Човешки ограничения на ума. Марсел Дюшан

Списание "син диван"

"Машина и жена": философът Олег Аронсон за не-изкуството на Марсел Дюшан

В творбите си класикът на френския авангард с еднакъв успех избягва както абстрактните понятия, така и чувствената необузданост, опитвайки се да улови онова мистериозно „супертънко“, което е в периферията на нашия възприемателен апарат. Ключът към същността на редимейд е техниката на шаха – основното хоби на известния художник-провокатор. T&P публикува статия на философа Олег Аронсън, публикувана в 18-ия брой на списание Blue Sofa.

Принципът "не".

Да започнем с две фрази. Те принадлежат на Марсел Дюшан, който, както знаете, не спестяваше интервюта и коментари за собствената си работа. От многобройните му провокативни съждения засега ще се спрем само на две, тъй като, както ми се струва, те задават необходимите параметри, които позволяват човек да стане зрител на произведенията на Дюшан, тоест според художника не само да възприемат, но да сътрудничат на автора по особен начин. Разбира се, не можахме да цитираме никакви цитати. И може би за зрител, готов да си сътрудничи с един от най-радикалните артисти на 20 век, такъв път би бил възможен. Той можеше да бъде различен, но рано или късно щеше да доведе зрителя (иска се да го наречем „идеален“) до това, за което говори Дюшан. Това може да са други фрази на Дюшан, които може би биха се оказали много по-значими за този зрител. Въпреки това, задавайки непосредствено координатите на възприятието на Дюшан чрез собствените му преценки, ние по никакъв начин не се стремим да открием някаква негова „истина“ или „смисъл“. Това е само един от начините, които самият художник предлага и който се състои не само в това да бъдеш поредният му интерпретатор, но и да му дадеш възможност от века на миналото да отговори на някои въпроси на нашето време.

Значи две изречения. Първо: „Аз не съм художник, аз съм шахматист“. Второто: „Самият по себе си готов не е изкуство, неговото обсъждане става изкуство“.

Избрах тези фрази, защото те концентрират няколко сюжета едновременно, което ни позволява да схванем определен принцип на съществуването на Дюшан като художник, чиито интерпретации на творчеството му са безбройни и чието влияние е все още голямо.

Темите, които се засягат в тези фрази, са това, което Дюшан непрекъснато обсъжда през целия си живот: връзката между изкуството и шаха, връзката между изкуството и езика (както и света), както и моментът, който самият Дюшан понякога нарича " страх от повторение” и което тук е изразено чрез думата частица „не”, която в случая не означава отрицание, а изразява нещо друго. Може би прекъсване или вид оттегляне, странична стъпка.

Желанието да направи нещо различно от това, което се очаква от него, преследва Дюшан през целия му живот. Струваше му се, че в самия момент на стилистично повторение той вече започва да участва в производството на изкуството, което самият той се опитва да промени. От първите си картини до най-новите си инсталации и изпълнения, той влиза в различни съюзи и опитва много художествени техники. Той има творби в стила на Сезан, и в техниката на кубизма, и близо до естетиката на италианския футуризъм, да не говорим за сюрреализма. В същото време той като че ли е преминал тангенциално покрай всички тези посоки, без да стане нито кубист, нито сюрреалист, нито дадаист. Това важен моментнеговият бягство от реалността казва повече за това как може да се нарече човек принципът "не".отколкото за това, което извличаме от една-единствена фраза, дори ако тя е значима и програмна.

Дюшан непрекъснато се стреми да предаде чувственото измерение на това, което се смяташе за чиста абстракция.

Какъв е принципът "не", който е толкова лесно веднага да се тълкува като отрицание? Този принцип не се съдържа в езика, когато синтактичната употреба на частицата води до необходимите семантични последици. По-скоро частицата тук е само указател - тя пренасочва вниманието от една област на производство на смисъл към друга. Изразът „Аз не съм художник“ изобщо не означава, че „Отказвам да бъда художник“, или „Спирам да се занимавам с изкуство“, или „Не съдете строго, аз съм аматьор“. Това не е поза или фалшива скромност. Това би било възможно, ако не говорим за шах. Шахът не само заема голямо място в живота на Дюшан, може би това място дори може да се счита за основното. Случи се така, че той стана известен като художник и затова неговият "главен" стана исторически незначителен. Особено след като голям успехв шаха не постигна. Когато Дюшан казва „Аз съм шахматист“, той загатва за начина, по който е направено неговото артистично изявление: да се отнасям към моя предмет не така, сякаш е направен от художник, а като че ли е направен от шахматист. Именно в този подход се заключава принципът на „не“: „не“ не е противопоставяне, не е отрицание, не е логически квантор, не е диалектическо противоречие, не е всичко. Но тогава какво? И защо това „не“ е толкова необходимо? Защо може да се счита за принцип?

Дюшан на шахматната дъска, снимка на Александър Либерман, 1959 г

Втората фраза за готовите дава намек. Днес историята на изкуството постепенно се е научила да говори за ready-made, но когато през 10-те години на миналия век Дюшан излага първите си готови обекти, като прочутия писоар или сушилня за бутилки, нито публиката, нито арт общността бяха готово. И нямаше език за описание на такива произведения. Съвсем естествено е, че имаше и възмущение, и възхищение; те го изтълкуваха едновременно като провокация на артистичната общност и като шокиращо зрителя. Междувременно самият Дюшан е далеч от подобни интерпретации, които просто настояват за противопоставяне и отричане. Идеята му е да улови процесите в изкуството, които, както самият той казва, надхвърлят сетивното възприятие, но остават необходим компонент на естетическото преживяване.

Това означава, че "не" на Дюшан е индикация за такава промяна, която фиксира ситуацията изкуството да стане не-изкуство. Или по друг начин: за него е важно да намери пространство, чрез което изкуството да променя същността, която му е наложена. Изхождайки от това, може доста последователно да се твърди, че реди мейдът не спори с това какво е предмет на изкуството, не си играе с конвенциите на изложбеното и музейното пространство, а само се превръща в нов художествена техникакоито идват от свят, изкуствено отделен от света на изкуството. Между другото, Тиери дьо Дюв обръща внимание на това, когато показва, че реди-мейдът на Дюшан не престава да бъде свързан с живописта.

В такава ситуация изкуството всеки път не получава нищо: то е обречено да бъде неизкуство и трябва да се учи от нови учители, които никога преди това не са се занимавали с изкуство. За Дюшан това е шахът. Шахът за него е не само модел на ново изкуство, но и нов тип отношения между твореца и неговия обект. „Не всички художници все още са шахматисти, но всички шахматисти вече са художници“, каза той, а ние ще се опитаме да следваме логиката му.

Шах срещу изкуство

Когато Дюшан нарича шаха изкуство, това е далеч от онези скучни банални фрази, които станаха особено популярни през последния половин век, когато шахът най-накрая се професионализира. Стана очевидно, че шахът е смесица от спорт, наука и изкуство. Но в онези години, когато Дюшан участва в турнири, отношението към шаха беше малко по-различно. Първо, на практика нямаше играчи, които да могат да изкарват прехраната си само с участие в турнири по шах. Шахът беше предимно хоби, свободно забавление. Зад тях не стоеше институция и въпреки че Международната федерация по шах вече съществуваше, нейната роля беше незначителна. Мощната институционализация и комерсиализация на шаха започва едва след Втората световна война. В същото време през 20-те и 30-те години на миналия век, когато Дюшан участва в турнири, шахът е в ситуация на предимно качествени промени. Доскоро се говореше за заплашващ шах с „равна смърт“, където цареше техничен позиционен стил на игра, който изглеждаше скучен и плашеше зрителите. И сега се появи ново направление, наречено "хипермодернизъм" от известния гросмайстор Савелий Тартаковер. Дюшан също е бил близък с Тартакуер (това заключение може да се направи не само защото е бил приятел с шахматиста, но преди всичко въз основа на малкото измислени от него игри, чиито записи са достигнали до нас).

