Quien canta soprano en el escenario ruso. Grandes Cantantes del Mundo (soprano)

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Muy a menudo se puede escuchar la siguiente pregunta: ¿cuál es la diferencia entre una mezzosoprano y una batería soprano?
La mezzo no es tan diferente de las fuertes y oscuras sopranos.
Un buen ejemplo es Irina Gordey, solista del Teatro Mariinsky, soprano, junto a quien muchas mezzos suenan como sopranos líricas.
La principal diferencia es la incapacidad de la mezzo para mantener una tesitura alta (no me refiero a notas altas individuales, sino la tesitura general) y, por el contrario, la capacidad de mantener bien una tesitura baja, de la cual las sopranos se cansan.
También hay una diferencia en el timbre: el mezzo es más aterciopelado, más denso.
Pero me gustaría hablar de la diferencia entre las mezzos rusas y extranjeras.
Hice una pasantía en el extranjero y hablé de este problema allí. Los propios profesores y cantantes extranjeros dicen que en Rusia, por naturaleza, hay muchas más voces femeninas graves. En Europa, la escasez de voces femeninas graves se soluciona utilizando una soprano fuerte con buenos graves; son dirigidas como mezzos. Y según los estándares rusos, este es un drumsoprano. Esto también es más rentable para los propios cantantes: hay muchas sopranos y mucha competencia.
Pero en Rusia estamos obligados a cantar ópera rusa, para la cual la voz debe ser más oscura: ¡imagínense Khovanshchina interpretada por A. Balts o C. Bartoli!

En cuanto a los problemas con la producción de la voz: la mezzo está naturalmente tensa con la superior, hay que trabajar mucho y muy bien en ello.
Preste atención a la parte superior de las buenas mezzos rusas (Arkhipova, Sinyavskaya, Borodina, Dyadkova...): es como una “zanahoria”.
Hacia arriba, la voz se estrecha, no hay volumen, mientras que la soprano tiene una tapa voluminosa, con capuchón.
En mi opinión, nuestros profesores cometen muchos errores cuando trabajan con mezzos.
Comienzan a profundizar mucho su voz (de lo contrario, de repente durante el examen la niña se vuelve tímida y pierde parte de su timbre, la comisión dirá que es soprano y regañará al profesor por dirigir incorrectamente).
Se presta muy poca atención al resonador de cabeza, y el mezzo por naturaleza tiene una cabeza que responde menos que el pecho.
Yo mismo lo he oído muchas veces: eres mezzo, vamos, gruñe, necesitas más timbre, volumen...
Exigen a las jóvenes la misma densidad que a la madura Larisa Dyadkova.
Y empiezan los problemas: forzamiento, sobreextensión, profundización de la voz, notas graves abrumadas, pérdida de las agudas...
Nuestros profesores tiran al retrete a un gran número de mezzosopranos y no asumen ninguna responsabilidad.

¿Cuál es la diferencia entre mezzosoprano y contralto?
De hecho, mezzosoprano y contralto no son lo mismo.
Todo el mundo sabe que las sopranos pueden ser coloratura, líricas, lírico-dramáticas, dramáticas.
Pero en cuanto a la mezzo, piensan que todos deberían cantar esta voz: desde Flora y Dorabella hasta Ratmir.
De hecho, la mezzo también puede ser aguda, central, grave y contralto, y cada una de estas voces tiene su propio repertorio.
El repertorio característico de la contralto está formado por Ratmir, Vanya, Duenna y Ulrika.
Este repertorio requiere que la cantante tenga una voz muy oscura, densa y poderosa. Escuche en estas obras a la solista del Teatro Mariinsky Larisa Dyadkova (pero no intente imitarla).
Así pues, los problemas en la enseñanza de la contralto surgen principalmente debido a ese repertorio y estándar de sonido: grave, oscuro y potente.
Una contralto joven no puede oscurecerse, ampliarse o espesarse artificialmente: la voz adquiere su oscuridad, densidad y potencia con la edad y la experiencia vocal. Las jóvenes no pueden ni deben sonar como la madura Larisa Dyadkova.

¿Cómo trabajar el rango de un cantante?
Es necesario trabajar de forma inteligente y minuciosa en el campo.
Sí, hay situaciones en las que un estudiante llega con un determinado rango y la calidad y timbre de su voz corresponden a ese rango.
En este caso, puedes indicar el tipo de voz.
Pero sobre todo en etapa inicial Las clases llegan a personas con una voz y un rango poco desarrollados, si la edad del estudiante es lo suficientemente joven, entonces hay un aparato vocal y una anatomía general subdesarrollados. En este caso, con el trabajo adecuado, la voz se desarrollará y se desarrollará, y en qué dirección ( arriba o abajo) el tiempo lo dirá.
Personalmente me he encontrado más de una vez con estudiantes (incluso de 25 años) que estaban seguros de ser mezzos, porque... Les parecía que podían cantar fácilmente desde abajo, pero les costaba subir. En realidad, eran sopranos líricas, mal enseñadas, sin tapa y con un fondo de soprano común y corriente. Después de algunas lecciones, apareció la tapa. y les resultó cómodo cantar en tesitura de soprano, y habiendo experimentado en la práctica lo CONVENIENTE, ya comprendieron que no eran mezzosopranos.
De hecho, se cometen muchos errores a la hora de determinar el tipo de voz. Por cierto, hay bastantes mezzosopranos (en escuelas y conservatorios) que naturalmente tienen una buena tapa y se dirigen como soprano. Generalmente no ¡Llega al escenario profesional!

Tanto el resonador de pecho como el de cabeza deben participar igualmente activamente en el canto: el énfasis excesivo en el resonador de pecho y el oscurecimiento artificial de la voz (las mezzosopranos rusas son especialmente culpables de esto) conducen a un sonido "profundo".
Respecto a la sobreextensión: la voz debe estar concentrada, tensa y no caerse del cantante como una “salchicha gorda”
(perdón por la mala educación).
Cuando un cantante crece, se vuelve más inteligente, más sabio, entonces, si tiene talento pedagógico, escucha sus propias grabaciones, podrá notar sus defectos y tratar de corregirlos.
¡Pero declaro con total responsabilidad que un cantante de ópera necesita un buen oído externo toda su vida!

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Mezzosoprano

Aparte de Anderson, Besanzoni y Sadoun, en los últimos cuarenta años no ha aparecido ni una sola mezzosoprano. en el sentido exacto esta palabra. Esas voces femeninas graves que escuchamos pertenecen a cantantes soprano que no tienen ni altos ni bajos reales y que se dedican al repertorio de mezzosoprano, confiando en su temperamento interpretativo, en la belleza del sonido y en el encanto escénico. Las mezzosopranos como los tres vocalistas mencionados, es decir, cercanas a la contralto, desaparecieron por completo de la circulación. Hoy en día sucede a veces en alguna actuación escuchar a una soprano que brilla con un sonido redondeado, oscuro y denso mucho más que la mezzosoprano que está parada allí. Y resulta que los personajes monumentales o despiadadamente crueles, concebidos por el compositor con colores tímbricos muy específicos, no encuentran la encarnación adecuada. Lo mismo le sucedería, digamos, a una orquesta, cuyo sonido se volvería líquido si le quitáramos los violonchelos y los contrabajos y los sustituyéramos por violines. Parece que la naturaleza se ha agotado y ya no quiere generar voces femeninas de tipo “transicional”, que fisiológicamente respondan un cierto tipo constitución femenina. Debido a la deplorable escasez de este tipo de voces, ya no es posible escuchar a la Azucena miguelangelesca hablando del incendio. propio hijo, o Dalila, que seduce al invencible Sansón y lo adormece con el sonido de su voz aterciopelada, carnívora y resonante, o Carmen, que haría ver al público con su muerte creciendo tras sus hombros en la escena de la adivinación. Las mezzosopranos de hoy pueden ser cantantes hermosas y muy cultas, pero desde el punto de vista de la textura del sonido, sus voces están lejos de aquellos fenómenos vocales que fueron, por ejemplo, algunos Grassini o Alboni.

MARGARET MATZENHAUER

Poseyendo una voz tan flexible como su figura verdaderamente teutónica, permaneció en la memoria de los habituales de Metropolitan como intérprete de papeles que el público de hoy ni siquiera conoce por su nombre. En "El Profeta" de Meyerbeer, ella era una madre que de repente ve a su propio hijo con la magnífica túnica del Papa. Y este hijo no quiere reconocerlo y rechaza a su madre, una de las situaciones más agudas y dramáticas que jamás haya inspirado. compositor de ópera. Se desconoce por qué la obra maestra de Meyerbeer no está incluida en los repertorios teatrales, mientras que “Nabucco” y “El Conde de San Bonifacio” siguen triunfando en taquilla. En “El Profeta”, la enorme, humana y verdaderamente maternal voz de Matzenhauer transmitía los temblores más secretos del sentimiento maternal provenientes de las profundidades, colocándolos en los compases de la música de Meyerbeer. Todos los cambios en los estados de su personaje (asombro, alegría, decepción, melancolía y desesperación) se reflejaron en las notas plenas y profundas de su voz, que era a la vez sonora y de alcance ilimitado. La voz de Matzenhauer pertenecía a la categoría ahora olvidada de voces de "brujas"; De la feliz unión de gracia y fuerza extrajo su poder expresivo, que actuó de manera confiable en las almas de sus oyentes.

El lector moderno probablemente querría calificar de exagerados y excesivos estos epítetos, que se refieren a una voz que es cosa del pasado y no puede ser verificada. Pero todavía hay oídos que oyeron y ojos que vieron estos y otros milagros similares, cuya existencia hoy cuestionan nuestros incrédulos contemporáneos.

GABRIELLA BEZANZONI

“He perdido a Eurídice, Eurídice no está conmigo”, así cantaba la voz de Gabriella Besanzoni en el umbral del infierno, dirigiéndose a la esquiva sombra de su amado, espesa, como impregnada de temblores en el fondo y relámpagos centelleantes en el medio y arriba, temblando de sollozos durante las repeticiones de la famosa estrofa, capaz de compadecerse de las mismas piedras del inframundo.

Los españoles lo colmaron de honores, los argentinos y los brasileños se desafiaron en él, y los italianos no lo entendieron del todo o no lo escucharon el tiempo suficiente para comprenderlo. Pero ella es la última verdadera mezzosoprano en Italia, una voz cercana a la contralto. En comparación, todos los que nos sigan parecerán pinzones, zorzales y canarios piando en jaulas más o menos preciosas. Extrañan el espacio del bosque, el aroma, el susurro de las hojas, el misterio de la espesura del bosque. Gabriel D'Annunzio, después de escuchar a Besanzoni, la comparó con Orfeo y el Arcángel Gabriel.

