Dobrolyubov - teoretik „skutočnej kritiky“

Dobrolyubov sa medzi svojimi súčasníkmi preslávil ako teoretik „skutočnej kritiky“. Predložil tento koncept a postupne ho rozvíjal. „Skutočná kritika“ je kritika Belinského, Černyševského, ktorú Dobrolyubov priviedol ku klasicky jasným postulátom a metódam analýzy s jediným cieľom - odhaliť spoločenský prínos umeleckých diel, nasmerovať všetku literatúru ku komplexnému vypovedaniu spoločenských poriadkov. Pojem „skutočná kritika“ sa vracia k pojmu „realizmus“. Pojem „realizmus“, ktorý použil Annenkov v roku 1849, sa však ešte neujal. Dobrolyubov ho upravil a interpretoval ho určitým spôsobom ako špeciálny koncept.

V zásade je vo všetkých metodologických technikách „skutočnej kritiky“ všetko podobné technikám Belinského a Chernyshevského. Niekedy sa však niečo dôležité zúžilo a zjednodušilo. Vidno to najmä pri interpretácii súvislostí medzi kritikou a literatúrou, kritikou a životom a problémami umeleckej formy. Ukázalo sa, že kritika nie je ani tak odhaľovaním ideového a estetického obsahu diel, ale skôr aplikáciou diel na požiadavky života samotného.

Dôsledne realizovaný „skutočný“ prístup často neviedol k objektívnej analýze toho, čo sa v práci nachádza, ale k posudzovaniu z nevyhnutne subjektívnych pozícií, ktoré sa kritikovi zdali „najskutočnejšie“, najviac. stojí za pozornosť... Kritik navonok akoby nič nevnucoval, ale viac sa spolieha na svoju kompetenciu, svoje overenie a nezdá sa, že by plne dôveroval kognitívnej sile samotného umelca ako objaviteľa právd. Preto „norma“, objemy a uhly toho, čo bolo v dielach zobrazené, neboli vždy správne určené. Nie je náhoda, že Pisarev z hľadiska tej istej „skutočnej kritiky“ vstúpil do polemiky s Dobrolyubovom o obraze Kateriny z „Búrky“, nespokojnej so stupňom občianskej kritiky, ktorá je s tým spojená... Ale kde mohla by to dostať obchodníkka Kateřina? Dobrolyubov mal pravdu, keď ohodnotil tento obraz ako „lúč svetla v temnom kráľovstve“.

„Skutočná kritika“ si teoreticky nebrala takmer nič na seba v súvislosti so štúdiom autorovho životopisu, tvorivej histórie diela, konceptu, konceptov atď. Zdalo sa, že ide o vonkajšiu záležitosť.

Dobrolyubov mal pravdu, keď sa vzbúril proti „zdieraniu“ kritiky. Najprv však omylom klasifikoval N.S. Tikhonravov a F.I. Buslaeva. Dobroľubov musel svoje vyjadrenia prehodnotiť, keď ho čakali rozumné faktické a textové objasnenia a objavy. Pri recenzovaní siedmeho zväzku Annenkovovej edície Puškinových diel Dobroľubov uviedol, že Puškin sa v jeho mysli javil trochu inak; Puškinov článok o Radiščevovi, kritické poznámky, novoobjavené básne „Ó múza ohnivej satiry! otriasol doterajším názorom na Puškina ako na „čistého umelca“, oddaného náboženskému cíteniu, ktorý utiekol pred „nezasväteným davom“.

Hoci teoreticky otázku analýzy umeleckej formy diel nepoložil Dobrolyubov dostatočne podrobne - a to je nedostatok „skutočnej kritiky“ - v praxi môže Dobrolyubov vytvoriť niekoľko zaujímavých prístupov k tomuto problému.

Dobrolyubov často podrobne analyzoval formu, aby zosmiešnil prázdnotu obsahu, napríklad v „šumivých“ básňach Benediktova, v priemerných „obviňujúcich“ básňach M. Rozenheima, komédiách N. Ľvova, A. Potekhin a príbehy M. I. Voskresenského.

Vo svojich najdôležitejších článkoch Dobrolyubov vážne skúmal umeleckú formu diel Goncharova, Turgeneva a Ostrovského.

Dobrolyubov predviedol v Oblomove, ako si „umenie vybralo svoju daň“. Verejnosť bola rozhorčená, že hrdina románu nekonal počas celej prvej časti, že sa v románe autor vyhol naliehavým moderným témam. Dobrolyubov videl „mimoriadne bohatstvo obsahu románu“ a začal svoj článok „Čo je oblomovizmus? z charakteristík Gončarovovho nenúteného talentu, jeho prirodzenej obrovskej schopnosti typizácie, ktorá dokonale zodpovedala obviňujúcemu smerovaniu svojej doby. Román je „natiahnutý“, ale práve to umožňuje opísať nezvyčajný „predmet“ - Oblomov. Takýto hrdina by nemal konať: tu, ako sa hovorí, forma plne zodpovedá obsahu a vyplýva z charakteru hrdinu a talentu autora. Recenzie o epilógu v Oblomove, umelosť Stolzovho obrazu, scéna odhaľujúca vyhliadky na možný rozchod Olgy so Stolzom – to všetko sú umelecké analýzy.

A naopak, analyzujúc iba aktivitu energického Insarova v „V predvečer“, ktorý Turgenev spomenul, ale neukázal, Dobrolyubov veril, že „hlavný umelecký nedostatok príbehu“ spočíva v deklaratívnej povahe tohto obrazu. Obraz Insarova je v obrysoch bledý a neobjavuje sa pred nami s úplnou jasnosťou. To, čo robí, jeho vnútorný svet, dokonca aj láska k Elene je pre nás uzavretá. Ale Turgenev vždy uspel v milostnej téme.

Dobrolyubov uvádza, že iba v jednom bode je Ostrovského „Búrka“ postavená podľa „pravidiel“: Katerina porušuje povinnosť manželskej vernosti a je za to potrestaná. Ale vo všetkých ostatných ohľadoch sú zákony „príkladnej drámy“ v „The Thunderstorm“ „porušované tým najkrutejším spôsobom“. Dráma nevzbudzuje úctu k povinnosti, vášeň nie je úplne rozvinutá, existuje veľa cudzích scén, je narušená prísna jednota konania. Charakter hrdinky je dvojaký, výsledok je náhodný. Ale vychádzajúc z karikovanej „absolútnej“ estetiky, Dobrolyubov vynikajúco odhalil estetiku, ktorú vytvoril samotný spisovateľ. O Ostrovského poetike urobil hlboko správne poznámky.

S najkomplexnejším a nie celkom opodstatneným prípadom polemického rozboru formy diela sa stretávame v článku „Downtrodden People“ (1861). S Dostojevským sa nevedie žiadna otvorená polemika. Dostojevskij vyčítal Dobrolyubovovi, že zanedbáva umenie v umení.

Dobrolyubov povedal svojmu oponentovi nasledovné: ak vám záleží na umení, potom z tohto hľadiska váš román nie je dobrý alebo v každom prípade stojí pod estetickou kritikou; a predsa o ňom budeme hovoriť, pretože obsahuje „bolesť pre človeka“, ktorá je vzácna v očiach skutočnej kritiky, čiže všetko vykupuje obsah. Ale môžeme povedať, že Dobrolyubov tu mal vo všetkom pravdu? Ak by sa takáto technika dala ľahko aplikovať na nejakého Ľvova alebo Potekhina, potom to vyzeralo nejako zvláštne vo vzťahu k Dostojevskému, ktorého Belinskij už veľmi ocenil a ktorého román „Ponížený a urazený“ je so všetkými jeho nedostatkami klasickým dielom. ruská literatúra.

V Dobrolyubovovej estetickej koncepcii majú dôležité problémy satiry a národnosti.

Dobrolyubov bol nespokojný so stavom súčasnej satiry, najmä keď sa objavila oportunistická „obviňujúca“ literatúra. Vyjadril to v článku „Ruská satira vo veku Kataríny“ (1859). Vonkajším dôvodom na zváženie problému bola kniha A. Afanasyeva „Ruské satirické časopisy 1769-1774“. Afanasjevova kniha bola reakciou na obdobie „glasnosti“ a zveličila spoločenské úspechy satiry v ruskej literatúre 18. storočia, vývoj satiry v ruskej literatúre. Dobrolyubov s chválou poznamenal v článku „Ruská satira vo veku Kataríny“ napr. diela XVIII storočia, ako „Úryvok z výletu do ***“, a teraz pripisovaný buď Novikovovi alebo Radiščevovi, slávnu „Skúsenosť ruského stavovského majstra“ od Fonvizina, ktorá vyvolala ostrý výkrik kráľovnej.

Dobrolyubov mal pravdu, keď zvýšil kritériá na hodnotenie satiry vo všeobecnosti. Ale zjavne podcenil satiru 18. storočia. Pristupoval k tomu príliš utilitárne, nie historicky. Dobrolyubov vychádzal zo schémy, ktorá nebola vedecky zavedená: „...satira sa medzi nami objavila ako dovezené ovocie a vôbec nie ako produkt vyvinutý samotným životom ľudí“ 1 . Ak Belinskij dovolil podobný výrok vo vzťahu k ruskej literatúre s jej ódami a madrigalmi, tak v každom prípade satirický smer, aj v takej podobe, v akej sa začal Cantemirom, vždy považoval za rodný, neumelý.

Toto zovšeobecnenie Dobrolyubova bolo tiež nehistorické: „... charakter všetkej satiry Katarínskej doby sa vyznačuje najúprimnejším rešpektom k existujúcim predpisom a samotným stíhaním zneužívania. Tu sa 18. storočie jednoznačne posudzuje podľa kritérií 60. rokov 19. storočia. V časoch Novikova sa človek stále musel naučiť aspoň útočiť na zneužívanie; Bola tu aj Catherinina „neosobná“ satira na neresti vo všeobecnosti.

Dobrolyubovov záver o satire bol vo všeobecnosti takýto: „Jeho slabou stránkou však bolo, že nechcela vidieť základnú krutosť mechanizmu, ktorý sa snažila napraviť.

Je jasné, že Dobrolyubovove drsné analýzy a verdikty týkajúce sa satiry 18. storočia mali svoj účel. Chcel nie drobnú satiru, ale militantnú satiru, namierenú proti vykorisťovateľskému spoločenskému systému. Týmto spôsobom vyjadril svoje revolučno-demokratické ašpirácie, svoju túžbu pozdvihnúť štandardy modernej satiry a postaviť ju do protikladu s liberálnym odsudzovaním. Ale Dobrolyubov vyriešil zložitý problém príliš didakticky. Tieto ciele nemali porušovať konkrétnu historickú analýzu toho, čo dokázala vo svojej dobe satira 18. storočia. Len na základe správneho zovšeobecnenia historickej skúsenosti bolo možné naznačiť perspektívy a úlohy ruskej kritiky v 60. rokoch 19. storočia. Černyševskij bol pri takomto hodnotení minulosti obozretnejší a prísnejší.

