus enemigos; La personificación del bonapartismo fue el tipo de imagen del pícaro político Ratapual, primero creado en una grotesca estatuilla dinámica (1850), y luego utilizado en una serie de litografías. Daumier O. "Ratapual". Ratapual y la República.

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Pintura de Daumier En 1848, Daumier completó un boceto de pintura para el concurso titulado La República de 1848. A partir de ese momento, Daumier se dedicó cada vez más a la pintura al óleo y a la acuarela. La pintura de Daumier, innovadora en temática y lenguaje artístico, encarna el patetismo de la lucha revolucionaria ("Levantamiento", 1848; "Familia en las barricadas") y el imparable movimiento de multitudes ("Emigrantes", 1848-49), el respeto y simpatía por los trabajadores ("Lavandera", 1859-1860; "Vagón de tercera clase", 1862-1863) y una diabólica burla de la falta de escrúpulos de la justicia burguesa ("Defensor"). "República de 1848" "Levantamiento", 1848 "Familia en las barricadas" "Emigrantes", 1848-49 "Lavandera", 1859-60 "Coche de 3ª clase", 1862-63 "Defensor" 1865

El realismo francés del siglo XIX pasa por dos etapas en su desarrollo. La primera etapa, la formación y el establecimiento del realismo como la tendencia principal en la literatura (finales de los años 20 y 40), está representada por el trabajo de Beranger, Merimet, Stendhal, Balzac. El segundo (años 50-70) está asociado con el nombre de Flaubert, el heredero del realismo del tipo Balzac-Stendhal y el precursor del "realismo naturalista" de la escuela de Zola.

La historia del realismo en Francia comienza con la composición de canciones de Beranger, que es bastante natural y lógica. La canción es un género literario pequeño y, por lo tanto, el más móvil, que reacciona instantáneamente a todos los fenómenos notables de nuestro tiempo. En el período de formación del realismo, la canción deja paso a la primacía de la novela social. Es este género, por su especificidad, el que abre ricas oportunidades al escritor para una descripción amplia y un análisis profundo de la realidad, lo que permite a Balzac y Stendhal resolver su principal tarea creativa: capturar en sus creaciones la imagen viva de Francia contemporánea en toda su plenitud y originalidad histórica. Un lugar más modesto, pero también muy significativo en la jerarquía general de los géneros realistas, lo ocupa una historia corta, cuyo maestro insuperable en esos años se considera legítimamente a Merimee.

La formación del realismo como método tiene lugar en la segunda mitad de la década de 1920, es decir, en un momento en que los románticos juegan un papel protagónico en el proceso literario. Junto a ellos, en la corriente principal del romanticismo, Mérimée, Stendhal, Balzac inician su camino literario. Todos ellos están cerca de las asociaciones creativas de los románticos y participan activamente en su lucha contra los clasicistas. Fueron los clasicistas de las primeras décadas del siglo XIX, patrocinados por el gobierno monárquico de los Borbones, quienes en estos años fueron los principales opositores al naciente arte realista. Publicado casi simultáneamente el manifiesto de los románticos franceses - el prefacio del drama "Cromwell" de Hugo y el tratado estético de Stendhal "Racine y Shakespeare" tienen un enfoque crítico común, siendo dos golpes decisivos al código de leyes del arte clásico que ha existido durante mucho tiempo. desde que quedó obsoleto. En estos importantísimos documentos históricos y literarios, tanto Hugo como Stendhal, rechazando la estética del clasicismo, defienden la expansión de la temática en el arte, la abolición de tramas y temas prohibidos, la representación de la vida en toda su plenitud e inconsistencia. Al mismo tiempo, para ambos, el modelo más alto por el que guiarse al crear un nuevo arte es el gran maestro del Renacimiento Shakespeare. Finalmente, los primeros realistas de Francia y los románticos de la década de 1920 también están unidos por una orientación sociopolítica común, que se revela no solo en la oposición a la monarquía borbónica, sino también en una percepción agudamente crítica de las relaciones burguesas que se establecen antes. sus ojos.

Tras la revolución de 1830, que supuso un hito significativo en la historia de Francia, los caminos de realistas y románticos se separarán, lo que, en particular, se reflejará en su polémica a principios de la década de 1930. El romanticismo se verá obligado a ceder su primacía en el proceso literario al realismo como corriente que responde más plenamente a las exigencias de los nuevos tiempos. Sin embargo, aún después de 1830 continuarían los contactos de los aliados de ayer en la lucha contra los clasicistas. Manteniéndose fieles a los principios fundamentales de su estética, los románticos dominarán con éxito la experiencia de los descubrimientos artísticos de los realistas, apoyándolos en casi todos los esfuerzos creativos más importantes.

Realistas de la segunda mitad del siglo XIX. reprocharán a sus predecesores el "romanticismo residual" que se encuentra en Mérimée, por ejemplo, en su culto a lo exótico (las llamadas novelas exóticas del tipo "Mateo Falcone", "Colombes" o "Carmen"). En la pasión de Stendhal por representar personalidades brillantes y pasiones de fuerza excepcional ("Monasterio de Parma", "Crónicas italianas"), en Balzac, en el anhelo de tramas aventureras ("Historia de los trece") y el uso de técnicas de fantasía en historias y novelas filosóficas. "Cuero Shagreen". Estas acusaciones no carecen de fundamento. El hecho es que entre el realismo francés del primer período -y esta es una de sus características específicas- y el romanticismo existe una compleja conexión "familiar", que se revela, en particular, en la herencia de técnicas propias del arte romántico e incluso temas y motivos individuales (el tema de las ilusiones perdidas, el motivo de la decepción, etc.).

Tenga en cuenta que en esos días no había delimitación de los términos "romanticismo" y "realismo". A lo largo de la primera mitad del siglo XIX. los realistas fueron llamados casi invariablemente románticos. Recién en la década de 1950 -ya después de la muerte de Stendhal y Balzac- los escritores franceses Chanfleury y Duranty propusieron el término "realismo" en declaraciones especiales. Sin embargo, es importante subrayar que el método, a cuya fundamentación teórica se dedicaron muchos trabajos, ya era significativamente diferente del método de Stendhal, Balzac, Mérimée, que lleva la impronta de su origen histórico y la consiguiente conexión dialéctica con El arte del romanticismo.

Difícilmente se puede sobrestimar la importancia del romanticismo como precursor del arte realista en Francia. Fueron los románticos los primeros críticos de la sociedad burguesa. También tienen el mérito de descubrir un nuevo tipo de héroe que entra en confrontación con esta sociedad. La crítica constante e intransigente de las relaciones burguesas desde los altos cargos del humanismo será el lado más fuerte de los realistas franceses, quienes ampliaron y enriquecieron la experiencia de sus predecesores en esta dirección y, lo que es más importante, dieron a la crítica antiburguesa un nuevo carácter social. .

Uno de los logros más significativos de los románticos se ve con razón en su arte del análisis psicológico, en su descubrimiento de la inagotable profundidad y complejidad de la personalidad individual. Este logro del romance también prestó un servicio considerable a los realistas, allanándoles el camino a nuevas alturas en el conocimiento del mundo interior del hombre. Stendhal haría descubrimientos especiales en esta dirección, quien, basándose en la experiencia de la medicina moderna (en particular, la psiquiatría), refinaría significativamente el conocimiento de la literatura sobre el lado espiritual de la vida humana y conectaría la psicología del individuo con su ser social, y presentar el mundo interior de una persona en dinámica, en evolución, debido a la influencia activa sobre la personalidad del entorno complejo en el que reside esta personalidad.

De particular importancia en relación con el problema de la continuidad literaria es el principio del historicismo, heredado por los realistas, el más importante de los principios de la estética romántica. Se sabe que este principio implica considerar la vida de la humanidad como un proceso continuo en el que todas sus etapas están dialécticamente interconectadas, cada una de las cuales tiene sus propias especificidades. Fue ella, nombrada por los románticos como color histórico, que los artistas fueron llamados a revelar la palabra en sus obras. Sin embargo, el principio del historicismo entre los románticos, que se formó en una feroz polémica con los clasicistas, tenía una base idealista. Adquiere un contenido fundamentalmente diferente al de los realistas. Basados ​​en los descubrimientos de la escuela de historiadores contemporáneos (Thierry, Michelet, Guizot), quienes demostraron que el principal motor de la historia es la lucha de clases, y la fuerza que decide el resultado de esta lucha es el pueblo, los realistas propusieron una nueva lectura materialista de la historia. Esto es lo que estimuló su especial interés tanto en las estructuras económicas de la sociedad como en la psicología social de las amplias masas. Finalmente, hablando de la compleja transformación del principio del historicismo descubierto por los románticos en el arte realista, hay que subrayar que este principio es puesto en práctica por los realistas al representar épocas recientemente pasadas (lo cual es típico de los románticos), y la realidad burguesa moderna. , que se muestra en sus obras como una determinada etapa en el desarrollo histórico de Francia.