Recordemos el argumento de La favorita de Donizetti. En el centro de la tragedia está una mujer llamada Leonora di Guzmán, que se debate entre el rey de Castilla y el caballero anónimo que huyó del monasterio para ganarse su corazón con gloria abusiva. Besanzoni le hizo creer que su Leonora era digna de vivir en los jardines del Alcázar, que era capaz de encender pasiones titánicas e infligir maldiciones eclesiásticas.

Pero hay una ópera que inspiró especialmente a esta cantante y la ayudó a convertirse en un ídolo de la Península Ibérica: Carmen. La sensualidad primitiva de la gitana salvaje y cambiante “con mirada de lobo”, que, balanceando las caderas, inspira a sus caballeros a improvisar madrigales y lanza miradas sanguinarias a su alrededor, se reflejaba en las expresiones faciales, en la voz, en las palabras y gestos de la artista con una vitalidad tan elocuente y trágica que despertó una convicción natural de que ella es efectivamente carne y sangre de la tierra andaluza, llena de fluidos misteriosos y llamadas eternas.

Cuando Besanzoni abandonó el escenario, dejó un vacío que Italia no ha llenado hasta el día de hoy. Ella era de esa galaxia de contraltos famosos a la que pertenecían Malanotte, Pisaroni, Grassini, Alboni, Borghi-Mamo y Barbara Marchisio.

PARALELO MATZENHAUER - BEZANTZONI

estos son reales agua limpia Heroínas del teatro musical. Los onn estaban dotados de voces inmensas, como creadas para llenar vastos espacios, sorprender, conquistar y tocar.

Parece sencillamente increíble que la frágil laringe humana pueda emitir una energía sonora tan enorme sin traspasar los límites impuestos por la naturaleza. Se dirá inevitablemente que las manifestaciones espirituales y, en particular, el arte del canto, que saca fuerza del mundo interior del hombre y es al mismo tiempo su proyección, no encajan en los cánones de las ciencias exactas.

Ambos, el húngaro Matzenhauer (que pasó por la escuela alemana) y el italiano Besanzoni, basaron su trabajo en su extraordinaria inteligencia creativa y una constitución física fuerte y armoniosa. El primero era necesario para controlar la voz y comprender su naturaleza, el segundo ayudaba a protegerla y protegerla. La diferencia en sus voces radicaba en su desigual flexibilidad vocal; Matzenhauer revelaba cierta monotonía en su estilo interpretativo, que, sin embargo, provenía de los principios de su escuela; Besanzoni, que poseía un magnetismo personal y tenía innumerables estados internos y matices de entonación, resultó ser mucho más multifacético en apariencia.

Una italiana con su canto se ganó el corazón de uno de los magnates de la industria brasileña y se convirtió en la dueña de la mayor flota mercante. Sudamerica. Posee una isla entera en la bahía de Río de Janeiro y una villa cerca de Copacabana.

Amiga de Paccinn Alvear (un cantante bendecido con una etérea soprano de coloratura), Gabriella Besanzoni gozó de gran popularidad en Argentina, donde hizo conexiones en alta sociedad y era amigo de la familia del Presidente de la República. Su nombre es bien conocido por millones de emigrantes italianos, y su presencia en este país ha creado un prestigio alto y duradero para Italia, que ningún embajador italiano ha logrado jamás.

La carrera vocal y la vida de Matzenhauer no fueron tan brillantes, pero aun así contribuyó al establecimiento del arte del canto y del alemán. escuela vocal, especialmente en el período posterior a la Primera Guerra Mundial. Se casó con el tenor Ferrari Fontana, natural de Roma, el mismo que superó a Caruso en “El amor de los tres reyes” de Montemezzi en expresividad del fraseo y entonación.

FANNY ANITUA

Esta enorme mexicana, además de su voz, entre la de hombre y la de mujer, también tenía una mente aguda y sobria. Cantó en El barbero de Sevilla, Trovatore y Aida y Orfeo, evitando valientemente la repetición de técnicas vocales y escénicas, encontrando un nuevo “color” de voz para cada parte. Se sabe que el papel de Rosina lo cantan tanto sopranos como mezzos de coloratura, para quienes el papel fue escrito originalmente. Y entonces, un buen día, la asombrosa Rosina, o más bien una rosa real, brillante y floreciente, una rosa de extraordinario tamaño, casi una rosa, cantó en el escenario del Teatro Romano "Argentina" en la cavatina "En el silencio de la medianoche". . Ella vocalizó de tal manera que el público abrió la boca de asombro. Vocalistas femeninas de este tipo han aparecido con bastante frecuencia en el teatro durante las últimas décadas, causando confusión en la falange cada vez más reducida de servidores de la musa lírica. Rosina, cambiante, espinosa, diestra, concebida por el autor y perfectamente encarnada por Malibran, ha sufrido una metamorfosis sensacional, y la crítica ha elevado esa metamorfosis al escudo, Anitua en este papel triunfó en el mismo teatro "Argentina" donde "La El "Barbero de Sevilla" fracasó una vez (este fracaso avergonzó a todos excepto al propio Gioachino Rossini, que permaneció imperturbable, porque veía más allá que los demás).

En Aida, Anitua confundió a todos con su sonido brillante cuando cantó a dúo con la heroína de la ópera, a quien se debía, por así decirlo, según el rango, el sonido redondo y la expansión africana.

Anitua interpretó música de cámara con mucho más innegable éxito. En los conciertos su voz, ya fuera masculina o femenina, era escuchada con agrado, pues este género es tal que el cantante que lo interpreta no es un personaje dramático, sino sólo un instrumento que interpreta música bajo el control del propio buen gusto del artista. e inteligencia, y estas dos cualidades no le faltaban al artista.

Ahora la escuela de canto que ella creó está prosperando en la Ciudad de México. Y esto no debería sorprender a quienes conocen el espíritu emprendedor de la cantante y su dominio de la técnica vocal. Tuvo que abandonar el teatro después de sufrir una operación importante, un declive que experimentaron muchas divas de la ópera. Esto a veces se debe (ya hemos hablado de esto) al utilizar el tipo de respiración abdominal inferior, que no es seguro para las mujeres.

EBA STINYANI

En 1927, a bordo del barco transatlántico Julio César, el director Gino Marinuzzi presentó a Claudia Muzio y Giacomo Lauri-Volpi a una aspirante a cantante mezzosoprano que había estudiado canto en Nápoles y mostraba una brillante promesa. Debajo de su exterior gentileza y modestia se escondía la determinación de una nativa de Romaña y el ardor de un residente de Nápoles, que se convirtió en su, por así decirlo, padre adoptivo. Bajo la dirección del maestro siciliano, toda esta compañía realizó inmediatamente el primer ensayo de Norma, que inauguraría la temporada en el Teatro Colón de Buenos Aires. El sonido de Stignani superó entonces en brillo al sonido de la propia Muzio y en timbre dio a todos la ilusión de una soprano lírica. Pero un sonido brillante no está en absoluto contraindicado para Adalgiza, y pocos días después el exigente público del teatro de moda aplaudió favorablemente al cantante.

Pasaron los años y la voz de la cantante se hizo aún más grande y atractiva, enriquecida con nuevos timbres, aunque su figura, engrosada y ampliada, dejó de ser tan escénica. Desde el principio, su sólido conocimiento atestiguaba habilidad y sabiduría, pero con el tiempo prevaleció la sonoridad inarticulada de la vocal “a”, la más rica de todas, y como resultado, fue apodada “la reina de las vocales”. . Stignani no sintió la necesidad de “decir” o expresar nada verbalmente; ella sólo quería interpretar música con su voz, música pura, sin incidentes ni conflictos internos. Tomó el pensamiento musical, pero descartó el pensamiento poético. No es de extrañar que un famoso director la definiera como “una cantante de una sola vocal”. Quizás con esto quiso decir que si la voz humana alguna vez ocupara un lugar entre los instrumentos de una orquesta, ese lugar entre los primeros sería para Stignani, a quien se puede llamar, con sincero respeto, un cantante instrumentista. Exigirle que creara una imagen sería mezquino. Todos sus personajes son iguales, todos iguales “ella”, y tratar de entender las palabras que canta es una pérdida de tiempo. Un texto que podría ser transmitido al oyente por esta voz llena de paz, que no conoce restricciones articulatorias, que se deleita con el juego de su sonido, como una fuente solitaria y murmurante que se lava a sí misma; tal texto simplemente no existe, ante nosotros está Siempre es una mujer-instrumento, ya sea que hablemos del papel de Azucena o de Amneris, de Santuzza o de Orfeo, de Dalila o de Adalgiza, de Eboli o de Preziosilla, y este instrumento, como el músico que lo toca, es digno de toda admiración. Hoy en día, la tendencia a la estilización del sonido, a la “disolución” de las palabras, es cada vez más fuerte. (Esto nos recuerda a Arcadia, donde la poesía poco a poco desapareció en la música.) El arte sirve al arte, la tecnología sirve a la tecnología. El sentimiento, la imaginación y el pensamiento son expulsados ​​de la música y aparece ante nosotros hermosa y sin vida, como un cristal raro. Y, sin embargo, el caso que estamos considerando es más singular que simplemente raro, aunque exige una analogía con otro discutido anteriormente (nos referimos a la soprano Elizabeth Retberg). El hecho es que idealmente encarna todo un principio pedagógico que aboga por la independencia de la voz de las palabras. Según él, esta independencia es obligatoria, porque sólo ella es capaz de supuestamente preservar la coherencia y continuidad del flujo sonoro, que, bajo la influencia de la dicción, fluctúa, cambia de forma e incluso se detiene por completo. Sin embargo, fue precisamente en este momento cuando las escuelas italiana y francesa se cruzaron en París al principio. el siglo pasado. ¿La pronunciación perjudica la calidad del sonido? ¿O por el contrario ayuda a que el sonido crezca y se difunda? ¿Existe algún camino intermedio por el cual la palabra y el sonido, la boca y la laringe, puedan seguirse en paralelo? En Alemania, por ejemplo, las sopranos y mezzosopranos aplican el principio antes mencionado, mientras que las voces masculinas tienden a exagerar la declamación.

PARALELO ANITUA - STINYANI

La naturaleza prestó atención a los animales y a los pájaros, pues les dio a cada uno una voz correspondiente a su apariencia. El ruiseñor está dotado de una voz vivaz, móvil y grácil, el búho ulula como bajo el agua, mirando estupefacto con inmóviles ojos amarillos, el zorzal silba frívolamente, expresando en modulaciones las inclinaciones de su instinto, el cuervo grazna tan oscuro y desagradable como su predilección por la carroña, etc.