Идеите на хипермодернизма са изразени в статии и книги на Нимцович и Рети. Старите принципи на позиционната игра, разработени от Тараш и Щайниц, са претърпели големи промени. Най-лесният начин да ги изразим е следният: вместо набор от технически инструкции за играта, в зависимост от един или друг вид позиция, в ежедневието бяха въведени понятия като „блокада“, „натиск“, „слабост“. В игрите на хипермодернистите пешките не заемат центъра, фигурите не изглеждат стремящи се към активност, маневрират бавно и, изглежда, не създават заплахи за противника. Изчислението беше, че врагът, действайки активно, неизбежно ще отслаби някои полета, които ще станат място за натиск и блокада. Всъщност, такава игра предполага, че има позиция, представена на дъската, в нейния материален вид, и една, перспектива, която вече е била очертана от силовите линии на натиск. Дюшан непрекъснато подчертава, че именно втората позиция, невидима, но интелектуално преживявана, представлява основата на красотата на шаха. Тези две позиции, едната в този моментна дъската, а другият е интелектуален съсирек от натиск, сили, енергии, заплахи, които все още не са реализирани в нито една конкретна версия - това е динамиката, която Дюшан нарича "механична скулптура", отбелязвайки момента на машинност, присъща на шаха себе си като игра и фактът, че машинността се явява тук не като автомат, действащ според правилата, а като механизъм за трансформиране на едно възприятие в друго.

Марсел Дюшан играе шах в Торонто, 1968 г

Всъщност механиката (и математиката) за Дюшан предполага различно разбиране на технологията (и, следователно, това, което се нарича „занаят” в изкуството), когато технологията престава да бъде инструмент, превръщайки се в начин за проявяване на нови взаимоотношения между обекти, между човекът и светът, между хората. Шахът се възприема от Дюшан като модел, в който абстрактното и чувственото са преплетени и неразривно свързани и в това тяхно механично преплитане самото им разграничение е поставено под въпрос. Привлекателното и дори еротизираното в шаха за Дюшан е връзката, която се внася в зоната, която се смята за зона на абстракция. Но приблизително същото много математици могат да кажат за числата, безкрайните множества и някои формули. Подобно на Лужин и Дюшан на Набоков, много математици "усещат" и "преживяват" математическите абстракции като сфера на действие на енергии, сили, напрежения, а не изобщо като механика на формални доказателства.

Дюшан непрекъснато се стреми да предаде чувственото измерение на това, което се смяташе за чиста абстракция. Но изкуството е консервативно – фокусирано е върху погледа и удоволствието на зрителя, върху произведенията и техния култ. Всичко това трябва да бъде спряно, за да се отвори пространство на различен тип възприятие. Ready-made, изложено като обичайно произведение, именно поради своята перцептивна завършеност (ние имаме нещо винаги вече възприето) внася в изложбеното пространство онези отношения (ежедневни, социални, понякога много лични), без които това нещо е немислимо в живота извън галерията, където не е просто обект на възприятие, а материализира най-разнообразни взаимоотношения между хората.

В известен смисъл можем да кажем, че в изкуството, превърнало се в институция, придобило собствено производство, свой пазар и свой култ, Дюшан се опита да въведе това, което беше изгубено заедно с него, но това, което беше запазено, например в шах - безделие и непрофесионализъм. За целта обаче първо трябваше да се намери свободна от изкуство зона - не-изкуство, или в самото изкуство да се разкрие потенциалът му да бъде не-изкуство. Отклонявайки се от традиционните пластични форми, Дюшан се опитва да открие непознатата чувственост на абстракцията. И още повече - той се опитва да улови в абстрактното определено сексуално измерение.

Марсел Дюшан, Игра на шах, 1910 г

Всичко започва с шаха. Картината от 1910 г. се нарича "Играта на шах". Много изследователи смятат, че Сезан е стилистично отгатнат в него и дори много специфичната картина „Играчи на карти“. Интелектуалната интрига се разгръща още на нивото на съдържанието на платното. Не са заложени стилове или артисти, а два типа игра и два различни творчески принципа. Единият се фокусира върху игра на карти, в която шансът е важен, както и фактът, че картите на противника са неизвестни (в теорията на игрите това се нарича "игра с непълна информация"). Другото е за шах, където всичко е открито и пресметнато, където всеки има точно същата информация като противника, където ролята на вълнението е намалена, а техническите умения позволяват не само да спечелите, но и да почувствате особената пластичност на това машинария, която е невъзможна без другия (опонент, съавтор и зрител в едно лице). Но интригата не свършва дотук. Картината изглежда включва допълнително измерение. Освен двама играчи (брадати мъже), затворени посредством шах един върху друг, на преден план виждаме две жени, едната от които седи на маса, а другата чете книга. Тези две жени, оставени на произвола на съдбата, ни връщат към шахматната механика, която не е самостоятелна, а изпълнява допълнителна функция – освобождава мъжете от жените. В това ранна живописДюшан, сякаш в потенция, постави "Преход от девица към младоженка", и "Голо слизане по стълбите", и "Голяма чаша (Булката, съблечена дори от своите ергени)", и много други произведения до "Étant" donnés", представляващи вариации на темата за машините за безбрачие (машини за безбрачие или машини за ергени), в които желанието и сексуалността престават да бъдат обвързани със сексуалното различие.

Машини и мизогиния

Това, което много години по-късно Мишел Каруж нарече „машини за безбрачие“, открити в произведенията на Русел и Кафка, откриваме и в техния съвременник Дюшан. Освен това шахът е такава основна машина за последното. Това неестествено привличане на автомата не можеше да намери никакво обяснение за себе си и беше странно свързано с мистерия, за която изглежда не би трябвало да има място в чистата механика. Още през 1836 г. Едгар По пише полуразказ, полуесе „Шахматният апарат на д-р Мелзел“, където описва известния автомат „Тюрк“, изобретен от Кемпелен. Историята е посветена на последователното излагане на автомата с помощта на логически изводи, които по-късно ще станат известни с историите на самия По, Честъртън и Агата Кристи. Интересното е, че разкритието започва с фалшивата предпоставка, че победата в шаха не изисква изчисления, а шанс и вдъхновение. Такъв е XIX век - комбинация от наука и романтизъм. Разкривайки автомата, По всъщност изобретява жанр, който при по-внимателно разглеждане се оказва вариант на автомата и дори подобие на игра на шах. Говорим за класическа детективска история, в която тайната е достъпна, но само за тези, които променят механиката на зрението, които виждат различен тип логика и машинария зад обичайния автоматизъм на събитията. Такъв е Дюпен в По, отец Браун в Честъртън и Поаро и мис Марпъл в Агата Кристи.

Появата на шахматния автомат (псевдокомпютър), детективския жанр и фотографията, а по-късно и киното показва появата на напълно нов слой колективни зрелища, към които изкуството също се опитва да се адаптира. Всичко това е пряко свързано с появата на нов тип визия, градска, мигновена, фотографска визия, която има своя механика и ритъм. За Вириглио именно тази визия е в основата на авангарда: „Европейският авангард всъщност се движеше от град на град, от континент на континент, като армия, в ритъма на прогреса и милитаризацията, технологиите и науката, и изкуството вече не бяха нищо повече от движение на окото от един град в друг." Участието на Дюшан в това авангардно движение е очевидно, но той се оказва един вид анализатор на същата тази машина. Когато се сблъскаме с творчеството на Дюшан, възниква ключов въпрос: каква е тази странна връзка между машини и жени? Защо „жената” (или по-скоро не толкова жената, колкото девица и младоженка) се превръща за него в основния механизъм, който стартира търсенето на не-артистично пространство на не-изкуството?

Още от казаното трябва да стане ясно, че тук изобщо не става дума за това, което би могло да се нарече „любов“, онази Дантева любов, която движи слънцето и светилата. Тук всичко е обратното: жената като обект на сексуално желание се оказва резултат от механиката на самата природа, механиката на живота, фиксирана от нас чрез машина, в която слънцето и планетите са част от единен космически механизъм.