El apogeo del realismo francés, representado por la obra de Balzac, Stendhal y Mérimée, cae en las décadas de 1830 y 1840. Este fue el período de la llamada Monarquía de Julio, cuando Francia, habiendo acabado con el feudalismo, establece, en palabras de Engels, “el gobierno puro de la burguesía con una claridad tan clásica como ningún otro país europeo. Y la lucha del proletariado, que levanta la cabeza contra la burguesía dominante, aparece también aquí de una forma tan aguda, desconocida para otros países. La "claridad clásica" de las relaciones burguesas, la "forma particularmente aguda" de las contradicciones antagónicas que han salido a la luz en ellas, es lo que allana el camino para una excepcional precisión y profundidad del análisis social en las obras de los grandes realistas. La mirada sobria de la Francia moderna es un rasgo característico de Balzac, Stendhal, Mérimée.

Los grandes realistas ven su tarea principal en la reproducción artística de la realidad tal cual es, en el conocimiento de las leyes internas de esta realidad, que determinan su dialéctica y variedad de formas. “Se suponía que la propia sociedad francesa era el historiador, yo solo tenía que ser su secretario”, afirma Balzac en el Prefacio de La comedia humana, proclamando el principio de objetividad en el enfoque de representar la realidad como el principio más importante del arte realista. . Pero el reflejo objetivo del mundo tal como es, en la comprensión de los realistas de la primera mitad del siglo XIX. - no un reflejo de espejo pasivo de este mundo. Porque a veces, señala Stendhal, “la naturaleza muestra espectáculos insólitos, contrastes sublimes; pueden permanecer incomprensibles para el espejo, que los reproduce inconscientemente. Y, como retomando el pensamiento de Stendhal, Balzac continúa: "¡La tarea del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla!" El rechazo categórico del empirismo planar (contra el que pecarían algunos realistas de la segunda mitad del siglo XIX) es uno de los rasgos notables del realismo clásico de las décadas de 1830 y 1840. Por eso la más importante de las instalaciones -la recreación de la vida en las formas de la vida misma- no excluye en modo alguno para Balzac, Stendhal, Mérimée recursos tan románticos como la fantasía, el grotesco, el símbolo, la alegoría, subordinados, sin embargo, a lo realista. base de sus obras.

El realismo de la segunda mitad del siglo XIX, representado por la obra de Flaubert, difiere del realismo de la primera etapa. Hay una ruptura definitiva con la tradición romántica, declarada oficialmente ya en la novela Madame Bovary (1856). Y aunque la realidad burguesa sigue siendo el principal objeto de representación en el arte, la escala y los principios de su representación están cambiando. Las brillantes personalidades de los héroes de una novela realista de las décadas de 1930 y 1940 están siendo reemplazadas por gente común y corriente. El mundo multicolor de pasiones verdaderamente shakespearianas, luchas crueles, dramas desgarradores, plasmados en La comedia humana de Balzac, las obras de Stendhal y Mérimée, da paso al "mundo del color mohoso", el evento más notable en el que se encuentra el adulterio, vulgar adulterio.

Se marcan cambios fundamentales, en comparación con el realismo de la primera etapa, y la relación del artista con el mundo en el que vive y que es objeto de su imagen. Si Balzac, Stendhal, Mérimée mostraron un ardiente interés por los destinos de este mundo y constantemente, según Balzac, "sentían el pulso de su época, sentían sus enfermedades, observaban su fisonomía", es decir, se sentían artistas profundamente involucrados en la vida de la modernidad, entonces Flaubert declara un desapego fundamental de la realidad burguesa que le resulta inaceptable. Sin embargo, obsesionado con el sueño de romper todos los hilos que lo atan al “mundo color moho”, y esconderse en la “torre de marfil”, consagrándose al servicio del arte elevado, Flaubert queda casi fatalmente clavado a su modernidad, siendo su estricto analista y juez objetivo toda su vida. Lo acerca a los realistas de la primera mitad del siglo XIX. y orientación antiburguesa de la creatividad.

Es precisamente la crítica profunda e intransigente de los cimientos inhumanos y socialmente injustos del sistema burgués, asentados sobre las ruinas de la monarquía feudal, lo que constituye la principal fuerza del realismo del siglo XIX.

De finales del siglo XVIII. Francia desempeñó un papel importante en la vida sociopolítica de Europa occidental. Siglo 19 estuvo marcado por un amplio movimiento democrático que abarcó a casi todos los sectores de la sociedad francesa. La revolución de 1830 fue seguida por la revolución de 1848. En 1871, el pueblo que proclamó la Comuna de París hizo el primer intento en la historia de Francia y de toda Europa Occidental de tomar el poder político en el estado.

La crítica situación del país no podía sino afectar la actitud de la gente. En esta era, la intelectualidad francesa avanzada busca encontrar nuevos caminos en el arte y nuevas formas de expresión artística. Por eso, las tendencias realistas se descubrieron en la pintura francesa mucho antes que en otros países de Europa occidental.

La revolución de 1830 introdujo en la vida de Francia las libertades democráticas, que los artistas gráficos no dejaron de aprovechar. Caricaturas políticas agudas dirigidas contra los círculos gobernantes, así como contra los vicios que prevalecen en la sociedad, llenaron las páginas de las revistas Sharivari y Caricature. Las ilustraciones para publicaciones periódicas se realizaron con la técnica de la litografía. Artistas como A. Monnier, N. Charlet, J. I. Granville, así como el notable artista gráfico francés O. Daumier trabajaron en el género de la caricatura.

La tendencia realista en la pintura de paisajes desempeñó un papel importante en el arte de Francia entre las revoluciones de 1830 y 1848, la llamada. colegio barbizon. Este término proviene del nombre del pequeño y pintoresco pueblo de Barbizon, cerca de París, donde en las décadas de 1830 y 1840. muchos artistas franceses vinieron a estudiar la naturaleza. No satisfechos con las tradiciones del arte académico, desprovistos de concreción viva e identidad nacional, se apresuraron a Barbizon, donde, examinando cuidadosamente todos los cambios que ocurrían en la naturaleza, pintaron cuadros que representaban modestos rincones de la naturaleza francesa.

Aunque las obras de los maestros de la escuela de Barbizon se distinguen por su veracidad y objetividad, siempre sienten el estado de ánimo del autor, sus emociones y experiencias. La naturaleza en los paisajes de Barbizons no parece majestuosa y lejana, es cercana y comprensible para el hombre.

A menudo, los artistas pintaban el mismo lugar (bosque, río, estanque) en diferentes momentos del día y bajo diferentes condiciones climáticas. Los estudios hechos al aire libre fueron procesados ​​en el taller, creando una imagen integral en términos de composición. Muy a menudo, en el trabajo de pintura terminado, la frescura de los colores característicos de los estudios desaparecía, por lo que los lienzos de muchos Barbizons se distinguían por un color oscuro.

El mayor representante de la escuela de Barbizon fue Theodore Rousseau, quien, ya un conocido paisajista, se alejó de la pintura académica y vino a Barbizon. Protestando contra la deforestación bárbara, Rousseau dota a la naturaleza de cualidades humanas. Él mismo habló de escuchar las voces de los árboles y entenderlas. Excelente conocedor del bosque, el artista transmite con mucha precisión la estructura, la especie y la escala de cada árbol ("Bosque de Fontainebleau", 1848-1850; "Robles en Agremont", 1852). Al mismo tiempo, las obras de Rousseau muestran que el artista, cuyo estilo se formó bajo la influencia del arte académico y la pintura de los viejos maestros, no pudo, por mucho que lo intentó, resolver el problema de la transmisión de la luz y el aire. . Por lo tanto, la luz y el color en sus paisajes suelen ser condicionales.

El arte de Rousseau tuvo una gran influencia en los jóvenes artistas franceses. Representantes de la Academia, involucrados en la selección de pinturas en los Salones, intentaron impedir la obra de Rousseau en la exposición.