Pero esta correspondencia no se aplica a las personas; aquí la naturaleza se abstiene de etiquetar. El hombre mismo dirige el desarrollo de su personalidad de acuerdo con la experiencia que obtiene del conocimiento de las relaciones naturales y sociales. Y de esto se deduce que la voz humana no siempre corresponde a la personalidad de su dueño; Entre la gente hay cuervos con voz de zorzal, búhos con voz de ruiseñor y ranas con voz de golondrina. Algo parecido ocurre en el escenario de la ópera, cuando una voz grande y brillante se esconde en un cuerpo frágil, y una voz pequeña y ágil se esconde en un cuerpo enorme y torpe.

Fanny Anitua fue una de esas vocalistas que encuentran satisfacción en sí mismas y creen que una figura que excede las proporciones humanas normales son nimiedades en las que no vale la pena desperdiciar atención. ¿No es suficiente una voz virtuosa por sí sola para compensar la falta de impresiones visuales con un exceso de impresiones auditivas y satisfacer incluso a aquellos espectadores que anhelan un espectáculo espectacular en el escenario? En esta convicción despreocupada, Stignani también coincide con ella, atribuyendo poder mágico sobre los corazones a la belleza de la voz y reservando al cuerpo el derecho sólo a lo que pertenece puramente al cuerpo. En el pasado, esto era ciertamente aceptable, o al menos tolerado. Hoy, cuando estrellas de cine bien formadas marchan victoriosas por las pantallas, sin detener ni un minuto la lucha contra exceso de peso, la condescendencia y el liberalismo anteriores son inapropiados. El público no sólo exige, sino que dicta. E incluso un cantante como Stignani no puede ignorarla.

CONCHITA SUPERVIA

Ante nosotros tenemos una cantante dotada de soprano lírica, quien, por sus malos agudos, retomó el repertorio de mezzosoprano, eligiendo en él partes que permitan sustituir la expresividad puramente sonora por la expresividad declamatoria.

Los papeles de Mignon, Cenicienta e italiana en Argelia quedaron plasmados en la voz de esta catalana, convexa y llena de gracia. Supervia se hizo notar allá por Florencia, cuando debutó en Norma, con Esther Mazzoleni como compañera. Posteriormente, conquistó por completo al público con su exquisita nobleza de entonación y el brillo de sus rasgos externos.

Y empezó en 1920, en un momento en el que Anitua y Stignani recogían los laureles del éxito, y no era nada fácil para una joven artista invadir sus dominios y establecerse allí. Sin embargo, mostrando modestia y paciencia, sin hacer exigencias ruidosas ni reclamos apresurados, logró abrirse camino.

Más tarde, mientras estaba de gira por Francia, quiso interpretar a Carmen al estilo de la Ópera Cómica. Y así la voz aterciopelada y dulce de Adalgiza renació en la voz humeante de un tabaquero sevillano. Es muy grande la brecha entre Bellini y Wiese, entre la angelical Adalgisa, vencida de puro amor, y esta hija de Satán, voluble y burlona. El mundo interior de la pobre Conchita sufrió algo parecido a un terremoto, y sus consecuencias afectaron incluso su vida cotidiana: cierta inquietud apareció en sus gestos, y inquietud en su andar. Parecía estar constantemente esperando órdenes de algún VIP, se disponía a obedecer una orden irrevocable. El espíritu de Carmen se apoderó tanto de su cuerpo que hasta su voz empezó a oscilar, recordando los bruscos sonidos de una campana sacudida por una mano invisible. En esto se parecía a la famosa Luisa Garibaldi*, a quien el autor escuchó una vez como Maddalena en el antiguo Teatro Costanzi de Roma.

Después de Carmen, la bella Conchita ya no podía ser reconocida. No queda rastro de la frescura y la ternura que un día supo poner en muchas de las partes que interpretó. Se fue a Madrid, compitió allí en popularidad con Miguel Fleta durante algún tiempo y pronto murió.

* Luisa Garibaldi se destacó entre las mezzosopranos como una artista de brillante intelecto y poseedora de una voz de gran amplitud. Su ligereza y movilidad se produjo a expensas de la fluidez y estabilidad de la cantilena. En notas breves varios tipos no tenía igual en arrebatos vocales y exclamaciones, pero cedió al andante, que requería un apoyo diafragmático estable y a largo plazo. De ahí el vaiven del sonido, especialmente notorio en los últimos años de su carrera.

GIANNA PEDERZINI

En 1933 cantó como paje en “Los hugonotes” en el Teatro Arena de Verona y logró llamar la atención. A partir de entonces inició un camino independiente, consolidándose principalmente a través de la plasticidad expresiva.

Y el éxito le sonrió a Pederzini en mayor medida que a muchos otros cantantes, naturalmente más dotados que ella, pero menos conocedores del uso de técnicas melodeclamatorias y expresiones faciales. Clases con Fernando De Lucía, maestro consumado discurso vocal, han dado sus frutos. Abordó óperas de gran dificultad y expresó expresivamente en términos de presentación de palabras Amneris, Azucena, Laura, pasando inmediatamente al repertorio de Rossini y a óperas modernas de compositores italianos extranjeros. En "Carmen" logró un reconocimiento incondicional. Y de repente, una sorpresa: interpretando el papel de la condesa en La dama de espadas, demostró el extraordinario talento de una actriz trágica. Es significativo que el material que encontró en esta obra requiere muy poco esfuerzo vocal, pero requiere gestos escultóricos, poses elocuentes y acentos. Nunca en su vida Pederzini había cosechado tan rica cosecha de aplausos, nunca había logrado una admiración tan unánime, demostrando así que hay artistas de ópera que no pueden envidiar a los actores de teatro, aunque estos últimos no estén atados a las cadenas de la asamblea y a la exigencias tiránicas del ritmo.

SUPERVIA PARALELA - PEDERZINI

“Descendamos a las profundidades de nuestro yo y veremos que cuanto más profunda sea la llave que toquemos, más fuerte será el impacto que ese toque provocará en la superficie”, dijo un filósofo francés.

Esto es absolutamente cierto. Y cantar es precisamente ese elevarse que se origina en lo más profundo intuitivo de nuestro ser.

Tanto Supervia como Pederzini tenían una comprensión clara de este impulso que surgía cuando se tocaba su subconsciente; supieron traducirlo en palabras y obligar a la voz a ser sierva de la intuición.

Este fenómeno era tanto más interesante cuanto más parecía relacionarse con el ámbito de la simulación y la actuación. En la representación, produjo un efecto invariable, especialmente porque fue ayudado por una elegancia externa instintiva y un inconfundible "sentido de puesta en escena", al que el público moderno, educado con películas de directores expertos, no puede permanecer. indiferente. Ésta es la razón principal del éxito internacional de estos dos cantantes, ya que los reflejos de la luz del alma, que pueden iluminar otras almas, otras conciencias, no son tan visibles en el escenario de la ópera. El radio de acción de la voz de lo “físico” se limita al mundo de las tres dimensiones. La voz, que nace de una comprensión interna de las cosas, no se puede etiquetar ni medir en centímetros o decibeles. No muchos cantantes comprenden esta verdad, pero muchos la sienten, lo que a veces se manifiesta en su inspiración interpretativa.

TIPO PARALELO - ELMO

La voluntad, un espíritu inquieto de iniciativa, un pensamiento positivo o, en otras palabras, una comprensión del mundo basada en su observación y percepción externas, todo esto no pudo hacer de la cantante catalana Maria Gai una devota servidora del drama musical romántico. Mignon o Charlotte de Werther no eran su papel. Se suponía que iba a ser y se convirtió en Carmen, una habitante de los barrios marginales de Sevilla, que lee suerte, “buena ventura” en la palma de un turista, lo seduce, para enviarlo inmediatamente al infierno. En el primer acto de la ópera, Wiese Guy, en la escena de la pelea, puso a su colega tabaquero en un estado muy deplorable con una increíble cantidad de patadas, bofetadas y rasguños. Habiendo acordado con don José, a quien había conquistado, escapar, luchó furiosamente contra los soldados, arrojándoles manzanas, naranjas y todo lo que pudo conseguir. En el Teatro Real de Madrid, una de las manzanas arrojadas por María Gai aterrizó -al menos, eso dicen- en la frente sagrada del rey español. La llama misteriosa y profundamente escondida que arde en el alma de Carmen se le escapó a la artista, pero ella transmitió magistralmente los fuegos artificiales de sus salvajes travesuras. Esto le dio fama de actriz sin prejuicios y marcó la diferencia entre italiano-español y estilo francés interpretación de esto personaje complejo. Desarrollado por Maria Gai en contraste con el estilo de Galli-Marie (la primera intérprete del papel de Carmen), este estilo dio origen a toda una escuela en Italia, por lo que en nuestros teatros no prestan atención a gracia, a mundo interior La sevillana, en su esprit (burla), que encuentra expresión al menos en la ironía descarnada de las palabras “Estoy charlando regular... Estoy tarareando una canción... No puedes impedirme ¡Soñando!” Estas palabras contienen todo de Carmencita, su genio maligno, su rechazo. estándares morales, su “naturalidad”, rebelándose obstinadamente contra todo tipo de restricciones, redes y obligaciones; Esta es la misma Carmen que no se rendirá, que nació libre, que morirá libre, la misma Carmen que, al final, estalla en un terrible arrebato de ira (“Pues mata rápido… ¡O cede! ”) y ella misma muere durante esta explosión. Esta asombrosa naturaleza no teme a la muerte, sino sólo a la esclavitud de los sentimientos y deseos. Ella es la encarnación del espíritu del nomadismo, el amor por todo lo nuevo y desconocido. La variabilidad del temperamento de Carmen no es comprendida por la gran mayoría de los intérpretes de este difícil papel.

Maria Gai dedicó una parte considerable de su vida a la docencia y a la actividad empresarial.

Fue ella, junto con su marido, el tenor Giovanni Zenatello, quien organizó las primeras actuaciones grandiosas en la Arena de Verona, mostrando un extraordinario espíritu empresarial y practicidad comercial.

Para Chloe Elmo, el centro de gravedad psicológico de su personalidad recaía en su voz, una voz saturada de energía puramente masculina en el registro inferior, con la que tuvo que contentarse cuando el registro superior se debilitó con el tiempo.

De hecho, cuando era joven, su cuerpo pudo soportar la diversidad de registros. En los años maduros, la "no convergencia" de los registros, como suele suceder, comenzó a desgastar el tejido vocal, porque la uniformidad de las notas en todo el rango es el punto principal al que el profesor debe prestar atención. Sólo podemos lamentarlo sinceramente, porque en los últimos años ésta era la única voz de mezzosoprano con material de muy buena calidad que la ópera italiana tenía a su disposición. En Florencia, en mayo de 1939, actuó en Il Trovatore con Caniglia y Lauri-Volpi. Desde los días de Casazza y Besanzoni no había escuchado una sed tan frenética de venganza en la voz de Azucena, expresada en el brillo oscuro de las notas medias y en la pesada ferocidad de los graves ligeramente amortiguados.