Дюшан само се опитва да даде смътно усещане за материалността на света отвъд трите измерения на физическата реалност и отвъд реалността на метафизичната

Любовта към жената, измислена от трубадурите и култивирана от поети от Данте и Петрарка до Гьоте, в края на 19 век се оказва нещо като кичозен образ за създателите на масовия роман. Балзак, Бодлер, Зола, Флобер, Мопасан и дори художници, излагащи творбите си в салони, се интересуват от съвсем различен аспект на женското. Всички тези автори по един или друг начин отбелязват важното включване на жените в социално-икономическите отношения - жената става тяхна неразделна част. Валтер Бенямин развива тази линия най-последователно в работата си върху Бодлер, където много редове са посветени на феномена на проститутката в системата на стоковите отношения. За него това съвсем не е проституцията, която е позната от древността. Сега тя е пряко свързана с едно масово и техническо общество. Образът на жената-любовница или жената-майка отстъпва пред образа на проститутката, която олицетворява комбинацията от сексуалност и механиката на пазара. Това върви ръка за ръка с кризата на семейството като социална институция. Семейните отношения все повече се десексуализират, а проститутката се превръща в агент на бъдещи връзки, носещ идеята за техническо възпроизвеждане на сексуалността, което е началото на съвременната порнография и същевременно ново естетическо отношение към жената, в което техниката на порнографията е предварително вписана (върху която, в частност, е изградена цялата модна система).

Обратната страна на този процес е това, което може да се нарече „освобождаване на жената“, придобиването от нея на нов социален статус, което прави възможно влизането в сблъсък с мъжете, борба, която в старите времена на „ романтична любов” беше немислимо поради факта, че една жена беше в подчинено положение. След като стана елемент на потребление (проститутка), жената, колкото и да е странно, стана свободна. Тя се пристрасти към парите, но не и към мъжете. Тя влезе в механиката на пазара като елемент от тази машина; мъжът остана извън това. Може би това е една от причините, поради които мизогинистичните настроения изглежда са във възход в края на 19-ти и началото на 20-ти век, което води до много изследвания по темата за отношенията между половете.

Може би най-значимата работа може да се счита за "Пол и характер" на Ото Вайнингер, където основният мотив не е толкова унижението на жените и възвисяването на мъжете (което е особено поразително днес), а опитът да се разкрие човек като неопределено същество в смисъл на пол, в което мъжкото и женското начало са преплетени и смесени в различни пропорции, независимо от биологичния пол. Всъщност Вайнингер предлага да мислим за секса не по есенциалистки начин, а като скрита техническа характеристика на машина („черна кутия“), която наричаме човек и която е пряко свързана с неговата сексуалност. Страхът от женското сам по себе си, който прониква в книгата на Вайнингер, е същевременно началото на процеса на отваряне на „черната кутия“, откриването зад света на рационалните машини като инструменти в отношенията с реалността на една напълно различна свят на празни, безполезни и дори разрушителни машини (целибатни машини). В това разбиране „жената” не е противопоставена на мъжа, а е „не-човек” – това, което го лишава от неговата същност, както и от възможността да бъде автор, артист, професионалист, т.е. представител на обществото, човек на труда.

Няма да е преувеличено, ако кажем, че творбите на Дюшан - и най-известните, от "Голямото стъкло" и "L.H.O.O.Q." до „Étant donnés“, и по-малко популярни, като картината „Рай“, където виждаме притиснатия Адам, покриващ гениталиите си, и разкрепостената Ева, или „Дулсинея“ с нейните умножаващи се жени – постоянно сочат към зоната на сексуалната машинария което влиза в конфликт с прагматиката на нашия свят.

Математиката на механичността и машинациите на сексуалността

Сексуалността, с която работи Дюшан, изглежда изключително абстрактна, далеч от биологията и чувственото удоволствие. Както биологията, така и сетивният опит продължават да настояват за „използване“ на сексуалността, превръщайки я в труд за производство и възпроизводство (потомство или удоволствие). Такава сексуалност вече е машинно създадена от разделението на половете. Дюшан търси своята алтернатива, която да не разделя мъжкото и женското, а да съществува в друго измерение (свързаност, общност, с една дума в рая). Известно е, че той свързва своето „Голямо стъкло” с опит да се конструира четвърто измерение по същия начин, както се прави в геометрията.

Ако в математиката правилата за манипулиране на измерението на пространството са отдавна известни, то в областта на житейската практика четвъртото измерение е ненужно, излишно, непредставимо. Чрез своя опит с рисуване, инсталация, готово, Дюшан само се опитва да даде смътно усещане за материалността на света отвъд трите измерения на физическата реалност и отвъд метафизичната реалност.Това, което той нарича четвъртото измерение, въпреки че ни препраща към геометрия, се оказва Така, в геометрията преходът от едно измерение на пространството към друго се извършва според общо право: началото на всичко е точка; движение на точка - линия, първо измерение; линейно движение - повърхност, второ измерение; повърхностно движение - обем, триизмерно пространство; движението на триизмерното пространство – хиперпространство, вече недостъпно за нашите сетива. И подобно на насекомо, което се движи по повърхността и не осъзнава третото измерение, човек в неговите три измерения понякога получава знаци, които показват наличието на допълнително измерение. Обикновено това се нарича злополука, нарушение на реда, глупост.

„Булката, съблечена от ергените си, едно в две лица”, 1915-1923 г.; L.H.O.O.Q., 1919 г

Фройд нарича това несъзнавано, тоест подчинение на неконтролируемите сили на външното, онези желания, които не са в света на сетивата, откъснати са от света на нуждите и участват в играта на неприсвоими либидни сили. За Фройд, както по-късно и за Лакан, няма шанс в света. Обозначаването на нещо като случайно е само знак, показващ действието на несъзнателни сили. Това, което в математическата теория на вероятността се нарича случайност - събитие, което може или не може да се случи с определена степен на вероятност, вече е вградено в този или онзи либиден поток в психоанализата. Когато хвърлим монета и тя излезе глави или опашки, тогава, според теорията на вероятностите, възниква случайно събитие. В логиката на психоанализата това е събитие в машинарията на желанието – то актуализира едно виртуално желание. И това е желанието, за което ние самите никога не знаем. Това вече не е математиката на случайността, а математиката на механичността. Действайки механично, ние проявяваме зависимостта си от външното (четвъртото измерение, според Дюшан), ставаме елементи на машина, в която сме включени и чиято уникалност на действие ни изглежда нещо невъзможно. Като deus ex machina.

Дюшан не се интересуваше от трансцендентната "чистота" на абстракциите, отнасящи се до небесния свят, както не се интересуваше от еротизацията на изкуството, друг начин за проституираща репрезентация.

Дюшан е далеч от идентифицирането на четвъртото измерение с Бог. Напротив, чрез артистичен опиттой се опитва да намери някакво пространство за участие в това четвърто измерение, което е извън сферата на сетивното, но и извън сферата на чистата абстракция. Той нарича това с думата "инфрафин" (inframince). Известно е, че самият той отказа да дефинира свръхфиното и каза, че може да даде само конкретни примери. Ето ги: тютюнев дим, в който мирисът на пура и дъхът са смесени и неразделни; разстоянието между повърхността и сянката от обекта, падащ върху нея; кресло, което пази топлината на току-що напуснал човек; разликата между два обекта на масово производство, направени от една и съща матрица с максимална точност. Свръхфиното, дори в примерите на Дюшан, се колебае между несъвършенството на нашия възприемащ апарат и онази символична зона, в която очевидно вече не е възможно възприятие. Затова Ален Бадиу е склонен да вижда в свръхфиното само интервала между два разпознаваеми обекта, създавайки пространство на континуум, а Тиери дьо Дюв смята, че това изобщо не е царство на възприятие, а място на естетическа преценка.

Свръхфиното има отношение към разграничаването на неразличимото. Това се отнася не само за чувственото удоволствие („Колкото повече едно нещо ме радва и привлича вниманието ми, толкова по-малко фино е то“, казва Дюшан), но и за сексуалността. Намирането на зона на неразличимост в сексуалността означава преди всичко преодоляване на сексуалното различие, което превръща сексуалността в атрибут както на жената, така и на мъжа. И тук, разбира се, възникват примери с Мона Лиза с мустаци и брада („L.H.O.O.Q.“) или с известния фотопортрет „Rrose Sélavy“ (Дюшан в образа на жена), направен от Ман Рей. Това обаче е само едната страна – смесването на половете. Друг и може би основен е имунитетът към сексуалното различие. Невина. Невинността като не-изкуство, където "не" първоначално, а не негативно. Това е „не“, дошло от света на езика, който се смята за законодател, в света преди езика. За невинността падението е отричане на рая; за живота преди езика и преди репрезентацията, тоест за не-изкуството изкуството е това, което му се противопоставя и се опитва да изтрие спомена за него.