Los maestros más conocidos de la escuela de Barbizon fueron Jules Dupre, cuyos paisajes contienen rasgos del arte romántico ("The Big Oak", 1844-1855; "Paisaje con vacas", 1850), y Narcissus Diaz, que habitó el bosque de Fontainebleau. con figuras desnudas de ninfas y antiguas diosas (“Venus con cupido”, 1851).

El representante de la generación más joven de Barbizons fue Charles Daubigny, quien comenzó su carrera con ilustraciones, pero en la década de 1840. dedicado al paisaje. Sus paisajes líricos, dedicados a los rincones sin pretensiones de la naturaleza, se llenan de luz y aire. Muy a menudo, Daubigny pintaba de la vida no solo bocetos, sino también pinturas terminadas. Construyó un barco taller en el que navegó por el río, deteniéndose en los lugares más atractivos.

La vida del mayor artista francés del siglo XIX está cerca de Barbizons. K. Koro.

Juan Bautista Camille Corot

Camille Corot - Pintora y artista gráfica francesa, maestra del retrato y el paisaje, es una de las fundadoras de la escuela francesa del paisaje del siglo XIX.

Nacido en París en 1796. Fue alumno de A. Michallon y JV Bertin, artistas académicos. Inicialmente, se adhirió al punto de vista generalmente aceptado de que solo un paisaje con una trama histórica, tomada principalmente de la historia antigua o la mitología, es arte elevado. Sin embargo, tras visitar Italia (1825), sus puntos de vista cambian radicalmente y comienza a buscar un enfoque diferente de la realidad, lo que ya se evidencia en sus primeros trabajos (Vista del Foro, 1826; Vista del Coliseo, 1826). Cabe señalar que los bocetos de Corot, donde cambia su actitud hacia la naturaleza de la iluminación y las gradaciones de color, transmitiéndolas de manera más realista, son una especie de impulso en el desarrollo de un paisaje realista.

Sin embargo, a pesar del nuevo principio de escritura, Corot envía al Salón cuadros que cumplen con todos los cánones de la pintura académica. En este momento, en la obra de Corot, existe un desfase entre el boceto y el cuadro, que caracterizará su arte a lo largo de su vida. Así, las obras enviadas al Salón (entre ellas Agar en el desierto, 1845; Homero y los pastores, 1845) indican que el artista no sólo remite a temas antiguos, sino que conserva la composición del paisaje clásico, que sin embargo menos no impedir que el espectador reconozca las características del paisaje francés en el área representada. En general, tal contradicción estaba bastante en el espíritu de esa época.

Muy a menudo, las innovaciones a las que llega Corot poco a poco, no logra esconderlas del jurado, por lo que sus pinturas suelen ser rechazadas. La innovación especialmente fuerte se siente en los estudios de verano del maestro, donde busca transmitir los diversos estados de la naturaleza en un período de tiempo determinado, llenando el paisaje de luz y aire. Inicialmente, se trataba predominantemente de vistas urbanas y composiciones con monumentos arquitectónicos de Italia, a donde volvió en 1834. Por ejemplo, en el paisaje “Mañana en Venecia” (c. 1834), la luz del sol, el cielo azul y la transparencia del aire se transmiten de manera hermosa. . Al mismo tiempo, la combinación de luces y sombras no rompe las formas arquitectónicas, sino por el contrario, parece modelarlas. Figuras de personas con largas sombras que se extienden desde el fondo dan al paisaje una sensación de espacialidad casi real.

Más tarde, el pintor será más comedido, se interesará por una naturaleza más modesta, pero prestará más atención a sus diversos estados. Para lograr el efecto deseado, el esquema de colores de Koro se volverá más delgado, más claro y comenzará a alinearse en variaciones del mismo color. En este sentido, son características obras como “El campanario de Argenteuil”, donde el delicado verdor de la naturaleza circundante y la humedad del aire transmiten de manera muy sutil, pero al mismo tiempo con gran certeza, el encanto de la primavera, “Hay Carruaje”, en el que se puede sentir la alegría de la vida.

Es de destacar que Corot evalúa la naturaleza como un lugar donde vive y actúa una persona sencilla. Otra característica de su paisaje es que siempre es un reflejo del estado emocional del maestro. Por lo tanto, las composiciones de paisajes son líricas (el "Campanario de Artangei" antes mencionado) o, por el contrario, dramáticas (estudio "Ráfaga de viento", ca. 1865-1870).

Las composiciones figurativas de Corot están llenas de sentimiento poético. Si en las primeras obras una persona parece algo separada del mundo que lo rodea ("El segador con una hoz", 1838), en obras posteriores las imágenes de personas
están indisolublemente ligados al entorno en el que se encuentran ("The Reaper's Family", ca. 1857). Además de paisajes, Corot también creó retratos. Las imágenes de las mujeres son especialmente buenas, encantando con su naturalidad y vivacidad. El artista pintó solo a personas que estaban espiritualmente cerca de él, por lo que sus retratos están marcados por la sincera simpatía del autor por el modelo.

Corot no solo fue un pintor y artista gráfico talentoso, sino también un buen maestro para artistas jóvenes, confiable
camarada. Llama la atención este hecho: cuando O. Daumier no tenía fondos para pagar el alquiler de su casa, Corot compró esta casa y luego se la regaló a un amigo.

Corot murió en 1875, dejando tras de sí un enorme patrimonio creativo: unas 3.000 pinturas y obras gráficas.

Honoré Daumier

Honoré Daumier, artista gráfico, pintor y escultor francés, nació en 1808 en Marsella en la familia de un vidriero que escribía poesía. En 1814, cuando Daumier tenía seis años, su familia se mudó a París.

El futuro artista comenzó su carrera como empleado, luego trabajó como vendedor en una librería. Sin embargo, no estaba nada interesado en este trabajo, prefería todo su tiempo libre para deambular por las calles y hacer bocetos. Pronto, el joven artista comienza a visitar el Louvre, donde estudia la escultura antigua y las obras de los viejos maestros, de los cuales Rubens y Rembrandt lo fascinan en mayor medida. Daumier entiende que estudiando el arte de la pintura por su cuenta no podrá avanzar mucho, y entonces (desde 1822) comienza a tomar lecciones de dibujo con Lenoir (administrador del Museo Real). Sin embargo, toda la enseñanza se reducía a la simple copia de yesos, y esto no satisfacía en lo más mínimo las necesidades del joven. Entonces Daumier deja el taller y va a Ramole a estudiar litografía, mientras que al mismo tiempo gana dinero como mensajero.

El primer trabajo que realizó Daumier en el campo de la ilustración data de la década de 1820. Casi no sobrevivieron, pero lo que nos ha llegado sin embargo nos permite hablar de Daumier como un artista en oposición al poder oficial representado por los Borbones.

Se sabe que desde los primeros días del reinado de Louis Philippe, el joven artista dibuja nítidas caricaturas tanto de sí mismo como de su entorno, creando así una reputación como luchador político. Como resultado, Daumier es notado por el editor del semanario "Caricatura" Charles Philippon y lo invita a cooperar, a lo que él accede. El primer trabajo, publicado en "Caricatura" del 9 de febrero de 1832 - "Solicitantes de plazas" - ridiculiza a los sirvientes de Luis Felipe. Después de ella, las sátiras sobre el propio rey comenzaron a aparecer una tras otra.

De las primeras litografías de Daumier, merece especial atención Gargantua (15 de diciembre de 1831), donde el artista representaba a un gordo Luis Felipe, absorbiendo oro arrebatado a un pueblo hambriento y empobrecido. Esta hoja, expuesta en el escaparate de la empresa Aubert, reunió a toda una multitud de espectadores, por lo que el gobierno se vengó del maestro, lo condenó a seis meses de prisión y una multa de 500 francos.

A pesar de que las primeras obras de Daumier todavía están bastante sobrecargadas compositivamente y afectan no tanto a la expresividad de la imagen como a la narrativa, ya tienen un estilo. El propio Daumier es muy consciente de ello y comienza a trabajar en el género del retrato caricaturesco, si bien utiliza un método muy peculiar: primero esculpe bustos retrato (en los que los rasgos característicos se llevan a lo grotesco), que luego serán sus naturaleza cuando se trabaja en la litografía. Como resultado, obtuvo cifras que diferían en el volumen máximo. Fue así como se creó la litografía “La Matriz Legislativa” (1834), que muestra la siguiente imagen: directamente frente al espectador en los bancos ubicados en el anfiteatro, los ministros y miembros del Parlamento de la Monarquía de Julio establecido. En cada rostro, se transmite un parecido de retrato con una precisión mortal, mientras que el grupo más expresivo está representado por Thiers escuchando la nota de Guizot. Exponiendo la inferioridad física y moral de la élite gobernante, el maestro llega a la creación de tipos de retratos. La luz juega un papel especial en ellos, enfatiza el deseo del autor por la mayor expresividad. Por lo tanto, todas las figuras se presentan bajo una iluminación intensa (se sabe que, mientras trabajaba en esta composición, el maestro puso los bustos-modelos bajo la luz brillante de una lámpara).