El parecido entre Guy y Elmo era tan grande que incluso se extendía a sus rasgos faciales. Ambos se centraron en la parte externa y visible de la vida de sus personajes y los retrataron como personas reales. En sus voces predominaban las entonaciones masculinas, no inspiradas por el trabajo de la imaginación y el desbordamiento de sentimientos y trabajando para una interpretación superficial y externa: espectacular, brillante, visible, por así decirlo, a simple vista y que generalmente tiene un efecto impecable en oyentes inexpertos, ávidos de entretenimiento.

SADUN PARALELO – CASAZZA

Blanca Sadoun y Elvira Casazza se encuentran en algún lugar de la escala cronológica entre Guy y Elmo. Algunos romanos aún recuerdan la primera representación de “Sor Angélica” con la participación de Gilda Dalla Rizza y Blanca Sadoun, quienes fueron elegidas por el propio Puccini, quien, por supuesto, estuvo presente en la representación. La cantante contralto española creó una imagen monumental de la abadesa; Ella causó una impresión inolvidable y se mostró insustituible en este juego, lo cual fue confirmado por el tiempo. La grandeza, la lentitud, la severidad y la autoridad han encontrado una voz capaz de transmitirlas. En su contexto, apareció más claramente la fragilidad y la inseguridad de la heroína (cantada por una soprano), una pecadora que se refugió entre los muros de un monasterio para ocultar su inminente maternidad y suplicar misericordia al cielo. Notas graves y retumbantes se extendieron por toda la sala con un poder incomprensible. En el cuerpo de una mujer, esa voz parecía una especie de tontería fisiológica, una flagrante violación de las leyes de la naturaleza. Las anomalías no se caracterizan por la longevidad y este cantante se quedó en silencio con bastante rapidez. Desde entonces no hemos tenido noticias suyas, y sólo recientemente supimos que encontró refugio en la Casa Verdi*. En ella vivía un ser dual, una especie de doble “yo” con predominio de una de estas mitades. Se sabe que en cada persona existe un cierto dualismo de naturaleza, una cierta coexistencia más o menos armoniosa de principios masculinos y femeninos. Este dualismo se manifiesta en muchos aspectos de la vida, pero es más visible en el canto. Cuando ambos componentes suenan en resonancia, dan vida al más perfecto personalidades humanas. Cuando se contradicen, se produce una falta de armonía interna, que a veces llega al punto de la patología. En la poetisa Safo, un fauno vivía junto a una mujer; Leonardo da Vinci notó en sí mismo el instinto maternal. La constitución interna de una persona se basa en una mayor o menor diferenciación de sexos, en el equilibrio de las relaciones entre el pensamiento lógico y el pensamiento-sentimiento (si asumimos que el primer tipo de pensamiento es un atributo del hombre, y el segundo es un atributo de la mujer, que el primero tiende a la racionalidad y el segundo a la intuición, que el primero es el antepasado análisis científico, y el segundo - síntesis artística). Un filósofo español afirma que “como unidades humanas todos somos bivalentes, sólo que el grado de esta bivalencia es diferente” y añade que “el espíritu humano es sintético y representa una unidad de principios sexuales opuestos”. Esto naturalmente se extiende a voces cantando; en el caso concreto de Blanca Sadoun, el elemento masculino predominó muy notablemente sobre el femenino.

Elvira Casazza era una de las vocalistas favoritas de Arturo Toscanini. Azucena en Il Trovatore parecía escrita especialmente para ella. Para entender por qué, debemos considerar características esta voz. El dualismo antes mencionado estaba claramente presente en él; dividió su voz en dos partes independientes, naturalmente heterogéneas en sonido. Estas dos partes nunca quisieron fusionarse en un todo, por eso su voz estaba formada por dos voces; uno, algo sordo y como áspero, salió del útero, el otro, del cráneo. Esta bivalencia parece haber atraído a Toscanini, que hizo gala de una extraordinaria escrupulosidad en la elección de los artistas, y presentó a Casazza, junto con Arangi-Lombardi, Lauri-Volpi y Franzi, en Il Trovatore durante la gira alemana de La Scala en 1929, que duró lugar en el edificio de la Ópera Estatal de Berlín. Pero en Berlín nadie entendía italiano y el éxito o el fracaso del cantante dependía enteramente de la calidad del sonido; En la gira no se utilizaron los mismos valores que una buena dicción y un fraseo conciso. En consecuencia, a Casazza sólo le quedó una paleta de colores sonoros heterogéneos, con los que ni siquiera la enorme figura ciclópea de Azucena, construida a base de arrebatos patéticos, no puede contentarse con suficiente justificación. Sí, el dramatismo de una palabra tiene derecho a dañar el sonido, siempre que la palabra sea comprensible. Y para ser justos, hay que admitir que en Italia Elvira Casazza en el papel de Azucena logró plenamente su objetivo, creando un contraste suficiente con la ardiente y temeraria Leonora, la encarnación de la feminidad y el impulso romántico.

Casazza participó en todos los acontecimientos teatrales importantes durante todo el tiempo que Toscanini permaneció al frente de La Scala. Luego, como muchos artistas jubilados, abrió una escuela de canto.

Sadun y Casazza se diferenciaban en la forma de emisión del sonido: la emisión de Sadun era suave y coherente, la emisión de Casazza tenía un timbre inconsistente, como si estuviera plagada de baches. De acuerdo con esto, la española logró el éxito gracias a la mayor belleza del sonido, y la italiana, gracias a su mayor expresividad.

PARALELO JANI - BUADES

Se trata de dos cantantes completamente diferentes a los que comentamos anteriormente. Si en Sadoun y Casazza el principio definitorio era el componente masculino “lógico”, entonces Jani y Buades eran verdaderas mujeres, artistas por intuición.

Nini Jani experimentó su mayor éxito en los años 30. Entre sus obras, la más destacada es la brillante y ardiente Amneris. Jani cantó este papel en varias producciones, incluidas actuaciones mostradas durante una gira por Alemania del Conjunto de Ópera Lauri-Volpi (1938).

Este conjunto incluía entonces a Tassinari, Stella Roman, Mario Basiola, el director Antonio Votto y otros. Jani, que era más soprano que mezzosoprano, completó su evolución en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial: en ella prevalecía una franca feminidad que le permitió cantar el alto papel de Turandot en la novela romana. teatro de la Ópera. Este es otro de los raros casos de transformación vocal asociada al dualismo de personalidad del que hablamos anteriormente. Por analogía, me viene a la mente la evolución vocal de Arangi-Lombardi.

Aurora Buades, nacida en Valencia, a orillas del mar, se hizo famosa principalmente en su tierra natal, actuando con Miguel Fleta. Los franceses también la aplaudieron cuando en Vichy cantó “Aida” e “Il Trovatore” junto a Gina Cigna y Lauri-Volpi. Su voz gravitó hacia el registro superior de soprano; pasando a notas bajas, se “vació” a tal punto que en los últimos años la tesitura de mezzosoprano cansó a la cantante, provocando que detonara un poco. Sin embargo, la desgracia que le sucedió a su marido Roberto D'Alessio, un tenor como Anselmi, quien, por supuesto, habría ocupado un lugar digno en las filas de los tenores líricos si el destino no lo hubiera golpeado al comienzo de un camino que prometió tanto; esta desgracia aparentemente jugó un papel importante en su salida de los escenarios.

Del análisis de todos estos casos se desprende que las mezzosopranos, como voces fronterizas entre masculina y femenina, están sujetas a todo tipo de vicisitudes: pueden subir o bajar repentinamente. Se trata de una voz realmente frágil, y la creciente escasez de mezzosoprano es prueba indiscutible de ello.

Tanto Giani como Buades alcanzaron la fama gracias a la confiada ligereza de las notas altas, la densidad redondeada del medio, así como a su buena apariencia y encanto natural. El italiano se mostró más armonioso tanto en plasticidad como en voz, el valenciano se mostró más convincente, aunque algo agresivo. Ambos, si hubieran tenido un buen registro grave, podrían haber disfrutado de la alegría del verdadero triunfo y popularidad. Sin embargo, el triunfo y la popularidad dependen de muchos factores, a veces indirectos y no obvios. Pero no deja de ser significativo. Baste recordar el ascenso de una cantante mezzosoprano, popular hace diez o quince años, un tal Zizolfi. Estaba dotada de inteligencia, voz y apariencia agradable, pero, además, tenía un marido, un destacado periodista, de cuyos servicios se aprovechó.

PARALELO NICHOLAI - BARBIERI

Elena Nikolai es un ejemplo de armonía femenina y de superación del dualismo dialéctico de la personalidad. A pesar de una intensa actividad artística tanto en el pasado como en la actualidad, continúa cantando en óperas como “Don Carlos”, “La Favorita”, “Aida”, “Il Trovatore”, etc., manteniendo su rostro y también el armonía e integridad de tu voz. Sus puntos fuertes están mutuamente equilibrados y forman una combinación con la que otras mezzosopranos sólo pueden soñar.

La autora la recuerda en Aida en el Teatro Liceu de Barcelona. Su dúo con Iva Pacetti en el segundo acto no tenía nada que comparar, al menos así lo valoraron los críticos. El amor y la ambición de las dos princesas chocaron entre sí, y era imposible decidir cuál era la pasión más ardiente, cuál la voluntad de ganar más inquebrantable.

Fedora Barbieri ha ocupado una posición dominante en La Scala, el Metropolitan y el Teatro Colón durante siete años. Ella es hermosa, su voz es sonora y cálida, su musicalidad es genial. En Aida, representada en las Termas de Caracalla en el verano de 1947, causó sensación. Nadie esperaba que una joven cantante, recientemente liberada del centro de formación del festival Mayo Musical de Florencia, desempeñara este papel. “ln cessii patuit Dei” - “reconocemos a los dioses por nuestro andar”. Con una manera especial de caminar de lado hacia adelante, apretando las muñecas contra las caderas, y con su andar muy, grácil, ligero y rítmico, perfiló su carácter desde los primeros minutos. Mirarla era un deleite para los ojos y una alegría para el alma. ¿Y la voz? La voz coincidió con la textura del escenario y creó imagen vocal, obedeciendo a un sentido de proporción. Los espectadores que se reunieron en esta sofocante tarde de verano para la actuación inhalaron el aroma de mirtos y pinos y, en vísperas de la trágica muerte de los héroes, aplaudieron unánimemente el talento recién descubierto. El éxito de esta velada fue un buen augurio para Barbieri. El "Gran Aliento" encontrado en Roma la acompañó a todas partes; lamentablemente, no por mucho tiempo. En 1953 cantó en Il trovatore, representada en la Ópera de Roma con motivo del centenario de su primera representación. Sus socios fueron Maria Callas, Lauri-Volli, Paolo Silveri. Acababa de cantar la escalofriante canción “The Flame Sparkles” cuando de repente se mareó y, como derribada, se desplomó en el suelo. Tuve que bajar el telón. Unos días más tarde viajó a América para dar allí una serie de conciertos, pero se vio obligada a interrumpirlos y regresar a su casa en Florencia. A ella le pasó más o menos lo mismo que a Gagliardi durante su gira por Madrid, sólo que el motivo era diferente: Barbieri se estaba preparando para ser madre.