Точно както триизмерен обект хвърля двуизмерна сянка, така и четвъртото измерение хвърля сянка, в която ние съществуваме, наричайки го триизмерно пространство. Математическата абстракция, от една страна, и сетивното възприятие, от друга, престават да се противопоставят, щом и в двете открием зона на свръхфиното, свързваща ни с онова четвърто измерение, което не сочи към трансцендентния свят, , но към логиката на прехода, трансформацията. , промяната на формата. В този смисъл „не“ означава само връщане към свят, който е бил отхвърлен или забравен. Този свят се разбира механично. Но това, което е механично в психоанализата (псевдослучайност, говорна грешка), се превръща в машинария на живота (прониквайки и в изкуството), въвеждайки логиката на невинността, наивността, инфантилизма и свързаното с това избягване на цялата доминираща икономика на труд и производство. Ето защо шахът е по-важен за Дюшан от изкуството, а в изкуството човекът и неговото действие са по-важни от произведението.

Съвременното изкуство на Дюшан се разделя на два авангарда - условно казано, интелектуален (абстракционизъм, по-късно концептуализъм и минимализъм) и сексуален (експресионизъм, сюрреализъм). Би било грешка да ги отглеждате твърде рязко. В този случай ние само отбелязваме тенденциите, които Дюшан просто заобиколи, избегна в идеята си за готови "а. Той не се интересуваше от трансцендентната "чистота" на абстракциите, отнасящи се до небесния свят, просто тъй като той не се интересуваше от еротизацията на изкуството, друг начин за проституция на представянето. Неговата еротичност е студена, а абстракцията сексуална. Тези невъзможни комбинации остават неразрешими мистерии както за интелекта, така и за възприятието. Те са необходими само за да се противопоставят на машинациите на ума и сексуалност, всеки от които използва вече работещата машина на историята на изкуството за собствените си цели Как deus ex machina.

„Проблем без решение“

Но дори в самия шах Дюшан успява да намери зона на свръхфиното. Има отделна област в шаха, шахматна композиция, която не е свързана с играта, а се състои в измисляне на задачи с оригинални решения. Често позициите в такива проблеми изглеждат смешни и е просто невъзможно да ги срещнете в практическа игра. Както знаете, Набоков също обичаше да композира задачи, които направиха аналогия на шахматните изследвания с поезията. Дюшан също остави един подобен проблем. Позицията в този проблем, за разлика от тази на Набоков, е много проста - такава позиция може да възникне в обикновена игра. Задачата е публикувана, но решението не е отпечатано. Още след смъртта на Дюшан, през 70-те години на миналия век, в списание Chess Life and Review започва дискусия по този проблем, в която между другото участва и приятелят на Стенли Кубрик гросмайстор Лари Еванс. Решение така и не беше намерено, но не беше намерено и опровержение на изследването. Дюшан се появява като един вид Ферма от шаха. Тогава решихме да изчакаме появата на мощни компютри, които могат да изчисляват тази позиция. Изглежда, че това време вече е дошло. Сега всеки може да постави позицията на задачата на Дюшан на своя компютър и да стартира шахматна програма, която я анализира. Аз също. Резултатът беше неочакван. Програмата понякога намира начин да спечели, след което, разглеждайки по-задълбочено опциите, го опровергава. В даден момент стойността на позицията е зададена на 0.0 (равно), но изобщо не можем да сме сигурни, че след известно време тази стойност няма да се промени. Вече не е съвсем шах. Пред нас е животът, неразличим от едно безкрайно компютърно изчисление. Супер тънък? Или друг образ на иманентност?

Животът адски много прилича на руска рулетка. Понякога хората вървят дълго и трудно към славата, но стават известни едва след смъртта. Някой изтегля един ден щастлив билет, бързо "изстрелва" с таланта си и също толкова бързо заглъхва. А някой е надарен от раждането и знае как да превърне всяка стъпка в истинска сензация. Художникът имаше голям късмет Марсел Дюшан (Марсел Дюшан, 1887-1968).

Без съмнение той беше един от най-големите иноватори в изкуството, обръщайки го с главата надолу точно като своя прочут писоар. Именно на Дюшан дължим появата на дадаизма и. Работата му е повлияла на възприятието на хората за минимализъм, поп арт и концептуално изкуство. Често в идеите си Марсел Дюшан изпреварва времето си и изумява с оригиналност.

В един от красиви дниПрез 1917 г. художникът се скита в водопроводен магазин и купува обикновен писоар там. Дюшан го поставя с главата надолу, подписва го с псевдонима Р. Мут и го представя като експонат, наречен "Фонтан" (Фонтан) на изложбата. Благодарение на тази скандална история Марсел Дюшан придоби дива популярност.

„Хвърлих писоар в лицето им и сега те се възхищават на естетическото му съвършенство“, - пише Дюшан десетилетия по-късно на своя немски приятел, художника Ханс Рихтер.

Парадоксът на човешкото съзнание се крие във факта, че баналната водопроводна инсталация се е превърнала в произведение на изкуството. Колкото по-сложна и заплетена е философията на творчеството, толкова по-спокойно реагира публиката. Но същото ще бъде причината за безсъние в най-любознателните умове в продължение на хиляди години. И въпреки че Марсел Дюшан едновременно стигна до заключението, че традиционното изкуство е мъртво и се нуждае от реанимация, те действаха по напълно различни начини.

Същият "Фонтан" Дюшан не представлява единственият опит за "привикване" на зрителя към изкуството на ново ниво. Преди това обществеността вече се е срещала с „Велосипедното колело“ (Bicycle Wheel) и „Сушилня за бутилки“ (Bottle dryer). Нищо ново - обикновено колело за велосипед и обикновена сушилня за бутилки. Тези неща вече съществуваха, затова Марсел Дюшан въведе един абсурдно прост нов термин – готови (ready-made), тоест буквално – „направено готово“.

Художникът искаше да предаде на зрителя, че краят не е на изкуството като цяло, а на традиционната представа за него. Доминиращата позиция не е дадена класическо училище, но самата концепция на творбата. Всеки предмет може да се превърне в истински шедьовър, но не трябва да е много красив и да предизвиква предвидими асоциации. Затова са използвани стъргалка за сняг, закачалка за шапки и същият писоар. Важното беше не да се създаде нещо гениално, а ясно да се обясни защо обърнатият писоар на Дюшан изведнъж се превърна в уникален шедьовър.

Творчеството в обичайния смисъл на думата Марсел Дюшан обикновено не представляваше голям интерес. Бъдещият художник учи в Лицея в Руан, не се отличава там, но явно превъзхожда играта на шах. Освен това в зряла възраст Дюшан обичаше физиката и математиката, което му помогна, заедно с братята си, да организира „Салон на златното съотношение“, където изследваха идеални пропорциии математически основиизкуство.

Това го увлича много повече от рисуването, така че Марсел Дюшан рисува картини едва в началото на живота си. творчески начин. Един от най известни произведенияхудожникът беше гола, слизаща по стълба. Името ни кара да си представим определено момиче, но е просто невъзможно да я видим в хаоса от градуси.

Гледайки я обаче, не се съмняваме, че пред нас има стълба, по която се спуска момиче. Може би отново ставаме неволни жертви на изтънчения хумор на художника? Самият автор обясни концепцията на картината като "организация на кинетични елементи, предаване на времето и пространството чрез абстрактното представяне на движението". Достъпно, нали?

Името на друга картина на Марсел Дюшан - "Булката, разголена дори от ергените си" - също кара фантазията да играе с буйство от цветове. И как, мосю Марсел Дюшан, бихте искали да ви разбера?

На снимката отново няма да видим никакви конкретики. Да предположим, че самата нещастна девойка е в горната част, а ергените, които имат нещо общо с нея, са в долната част. Булката обаче прилича повече на пчелна майка с три прозореца в тялото. И е страшно да се говори за съдържанието на втората част на картината: група хора стоят недалеч от мистериозния механизъм, до него е подобие на слънце ... Със сигурност Дюшан се смя много, четейки критиката от творбите му. По-късно той обясни на света това "булката се съблича гола за удоволствие, което ще я унижи".