No es de extrañar que con un trabajo tan duro, Daumier encontrara un gran estilo monumental en la litografía (esto se siente con mucha fuerza en la obra "Bajo el telón, se juega la farsa", 1834). El poder de influencia es igual de alto en las obras que revelan el papel de los trabajadores en la lucha contra los opresores: "Ya no es peligroso para nosotros", "No interfieras", "Transnonen Street 15 de abril de 1834". En cuanto a la última hoja, es una respuesta directa al levantamiento de los trabajadores. Casi todas las personas que vivían en una de las casas de la calle Transnonen (incluidos niños y ancianos) murieron porque uno de los trabajadores se atrevió a dispararle a un policía. El artista capturó el momento más trágico. La litografía representa una imagen terrible: en el suelo, junto a una cama vacía, yace el cadáver de un trabajador, aplastando a un niño muerto debajo de él; en un rincón oscuro hay una mujer asesinada. A la derecha, se ve claramente la cabeza de un anciano muerto. La imagen presentada por Daumier evoca un doble sentimiento en el espectador: una sensación de horror por lo que ha hecho y una protesta indignada. La obra realizada por el artista no es un comentario indiferente de los hechos, sino una airada denuncia.

El drama se ve realzado por el fuerte contraste de luces y sombras. Al mismo tiempo, los detalles, aunque pasan a un segundo plano, al mismo tiempo esclarecen la situación en la que se produjo tal atrocidad, destacando que el pogromo se llevó a cabo en un momento en que la gente dormía tranquilamente. Es característico que ya en este trabajo son visibles las características de las pinturas tardías de Daumier, en las que también se generaliza un solo evento, lo que le da a la composición una expresividad monumental en combinación con el "accidente" de un momento de vida arrebatado.

Tales obras influyeron en gran medida en la adopción de las "Leyes de septiembre" (que entraron en vigor a fines de 1834), dirigidas contra la prensa. Esto llevó al hecho de que se volvió imposible trabajar completamente en el campo de la sátira política. Por lo tanto, Daumier, como muchos otros maestros de la caricatura política, cambia a temas relacionados con la vida cotidiana, donde busca y saca a la superficie temas sociales candentes. En este momento, se publicaron en Francia colecciones completas de caricaturas, que representan la vida y las costumbres de la sociedad de esa época. Daumier, junto con el artista Travies, crea una serie de litografías llamadas "Tipos franceses" (1835-1836). Como Balzac en la literatura, Daumier en la pintura expone su sociedad contemporánea, en la que manda el dinero.

El ministro Guizot proclama el lema "¡Hazte rico!". Daumier le responde creando la imagen de Robert Macher: un estafador y un pícaro, muriendo o resucitando (serie "Caricaturan", 1836-1838). En otras hojas, se refiere al tema de la caridad burguesa ("Filantropía moderna", 1844-1846), la venalidad de la corte francesa ("Jueces de justicia", 1845-1849), la complacencia pomposa de la gente del pueblo (hoja " Todavía es muy halagador ver tu retrato en la exposición", parte de la serie Salón de 1857). También se ejecutaron otras series de litografías de manera denunciatoria: “El día del soltero” (1839), “Moridades matrimoniales” (1839-1842), “Los mejores días de la vida” (1843-1846), “Pastorales” (1845- 1846).

Con el tiempo, el dibujo de Daumier se transforma un poco, el trazo se vuelve más expresivo. Según los contemporáneos, el maestro nunca usó lápices afilados nuevos, prefiriendo dibujar con fragmentos. Él creía que esto lograba una variedad y viveza de las líneas. Quizá por eso sus obras con el paso del tiempo adquieren un carácter gráfico, desplazando su plasticidad anterior. Hay que decir que el nuevo estilo era más adecuado para ciclos gráficos, donde se introducía la historia y la acción en sí se desarrollaba en el interior o en el paisaje.

Sin embargo, Daumier es aún más propenso a la sátira política, y tan pronto como se presenta la oportunidad, vuelve a retomar su pasatiempo favorito, creando hojas llenas de ira y odio hacia la élite gobernante. En 1848 hubo una nueva oleada revolucionaria, pero fue sofocada y la república se vio amenazada por el bonapartismo. En respuesta a estos hechos, Daumier crea a Ratapual, un astuto agente bonapartista y traidor. Esta imagen cautivó tanto al maestro que la trasladó de la litografía a la escultura, donde logró una gran expresividad con una audaz interpretación.

No es de extrañar que Daumier odie a Napoleón III con la misma fuerza que Luis Felipe. El artista hace todo lo posible para que sus obras acusatorias hagan sentir a los habitantes la maldad que proviene de la clase privilegiada y, por supuesto, del gobernante. Sin embargo, tras el golpe de estado del 2 de diciembre de 1852, la caricatura política fue nuevamente prohibida. Y solo hacia fines de la década de 1860, cuando el gobierno se volvió más liberal, Daumier recurrió a este género por tercera vez. Entonces, en una hoja, el espectador podía ver cómo la Constitución acorta el vestido de la Libertad, y en la otra, Thiers, representado como un apuntador, le dice a cada político qué decir y qué hacer. El artista dibuja muchas sátiras antimilitaristas ("El mundo se traga una espada", etc.).

De 1870 a 1872, Daumier creó una serie de litografías que exponen las acciones criminales de los autores de los desastres en Francia. Por ejemplo, en una hoja llamada "Esto mató a eso", le hace saber al espectador que la elección de Napoleón III marcó el comienzo de muchos problemas. Destaca la litografía "El imperio es el mundo", que muestra un campo con cruces y lápidas. La inscripción en la primera lápida dice: "Muerto en el Boulevard Montmartre el 2 de diciembre de 1851", en la última - "Muerto en Sedan 1870". Esta hoja testifica con elocuencia que el imperio de Napoleón III no trajo a los franceses nada más que la muerte. Todas las imágenes en las litografías son simbólicas, pero los símbolos aquí no solo están saturados ideológicamente, sino que también son muy convincentes.

Cabe destacar otra litografía muy conocida de Daumier, realizada en 1871, donde sobre el fondo de un cielo formidable y nublado, se ennegrece el tronco mutilado de un otrora poderoso árbol. Solo una rama sobrevivió, pero no se rinde y continúa resistiendo la tormenta. Debajo de la sábana hay una firma característica: "Pobre Francia, el tronco está roto, pero las raíces aún son fuertes". Con esta imagen simbólica, el maestro no solo demostró los resultados de la tragedia que experimentó, sino que con la ayuda de contrastes de luces y sombras y líneas dinámicas, resaltó una imagen vívida que encarna el poder del país. Este trabajo sugiere que el maestro no perdió la fe en la fuerza de Francia y las habilidades de su gente, que podía hacer que su patria fuera tan grande y poderosa como antes.

Cabe señalar que Daumier creó no solo litografías. Desde la década de 1830 también trabaja la pintura y la acuarela, pero sus primeras pinturas (“El grabador”, 1830-1834; autorretrato, 1830-1831) se caracterizan por la ausencia de una manera desarrollada; a veces puede ser difícil distinguirlos de las obras de otros artistas. Más tarde, hay un perfeccionamiento de estilo, el desarrollo de ciertos temas. Así, por ejemplo, en la década de 1840. el maestro escribió una serie de composiciones bajo el nombre único de "Abogados". En estas pinturas aparecen las mismas imágenes grotescas que en la obra gráfica de Daumier.

Sus óleos y acuarelas, así como sus litografías, están impregnadas de sarcasmo. Daumier pinta figuras de abogados hablando al público con gestos teatrales (The Defender, década de 1840) o discutiendo con aire de suficiencia sus sucias maquinaciones más allá del alcance de la mirada de otra persona (Three Lawyers). Cuando trabaja sobre lienzo, el pintor a menudo recurre a un primer plano, representando los objetos más necesarios y delineando solo los detalles del interior. Con especial cuidado, dibuja rostros, a veces estúpidos e indiferentes, a veces astutos e hipócritas, a veces despectivos y satisfechos de sí mismos. Representando túnicas negras de abogado sobre un fondo dorado, el autor logra un efecto único, oponiendo la luz y la oscuridad.