Elena Nikolai y Fedora Barbieri piden comparación, porque tienen el mismo sentido de la forma vocal y el mismo actitud cuidadosa al texto musical. La nobleza, la ciencia sólida “aristocrática”, la buena plasticidad, la musicalidad del pensamiento y el dominio de la tecnología distinguen a ambos. Donde origen eslavo La búlgara Nikolai se refleja en su temperamento comedido, mientras que la originaria de Trieste revela un ardiente amor por la vida y el optimismo impaciente de un carácter que necesita triunfar a toda costa y ahora mismo.

PARALELO BRANTZEL - BENEDETTI

Karin Branzell, esta valquiria escandinava, cantó el repertorio wagneriano en el Metropolitan, pero Gatti-Casazza, el director de este teatro, no se opuso en absoluto a confiarle, como a otros cantantes del norte, papeles en óperas italianas. Muy a menudo se podía escuchar “Aida” con el alemán Retberg, el sueco Branzell, el barítono alemán Bonen y el bajo húngaro Schorr; el único italiano siguió siendo el tenor Lauri-Volpi. A Gatti-Casazza le encantaba componer esos mosaicos vocales-étnicos. El resultado fue definitivo y bastante desalentador. Pero gracias a él fue posible hacerse una idea precisa y muy útil de lo que valía tal o cual cantante y de la naturaleza de las dificultades que plantea el repertorio alemán e italiano. De hecho, Branzel, que escuchó magníficamente en “Die Walküre” y “Lohengrin”, en “Aida” y “Troubadour” no pudo dominar la tesitura, que requiere un sonido sostenido y melodioso, y su voz estuvo llena de lapsos, que son en las partes cantadas en alemán nadie lo habría descubierto. Del mismo modo, Bonin, que saltó a la fama con Die Meistersinger, vestido con los harapos de Amonasro, expuso las úlceras ocultas de su voz resonante y la insuficiencia de su método y estilo para el "legato" italiano. Resultó que no habla bel canto en absoluto, si entendemos el bel canto como emociones naturales,

expresado a través de un tejido sonoro bordado en filigrana. Esto se dice para edificación de aquellos que, con arrogancia proveniente de la ignorancia o la falta de experiencia, creen que la música italiana que ha ganado tanta popularidad es más fácil de interpretar que la vaga y pomposa música alemana.

Maria Benedetti creció en Budapest, pero la sangre italiana que corría por sus venas le facilitó la comprensión de nuestro estilo y nuestras técnicas vocales, basadas en la espontaneidad y la espontaneidad de expresión. Si pudiera agregar una nota más a su registro, causaría sensación como soprano dramática, especialmente porque era tan alta como Juanita Capella. Es muy fácil imaginarla bajo la apariencia de la suma sacerdotisa de los druidas con su voz brillante y poderosa, con su figura majestuosa y su nobleza de sonido. Con todo esto, su Ortrud es bastante comparable a la Ortrud de Elena Nikolai en términos de técnica artística y profundidad de penetración en la imagen.

Karin Branzell y Maria Benedetti se parecen tanto en la apariencia (ambas son altas y tienen una figura impresionante) como en el canto: ambas tienen voces ricas en matices y una enorme potencia en el registro superior. Se diferencian en el nivel de sentimiento y estilo vocal, romántico en Branzel, clásico en Benedetti.

PARALELO BERTANA - PIRAZZINI

Toscanini eligió a Luisa Bertana sobre todas las demás cuando buscaba intérprete para la primera producción de Nerón de Boito. En un memorable estreno en La Scala, cantó junto a Scacciati, Pertile y Galeffi. La ternura de la textura sonora y la musicalidad inherente a su canto hacen comprensible la elección del maestro y hablan del carácter de esta voz. Luego Toscanini se fue a Estados Unidos y el cantante argentino

Se mudó a Buenos Aires, donde cantó en el Teatro Colón hasta el final de su carrera. Allí interpretó todo el repertorio que convenía a su personalidad artística (su pareja era Claudia Muzio), sin tener que defenderse de rivales. Ni Stignani, ni Anitua, ni Buades, ni nadie podría competir con ella en su tierra nativa. Pero si su voz, más bien lírica, podía hacer frente fácilmente a los papeles de Mignon, Charlotte, Valli, Marguerite, Nanette, entonces la agotadora tesitura de papeles tan importantes como Amneris o Azucena finalmente prevaleció sobre su resistencia, que, aunque apoyaba voluntad obstinada, pero no ilimitada.

Miriam Pirazzini llama especialmente la atención entre las nuevas incorporaciones a los escenarios de la ópera. También asume juegos que quizás exceden sus capacidades, pero lo hace con la mayor cautela y prudencia. La noche en que le sucedió a Barbieri el incidente descrito anteriormente, Pirazzini fue llamado de urgencia para reemplazarla en el juego de Azucena. Su capacidad de movilización y confianza en sí misma calmaron la situación y el público conoció a una cantante inteligente y musical. Parece que el sentido común no le permitirá "abusar de sus medios vocales y orientará sus fuerzas hacia un repertorio acorde con la naturaleza de su voz, que se puede definir como una mezzosoprano lírica. La parte de Mignon es muy Adecuado a su esbelta figura y voz rica en modulaciones y timbre suave, de la misma manera Rubria y Adalgiza encontrarían en ella una intérprete ideal, pues su voz es flexible y expresiva.

Bertana y Pirazzini parecen cantantes gemelas, sus personajes son muy similares, su canto es tan sutil y poético. La voz de Bertana es más espaciosa, la voz de Pirazzini es más aguda y brillante. Ambos recibieron una voz buena e "inteligente".

una escuela que prioriza la claridad, la liberación del sonido y se basa en una gimnasia vocal eficaz. Bertana falleció aproximadamente en las mismas circunstancias que Juanita Capella.

SWARTOUT PARALELO - SIMIONATO

Gladys Swarthout en el Metropolitan Theatre fue la Adalgisa más tierna y cautivadora de Norma. Apariencia, pronunciación de las palabras, sonido: todo era proporcionado, proporcionado entre sí. Todo esto en conjunto la hacía tan perfecta que a los magnates de Hollywood se les iluminaron los ojos y se esforzaron por arrebatársela de la ópera, ya que el ejemplo de Grace Moore sentó un precedente.

Cuando Swartout cantó junto a Ponsel, el resultado fue un dúo bellísimo y lleno de armonía. Marion Telva, otra mezzosoprano que había cantado antes Adalgiza, tenía buena voz, pero no tenía ese don de suave seducción que tenía Gladys y que era necesario para justificar la repentina locura de Polion, que se había olvidado de Norma. Todos en el Metropolitan recuerdan el cuarteto Ponselle - Swartout - Lauri-Volpi - Pinza en Norma, que, por cierto, no se había presentado en los escenarios de Nueva York desde hacía cincuenta años.

En el escenario italiano, la grácil figura de Gladys coincide con la de Giulietta Simionato, que debutó en La Scala en el modesto papel de Emilia de Otelo. Los papeles principales de esta representación, que tuvo lugar en enero de 1942, fueron cantados por Caniglia y Lauri-Volpi. No era difícil predecir entonces el brillante camino que ahora está siguiendo Simionato, sobre todo con la escasez de voces femeninas graves que se ha observado últimamente. No tiene la belleza sobrenatural de Swarthout, pero en comparación con la estadounidense, tiene una voz más sólida y rica. En "Un italiano en Argel" y en "Cenicienta" demostró la seriedad de su escuela y sus intenciones. No abusará de su don ni se esforzará en juegos que excedan sus fuerzas; su mente sobria y vivaz es garantía de ello. Es cierto que grabó “Carmen” para la radio, pero no es lo mismo cantar “Carmen” en un estudio de radio que cantarla en el teatro. Además, tiene una técnica impecable que ayuda a proteger su hermosa voz.

ORSO PARALELO - MINGHINI-CATTANEO

Irena Minghini-Cattaneo es una de esas cantantes dotadas de todo: voz, figura, escuela y estilo, que cantan los papeles principales en óperas bastante difíciles y, a pesar de ello, no pueden alcanzar una posición sólida en los teatros más importantes, no tienen gran fama, sin grandes honorarios. Muchos artistas, incluso si tienen mucho talento, tienen grandes dificultades para superar la barrera que separa la oscuridad de la fama, el anonimato del nombre, y deben contentarse con el "trabajo corvee", un trabajo cotidiano, noble pero ingrato, cuyos resultados sólo contribuyen. al éxito de otra persona. Minghini cantó una vez con Lauri-Volpi en Il Trovatore, representada en la Ópera de San Sebastián. Su Azucena galvanizó literalmente a los españoles. Las hazañas vocales de Manrico pasaron a un segundo plano, y todos los críticos de todos los periódicos del país admiraron y ensalzaron a esta artista, calificándola de verdadero triunfo de la actuación. Los demás personajes principales recibieron sólo una pequeña parte de estos elogios. Y, sin embargo, ni su hermosa y expresiva voz, ni su convincente interpretación, ni la razonable dosis de respiración y efectos vocales le sirvieron de nada: el descubrimiento se produjo y la artista volvió a ser quien era antes de él.

El destino también trató injustamente a Ada Orso, dueña de una de las voces de mezzosoprano más grandes y completas que han aparecido en los últimos treinta años. Como si quisiera gastarle una broma, el destino la eligió como objetivo y le impidió alcanzar la fama en un período que resultó favorable para Besanzoni, Supervia y Anitua. Sus frecuentes desapariciones del escenario debido a circunstancias familiares finalmente provocaron que los agentes teatrales la eliminaran de sus listas. Hoy en día, cuando no hay verdaderas mezzosopranos, Ada Orso, en excelente forma, podría apoyar el decadente teatro italiano. Pero como a propósito, de repente enfermó de miocarditis y se vio obligada a quedarse en casa, lamentando el tiempo perdido y la gloria pasada.

La voz de mezzosoprano rara vez se encuentra en la naturaleza, pero tiene un sonido muy hermoso, rico y aterciopelado. Encontrar un cantante con esa voz es un gran acierto para un profesor, esta voz es muy utilizada en el escenario de la ópera y en varios tipos de música.