В бъдеще злонамереният гений Марсел Дюшан по всякакъв възможен начин отрече ролята на художника, всяка година намалявайки броя на собствените си картини. С много повече усърдие той осмива произведенията на други автори.

Наследство от Дюшан и ненадминатата "Джоконда". Марсел намери картичка, на която беше изобразена, добави мустаци и брада към момичето и даде на тази творба необяснимо съкращение - L.H.O.O.Q. Богохулство? Не, нов шедьовър!

Многостранният и непредсказуем характер на Марсел Дюшан му помогна да се прояви в живописта, литературата, филмовата индустрия и точните науки. Въпреки очевидния талант и неограничения потенциал, Дюшан решава да напусне творчеството. Кой знае какви други шокиращи произведения, бележки, филми и идеи би видял зрителят, ако не беше страстта на твореца към шаха.

През 2000 г. е учредена наградата Дюшан за млади художници. За 15 години във Франция тя се превърна в най-голямата в областта на съвременното изкуство. Марсел Дюшан направи безценен принос за разбирането на творчеството и влезе в историята благодарение на своя любознателен ум и смели решения.

Писоарът беше чист и нов, току-що излязъл от магазина. Дюшан само го обърна на 90 градуса, нарече го "Фонтан" и написа отстрани един от псевдонимите му - R. Mutt, което означава "глупак".

Изминаха почти 100 години. През 2004 г. вестник „Дейли Телеграф“ проведе проучване сред запознати с британския арт пазар. В резултат на това 500 от най-влиятелните художници, дилъри, критици, куратори на музеи и собственици на галерии формираха ТОП-5 произведения на 20-ти век, които оказаха най-голямо влияние върху по-нататъшното развитие на световното изкуство. Това доведе до списък:

1. Марсел Дюшан. "Фонтана"
2. Пабло Пикасо. "Момичетата от Авиньон"
3. Анди Уорхол. Диптих "Мерилин"
4. Пабло Пикасо. "Герника"
5. Анри Матис. "Червената стая"

Експертът, помолен да коментира факта, че писоарът е спечелил първото място, призна, че е леко шокиран - не защото "Фонтанът" не е достоен за такава чест, а защото е изпреварил Пикасо и Матис.

И това е вярно. В края на краищата тези художници, въпреки че се присмиваха, доколкото можеха, на обичайните идеи за рисуване, въпреки това честно работеха с ръцете си, рисувайки нещо там върху платно. И тогава един човек отиде в магазина, купи типично нещо от там и - ето ви - брилянтна работа. Дюшан измисли име за такова изкуство - готово (от англ. ready-made), т.е. готов продукт.

Какъв е смисълът

Още от Ренесанса изкуствопреследвайки реалността, опитвайки се да я повторя възможно най-точно. Например в живописта крайният продукт на тези усилия беше рамкирано платно, което беше нещо като прозорец към света - сякаш изобщо не беше платно, а прозрачно стъкло. Тоест, в продължение на няколко века реализмът е обичайна норма. И за най-добър продукт се смяташе този, в който реалността е изобразена най-реалистично - това, грубо казано, беше критерият за качество.

И изведнъж в края на 19 век критериите се променят. Защо? Това е отделен голяма история. Но фактът остава. От постимпресионизма, символизма и т.н., художниците започват да изобразяват не реалността зад „стъклото“, а това, което се случва в главата, сърцето, подсъзнанието и т.н. Тоест не светът, а по-скоро техните впечатления от него.

И двете думи във фразата „изобразяват реалността“ бяха поставени под въпрос. Когато кубистите залепват въжета, вестници и карти за игра върху платното, те нарушават принципа на РИСУНКАТА. Както в тази картина на Пикасо "Китара":

И когато същият Дюшан нарисува дявол знае какво и го нарече „Голо, слизащо по стълбите“, принципът на изобразяване на РЕАЛНОСТТА беше нарушен.

Събитията ескалираха. Изкуството като че ли се събуди, осъзна себе си и започна да си задава въпроси: „Какво съм аз? защо съм аз Какви са моите граници? Но ако направя това, ще продължи ли да е изкуство или не?“

Стартира търсачката пълна сила. Постепенно едно произведение на изкуството се преформатира от слуга или дори роб на реалността в независим свободен обект. И както се оказа, обект с огромен брой степени на свобода. Започна бързото завладяване на нови територии от изкуството.

Отражението също се докосна до такава неизменна истина: предмет на изкуството е нещо, което е направено от ръцете на художник, а не купено готово в магазин. С поставянето на писоара Дюшан по този начин извършва нулев творчески акт. Тук по принцип няма "готово". Изкуството в лицето на Дюшан като че ли си задава въпроса: „И ако изобщо не променя материята, приемам готова форма - това изкуство ли ще бъде?“

Този артефакт се смята за гениален именно заради кристалната чистота на въпроса. Ако „Велосипедното колело“, изложено през 1913 г., Дюшан е монтирано на табуретка:

А „Сушилнята за бутилки“, изложена през 1913 г., е сглобена от импровизирани материали:

Този писоар остана концептуално почти недокоснат. Авторът само го е подписал, обърнал и преименувал.

Тогава каква е заслугата на Дюшан? В това, че той постави под въпрос очевидни преди това неща. 1. Че произведението трябва да е НАПРАВЕНО ОТ РЪЦЕТЕ НА ХУДОЖНИКА. 2. Че крайният продукт на творчеството всъщност е същият МАТЕРИАЛЕН ОБЕКТ, който художникът е направил. Заедно с писоара Дюшан всъщност излага идеята, че артистичният акт не е маслена картина, а тези сложни процеси в главата и душата на художника, които го предхождат. Опровержението на старото и очевидното и по този начин разширяването на границите на изкуството - това е гениалността на дадаиста на Дюшан.

Привичната миметична (подражателна) функция на изкуството, преследващо реалността, беше премахната веднъж завинаги. Дюшан доведе до логичния си край, до пълен абсурд, най-висшата ценност на някогашното изкуство. А истината е, че никое картинно копие не може да покаже обекта по-добре и ако се стигне дотам по-реалистично от него самия.

Мощна бомба беше поставена под граничните стълбове между изкуството и неизкуството. Дюшан показа, че изкуството е по същество контекст. Че естетическите закони са относителни и се определят от външни за предмета на изкуството правила на играта, които се задават почти произволно от самия художник, изкуствоведи, галеристи и т.н.

Що се отнася до разширяването на границите на възможното от Дюшан, то е колосално. Readymade по-късно се разпространява и става неразделна част от почти всички жанрове на визуалното изкуство – асамблей, инсталация, пърформанс, среда и др.

Подробности

Строго погледнато, Дюшан не показа писоара, защото не му беше позволено да го направи. Въпреки че плати 6 долара за участие в изложбата, в последния момент организаторите й се престрашиха и дадоха ред на Дюшан. И писоарът беше завинаги изгубен за човечеството - или изгубен в складовете на тази галерия, или самият Дюшан го изхвърли на боклука.

През следващите три десетилетия световното изкуство беше донякъде разсеяно от сюрреализма, неофигуративизма и абстрактния експресионизъм. И едва през 50-те години на миналия век, когато поп-артът възражда готовия, "Фонтанът" придобива световна слава.

По поръчка на музеи Дюшан прави няколко авторски повторения на своя писоар. Още няколко подписани копия са продадени на частни колекционери. До миналата година се смяташе, че подобни авторски реплики в света са 15. Но наскоро се оказа, че още 4 писоара претендират за автентичността на подписа на Дюшан.

Вторият живот на "Фонтан"

Творчеството на Дюшан продължава да измъчва творци, които не, не, та чак избухват с някакви препратки към него. Например в Русия бяха направени две такива забележки в посока "Фонтан". През 1993 г. Авдей Тер-Оганян излага работата си „Проблеми на възстановяването на произведения на съвременното изкуство“ в галерия „Трехпрудный“.

„Представих си ситуация, в която фонтанът на Дюшан се разбива“, коментира художникът. - „Какво ще правят музейните работници? Залепете стария или купете нов. Мисля, че ще направят най-нелепото - ще направят копие. Но въпросът не е в конкретна тема, а в идея. Дюшан дори остави указания музеите винаги да излагат обичайното нов моделза три копейки - за да се избегне превръщането на "фонтана" в носталгични антики.

Година по-рано в същата "Галерия на Трехпрудни" Тер-Оганян излага писоар, връщайки го към първоначалните му функции.

Изненадващо, не след дълго артистът на пърформанс Пиер Пинончели уринира върху произведение на Дюшан, изложено в Ним, Южна Франция. Пред съда той каза, че по този начин е върнал истинския дадаистки дух в творчеството на Дюшан. Художникът беше осъден на месец затвор за "умишлено опорочаване на обществен обект", което всъщност звучи много двусмислено.

На 6 януари 2006 г. френската полиция задържа Пинончели за втори път, вече в Музея за модерно изкуство Помпиду, където Пинончели е написал „Дада“ върху „Фонтана“ и, опитвайки се да го счупи с чук, отчупи парче . В своя защита Пинончели каза: „Аз не съм някакъв евтин вандал, какъвто хората се опитват да ме представят. Вандал не подписва работата си. Намигнах на дадаизма, исках да събудя духа му, духа на неуважение.” Но въпреки достоверността на обясненията, съдът все пак даде на 77-годишния Пиер Пинончели три месеца условно и го глоби.

Под чука

През 2002 г. на търг на Phillips в Ню Йорк е продаден последният готови произведения на Дюшан, останали в частни ръце - 14 предмета от известната колекция Артуро Шварц. Творбите са създадени в периода от 1913 до 1920 г., а през 1964 г. художникът изпълнява техни авторски копия. Фонтанът беше продаден за 1 185 000 долара.

ДЮШАМ (Дюшан) Марсилия (Анри Робер Марсел) (28.7.1887, Blainville-Crévon, департамент Seine-Maritime - 2.10.1968, Neuilly-sur-Seine), френски художник. Започва да рисува през 1902 г. (параклис Блейнвил, Музей на изкуствата, Филаделфия). През 1904 г. пристига в Париж, където учи в Академията Р. Жулиан. В ранните си творби той усвоява техниките на постимпресионизма, фовизма и живописта на групата Наби (Червената къща в ябълковата градина, 1908 г., частна колекция, Ню Йорк и др.). През 1911 г., заедно с братята си Р. Дюшан Вийон и художника Жак Вийон (Гастон Дюшан; 1875-1963), той формира групата Puteaux, която формира ядрото на кубизма на Монпарнас, който се обявява през 1912 г. на изложбата на Златното сечение. Чрез смачкването на формите, припокриването на малки лица и плоскости Дюшан се стреми да предаде движение, което доближава неговата живопис от началото на 1910-те години до търсенето на футуризма. Удвояващите се, припокриващи се обеми улавят, както в хронофотографията, различните фази на движение на фигурата („Тъжен млад мъж във влак“, 1911-12, колекция П. Гугенхайм, Венеция; „Голо слизане по стълби № 2“ , 1912, Музей на изкуствата, Филаделфия).

От 1913 г. Дюшан, разочарован от рисуването, показва първите си „готови предмети“ на изложби - готови: „Колело на велосипед върху табуретка“ (1913), „Сушилня за бутилки“ (1914, Музей на модерното изкуство, Ню Йорк ), прословутата „Чешма” (под това име през 1917 г. е изложен писоар), „Л. N. O. O. Q "(" Мона Лиза с мустаци, около 1919 г., Национален музейсъвременно изкуство, Париж; виж илюстрацията към статията Дадаизъм) и др. Те бележат началото на дадаисткия период в творчеството на художника. През 1915 г. той пристига в Ню Йорк, където заедно с Ф. Пикабия и Ман Рей основава група, чиято дейност подготвя художественото движение на дадаизма. Обръщайки се (от 1913 г.) към рисуване върху стъкло, той създава широкоформатна композиция "Голямо стъкло: младоженката, съблечена от нейните ергени" (1915-1923 г., не е запазена; авторски реконструкции - 1936 г., Музей на изкуствата. Филаделфия и 1961 г. , Музей на модерното изкуство, Стокхолм), символизиращ циркулацията на инстинктивните желания и потоците на подсъзнанието.

През 1923 г. Дюшан обявява отхвърлянето на художественото творчество, но от време на време извършва провокативни прояви на „антиизкуство“. През 1935-41 г. създава своеобразен преносим музей: миниатюрни реплики и репродукции на собствените си творби, поставени в кутии, опаковани в куфар (Национален музей за модерно изкуство, Париж). След смъртта на Дюшан е открито друго негово творение - "Данни: 1) водопад, 2) газова лампа" (1946-66, Музей на изкуствата, Филаделфия). Тази инсталация с предизвикателно еротика женска фигура, просната с лампа в ръка на фона на странен пейзаж, може да се види само през цепнатината на порутена врата, която плътно застъпва мистериозната сцена.

В края на живота си Дюшан придобива слава като пионер и се превръща в идол на ново поколение авангардисти, които подновяват експерименталното търсене на дадаизма. Творчеството му навлезе в праисторията на такива течения като on-art, non-art, кинетично изкуство, минимализъм, концептуално изкуство. Сестрата на Дюшан е художничката Сузан Дюшан-Кроти (1889-1963), съпругата на художника Жан Кроти (Кроти; 1878-1958).

Цит.: Диалози с М. Дюшан. Л., 1971; Основните писания. Л., 1975; Die Schriften / Hrsg. von S. Stauffer. З., 1981.

Лит.: Томкинс С. Светът на М. Дюшан. N.Y., 1966; Шварц А. М. Дюшан. Р., 1974; Cabanne R. Les trois Duchamp: Ж. Вийон, Р. Дюшан-Вийон, М. Дюшан. Ньошател, 1975; Молдерингс Н. М. Дюшан. Фр./М., 1983; Байи Ж. К. М. Дюшан. Р., 1984; Лебел Р. М. Дюшан. Р., 1985; Мур Г. М. Дюшан. Л., 1988; М. Дюшан. (Кат.). Camb., 1993; М. Дюшан: художник на века / Изд. R. E. Kuenzli, F. M. Naumann. З., 1994; Минк Ж. М. Дюшан: изкуството като антиизкуство. Кьолн, 1995 г.

САЩ

Детство

Семейството имало седем деца, едно от които починало малко след раждането. От децата четирима станаха известни художници: Марсел, Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875-1963) и Реймон Дюшан-Вийон (1876-1916) (по-големи братя), както и сестра му Сузан Дюшан-Кроти (1889-1963) .

Любовта и интересът към изкуството в семейството се дължи на дядо по майчина линия - Емил Никола, бивш художник и гравьор. Цялата къща беше изпълнена с работата му. Бащата на семейството даде на децата свобода при избора на професия, без да настоява да продължат бизнеса си. Дюшан, подобно на по-големите си братя, учи в Лицея в Руан от 10 до 17-годишна възраст. Той не беше изключителен ученик, но се справяше добре с математиката, печелейки училищни състезания по математика няколко пъти. През 1903 г. той печели и художествен конкурс.

На 14-годишна възраст започва да проявява сериозен интерес към рисуването. От това време са запазени негови портрети на сестра му Сузана. Първо картиниДюшан (пейзажи на околностите в духа на импресионизма, рисунки) се отнасят за. Той идва в Париж, установява се в Монмартър, опитва се да учи в Académie Julian, но отпада. Живописта на Дюшан през този период не е самостоятелна, близка нито до Сезан, нито до фовизма на Матис. Творбите му попадат в Есенния салон, а Гийом Аполинер им отговаря в своята рецензия.

Шах

Дюшан беше добър шахматист. Той завършва титлата майстор на Третото френско първенство по шахмат през 1923 г., отбелязвайки 4 точки от 8. Той играе за френския отбор на международните шахматни олимпиади през 1928-1933 г., играейки в хипермодерен стил, прибягвайки например до защитата на Нимцович в началото. Френският отбор от онези години обикновено заемаше места в средата на финалната маса.

В началото на 30-те години той достига своя връх като играч. Участва в шах задочно, беше шахматен журналист - водеше рубрика в списание. Автор на редица шахматни задачи.

Кубизъм

Чрез братята си Жак Вийон и Ремон Дюшан-Вийон Марсел Дюшан се запознава с кубизма. Той се присъединява към групата De Puteaux, която включва артисти като Gleuz, Metzinger.

Креативност и признание

След това, през -ите, Дюшан се насочва към радикални авангардни търсения („Гола, слизаща по стълбите“, „Булката, съблечена от своите ергени, един в двама лица“, -), което го доближава до дадаизма и сюрреализъм. В същото време той демонстративно избягваше ролята на художник, професионалист и дори рисуването в традиционния смисъл на думата ставаше все по-рядко, практикувайки шокиращия публичен метод на „готовите неща“ (ready-made) ), което прави художествен обект само волята и подписа на автора, контекста на изложбата или музея („Велосипедно колело”, „Сушилня за бутилки”, „Фонтан”,). Такъв обект могат да бъдат и творбите на стари майстори, пародирани като образци на "високо изкуство" - например "Джоконда" на Леонардо да Винчи ("L.H.O.O.Q.", ), продукция на Дюшан от тези години, която е изключително малко и винаги има провокативно-игрив характер до изобретяването на въображаеми автори (най-известният от тези алтер-его е т. нар. Роза Селяви), постоянно е придружен от абсурдно подробни аналитични бележки на автора. През 20-те години Марсел Дюшан активно участва в колективните действия на групата Дада и сюрреалистите, публикува в списания и алманаси на дадаистите и участва в заснемането на няколко филма. Най-известният от тях е филмът на Рене Клер „Антракт“ (1924) по музика на неговия приятел, авангардния композитор Ерик Сати, превърнал се в класика на жанра и популярен и до днес. Впоследствие Дюшан на практика се оттегля от творчеството, отдавайки се на почти научни изследвания и любимата си игра шах, но в продължение на няколко десетилетия остава най-влиятелната фигура на американската арт сцена и международния авангард, обект на най-противоречивата критика на изкуството. интерпретации. След като живее предимно в САЩ, той взема американско гражданство.

Дюшан прави, заедно с Ман Рей, експерименталния филм Anemic Cinema ( , за подробности виж: ), на него е посветен късометражен игрален филм на Паоло Марина Бланко ( , виж: ). Във Франция е учредена наградата "Марсел Дюшан" за млади художници.

• Снимано в изображението за бутилка тоалетна вода " Бел Халейн“ (рус. "Елена красивата" ).

Публикации

писанията на Дюшан

• Писанията/Изд. от Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Кеймбридж: Da Capo Press, 1973 г.
• Duchamp du Signe/Изд. от Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Париж: Flammarion, 1994
• С обич, Марсел: Избрана кореспонденция на Марсел Дюшан/ Изд. от Франсис М. Науман, Хектор Обалк, Джил Тейлър. Лондон: Thames & Hudson, 2000.
• Мисли напротив / Андре Бретон. Антология на черния хумор. - М.: Carte Blanche, 1999. - S. 373-376.

Литература за художника

• Романов И."Всички шахматисти са художници." // "64 - Ревю на шах". - 1987. - № 17. - С. 22-23.
• Октавио Пас. Замъкът на чистотата // Арт списание. - 1998. - № 21. - С. 15-19 (глава от едноименната книга за M.D.).
• // Пространството с други думи: Френските поети от ХХ век за образа в изкуството. - Санкт Петербург: Издателство Иван Лимбах, 2005. - С. 124-132.
• Дуве Т. де. Живописен номинализъм. Марсел Дюшан, живопис и модерност / Пер. от фр. А. Шестакова. М.: Издателство на Института Гайдар, 2012 г
• Томкинс К. Марсел Дюшан. Следобедни разговори. М.: Grundrisse, 2014-160 с.
• Томкинс С. Светът на Марсел Дюшан. Ню Йорк: Тайм, 1966 г.
• Шварц А. Пълните произведения на Марсел Дюшан. Ню Йорк: H.N. Ейбрамс, 1969 г.
• Кабан П. Диалози с Марсел Дюшан. Ню Йорк: Viking Press, 1971.
• Марсел Дюшан / Изд. от Anne D'Harnoncourt, Kynaston McShine. Ню Йорк: Музей на модерното изкуство, 1973 г.
• Suquet J. Miroir de la Mariee. Париж: Flammarion, 1974.
• Голдфарб Маркиз А. Марсел Дюшан = Ерос, c'est la vie, биография. Троя: Whitston, 1981.
• Бонк Е. Марсел Дюшан, Кутията в куфар. Ню Йорк: Rizzoli, 1989.
• Cage J. Mirage verbal: Writings through Marcel Duchamp, Бележки. Дижон, Ulysse fin de siècle, 1990.
• Duve Th. де. Окончателно незавършеният Марсел Дюшан. Халифакс: Колеж по изкуство и дизайн в Нова Скотия; Кеймбридж: MIT Press, 1991 г.
• Марсел Дюшан: Работа и живот/Изд. от Pontus Hulten a.o. Кеймбридж: MIT Press, 1993 г.
• Бъскирк М., Никсън М. Ефектът на Дюшан. Кеймбридж: MIT Press, 1996 г.
• Жозелит Д. Безкраен регрес: Марсел Дюшан 1910-1941. Кеймбридж: MIT Press, 1998 г.
• Разлика/безразличие: размишления върху постмодернизма, Марсел Дюшан и Джон Кейдж / Изд. от Мойра Рот М., Джонатан Кац. Амстердам: GB Arts International, 1998.
• Хопкинс Д. Марсел Дюшан и Макс Ернст: Споделената булка. Ню Йорк: Oxford UP, 1998.
• Джоузеф Корнел/Марсел Дюшан…Резонанс/ Ед от Сюзън Дейвидсън a.o. Ostfildern-Ruit: Cantz; Ню Йорк: Distributed Art Publishers, 1998.
• Качур Л. Показване на чудесното: Марсел Дюшан, Салвадор Дали и сюрреалистична изложба. Кеймбридж: MIT Press, 2001.
• Машек Дж. Марсел Дюшан в перспектива. Кеймбридж: Da Capo Press, 2002.
• Греъм Л. Дюшан и андрогиния: изкуство, пол и метафизика. Бъркли: No-Thing Press, 2003 г.
• Moffitt J.F. Алхимикът на авангарда: Случаят на Марсел Дюшан. Ню Йорк: Държавен университет на Ню Йорк Прес, 2003 г.
• Крос К. Марсел Дюшан. Лондон: Reaction Books, 2006.

Марсел Дюшан в съвременната култура

Източници

Напишете рецензия за статията "Дюшан, Марсел"

Връзки

• (фр.)
• (Английски)
• (Английски)
• (Английски)

Откъс, характеризиращ Дюшан, Марсилия

- Не, скъпи графе, вие ме оставяте да се грижа за дъщерите ви. Поне няма да съм тук за дълго. И вие също. Ще се опитам да забавлявам вашите. Чух много за теб в Санкт Петербург и исках да те опозная - каза тя на Наташа с еднакво красивата си усмивка. - Чух за вас от моята страница - Друбецкой. Чухте ли, че ще се жени? И от приятел на съпруга ми - Болконски, княз Андрей Болконски, - каза тя със специален акцент, намеквайки, че знае връзката му с Наташа. - Тя помоли, за да се опознаят по-добре, да позволи на една от младите дами да поседи остатъка от представлението в нейната ложа и Наташа отиде при нея.
В третото действие на сцената беше представен дворец, в който горяха много свещи и бяха окачени картини, изобразяващи рицари с бради. В средата вероятно бяха кралят и кралицата. Кралят махна с ръка дясна ръка, и, очевидно срамежлив, изпя нещо лошо и седна на пурпурния трон. Момичето, което първо беше в бяло, после в синьо, сега беше облечено в една риза с разпуснати коси и стоеше близо до трона. Тя пееше за нещо тъжно, обръщайки се към кралицата; но царят махна строго с ръка и мъже с боси крака и жени с боси крака излязоха отстрани и всички започнаха да танцуват заедно. Тогава цигулките започнаха да свирят много тънко и весело, едно от момичетата с голи дебели крака и тънки ръце, отделяйки се от другите, отиде зад кулисите, оправи корсажа си, отиде до средата и започна да скача и скоро удари единия си крак в друго. Всички в сергиите пляскаха с ръце и викаха браво. Тогава един мъж застана в ъгъла. В оркестъра чинелите и тромпетите започнаха да свирят по-силно, а този човек с боси крака започна да скача много високо и да кълца краката си. (Този човек беше Дюпорт, който получаваше 60 хиляди на година за това изкуство.) Всички в сергиите, в кутиите и рейковете започнаха да пляскат и да викат с всички сили, а човекът спря и започна да се усмихва и да се кланя на всички посоки. След това танцуваха други, с боси крака, мъже и жени, после отново един от царете извика нещо в такт с музиката и всички започнаха да пеят. Но внезапно се разрази буря, в оркестъра се чуха хроматични гами и акорди на намалена септума, всички се затичаха и отново замъкнаха един от присъстващите зад кулисите и завесата падна. Отново се вдигна страшен шум и пращене между зрителите и всички с възторжени лица започнаха да викат: Дюпор! Дюпорт! Дюпорт! Наташа вече не намираше това за странно. Тя се огледа с удоволствие, усмихвайки се щастливо.
- N "est ce pas qu" il est admirable - Duport? [Не е ли вярно, че Дюпорт е възхитителен?] - каза Хелън, обръщайки се към нея.
- О, да, [О, да] - отговори Наташа.

По време на антракта в ложата на Хелън замириса на студ, вратата се отвори и, навеждайки се и опитвайки се да не хване никого, влезе Анатол.
„Позволете ми да ви представя брат си“, каза Хелън, премествайки неспокойно очи от Наташа към Анатол. Наташа обърна хубавата си глава над голото си рамо към красивия мъж и се усмихна. Анатол, който беше толкова добър отблизо, колкото и отдалече, седна до нея и каза, че отдавна иска да изпита това удоволствие, още от бала на Наришкин, на който е имал удоволствието, което не е имал. забравен, да я видя. Курагин с жените беше много по-умен и по-прост, отколкото в мъжкото общество. Той говореше смело и просто и Наташа беше странно и приятно поразена от факта, че не само нямаше нищо толкова ужасно в този човек, за когото се говори толкова много, но, напротив, той имаше най-наивното, весело и добродушна усмивка.
Курагин попита за впечатлението от представлението и й разказа как Семьонова, играеща в последното представление, падна.
— Знаете ли, графиньо — каза той, като се обърна внезапно към нея като към стар познат, — имаме въртележка в костюми; трябва да участвате в него: ще бъде много забавно. Всички се събират при Карагините. Моля, елате, нали? той каза.
Казвайки това, той не сваляше усмихнати очи от лицето си, от врата си, от голите ръце на Наташа. Наташа несъмнено знаеше, че той й се възхищава. Беше й приятно, но незнайно защо й стана тясно и трудно от присъствието му. Когато не го погледна, усети, че той гледа раменете й и неволно прехвърли погледа му, за да я погледне по-добре в очите. Но, като го погледна в очите, тя усети със страх, че между него и нея изобщо нямаше тази бариера от срам, която винаги изпитваше между себе си и другите мъже. Самата тя, без да знае как, след пет минути се почувства ужасно близка до този мъж. Когато се обърна, се уплаши, че ще я вземе отзад. гола ръкане би я целунал по врата. Говореха си за най-обикновени неща и тя усети, че са близки, сякаш никога не е била с мъж. Наташа отново погледна Хелън и баща си, сякаш ги питаше какво означава това; но Хелън беше заета с разговор с някакъв генерал и не отвърна на погледа си, а погледът на баща й не й каза нищо, само че той винаги казваше: "забавно, добре, радвам се."
В една от минутите на неловко мълчание, по време на което Анатол спокойно и упорито я гледаше с изпъкналите си очи, Наташа, за да наруши това мълчание, го попита как му харесва Москва. – попита Наташа и се изчерви. Постоянно й се струваше, че прави нещо неприлично, когато говори с него. Анатол се усмихна, сякаш я насърчаваше.
– Първоначално не ми хареса много, защото това, което прави един град приятен, е ce sont les jolies femmes, [хубави жени], нали? Е, сега много ми харесва - каза той, като я погледна многозначително. — Ще отидете ли на въртележката, графиньо? Върви — каза той и протегна ръка към нейния букет, сниши глас и каза: „Vous serez la plus jolie.“ Venez, chere comtesse, et comme gage donnez moi cette fleur. [Ще бъдеш най-красивата. Иди, скъпа графине, и ми дай това цвете като залог.]
Наташа не разбра какво каза той, както и той самият, но усети това неразбираеми думибеше неприлично намерение. Тя не знаеше какво да каже и се обърна, сякаш не беше чула какво каза той. Но щом се обърна, си помисли, че той е зад нея толкова близо до нея.
„Какво е той сега? объркан ли е? ядосан? Трябва ли да поправя това?" — запита се тя. Тя не можеше да не погледне назад. Тя го погледна право в очите и неговата интимност и увереност, както и добродушната нежност на усмивката му я спечелиха. Тя се усмихна точно като него, гледайки го право в очите. И отново с ужас усети, че между него и нея няма преграда.
Завесата отново се вдигна. Анатол напусна ложата спокоен и бодър. Наташа се върна при баща си в кутията, вече напълно подчинена на света, в който се намираше. Всичко, което се случи преди нея, вече й се струваше съвсем естествено; но за това всички нейни предишни мисли за младоженеца, за принцеса Мария, за селски животнито веднъж не й минаваше през ума, сякаш всичко беше отдавна, отдавна отминало.
В четвъртото действие имаше някакъв дявол, който пееше, махаше с ръка, докато издърпаха дъските под него и той потъна там. Наташа видя това едва от четвъртото действие: нещо я тревожеше и измъчваше, а причината за това вълнение беше Курагин, когото тя неволно проследи с очи. Когато излязоха от театъра, Анатол се приближи до тях, извика каретата им и им помогна да се качат. Докато вдигаше Наташа, той стисна ръката й над лакътя. Наташа, развълнувана и зачервена, го погледна. Той, блеснал с очите си и нежно усмихнат, я погледна.

Едва когато пристигна у дома, Наташа можеше ясно да мисли за всичко, което й се беше случило, и изведнъж си спомни принц Андрей, тя беше ужасена и пред всички за чай, за който всички седнаха след театъра, тя ахна силно и се изчерви избяга от стаята. - "Боже мой! Умрях! — каза си тя. Как можах да позволя това да се случи?" тя мислеше. Дълго време тя седеше, закривайки зачервеното си лице с ръце, опитвайки се да си даде ясна сметка за случилото се с нея и не можеше нито да разбере какво се е случило с нея, нито какво чувства. Всичко й се струваше тъмно, неясно и страшно. Там, в тази огромна, осветена зала, където Дюпорт скачаше на мокри дъски под музиката с боси крака в сако с пайети, както момичета, така и старци, а Хелън, гола със спокойна и горда усмивка, викаше браво във възторг - там , под сянката на тази Елена, там всичко беше ясно и просто; но сега сама, със себе си, беше неразбираемо. - "Какво е? Какъв е този страх, който изпитвах към него? Какви са тези угризения на съвестта, които изпитвам сега? тя мислеше.
На една стара графиня Наташа би могла да каже всичко, което си мисли в леглото през нощта. Соня, знаеше тя, със своя строг и солиден вид, или не би разбрала нищо, или би се ужасила от признанието си. Наташа, сама със себе си, се опита да разреши това, което я измъчваше.
„Умрях ли за любовта на принц Андрей или не? — попита тя и си отговори с успокояваща усмивка: Що за глупак съм, че питам това? какво стана с мен Нищо. Нищо не съм направил, не съм го причинил. Никой няма да узнае и никога няма да го видя отново, каза си тя. Стана ясно, че нищо не се е случило, че няма за какво да се разкайвам, че принц Андрей може да ме обича така. Но какъв вид? Боже мой, Боже мой! защо той не е тук?" Наташа се успокои за момент, но след това отново някакъв инстинкт й каза, че въпреки че всичко това е вярно и въпреки че няма нищо, инстинктът й каза, че цялата й предишна чистота на любовта към княз Андрей е умряла. И тя отново във въображението си повтори целия си разговор с Курагин и си представи лицето, жестовете и нежната усмивка на този красив и смел мъж, докато той й подава ръка.