Con el tiempo, la sátira abandona la pintura de Daumier. En las composiciones de finales de la década de 1840. el lugar central lo ocupan imágenes espiritualizadas y heroicas de personas del pueblo, dotadas de fuerza, energía interior y heroísmo. Un ejemplo sorprendente de tales obras son las pinturas "Familia en la barricada" (1848-1849) y "Levantamiento" (c. 1848).

El primer lienzo representa los acontecimientos revolucionarios y las personas que participan en ellos. Los héroes están tan cerca del marco que solo se ve una parte de las figuras. El artista trata de dirigir la atención del espectador hacia los rostros modelados por la luz. Una anciana y un hombre están marcados por la severidad y la concentración, una mujer joven está marcada por la tristeza y la melancolía, y un hombre joven, por el contrario, está lleno de una determinación desesperada. Llama la atención que las cabezas de los personajes se muestran en diferentes rotaciones, lo que da la impresión de que las figuras se mueven, lo que acentúa aún más la tensión de la composición.

La segunda composición ("Levantamiento") es una imagen de una multitud que corre, presa de un impulso revolucionario.

La dinámica de los eventos se transmite no solo por un gesto de una mano levantada y figuras que se precipitan hacia adelante, sino también por una franja de luz.

Casi al mismo tiempo, Daumier pintó cuadros dedicados a los refugiados y emigrantes, pero estas imágenes no se encuentran con tanta frecuencia en su obra. Encontró todos los temas de sus pinturas en la vida cotidiana: una lavandera bajando al agua; transportador de barcazas tirando de un bote; trabajador subiendo al techo. Es de destacar que todas las obras reflejan fragmentos separados de la realidad e influyen en el espectador no por narrativa, sino por medios visuales que crean una imagen expresiva, en algunos casos trágica.

Con este espíritu, se realizó la pintura “La carga”, que tiene varias opciones. La trama de la obra es simple: una mujer camina lentamente por el terraplén; Con una mano arrastra un enorme cesto de ropa sucia; cerca, aferrado a su falda, un niño camina con pequeños pasos. Un fuerte viento sopla en los rostros de los héroes, lo que hace que sea mucho más difícil caminar y la carga parece más pesada. El motivo cotidiano habitual de Daumier adquiere rasgos casi heroicos. La mujer parece desapegada de todas las preocupaciones. Además, el maestro omite todos los detalles del paisaje, delineando solo casualmente los contornos de la ciudad al otro lado del río. Los tonos apagados y fríos con los que se pinta el paisaje potencian la sensación de dramatismo y desesperanza. Es de destacar que la interpretación de la imagen de una mujer contradice no solo los cánones clásicos, sino también los ideales de belleza humana entre los románticos; está dada con gran expresión y realismo. La luz y la sombra juegan un papel importante en la creación de imágenes: gracias a la iluminación, que va en una franja uniforme, la figura de una mujer parece sorprendentemente expresiva y plástica; la silueta oscura de un niño se destaca sobre un parapeto claro. La sombra de ambas figuras se funde en un solo punto. Tal escena, observada muchas veces por Daumier en la realidad, no se presenta en género, sino en términos monumentales, lo que se ve facilitado por la imagen colectiva que creó.

A pesar de la generalización, en cada obra de Daumier se conserva una extraordinaria vitalidad. El maestro puede captar cualquier gesto característico de la persona que representa, transmitir una pose, etc. El lienzo "Print Lover" ayuda a asegurarse de esto.

Aunque durante la década de 1850-1860. Daumier trabaja muy fructíferamente en la pintura, pero el problema del plein air, que ocupaba a muchos pintores de la época, no le interesa en absoluto. Incluso cuando representa a sus personajes al aire libre, sigue sin utilizar luz difusa. En sus pinturas, la luz cumple una función diferente: lleva una carga emocional, lo que ayuda al autor a colocar acentos compositivos. El efecto favorito de Daumier es la retroiluminación, en la que el primer plano se oscurece contra un fondo claro ("Antes de bañarse", c. 1852; "Curious at the Window", c. 1860). Sin embargo, en algunos cuadros, el pintor recurre a otra técnica, cuando la penumbra del fondo parece disiparse hacia el primer plano y los colores blanco, azul y amarillo empiezan a sonar con mayor intensidad. Se puede ver un efecto similar en lienzos como Leaving School (c. 1853-1855), Third Class Carriage (c. 1862).

En pintura, Daumier no hizo menos que en gráficos. Introdujo nuevas imágenes, interpretándolas con gran expresividad. Ninguno de sus predecesores escribió con tanta audacia y libertad. Fue por esta cualidad que los contemporáneos de pensamiento progresivo de Daumier valoraron mucho sus pinturas. Sin embargo, durante la vida del artista, su pintura fue poco conocida, y la exposición póstuma de 1901 fue un auténtico descubrimiento para muchos.

Daumier murió en 1879, en la localidad de Valmondois, cerca de París, en una casa donada por Corot.

La revolución de 1848 supuso un extraordinario resurgimiento de la vida social de Francia, de su cultura y de su arte. En ese momento, dos importantes representantes de la pintura realista trabajaban en el país: J.-F. Millet y G. Courbet.

Jean François Millet

Jean-Francois Millet, pintor y artista gráfico francés, nació en 1814 en la ciudad de Gruchy, no lejos de Cherburgo, en el seno de una familia campesina numerosa que tenía una pequeña parcela de tierra en Normandía. Desde la infancia, el joven Millet estuvo rodeado de una atmósfera de diligencia y piedad. El niño era muy ingenioso y el sacerdote local notó su talento. Por lo tanto, además del trabajo escolar, el niño, bajo la guía de un ministro de la iglesia, comenzó a estudiar latín, y después de un tiempo, junto con la Biblia, las obras de Virgilio se convirtieron en su lectura favorita, por lo que el pintor fue adicto durante todo el tiempo. su vida.

Hasta los 18 años, Millet vivió en el campo y, siendo el hijo mayor, realizó diversas labores campesinas, entre ellas las relacionadas con el cultivo de la tierra. Desde que la habilidad para las bellas artes despertó en Mill muy temprano, pintó todo lo que le rodeaba: campos, jardines, animales. Sin embargo, el mar despertó el mayor interés entre el joven artista. Millet dedica sus primeros bocetos al elemento agua.

Millais se distinguió por sutiles poderes de observación, y sus ojos, que notaban la belleza de la naturaleza, no escapaban a las calamidades que sufría una persona que entraba en confrontación con ella. A lo largo de su vida, el maestro llevó un recuerdo trágico, una terrible tormenta que naufragó y hundió a decenas de barcos, que observó en la primera infancia.

Posteriormente, el joven pintor se trasladó a Cherburgo, donde estudió pintura primero con Mouchel y luego con Langlois de Chevreville (alumno y seguidor de Gros). A pedido de este último, recibió una beca del municipio y se fue a continuar sus estudios en París. Dejando su tierra natal, Millet escuchó las instrucciones de su abuela, quien le dijo: "Francois, nunca escribas nada obsceno, aunque sea por orden del mismo rey".

Al llegar a París, el artista entró en el taller de Delaroche. Estudió allí de 1837 a 1838. Simultáneamente con las clases en el taller de Millet, visitó el Louvre, donde estudió las famosas pinturas, de las cuales las obras de Miguel Ángel le impresionaron más. Millet no encontró inmediatamente su camino en el arte. Sus primeras obras, creadas para la venta, fueron realizadas a la manera de A. Watteau y F. Boucher, llamadas maniere fleurie, que significa “manera florida”. Y aunque esta forma de escribir se distingue por la belleza y la gracia externas, en realidad crea una impresión falsa. El éxito le llegó al artista a principios de la década de 1840 gracias a sus trabajos de retrato (Autorretrato, 1841; Mademoiselle Ono, 1841; Armand Ono, 1843; Deleuze, 1845).

A mediados de la década de 1840, Millet estaba trabajando en una serie de retratos de marineros, en los que su estilo se libera por completo de manierismos e imitaciones, típico de las primeras obras del artista (“Oficial de la Marina”, 1845, etc.). El maestro pintó varios cuadros de temas mitológicos y religiosos (San Jerónimo, 1849; Agar, 1849).

En 1848, Millet se acercó a los artistas N. Díaz y F. Jeanron y expuso por primera vez en el Salón. Primero
la imagen presentada por él - "Veyatel" representa la vida rural. Desde ese momento, el maestro rechaza de una vez por todas los temas mitológicos y decide escribir solo lo que está más cerca de él.

Para implementar su plan, él y su familia se mudaron a Barbizon. Aquí el artista está completamente inmerso
al mundo de la vida rural y crea obras que corresponden a su cosmovisión. Se trata de El sembrador (1849), La campesina sentada (1849), etc. En ellos, Millet, con gran persuasión, muestra con veracidad a los representantes de la clase campesina, centrándose principalmente en la figura, por lo que a veces se obtiene la impresión de que el paisaje en sus pinturas desempeña un papel de fondo.

En las obras de Millet a principios de la década de 1850. también dominado por las figuras solitarias de los campesinos ocupados en los asuntos ordinarios. Al crear lienzos, el artista buscó elevar la obra más prosaica. Estaba convencido de que la "verdadera humanidad" y la "gran poesía" solo podían transmitirse representando a la gente trabajadora. Los rasgos característicos de estas obras son la sencillez de los gestos, la facilidad de las poses, la voluminosa plasticidad de las figuras y la lentitud de los movimientos.

Mirando la famosa pintura de Millet "La costurera" (1853), el espectador ve solo los atributos más necesarios de una modista: tijeras, una cama de agujas y planchas. No hay nada superfluo en el lienzo, hay exactamente tanto espacio como sea necesario; con esto, el maestro hace que la imagen sea significativa e incluso monumental. A pesar de la aparente naturaleza estática de la composición, la imagen de una mujer está llena de movimiento interior: parece que su mano que sujeta la aguja da cada vez más puntadas, y su pecho se agita rítmicamente. La trabajadora mira atentamente su producto, pero sus pensamientos están en algún lugar lejano. A pesar de lo ordinario y algo de intimidad del motivo, la solemnidad y la grandeza son inherentes a la imagen.

Con el mismo espíritu se ejecuta el cuadro Descanso de los segadores, expuesto por el maestro en el Salón de 1853. A pesar de cierta generalización de figuras rítmicas, la composición llena de luz evoca una sensación de integridad. Las imágenes de los campesinos encajan armoniosamente en la imagen general de la naturaleza.

Es característico que en muchas de las obras de Millet, la naturaleza ayude a expresar el estado de ánimo del héroe. Entonces, en la pintura "Mujer campesina sentada", el bosque hostil transmite perfectamente la tristeza de una niña, profundamente inmersa en sus pensamientos inquietos.

Con el tiempo, Millet, que pintó cuadros en los que se mostraban imágenes monumentales contra el fondo de un paisaje, comienza a crear obras algo diferentes. El espacio del paisaje en ellos se expande, el paisaje, que aún desempeña el papel de fondo, comienza a desempeñar un papel semántico más significativo. Así, en la composición "Los recolectores" (1857), el paisaje de fondo incluye las figuras de los campesinos cosechando.

Millet le da un significado más profundo a la imagen de la naturaleza en el pequeño lienzo "Angelus" ("Venus Ringing", 1858-1859). Las figuras de un hombre y una mujer rezando en medio de un campo al son de la campana de una iglesia no parecen ajenas al paisaje tranquilo del atardecer.

Cuando se le preguntó al maestro por qué la mayoría de sus pinturas tienen un estado de ánimo triste, respondió:
“La vida nunca me ha dado un lado alegre: no sé dónde está, nunca la he visto. Lo más feliz que conozco es la paz, la quietud que uno disfruta tan admirablemente en los bosques o en las tierras de cultivo, sean o no aptas para el cultivo; Estoy de acuerdo en que esto siempre predispone a la tristeza, aunque dulce ensoñación. Estas palabras explican cabalmente la tristeza soñadora de sus campesinos, que tan bien armoniza con la paz y el silencio de los campos y los bosques.

Se observa un estado de ánimo completamente opuesto en la composición del programa de Millet "Hombre con azada", exhibida en el Salón de 1863. El hecho de que este trabajo se diferencie de todo lo que ya se ha escrito fue realizado por el propio autor. No sin razón, en una de sus cartas de 1962, Millet apuntó: "El hombre de la azada" me traerá críticas a muchas personas a las que no les gusta ocuparse de asuntos que no son de su círculo, cuando están perturbados... ". De hecho, sus palabras fueron proféticas. La crítica emitió su veredicto, calificando al artista como una persona "más peligrosa que Courbet". Y aunque en esta imagen el espectador ve solo a un campesino apoyado en una azada, basta una mirada para sentir: caminaba con paso pesado, golpeando el suelo con su herramienta. Un hombre cansado del trabajo está representado con gran expresividad: tanto en el rostro como en la figura, se lee claramente el cansancio y la desesperanza de su vida, todo lo que realmente experimentaron cientos de miles de campesinos franceses.

Sin embargo, entre las obras de este tipo (sobre todo de finales de la década de 1860 y principios de la de 1870) hay obras impregnadas de optimismo. Se trata de pinturas en las que el maestro centra su atención en el paisaje, inundado de luz solar. Tales son los lienzos "Bañando a la pastora de gansos" (1863), "Bañando a los caballos" (1866), "La joven pastora" (1872). En el último Millet, el rayo de sol pasa muy sutilmente, atravesando el follaje de los árboles y acariciando juguetonamente el vestido y el rostro de la niña.

En el último período de creatividad, el artista intenta capturar y plasmar en el lienzo los breves momentos de la vida. Este deseo de fijar el momento fue causado por el deseo de reflejar directamente la realidad. Así, por ejemplo, en el pastel "Otoño, la partida de las grullas" (1865-1866), el gesto de una pastora que observa el vuelo de una bandada de grullas está a punto de cambiar; y si miras la composición "Gansos", exhibida en el Salón de 1867, parece que en otro momento, y la luz parpadeante cambiará. Este principio encontraría más tarde su expresión en las obras de los pintores impresionistas.

Sin embargo, cabe señalar que en las últimas obras de Millet, especialmente en sus composiciones figurativas, vuelve a ser palpable la búsqueda de la monumentalidad. Esto se puede ver especialmente claro en el lienzo “Regreso del campo. Tarde ”(1873), en la que un grupo de campesinos y animales se destaca sobre el fondo del cielo vespertino como una silueta generalizada fusionada.

Así, desde 1848 hasta el final de su vida, Millet se limitó a representar el pueblo y sus habitantes. Y aunque no se esforzó en absoluto por dar a sus obras un significado social agudo, sino que solo quería preservar a toda costa las tradiciones patriarcales, su trabajo fue percibido como una fuente de ideas revolucionarias.

Millet terminó su vida en Barbizon en 1875.

Gustavo Courbet

Gustave Courbet, pintor, grafista y escultor francés, nació en 1819 en el sur de Francia, en Ornans, en el seno de una rica familia campesina. Tomó sus primeras lecciones de pintura en su ciudad natal, luego estudió durante algún tiempo en el Besançon College y en la escuela de dibujo de Flajulo.

En 1839, después de haber convencido con gran dificultad a su padre de la corrección del camino elegido, Courbet se fue a París. Allí visitó simultáneamente el entonces conocido taller de Suisse, donde trabajó duro con la naturaleza viva, y el Louvre, copiando a los viejos maestros y admirando su trabajo. El joven artista quedó especialmente impresionado por el trabajo de los españoles: D. Velásquez, J. Ribera y F. Zurbarán. Visitando de vez en cuando sus lugares de origen, Courbet pinta paisajes con gran placer, esculpiendo volúmenes con una gruesa capa de pintura. Además, trabaja en el género del retrato (la mayoría de las veces él mismo es el modelo) y pinta lienzos sobre temas religiosos y literarios ("Lot con su hija", 1841).

Al crear autorretratos, Courbet idealiza un poco su apariencia ("Herido", 1844; "Amantes felices", 1844-1845; "Hombre con pipa", 1846). Fue un autorretrato que expuso por primera vez en el Salón (“Autorretrato con un perro negro”, 1844). La poesía y la ensoñación sentimental impregnan el lienzo "Después de cenar en Ornans" (1849). Con este cuadro, el artista parece defender su derecho a plasmar lo que bien sabe, lo que observa en un entorno familiar: en la cocina, donde, tras terminar de cenar, el propio artista, su padre, el músico Promaillet y Marlay, están sentados. Todos los personajes se representan exactamente como realmente se veían. Al mismo tiempo, Courbet logró transmitir el estado de ánimo general creado por la música que escuchan los personajes de la imagen. Además, al disponer las figuras en un lienzo grande, a gran escala, el artista creó imágenes generalizadas, logrando monumentalidad y significado, a pesar de la trama cotidiana aparentemente ordinaria. Esta circunstancia le pareció al pintor moderno al público un descaro inaudito.

Sin embargo, Courbet no se queda ahí. En las obras expuestas en el próximo Salón (1850-1851), su atrevimiento va más allá. Entonces, en el lienzo "Stone Crushers" (1849-1850), el pintor colocó deliberadamente el significado social. Se fijó el objetivo con una veracidad despiadada de retratar el trabajo agotador y la pobreza sin esperanza del campesinado francés. No es de extrañar que Courbet escribiera en una explicación de la pintura: “Así es como comienzan y así es como terminan”. Para mejorar la impresión, el maestro generaliza las imágenes presentadas. A pesar de cierta convencionalidad en la transmisión de la luz, el paisaje se percibe con mucha veracidad, sin embargo, como las figuras de las personas. Además de Trituradores de piedra, el pintor expuso en el Salón los lienzos Entierro en Ornan (1849) y Campesinos que regresan de la feria (1854). Todas estas pinturas eran tan diferentes de las obras de otros expositores que asombraron a los contemporáneos de Courbet.

Por lo tanto, "Funeral in Ornan" es un lienzo de gran formato, inusual en diseño y significativo en habilidad artística. Todo en él parece inusual e inusual: el tema (el funeral de uno de los habitantes de un pequeño pueblo) y los personajes (pequeños burgueses y campesinos ricos, escritos de manera realista). El principio creativo de Courbet, proclamado en esta imagen: mostrar verdaderamente la vida en toda su fealdad, no pasó desapercibido. No es de extrañar que algunos críticos modernos lo llamaran “la glorificación de lo feo”, mientras que otros, por el contrario, intentaron justificar al autor, porque “no es culpa del artista si los intereses materiales, la vida de un pequeño pueblo, la mezquindad provinciana dejan huellas de sus garras en las caras, hacen que los ojos se salgan, la frente se arrugue y la expresión de la boca sin sentido. Los burgueses son así. M. Courbet escribe a los burgueses".

Y, de hecho, aunque los personajes dibujados en el lienzo no están marcados por ninguna belleza y espiritualidad especiales, sin embargo, se dan con veracidad y sinceridad. El maestro no temía la monotonía, sus figuras son estáticas. Sin embargo, por la expresión de los rostros deliberadamente vueltos hacia el espectador, uno puede adivinar fácilmente cómo se relacionan con el evento en curso, si los emociona. Cabe señalar que Courbet no llegó de inmediato a tal composición. Originalmente, la intención era no dibujar cada cara individual; esto se puede ver en el boceto. Pero luego la idea cambia, y las imágenes adquieren rasgos claramente de retrato. Así, por ejemplo, en la misa se pueden reconocer los rostros del padre, la madre y la hermana del propio artista, el poeta Max Buchon, los viejos jacobinos Plate y Cardo, el músico Promaye y muchos otros habitantes de Ornan.

En la imagen, por así decirlo, se combinaron dos estados de ánimo: solemnidad sombría, correspondiente al momento y la vida cotidiana. El color negro de los vestidos de luto es majestuoso, las expresiones faciales son estrictas y las poses de quienes los despiden en su último viaje son inmóviles. El estado de ánimo sombrío del rito funerario también se destaca por las severas repisas rocosas. Sin embargo, incluso en este estado de ánimo extremadamente sublime, se teje la prosa de la vida, que se destaca por la indiferencia del rostro del criado y los empleados, pero el rostro de la persona que sostiene la cruz parece especialmente ordinario, incluso indiferente. La solemnidad del momento también es violada por el perro con el rabo entre las piernas, representado en primer plano.

Todos estos detalles aclaratorios son muy importantes y significativos para un artista que pretende oponer su obra al arte oficial del Salón. Este deseo se puede rastrear en los trabajos posteriores de Courbet. Por ejemplo, en el lienzo "Bañistas" (1853), que provocó una tormenta de indignación debido al hecho de que los gordos representantes de la burguesía francesa que se mostraban en él resultaron ser, a diferencia de las ninfas transparentes de las pinturas de los maestros de salón, y sus la desnudez es presentada por el artista con la máxima tangibilidad y volumen. Todo esto no solo no fue bien recibido, sino que, por el contrario, provocó una tormenta de indignación que, sin embargo, no detuvo al artista.

Con el tiempo, Courbet se da cuenta de que necesita buscar un nuevo método artístico. Ya no podía estar satisfecho con lo que había dejado de cumplir con sus planes. Pronto Courbet llega a la pintura tonal y al modelado de volúmenes con luz. Él mismo dice al respecto de esta manera: "Hago en mis pinturas lo que el sol hace en la naturaleza". Al mismo tiempo, en la mayoría de los casos, el artista escribe sobre un fondo oscuro: primero pone colores oscuros, gradualmente se mueve hacia los claros y los lleva al punto más brillante. La pintura se aplica con confianza y vigorosamente con una espátula.

Courbet no se atasca en ningún tema, está en constante búsqueda. En 1855, el pintor expuso el "Estudio del artista", que es una especie de declaración. Él mismo lo llama "una alegoría real que define el período de siete años de su vida artística". Y aunque este cuadro no es la mejor obra de Courbet, su esquema cromático, sostenido en tonos gris plata, habla de la habilidad cromática del pintor.

En 1855, el artista organizó una exposición personal, que se convirtió en un verdadero desafío no solo para el arte académico, sino para toda la sociedad burguesa. El prólogo escrito por el autor al catálogo de esta peculiar exposición es indicativo. Entonces, al revelar el concepto de "realismo", establece directamente sus objetivos: "Poder transmitir las costumbres, las ideas, la apariencia de mi época según mi evaluación, en una palabra, crear arte vivo, ese era mi objetivo. " Courbet vio todos los aspectos de la realidad, su diversidad y trató de plasmarla en su obra con la máxima veracidad. Ya sea un retrato, un paisaje o una naturaleza muerta, el maestro transmite en todas partes la materialidad y la densidad del mundo real con el mismo temperamento.

En la década de 1860, las líneas entre el retrato y la composición de género se desdibujaron en la obra del pintor (en el futuro, esta tendencia sería característica de la obra de E. Manet y otros artistas impresionistas). En este sentido, las pinturas más reveladoras son "Pequeñas inglesas en una ventana abierta a la orilla del mar" (1865) y "Muchacha con gaviotas" (1865). Una característica distintiva de estas obras es que el pintor está interesado no tanto en las experiencias complejas de los personajes como en la belleza inherente al mundo material.

Es característico que después de 1855 el artista se volviera cada vez más hacia el paisaje, observando con gran atención los elementos del aire y el agua, la vegetación, la nieve, los animales y las flores. Muchos paisajes de esta época están dedicados a escenas de caza.
El espacio y los objetos presentados en estas composiciones se sienten cada vez más reales.

Trabajando de esta manera, Courbet presta mucha atención a la iluminación. Así, en "Roes by the Stream" podemos observar la siguiente imagen: aunque los árboles se perciben como menos voluminosos y los animales casi se funden con el fondo del paisaje, por otro lado, el espacio y el aire se sienten bastante reales. Esta característica fue notada de inmediato por los críticos que escribieron que Courbet había entrado en una nueva etapa de creatividad: "el camino hacia el tono claro y la luz". Destacan los paisajes marinos (“El mar frente a la costa de Normandía”, 1867; “Ola”, 1870, etc.). Comparando diferentes paisajes, uno no puede
No se nota como cambia la gama de colores dependiendo de la iluminación. Todo esto sugiere que en el período tardío del trabajo de Courbet, busca no solo capturar el volumen y la materialidad del mundo, sino también transmitir la atmósfera circundante.

Concluyendo la conversación sobre Courbet, no se puede dejar de decir que, habiéndose volcado a las obras de paisaje, no dejó de trabajar en lienzos con temas sociales. Aquí es necesario señalar especialmente "Regreso de la Conferencia" (1863), una imagen que era una especie de sátira sobre el clero. Desafortunadamente, la pintura no ha sobrevivido hasta el día de hoy.

Desde la década de 1860 en los círculos del público burgués, hay un aumento en el interés por la obra del artista. Sin embargo, cuando el gobierno decide premiar a Courbet, este rechaza el premio, ya que no quiere ser reconocido oficialmente y pertenecer a ninguna escuela. Durante los días de la Comuna de París, Courbet toma parte activa en los hechos revolucionarios, por lo que posteriormente va a prisión y es expulsado del país. Mientras está tras las rejas, el artista crea muchos dibujos que representan escenas de masacre contra los Comuneros.

Exiliado de Francia, Courbet sigue escribiendo. Así, por ejemplo, en Suiza creó varios paisajes realistas, de los cuales “La cabaña en las montañas” (c. 1874) es de particular admiración. A pesar de que el paisaje destaca por su pequeño tamaño y la especificidad del motivo, tiene un carácter monumental.

Hasta el final de su vida, Courbet se mantuvo fiel al principio del realismo, en cuyo espíritu trabajó durante toda su vida. El pintor murió lejos de su tierra natal, en La Tour de Pels (Suiza) en 1877.

El realismo comenzó a tomar forma en las profundidades del romanticismo a principios del siglo XIX. Este nuevo giro estuvo asociado con el sentimiento público progresista y la intensificación de la formación de naciones, culturas nacionales, interés por la historia y la cultura étnica, principalmente en la literatura nacional. Hablaremos de romanticismo y simbolismo más adelante, de alguna manera en el marco de un tema aparte. Por ahora, es importante y suficiente decir que el romanticismo desacreditó y rechazó el protagonismo del clasicismo y el academicismo en el desarrollo de las bellas artes.

Término por primera vez realismo a mediados del siglo XIX lo introdujo el escritor y crítico literario francés J. Chanfleury. El realismo se entendía como un reflejo completo y fiel de la vida real circundante, que exponía involuntariamente los vicios y problemas de la realidad burguesa de la época.

J. Chanfleury

Sin embargo, el realismo como fenómeno estético en la cultura artística no fue una novedad absoluta, sin el uso de una terminología adecuada, ya se sintió en el Renacimiento - "Realismo renacentista", y durante la Ilustración - "Realismo ilustrado". Pero en el siglo XIX en diferentes países tenía sus propias características específicas.

En Francia, el realismo, llamado realismo crítico , se asoció con el pragmatismo y el predominio de puntos de vista materialistas, el papel dominante de la ciencia y la literatura nacional francesa en la determinación de los objetivos del desarrollo de las bellas artes. Entre los mayores representantes del realismo crítico francés en la literatura se encuentran O. Balzac, V. Hugo y G. Flaubert, cuyas obras eran bien conocidas entre la parte culta de la sociedad rusa y ya han sido traducidas parcialmente.

Honoré de Balzac

Víctor Hugo Gustave Flaubert

Los principales representantes del realismo crítico en la pintura francesa fueron Honore Daumier, Gustave Courbet, Francois Millet, Camille Corot y Theodore Rousseau.

Revolución de 1830 abrió una nueva etapa en el desarrollo de las bellas artes, la caricatura, en particular las imágenes brillantes y expresivas O. Daumier (1818-1879) hizo de la gráfica satírica un verdadero arte.

Honore Daumier retrato de O. Daumier en el género de la caricatura

Las obras gráficas y pictóricas de Daumier se designan por series o ciclos: "Don Quijote" y "Pueblo de la Justicia" ("Jueces y Abogados"), pero la primera fue una serie revolucionaria, compuesta por dos partes: 1830 y 1848. Las obras más significativas de este ciclo son "Alzamiento" y "La Asamblea Legislativa".
Al representar solo a unas pocas personas en diagonal, el artista logró la impresión del movimiento de una gran multitud de personas. El énfasis está en la figura de un joven con una camisa ligera, que se subordina al movimiento general y lo dirige, señalando el camino hacia la meta con la mano levantada.

Insurrección. 1830

En el grabado/litografía, el artista representó a la Asamblea Legislativa o Vientre Legislativo de los ministros y miembros del gobierno en forma de una compañía fea y moralmente miserable.

matriz legislativa

En la serie "Jueces y abogados": una muestra de un contraste aterrador entre la apariencia, la apariencia externa de una persona y su esencia. Los abogados y jueces de Daumier son la quintaesencia de la falsedad, la hipocresía y el vicio, la personificación no sólo de la corte burguesa, sino de una parte de la sociedad en su conjunto.

Abogado defensor de la corte

La interpretación de las imágenes de los héroes del ciclo "Don Quijote": la demostración de la trágica contradicción entre los dos lados del alma humana no tiene análogos en el arte mundial. Don Quijote, demacrado, increíblemente alto, cabalga entre un lúgubre paisaje montañoso sobre un monstruosamente huesudo Rocinante, invariablemente sigue adelante, fiel a su sueño, los obstáculos no lo detienen, las bendiciones de la vida no lo atraen, está todo en movimiento, en busca . Detrás de él está su opuesto: en un burro, siempre rezagado, el cobarde Sancho Panza, quien, por así decirlo, dice: basta de ideales, basta de lucha, es hora de detenerse finalmente.

Don Quijote Sancho Panza y Don Quijote

El tema central de la obra del artista fue la gente común: trabajadores, pequeños empleados, artesanos, lavanderas, a quienes pintó, reflejando no solo su situación, sino el valor de su trabajo y personalidad. Su eslogan "uno debe ser un hombre de su tiempo" reflejaba la dirección general del realismo crítico.

Carga o Lavandera Amante de los estampados

vagón de 3ra clase

La figura principal del realismo crítico francés es Gustavo Courbet (1819-1877).

Gustavo Courbet

Fue el primero de los artistas de Europa occidental en proclamar abiertamente el realismo como su método creativo: sin adornos, idealizaciones ni sentimentalismos, representando los aspectos menos atractivos de la vida. Los personajes de sus pinturas eran representantes de todos los estratos de la población, incluidos los más bajos: trabajadores, mendigos, prostitutas.

Lo principal en el trabajo de Courbet fue su capacidad, al representar a personas específicas, para dar a su apariencia características de significado típico, y las escenas de género simples en las tramas de Courbet adquirieron características de monumentalidad.

Trituradoras de piedra Winnowers

Funeral en Ornan

Incluso los retratos, el artista a menudo le da un carácter de género, representando un modelo en un entorno cotidiano específico. Un ejemplo de ello es una escena que muestra al padre y los amigos del artista relajándose en un pequeño café local.

Adornado por la tarde

Otros ejemplos de los retratos de Courbet son la imagen de una persona como símbolo de una cierta dirección en la creatividad artística.

a la izquierda, un retrato de Héctor Berlioz, el fundador del sinfonismo programático
a la derecha, un retrato de Charles Baudelaire, un clásico de la poesía francesa (Flores del mal, etc.), el fundador de la decadencia y el simbolismo.

El más indicativo es la pintura de Courbet Atelier o el Taller del artista, una composición alegórica compleja, donde detrás de cada imagen de retrato realista y reconocible hay un tipo determinado, elevado por el artista al rango de símbolo.

Atelier o estudio del artista

Al mismo tiempo, el artista enfatizó que se trata de un nuevo tipo de alegoría, realista, que nada tiene que ver con la fantasía romántica o el sentimentalismo lloroso del simbolismo.
Para Courbet, la cualidad más importante del arte realista no era la simpatía por los desfavorecidos y oprimidos, sino la descripción de su utilidad como miembros de la sociedad; no un reflejo del mundo interior, sino una característica social de los modelos.
Courbet creía que la esencia del realismo es la negación del ideal, como tal, la mente debe prevalecer en todo lo que concierne a una persona. Solo tal posición, creía el artista, conduce a la liberación del individuo y, en última instancia, a la democracia.

Proveniente de una familia campesina F. Millais (1814-1875), hizo de la vida y obra del campesino el tema principal de su pintura, mostrando el trabajo rural como un estado natural del hombre, una forma de su ser.

Jean François Millet

El artista creía que es en el trabajo que se manifiesta la conexión de una persona con la naturaleza, que lo educa y lo ennoblece.

Sembrando Papas Recolectores

A mediados del siglo XIX aparecieron en Francia artistas que trabajaban principalmente en el campo del paisaje nacional. El papel principal en el paisaje realista pertenece a Camila Corot (1796-1875).

Camila Corot

En un esfuerzo por crear una imagen generalizada realista de la naturaleza, Corot trató de expresar sus sentimientos y estados de ánimo en ella. El artista consideró que la luz más sutil y tranquilamente difusa de los días nublados era el medio principal. Trabajó mucho en la transmisión de la luz en el cuadro, buscando muchas tonalidades de un mismo color, diferentes en ratio de apertura, los llamados valers, tratando de dar trepidación a sus paisajes.

Ráfaga de fuente de viento

Vista de Riva. Tirol italiano Tivoli, jardines de Villa d Este, en las afueras de Roma, Italia