Es más fácil para una mezzosoprano con un hermoso timbre inscribirse en escuelas de música y luego encontrar trabajo en la ópera, porque Las cantantes mezzosoprano siempre son escasas y no son tan numerosas como las mujeres con voces agudas.

En el artículo aprenderá cómo se forma una hermosa voz femenina y dónde puede encontrarle un uso digno.

Cuál es la diferenciamezzo-sopranode otras voces

En la escuela italiana, se llama así a una voz que abre una tercera por debajo de la soprano dramática. Traducido al ruso, "mezzosoprano" significa "una pequeña soprano". Tiene un hermoso sonido aterciopelado y se revela no en las notas altas, sino en la parte media del rango, desde el La de la octava pequeña hasta el La de la segunda.

al cantar mas notas altas El rico y rico timbre de la mezzosoprano pierde su color característico, se vuelve opaco, áspero e incoloro, en contraste con la soprano, cuya voz comienza a abrirse en las notas superiores, adquiriendo un hermoso sonido de cabeza. Aunque en la historia de la música hay ejemplos de mezzos que no podían perder su hermoso timbre ni siquiera en las notas altas y cantaban fácilmente partes de soprano. En la escuela italiana, una mezzo puede sonar como una soprano lírico-dramática o dramática, pero su rango es aproximadamente un tercio más bajo que estas voces.

En la escuela de ópera rusa, esta voz se distingue por un timbre rico y rico, que a veces recuerda a una contralto, la más voz baja en mujeres que pueden cantar partes de tenor. Por tanto, una mezzosoprano con un timbre insuficientemente profundo y expresivo se clasifica como soprano, lo que suele plantear muchas dificultades para esta voz. Por eso, muchas chicas con esas voces se dedican al pop y al jazz, donde pueden cantar en una tesitura que les conviene. La mezzosoprano formada se puede dividir en lírica (cercana a la soprano) y dramática.

En el coro, las mezzosopranos líricas cantan la parte de los primeros altos y las dramáticas, junto con la contralto, la parte del segundo. En el coro folclórico interpretan las partes de altos, y en el pop y dirección de jazz La mezzosoprano es valorada por su hermoso timbre y sus expresivas notas bajas. Por cierto, muchos intérpretes modernos en escenarios extranjeros se distinguen por un timbre característico de mezzosoprano a pesar de una presentación sonora diferente.

Las principales diferencias entre la mezzosoprano y otras voces son las siguientes:

1. En las partes superiores del rango, la mezzosoprano se vuelve inexpresiva y pierde su hermoso timbre. La soprano en esta parte del registro sólo gana en la belleza y expresividad de su voz (aproximadamente desde el sol de la primera octava hasta el fa de la segunda).
2. Es posible que el rango desde C-D de la segunda octava hasta F no funcione en absoluto, lo que no es típico de una soprano.
3. Las notas bajas no presentan dificultad y suenan hermosas y profundas, a diferencia de las sopranos a quienes les resulta difícil cantar estas notas. A veces, en notas como La y Sol de una octava pequeña, la soprano pierde la expresividad de su voz y estas notas casi no suenan.

¿Por qué es difícil definir a una mezzosoprano?

Esta voz causa más controversia entre los profesores que otras, porque es muy difícil identificarla en niños y adolescentes. Se formó más tarde que otras voces. Por lo tanto, las niñas con voces poco desarrolladas en el coro son colocadas en la segunda e incluso en la primera soprano, lo que les presenta grandes dificultades y, en general, puede disuadir el interés en las clases. A veces, las voces agudas de los niños después de la adolescencia adquieren un sonido característico de mezzosoprano, pero más a menudo las mezzosopranos se obtienen de los altos. Puedes identificar con precisión a una mezzosoprano a los 18 o 19 años. años . Pero incluso aquí los profesores pueden cometer errores.

El caso es que no todas las mezzosopranos tienen un timbre aterciopelado brillante y expresivo, como los cantantes de ópera. A menudo suenan hermosos, pero no brillantes en la primera octava y después solo porque su timbre no es tan fuerte y expresivo como el de las celebridades de fama mundial. Las voces de ópera con tal timbre rara vez se encuentran en la naturaleza, por lo que las niñas que no cumplen con los requisitos operísticos se clasifican automáticamente como sopranos. Pero en realidad su voz simplemente no es lo suficientemente expresiva para la ópera. En este caso, lo decisivo será la amplitud, no el timbre. Por eso es difícil identificar a la mezzosoprano la primera vez.

En niños menores de 10 años ya se puede suponer un mayor desarrollo de la mezzosoprano basándose en el timbre del pecho y en el registro superior no desarrollado de la voz. A veces, más cerca de adolescencia, el tono y la expresividad de la voz comienzan a disminuir y al mismo tiempo se expande el registro pectoral de la voz. Pero el resultado exacto será visible después de 14 o 16 años y, a veces, incluso más tarde.

Cantantes famosos – LISTA

La mezzosoprano tiene demanda no sólo en la ópera. EN canto folklórico, jazz y pop, hay muchos cantantes con esa voz, cuyo timbre y rango permiten a las mujeres encontrar un uso digno. Por supuesto, es más difícil determinar el alcance de la voz de un cantante pop y los tonos disponibles, pero el timbre puede revelar el carácter de la voz.

Los cantantes pop mezzosoprano se distinguen por su voz profunda y con pecho. El color de esta voz es claramente audible en cantantes como Slava, Natalia Oreiro y Nadezhda Granovskaya.

SOPRANO- (soprao italiano, de sopra - arriba, arriba), la voz más aguda (principalmente femenina o infantil). Hay variedades de soprano dramáticas, líricas, coloratura, lírico-dramáticas y otras. El rango de la soprano va desde la primera octava hasta la tercera octava.

En la tradición musical rusa, se acepta la siguiente clasificación de variedades de voces de soprano:

Este método de clasificación es aplicable en todos los tipos. arte vocal- en ópera, música de cámara, canto coral. Sin embargo, en el arte de la ópera se suele utilizar una clasificación diferente y más detallada. (de minúsculas a arriba)

Beverly Seals (nombre real Bella Silverman) es una de las más grandes cantantes del siglo XX, "la primera dama de la ópera estadounidense". Un columnista de la revista The New Yorker escribió con extraordinario entusiasmo: “Si tuviera que recomendar los lugares de interés de Nueva York a los turistas, colocaría a Beverly Seals como Manon en primer lugar, muy por encima de la Estatua de la Libertad y el Empire State Building. .” La voz de Seals se distinguió por su extraordinaria ligereza y, al mismo tiempo, por su encanto que cautivó a los oyentes, su talento escénico y su apariencia encantadora.

Sellos encantadores en La viuda alegre de Mozart

Aria CastaDiva Norma de la ópera de Bellini es una de las sopranos más difíciles del repertorio. Y comparemos diferentes intérpretes que decidieron cantar esta aria.

canta beverly sellos

Pero el grande canta esta aria María Kalas

Y finalmente Montserat Caballé

Y así canta esta aria. Anna Netrebko

Y esto Galina Vishnevskaya

Las voces de las soprano italianas se distinguen por su timbre brillante, gran riqueza y profundidad de sonido. La famosa soprano italiana fue Amelita Galli-Curci. Tras su salida de los escenarios, el título de “primera soprano del mundo” fue disputado por Renata Tebaldi y Maria Callas.

asi canta Renata Tebaldi

Renata Tebaldi nació el 2 de noviembre de 1922 en Pesaro, la misma ciudad que Gioachino Rossini.
Una vez, en una entrevista, le pidieron a Tebaldi que nombrara al cantante más importante de nuestro tiempo. Ella respondió: “¡Por ​​supuesto, soy yo!”, y por unos instantes disfrutó de la sorpresa del falto de tacto del periodista, que no esperaba tal golpe a Callas de su parte, y luego añadió con una sonrisa: “Verás, yo Mido un metro setenta y cuatro, ¿puedes?” ¿Nombras una soprano más alta que yo? Según estos estándares, Tebaldi estaba por delante de la mayoría de sus socios, algunos incluso por cabeza.

Joan Sutherland--la mayor cantante de ópera australiana. Una soprano lírico-dramática con una técnica vocal fenomenal que asombró durante muchas décadas con su virtuoso dominio tanto de la voz como de su interpretación de partes operísticas... Murió el 10 de octubre de 2010 en Ginebra en la edad de 84 años.

Precio de Leontina(Precio) (n. 1927) - Cantante de ópera estadounidense.

Cuando se le preguntó si el color de la piel podría interferir en la carrera de un intérprete de ópera, Leontyne Price respondió: “En cuanto a los admiradores, no les molesta. Pero para mí como cantante, claro.

RENEE FLEMING es una cantante de ópera estadounidense que ha sido llamada "el estándar de oro de la soprano", "el rostro de Estados Unidos hoy en el campo de la voz clásica" y "una de las pocas verdaderas superestrellas de nuestro tiempo".

En la ópera "Eugene Onegin", la escena final es una obra maestra vocal, actoral y escénica. Renée Fleming mejor intérprete Tatiana.

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María Guleghina- una de las sopranos más famosas del mundo. Después de su debut en La Scala en 1987, la cantante rara vez visita Rusia; su agenda está reservada con años de antelación. Es una invitada bienvenida en todos los teatros de ópera del mundo: durante su carrera, María cantó en las producciones más destacadas de la Metropolitan Opera, Covent Garden, Tokio, Egipto, Viena y París.

María Agasovna Guleghina(apellido real - Meitardjian) nacido en 1959. Inició su carrera profesional en la ópera. Teatro Estatal en Minsk, luego se trasladó a Europa en 1987, un año después debutó en La Scala en el papel de Amelia en Un ballo in Masquerade con Luciano Pavarotti, dirigida por el maestro Gavazeni. La fuerza, calidez y sinceridad de su voz, y sus maravillosas habilidades interpretativas, la convirtieron en una invitada bienvenida en diferentes teatros paz. Durante su carrera, María cantó en el Metropolitan Opera, Covent Garden, Tokio, Egipto, Viena, París y muchas capitales del mundo...

italiano Barbara Frittoli- diva de la ópera, famosa en todo el mundo. Se la llama la soprano de seda de Italia. Barbara Frittoli nació en Milán, estudió en el Conservatorio Giuseppe Verdi. Su carrera internacional comenzó en 1989 después de su debut en el Teatro Comunale de Florencia en la ópera "Il giuoco del barone" de Bucchi. Su trayectoria es inusualmente larga. Las más significativas fueron las actuaciones con Riccardo Muti.

Annick Massis Merecidamente considerada la primera soprano de Francia. Domina un extenso repertorio, desde obras de Handel y Rameau hasta papeles virtuosos de la era del bel canto, ópera lírica francesa y obras del siglo XX.