Dobrolyubov vykladá pojem „národnosť“ trochu vágne už v samotnom názve svojho osobitného článku „O miere účasti národností na rozvoji ruskej literatúry“ (1858). Čo presne sa myslelo pod pojmom národnosť? Etnografické prvky, ľudové ašpirácie, ľud ako téma pre spisovateľov či účasť spisovateľov z ľudu v r. literárny život? Čo tým mysleli samotní ľudia? Všetci roľníci alebo stredné vrstvy spoločnosti spolu s nimi? Dobrolyubov použil toto slovo v rôznych významoch. A muži sú ľudia a Kateřina, manželka obchodníka, je hrdinkou ľudu.

Tendencia v tomto článku posudzovať celú literatúru z jedného uhla je mimoriadne silná. Bestužev ju zhodnotil z pohľadu vývoja občianskych motívov od Boyana po Ryleeva. Belinský - z pohľadu zblíženia so životom a rozvoja realizmu. Chernyshevsky zhodnotil „školu Gogola“ a „školu myšlienok“ Belinského zo sociologického uhla. Dobrolyubovov aspekt bol charakteristický pre roky pred reformou: všetko sa meralo meradlom „ľudového“ života. V kritériu je však určitá neistota.

Všeobecný princíp Dobrolyubovho chápania národnosti spisovateľa je nasledovný: „Aby sme boli skutočne národným básnikom, musíme<...>preniknutý duchom ľudu, žiť jeho život, vyrovnať sa s ním, zbaviť sa všetkých predsudkov tried, knižných náuk<...>a cítiť všetko s tým jednoduchým pocitom, ktorý ľudia majú.“

Je celkom zrejmé, že Dobrolyubov tento zložitý problém príliš zjednodušil.

Dobroľubovovi sa zdá, že v literatúre existovali dva procesy: postupná strata národného, ​​ľudového princípu v popetrínskej ére a potom jeho postupné oživovanie. Tento proces sa vliekol tak dlho, že Dobrolyubov v skutočnosti nemohol nazvať národným takmer ani jedného spisovateľa. „Aj nadarmo máme hlasné meno ľudových spisovateľov: ľud sa, žiaľ, vôbec nestará o umenie Puškina, podmanivú sladkosť Žukovského básní, vznešenú vzletnosť Deržavina atď. Dokonca ani Gogoľov humor a Krylovova prefíkaná jednoduchosť sa k ľuďom vôbec nedostanú."

Všetko rieši kritik príliš priamočiaro: „Lomonosov urobil veľa pre úspech vedy v Rusku... ale vo vzťahu k spoločenskému významu literatúry neurobil nič.“ Lomonosov nehovorí ani slovo o nevoľníctve. Dobrolyubov uznáva iba priame, viditeľné formy služby. Derzhavin sa len „málo“ pohol v pohľade na ľudí, ich potreby a vzťahy. Karamzinov pohľad je „stále abstraktný a mimoriadne aristokratický“. Žukovskij „reprodukoval iba jednu vec od ruského ľudu... a tou jednou vecou je ľudová povera“ (vo „Svetlane“ - V.K.). Puškin pri všetkých svojich obrovských umeleckých zásluhách „pochopil iba podobu ruskej národnosti“. všetky hriechy nezvalil na vládu, ale na ľudí. "Nie, sme rozhodne nespokojní s ruskou satirou, s výnimkou satiry z obdobia Gogoľa."

Samozrejme, takáto analýza načrtla niektoré vyššie úlohy pre literatúru. V Dobrolyubove kypela „svätá“ nespokojnosť. Bolo však pochybné pokročiť vo veci takými jednostrannými, extrémnymi úsudkami, ktoré zničili nahromadenú historickú skúsenosť. Koniec koncov, Belinsky už vedel, že takmer všetci uvedení spisovatelia boli skutočne populárni, každý v miere svojho talentu a času. Umelecká nesmrteľnosť diela Dobrolyubov vo všeobecnosti dostatočne nezohľadnil.

______________ * Aké je to krásne, aké je to úžasné! (francúzsky).
„Za malú známosť s citlivými mladými dámami vďačíme tomu, že nevieme, ako napísať takú príjemnú a neškodnú kritiku, úprimne to priznať a odmietnuť úlohu „vychovávateľa estetického vkusu verejnosti “, volíme inú úlohu, skromnejšiu a úmernejšiu našim silám, chceme jednoducho zhrnúť údaje, ktoré sú rozptýlené v autorovom diele a ktoré prijímame ako hotový fakt, ako životne dôležitý fenomén, ktorý pred nami stojí“ (6, 96-97).
Skutočná kritika sa v prvom rade snaží objasniť tie životné javy, ktoré sa odrážajú v umeleckom diele, a potom tieto javy analyzuje a nad 20 z nich vysloví svoj úsudok. Niet pochýb, že ide o novinársku kritiku. Ale nie každú novinársku kritiku možno v Dobrolyubovovom chápaní nazvať skutočnou. Bolo by nesprávne domnievať sa, že veľkí ruskí myslitelia sa vracali k myšlienkam osvietencov 18. storočia, ktorí sčasti prevzali úlohu vychovávateľov estetického vkusu verejnosti a sčasti uvalili na umenie požiadavky verejnej morálky. Skutočná kritika má žurnalistický charakter, ale má ďaleko od túžby vnucovať umelcovi nejaké vonkajšie tendencie alebo mu povedať, čo mal urobiť. Mechanistický pohľad na 18. storočie bol pre ruských autorov, ktorí stáli na úrovni Belinského a Dobroljubova, krokom dávno opusteným.
„Vieme,“ píše Dobrolyubov, „že čistý estetik nás okamžite obviní, že sa snažíme autorovi vnucovať svoje názory a prideľovať úlohy jeho talentu, urobme si preto výhradu, aj keď je to nuda nanútiť autorovi čokoľvek, vopred hovoríme, že nevieme, za akým účelom, na základe akých predbežných úvah vykreslil príbeh, ktorý tvorí obsah príbehu „Na predvečer života“. vážiť si každú talentovanú prácu práve preto, že v nej môžeme študovať fakty nášho života. rodný život, ktorý je už tak málo otvorený pohľadu jednoduchého pozorovateľa“ (6, 97).
To ukazuje, ako skutočná kritika chápe obsah diela. Tento obsah je skutočný, je daný vonkajšou realitou. Umelecká tvorivosť nie je čisto subjektívnym obrazovým procesom, v ktorom je dôležité, ako sa spisovateľovi podarilo sprostredkovať to, čo si predstavoval a videl pred sebou. Skutočná kritika sa v prvom rade zaujíma o to, čo sa odráža v literárnom diele, dokonca aj nad rámec vôle a úmyslu autora. Činnosť spisovateľky je pre ňu objektívnym procesom reflexie života a prvé miesto v tomto procese patrí realite samotnej. Literárne obrazy nie sú len obrazové znaky, topografické obrazy, hieroglyfy predmetov a javov vonkajšieho sveta, ale skutočné zrazeniny života, skutočné obrazy vytvorené procesom jeho formovania. Kritika prijíma tieto údaje historického sveta, zahrnuté v literárnych dielach, „ako dokonalú skutočnosť, ako životne dôležitý fenomén, ktorému čelíme“.
Tu nehovoríme o vonkajšom vplyve sociálneho prostredia na psychológiu spisovateľa - okolnosti, ktorá bola dobre známa francúzskej kritike 18. storočia. Sociálne prostredie ovplyvňuje literárnu tvorivosť – to je nepopierateľné. Ale o človeku, ktorý by chcel zredukovať význam kritiky na objasnenie týchto vplyvov, by sa dalo povedať, že obchádza svoj predmet bez toho, aby prenikol ďalej, ako sú druhotné podmienky jeho vzniku. „Samozrejme, toto nie je kritika elegantného diela,“ napísal Belinsky, „ale komentár k nemu, ktorý môže mať väčšiu či menšiu hodnotu, ale len ako komentár“ (2, 107). Vec si nepomôžeme, ak k takémuto sociologickému či biografickému komentáru pridáme rozbor umeleckej formy v duchu estetickej kritiky. Dobrolyubov má na mysli niečo iné. Skutočná kritika hovorí o neodolateľnom vplyve objektívnej reality na spisovateľovo literárne dielo. Zaujíma ju reflexia života spoločnosti, ktorá sa pre umelca stáva vnútornou nevyhnutnosťou a podriadením jej historickému základu robí umenie skutočným hlasom života. Prítomnosť historického obsahu, pociťovaného ako hotový fakt, ako životne dôležitý fenomén, ktorému čelíme, je prvým dôkazom umelosti literárneho diela.
Preto je pre skutočnú kritiku najvyšší záujem o literatúru, ktorá je zbavená akejkoľvek umelosti alebo postoja, rétoriky a falošnej poézie. Presne k tejto odvážnej zrelosti dospela ruská literatúra v polovici 19. storočia. Časy umelých vášní a nebývalých polôh, vypožičaných pôvabov, bielizne a rúška literárnej kozmetiky sa pre ňu skončili. „Naša literatúra,“ napísal Belinsky v jednom zo svojich posledných článkov, „bola ovocím vedomého myslenia, objavila sa ako inovácia, začala sa napodobňovaním, ale neustále sa usilovala o originalitu, národnosť, z rétoriky, ktorú hľadala stať sa prirodzeným, prirodzeným, toto snaženie, poznačené znateľnými a stálymi úspechmi, tvorí zmysel a dušu dejín našej literatúry a bez váhania povieme, že u žiadneho iného ruského spisovateľa nedosiahlo toto snaženie taký úspech ako u Gogoľa. To sa mohlo stať iba výlučným apelom umenia na realitu, bez akýchkoľvek ideálov... To je veľká zásluha Gogola... tým úplne zmenil pohľad na umenie samotné ruských básnikov možno síce s nadhľadom aplikovať starú a zúboženú definíciu poézie ako „ozdobenej prírody“, ale vo vzťahu k Gogoľovým dielam to už nie je možné. Prichádzajú s inou definíciou umenia – ako reprodukcie reality v celej jej pravde“ (8, 351 – 352).
Teda v osobe hlavy prírodná škola Ruská literatúra sa obrátila k realite bez akýchkoľvek ideálov. To vôbec neznamená pohŕdavý postoj k ideálom zo strany Belinského. Neskôr uvidíme, ako sa ruská kritika pozerala na vzťah literatúry k spoločenským cieľom, ktoré ju inšpirujú. Keď hovoril o ideáloch cudzích Gogoľovmu realizmu, Belinsky mal na mysli povrchné dobré úmysly v duchu filantropických impulzov jedného z hrdinov. Mŕtve duše“ - statkár Manilov Takéto „ideály“ boli skutočnej kritike hlboko cudzie. Nie nadarmo sa Dobroljubov vo svojej paródii na časopisecké nadšenie pre Turgenevove diela vysmieva nielen estetike citlivých mladých dám, ale dotýka sa aj vznešených pocitov liberálnych novinárov predvída ich manilovské prejavy o „hlbokom pochopení neviditeľných prúdov a prúdov sociálneho myslenia“ a o tom, že posledný Turgenevov príbeh oživuje a zdobí váš život, pozdvihuje pred vami ľudskú dôstojnosť a veľký, večný význam svätých myšlienok. pravda, dobro a krása!" (6, 96-97).
Skutočná kritika skúmala ruskú literatúru z pohľadu revolučnej demokracie, a preto musela s takzvanými ideálmi zaobchádzať obzvlášť triezvo, testovať ich na skúšobnom kameni skutočných sociálnych faktov a rozhodne odmietať prázdnu liberálnu rétoriku Dobroľubov napríklad pri Ostrovskom odmieta len pokusy slavjanofilov prezentovať scénické dielo veľkého ruského dramatika ako priame vyjadrenie ich reakčných myšlienok, ale kritizuje aj tvrdenia liberálno-západného „Athenaea“, vyjadrené z r. hľadisko „progresívnych ideálov“ skutočnú kritiku nezaujímajú subjektívne zámery autora, dobré alebo zlé, v umeleckom diele a obsah živej reality, ktorý bol súčasťou jeho diela, bol skutočne zhmotnený. vo forme, ak pred nami skutočný talent, schopný slúžiť ako zrkadlo vonkajšieho sveta.
„Čitateľ vidí,“ povedal Dobrolyubov, „že pre nás sú dôležité práve tie diela, v ktorých bol život vyjadrený sám osebe, a nie podľa programu, ktorý autor predtým vymyslel, o ktorých sme napríklad nehovorili „Tisíc duší“ vôbec*, pretože podľa nás je celá spoločenská stránka tohto románu vnútená vopred premyslenému nápadu. Preto tu nie je čo interpretovať, okrem toho, do akej miery autor svoje dielo umne komponoval Nemožno sa spoliehať na pravdivosť a živú realitu faktov prezentovaných autorom, pretože jeho postoj k týmto skutočnostiam nie je jednoduchý a nie je pravdivý. Nový Turgenevov príbeh, ako vo väčšine jeho príbehov, vidíme neodolateľný vplyv prirodzeného priebehu spoločenského života a myslenia, ktorému sa nedobrovoľne podriadila samotná myšlienka a predstavivosť autora“ (6, 98 ).
______________ * Hovoríme o románe A. F. Pisemského, ktorý prvýkrát vyšiel v časopise. "Domáce bankovky" v roku 1858
Ak autor viac-menej obratne vyberá obrazy a obrazy na doplnenie vopred skomponovanej myšlienky, potom jeho dielo môže slúžiť ako predmet nižšieho typu kritiky, pričom ideu a formu podrobuje práve externej analýze pretože ide o dielo umelca a nie remeselníka, je niečím viac než len výtvorom ľudských rúk, možno v ňom vidieť objektívny odraz známeho znaku alebo procesu v živote spoločnosti Otvára sa pôsobenie vyššej, skutočnej kritiky Chce „interpretovať fenomény života samého na základe literárneho diela, bez toho, aby však autorovi kládla vopred komponované myšlienky a úlohy“ Hlavný cieľ literárnej kritiky. , hovorí
Dobrolyubov, existuje „vysvetlenie tých javov reality, ktoré viedli k vzniku slávneho umeleckého diela“ (6, 98, 99).
Skvelým príkladom skutočnej kritiky sú Dobrolyubovove vlastné články o Gončarovovom románe Oblomov, Ostrovského hry a Turgenevov príbeh „V predvečer“ Dobrolyubov vysvetľuje čitateľovi životné javy, ktoré zbierajú jednotlivé črty a zovšeobecňujú ich do jedného uceleného obrazu oblomovizmu. Oblomov je nadaný a šľachetný muž, ktorý celý život preleží na gauči, v nenaplnenom úsilí a prázdnom snívaní. Nie je ani schopný vytvoriť šťastie ženy, ktorú miluje a miluje Dá sa však jeho cit nazvať láskou, podobne ako samotný Oblomovov život, aj Gončarovov príbeh zobrazuje podmienky, v ktorých sa rozvinula hrozná choroba jeho hrdinu, choroba, ktorá paralyzuje všetky prirodzené sklony a uvrhne človeka do ponižujúceho stavu.
Osud Oblomova je jasným príkladom toho, ako je človek pohltený lepkavou pavučinou nevoľníctva, vzťahov nadvlády a otroctva, ako z toho vzniká fatálny nedostatok vôle aj medzi predstaviteľmi panskej časti spoločnosti, ktorých duše túžia po čistom vzduchu a radi by priali svojim ľuďom lepší život, ale úplne neschopní rozhodovať praktické akcie a možno ich nechcú, inštinktívne sa držia svojich privilégií.
Pri vysvetľovaní konečných záverov, ktoré možno samotnému spisovateľovi zostali nejasné, Dobrolyubov porovnáva Oblomova s ​​celou galériou jeho literárnych predkov, ktorá je dobre známa typom inteligentného človeka, ktorý chápe nízkosť existujúceho poriadku života, ale nedokáže nájsť uplatnenie pre svoj smäd po aktivite, svoje nadanie a túžbu po dobre. Preto osamelosť, sklamanie, splín a niekedy aj pohŕdanie ľuďmi. Ide o typ inteligentnej zbytočnosti, ako povedal Herzen, typ nadbytočnej osoby, určite životnej a charakteristickej pre prvú ruskú vznešenú inteligenciu. polovice 19. storočia storočí. Takými sú Puškinov Onegin, Lermontov Pečorin, Turgenevov Rudin, Herzenov Beltov. Historik Klyuchevsky našiel predkov Eugena Onegina vo vzdialenejších časoch. Čo však môže mať spoločné medzi týmito vynikajúcimi osobnosťami, ktoré svojím vnútorným utrpením zasahujú čitateľovu fantáziu, aj keď ich činy sú naplnené jedom pohŕdania ľuďmi, a lenivým Oblomovom, smiešnym lenivcom, ktorý napriek všetkým svojim vysokým pudom , zostúpi do zanedbanosti, ožení sa s tučnou meštiačkou, upadne do úplného otroctva svojich prefíkaných príbuzných a zomrie v tejto nečistej mláke?
A všetci sú však Oblomovici, v každom z nich je čiastočka jeho nedostatkov Oblomov - ich maximálna hodnota, ich ďalšia a navyše nie fiktívna, ale skutočný vývoj. Výskyt v literatúre typu Oblomov ukazuje, že „fráza stratila svoj význam, v samotnej spoločnosti sa objavila potreba skutočnej akcie“ (4, 331).
Preto Onegins, Pečorins, Rudins už nemôžu predstúpiť pred čitateľa v ideálnom oblečení. Objavujú sa vo viacerých skutočné svetlo. Pri rozvíjaní tejto myšlienky Dobrolyubov vôbec nechce znevažovať kúzlo obrazov vytvorených géniom Puškina a Lermontova. Chce len poukázať na morfologický vývoj obrazov samotným životom.
„Nehovoríme, že Pečorin sa za týchto okolností začal správať presne tak, ako Oblomov, práve kvôli týmto okolnostiam sa mohol vyvinúť iným smerom, ale typy vytvorené silným talentom sú trvácne: a dnes žijú ľudia, ktorí sa zdajú byť modelované podľa Onegina, Pečorina, Rudina atď., a nie v podobe, v akej sa mohli vyvinúť za iných okolností, totiž v podobe, v akej ich prezentujú Puškin, Lermontov, Turgenev či sa všetci stále viac premieňajú na Oblomova, aby povedali, že táto premena už prebehla: nie, aj teraz tisíce ľudí trávia čas rozhovormi a tisíce ďalších ľudí sú pripravené viesť rozhovory, ale že táto premena začína dokazuje typ Oblomova, ktorý vytvoril Gončarov, jeho vzhľad by bol nemožný, keby tomu tak nebolo, hoci v niektorých častiach spoločnosti nedozrelo vedomie, aké bezvýznamné sú všetky tieto kvázi talentované povahy, ktoré predtým obdivovali. , bola zahalená rôznymi róbami, ozdobená rôznymi účesmi a priťahovala ich rôznymi talentmi. Teraz sa však Oblomov zjavuje pred nami odhalený tak, ako je, tichý, znesený z krásneho podstavca na mäkkú pohovku, pokrytý namiesto rúcha len priestranným rúchom. Otázka: čo robí? Aký je zmysel a cieľ jeho života? podané priamo a jasne, bez vedľajších otázok. Teraz totiž čas sociálnej práce už nastal alebo naliehavo prichádza... A preto sme na začiatku článku povedali, že v Gončarovovom románe vidíme znamenie doby“ (4, 333).
Dobrolyubov, ktorý pozná prísne hranice cárskej cenzúry, v ezopskom jazyku svojim čitateľom objasňuje, že spoločenskú činnosť treba chápať ako revolučnú metódu boja proti autokracii a nevoľníctvu, kým oblomovizmus vo všetkých jeho podobách predstavuje veľkostatkársky liberalizmus. V širšom zmysle obraz Oblomova spája všetky črty laxnosti, nečinnosti a pripravenosti uspokojiť sa s prázdnymi snami, ktoré storočia nevoľníctva a kráľovského despotizmu zaviedli do zvykov ľudí.
„Ak teraz vidím majiteľa pôdy hovoriť o právach ľudskosti a potrebe osobného rozvoja, z jeho prvých slov viem, že toto je Oblomov.
Ak stretnem úradníka, ktorý sa sťažuje na náročnosť a zaťaženosť kancelárskej práce, je ním Oblomov.
Ak počujem od dôstojníka sťažnosti na únavnosť prehliadok a smelé argumenty o zbytočnosti tichého kroku atď., nepochybujem, že je Oblomov.
Keď čítam v časopisoch liberálne výlevy proti prešľapom a radosti, že sa konečne stalo to, v čo sme dlho dúfali a po čom sme túžili, myslím, že to všetci píšu z Oblomovky.
Keď som v kruhu vzdelaných ľudí, ktorí vrúcne sympatizujú s potrebami ľudstva a už dlhé roky s neutíchajúcou vervou rozprávajú tie isté (a niekedy aj nové) anekdoty o úplatkároch, o útlaku, o nezákonnosti všetkého druhu - mimovoľne mám pocit, že som prevezený do starej Oblomovky.“
Na otázku, čo treba robiť, títo ľudia nevedia povedať nič rozumné, a ak im sami ponúknete nápravu, budú nepríjemne zmätení. A s najväčšou pravdepodobnosťou od nich môžete počuť recept, ktorý Rudin predstavuje svojej milovanej dievčine Natalyi: „Samozrejme, podriadiť sa osudu, viem, aké je trpké, ťažké, neznesiteľné je, ale, posúďte sami...“ a tak ďalej... Nič viac od nich čakať nebudete, lebo všetci nesú pečať oblomovizmu“ (4, 337-338).
Toto je prístup skutočnej kritiky k literárnym obrazom, jej spôsob „interpretácie javov samotného života na základe literárneho diela“. Spisovateľ vytvoril nádhernú knihu, ktorá odrážala dôležitý spoločenský fenomén. Pri porovnaní tejto knihy so životom, kritik vysvetľuje objektívny historický obsah románu o osvietenom mužovi, ktorý zomiera na úžasnú chorobu - oblomovizmus. Tento koncept rozširuje na celý okruh ľudí a predmetov, ktoré na prvý pohľad nemajú nič spoločné s Oblomovovou pohovkou. Ukazuje ich spoločné črty, ktoré poslúžili umelcovi možno aj bez jeho vedomia ako skutočný materiál pre tvorbu literárneho typu. Zdroje týchto čŕt nachádza v živote spoločnosti, spája ich s istými triednymi vzťahmi, dáva im ešte presnejšie politické označenie, poukazuje na črty oblomovizmu v zbabelom liberalizme vyšších vrstiev. Kritik teda vysvetľuje čitateľovi pravdivosť obsahu stelesneného v umeleckom obraze. Zároveň ukazuje nepravdivosť tohto obsahu, a to navyše nie v subjektívnom zmysle slova, ako nepravdivosť plánu, ktorý si pisateľ položil za základ svojej tvorby, ale v zmysle objektívnom – ako nepravdivosť samotného námetu obrazu. Výskyt Oblomovovho typu v literatúre dokazuje, podľa Dobrolyubova, že doba liberálneho frázovania sa skončila. Tvárou v tvár skutočnej revolučnej veci je zrejmé, aké cudzie sú črty oblomovizmu skutočným potrebám ľudí. Ako dôkaz zrelosti verejného povedomia má Goncharovov román význam, ktorý ďaleko presahuje literárne oddelenie. Umelecké dielo sa stáva znamením doby.
Vďaka Dobrolyubovovej kritike sa slovo oblomovizmus dostalo do každodennej reči ruského ľudu ako vyjadrenie tých negatívnych čŕt, s ktorými vyspelé Rusko vždy zápasilo. Lenin v tomto zmysle používa tento koncept.
Ďalším príkladom skutočnej kritiky je úžasný článok Dobrolyubovho učiteľa N. G. Chernyshevského „Russian man on rendez-vous“ (1858). O „Ázii“ písal Turgenev. Situácia zobrazená v tomto príbehu je podobná situácii v Oblomove. Súvisí to aj s postavením Rudina v rozhodujúcej scéne s Natalyou, Pečorinom vo vzťahu ku princeznej Márii, Oneginovi - v r. známe vysvetlenie s Tatyanou. To vedie k určitým zovšeobecneniam. Predstavme si Rómea a Júliu. Dievča plné hlbokých a sviežich citov čaká na svojho milého na rande. A naozaj jej príde prečítať nasledujúci zápis: „Si vinná predo mnou,“ hovorí jej „dostala si ma do problémov, som s tebou nespokojný, kompromituješ ma a musím s tebou ukončiť svoj vzťah; je mi veľmi nepríjemné sa s vami rozlúčiť, ale ak, prosím, odíďte odtiaľto“ (5, 157).
Niektorí čitatelia boli nespokojní s Turgenevovým príbehom a zistili, že táto drsná scéna sa nehodí k všeobecnému charakteru hrdinu Asye. „Ak je tento muž tým, čím sa javí v prvej polovici príbehu, potom by sa nemohol správať s takou vulgárnou hrubosťou, a ak by sa tak mohol správať, potom by sa nám mal od začiatku javiť ako úplne mizerný človek“ (5, 158). To znamená, že spisovateľ nevyžil v rozpore so zákonmi umenia. Chernyshevsky sa zaväzuje dokázať, že tento rozpor nie je dôsledkom slabosti autora, ale pramení zo samotného života, jeho vlastných rozporov a obmedzení Faktom je, že hrdina „Ázie“ skutočne patrí k najlepším ľuďom v spoločnosti. Ale, žiaľ, títo najlepší ľudia sa na stretnutí správajú veľmi zvláštne; a takí sú v každej záležitosti, ktorá si vyžaduje nielen rozhovory, ale aj odhodlanie konať, nerešpektovať konvencie a niesť zodpovednosť za to, čo urobili. Preto je postavenie žien v dielach ruských autorov 19. storočia také nezávideniahodné. Povahy sú organické a bohaté, veria v pravdivosť slov a ušľachtilých motívov Onegina, Pečorina, Beltova, hrdinu Nekrasovovej “. Sasha“ a ďalší najlepší ľudia svojho času. A títo ľudia sa sami považujú za schopných výkonov. V rozhodujúcej chvíli však zostanú nečinní a navyše si túto nečinnosť vážia, pretože im dáva žalostnú útechu, keď si myslia, že sú nad okolitou realitou a sú príliš chytrí na to, aby sa podieľali na jej malichernom rozruchu. A tu sú
prečistenie sveta
Hľadajú pre seba obrovské veci,
Prínos z dedičstva bohatých otcov
Oslobodil ma od malých prác.
"Všade, bez ohľadu na charakter básnika," hovorí Chernyshevsky, bez ohľadu na jeho osobné predstavy o čine svojho hrdinu, hrdina koná rovnako ako všetci ostatní slušní ľudia, ako je on, odchovaní od iných básnikov, nie je o tom žiadna reč. o veci zatiaľ, ale stačí zabrať nečinný čas, naplniť nečinnú hlavu alebo nečinné srdce rozhovormi a snami, hrdina veľmi aktívne vyjadruje svoje pocity a túžby priamo a presne - väčšina hrdinov už začína váhať a cítia sa malátne v jazyku, akosi sa im stále darí pozbierať všetku svoju silu a s jazykom vysloviť niečo, čo dáva nejasnú predstavu o ich myšlienkach; Sme veľmi štastní; začni konať a my ťa podporíme,“ s takouto poznámkou jedna polovica najodvážnejších hrdinov omdlieva, iní vám začnú veľmi hrubo vyčítať, že ste ich postavili do nepohodlnej polohy, začnú rozprávať; že od vás nečakali takéto návrhy, že úplne strácajú hlavu, nevedia na nič prísť, pretože „ako je to možné tak rýchlo“ a „okrem toho sú to čestní ľudia“ a nielen čestní, ale veľmi krotký a nie oni ťa chcú vystaviť problémom, a že vôbec, je naozaj možné sa z ničoho nič trápiť so všetkým, o čom sa hovorí, a že najlepšie je nebrať si nič na seba, lebo všetko so všetkým súvisí s problémami a nepríjemnosťami a nič dobré sa ešte nemôže stať, pretože, ako už bolo povedané, „nečakali a neočakávali“ a tak ďalej“ (5, 160).
Kritická činnosť Chernyshevsky a Dobrolyubov bol vývoj základov vytvorených géniom Belinského. V súčasnosti každý vzdelaný Rus myslí v živých postavách národnej literatúry. Chatsky, Onegin, Lensky, Tatyana, Pečorin, Khlestakov, Manilov, Rudin, Oblomov... Všetky tieto klasické obrázky Ruskí spisovatelia získali odtlačok úplnej jasnosti v očiach ľudí vďaka úsiliu skutočnej kritiky. Stali sa niečím významnejším ako len literárne výtvory, takmer historické postavy.
5
Možno namietať, že literárna kritika, ktorá za svoju hlavnú úlohu považuje „vysvetľovanie tých javov reality, ktoré dali vznik slávnemu umeleckému dielu“, používa toto dielo ako dôvod svojho novinárskeho cieľa a stráca zo zreteľa čisto umelecký efekt umenia. Takáto námietka by však bola nesprávna. V žiadnom prípade to nemá vplyv na ruskú kritiku 19. storočia, ktorá si nikdy nedovolila merať umelecké dielo nejakou cudzou, vonkajšou mierkou. Aby sme túto okolnosť objasnili, musíme sa bližšie pozrieť na metódu skutočnej kritiky ako aplikáciu známej estetickej teórie v praxi.
Estetická teória ruských mysliteľov 19. storočia môže byť vyjadrená v podobe niekoľkých hlavných princípov. Prvý princíp je nám už známy. „Krásny je život,“ hovorí základný vzorec Černyševského dizertačnej práce „Estetické vzťahy umenia k realite“. Predmetom poézie je pravda, úlohou literatúry je odrážať aktuálny svet v jeho živej realite. Pravdivosť a prirodzenosť sú nevyhnutnou podmienkou skutočne umeleckého diela. Skvelý spisovateľ zobrazuje život taký, aký je, bez toho, aby ho prikrášľoval alebo skresľoval.
Prvý princíp ruskej estetickej školy teda možno nazvať princípom realizmu. Realizmus sa tu však nechápe v bežnom, subjektívno-formálnom zmysle – ako zručné zobrazenie predmetov vonkajšieho sveta na plátne alebo v románe. Skutočná kritika skúma autorove úspechy a neúspechy v technike kopírovania života. V každom významnom literárnom diele patria chyby formy k samotnej základnej realite. literárna tvorivosť. Takže napríklad skutočná kritika neobviňuje Ostrovského z toho, že jeho hry chýbajú Shakespearovské vášne a ohromujúce dramatické efekty. Domnieva sa, že takéto výhody by boli v hrách zo života ruskej „strednej triedy“ a vlastne ruského života v polovici 19. storočia úplne neprirodzené. Hovorí sa, že konce v Ostrovského komédiách sú nerozumné a náhodné. Námietka je prázdna, píše Dobrolyubov. „Kde berieme racionalitu, keď nie je v samotnom živote, ktorý autor vykreslil, Ostrovskij by nepochybne vedel uviesť pádnejšie dôvody na to, aby sa človek neopil, ale čo robiť? ak by bol Peter Iľjič taký, že nerozumieš dôvodom, nevieš vložiť svoju myseľ do človeka? ľudová povera nemôžeš to zmeniť. Dať mu zmysel, ktorý nemá, by znamenalo prekrútiť ho a klamať práve životu, v ktorom sa prejavuje. Rovnako je to aj v iných prípadoch: - vytvárať nepoddajné dramatické postavy, rovnomerne a premyslene smerujúce k jednému cieľu, vymyslieť prísne poňatú a rafinovane prevedenú intrigu by znamenalo vnútiť ruskému životu niečo, čo v ňom vôbec nie je“ (5, 27). Hovorí sa, že Ostrovského postavy sú nekonzistentné, logicky nekonzistentné „Ale ak si prirodzenosť vyžaduje nedostatok logickej konzistencie?“ – V tomto prípade sa môže ukázať ako nevyhnutné určité pohŕdanie logickou izoláciou diela. pohľad na vernosť skutočnostiam.

Samostatná práca № 1

Cieľ:.

Cvičenie: zostaviť bibliografickú mapu diel M.Yu. Lermontov a pripraviť jej obhajobu (metodické odporúčania pozri na strane 9 a v prílohe 1).

Samostatná práca č.2

Cieľ:

Cvičenie: urobiť slovník literárne pojmy: romantizmus, protiklad, kompozícia.

Zoznam básní na zapamätanie:

„Myšlienka“, „Nie, nie som Byron, som iný...“, „Modlitba“ („Ja, Matka Božia, teraz s modlitbou...“), „Modlitba“ („V ťažká chvíľa života...“), „K*“ („Smútok je v mojich piesňach, no aká potreba...“), „Básnik“ („Moja dýka sa leskne zlatým finišom...“), „Novinár, čitateľ a Spisovateľ“, „Ako často obklopený pestrým davom...“, „Valerik“, „Vlasť“, „Sen“ („V poludňajšej horúčave v údolí Dagestanu...“), „Nudný aj smutný !“, „Idem sám na cestu...“.

Téma: „Kreativita N.V. Gogoľ"

Samostatná práca č.1

Cieľ: rozšírenie literárneho a vzdelávacieho priestoru .

Cvičenie: zostaviť bibliografickú mapu diel N.V. Gogoľa a pripraviť jej obhajobu (metodické odporúčania pozri na str. 9 a v prílohe 1).

Samostatná práca č.2

Cieľ: rozvíjanie schopnosti identifikovať hlavné literárne koncepty a formulovať ich; schopnosť orientovať sa v literárnom priestore.

Cvičenie: zostaviť slovník literárnych pojmov: literárny druh, detail, hyperbola, groteska, humor, satira.

Samostatná práca č.3

Na základe príbehu N.V. Gogol "Portrét"

Cieľ: rozšírenie a prehĺbenie vedomostí o texte príbehu a jeho rozbor .

Cvičenie: odpovedzte písomne ​​na otázky, ktoré o príbehu položil N.V. Gogol "Portrét".

Otázky týkajúce sa príbehu N.V Gogol "Portrét"

1. Prečo Chartkov kúpil portrét za posledné dve kopejky?

2. Prečo je Chartkovova izba tak podrobne opísaná?

3. Aké vlastnosti Chartkova naznačujú talent umelca?

4. Aké príležitosti dáva hrdinovi nečakane objavený poklad a ako ho využíva?

5. Prečo sa Chartkove meno a priezvisko dozvedáme z novinového článku?

6. Prečo sa „zlato stalo... vášňou, ideálom, strachom, cieľom“ Chartkova?

7. Prečo sa šok z dokonalej maľby v Chartkove mení na „závisť a zúrivosť“, prečo ničí talentované umelecké diela?

1. Prečo je vekslák, od ktorého bol portrét namaľovaný, desivý?

2. Aké nešťastia priniesol umelcovi portrét veksláka a ako si očistil dušu od špiny?

3. Aký je význam umenia a prečo „talent... musí byť najčistejšou dušou zo všetkých“?

Hodnotiace kritériá:

„5“ (2 body) - odpovede sú uvedené v plnom znení, používajú sa citácie z práce.

„4“ (1,6 – 1,2 bodu) – odpovede sú uvedené v plnom znení, ale existujú 2 – 3 nepresnosti.

„3“ (1,2 – 0,8 bodu) – na 1 – 2 otázky nie sú odpovede, zvyšné odpovede sú neúplné.

„2“ (0,7 – 0 bodov) – žiadne odpovede na 4 alebo viac otázok.

Téma: „Kreativita A.N. Ostrovského"

Samostatná práca č.1

Cieľ: rozšírenie literárneho a vzdelávacieho priestoru .

Cvičenie: zostaviť bibliografickú mapu diel A.N. Ostrovského a pripraviť jej obhajobu (metodické odporúčania pozri na str. 9 a v prílohe 1).

Samostatná práca č.2

Cieľ: rozvíjanie schopnosti identifikovať hlavné literárne pojmy a formulovať ich; schopnosť orientovať sa v literárnom priestore.

Cvičenie: zostaviť slovník literárnych pojmov: dráma, komédia, scénická réžia.

Samostatná práca č.3

Podľa divadelnej hry A.N. Ostrovského "Búrka"

Cieľ: rozšírenie a prehĺbenie vedomostí o texte hry a jeho rozbor .

Cvičenie: Zoznámte sa s materiálmi uvedenými v tabuľke. Písomne ​​odpovedzte na otázky v úlohách I a II.

I. Kritika hry

Stručne opíšte pozície N.A. Dobrolyubov a D.I. Pisarev vo vzťahu k hre.

Aký cieľ sledovali „skutoční kritici“ pri analýze hry?

Ktorá pozícia je vám bližšia?

II. Žáner hry

1. Analyzujte výrok literárneho kritika B. Tomaševského a zamyslite sa, či možno Ostrovského hru nazvať tragédiou.

„Tragédia je forma hrdinského predstavenia... odohráva sa v nezvyčajnom prostredí (v staroveku alebo vo vzdialenej krajine) a zúčastňujú sa na ňom jednotlivci výnimoční postavením či charakterom – králi, vojenskí vodcovia, antickí mytologickí hrdinovia a pod. . Tragédia sa vyznačuje vznešeným štýlom a zintenzívneným bojom v duši hlavného hrdinu. Zvyčajným výsledkom tragédie je smrť hrdinu."

2. Doposiaľ vznikli dve interpretácie žánru Ostrovského hry: sociálna dráma a tragédia. Ktorá sa vám zdá najpresvedčivejšia?

Dráma - „ako komédia, reprodukuje sa hlavne súkromiaľudí, ale jej hlavným cieľom nie je zosmiešňovanie morálky, ale zobrazenie jednotlivca v jeho dramatickom vzťahu k spoločnosti. Podobne ako tragédia, aj dráma má tendenciu znovu vytvárať akútne rozpory; jeho konflikty zároveň nie sú také vypäté a neprehliadnuteľné a v zásade pripúšťajú možnosť úspešného vyriešenia“ („Encyklopedický literárny slovník“).

Hodnotiace kritériá:

„5“ (3 body) – odpovede sú podrobné a úplné.

„4“ (2,6 – 1,2 bodu) – odpovede sú uvedené v plnom znení, ale sú tam 1 – 2 nepresnosti.

„3“ (1,2 – 0,8 bodu) – na 1 otázku nie je odpoveď, zvyšné odpovede sú neúplné.

„2“ (0,7 – 0 bodov) – žiadne odpovede na 2 alebo viac otázok.

Samostatná práca č.4

Cieľ: konsolidácia naštudovaných informácií ich diferenciáciou, spresnením, porovnaním a spresnením v kontrolnej forme (otázka, odpoveď).

Cvičenie: urobte test na základe hry A.N. Ostrovského „Búrka“ a štandardy odpovedí na ne. (Príloha 2)

Je potrebné zostaviť ako samotné testy, tak aj štandardy odpovedí na ne. Testy môžu byť rôznej náročnosti, hlavné je, že sú v rámci témy.

Počet testovacích úloh musí byť aspoň pätnásť.

Požiadavky:

Študovať informácie o téme;

Vykonajte jeho systémovú analýzu;

Vytvorte testy;

Vytvorte na ne štandardné odpovede;

V stanovenej lehote odovzdať na kontrolu.

Hodnotiace kritériá:

Súlad obsahu testových úloh s témou;

Zahrnutie najdôležitejších informácií do testovacích úloh;

Rôzne testovacie úlohy podľa úrovne obtiažnosti;

Dostupnosť štandardov správnych odpovedí;

Testy sa predkladajú na kontrolu včas.

"5" (3 body) - test obsahuje 15 otázok; esteticky navrhnuté; obsah je relevantný k téme; správna formulácia otázok; testové úlohy boli dokončené bez chýb; včas odovzdané na kontrolu.

"4" (2,6 – 1,2 bodu) - test obsahuje 15 otázok; esteticky navrhnuté; obsah je relevantný k téme; nedostatočne kompetentná formulácia otázok; testovacie úlohy boli dokončené s malými chybami; včas odovzdané na kontrolu.

"3" (1,2 – 0,8 bodu) - test obsahuje menej ako 10 otázok; zdobené nedbalo; obsah je povrchne relevantný k téme; nie celkom kompetentná formulácia otázok; testovacie úlohy boli dokončené s chybami; neboli predložené na kontrolu včas.

"2" (0,7 – 0 bodov) - test obsahuje menej ako 6 otázok; zdobené nedbalo; obsah nesúvisí s témou; negramotné formulovanie otázok; testovacie úlohy boli dokončené s chybami; neboli predložené na kontrolu včas.

Skutočná kritika- jedno z najaktívnejších kritických hnutí 40. - 60. rokov 19. storočia. Jej metódu, podobne ako samotnú estetiku realizmu v literatúre, pripravil V.G. Belinského, hoci jeho kritické dielo nie všetko a nie úplne zapadá do kontúr skutočnej kritiky.

Princípy, ktoré spolu súvisia, no zdieľa ich aj V.G. Belinského s budúcou skutočnou kritikou.

V.G. Belinsky stanovil základné princípy, po ktorých bude v budúcnosti vo všeobecnosti nasledovať skutočná kritika.

1. 1) Sociálna úloha umenia je zdôraznená ako jeho hlavný účel. Umenie je chápané ako optika slúžiaca poznaniu ľudový život. Schopnosť umenia pozorovať a odrážať realitu je najdôležitejším kritériom umenia.
2. 2) Kritika je chápaná ako prostriedok, ktorý zlepšuje „optiku“ literatúry a hlavne kontroluje jej vernosť.
3. 3) Literatúra je suverénna ako sféra duchovného života a kultúrnej činnosti, ale je úzko skoordinovaná s verejným životom, keďže umelec je do nej zahrnutý a reflektujúc realitu nemôže zostať mimo jej problémov a potrieb. Preto je literatúra zameraná na verejné účely. Dosahuje ich však vlastnými špecifickými prostriedkami.

V dielach V.G. Belinsky sa rozvinul systém kategórií, na ktorých je založená metóda skutočnej kritiky. V prvom rade toto kategórie realita, typ, pátos.

Realita- realita ľudského sveta v sociálnej forme. Jednoducho povedané, je to národný život ako živý, pohyblivý systém. Kategória „realita“ je v kontraste s abstraktnou reprezentáciou sveta v zovšeobecnených, večných, nemenných kategóriách (človek vo všeobecnosti, krása vo všeobecnosti atď.), bez historickej, psychologickej, národnej špecifickosti. V poetike V.G. Belinsky popiera schému, normativitu, kánon, nejaký špeciálny „správny“ naratívny kód. Spisovateľ vo svojej tvorbe musí nasledovať realitu bez toho, aby sa ju snažil idealizovať v súlade s umelými predstavami o „norme“ literatúry.

Patos je kategória, s ktorou V.G. Belinskij označil suverenitu a špecifickosť literatúry. Aj filozofia a veda sa snažia pochopiť svet (realitu), podobne ako literatúra. Ale špecifickosť filozofie podľa V.G. Belinského, spočíva v myšlienke a špecifickosť umenia spočíva v pátose. Patos je holistické emocionálne vnímanie reality, vyznačujúce sa individualitou umelca, zatiaľ čo myšlienka vo filozofii je analytická a objektívna (podrobne sa o tom hovorí v piatom článku „Puškin“).

V kategórii pátosu Belinsky posilňuje myšlienku dôležitosti striktne estetických, intuitívnych (a subjektívnych) princípov v umení. Diela, ktoré neoplývajú vysokou mierou estetiky a výtvarnej osobitosti (expresívnosť a celistvosť pátosu), V.G. Belinskij ich presiahol rámec literatúry ako takej a odkázal ich na umeleckú „beletriu“ (diela V. Dahla, D. Grigoroviča, A. Herzena atď.). Patos je zovšeobecňujúcou kategóriou, ktorá spája umenie so zovšeobecňovaním, zväčšovaním a výberom integrálneho „hlavného“ z rozmanitosti pozorovaných javov a v tomto smere koreluje s kategóriou typu.

Typ je obraz prevzatý z reality a odhaľujúci jej hlavné tendencie, základy a podstatu procesov, ktoré sa v nej vyskytujú. Pomocou slovného vzorca M.Yu. Lermontov, typ je „hrdina svojej doby“. Typický je nenáhodný, jeho opakom je výnimočný, náhodný, nadbytočný.

Je ľahké vidieť, že kategória typu vyrastá z porovnávania a protikladu romantického a realistického princípu zobrazovania, a preto bola veľmi účinná pri analýze literatúry nastávajúcej doby, rozkvetu realistickej prózy. Tá však bude prekážať V.G. Belinského, aby zhodnotil rané diela F.M. Dostojevského. Ale aj keď typ nie je univerzálny ako model na opis a poznanie literatúry (univerzálne modely neexistujú), rozsah jeho „relevancie“ je veľmi široký. Nielen literatúru klasického realizmu, ale aj tvorbu spisovateľov 20. storočia ako S. Dovlatov, V. Aksenov, A. Vampilov, ba aj L. Ulitskaja alebo V. Pelevin možno charakterizovať typizáciou, typickou .

Literatúra teda poznáva (reflektuje) realitu svojimi špecifickými prostriedkami – zobrazovaním sociálnych typov, organizovaním pozorovaného materiálu reality cez tvorivá sila osobnosť umelca, ktorý svoju angažovanosť v pohybujúcej sa realite vyjadruje v pátose svojej tvorby.

Úlohou kritika je teda na jednej strane zhodnotiť, nakoľko je dielo verné národnej realite, posúdiť správnosť umeleckých typov; na druhej strane hodnotiť výtvarnú dokonalosť diela a pátos autora ako výsledok tvorivého zvládnutia reality.

Metajazyk kritiky V.V.G. Belinsky ešte nie je oddelený od jazyka tých disciplín a myšlienkových sfér, z ktorých nie tak ďaleko od V.G. Za Belinových čias vynikala literárna kritika. Môžete vidieť, ako sa tvorí ten váš metajazyk kritiky V.G. Belinského na základe „susedných“ jazykov.

— Nekritická terminológia zahŕňa tie, ktoré sú dôležité pre systém rozsudkov V.G. Belinského koncepcie estetiky a estetiky, verejného, ​​sociálneho rozvoja, pokroku.

- V ďalšom štádiu vývoja metajazyka sa pojmy susediacich lingvistických subsystémov prenášajú do sféry literatúry, kde nadobúdajú špecializovanejší, aj keď ešte nie osobitný význam: ale na základe konceptu pokroku vzniká predstava ​​literárny pokrok sa formuje na základe koncepcie histórie - idey dejín literatúry. Nie je náhoda, že v prvej časti článku „Pohľad na ruskú literatúru z roku 1847“ V.V.G. Belinsky svoj úsudok o pokroku literatúry predchádza diskusiou o koncepte pokroku ako takom.

— Nakoniec sa objavuje vlastný metajazyk kritiky. Pojem rétorika teda pôvodne znamená „súvisiaci s rétorikou“, ale V.G. Belinsky používa tento výraz v osobitnom význame „jedno z období vo vývoji ruskej literatúry“; slovo skutočné V.G. Belinsky používa v osobitnom zmysle „moderný literárny smer“ - skutočnú školu. Podobne v systéme pojmov V.G. Na ich miesto nastupujú Belinského terminologicky premyslené slová príroda, typ, typický a pod.

Žáner a text

Hlavná žánrová forma kritici V.G. Belinsky je siahodlhý článok v časopise, v ktorom predchádzajú a prelínajú sa exkurzy filozofického, polemického a publicistického charakteru rozbor literárneho diela. Neustálym sprievodným cieľom kritických článkov V.G. Belinsky konštruoval dejiny ruskej literatúry, možno povedať, že vo svojej kritike V.G. Belinskij je historik, ktorý sa snaží periodizovať ruskú literatúru v súlade s jej literatúrou, vnútornými zákonmi a zásadami umeleckej konštrukcie. Vzhľadom na publicistický charakter článkov V.G. Belinsky je ich emocionalita. V.G. Belinsky považoval pátos za generickú vlastnosť literatúry a jeho vlastné články sa vyznačujú túžbou vytvárať pátos, vnútorne smerujúci k hlavnému predmetu textu – literárnemu dielu. Z tohto dôvodu V.G. Belinsky sa niekedy môže zdať prehnaný vo svojich pozitívnych aj negatívnych hodnoteniach.

„Veľká forma“ kritického článku v časopise v dielach V.G. Belinsky nahradil svoju počiatočnú filozofickú orientáciu orientáciou publicistickou, a tak sa našla klasická forma článku v časopise, ktorý by neskôr používali „realistickí“ kritici aj ich oponenti a ktorý je stále aktuálny. Novinársky publicistický literárno-kritický článok je hlavným žánrom a hlavnou formou literárnej kritiky, ktorá sa stala samostatnou odbornou hodnotou. Jej miesto v systéme žánrov kritiky sa zhoduje s centrom, dominantou žánrového poľa. Je spravodlivé posudzovať stav kritiky vo všeobecnosti podľa jej stavu.

N.G. Chernyshevsky a vývoj skutočnej kritiky

Metóda vytvorená V.G. Belinského, rozvíjal sa v tvorbe svojich nasledovníkov najmä cestou prehlbovania svojich ústredných ustanovení o prepojení literatúry a reality, o spoločenských funkciách literatúry. To umožnilo skutočnej kritike posilniť nástroje na analýzu textu a literárneho procesu a výrazne spojiť literárne a sociálne problémy v jej kritickej praxi. Literatúra sa zároveň stávala čoraz viac závislou na mimoliterárnych cieľoch (sociálna osveta a sociálny boj), spochybňovala sa suverenita a špecifickosť umenia a z kritiky boli odstránené estetické kritériá.

Túto dynamiku metódy najviac uľahčila spoločenská situácia polovice 19. storočia – sociálny pohyb 50. – 60. rokov 19. storočia, zrušenie poddanstva, aktivizácia verejnosti a vtedajší silne spolitizovaný spoločenský život. Je tiež príznačné, že v podmienkach cenzúry sa politická žurnalistika a stranícka ideológia museli miešať s literárnou kritikou a imanentne existovali v jej zložení. Takmer všetci predstavitelia „skutočnej“ kritiky podporovali myšlienky revolučnej demokracie a zodpovedajúcich sociálnych hnutí.

Znaky skutočnej kritiky v zrelom štádiu jej vývoja možno objaviť porovnaním kritiky N.G. Chernyshevsky a V.G. Belinsky:

1. 1) Ak V.G. Belinsky požadoval od spisovateľa živé zapojenie sa do reality, potom podľa Chernyshevského umenie slúži realite, reaguje na jej požiadavky a potreby.
2. 2) Prezentácia V.G. Belinského o geniálnej subjektivite, v ktorej sa odráža špecifickosť umenia, sa rozvíja do kategórie subjektívne konštruovaného ideálu. Ideál bol však myslený v prírode definovaných, teda objektívnych kontúrach – to je „prirodzený“ stav človeka a ľudského sveta, daný prírodou – „rozum, univerzálna práca, kolektivizmus, dobro, sloboda každého a všetko." Skutočná kritika (v modeli N.G. Černyševského a jeho priamych nasledovníkov) teda považuje za dobré dať umeniu objektívnosť, zmierniť alebo vylúčiť subjektivitu, individualitu tvorivého činu.
3. 3) Ak V.G. Belinsky hovoril o nestraníckej povahe literatúry a špecifickosť literatúry našiel v pátose, a nie v myšlienke, potom ju Černyševskij nachádza práve v myšlienke, pretože verí, že umenie je skutočná, pokroková myšlienka.
4. 4) Černyševskij vidí správny estetický postoj nie ako premenu materiálu reality, ale ako kopírovanie reality. Ani typizácia podľa Černyševského nie je subjektívnym dielom spisovateľa: samotné životné vzorce sú už „prirodzene“ celkom typické.
5. 5) Ak V.G. Belinsky si nepredstavoval účasť umenia v politike, ale podľa N.G. Chernyshevsky, - musí vyjadrovať konkrétnu sociálnu myšlienku, priamo sa zúčastňovať na sociálnom boji.

Základné historické a literárne diela Černyševského vychádzajú z primárneho záujmu o „vonkajšie“ literárne javy, procesy spájajúce umeleckú literatúru so spoločenským a literárnym životom.

« Eseje o Gogoľovom období ruskej literatúry„(1855-1856) možno považovať za prvý veľký vývoj v histórii ruskej kritiky v rokoch 1830-1840. Pozitívne hodnotím tvorbu Nadeždina a N. Polevoja, Černyševskij sa zameriava na aktivity Belinského, ktorý podľa autora cyklu načrtol skutočné cesty progresívneho rozvoja ruskej literárnej literatúry. Černyševskij, po Belinskom, uznáva kritický obraz ruského života ako kľúč k literárnemu a spoločenskému pokroku v Rusku, pričom Gogoľovo dielo považuje za štandard pre takýto postoj k realite. Chernyshevsky určite stavia autora „Generálneho inšpektora“ a „Mŕtve duše“ vyššie ako Pushkin a hlavným kritériom na porovnanie sa stáva myšlienka sociálnej účinnosti tvorivosti spisovateľov. Optimistická viera v spoločenský pokrok charakteristická pre Černyševského ho prinútila vidieť procesy progresívneho vývoja v literatúre.

Odpoveď v roku 1857 za vydanie „Provinčných náčrtov“ kritik dáva Shchedrinovi dlaň vo veci literárnej výpovede: podľa jeho názoru ctižiadostivý spisovateľ prekonal Gogola v nemilosrdnosti svojich viet

a všeobecnosť charakteristík. Túžba demonštrovať zmeny v sociálnych potrebách môže tiež vysvetliť tvrdý postoj Chernyshevského

k umiernenej liberálnej ideológii, ktorá vznikla v 40. rokoch 19. storočia: novinár sa domnieval, že triezve a kritické chápanie reality v súčasnosti nestačí, je potrebné podniknúť konkrétne kroky zamerané na zlepšenie podmienok verejného života. Tieto názory našli vyjadrenie v slávnom

článok "Ruský muž na rendez-vous"(1858), čo je pozoruhodné aj z hľadiska Chernyshevského kritickej metodológie. Turgenevova poviedka „Asya“ sa stala dôvodom rozsiahlych novinárskych zovšeobecnení kritika, ktorých zámerom nebolo odhaliť autorov zámer. Na obraze hlavnej postavy príbehu Chernyshevsky

Videl som predstaviteľa bežného typu „najlepších ľudí“, ktorí ako Rudin alebo Agarin (hrdina Nekrasovovej básne „Sasha“) majú vysoké morálne cnosti, ale nie sú schopní rozhodovať. Výsledkom je, že títo hrdinovia vyzerajú „viac smeti ako notorický darebák“. Avšak, hlboké odhalenie

pátos článku nie je namierený proti jednotlivcom, ale proti realite,

ktorá takýchto ľudí produkuje.

Metodika, žáner, text

Kritika N.G. Chernyshevsky nebol úplnou projekciou jeho teoretického programu, najmä od r kreatívnym spôsobom Kritika prešla významnými zmenami na prelome 50. a 60. rokov 19. storočia, v období rozkolu v Sovremenniku. Organizačným bodom Chernyshevského metódy a metodológie bola viera v závislosť umenia od reality. To však v jeho praxi nevylučuje hĺbkovú a majstrovskú analýzu textu, hoci abstrahovaného od hlavných problémov estetiky a poetiky. V neskoršej kritike N.G. Chernyshevsky sa jeho prax stáva radikálnejšou. V tomto období jeho literárno-kritické postoje takmer úplne ustúpili od novinárskych (skutočná metóda bola voči takýmto deformáciám zraniteľná). Umenie sa redukuje na ideologickosť, a preto sa poetika redukuje na rétoriku, jedinou úlohou poetiky je nezasahovať do vyjadrovania myšlienok; umenie stráca svoje výsostné úlohy a stáva sa prostriedkom verejnej propagandy. Literárne dielo sa interpretuje ako spoločenský akt; jediný aspekt práce.

Neskorá činnosť Černyševského ako publicistu načrtáva cestu, po ktorej môže skutočná metóda ísť za hranice literárnej kritiky. V tejto expozícii zostáva jediným aspektom diskutovaného diela jeho sociálne pôsobenie, inak je úsilie kritika zamerané na realitu reflektovanú literatúrou.

Kritika N.A. Dobrolyubova

NA. Dobrolyubov by mal byť menovaný spolu s V.G. Belinského, tvorcu nielen skutočnej kritiky, ale aj istého nadčasového modelu kriticko-žurnalistického úsudku o literatúre v spoločenskom kontexte. Kritik zaujal toto historické miesto vďaka svojmu pôvodnému postaveniu v rámci reálnej metódy, ktorá sa ukázala byť univerzálnejšia a menej „partizánska“ ako pozícia N.G. Černyševskij.

Filozofický základ kritického systému N.A. Dobrolyubov sa stal antropológom L. Feuerbacha, najmä doktríny, že harmonický stav človeka je jeho prirodzený stav, rovnováha vlastností, ktoré sú mu vlastné „od prírody“. Z týchto ustanovení N.A. Dobrolyubov vypracoval tézu o primárnej hodnote umeleckého pozorovania reality, jej stavu, jej odchýlok od prírody.

Na rozdiel od Chernyshevského, N.A. Dobrolyubov...

1. a) za hlavné kritérium umenia nepovažuje ideologický obsah autora a knihy, ale pravdivosť vytvorených typov;
2. b) spája úspech diela s osobnou intuíciou spisovateľa (ktorú prirovnáva k talentu), a nie s objektívne správnym ideologickým postojom.

V oboch týchto bodoch N.A. Dobrolyubov sa ukazuje byť bližšie k V.G. Belinského ako N.G. Černyševskij.

NA. Dobrolyubov prenecháva spisovateľovi najmä úlohu brilantného tvorcu textu ako „prázdnej formy“(používame výraz W. Eca). Čitateľ naplní tento formulár zmyslom. správne nastavenia výklady. Teda so silným a správnym systémom predpokladov. Takýto čitateľ je kritik.

Spisovateľ však, samozrejme, predpokladal určitú interpretáciu vlastného textu, chápe N.A. Dobrolyubov. — Stáva sa, že spisovateľ dokonca zasahuje do procesu čítania a pri hádke s kritikom naznačuje, ako mala byť jeho kniha chápaná (napríklad I.S. Turgenev v spore s N.A. Dobrolyubovom o románe „V predvečer“). Toto je protirečenie N.A. Dobrolyubov sa rozhodne v prospech kritika. Do svojho metajazyka a pojmového systému zavádza dvojicu pojmov: svetonázor a vieru. Svetový pohľad podľa N.A. Dobrolyubov, existuje živý, intuitívny, integrálny zmysel pre realitu, ktorý vedie spisovateľa v jeho práci. Svetonázor sa odráža v typizácii, v celej umeleckej sile diel. Ale presvedčenia sú čisto logického charakteru a často sa vytvárajú pod vplyvom sociálneho kontextu. Spisovateľ sa vo svojej práci nie vždy riadi svojim presvedčením, ale vždy sa riadi svojím svetonázorom (ak je talentovaný spisovateľ). Preto jeho názor na jeho vlastnú prácu nie je konečnou pravdou. Kritikov úsudok je bližšie k pravde, pretože odhaľuje ideologický význam pravdivých obrazov vytvorených spisovateľom. Koniec koncov, kritik sa pozerá zvonku na dielo aj na spisovateľa ako na interpreta vlastného diela.

Takto o tom hovorí samotný N.A. Dobrolyubov: „Nie sú to abstraktné myšlienky a všeobecné princípy, ktoré zamestnávajú umelca, ale živé obrazy, v ktorých sa myšlienka prejavuje. V týchto obrazoch môže básnik, aj sám nepozorovane, uchopiť a vyjadriť ich vnútorný význam oveľa skôr, ako ho rozumom definuje. Niekedy umelec možno ani nedosiahne zmysel toho, čo sám zobrazuje; ale kritika existuje s cieľom objasniť význam skrytý v umelcových výtvoroch a pri analýze obrazov prezentovaných básnikom nie je vôbec oprávnené pripájať sa k jeho teoretickým názorom“ („Temné kráľovstvo“).

Bolo to N.A. Dobrolyubov položil základy doktríny „subjektívneho“ (autorovho) a „objektívneho“ (pripisovaného systematicky mysliacim kritikom) významu diela. Túto myšlienku neskôr rozvinuli marxisti a kanonizovala ju sovietska škola. Poskytoval mechanizmus na oportunistické prekódovanie a tendenčnú ideologickú interpretáciu literárnych diel. Tieto neskoršie špekulácie by však nemali vrhať tieň na prácu N.A. Dobrolyubov, mimoriadne profesionálny a spravidla úplne správny v interpretácii.

Čitateľ môže a mal by mať svoje vlastné silné a „pravdivé“ ideologické kódy a byť nezávislý od ideologických zámerov autora. Ak samotný čitateľ nemá potrebný ideologický systém na „správne“ čítanie knihy, pomôže mu v tom kritik. Ak podľa N.G. Chernyshevsky, kritik učí spisovateľa, potom podľa N.A. Dobrolyubova - skôr čitateľka.

Tento bod nám umožňuje povedať, že kritika N.A. Dobrolyubova ponechala spisovateľovi viac slobody ako názory Chernyshevského alebo D.I. Pisarev, a ešte viac neskoršie koncepty marxistov a G.V. Plechanov. Po rozdelení zámerov umelca a kritika N.A. Dobrolyubov ponechal umelcovi slobodu tvorivého prejavu, čo naznačuje, že dielo je dobré práve v takej podobe, akú mu dá umelcov génius. A akákoľvek vynútená premena tejto formy bude zasahovať do objektivity reflexie, umeleckej pravdy. V tomto smere metóda N.A. Dobrolyubov prijal pomerne vysoký vnútorný stav estetiky a poetiky diela, rešpektoval jeho organickú integritu. Pravda, tieto možnosti nie vždy plne realizoval sám N.A. Dobrolyubov.

Metodológia

Podľa N.A. Dobrolyubov, práca kritika, je analyzovať umeleckú realitu diela a interpretovať ju vo svetle jeho prevládajúcich znalostí mimoumeleckej reality – spoločenského života a jeho úloh.

Spisovateľ pozoruje javy skutočnosti a na základe pozorovania vytvára umelecké typy. Umelecké typy porovnáva so spoločenským ideálom prítomným v jeho mysli a hodnotí tieto typy v ich spoločenskom fungovaní: sú dobré, ako napraviť svoje nedostatky, aké spoločenské zlozvyky ich postihli atď.

Kritik v tomto prípade hodnotí všetko, čo umelec urobil, na základe vlastného ideálu (kritika), pričom vyjadruje svoj postoj k námetu (knihe) aj k téme knihy (realite); a k literárnemu typu a k sociálnemu typu a k ideálom umelca. Výsledkom je, že kritik pôsobí ako literárny a sociálny pedagóg, ktorý vyjadruje sociálne myšlienky v literárnej kritike. Skutočná kritika považovala kritický (tvrdý, negatívny) pohľad na realitu za najplodnejší a v modernej dobe najžiadanejší.

Najlepšie to povedal sám N.A. Dobrolyubov: „...hlavné črty svetonázoru umelca nemohli byť úplne zničené racionálnymi chybami. Za svoje snímky si mohol vziať nie tie životné fakty, v ktorých sa odráža známa myšlienka najlepšia cesta, mohol by im dať ľubovoľné spojenie, interpretovať ich nie celkom správne; ak ho však umelecký inštinkt nezradil, ak sa zachovala pravda v diele, kritika je povinná ho použiť na vysvetlenie skutočnosti, ako aj na charakterizáciu talentu spisovateľa, ale vôbec nie na to, aby ho karhala za myšlienky, že , možno tiež nemal. Kritika musí povedať: „Toto sú osoby a javy, ktoré autor uviedol; tu je zápletka hry; ale tu je význam, ktorý podľa nášho názoru majú skutočnosti života zobrazené umelcom, a tu je miera ich významu v spoločenskom živote.“ Z tohto úsudku zákonite vyplynie, či sa sám autor na obrazy, ktoré vytvoril, pozeral správne. Ak sa napríklad pokúša povýšiť niekoho na univerzálny typ a kritika dokáže, že to má veľmi zvláštny a malicherný význam, je jasné, že autor dielu poškodil falošným pohľadom na hrdinu. Ak dáva do závislosti od seba viacero faktov a pri skúmaní kritiky sa ukáže, že tieto fakty nikdy nie sú v takejto závislosti, ale závisia od úplne iných dôvodov, je opäť zrejmé, že autor nesprávne pochopil súvislosť javov, ktoré zobrazil. Ale aj tu musí byť kritika vo svojich záveroch veľmi opatrná.<…>

Takýto by mal byť podľa nášho názoru postoj skutočnej kritiky k umeleckým dielam; To platí najmä pre spisovateľa, keď prehodnocuje celú svoju literárnu činnosť.“

Žáner a text

Články od N.A. Dobrolyubova sú dlhé texty určené pre premýšľavého, podobne zmýšľajúceho čitateľa, ktorý nestráca čas čítaním kritiky. Charakteristickým znakom kritiky N.A Dobrolyubova bola jej rozvinutá žurnalistika. Keďže je to uľahčené „skutočnou“ metódou v Dobrolyubovovej verzii, článok sa často presúva od analýzy textu k žurnalistickému uvažovaniu „o“ texte. Kritik, ktorý uviedol profesionalitu spisovateľa ako zapisovateľa životných javov, nehovorí ani tak o knihe, ako o sociálnych symptómoch v nej zaznamenaných. Okrem toho N.A. Dobrolyubov, ktorý je vo väčšej miere uvedomelým sociológom ako mnohí jeho súčasníci a predchodcovia, chápe potrebu seriózneho vedeckého základu pre dôkladný úsudok, preto jeho články obsahujú čisto teoretické exkurzie do sociologického uvažovania. Sociológia ako veda nebola v tom čase v Rusku ešte rozvinutá, takže N.A. Dobrolyubov vykonáva svoju „amatérsku“ analýzu psychológie spoločenských tried, aby ju použil na vysvetlenie typov, ktoré nachádza v literatúre.

Metajazyk skutočná kritika N.A. Dobrolyubova a N.G. Chernyshevsky sa vyznačuje poklesom filozofickej terminológie (v porovnaní s V.G. Belinským) a všeobecnej terminologickej zdržanlivosti. Toto je črtou všetkej novinárskej kritiky „dobrolyubovského typu“ (nevynímajúc kritiku našich dní), ktorej záleží na zrozumiteľnosti textu pre široký okruh čitateľov. Aj terminológia literárnej sféry sa používa len všeobecne zrozumiteľná - slová literatúra, literatúra, kritika, spisovateľ, názvy žánrov. Sociologická terminológia navyše nie je príliš špecializovaná.

Ale keď je potrebné vybudovať pojmový aparát, skutočná kritika odvážne (a často úspešne) vytvára špeciálne verbálne vzorce, ktoré im dávajú metajazykový charakter. Takže. Chernyshevsky vytvoril termín dialektika duše, N.A. Dobrolyubov je pojem skutočnej kritiky. Je symptomatické, že niektoré z týchto vzorcov mali viac spoločenský charakter ako literárne definície(napríklad temné kráľovstvo N.A. Dobrolyubov). Novinársky charakter skutočnej kritiky sa odráža v tom, že všetky tieto pojmy sú vytvorené na základe poetických metafor.

Skvelým príkladom skutočnej kritiky sú Dobrolyubovove vlastné články o Goncharovovom románe „Oblomov“ (článok "Čo je oblomovizmus?" 1859), hry Ostrovského (články „Temné kráľovstvo“ 1859 a „Lúč svetla v temnom kráľovstve“ 1860), Turgenevov príbeh „V predvečer“ („Kedy príde skutočný deň?“ 1860) a Dostojevského ( „Utláčaní ľudia“ 1861). Tieto články možno považovať za jeden metatext, ktorého pátos sa scvrkáva na dôkaz menejcennosti ruského spoločensko-politického systému.

Dobrolyubov, ktorý zbiera jednotlivé črty a zovšeobecňuje ich do jedného úplného obrazu oblomovizmu, vysvetľuje čitateľovi životné javy, ktoré sa odrazili v umeleckom type vytvorenom Goncharovovou predstavivosťou.

Dobrolyubov porovnáva Oblomova s ​​celou galériou jeho literárnych predkov. Ruská literatúra dobre pozná typ inteligentného človeka, ktorý chápe podstatu existujúceho poriadku života, ale nedokáže nájsť uplatnenie pre svoj smäd po aktivite, svoj talent a túžbu po dobre. Preto osamelosť, sklamanie, splín a niekedy aj pohŕdanie ľuďmi. Ide o typ inteligentnej zbytočnosti, ako povedal Herzen, typ nadbytočného človeka, určite vitálneho a príznačného pre ruskú ušľachtilú inteligenciu prvej polovice 19. storočia. Takými sú Puškinov Onegin, Lermontov Pečorin, Turgenevov Rudin, Herzenov Beltov. Historik Klyuchevsky našiel predkov Eugena Onegina vo vzdialenejších časoch. Čo však môže byť spoločné medzi týmito vynikajúcimi osobnosťami a lenivým Oblomovom? Všetci sú Oblomovici, každý z nich obsahuje časticu svojich nedostatkov. Oblomov - ich maximálna hodnota, ich ďalší a navyše nie fiktívny, ale skutočný vývoj. Objavenie sa v literatúre typu Oblomova ukazuje, že „slova stratila svoj význam v samotnej spoločnosti;

Vďaka Dobrolyubovovej kritike sa slovo oblomovizmus dostalo do každodennej reči ruského ľudu ako vyjadrenie tých negatívnych čŕt, s ktorými vyspelé Rusko vždy zápasilo.

Všetci píšuci ľudia sú rozdelení do dvoch kategórií. Do prvej skupiny patria tvorcovia literárnych diel. Do druhej skupiny patria tí, ktorí týmto dielam venujú kritické články. Existuje aj tretia kategória, do ktorej patria ľudia, ktorí nevedia písať, ale majú pred tým veľký rešpekt tvorivý proces. Dnešný článok však nie je o nich. Musíme prísť na to, čo je kritika. Načo to je? Aká je práca literárneho kritika?

Definícia

Čo je literárna kritika? Nie je možné odpovedať na túto otázku niekoľkými slovami. Ide o bohatý a rôznorodý koncept. Spisovatelia a vedci sa opakovane pokúšali definovať literárnu kritiku, ale každý z nich prišiel s vlastnou, autorskou definíciou. Pozrime sa na pôvod slova.

Čo je to "kritika"? Toto je slovo latinského pôvodu, ktoré sa prekladá ako „súd“. Rimania si ho požičali od Helénov. IN starogrécky existuje slovo κρίνω, čo znamená „súdiť“, „vynášať súd“. Pri všeobecnej definícii kritiky stojí za to povedať, že môže byť nielen literárna, ale aj hudobná. V každej oblasti umenia sú ľudia, ktorí tvoria diela a tí, ktorí ich analyzujú a hodnotia.

Existujú profesie ako reštauračný kritik, divadelný kritik, filmový kritik, umelecký kritik, fotokritik atď. Predstavitelia týchto špecialít nie sú v žiadnom prípade nečinní pozorovatelia a nečinní rečníci. Nie každý vie analyzovať a rozobrať dielo, či už ide o literatúru, maľbu alebo kino. To si vyžaduje určité znalosti a zručnosti.

Hudobný kritik

Toto povolanie vzniklo nie tak dávno - práve v 19. storočí. Samozrejme, aj predtým tu boli ľudia, ktorí hovorili o hudbe a venovali svoje poznámky tejto téme. Ale až s príchodom periodík sa objavili špecialisti, ktorí sa už dali zavolať hudobných kritikov. Písali traktáty už nie na všeobecné humanitné a filozofické témy, z času na čas spomínali dielo toho či onoho skladateľa. Obsadili doteraz prázdny výklenok.

Čo je hudobná kritika? Ide o analýzu a hodnotenie založené na hlbokých znalostiach a skúsenostiach. Ide o špecializáciu, ktorá sa získava na vysokej škole. Ak sa chcete stať kritikom v tejto oblasti, musíte najprv vyštudovať hudobná škola, potom špecializovanú školu, potom vstúpiť na univerzitu, napríklad na Čajkovského konzervatórium na Historicko-teóriu. Ako vidíte, získať túto profesiu nie je jednoduché.

Vznik kritiky

Základy tejto vedy pochádzajú zo starovekého Grécka. V staroveku samozrejme neexistovali teoretici, ktorí by horlivo riadili literárny proces. Aténski občania sa nezhromaždili na námestí, aby si vypočuli traktát literárneho kritika, ktorý rozbil Aischylovu Oresteiu alebo Euripidovu Medeu na márne kúsky. Ale dlhé, zdĺhavé argumenty Aristotela a Platóna nie sú ničím iným ako pokusom pochopiť, prečo človek potrebuje umenie, podľa akých zákonov existuje a aké by malo byť.

Účely kritiky

Základom pre vznik a rozvoj tejto vedy je vzhľad literárnych textov. čo je kritika? To je niečo, bez čoho nemôže existovať fikcia. Kritik vo svojej práci sleduje tieto ciele:

• Identifikácia rozporov.
• Analýza, diskusia.
• Identifikácia chýb.
• Vedecké overenie historickej presnosti.

Každý rok vzniká veľké množstvo literárnych diel. Najtalentovanejší z nich si nachádzajú svojich čitateľov. Často sa však stáva, že dielo, ktoré je zbavené akejkoľvek literárnej hodnoty, vzbudí značný záujem. Literárni kritici nevnucujú čitateľom svoje názory, ale majú obrovský vplyv na ich vnímanie.

Kedysi sa na literárnom poli nikto neobjavil slávny spisovateľ z Malého Ruska. Jeho krátke, romantické príbehy stáli za pozornosť, no o čítaných sa povedať nedá. Dielo mladého spisovateľa získalo v spoločnosti rezonanciu s ľahkou rukou významného kritika. Volal sa Vissarion Belinsky. Ašpirujúci spisovateľ - Nikolaj Gogol.

Kritika v Rusku

Meno Vissariona Belinského je v školských osnovách každému známe. Tento muž mal obrovský vplyv na tvorbu mnohých spisovateľov, ktorí sa neskôr stali klasikmi.

V Rusku sa literárna kritika sformovala v 18. storočí. V 19. storočí nadobudol časopisecký charakter. Kritici sa vo svojich článkoch čoraz viac začali dotýkať filozofických tém. Analýza umeleckého diela sa stala zámienkou na zamyslenie sa nad problémami reálneho života. IN sovietskej éry Najmä v dvadsiatych rokoch minulého storočia došlo k procesu ničenia tradícií estetickej kritiky.

Kritik a spisovateľ

Je ľahké uhádnuť, že vzťah medzi nimi nejde príliš hladko. Medzi kritikom a spisovateľom je nevyhnutný antagonizmus. Tento antagonizmus sa umocňuje, keď tvorbu literárnych textov a ich zvažovanie ovplyvňujú ambície, túžba po prvenstve a iné faktory. Kritik je človek s literárna výchova, ktorá analyzuje umelecké dielo bez zohľadnenia politických a osobných predsudkov.

Ruská história pozná veľa prípadov, keď bola kritika v službách moci. Presne o tom sa hovorilo po celom svete. slávny román Bulgakov "Majster a Margarita". Spisovateľ sa opakovane stretol s bezohľadnými kritikmi. V skutočnom živote neexistoval spôsob, ako by som sa im mohol pomstiť. Jediné, čo mu zostalo, bolo vytvoriť nevzhľadné obrazy Latunského a Lavroviča - typických kritikov 20. rokov. Na stránkach svojho románu sa Bulgakov pomstil svojim páchateľom. To však situáciu nezmenilo. Mnohí prozaici a básnici stále „písali“ na stôl. Nie preto, že by ich diela boli priemerné, ale preto, že nezodpovedali oficiálnej ideológii.

Literatúra bez kritiky

Nemali by sme predpokladať, že kritici nerobia nič iné, len chvália alebo ničia dielo toho či onoho autora. Určitým spôsobom riadia literárny proces a bez ich zásahu by sa nerozvinul. Skutočný umelec musí adekvátne reagovať na kritiku. Navyše to potrebuje. Človek, ktorý píše, je presvedčený o vysokej umeleckej hodnote svojich výtvorov a nepočúva názory svojich kolegov, skôr nie je spisovateľ, ale grafoman.