Su voz, una soprano ligera y sonora con agudos radiantes y una agilidad extraordinaria que le permite abarcar tres octavas, es un poco fría, como ella misma lo es. Pero nuevamente, esto le da un parecido encantador con la Reina de las Nieves.

Soprano increíblemente hermosa. Anita Cercuetti(Anita Cerquetti) Su nombre es poco conocido en Rusia.

En la velada del aniversario de Elena Obraztsova, una estrella azerbaiyana cantó Casta Diva Dinara Alieva.

La voz de Dinara Aliyeva cautiva con su belleza, su canto deleita con su timbre profundo y aterciopelado y su voz sorprende con su habilidad. Los amantes de la música, los críticos y la prensa admiran el talento artístico de la artista y sus brillantes habilidades escénicas y evalúan su talento como una estrella en ascenso en el escenario de la ópera mundial, que posee carisma y estilo al interpretar una variedad de música y repertorio.

Cecilia Bartoli- uno de los cantantes de ópera más buscados y mejor pagados del mundo.

Desde hace más de dos décadas, Cecilia Bartoli es sin duda una de las cantantes de ópera más famosas del mundo. Cada uno de sus trabajos, ya sea programa de conciertos, nuevo rol En el escenario de la ópera, suscita gran interés la edición de un álbum de la discográfica DECCA, con la que el cantante tiene un contrato exclusivo.

Es Cecilia Bartoli quien posee "récords" increíbles: más de 8 millones de álbumes vendidos, más de 100 semanas en las listas de éxitos internacionales. Sus numerosos premios prestigiosos Dorado Desct, cuatro premios abuela(Estados Unidos), diez premios ecos y uno - Bambi(Alemania), dos premios Clásico británico Premios(Gran Bretaña), victoria Delaware la música(Francia) y muchos otros reflejan el enorme éxito de obras como, por ejemplo, el disco Ópera prohibido(“Forbidden Opera”), así como álbumes en solitario dedicados a A. Vivaldi, K. Gluck, A. Salieri.

Cecilia Bartoli - Caballero de la Orden del Mérito de la República Italiana, actual académica de la Academia de Santa Cecilia de Roma, Caballero de la Orden de las Artes y las Letras (Francia), Caballero de la Orden del Mérito (Francia), miembro honorario de la Real Academia de Música y Real Academia de Música de Suecia. Cecilia Bartoli recibió recientemente el prestigioso Bellini d'Oro italiano, una Medalla de Oro Honorífica por sus servicios a las artes, uno de los más altos honores que otorga el Ministerio de Cultura español. Además, fue premiada Medalla de oro ciudad de París.

En 2012, Cecilia Bartoli asumió la dirección artística del Festival de Salzburgo. Ella lo notó.

2012 se fue. Y los críticos musicales reconocieron unánimemente como el descubrimiento del año a Yulia Lezhneva, una de las sopranos rusas más prometedoras. Su timbre se llama nácar y las interpretaciones de la música barroca ya se comparan con las de referencia. Nació en 1989 en una familia de geofísicos en Yuzhno-Sakhalinsk. A los 5 años empezó a aprender a tocar el piano y a cantar. En 2004 se graduó con honores en la Escuela de Música A. Grechaninov en piano y voz. De 14 a 18 años estudió en la Escuela Académica de Música del Conservatorio Estatal de Moscú que lleva el nombre de PI Tchaikovsky en clases de canto y piano.

Escuche el concierto de Yu. Lezhneva y si encuentro Casta Diva interpretada por ella, lo publicaré.

Julia parece porcelana, sin emociones. En este sentido, está lejos de Netrebko.

En conclusión, cantó Casta diva: todo el deleite, los pensamientos corriendo como relámpagos en su cabeza, los temblores como agujas recorriendo su cuerpo, todo esto destruyó a Oblomov: estaba exhausto.

I A. Goncharov "Oblomov"

¿De qué trata esta aria de la Virgen Casta?

¡Virgen Casta! Brillas plata con una mirada maravillosa.
Este bosque sagrado centenario.
Vuelve hacia nosotros tu rostro imperecedero,
Ilumine con luz clara.

Virgen Casta, domina el ardor de las pasiones,
Y muere tu ardor atrevido
Hay una paz dichosa en la tierra,
Como en el cielo, por favor mira.

En original

Casta Diva, che inargenti
quest sacre antiche piante,
a noi volgi il bel sembiante
senza nube y senza vel...

Tempra, oh diva,
tempra tu de' cori ardenti
tempra ancora lo zelo audace,
spargi en terra quella pace
che regnar tu fai nel ciel...

Fine al rito: e il sacro bosco
Sia disgombro dai profani.
Cuando el Numeirado y el fosco,
Chiegga il Sangue dei Romani,
Dal Druidico Delubro,
La mia voce tuonera.

Cadrà; punirlo io posso.
(Ma, punirlo, il cor non sa.
¡Ah! bello a mi ritorna
Del fido amor primiero;
E control del mundo interior...
Difesa a te sarò.
¡Ah! bello a mi ritorna
Del raggio tuo sereno;
E vita nel tuo seno,
E patria e cielo avrò.
Ah, riedi ancora qual eri allora,
Quando il cor ti diedi allora,
Ah, riedi a mí.)

Traducción literal

Oh casta Diosa que hace la plata
estas plantas ancestrales sagradas
Vuelve tu hermoso rostro hacia nosotros,
Sin nubes y sin cobertura

morir diosa
Mata almas ardientes
Apaga también tu valiente celo
Esparce la paz en la tierra
Y hacerlo rey en el cielo

Termina el ritual: y Arboleda sagrada
Será limpiado de la inmundicia
Cuando lo Divino, enojado y sombrío,
Exigirá la sangre de los romanos.
Del templo druida
Mi voz resonará.

¡Caerá! podría castigarlo
Pero si castigar, el corazón no lo sabe.

Desde el primer amor verdadero
Y contra el mundo entero...
Te protegeré.
¡Oh! Lo bello vuelve a mi
Me calmo de este rayo
Y, viviendo en tu vientre,
Encontraré mi patria y mi paraíso.
Oh, vuelve a lo que era entonces
Cuando te di mi corazón
Regresa a mí.)

Esta ópera rara vez se representa sólo aquí. Así que escuche “Norma” de Bellini grabada en el Teatro La Fenici de Venecia.

Como el resto del mundo, el propio Bellini consideraba a Norma una obra maestra. Si hubiera un naufragio, la única de sus óperas que habría que salvar, dijo, sería Norma.

Caracteres:

NORMA, sacerdotisa del templo druida (soprano)
OROVEZ, padre de Norma, Gran sacerdote(bajo)
CLOTHILDE, amiga de Norma (soprano)
POLIÓN, procónsul romano en la Galia (tenor)
ADALGIZA, doncella del templo druida (soprano o mezzosoprano)
FLAVIO, centurión (tenor)

Tiempo de acción: alrededor del 50 a.C. Escena: Galia.

Breve resumen de la ópera:

Los druidas están preparando un levantamiento contra sus esclavizadores y esperan una señal de la suma sacerdotisa Norma. En su corazón, el sentido del deber lucha con el amor por el comandante militar romano Polión, el padre de sus hijos. Pero Pollio se ha enamorado de Norma y está enamorado de la joven sacerdotisa Adalgiza. Norma da una señal de rebelarse. Pollio es capturado y se enfrenta a la muerte. En el último minuto, Norma lo salva revelando su culpa (rompiendo su voto de virginidad) y asciende a la hoguera. Conmocionado por su acción, Pollio la sigue hasta la muerte.

Algunas palabras sobre Vincenzo Bellini.

Durante su vida (1801-1835) fue llamado el creador de melodías musicales. Vivió sólo 33 años y escribió 11 óperas, la más importante de las cuales fue Norma.

El 3 de noviembre de 1801, en Catania (Sicilia), nació un hijo, Vincenzo, en la familia del músico Rosario Bellini. Tenía seis años cuando compuso su “opus número uno”. El niño estudió música bajo la dirección de su abuelo, Vincenzo Tobia, ya que la familia Bellini no tenía los medios para estudiar seriamente. Sin embargo, Vincenzo tuvo suerte: encontró una mecenas: la duquesa Eleonora Sammartino.

La duquesa hizo una petición urgente a su marido, y éste recomendó a Vincenzo que le presentara, gobernador de la provincia de Catania, una solicitud de beca para ayudar a la familia Bellini con los gastos necesarios para la educación de su hijo en el Conservatorio de Nápoles. Lo que no se pudo lograr durante muchos años se resolvió en unos pocos días. En junio de 1819, Bellini ingresó en el conservatorio.

Un año después, se celebró un examen que todos esperaban con miedo: se suponía que decidiría el destino de cada uno de los estudiantes: cuáles permanecerían en la universidad y cuáles serían expulsados. Vincenzo superó brillantemente la prueba y, como recompensa por su éxito, recibió el derecho a continuar sus estudios de forma gratuita. Esta fue la primera victoria de Bellini.

Solemne apertura teatro carlo Felice Tuvo lugar en Génova el 7 de abril de 1828. A continuación se representó en su escenario la ópera “Bianca y Fernando” de Vincenzo Bellini...

En la inauguración del Teatro Carlo Felice de Génova, en una recepción, Bellini conoció a una joven bella, amable y de modales encantadores. La signora trató al músico “con tanta amabilidad” que éste se sintió conquistado. Giudita Cantu de Turín entró en la vida de Bellini.

La vida social en los salones y la creciente fama empujaron más de una vez a Bellini a tener aventuras amorosas, que consideraba "superficiales y efímeras". Pero este tormentoso romance, que comenzó en abril de 1828, duró hasta abril de 1833. Cinco años completos de vivencias, errores, subterfugios, escenas de celos, sufrimiento mental (sin mencionar el escándalo final en la casa de su marido) “decoraron” esta relación, que privó al músico de la paz - más tarde, sin dudarlo, llamaría todo este "infierno".

Las producciones de las óperas de Bellini a menudo iban acompañadas de manifestaciones patrióticas: en medio del crecimiento del movimiento de liberación nacional en Italia, el público encontró contenido político relevante en sus óperas.

Bellini es el mayor maestro del estilo bel canto italiano. La base de su música es una melodía vocal brillante, flexible, plástica, caracterizada por la continuidad del desarrollo. Destacados cantantes italianos perfeccionaron su arte utilizando las obras de Bellini.

Siempre tuyo V.Zvonov

En la Women's Opera y el Covent Garden de Londres, el Teatro Mariinsky y el Metropolitan Opera de Nueva York. Recordamos a los cantantes de ópera de Rusia que se hicieron mundialmente famosos por sus voces de soprano..

Galina Vishnevskaya

Galina Vishnevskaya. Foto: techno.com

La carrera musical de Galina Vishnevskaya comenzó en Kronstadt: primero, la joven cantante actuó frente a su abuela y sus invitados, luego en todos los conciertos en la escuela. La llamaron la "Artista de los guijarros". Vishnevskaya se salvó milagrosamente del hambre en Leningrado sitiado, se inscribió en el destacamento de defensa aérea y volvió a cantar: para los marineros por las noches.

En 1944, Galina Vishnevskaya entró fácilmente en Leningrado. teatro regional operetas, fueron con conciertos a pequeños pueblos y aldeas. Desde 1947, ya como solista de la Filarmónica Regional de Leningrado, el cantante actuó con programas pop. Y pronto apareció en la vida de Vishnevskaya la profesora de canto Vera Garina. La cantante escribió sobre este encuentro en su libro “Galina”: “No sé cómo se habría desarrollado mi futuro destino creativo sin ella, pero nunca me habría convertido en cantante de ópera”..

Garina, que tenía una amplia experiencia escénica, descubrió en su nueva alumna a una auténtica soprano de ópera. Dos años de estudios de Vishnevskaya fueron suficientes para que se uniera al grupo de aprendices del Teatro Bolshoi de la URSS en 1952.

Entre los primeros papeles interpretados en el escenario principal del país se encuentran Tatiana en "Eugene Onegin" de Piotr Tchaikovsky, Kupava en "La doncella de nieve" de Nikolai Rimsky-Korsakov. Sin embargo, la aprendiz Vishnevskaya soñaba con el papel de Aida en la ópera homónima de Giuseppe Verdi. Lo preparó bajo la dirección del maestro Alexander Melik-Pashayev y cautivó no sólo al público soviético, sino también al occidental. Los teatros extranjeros compitieron entre sí para invitar cantante soviético. El corresponsal del New York Times escribió: “Vishnevskaya es un golpe de gracia para los ojos y los oídos”.

Sin embargo, todos los logros creativos de la cantante de ópera quedaron tachados por su acto "políticamente poco fiable". En 1969, Galina Vishnevskaya y su marido Mstislav Rostropovich se refugiaron en su dacha cerca de Moscú. escritor deshonrado Alejandro Solzhenitsyn. En 1974, después de numerosas pruebas, la pareja decidió dejar a sus amigos, su hogar y su amado público e irse al extranjero. Y en marzo de 1978, Galina Vishnevskaya y Mstislav Rostropovich fueron privados de la ciudadanía soviética y de los premios estatales.

En el extranjero, la cantante de ópera continuó actuando en teatros hasta 1982. Luego, despidiéndose del escenario, Galina Vishnevskaya ofreció conciertos y clases magistrales. En 1990, Vishnevskaya y Rostropovich regresaron a la URSS. En 2002, se inauguró en Moscú el Centro Galina Vishnevskaya de Canto de Ópera, cuyos graduados hoy cantan en los mejores teatros del mundo.

Película documental sobre la vida de Galina Vishnevskaya:

Programa “Life Line” con la participación de Vishnevskaya:

Liubov Kazarnovskaya

Liubov Kazarnovskaya. Foto: timg.com

En 1989, cuando cortina de Hierro, que protegía a los ciudadanos soviéticos de la "influencia perniciosa de Occidente", cayó, y los extranjeros, empresarios de ópera, acudieron en masa a Rusia en busca de nuevas voces. Representantes de Lyubov Kazarnovskaya Ópera de Viena Invitado a la capital de Austria.

Siguiente - actuaciones en los mejores eventos mundiales. escenas de opera en la más diferentes imagenes. Tuvo éxito en la ardiente Tosca en la ópera homónima de Puccini y en la resignada Desdémona en Otelo de Verdi. Hubo críticas entusiastas de la prensa y escándalos asociados con la negativa de la prima donna a participar en dudosas empresas de dirección.

Mientras viajaba países occidentales Lyubov Kazarnovskaya siempre tuvo tiempo para proyectos rusos serios. En 1995 cantó el papel principal en Salomé de Richard Strauss en el Teatro Mariinsky, y en 1999 en el Teatro Bolshoi cantó el papel de Manon en la obra experimental Retrato de Manon, compuesta de escenas de dos óperas del mismo nombre de Massenet. y Puccini.

En la década de 2000, Lyubov Kazarnovskaya se convirtió mayoría pasar tiempo en Rusia. Desde hace varios años, su atención se centra en actividades educativas y proyectos de medios.

Habanera de la ópera “Carmen” interpretada por Lyubov Kazarnovskaya:

María Guleghina

María Gulegina. Foto: classicmusicnews.ru

La carrera de Maria Guleghina comenzó en la ópera de Minsk. La joven cantante actuó con éxito y fue popular entre el público. En 1987, por invitación de la dirección de La Scala, María debutó en el escenario como Amelia (Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi). En ese momento, la voz de la cantante se había transformado de mezzosoprano a soprano dramática, capaz de interpretar todas las partes "sangrientas" del repertorio italiano. Actuando en óperas de Verdi y Puccini, Cilea y Giordano, cautivó a los amantes de la música de todo el mundo. La acompañante y profesora Larisa Gergieva calificó el papel de Tosca en la ópera de Puccini como el más grande del repertorio del cantante.

Dos años más tarde, en su ópera natal, María Guleghina decidió representar óperas en el idioma original, pero sus compañeros no la apoyaron.

“Y la situación era tal que no podía cantar en Occidente, porque no me dejaban salir, y en el teatro, porque estaban en mi contra. artistas folklóricos. <...>Y luego, por las buenas o por las malas, consigo pasaportes de turista con visas para mí y mi familia, aprendo Aida en italiano en cinco días y vuelo, solo, a la ciudad española de Oviedo, porque el teatro local me invitó a cantar. "

María Guleghina

Posteriormente se mudó a Hamburgo. Maria Guleghina ha actuado en la Metropolitan Opera de Nueva York y en el Covent Garden de Londres, en Viena y Los Ángeles, en Munich y en Zurich. En la década de 2000, el cantante apareció ante el público ruso, en el escenario del Teatro Mariinsky. También imparte clases magistrales y participa en eventos benéficos.

Un fragmento de la actuación de Maria Guleghina en el escenario del Teatro Mariinsky:

“Línea de vida” con Maria Guleghina:

Anna Netrebko

Anna Netrebko. Foto: classicmusicnews.ru

Anna Netrebko nació en Krasnodar y allí comenzó a actuar en los escenarios. Sin embargo, la joven cantante soñaba con los teatros de San Petersburgo y cumplió su sueño. Ella entró fácilmente Escuela de Musica, pronto revoloteó hacia el conservatorio, a la clase de Tamara Novichenko. Cuando aún era estudiante, Anna Netrebko brilló en una audición para jóvenes cantantes en el Teatro Mariinsky, y Valery Gergiev la invitó a debutar como Suzanne en "Las bodas de Fígaro" de Mozart. Después de eso, en el escenario del legendario Teatro Mariinsky, la muy joven Anna interpretó los papeles de la cortesana Violetta (La Traviata de Verdi), Lyudmila (Ruslan y Lyudmila de Glinka), la gentil Gilda (Rigoletto de Verdi) y muchos otros. roles.

En 2002, actuó en Nueva York como Natasha Rostova (Guerra y paz de Sergei Prokofiev), y poco después, en Salzburgo, interpretó el papel de Donna Anna en Don Giovanni de Mozart.

Con el tiempo, la voz de Anna Netrebko adquirió nuevos colores y las frágiles heroínas fueron reemplazadas por imágenes completamente diferentes, por ejemplo, la sanguinaria Lady Macbeth en la ópera de Verdi. La cantante dijo sobre este papel: “En la imagen de Lady Macbeth, finalmente pude ser yo misma”. Pero con Tatiana en "Eugene Onegin", Netrebko, según sus palabras, "sufrió": “Por mi naturaleza, yo era y soy exactamente lo contrario”.

En el otoño de 2016, Anna Netrebko hizo su debut en el Teatro Bolshoi. Junto con su marido, el tenor Yusif Eyvazov, actuó en la ópera Manon Lescaut de Puccini.
En febrero de 2017, la cantante fue premiada. título honorífico Kammersängerin, otorgado a artistas destacados de Alemania y Austria. Se convirtió en la primera mujer rusa en recibir este título.

“Ella no es sólo cantante, sino también actriz. Y con su presentación de material lo acercó la gente común a la ópera."

Albina Shagimuratova, cantante de ópera

Aria de Giuditta de la opereta de Lehar interpretada por Anna Netrebko:

Película sobre Anna Netrebko "¡Y luego salgo!" (2013):

En 2007, se graduó de la escuela de posgrado en el Conservatorio Estatal de Moscú. PI. Tchaikovsky, y ese mismo año se convirtió en el ganador del XIII Concurso Internacional Tchaikovsky.

“Shagimuratova tiene mucho talento y actuó de manera brillante en las tres rondas y en el concierto de los galardonados. Tiene un verdadero espíritu de lucha, aunque es dulce, encantadora y modesta”.

Evgeny Nesterenko, cantante de ópera, profesor, profesor

Inmediatamente después de ganar el concurso, la cantante fue invitada a Salzburgo y, tras una audición, le ofrecieron debutar en el papel de la Reina de la Noche (La Flauta Mágica de Mozart) bajo la dirección del maestro Riccardo Muti. Una brillante actuación en el Festival de Salzburgo de 2008 atrajo la atención de representantes de teatros europeos y americanos hacia Albina. La joven cantante recibió contratos interesantes y el virtuoso papel de la Reina de la Noche se convirtió en su tarjeta de presentación.

Sin embargo, Albina Shagimuratova quería cantar en Rusia. En 2011 participó en la producción de "Ruslan y Lyudmila" de Mikhail Glinka en el Teatro Bolshoi. En 2012, Shagimuratova fue galardonada por su interpretación del papel de Lucía en la ópera "Lucia di Lammermoor" de Donizetti. premio de teatro"Máscara Dorada". Hoy esta parte es una de las más queridas del repertorio del cantante: “Adoro a Lucía, ¡todo en ella es mío! Puedo mostrarme como persona y esto es muy importante si quieres llegar al público”..

Hoy en día, Albina Shagimuratova canta principalmente en óperas italianas, que requieren el dominio del virtuoso estilo de canto del bel canto. En Occidente, al intérprete se le llama "ruiseñor tártaro". Sin olvidar las primeras dificultades de la profesión, les dice a sus alumnos: “A todos se les da algún tipo de oportunidad. Y si aprovechamos cada oportunidad para acercarnos a la meta, siendo humanos a pesar de las tentaciones, trabajando duro y sin esperar victorias fáciles, al final todo saldrá bien”..

Película documental sobre Albina Shagimuratova: