Vrijednost Ostrovskog u ruskoj književnosti. Vrijednost

(1843 – 1886).

Aleksandar Nikolajevič "Ostrovski je "div kazališne književnosti" (Lunačarski), stvorio je rusko kazalište, cijeli repertoar na kojem su odgajane mnoge generacije glumaca, jačale su i razvijale se tradicije scenske umjetnosti. Teško je precijeniti njegovu ulogu u povijesti razvoja ruske drame i cjelokupne nacionalne kulture.Za razvoj ruske dramaturgije učinio je toliko koliko Shakespeare u Engleskoj, Lope de Vega u Španjolskoj, Molière u Francuskoj, Goldoni u Italiji, Schiller u Njemačka.

"Povijest je ostavila ime velikih i sjajnih samo onim piscima koji su znali pisati za cijeli narod, a samo su ona djela preživjela stoljeća koja su bila istinski popularna kod kuće; takva djela postaju s vremenom razumljiva i vrijedna za druge narode, a konačno i za cijeli svijet." Ove riječi velikog dramatičara Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskog mogu se pripisati njegovom vlastitom djelu.

Unatoč šikaniranju cenzure, kazališnog i književnog odbora i ravnateljstva carskih kazališta, unatoč kritici reakcionarnih krugova, dramaturgija Ostrovskoga svake je godine dobivala sve više simpatija kako među demokratskim gledateljima tako i među umjetnicima.

Razvijajući najbolje tradicije ruske dramske umjetnosti, koristeći se iskustvom progresivne inozemne dramaturgije, neumorno učeći o životu svoje domovine, neprestano komunicirajući s ljudima, blisko se povezujući s najnaprednijom suvremenom publikom, Ostrovski je postao izvanredan prikazivač života svoga vremena, koji je utjelovio snove Gogolja, Belinskog i drugih progresivnih ličnosti.književnost o pojavi i trijumfu na nacionalnoj pozornici ruskih likova.

Stvaralačka aktivnost Ostrovskog imala je veliki utjecaj na cjelokupni daljnji razvoj progresivne ruske drame. Od njega su učili, predavao, naši najbolji dramatičari. Njemu su bili privučeni nadobudni dramski pisci u svoje vrijeme.

Snagu utjecaja Ostrovskog na pisce njegova vremena može posvjedočiti pismo dramatičarki pjesnikinji A. D. Mysovskaya. “Znaš li koliki je bio tvoj utjecaj na mene? Nije ljubav prema umjetnosti učinila da te razumijem i cijenim: naprotiv, ti si me naučio voljeti i poštovati umjetnost. Jedino sam tebi dužan što sam izdržao iskušenje da padnem u arenu bijednog književnog mediokriteta, nisam jurio za jeftinim lovorikama bačenim rukama slatko-kiselih poluobrazovanih. Ti i Nekrasov ste me zavoljeli mišlju i radom, ali Nekrasov mi je dao samo prvi poticaj, vi ste smjer. Čitajući vaše radove shvatio sam da rimovanje nije poezija, a skup fraza nije književnost, te da će samo obradom uma i tehnike umjetnik biti pravi umjetnik.

Ostrovski je imao snažan utjecaj ne samo na razvoj domaće drame, već i na razvoj ruskog kazališta. Kolosalna važnost Ostrovskog u razvoju ruskog kazališta dobro je naglašena u pjesmi posvećenoj Ostrovskom koju je 1903. pročitala M. N. Yermolova s ​​pozornice Malog kazališta:

Na pozornici život sam, s pozornice puše istina,

A jarko sunce nas miluje i grije ...

Zvuči živi govor običnih, živih ljudi,

Na pozornici ni "heroj", ni anđeo, ni negativac,

Ali samo čovjek... Sretan glumac

U žurbi da brzo razbiju teške okove

Uvjeti i laži. Riječi i osjećaji su novi

Ali u tajnama duše odgovor im zvuči, -

I šapuću sva usta: blago pjesniku,

Otrgnute otrcane, šljokice korice

I prolio jarko svjetlo u kraljevstvo tame

O tome je slavna glumica pisala 1924. godine u svojim memoarima: “Zajedno s Ostrovskim na pozornicu se pojavila sama istina i sam život... Počeo je rast izvorne drame, pune odgovora na suvremenost... Počelo se govoriti o siromašni, poniženi i uvrijeđeni.”

Realistički smjer, prigušen kazališnom politikom autokracije, koji je nastavio i produbio Ostrovski, skrenuo je kazalište na put tijesne veze sa stvarnošću. Tek je ona dala život teatru kao nacionalnom, ruskom, narodnom teatru.

“Književnosti ste na dar donijeli cijelu biblioteku umjetnina, stvorili ste svoj poseban svijet za pozornicu. Vi ste sami dovršili zgradu u čije su temelje položeni kameni temeljci Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ovo divno pismo primio je među ostalim čestitkama u godini tridesetpetogodišnjice književnog i kazališnog djelovanja, Aleksandar Nikolajevič Ostrovski od drugog velikog ruskog pisca - Gončarova.

Ali mnogo ranije, o prvom djelu još mladog Ostrovskog, objavljenom u Moskvityaninu, suptilni poznavatelj elegancije i osjetljivi promatrač V. F. Odojevski napisao je: ovaj čovjek je veliki talent. Smatram tri tragedije u Rusiji: “Podrast”, “Jao od pameti”, “Inspektor”. Stavljam broj četiri na Bankrot.

Od tako obećavajuće prve procjene do Goncharovljevog pisma za godišnjicu - pun, zaposlen život; rada, i dovela do takvog logičnog odnosa ocjena, jer talent traži, prije svega, veliki rad na sebi, a dramatičar nije zgriješio pred Bogom - nije svoj talent zakopao u zemlju. Objavivši prvo djelo 1847. godine, Ostrovski je od tada napisao 47 drama i preveo više od dvadeset drama s europskih jezika. A sveukupno u narodnom kazalištu koje je stvorio ima oko tisuću glumaca.

Neposredno prije smrti, 1886. godine, Aleksandar Nikolajevič je primio pismo od L. N. Tolstoja, u kojem je briljantni prozaik priznao: “Iz iskustva znam kako ljudi čitaju, slušaju i pamte vaše stvari, i stoga bih vam želio pomoći da imate sada brzo postati u stvarnosti ono što jeste, nedvojbeno, književnik cijeloga naroda u najširem smislu.

I prije Ostrovskog napredna ruska dramaturgija imala je veličanstvene drame. Prisjetimo se Fonvizinovog “Podrasta”, Gribojedova “Jada od pameti”, Puškinova “Borisa Godunova”, Gogoljevog “Glavnog inspektora” i Ljermontovljeve “Maskerade”. Svaka od tih drama mogla bi obogatiti i ukrasiti, kako je s pravom zapisao Belinski, književnost bilo koje zapadnoeuropske zemlje.

Ali tih je predstava bilo premalo. I nisu oni određivali stanje kazališnog repertoara. Slikovito rečeno, izdizale su se iznad razine masovne dramaturgije poput usamljenih, rijetkih planina u beskrajnoj pustinjskoj ravnici. Velika većina predstava koje su ispunjavale tadašnju kazališnu scenu bili su prepjevi ispraznih, neozbiljnih vodvilja i sentimentalnih melodrama satkanih od horora i krimića. I vodvilj i melodrama, strahovito daleko od života, nisu bili ni njegova sjena.

U razvoju ruske dramaturgije i domaćeg kazališta, pojava drama A. N. Ostrovskog činila je cijelu eru. Oni su dramatično vratili dramaturgiju i kazalište životu, njegovoj istini, onome što je istinski dirnulo i uzbuđivalo ljude neprivilegiranog sloja stanovništva, radne ljude. Stvarajući "igrokaze života", kako ih je nazvao Dobroljubov, Ostrovski je djelovao kao neustrašivi vitez istine, neumorni borac protiv mračnog carstva autokracije, nemilosrdni razotkrivač vladajućih klasa - plemstva, buržoazije i činovnika koji su vjerno služili ih.

Ali Ostrovski nije bio ograničen samo na ulogu satiričnog tužitelja. Živo, simpatično je oslikao žrtve društveno-političkog i domaćeg despotizma, radnike, istinoljubce, prosvjetitelje, srdačne protestante protiv samovolje i nasilja.

Dramatičar ne samo da je ljude rada i napretka, nositelje narodne istine i mudrosti, učinio pozitivnim junacima svojih drama, nego je pisao u ime naroda i za narod.

Ostrovski je u svojim dramama prikazivao životnu prozu, obične ljude u svakodnevnim okolnostima. Uzimajući za sadržaj svojih drama univerzalne probleme zla i dobrote, istine i nepravde, ljepote i ružnoće, Ostrovski je nadživio svoje vrijeme i u naše doba ušao kao njegov suvremenik.

Kreativni put A. N. Ostrovskog trajao je četiri desetljeća. Prva djela napisao je 1846., a posljednja 1886. godine.

U to vrijeme napisao je 47 originalnih drama i nekoliko drama u suradnji sa Solovjovom (“Ženidba Balzaminova”, “Divljak”, “Sjaji ali ne grije” i dr.); napravio mnogo prijevoda s talijanskog, španjolskog, francuskog, engleskog, indijskog (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 drame). U njegovim dramama ima 728 uloga, 180 činova; zastupljena je sva Rusija. Žanrovska raznolikost: komedije, drame, dramske kronike, obiteljske scene, tragedije, dramski skečevi zastupljeni su u njegovoj dramaturgiji. U svom stvaralaštvu nastupa kao romantičar, domaćin, tragičar i komičar.

Naravno, svaka periodizacija je u određenoj mjeri uvjetna, ali kako bismo se bolje snašli u raznolikosti djela Ostrovskog, podijelit ćemo njegov rad u nekoliko faza.

1846 - 1852 (prikaz, stručni). - početna faza kreativnosti. Najvažnija djela napisana u ovom razdoblju: “Bilješke stanovnika Zamoskvoretskog”, drame “Slika obiteljske sreće”, “Vlastiti ljudi - nagodimo se”, “Jadna nevjesta”.

1853 - 1856 (prikaz, stručni). - takozvano "slavofilsko" razdoblje: "Ne ulazi u svoje saonice." "Siromaštvo nije porok", "Ne živi kako želiš."

1856 - 1859 (prikaz, stručni). - zbližavanje s krugom Sovremennika, povratak na realne pozicije. Najznačajnije drame ovog razdoblja: "Unosno mjesto", "Učenik", "Mamurluk na tuđoj gozbi", "Trilogija Balzaminov" i, konačno, nastala u doba revolucionarne situacije, "Oluja s grmljavinom". .

1861 - 1867 (prikaz, stručni). - produbljivanje u proučavanju nacionalne povijesti, rezultat su dramske kronike Kozme Zakharicha Minina-Sukhoruka, Dmitrija Pretendenta i Vasilija Šujskog, Tushino, drama Vasilisa Melentievna, komedija Voyevoda ili San na Volgi.

1869 - 1884 (prikaz, stručni). - predstave nastale u ovom razdoblju stvaralaštva posvećene su društvenim i domaćim odnosima koji su se razvili u ruskom životu nakon reforme 1861. Najvažnije predstave ovog razdoblja: “Dosta prostote za svakog pametnog čovjeka”, “Vruće srce”, “Lud novac”, “Šuma”, “Vukovi i ovce”, “Posljednja žrtva”, “Kasna ljubav”, “Talenti i Obožavatelji”, “Bez krivice krivi.”

Drame Ostrovskog nisu se pojavile niotkuda. Njihova pojava izravno je povezana s dramama Gribojedova i Gogolja, koje su upile sve ono vrijedno što je postigla ruska komedija koja im je prethodila. Ostrovski je dobro poznavao staru rusku komediju 18. stoljeća, posebno je proučavao djela Kapnista, Fonvizina, Plavilščikova. S druge strane – utjecaj proze “prirodne škole”.

Ostrovski je u književnost došao krajem 1940-ih, kada je Gogoljeva dramaturgija prepoznata kao najveći književni i društveni fenomen. Turgenjev je napisao: "Gogolj je pokazao put kojim će naša dramska književnost ići s vremenom." Ostrovski se od prvih koraka svoje djelatnosti iskazao kao nasljednik Gogoljeve tradicije, "prirodne škole", smatrao se autorima "novog trenda u našoj književnosti".

Godine 1846. - 1859., kada Ostrovski radi na svojoj prvoj velikoj komediji "Naši ljudi - Nagodimo se", bile su godine njegovog formiranja kao pisca realista.

Idejno-umjetnički program Ostrovskog, dramatičara, jasno je izložen u njegovim kritičkim člancima i prikazima. Članak "Greška", priča o Madame Tour" ("Moskvityanin", 1850.), nedovršeni članak o Dickensovom romanu "Dombey i sin" (1848.), prikaz Menšikovljeve komedije "Fads", ("Moskvityanin" 1850.). ), "Bilješka o stanju dramske umjetnosti u Rusiji u današnje vrijeme" (1881), "Stolna riječ o Puškinu" (1880).

Društveno-književna stajališta Ostrovskog karakteriziraju sljedeće glavne odredbe:

Prvo, smatra da drama treba biti odraz narodnog života, ljudske svijesti.

Ljudi su za Ostrovskog prije svega demokratska masa, niže klase, obični ljudi.

Ostrovski je zahtijevao od pisca da proučava život ljudi, one probleme koji se tiču ​​ljudi.

“Da bi se bio narodni pisac”, piše on, “nije dovoljna ljubav prema domovini… treba dobro poznavati svoj narod, s njim se bolje slagati, rodbinski se sroditi. Najbolja škola za talente je proučavanje vlastite nacionalnosti.

Drugo, Ostrovski govori o potrebi za nacionalnim identitetom za dramaturgiju.

Nacionalnost književnosti i umjetnosti Ostrovski shvaća kao sastavnu posljedicu njihove nacionalnosti i demokratičnosti. "Narodna je samo ona umjetnost, koja je narodna, jer je pravi nosilac narodnosti narodna, demokratska masa."

U "Stolnoj riječi o Puškinu" - primjer takvog pjesnika je Puškin. Puškin je narodni pjesnik, Puškin je nacionalni pjesnik. Puškin je odigrao golemu ulogu u razvoju ruske književnosti jer je "ruskom piscu dao hrabrosti da bude Rus".

I, konačno, treća odredba govori o društveno optužujućoj naravi književnosti. „Što je djelo popularnije, to je u njemu više optužujućeg elementa, jer je „odlika ruskog naroda“ „odbojnost prema svemu što je oštro definirano“, nespremnost na povratak „starim, već osuđenim oblicima“ života, želja da se “traži najbolje”.

Javnost od umjetnosti očekuje da osuđuje poroke i nedostatke društva, da prosuđuje život.

Osuđujući te poroke u svojim umjetničkim slikama, pisac izaziva gnušanje javnosti, tjera je da bude bolja, moralnija. Stoga se “socijalni, denuncijantski smjer može nazvati moralnim i javnim”, naglašava Ostrovski. Govoreći o društvenom optužujućem ili moralno-javnom smjeru, on misli:

optužujuća kritika dominantnog načina života; zaštita pozitivnih moralnih načela, tj. štiteći težnje običnih ljudi i njihovu težnju za društvenom pravdom.

Dakle, izraz "moralno optužujući smjer" u svom objektivnom značenju približava se pojmu kritičkog realizma.

Djela Ostrovskog, koja je napisao kasnih 40-ih i ranih 50-ih, "Slika obiteljske sreće", "Bilješke stanovnika Zamoskvoretskog", "Naši ljudi - nagodimo se", "Jadna nevjesta - organski su povezana s književnost prirodne škole.

“Slika obiteljske sreće” uvelike je u prirodi dramatiziranog eseja: nije podijeljena na pojave, nema dovršenosti radnje. Ostrovski je sebi postavio zadatak prikazati život trgovaca. Junak zanima Ostrovskog isključivo kao predstavnika njegovog imanja, njegovog načina života, njegovog načina razmišljanja. Nadilazi prirodnu školu. Ostrovski otkriva blisku vezu između moralnosti svojih likova i njihove društvene egzistencije.

Obiteljski život trgovaca stavlja u izravnu vezu s novčanim i materijalnim odnosima ove sredine.

Ostrovski u potpunosti osuđuje svoje junake. Njegovi junaci izražavaju svoje poglede na obitelj, brak, obrazovanje, kao da pokazuju divljinu tih pogleda.

Ova tehnika bila je uobičajena u satiričnoj literaturi 40-ih godina - metoda samorazotkrivanja.

Najznačajnije djelo Ostrovskog 40-ih godina. - nastala je komedija "Naši ljudi - nastanimo se" (1849), koju su suvremenici doživjeli kao veliko osvajanje naturalne dramske škole.

"Počeo je izvanredno", piše Turgenjev o Ostrovskom.

Komedija je odmah privukla pozornost vlasti. Kad je cenzura predala dramu caru na razmatranje, Nikola I. je napisao: “Uzalud tiskano! Igrati isti ban, u svakom slučaju.

Ime Ostrovskog stavljeno je na popis nepouzdanih osoba, a dramaturg je pet godina bio pod tajnim policijskim nadzorom. Otvoren je “Slučaj pisca Ostrovskog”.

Ostrovski, poput Gogolja, kritizira same temelje odnosa koji dominiraju društvom. Kritičan je prema suvremenom društvenom životu iu tom je smislu sljedbenik Gogolja. A pritom se Ostrovski odmah definirao kao pisac – inovator. Uspoređujući djela rane faze njegova rada (1846.-1852.) s Gogoljevom tradicijom, pogledajmo što je novo Ostrovski donio u književnost.

Radnja Gogoljeve "visoke komedije" odvija se kao u svijetu nerazumne stvarnosti - "Vladin inspektor".

Gogol je testirao čovjeka u njegovom odnosu prema društvu, prema građanskoj dužnosti - i pokazao - takvi su ti ljudi. Ovo je središte poroka. Uopće ih nije briga za društvo. U svom ponašanju vode se usko sebičnim kalkulacijama, sebičnim interesima.

Gogolj se ne fokusira na svakodnevni život – smijeh kroz suze. Birokracija za njega ne djeluje kao društveni sloj, već kao politička sila koja određuje život društva u cjelini.

Ostrovski ima nešto sasvim drugo – temeljitu analizu društvenog života.

Kao i junaci eseja prirodne škole, junaci Ostrovskog obični su, tipični predstavnici svoje društvene sredine, koju dijeli njihova obična svakodnevica, sve njene predrasude.

a) U drami "Naši ljudi - mi ćemo se naseliti" Ostrovski stvara tipičnu biografiju trgovca, govori o tome kako se akumulira kapital.

Boljšov je kao dijete prodavao pite sa štanda, a zatim je postao jedan od prvih bogataša u Zamoskvorečju.

Podkhalyuzin je zaradio svoj kapital pljačkajući vlasnika, i, konačno, Tishka je potrčko, ali, međutim, već zna kako zadovoljiti novog vlasnika.

Ovdje su date, takoreći, tri faze trgovačke karijere. Ostrovski je kroz njihovu sudbinu pokazao kako se stvara kapital.

b) Osobitost dramaturgije Ostrovskog bila je u tome što je on to pitanje - kako nastaje kapital u trgovačkoj sredini - prikazao kroz razmatranje unutarobiteljskih, svakodnevnih, običnih odnosa.

Ostrovski je prvi u ruskoj drami razmatrao nit po nit mrežu svakodnevnih, svakodnevnih odnosa. On je prvi uveo u sferu umjetnosti sve te životne sitnice, obiteljske tajne, sitne ekonomske poslove. Ogromno mjesto zauzimaju naizgled besmislene svakodnevne scene. Mnogo je pažnje posvećeno pozama, gestama likova, njihovom govoru, samom govoru.

Prve drame Ostrovskog činile su se čitatelju neobičnim, ne za pozornicu, više nalik narativnim nego dramskim djelima.

Krug stvaralaštva Ostrovskog, izravno vezanog uz naturalnu školu 40-ih, zatvara drama Jadna nevjesta (1852).

U njemu Ostrovski pokazuje istu ovisnost osobe o ekonomskim, monetarnim odnosima. Nekoliko prosaca traži ruku Marije Andreevne, ali onaj tko je dobije ne mora se truditi da postigne cilj. Za njega radi poznati ekonomski zakon kapitalističkog društva u kojem o svemu odlučuje novac. Slika Marije Andrejevne počinje u radu Ostrovskog, nova tema za njega, položaj siromašne djevojke u društvu u kojem je sve određeno komercijalnim izračunom. ("Šuma", "Učenik", "Miraz").

Dakle, prvi put se kod Ostrovskog (za razliku od Gogolja) pojavljuje ne samo porok, nego i žrtva poroka. Osim gospodara modernog društva, postoje i oni koji im se suprotstavljaju – težnje čije su potrebe u sukobu sa zakonima i običajima ove sredine. To je podrazumijevalo nove boje. Ostrovski je otkrio nove aspekte svog talenta - dramski satirizam. "Vlasiti ljudi - mi ćemo računati" - satira.

Umjetnička manira Ostrovskog u ovoj drami još se više razlikuje od Gogoljeve dramaturgije. Zaplet ovdje gubi oštrinu. Temelji se na običnom slučaju. Tema koja je izražena u Gogoljevom "Braku" i dobila satiričnu pokrivenost - pretvaranje braka u kupnju i prodaju, ovdje je dobila tragičan zvuk.

Ali u isto vrijeme, ovo je komedija po karakterizaciji, po pozicijama. Ali ako Gogoljevi junaci izazivaju smijeh i osudu javnosti, onda je u Ostrovskom gledatelj vidio njegov svakodnevni život, osjećao duboku simpatiju prema nekima - osuđivao druge.

Druga etapa u djelovanju Ostrovskog (1853. - 1855.) obilježena je pečatom slavenofilskih utjecaja.

Prije svega, ovaj prijelaz Ostrovskog na slavenofilske pozicije treba objasniti zaoštravanjem atmosfere, reakcijom koja se uspostavlja u "tmurnih sedam godina" 1848-1855.

Na koji se način pojavio taj utjecaj, koje su se ideje slavenofila pokazale bliskim Ostrovskom? Prije svega, zbližavanje Ostrovskog s takozvanim “mladim urednicima” Moskvityanina, čije ponašanje treba objasniti njihovim karakterističnim interesom za ruski narodni život, narodnu umjetnost i povijesnu prošlost naroda, što je Ostrovskom bilo vrlo blisko. .

Ali Ostrovski u tom interesu nije mogao razlučiti glavno konzervativno načelo, koje se očitovalo u prevladavajućim društvenim proturječjima, u neprijateljskom odnosu prema konceptu povijesnog napretka, u divljenju svemu što je patrijarhalno.

Slavofili su zapravo djelovali kao ideolozi socijalno zaostalih elemenata sitne i srednje buržoazije.

Jedan od najistaknutijih ideologa "Mladog izdanja" "Moskvitanina" Apolon Grigorjev tvrdio je da postoji jedan "nacionalni duh" koji čini organsku osnovu narodnog života. Uhvatiti taj nacionalni duh za pisca je najvažnije.

Društvena proturječja, borba klasa - to su povijesna raslojavanja koja će biti prevladana i koja ne narušavaju jedinstvo nacije.

Pisac mora pokazati vječna moralna načela narodnog karaktera. Nosilac tih vječnih moralnih načela, duh naroda, je „srednja, industrijska, trgovačka“ klasa, jer je upravo ona očuvala patrijarhalnost tradicije stare Rusije, očuvala vjeru, običaje i jezik očevi. Ovu klasu nije dotakla civilizacijska laž.

Službeno priznanje ove doktrine od Ostrovskog je njegovo pismo u rujnu 1853. Pogodinu (uredniku Moskvityanina), u kojem Ostrovski piše da je sada postao pristaša "novog smjera", čija je bit pozivanje na pozitivna načela svakodnevnog života i narodnog karaktera.

Nekadašnji pogled na stvari sada mu se čini "mladim i preokrutnim". Čini se da denunciranje društvenih poroka nije glavni zadatak.

“I bez nas će se naći korektori. Da bismo imali pravo ispravljati ljude, a da ih ne uvrijedimo, moramo im pokazati da znamo što je dobro iza njih” (rujan 1853.), piše Ostrovski.

Posebnost ruskog naroda Ostrovskog u ovoj fazi nije njegova spremnost da se odrekne zastarjelih normi života, već patrijarhat, pridržavanje nepromijenjenih, temeljnih uvjeta života. Ostrovski sada želi spojiti "visoko s komičnim" u svojim dramama, shvaćajući pod visokim pozitivne osobine trgovačkog života, a pod "komičnim" - sve što se nalazi izvan trgovačkog kruga, ali ima svoj utjecaj na njega.

Ovi novi pogledi Ostrovskog našli su svoj izraz u tri takozvane "slavofilske" drame Ostrovskog: "Ne sjedite u svojim saonicama", "Siromaštvo nije porok", "Ne živite kako želite".

Sve tri slavenofilske drame Ostrovskog imaju jedan određujući početak - pokušaj idealizacije patrijarhalnih temelja života i obiteljskog morala trgovačke klase.

I u tim se predstavama Ostrovski okreće obiteljskim i svakodnevnim temama. Ali iza njih više ne stoje ekonomski, društveni odnosi.

Obiteljski, kućni odnosi tumače se u čisto moralnom smislu - sve ovisi o moralnim kvalitetama ljudi, iza toga ne stoje materijalni, novčani interesi. Ostrovski pokušava pronaći način da se proturječja razriješe u moralnom smislu, u moralnom preporodu likova. (Moralno prosvjetljenje Gordeja Torcova, plemenitost duše Borodkina i Rusakova). Tiranija se opravdava ne toliko postojanjem kapitala, ekonomskih odnosa, koliko osobnim svojstvima osobe.

Ostrovski prikazuje one strane trgovačkog života, u kojima je, kako mu se čini, koncentriran nacionalni, takozvani "nacionalni duh". Stoga se usredotočuje na poetske, svijetle strane trgovačkog života, unosi obredne, folklorne motive, prikazujući »narodno-epski« početak života junaka nauštrb njihove društvene izvjesnosti.

Ostrovski je u dramama ovog razdoblja naglašavao bliskost svojih junaka-trgovaca s ljudima, njihove društvene i kućne veze sa seljaštvom. Za sebe kažu da su “prosti”, “neodgojeni” ljudi, da su im očevi bili seljaci.

S umjetničke strane ove su predstave očito slabije od prethodnih. Njihova je kompozicija namjerno pojednostavljena, likovi su se pokazali manje jasnim, a rasplet manje opravdanim.

Drame ovog razdoblja karakterizira didaktičnost, otvoreno suprotstavljaju svjetla i mračna načela, likovi su oštro podijeljeni na “dobre” i “zle”, porok je kažnjen u raspletu. Drame "slavenofilskog razdoblja" karakteriziraju otvoreni moral, sentimentalnost i poučnost.

Istodobno treba reći da je u tom razdoblju Ostrovski općenito ostao na realističnoj poziciji. Prema Dobroljubovu, "snaga izravnog umjetničkog osjećaja ni ovdje nije mogla napustiti autora, pa se stoga privatne pozicije i pojedinačni likovi odlikuju istinskom istinom".

Značaj drama Ostrovskog napisanih u tom razdoblju leži prije svega u tome što nastavljaju ismijavati i osuđivati ​​tiraniju u kakvom god se obliku ona manifestirala /Lubim Tortsov/. (Ako je Boljšov - grubo i direktno - vrsta tiranina, onda je Rusakov omekšan i krotak).

Dobroljubov: "Kod Boljšova smo vidjeli snažnu narav, pod utjecajem trgovačkog života, kod Rusakova nam se čini: ali tako kod njega izlaze čak i poštene i blage naravi."

Boljšov: "Što da ja i moj otac radimo ako ja ne izdajem naređenja?"

Rusakov: "Ne dam za onoga koga ona voli, nego za onoga koga ja volim."

Glorifikacija patrijarhalnog života u ovim je dramama kontradiktorna u kombinaciji s formuliranjem akutnih društvenih pitanja, te željom za stvaranjem slika koje bi utjelovile nacionalne ideale (Rusakov, Borodkin), sa simpatijama prema mladima koji donose nove težnje, protivljenje svemu. patrijarhalni, stari. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

U tim predstavama izražena je želja Ostrovskog da pronađe svijetli, pozitivni početak u običnim ljudima.

Tako se nameće tema narodnog humanizma, širina prirode jednostavnog čovjeka koja se izražava u sposobnosti da hrabro i samostalno gleda na okolinu i u sposobnosti da ponekad žrtvuje svoje interese zarad drugih.

Ova je tema tada zvučala u takvim središnjim dramama Ostrovskog kao što su "Oluja", "Šuma", "Miraz".

Ideja o stvaranju folklorne izvedbe - didaktičke izvedbe - Ostrovskom nije bila strana kada je stvorio "Siromaštvo nije porok" i "Ne živi kako želiš".

Ostrovski je nastojao prenijeti etička načela naroda, estetsku osnovu svog života, izazvati odgovor demokratskog gledatelja na poeziju svog rodnog života, nacionalne antike.

Ostrovskog je u tome vodila plemenita želja "da se demokratskom gledatelju da početno kulturno cijepljenje". Druga stvar je idealizacija poniznosti, poniznosti, konzervativnosti.

Zanimljiva je ocjena slavenofilskih igara u člancima Černiševskog "Siromaštvo nije porok" i Dobroljubovljevom "Mračnom kraljevstvu".

Černiševski je svoj članak objavio 1854. godine, kada je Ostrovski bio blizak slavenofilima, te je postojala opasnost da Ostrovski odstupi od realističkih pozicija. Drame Ostrovskog "Siromaštvo nije porok" i "Nemoj sjediti u vlastitim saonicama" Černiševski naziva "lažnima", ali dalje nastavlja: "Ostrovski još nije uništio svoj divni talent, treba se vratiti realističkom smjeru." “Uistinu, snaga talenta, pogrešno usmjerenje uništava i najjači talent”, zaključuje Černiševski.

Dobroljubovljev članak napisan je 1859. godine, kada se Ostrovski oslobodio slavenofilskih utjecaja. Bilo je besmisleno prisjećati se prijašnjih zabluda, a Dobroljubov, ograničavajući se na dosadan nagovještaj o ovoj partituri, usredotočuje se na otkrivanje realističnog početka tih istih drama.

Ocjene Černiševskog i Dobroljubova nadopunjuju jedna drugu i primjer su načela revolucionarne demokratske kritike.

Početkom 1856. započela je nova faza u radu Ostrovskog.

Dramatičar se obraća urednicima Sovremennika. To približavanje koincidira s razdobljem uspona progresivnih društvenih snaga, sazrijevanjem revolucionarne situacije.

On se, kao da slijedi savjet Nekrasova, vraća na put proučavanja društvene stvarnosti, na put stvaranja analitičkih drama u kojima se daju slike suvremenog života.

(U recenziji drame "Ne živi kako želiš", Nekrasov mu je savjetovao, napuštajući sve unaprijed stvorene ideje, da slijedi put kojim će voditi njegov vlastiti talent: "daj slobodno razvijaj svoj talent" - put prikazujući stvarni život).

Černiševski ističe „divan talent, snažan talent“ Ostrovskog. Dobrolyubov - "snaga umjetničkog njuha" dramatičara.

U tom razdoblju Ostrovski je stvorio tako značajne drame kao što su "Učenik", "Profitabilno mjesto", trilogija o Balzaminovu i, konačno, u razdoblju revolucionarne situacije - "Oluja".

Ovo razdoblje rada Ostrovskog karakterizira, prije svega, širenje opsega životnih pojava, širenje tema.

Prvo, na polju svog istraživanja, koje uključuje vlastelinsko, kmetovsko okruženje, Ostrovski je pokazao da se veleposjednica Ulanbekova (“Učenica”) ruga svojim žrtvama jednako okrutno kao i nepismeni, neuki trgovci.

Ostrovski pokazuje da se ista borba između bogatih i siromašnih, starijih i mlađih odvija i u zemljoposjedničko-plemićkoj sredini, kao iu trgovačkoj.

Osim toga, u istom razdoblju Ostrovski pokreće temu filistarstva. Ostrovski je bio prvi ruski pisac koji je uočio i umjetnički otkrio filistarstvo kao društvenu skupinu.

Dramatičar je u filistarstvu otkrio prevladavajući i zasjenjujući sve druge interese interes za materijal, što je Gorki kasnije definirao kao "ružno razvijen osjećaj vlasništva".

U trilogiji o Balzaminovu (“Praznični san - prije večere”, “Svoji psi grizu, ne gnjavi tuđe”, “Što pođeš, to ćeš i naći”) /1857.-1861./, Ostrovski osuđuje sitno- buržoaski način postojanja, sa svojim mentalitetom, ograničenošću, vulgarnošću, pohlepom, smiješnim snovima.

U trilogiji o Balzaminovu ne otkriva se samo neznanje ili uskogrudnost, nego neka vrsta intelektualne bijede, inferiornosti trgovca. Slika je izgrađena na suprotnosti ove mentalne inferiornosti, moralne beznačajnosti - i samozadovoljstva, povjerenja u nečije pravo.

U ovoj trilogiji ima elemenata vodvilja, šaljivdžije, obilježja vanjske komike. Ali u njemu prevladava unutarnja komika, budući da je lik Balzaminova unutarnje komičan.

Ostrovski je pokazao da je carstvo filistara isto mračno carstvo neprobojne vulgarnosti, divljaštva, koje je usmjereno prema jednom cilju - profitu.

Sljedeća predstava - "Unosno mjesto" - svjedoči o povratku Ostrovskog na put "moralno-optužujuće" dramaturgije. U istom razdoblju Ostrovski je bio otkrivač još jednog mračnog kraljevstva – kraljevstva službenika, kraljevske birokracije.

U godinama ukidanja kmetstva, denunciranje birokratskih naredbi imalo je posebno političko značenje. Birokracija je bila najpotpuniji izraz autokratsko-feudalnog sustava. Ona je utjelovila eksploatatorsko-grabežljivu bit autokracije. Nije to više bila samo domaća samovolja, nego kršenje zajedničkih interesa u ime zakona. Upravo u vezi s ovom dramom Dobroljubov proširuje pojam "tiranije", shvaćajući je kao autokraciju uopće.

“Unosno mjesto” po problematici podsjeća na komediju N. Gogolja “Glavni inspektor”. Ali ako se u Glavnom inspektoru službenici koji čine bezakonje osjećaju krivima i boje se odmazde, službenici Ostrovskog prožeti su sviješću o svojoj ispravnosti i nekažnjivosti. Podmićivanje, zlostavljanje, njima i drugima se čini normom.

Ostrovski je naglasio da je iskrivljenje svih moralnih normi u društvu zakon, a sam zakon nešto iluzorno. I dužnosnici i ljudi koji o njima ovise znaju da su zakoni uvijek na strani onih koji imaju moć.

Tako su službenici - po prvi put u književnosti - Ostrovski prikazani kao svojevrsni trgovci zakonom. (Službenik može okrenuti zakon kako god želi).

U predstavu Ostrovskog došao je i novi junak - mladi službenik Zhadov, koji je upravo diplomirao na sveučilištu. Sukob između predstavnika stare formacije i Zhadova dobiva snagu nepomirljive proturječnosti:

a / Ostrovski je uspio pokazati neuspjeh iluzija o poštenom službeniku kao sili sposobnoj zaustaviti zloporabe administracije.

b/ borba protiv "jusovizma" ili kompromisa, izdaje ideala - Žadov nema drugog izbora.

Ostrovski je osudio taj sustav, te životne uvjete koji rađaju podmitljive ljude. Progresivno značenje komedije leži u tome što se u njoj spojilo nepomirljivo poricanje starog svijeta i "jusovštine" s traženjem novog morala.

Žadov je slab čovjek, ne podnosi borbu, ide i tražiti "unosan položaj".

Černiševski je smatrao da bi predstava bila još jača da je završila četvrtim činom, odnosno Žadovljevim krikom očaja: “Idemo kod ujaka tražiti isplativ posao!” U petom, Zhadov se suočava s ponorom koji ga je gotovo moralno uništio. I, iako kraj Višimirskog nije tipičan, postoji element slučajnosti u Žadovljevom spasenju, njegovim riječima, njegovoj vjeri da “negdje postoje drugi, uporniji, dostojniji ljudi” koji neće popustiti, neće se pomiriti, neće popustiti, govoriti o perspektivi daljnjeg razvoja novih društvenih odnosa. Ostrovski je predvidio nadolazeći društveni uspon.

Nagli razvoj psihološkog realizma, koji zapažamo u drugoj polovici 19. stoljeća, očitovao se iu dramaturgiji. Tajna dramskog pisma Ostrovskog ne leži u jednodimenzionalnim karakteristikama ljudskih tipova, već u želji za stvaranjem punokrvnih ljudskih likova, čija unutarnja proturječja i borbe služe kao snažan poticaj dramskom pokretu. G. A. Tovstonogov je dobro govorio o ovoj osobini stvaralaštva Ostrovskog, posebno se osvrćući na Glumova iz komedije Dosta jednostavnosti za svakog mudrog čovjeka, daleko od idealnog lika: „Zašto je Glumov šarmantan, iako čini niz podlih djela? on nam je nesimpatičan, onda nema performansa.Ono što ga čini šarmantnim je mržnja prema ovom svijetu, a mi u sebi njime opravdavamo njegov način odmazde.

Zanimanje za ljudsku osobnost u svim njezinim stanjima tjeralo je pisce da traže sredstva za njihovo izražavanje. U drami je glavno takvo sredstvo bila stilska individualizacija jezika likova, au razvoju te metode glavnu ulogu imao je Ostrovski. Osim toga, u psihologizmu, Ostrovski je pokušao ići dalje, na putu davanja maksimalne moguće slobode svojim likovima u okviru autorove namjere - rezultat takvog eksperimenta bila je slika Katerine u Oluji.

U "Oluji" Ostrovski se uzdigao do slike tragičnog sudara živih ljudskih osjećaja sa smrtonosnim životom gradnje kuća.

Unatoč raznolikosti tipova dramskih sukoba predstavljenih u ranim djelima Ostrovskoga, njihova poetika i njihova opća atmosfera određeni su, prije svega, činjenicom da je tiranija u njima data kao prirodna i neizbježna pojava života. Čak ni takozvane "slavenofilske" drame, svojim traženjem svijetlih i dobrih načela, nisu uništile i nisu narušile tlačansko ozračje tiranije. Tim općim koloritom karakterističan je i komad "Oluja s grmljavinom". A ujedno postoji u njoj snaga koja se odlučno suprotstavlja strašnoj, smrtonosnoj rutini - to je narodni element, izražen kako u narodnim likovima (Katerina, prije svega, Kuligin, pa i Kudrjaš), tako i u ruskoj prirodi, koja postaje bitan element dramske radnje.

Drama "Oluja", koja je pokrenula složena pitanja suvremenog života i pojavila se u tisku i na pozornici neposredno uoči takozvanog "oslobođenja" seljaka, svjedoči da je Ostrovski bio slobodan od iluzija o načinima društvenog razvoj u Rusiji.

Čak i prije objavljivanja "Oluja" pojavila se na ruskoj sceni. Premijera je održana 16. studenoga 1859. u Malom kazalištu. U predstavi su sudjelovali veličanstveni glumci: S. Vasiliev (Tihon), P. Sadovski (Wild), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) i drugi. Produkciju je režirao sam N. Ostrovski. Premijera je bila veliki uspjeh, a sljedeće izvedbe bile su trijumfalne. Godinu dana nakon briljantne premijere Oluja, predstava je nagrađena najvišim akademskim priznanjem - Velikom Uvarovljevom nagradom.

U Oluji se oštro osuđuje društveni sustav Rusije, a smrt glavne junakinje dramatičar prikazuje kao izravnu posljedicu njezine bezizlazne situacije u "mračnom kraljevstvu". Sukob u Oluji gradi se na nepomirljivom sudaru slobodoljubive Katerine sa strašnim svijetom divljih i divljih svinja, sa zvjerskim zakonima koji se temelje na "okrutnosti, laži, ruganju, ponižavanju ljudske osobe. Katerina je išla protiv tiranije i mračnjaštva , naoružana samo snagom svojih osjećaja, svjesna prava na život, sreću i ljubav. Prema poštenoj primjedbi Dobrolyubova, ona "osjeća priliku da zadovolji prirodnu žeđ svoje duše i ne može više ostati nepomična: ona žudi za novi život, čak i ako je morala umrijeti u ovom nagonu."

Katerina je od djetinjstva odgajana u osebujnom okruženju koje se razvilo u njezinoj romantičnoj sanjarljivosti, religioznosti i žeđi za slobodom. Te karakterne osobine dodatno su odredile tragičnost njezina položaja. Odgojena u religioznom duhu, shvaća svu "grešnost" svojih osjećaja prema Borisu, ali ne može odoljeti prirodnoj privlačnosti i potpuno se predaje tom impulsu.

Katerina se suprotstavlja ne samo "Kabanovljevim konceptima morala". Ona otvoreno prosvjeduje protiv nepromjenjivih vjerskih dogmi koje su potvrdile kategoričku nepovredivost crkvenog braka i osudile samoubojstvo kao suprotno kršćanskom učenju. Imajući na umu ovu punoću Katerinina protesta, Dobrolyubov je napisao: “Ovdje je prava snaga karaktera, na koju se u svakom slučaju možete osloniti! To je visina, do koje dosiže naš narodni život u svom razvitku, ali do koje se malo tko u našoj književnosti mogao uzdići, a nitko se nije na njoj tako dobro držao kao Ostrovski.

Katerina se ne želi pomiriti s okolnom smrtonosnom situacijom. "Ne želim živjeti ovdje, pa neću, makar me rezala!", kaže ona Varvari. I počini samoubojstvo. Katerinin lik je složen i višestruk. O toj složenosti možda najrječitije svjedoči činjenica da ga mnogi izvrsni izvođači, polazeći od naizgled sasvim suprotnih dominanti karaktera glavne junakinje, nisu uspjeli iscrpiti do kraja.Sva ta različita tumačenja nisu do kraja otkrila ono glavno u Katerininu liku: njezinu ljubav, prema kojoj ona se daje sa svom neposrednošću mlade prirode.Njezino životno iskustvo je neznatno, najviše je u njenoj prirodi razvijen smisao za lijepo, poetsko poimanje prirode.Međutim, njen lik je dan u pokretu, u razvoju.Jedna kontemplacija prirode, kao što znamo iz drame, nije joj dovoljna. Potrebna su nam druga područja primjene duhovnih sila. Molitva, služenje, mitovi također su sredstva za zadovoljenje poezije tičko osjećanje glavnog lika.

Dobroljubov je napisao: “U crkvi je ne zaokupljaju rituali: ona uopće ne čuje što tamo pjevaju i čitaju; ona ima drugu glazbu u duši, druge vizije, za nju služba završava neprimjetno, kao u jednoj sekundi. Zaokupljena je drvećem čudno iscrtanim na slikama, i zamišlja čitavu zemlju vrtova, gdje je sve takvo drveće, i sve cvate, miomiriše, sve je puno nebeskog pjeva. U suprotnom, za sunčanog dana, ona će vidjeti kako "tako svijetli stup silazi s kupole, i dim hoda u ovom stupu, kao oblaci", a sada već vidi, "kao da anđeli lete i pjevaju u ovom stup.” Ponekad će se predstaviti - zašto ne bi letjela? A kad stoji na planini, vuče je da tako leti: ovako bi pobjegla, digla ruke i poletjela ... ".

Nova, još neistražena sfera ispoljavanja njezinih duhovnih moći bila je njezina ljubav prema Borisu, koja je u konačnici postala uzrok njezine tragedije. "Strast nervozne strastvene žene i borba s dugom, pad, pokajanje i teško okajanje krivnje - sve je to ispunjeno najživljim dramatičnim interesom i vođeno s izvanrednom umjetnošću i znanjem srca", ispravno je primijetio I. A. Gončarov .

Kako se često osuđuje strast, neposrednost Katerinine naravi, a njezina duboka duhovna borba doživljava se kao manifestacija slabosti. U međuvremenu, u memoarima umjetnice E. B. Piunove-Shmidthof nalazimo neobičnu priču Ostrovskog o svojoj heroini: “Katerina je”, rekao mi je Aleksandar Nikolajevič, “žena strastvene prirode i snažnog karaktera. To je dokazala ljubavlju prema Borisu i samoubojstvom. Katerina, iako opterećena okolinom, prvom se prilikom prepušta svojoj strasti, prije toga rekavši: “Ma bilo što bilo, ali vidjet ću Borisa!” Pred slikom pakla Katerina ne bjesni i histeriše, već samo licem i cijelim likom mora prikazati smrtni strah. U sceni oproštaja s Borisom, Katerina govori tiho, kao bolesnica, i samo posljednje riječi: “Prijatelju! Moja sreća! Doviđenja!" - Govori što je moguće glasnije. Katarinin položaj postao je beznadan. Ne možete živjeti u kući svog muža ... Nemate kamo otići. Roditeljima? Da, do tada bi je već vezali i doveli mužu. Katerina je došla do zaključka da je nemoguće živjeti kao što je živjela prije, i, imajući jaku volju, utopila se ... ".

“Bez straha da ću biti optužen za pretjerivanje”, napisao je I. A. Gončarov, “mogu iskreno reći da u našoj književnosti nije bilo takvog djela kao što je drama. Ona nedvojbeno zauzima i vjerojatno će još dugo zauzimati prvo mjesto u visokim klasičnim ljepoticama. S koje god strane da se uzme, bilo sa strane plana stvaranja, ili dramskog pokreta, ili, konačno, likova, posvuda je utisnuta snaga kreativnosti, suptilnost zapažanja i elegancija dekoracije. U Oluji, prema Gončarovu, "splasnula je široka slika narodnog života i običaja".

Ostrovski je "Oluju" zamislio kao komediju, a potom je nazvao dramom. N. A. Dobrolyubov je vrlo pažljivo govorio o žanrovskoj prirodi Oluje. Napisao je da su "međusobni odnosi tiranije i bezglasja u njemu dovedeni do najtragičnijih posljedica".

Do sredine 19. stoljeća pokazalo se da je Dobroljubovljeva definicija "igre života" obimnija od tradicionalne podjele dramske umjetnosti, koja je još uvijek bila pod teretom klasicističkih normi. U ruskoj drami odvijao se proces približavanja dramske poezije svakodnevnoj zbilji, što je prirodno utjecalo na njihovu žanrovsku prirodu. Ostrovski je, na primjer, napisao: “Povijest ruske književnosti ima dvije grane koje su se konačno spojile: jedna je grana kalemljiva i izdanak je stranog, ali dobro ukorijenjenog sjemena; ide od Lomonosova preko Sumarokova, Karamzina, Batjuškova, Žukovskog i tako dalje. Puškinu, gdje se počinje zbližavati s drugim; druga - od Kantemira, preko komedija istog Sumarokova, Fonvizina, Kapnista, Gribojedova do Gogolja; u njemu je oboje potpuno stopljeno; dualizmu je kraj. S jedne strane: pohvalne ode, francuske tragedije, imitacije starih, osjećajnost kasnog osamnaestog stoljeća, njemački romantizam, mahnita mladenačka književnost; a s druge strane: satire, komedije, komedije i »Mrtve duše«, Rusija kao da je u isto vrijeme, u liku svojih najboljih pisaca, živjela razdoblje za razdobljem životom stranih književnosti i uzdizala vlastitu do općeljudske. značaj.

Komedija se, dakle, pokazala najbližom svakodnevnim fenomenima ruskog života, osjetljivo je reagirala na sve što je zabrinjavalo rusku javnost, reproducira život u njegovim dramatičnim i tragičnim manifestacijama. Zato se Dobroljubov tako tvrdoglavo držao definicije "igra života", ne videći u njoj toliko konvencionalno žanrovsko značenje koliko sam princip reprodukcije suvremenog života u drami. Zapravo, Ostrovski je govorio o istom principu: “Mnoga uvjetna pravila su nestala, a još neka će nestati. Sada dramska djela nisu ništa drugo nego dramatizirani život." Taj je princip odredio razvoj dramskih žanrova u narednim desetljećima 19. stoljeća. U žanrovskom smislu Oluja je društvena tragedija.

A. I. Revyakin s pravom primjećuje da je glavno obilježje tragedije - "slika nepomirljivih životnih suprotnosti koje uzrokuju smrt glavnog junaka, koji je izvanredna osoba" - vidljiva u Oluji. Prikaz narodne tragedije doveo je, naravno, do novih, originalnih konstruktivnih oblika njezina utjelovljenja. Ostrovski je više puta govorio protiv inertnog, tradicionalnog načina građenja dramskih djela. Thunderstorm je također bio inovativan u tom smislu. O tome je, ne bez ironije, govorio u pismu Turgenjevu od 14. lipnja 1874., kao odgovor na prijedlog da se Gromljavina tiska u francuskom prijevodu: “Ne smeta tiskati Grmljavinu u dobrom francuskom prijevodu, može impresionirati svojom originalnošću; ali treba li ga postaviti na pozornicu – o tome se može razmišljati. Visoko cijenim sposobnost Francuza da igraju i bojim se da ne mogu uvrijediti njihov istančani ukus svojom užasnom nesposobnošću. S francuskog gledišta, konstrukcija Grmljavinske oluje je ružna, ali mora se priznati da općenito nije baš koherentna. Kad sam pisao Oluju, bio sam zanesen dovršavanjem glavnih uloga i s neoprostivom neozbiljnošću "reagirao na formu, a istovremeno sam žurio da održim korak s dobrotvornom predstavom pokojnog Vasiljeva".

Zanimljivo je razmišljanje A.I. Zhuravleva o žanrovskoj originalnosti „Oluje“: „Problem žanrovske interpretacije je najvažniji u analizi ove predstave. Ako se okrenemo znanstveno-kritičkoj i kazališnoj tradiciji tumačenja ove drame, možemo razlikovati dva prevladavajuća trenda. Jedan od njih je diktiran shvaćanjem Oluje kao društveno-domaće drame, u kojoj svakodnevica ima poseban značaj. Pozornost redatelja, a shodno tome i gledatelja, takoreći je ravnomjerno raspoređena na sve sudionike radnje, svaka osoba dobiva jednaku važnost.

Drugo tumačenje određeno je shvaćanjem „Oluje“ kao tragedije. Žuravljeva smatra da je takvo tumačenje dublje i da ima "veću potporu u tekstu", unatoč tome što se tumačenje "Oluje" kao drame temelji na žanrovskom određenju samog Ostrovskog. Istraživač s pravom primjećuje da je "ova definicija počast tradiciji". Dapače, čitava dosadašnja povijest ruske dramaturgije nije dala primjere tragedije u kojoj bi junaci bili privatne osobe, a ne povijesne osobe, čak i legendarne. "Oluja" je u tom pogledu ostala jedinstvena pojava. Ključna točka za razumijevanje žanra dramskog djela u ovom slučaju nije "društveni status" likova, već, prije svega, priroda sukoba. Ako Katerininu smrt shvatimo kao posljedicu sudara sa svekrvom, da je vidimo kao žrtvu obiteljskog ugnjetavanja, onda se razmjeri junaka doista čine malima za tragediju. Ali ako vidite da je sudbinu Katerine odredio sukob dviju povijesnih epoha, onda se tragična priroda sukoba čini sasvim prirodnom.

Tipičan znak tragične strukture je osjećaj katarze koju publika doživljava tijekom raspleta. Smrću, junakinja je oslobođena i potlačenosti i unutarnjih proturječja koja je muče.

Tako se socijalna drama iz života trgovačkog staleža razvija u tragediju. Ostrovski je kroz ljubavno-svakodnevni sukob uspio prikazati epohalnu prekretnicu koja se odvija u svijesti običnih ljudi. Probuđeni osjećaj osobnosti i novi stav prema svijetu, koji se ne temelji na individualnoj volji, pokazao se u nepomirljivom antagonizmu ne samo sa stvarnim, svjetovno pouzdanim stanjem modernog patrijarhalnog načina života Ostrovskog, nego i s idealnom idejom moral svojstven visokoj heroini.

Ova transformacija drame u tragediju također je bila posljedica trijumfa lirskog elementa u Oluji.

Važna je simbolika naslova predstave. Prije svega, riječ "grmljavina" u njenom tekstu ima izravno značenje. Naslovnu sliku dramatičar uključuje u razvoj radnje, neposredno sudjeluje u njoj kao prirodnoj pojavi. Motiv grmljavinske oluje razvija se u drami od prvog do četvrtog čina. Istodobno, sliku grmljavinske oluje Ostrovski je rekreirao i kao pejzaž: tamni oblaci ispunjeni vlagom („kao da se oblak uvija u loptu“), osjećamo zagušljivost u zraku, čujemo grmljavinu, smrznuti se pred svjetlom munje.

Naslov predstave ima i figurativno značenje. Oluja bjesni u Katerininoj duši, ogleda se u borbi stvaralačkih i razornih načela, sudaru svijetlih i tmurnih slutnji, dobrih i grešnih osjećaja. Scene s Grokhom kao da guraju naprijed dramatičnu radnju predstave.

Oluja u predstavi također dobiva simboličko značenje, izražavajući ideju cijelog djela u cjelini. Pojava u mračnom kraljevstvu takvih ljudi kao što su Katerina i Kuligin je oluja nad Kalinovim. Grmljavinska oluja u predstavi prenosi katastrofičnost života, stanje svijeta podijeljenog na dva dijela. Mnogostranost i svestranost naslova predstave postaje svojevrsni ključ za dublje razumijevanje njezine biti.

“U drami gospodina Ostrovskog, koja nosi naziv “Oluja”, napisao je A. D. Galakhov, “radnja i atmosfera su tragični, iako mnoga mjesta izazivaju smijeh.” U Oluji se spajaju ne samo tragično i komično, nego, što je posebno važno, epsko i lirsko. Sve to određuje originalnost kompozicije predstave. O tome je izvrsno napisao V. E. Meyerhold: „Posebnost konstrukcije Grmljavinske oluje je u tome što Ostrovski daje najvišu točku napetosti u četvrtom činu (a ne u drugoj slici drugog čina), a jačanje je zabilježeno u scenariju. nije postupan (od, drugog čina preko trećeg do četvrtog), već s guranjem, točnije s dva čina; prvi uspon naznačen je u drugom činu, u sceni Katerinina oproštaja s Tihonom (uspon je jak, ali još ne jako), a drugi uspon (vrlo snažan - to je najosjetljiviji guranje) u četvrtom činu, u trenutku Katerinina kajanja.

Između ova dva čina (smještena kao na vrhovima dvaju nejednakih, ali oštro uzdignutih brežuljaka) - treći čin (s obje slike) leži, takoreći, u dolini.

Lako je uočiti da je unutarnja shema konstrukcije Oluje, koju redatelj suptilno razotkriva, određena fazama razvoja Katerinina lika, fazama njezina razvoja, njezinim osjećajima prema Borisu.

A. Anastasiev napominje da drama Ostrovskog ima svoju posebnu sudbinu. Mnogo desetljeća "Oluja" nije silazila s pozornice ruskih kazališta, N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiljev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova proslavili su se svojim izvedbama glavnih uloga, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen, V. N. Pashennaya. A pritom "povjesničari kazališta nisu svjedočili cjelovitim, skladnim, izvanrednim predstavama". Nerazriješena zagonetka ove velike tragedije leži, smatra istraživač, „u njezinim brojnim idejama, u najčvršćoj leguri neporecive, bezuvjetne, konkretne povijesne istine i poetske simbolike, u organskom spoju stvarne radnje i duboko skrivenog lirskog početka. "

Obično, kada govore o lirizmu "Oluje", misle prije svega na lirski sustav svjetonazora glavnog lika drame, govore i o Volgi, koja je u najopćenitijem obliku suprotstavljena »ambarski« način života i koji uzrokuje Kuliginove lirske izljeve . Ali dramatičar nije mogao - na temelju zakona žanra - uključiti Volgu, prekrasne povolške krajolike, općenito prirodu u sustav dramske radnje. Pokazao je samo način na koji priroda postaje sastavni element scenske radnje. Priroda ovdje nije samo predmet divljenja i divljenja, već i glavni kriterij za procjenu svega što postoji, omogućujući vam da vidite alogizam, neprirodnost modernog života. “Je li Ostrovski napisao Grmljavinu? "Oluja" napisala je Volga! - uzviknuo je poznati kazališni kritičar i kritičar S. A. Jurjev.

“Svaki pravi svakodnevni radnik ujedno je i pravi romantičar”, reći će kasnije, misleći na Ostrovskog, poznati kazališni lik A. I. Južin-Sumbatov. Romantik u širem smislu riječi, iznenađen ispravnošću i strogošću zakona prirode i kršenjem tih zakona u javnom životu. O tome je Ostrovski govorio u jednom od svojih ranih dnevničkih zapisa nakon dolaska u kostromska mjesta: “A s druge strane Volge, točno nasuprot grada, postoje dva sela; posebno je slikovit jedan, od kojeg se proteže najkudraviji gaj sve do Volge, sunce se na zalasku nekako čudesno popne u njega, iz korijena, i učini mnoga čuda.

Polazeći od ove skice pejzaža, Ostrovski je zaključio:

“Iscrpljen sam gledajući ovo. Priroda - vjeran si ljubavnik, samo užasno požudan; ma koliko te volio, ipak si nezadovoljan; u tvojim očima kipi nezadovoljena strast, i ma kako se kuneš da ne možeš zadovoljiti svoje želje, ti se ne ljutiš, ne mičeš se, već sve gledaš svojim strastvenim očima, a ove oči pune očekivanja su izvršenje i muka za osobu.

Lirizam Oluje, tako specifičan po obliku (Ap. Grigoriev je o tome suptilno primijetio: "... kao da nije pjesnik, nego cijeli narod stvoren ovdje ..."), nastao je upravo na temelju bliskosti svijet junaka i autora.

U 50-im i 60-im godinama 20. stoljeća orijentacija prema zdravom prirodnom početku postala je društvenim i etičkim načelom ne samo Ostrovskog, nego cijele ruske književnosti: od Tolstoja i Nekrasova do Čehova i Kuprina. Bez te osebujne manifestacije "autorskog" glasa u dramskim djelima ne možemo do kraja razumjeti psihologizam "Jadne nevjeste", ni prirodu lirike u "Oluji" i "Mirazu", ni poetiku nove drame kasno 19. stoljeće.

Krajem 1960-ih stvaralaštvo Ostrovskog se tematski širi. On pokazuje kako se novo miješa sa starim: u uobičajenim slikama njegovih trgovaca vidimo sjaj i svjetovnost, obrazovanje i "ugodne" manire. Oni više nisu glupi despoti, već grabežljivi osvajači, koji u svojoj šaci drže ne samo obitelj ili grad, već cijele pokrajine. U sukobu s njima su najrazličitiji ljudi, njihov krug je beskrajno širok. I optužujući patos drama je jači. Najbolje od njih: "Vruće srce", "Mad Money", "Šuma", "Vukovi i ovce", "Posljednja žrtva", "Miraz", "Talenti i obožavatelji".

Pomaci u radu Ostrovskog posljednjeg razdoblja vrlo su jasno vidljivi, ako usporedimo, na primjer, "Vruće srce" s "Olujom". Trgovac Kuroslepov je eminentni trgovac u gradu, ali ne tako zastrašujući kao Wild, on je prilično ekscentrik, ne razumije život i zaokupljen je svojim snovima. Njegova druga žena, Matryona, očito ima aferu sa službenikom Narkisom. Obojica opljačkaju vlasnika, a Narkis i sam želi postati trgovac. Ne, "mračno kraljevstvo" sada nije monolitno. Domostrojevski način života više neće spasiti samovolju gradonačelnika Gradobojeva. Neobuzdano veselje bogatog trgovca Khlinova simbol je plamena života, propadanja, besmisla: Khlinov naređuje da se ulice poliju šampanjcem.

Parasha je djevojka "vrućeg srca". No ako se Katerina u Oluji s grmljavinom pokaže žrtvom nesuđenog muža i slabovoljnog ljubavnika, tada je Parasha svjesna svoje snažne duhovne snage. Ona također želi letjeti. Ona voli i proklinje slabost karaktera, neodlučnost svog ljubavnika: "Kakav je ovo tip, kakva mi je plačljiva beba nametnuta ... Očigledno, i sama bih trebala razmišljati o svojoj glavi."

S velikom napetošću prikazan je u Posljednjoj žrtvi razvoj ljubavi Julije Pavlovne Tugine prema njezinom nedostojnom mladom veseljaku Dulchinu. U kasnijim dramama Ostrovskog postoji kombinacija akcijskih situacija s detaljnim psihološkim opisom glavnih likova. Veliki naglasak stavljen je na peripetije muka koje proživljavaju, u kojima veliko mjesto počinje zauzimati borba junaka ili junakinje sa samim sobom, s vlastitim osjećajima, pogreškama i pretpostavkama.

U tom pogledu karakterističan je "Miraz". Ovdje se, možda, prvi put autorica usredotočuje na sam osjećaj junakinje, koja je pobjegla od brige majke i starog načina života. U ovoj predstavi nije borba svjetla i tame, već borba same ljubavi za svoja prava i slobodu. Sama Larisa Paratova preferirala je Karandysheva. Ljudi oko nje cinično su zlostavljali Larisine osjećaje. Majka koja je htjela "prodati" svoju kćer, "bez miraza" za čovjeka, umišljenog da će on biti vlasnik takvog blaga, bila je ogorčena. Paratov ju je zlostavljao, izmamivši njezine najbolje nade i smatrajući Larisinu ljubav jednim od prolaznih užitaka. Knurov i Vozhevatov također su zlostavljali, glumeći Larisu u međusobnom ždrijebu.

U kakve su se cinike, spremne na krivotvorenje, ucjene, podmićivanje u sebične svrhe, pretvorili zemljoposjednici u postreformskoj Rusiji, doznajemo iz predstave „Ovce i vukovi“. "Vukovi" su veleposjednica Murzavetskaya, veleposjednik Berkutov, a "ovce" su mlada bogata udovica Kupavina, slabovoljni stariji gospodin Lynyaev. Murzavetskaya želi udati svog razuzdanog nećaka za Kupavinu, "plašeći" je starim računima njezinog pokojnog muža. Zapravo, mjenice je krivotvorio pouzdani odvjetnik Čugunov, koji jednako tako služi Kupavini. Berkutov je doletio iz St. Petersburga, zemljoposjednik - i biznismen, podliji od lokalnih nitkova. Odmah je shvatio u čemu je stvar. Kupavina sa svojim golemim kapitalima je zavladala, a da o osjećajima ne govorimo. Vješto "papagajski" Murzavetskaya razotkrivajući krivotvorinu, odmah je sklopio savez s njom: važno mu je pobijediti na glasanju na izborima za vođe plemstva. On je pravi "vuk" i jest, svi ostali pored njega su "ovce". Pritom u predstavi nema oštre podjele na nitkove i nevine. Između "vukova" i "ovca" kao da postoji neka podla urota. Svi igraju rat jedni s drugima i pritom se lako mire i pronalaze zajedničku korist.

Jedna od najboljih predstava u cjelokupnom repertoaru Ostrovskog, očito, je igra Bez krivnje. Objedinjuje motive mnogih dosadašnjih radova. Glumica Kručinina, glavni lik, žena visoke duhovne kulture, doživjela je veliku životnu tragediju. Ona je dobra i velikodušna, a mudra Kruchinina stoji na vrhuncu dobrote i patnje. Ako hoćete, ona i “zraka svjetlosti” u “mračnom kraljevstvu”, ona i “posljednja žrtva”, ona i “vruće srce”, ona i “miraz”, oko nje su “obožavatelji”, to je, grabežljivi “vukovi”, grabežljivci novca i cinici. Kruchinina, još ne sluteći da je Neznamov njezin sin, upućuje ga u život, otkriva svoje neotvrdnulo srce: „Ja sam iskusnija od vas i više sam živjela u svijetu; Znam da u ljudima ima puno plemenitosti, puno ljubavi, nesebičnosti, posebno kod žena.

Ova predstava je panegirik Ruskoj ženi, apoteoza njezine plemenitosti i požrtvovnosti. To je apoteoza ruskog glumca čiju je pravu dušu Ostrovski dobro poznavao.

Ostrovski je pisao za kazalište. To je osobitost njegova dara. Slike i slike života koje je stvorio namijenjene su pozornici. Zato je govor likova Ostrovskog tako važan, zato njegova djela zvuče tako vedro. Nije ni čudo što ga je Innokenty Annensky nazvao "realistom-revizorom". Bez postavljanja na pozornici, njegova su djela bila kao nedovršena, pa je Ostrovski tako teško podnosio zabranu njegovih drama od strane kazališne cenzure. (Komedija “Naši ljudi – da se nagodimo” dopuštena je za kazališnu postavu tek deset godina nakon što ju je Pogodin uspio objaviti u jednom časopisu.)

S osjećajem neskrivenog zadovoljstva, A. N. Ostrovski je 3. studenoga 1878. napisao svom prijatelju, umjetniku Aleksandrinskog kazališta A. F. Burdinu: "Miraz" je jednoglasno prepoznat kao najbolje od svih mojih djela.

Ostrovski je živio “Miraz”, ponekad samo na nju, svoju četrdesetu stvar, usmjeravao “svoju pažnju i snagu”, želeći je na najtemeljitiji način “dokrajčiti”. U rujnu 1878. pisao je jednom svom poznaniku: "Svim silama radim na svom komadu; čini se da neće loše ispasti."

Već dan nakon premijere, 12. studenog, Ostrovski je mogao doznati, a nedvojbeno i saznati iz Russkih vedomosti, kako je uspio "umoriti cijelu publiku, čak i najnaivnije gledatelje". Jer ona - publika - očito je "prerasla" te spektakle koje joj on nudi.

Sedamdesetih godina 20. stoljeća odnos Ostrovskog s kritikom, kazalištima i publikom postaje sve kompliciraniji. Razdoblje općeg priznanja, koje je stekao krajem pedesetih i početkom šezdesetih, zamijenilo je drugo, koje je sve više raslo u različitim krugovima hlađenja prema dramatičaru.

Kazališna cenzura bila je stroža od književne. Ovo nije slučajnost. Kazališna umjetnost je u biti demokratična, neposrednija je od književnosti, obraća se široj javnosti. Ostrovski je u svojoj "Bilješci o stanju dramske umjetnosti u Rusiji u današnje vrijeme" (1881.) napisao da je "dramska poezija bliža narodu od ostalih grana književnosti. Sva ostala djela pisana su za obrazovane ljude, a drame i komedije - za cijeli narod; to dramatičari moraju uvijek upamtiti, moraju biti jasni i jaki. Ta bliskost s narodom nimalo ne ponižava dramsku poeziju, nego, naprotiv, udvostručuje njezinu snagu i sprječava da postane vulgarna i sitna." Kako se proširila kazališna publika u Rusiji nakon 1861. godine, Ostrovski govori u svojoj "Bilješci". O novom gledatelju, neiskusnom u umjetnosti, Ostrovski piše: “Lijepa mu je književnost još uvijek dosadna i nerazumljiva, glazba također, jedino mu kazalište pruža potpuni užitak, ondje doživljava sve što se na pozornici događa poput djeteta, suosjeća s dobrim. i prepoznaje zlo, jasno predstavljeno." Za "svježu publiku", pisao je Ostrovski, "potrebna je snažna drama, velika komedija, prkosan, otvoren, glasan smijeh, vreli, iskreni osjećaji." Upravo kazalište, prema Ostrovskom, koje svoje korijene vuče iz pučke predstave, ima sposobnost izravnog i snažnog utjecaja na duše ljudi. Dva i pol desetljeća kasnije Alexander Blok, govoreći o poeziji, zapisat će da je njezina suština u glavnim, „hodajućim“ istinama, u sposobnosti da se one prenesu do srca čitatelja.

Naprijed, ucviljeni!

Glumci, vladajte zanatom,

Od hodajuće istine

Svi su se osjećali bolesno i lagano!

("Balagan"; 1906.)

Velika važnost koju je Ostrovski pridavao kazalištu, njegova razmišljanja o kazališnoj umjetnosti, o položaju kazališta u Rusiji, o sudbini glumaca - sve se to odrazilo na njegove drame.

U životu samog Ostrovskog, kazalište je igralo veliku ulogu. Sudjelovao je u produkciji njegovih predstava, radio s glumcima, s mnogima od njih bio prijatelj, dopisivao se. Uložio je puno truda u obranu prava glumaca, tražeći stvaranje kazališne škole u Rusiji, vlastiti repertoar.

Ostrovski je dobro poznavao unutarnji, od očiju publike skriven, zakulisni život kazališta. Počevši od "Šume" (1871.), Ostrovski razvija temu kazališta, stvara slike glumaca, prikazuje njihovu sudbinu - ovu dramu slijede "Komičar 17. stoljeća" (1873.), "Talenti i obožavatelji" (1881.). ), "Bez krivnje kriv" (1883.).

Kazalište u liku Ostrovskog živi prema zakonima tog svijeta, koji je čitatelju i gledatelju poznat iz njegovih drugih drama. Način na koji se oblikuju sudbine umjetnika određuju običaji, odnosi, okolnosti "zajedničkog" života. Sposobnost Ostrovskog da ponovno stvori točnu, živu sliku vremena također se u potpunosti očituje u dramama o glumcima. Ovo je Moskva iz doba cara Alekseja Mihajloviča ("Komedijant 17. stoljeća"), provincijski grad moderan Ostrovskog ("Talenti i obožavatelji", "Bez krivnje"), plemićko imanje ("Šuma").

U životu ruskog teatra, koji je Ostrovski tako dobro poznavao, glumac je bio prisiljena osoba, koja je bila u višestrukoj ovisnosti. “Tada je bilo vrijeme favorita, a sva menadžerska marljivost inspektora repertoara sastojala se u uputama glavnom redatelju da pri sastavljanju repertoara povede maksimalnu brigu kako bi miljenici koji primaju veliku plaću po predstavi igrali svaki dan i, ako je moguće, , u dva kazališta", napisao je Ostrovski u "Bilješci o nacrtu pravila o carskim kazalištima za dramska djela" (1883.).

U tumačenju Ostrovskog, glumci bi mogli ispasti gotovo prosjaci, poput Neschastlivtseva i Schastlivtseva u Šumi, poniženi, koji gube ljudsko obličje zbog pijanstva, poput Robinsona u Mirazu, kao Shmaga u Bez krivnje, kao Erast Gromilov. u Talentima i obožavateljima”, “Nama, umjetnicima, mjesto je u bifeu”, – s prkosom i zlobnom ironijom kaže Šmaga.

Kazalište, život provincijskih glumica kasnih 70-ih, otprilike u vrijeme kada je Ostrovski pisao drame o glumcima, prikazuje M.E. Saltikov-Ščedrin u romanu "Gospoda Golovljov". Yudushkine nećakinje Lyubinka i Anninka postaju glumice, bježeći od Golovljevog života, ali završavaju u jaslicama. Nisu imali talenta, nisu imali naobrazbu, nisu učili glumu, ali sve to nije bilo potrebno na provincijskoj pozornici. Život glumaca pojavljuje se u Anninkinim memoarima kao pakao, poput noćne more: "Ovdje je scena čađava, uhvaćena i skliska od vlage; ovdje se ona sama vrti na pozornici, samo se vrti, zamišljajući da igra ... Pijane i ratoborne noći; prolaznici zemljoposjednici koji užurbano vade zelenu iz mršavih novčanika; trgovački stisak bodri “glumce” gotovo s bičem u rukama. I zakulisni život je ružan, i ono što se igra na pozornici je ružno: „... I vojvotkinja od Gerolsteina, zanosna s husarskom mentikom, i Cleretta Ango, u vjenčanici, s prorezom sprijeda do samog struka. , i Lijepa Elena, s prorezom naprijed, straga i sa svih strana... Ništa osim besramnosti i golotinje... takav je život bio!" Ovaj život tjera Lubinka na samoubojstvo.

Podudarnosti između Ščedrina i Ostrovskog u prikazivanju provincijskog kazališta su prirodne - obojica pišu ono što su dobro poznavali, pišu istinu. Ali Ščedrin je nemilosrdan satiričar, toliko pretjeruje, slika postaje groteskna, dok Ostrovski daje objektivnu sliku života, njegovo "mračno carstvo" nije beznadno - nije uzalud N. Dobroljubov pisao o "zraci svjetlo".

Ovu značajku Ostrovskog primijetili su kritičari čak i kad su se pojavile njegove prve drame. "... Sposobnost prikazivanja stvarnosti onakvom kakva jest - "matematička vjernost stvarnosti", odsutnost bilo kakvog pretjerivanja ... Sve to nisu obilježja Gogoljeve poezije; sve su to obilježja nove komedije", B. Almazov je napisao u članku "San prigodom komedije. Već u naše vrijeme, književni kritičar A. Skaftymov u svom djelu "Belinski i dramaturgija A. N. Ostrovskog" primijetio je da je "najupečatljivija razlika između drama Gogolja i Ostrovskog u tome što Gogolj nema žrtvu poroka, a Ostrovski uvijek ima stradalnu žrtvu porok... Prikazujući porok, Ostrovski nešto štiti od njega, štiti nekoga... Time se mijenja cijeli sadržaj drame, kako bi se oštro istaknula unutarnja zakonitost, istina i poezija istinske ljudskosti, potlačeni i protjerani u atmosferi dominantnog osobnog interesa i prijevare. Drugačiji pristup Ostrovskog prikazivanju stvarnosti od Gogoljevog tumači se, dakako, originalnošću njegova talenta, „prirodnim“ svojstvima umjetnika, ali i (ne treba zanemariti) promijenjenim vremenom: povećana pažnja prema pojedincu, njegovim pravima, prepoznavanje njegove vrijednosti.

U I. Nemirovich-Danchenko u svojoj knjizi "Rađanje kazališta" piše o tome što drame Ostrovskog čini posebno scenskim: "atmosfera dobrote", "jasna, čvrsta sućut na strani uvrijeđenih, na koju je kazališna dvorana uvijek izuzetno osjetljiva. ."

U predstavama o kazalištu i glumcima Ostrovski svakako ima sliku pravog umjetnika i divne osobe. U stvarnom životu Ostrovski je poznavao mnoge vrsne ljude u kazališnom svijetu, iznimno ih je cijenio i poštivao. Važnu ulogu u njegovom životu odigrala je L. Nikulina-Kositskaya, koja je briljantno glumila Katerinu u Oluji. Ostrovski je bio prijatelj s umjetnikom A. Martynovom, visoko je cijenio N. Rybakova, G. Fedotovu, M. Yermolova igrali su u njegovim predstavama; P. Strepetova.

U predstavi Bez krivnje krivi, glumica Elena Kruchinina kaže: "Znam da ljudi imaju puno plemenitosti, puno ljubavi, nesebičnosti." I sama Otradina-Kruchinina pripada tako divnim, plemenitim ljudima, ona je divna umjetnica, pametna, značajna, iskrena.

"Oh, nemoj plakati; oni nisu vrijedni tvojih suza. Ti si bijeli golub u crnom jatu topova, pa te kljucaju. Tvoja bjelina, tvoja čistoća njima je uvredljiva", kaže Narokov Saši Negini u Talenti i obožavatelji.

Najživopisnija slika plemenitog glumca koju je stvorio Ostrovski je tragičar Neschastlivtsev u Šumi. Ostrovski prikazuje "živu" osobu, teške sudbine, tužne životne priče. Neschastlivtsev, koji puno pije, ne može se nazvati "bijelim golubom". Ali on se mijenja tijekom predstave, situacija radnje daje mu priliku da u potpunosti otkrije najbolje osobine svoje prirode. Ako se u početku Neschastlivtsevljevo ponašanje pokazuje kroz držanje svojstveno provincijskom tragičaru, sklonost ka pompoznom recitiranju (u ovim trenucima on je smiješan); ako se, igrajući gospodara, nađe u smiješnim situacijama, tada, shvativši što se događa na imanju Gurmyzhskaya, kakvo je smeće njegova ljubavnica, gorljivo sudjeluje u sudbini Aksyushe, pokazuje izvrsne ljudske kvalitete. Ispostavilo se da je uloga plemenitog heroja organska za njega, to je doista njegova uloga - i to ne samo na pozornici, već iu životu.

Po njemu su umjetnost i život neraskidivo povezani, glumac nije licemjer, nije pretendent, njegova se umjetnost temelji na iskrenim osjećajima, istinskim iskustvima, ne smije imati ništa s pretvaranjem i lažima u životu. To je značenje primjedbe koju Gurmyzhskaya i cijela njezina družina Neschastlivtseva bacaju: "... Mi smo umjetnici, plemeniti umjetnici, a komičari ste vi."

Ispostavilo se da je Gurmyzhskaya glavna komičarka u životnoj predstavi koja se igra u Šumi. Za sebe bira privlačnu, lijepu ulogu žene strogih moralnih pravila, velikodušne dobrotvorke koja se posvetila dobrim djelima („Gospodo, živim li za sebe? Sve što imam, sav moj novac pripada siromasima. Ja sam samo činovnik sa svojim novcem, a njihov gospodar je svaki siromah, svaki nesretnik", nadahnjuje ona okolinu). Ali sve je to licemjerje, maska ​​koja skriva njezino pravo lice. Gurmyzhskaya vara, pretvara se da je dobrodušna, nije ni pomislila učiniti nešto za druge, pomoći nekome: “Zašto sam se emotivno raznježila! Gurmyzhskaya ne samo da igra ulogu koja joj je potpuno strana, ona također prisiljava druge da se igraju s njom, nameće im uloge koje bi je trebale predstaviti u najpovoljnijem svjetlu: Neschastlivtsevu je dodijeljena uloga zahvalnog nećaka punog ljubavi . Aksyusha - uloga nevjeste, Bulanov - Aksyusha mladoženja. Ali Aksyusha joj odbija napraviti komediju: "Neću se udati za njega, pa čemu ova komedija?" Gurmyzhskaya, koja više ne skriva činjenicu da je redateljica predstave koja se igra, grubo postavlja Aksyusha na njezino mjesto: "Komedija! Kako se usuđuješ? Ali čak i komedija; ja te hranim i oblačim, i natjerat ću te da igraš komedija."

Komičar Schastlivtsev, koji se pokazao pronicljivijim od tragičara Neschastlivtseva, koji je isprva prihvatio nastup Gurmyzhskaya na vjeru, pred sobom je shvatio stvarnu situaciju, kaže Neschastlivtsevu: "Gimnazijalac je, očito, pametniji; on glumi bolja uloga ovdje nego tvoja... On glumi ljubavnika, a ti si... glupak.

Pred gledateljem se pojavljuje prava, bez zaštitne farizejske maske, Gurmyzhskaya - pohlepna, sebična, lažljiva, razvratna dama. Predstava koju je igrala težila je niskim, podlim, prljavim ciljevima.

Mnoge drame Ostrovskog prikazuju takvo lažno "teatar" života. Podkhalyuzin u prvoj drami Ostrovskog "Naši ljudi - nagodimo se" igra ulogu najodanijeg i najvjernijeg vlasnika osobe i tako postiže svoj cilj - prevarivši Boljšova, on sam postaje vlasnik. Glumov u komediji "Dosta gluposti za svakog pametnjakovića" svoju karijeru gradi na složenoj igri, navlačeći jednu ili drugu masku. Samo ga je slučaj spriječio da postigne cilj u spletkama koje je započeo. U "Mirazu" se kao lord ne pojavljuje samo Robinson, koji zabavlja Voževatova i Paratova. Smiješni i jadni Karandišev pokušava izgledati važan. Postavši Larisin zaručnik, on je "... tako visoko podigao glavu da bi se spotaknuo o nekoga. I stavio je iz nekog razloga naočale, ali ih nikada nije nosio. Klanja se - jedva kima glavom", kaže Voževatov. Sve što Karandišev radi je umjetno, sve je za pokazivanje: i bijedni konj kojeg je dobio, i tepih s jeftinim oružjem na zidu, i večera koju priređuje. Paratovljev čovjek - razborit i bezdušan - igra ulogu vruće, nesputano široke naravi.

Kazalište u životu, impozantne maske rađaju se iz želje da se prikrije, sakrije nešto nemoralno, sramotno, izda crno za bijelo. Iza takvog nastupa obično stoji kalkulacija, licemjerje, osobni interes.

Neznamov u drami „Bez krivice krivi“, kao žrtva spletki koje je pokrenula Korinkina, i vjerujući da se Kručinina samo pretvarala da je ljubazna i plemenita žena, gorko kaže: „Glumica! glumica! pa igraj na pozornici. za dobro pretvaranje I za igranje u životu nad prostim, lakovjernim srcima kojima igra ne treba, koja traže istinu...treba ih pogubiti za ovo...ne treba nam prevara!Daj nam istinu , čista istina!" Junak predstave ovdje izražava vrlo važnu ideju za Ostrovskog o kazalištu, o njegovoj ulozi u životu, o prirodi i svrsi glume. Ostrovski suprotstavlja komediju i licemjerje u životu s umjetnošću punom istine i iskrenosti na pozornici. Pravo kazalište, nadahnuta umjetnička predstava uvijek je moralna, donosi dobro, prosvjetljuje čovjeka.

Drame Ostrovskog o glumcima i kazalištu, koje su točno odražavale prilike ruske stvarnosti 1970-ih i 1980-ih, sadrže misli o umjetnosti koje su i danas žive. Razmišljanja su to o teškoj, ponekad i tragičnoj sudbini pravog umjetnika, koji se, ostvarujući sebe, troši, sagorijeva, o sreći koju nalazi u stvaralaštvu, potpunom predanju sebe, o uzvišenom poslanju umjetnosti, koja afirmira dobrotu i čovječanstvo. I sam Ostrovski izrazio se, otkrio svoju dušu u dramama koje je stvarao, možda posebno iskreno u dramama o kazalištu i glumcima. Mnogo toga u njima je u skladu s onim što pjesnik našeg stoljeća piše u divnim stihovima:

Kad osjećaj diktira crtu

Šalje roba na pozornicu,

I tu umjetnost prestaje.

I tlo i sudbina diše.

(B. Pasternak " Oh, znao bih

što se događa...").

Čitave generacije izvrsnih ruskih umjetnika odrasle su na predstavama Ostrovskog. Osim Sadovskih, tu su i Martynov, Vasiliev, Strepetov, Yermolov, Massalitinov, Gogolev. Zidovi Malog kazališta vidjeli su velikog dramatičara uživo, a njegova tradicija i dalje raste na pozornici.

Dramska vještina Ostrovskog vlasništvo je modernog kazališta, predmet pomnog proučavanja. Nije nimalo zastario, unatoč određenoj staromodnosti mnogih tehnika. Ali ta je staromodnost potpuno ista kao u kazalištu Shakespearea, Molierea, Gogolja. Ovo su stari, pravi dijamanti. Drame Ostrovskog sadrže neograničene mogućnosti scenske izvedbe i glumačkog rasta.

Glavna snaga dramatičara je svepobjednička istina, dubina tipizacije. Dobrolyubov je također primijetio da Ostrovski prikazuje ne samo tipove trgovaca, zemljoposjednika, već i univerzalne tipove. Pred nama su svi znakovi najviše umjetnosti, koja je besmrtna.

Originalnost dramaturgije Ostrovskog, njezina inovativnost osobito se jasno očituje u tipizaciji. Ako ideje, teme i zapleti otkrivaju originalnost i inovativnost sadržaja dramaturgije Ostrovskog, onda se načela tipizacije likova već odnose na njezin umjetnički prikaz, na njegovu formu.

A. H. Ostrovskog, koji je nastavio i razvio realističke tradicije zapadnoeuropske i ruske drame, privlačile su u pravilu ne iznimne ličnosti, nego obični, obični društveni karakteri veće ili manje tipičnosti.

Gotovo svaki lik Ostrovskog je originalan. Pritom individualno u njegovim dramama ne proturječi društvenom.

Individualizirajući svoje likove, dramatičar otkriva dar najdubljeg pronicanja u njihov psihološki svijet. Mnoge epizode drama Ostrovskog remek-djela su realističnog prikaza ljudske psihologije.

“Ostrovski”, s pravom je napisao Dobroljubov, “zna kako pogledati u dubinu duše osobe, zna kako razlikovati prirodu od svih izvana prihvaćenih deformacija i izraslina; zato se izvanjska ugnjetavanost, težina cjelokupne situacije koja čovjeka savlada, osjeća u njegovim djelima mnogo jače nego u mnogim pričama, strahovito sablažnjivim sadržajem, ali vanjska, službena strana stvari posve zamagljuje unutarnju, ljudska strana. Dobrolyubov je prepoznao jedno od glavnih i najboljih svojstava talenta Ostrovskog u sposobnosti da "primijeti prirodu, prodre u dubinu duše osobe, uhvati njezine osjećaje, bez obzira na sliku njegovih vanjskih službenih odnosa".

Radeći na likovima, Ostrovski je stalno poboljšavao metode svoje psihološke vještine, proširujući raspon korištenih boja, komplicirajući boje slika. Već u njegovom prvom djelu pred sobom imamo svijetle, ali više-manje jednolinearne karaktere likova. Daljnji radovi primjeri su dubljeg i kompliciranijeg otkrivanja ljudskih slika.

U ruskoj dramaturgiji sasvim je prirodno označena škola Ostrovskog. Uključuje I. F. Gorbunov, A. Krasovski, A. F. Pisemski, A. A. Potehin, I. E. Černišev, M. P. Sadovski, N. Ja. Solovjev, P. M. Nevežin i A. Kupčinski. Učeći od Ostrovskog, I. F. Gorbunov stvara prekrasne prizore iz malograđanskog trgovačkog i obrtničkog života. Slijedeći Ostrovskog, A. A. Potehin je u svojim dramama razotkrio osiromašenje plemstva (“Najnovije proročište”), grabežljivu bit bogate buržoazije (“Kriv”), mito, karijerizam birokracije (“Šljokica”), duhovnu ljepotu seljaštva (“Ovčja bunda – ljudska duša”), pojava novih ljudi demokratskog skladišta (“Odrezani komad”). Potekhinova prva drama, Sud čovjeku, a ne Bogu, koja se pojavila 1854., podsjeća na drame Ostrovskog napisane pod utjecajem slavenofilstva. Krajem 1950-ih i na samom početku 1960-ih drame I. E. Černiševa, umjetnika Aleksandrinskog kazališta i stalnog suradnika časopisa Iskra, bile su vrlo popularne u Moskvi, Petrogradu i provinciji. Ove drame, napisane u liberalno-demokratskom duhu, jasno oponašajući umjetnički stil Ostrovskog, ostavile su dojam isključivošću glavnih likova, oštrom formulacijom moralnih i obiteljskih pitanja. Primjerice, u komediji Mladoženja iz dužničkog ureda (1858.) govori se o siromahu koji se pokušao oženiti bogatom zemljoposjednicom, u komediji Nije sreća u novcu (1859.) prikazan je bezdušni grabežljivac-trgovac, u drami Otac obitelji (1860.) silnik-posjednik, au komediji "Razmaženi život" (1862.) prikazuje krajnje poštenog, dobrog službenika, njegovu naivnu ženu i nečasno podmukao veo koji je narušio njihovu sreću.

Pod utjecajem Ostrovskog, kasnije, krajem 19. i početkom 20. stoljeća, dramatičari poput A.I.Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich i mnogi drugi.

Neosporan autoritet Ostrovskog kao prvog dramatičara u zemlji prepoznali su svi progresivni književnici. Visoko cijeneći dramaturgiju Ostrovskog kao "svenarodnu", slušajući njegove savjete, L. N. Tolstoj mu je 1886. poslao dramu "Prvi destilator". Nazivajući Ostrovskog "ocem ruske dramaturgije", autor "Rata i mira" ga je u propratnom pismu zamolio da pročita dramu i iznese svoj "očev sud" o njoj.

Drame Ostrovskog, najprogresivnije u dramaturgiji druge polovice 19. stoljeća, čine iskorak u razvoju svjetske dramske umjetnosti, samostalno i važno poglavlje.

Neosporan je ogroman utjecaj Ostrovskog na dramaturgiju ruskih, slavenskih i drugih naroda. Ali njegov rad nije povezan samo s prošlošću. Živi aktivno u sadašnjosti. Po svom doprinosu kazališnom repertoaru, koji je izraz aktualnog života, veliki dramatičar naš je suvremenik. Pozornost prema njegovom radu ne opada, već se povećava.

Ostrovski će još dugo privlačiti srca i umove domaćih i stranih gledatelja humanističkim i optimističnim patosom svojih ideja, dubokom i širokom generalizacijom svojih junaka, dobra i zla, njihovih univerzalnih ljudskih svojstava, jedinstvenošću izvornog dramskog umijeća.

30. listopada 2010

Sasvim nova stranica u povijesti ruskog kazališta povezana je s imenom A. N. Ostrovskog. Ovaj najveći ruski dramatičar prvi je sebi postavio zadatak demokratizacije kazališta, stoga na pozornicu donosi nove teme, uvodi nove junake i stvara ono što se s pouzdanjem može nazvati ruskim nacionalnim kazalištem. Dramaturgija je u Rusiji, naravno, imala bogatu tradiciju i prije Ostrovskog. Gledatelj je bio upoznat s brojnim dramama klasicizma, postojala je i realistična tradicija, predstavljena tako izvanrednim djelima kao što su "Jao od pameti", "Vladov inspektor" i "Brak" Gogolja.

Ali Ostrovski ulazi u književnost upravo kao "prirodna škola", pa stoga predmet njegova istraživanja postaju neistaknuti ljudi, život grada. Ostrovski život ruskih trgovaca čini ozbiljnom, “visokom” temom, pisac je pod jasnim utjecajem Belinskog, pa stoga povezuje progresivno značenje umjetnosti s njezinom narodnošću, te napominje značaj optuživačke orijentacije književnosti. Definirajući zadaću umjetničkog stvaralaštva, on kaže: “Publika očekuje da se umjetnost obuče u živu, elegantnu formu svoje prosudbe o životu, očekuje spoj u punim slikama modernih poroka i nedostataka uočenih u stoljeću...”

Upravo "životni sud" postaje određujuće umjetničko načelo djela Ostrovskog. U komediji "Naši ljudi - smirimo se" dramatičar ismijava temelje života ruske trgovačke klase, pokazujući da ljude pokreće prije svega strast za profitom. U komediji “Jadna nevjesta” veliko mjesto zauzima tema imovinskih odnosa među ljudima, pojavljuje se prazan i prostački plemić. Dramaturg nastoji pokazati kako sredina kvari čovjeka. Poroci njegovih likova gotovo uvijek nisu rezultat njihovih osobnih kvaliteta, već sredine u kojoj žive.

Posebno mjesto kod Ostrovskog zauzima tema "tiranije". Pisac prikazuje slike ljudi čiji je smisao života potiskivanje osobnosti druge osobe. Takvi su Samson Boljšoj, Marfa Kabanova, Wild. Ali pisca, naravno, ne zanima sama samopravednost: jarak. Istražuje svijet u kojem žive njegovi likovi. Junaci drame „Oluja“ pripadaju patrijarhalnom svijetu, a njihova krvna povezanost s njim, njihova podsvjesna ovisnost o njemu, skrivena je opruga cjelokupne radnje drame, opruga koja tjera junake da čine uglavnom „lutke“ pokreta. stalno naglašava njihovu nesamostalnost. Figurativni sustav drame gotovo ponavlja društveni i obiteljski model patrijarhalnog svijeta.

Obitelj i obiteljski problemi stavljeni su u središte pripovijedanja, kao iu središte patrijarhalne zajednice. Dominantna u ovom malom svijetu je najstarija u obitelji, Marfa Ignatievna. Oko nje su na različitim udaljenostima grupirani članovi obitelji - kći, sin, snaha i gotovo obespravljeni stanovnici kuće: Glasha i Feklusha. Isti "poravnanje snaga" organizira cijeli život grada: u središtu - Wild (i ne spominje se u trgovcima njegove razine), na periferiji - sve manje i manje značajni ljudi, bez novca i društvenog statusa.

Ostrovski je uvidio temeljnu nekompatibilnost patrijarhalnog svijeta i normalnog života, propast zaleđene ideologije nesposobne za obnovu. Odupirući se nadolazećim novotarijama, koje ga istiskuju "sav brzo žureći život", patrijarhalni svijet odbija taj život uopće primijetiti, stvara oko sebe poseban mitologizirani prostor u kojem - jedinom - svoju tmurnu, svemu tuđem neprijateljsku izolaciju. može se opravdati. Takav svijet slama pojedinca, a tko zapravo provodi to nasilje nije bitno. Prema Dobroljubovu, tiranin je “sam po sebi nemoćan i beznačajan; može se prevariti, eliminirati, strpati u jamu, konačno... Ali činjenica je da tiranija ne nestaje s njezinim uništenjem.”

Naravno, "tiranija" nije jedino zlo koje Ostrovski vidi u suvremenom društvu. Dramatičar ismijava sitničavost težnji mnogih svojih suvremenika. Sjetimo se Miše Balzaminova, koji u životu sanja samo o plavoj kabanici, "sivom konju i trkaćem drošku". Tako se u dramama javlja tema filistarstva. Najdublja ironija obilježila je slike plemića - Murzavetskih, Gurmižskih, Teljativih. Strastveni san o iskrenim ljudskim odnosima, a ne ljubavi izgrađenoj na kalkulaciji, najvažnije je obilježje predstave „Miraz“. Ostrovski se uvijek zalaže za poštene i plemenite odnose među ljudima u obitelji, društvu i životu općenito.

Ostrovski je uvijek smatrao kazalište školom za odgoj morala u društvu, shvaćao je visoku odgovornost umjetnika. Zato je nastojao prikazati istinu života i iskreno je želio da njegova umjetnost bude dostupna svim ljudima. I Rusija će se uvijek diviti radu ovog briljantnog dramatičara. Nije slučajno da Malo kazalište nosi ime A. N. Ostrovskog, čovjeka koji je cijeli svoj život posvetio ruskoj pozornici.

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski (1823--1886) s pravom zauzima dostojno mjesto među najvećim predstavnicima svjetske drame.

Značaj aktivnosti Ostrovskog, koji je više od četrdeset godina godišnje objavljivao u najboljim časopisima u Rusiji i postavljao predstave na pozornicama carskih kazališta u Sankt Peterburgu i Moskvi, od kojih su mnoge bile događaj u književnosti i kazalištu. život ere, kratko je, ali točno opisano u poznatom pismu I. Goncharova, upućenom samom dramatičaru. “Književnosti ste na dar donijeli cijelu biblioteku umjetnina, stvorili ste svoj poseban svijet za pozornicu. Vi ste jedini dovršili zgradu u čije ste temelje postavili kamen temeljac Fonvizina, Gribojedova, Gogolja. Ali tek nakon vas, mi smo Rusi, možemo s ponosom reći: "Imamo svoje rusko, narodno pozorište." To bi se, pošteno rečeno, trebalo zvati "Kazalište Ostrovskog".

Ostrovski je započeo svoju karijeru 40-ih godina, za života Gogolja i Belinskog, a završio ju je u drugoj polovici 80-ih, u vrijeme kada je A. P. Čehov već bio čvrsto utemeljen u književnosti.

Uvjerenje da je rad dramatičara, stvaranje kazališnog repertoara, visoka javna služba, prožimalo je i usmjeravalo djelatnost Ostrovskog. Bio je organski povezan sa životom književnosti. U mladosti je dramatičar pisao kritičke članke i sudjelovao u uredništvu Moskvityanina, pokušavajući promijeniti smjer ovog konzervativnog časopisa, a zatim se, objavljujući u Sovremenniku i Otechestvennye Zapiski, sprijateljio s N. A. Nekrasovim, L. N. Tolstojem, I. S. Turgenjev, I. A. Gončarov i drugi pisci. Pratio je njihov rad, razgovarao s njima o njihovim djelima i slušao njihovo mišljenje o svojim dramama.

U doba kada su se državna kazališta službeno smatrala "carskim" i bila pod kontrolom Ministarstva dvora, a pokrajinske zabavne ustanove dane na potpuno raspolaganje poslovnim poduzetnicima, Ostrovski je iznio ideju potpunog restrukturiranje kazališnog poslovanja u Rusiji. Argumentirao je potrebu zamjene dvorskog i komercijalnog kazališta pučkim.

Ne ograničavajući se samo na teorijski razvoj te ideje u posebnim člancima i bilješkama, dramatičar se godinama borio za njezinu provedbu. Glavna područja u kojima je ostvario svoje poglede na kazalište bili su rad i rad s glumcima.

Dramaturgiju, književnu osnovu predstave, Ostrovski je smatrao njezinim definirajućim elementom. Repertoar kazališta, koji gledatelju pruža priliku da "vidi ruski život i rusku povijest na pozornici", prema njegovim je konceptima bio upućen prvenstveno demokratskoj javnosti, "za koju ljudi žele pisati, a dužni su pisati narodne pisce ." Ostrovski je branio načela autorskog kazališta. Kazališta Shakespearea, Molierea i Goethea smatrao je uzornim eksperimentima te vrste. Kombinacija u jednoj osobi autora dramskih djela i njihovog tumača na pozornici - učitelja glumaca, redatelja - Ostrovskom se činila jamstvom umjetničke cjelovitosti, organske aktivnosti kazališta. Ta je ideja, u nedostatku režije, uz tradicionalnu usmjerenost kazališnog spektakla na nastup pojedinačnih, "solo" glumaca, bila inovativna i plodonosna. Njegovo značenje nije iscrpljeno ni danas, kada je redatelj postao glavna figura u kazalištu. Dovoljno je prisjetiti se kazališnog "Berliner Ensemble" B. Brechta da se u to uvjerimo.

Prevladavajući inertnost birokratske administracije, književnih i kazališnih intriga, Ostrovski je radio s glumcima, neprestano režirajući produkcije svojih novih drama u kazalištima Mala Moskva i Aleksandrija Petersburg. Suština njezine ideje bila je provesti i učvrstiti utjecaj književnosti na kazalište. Temeljno i kategorički osudio je sve izraženiji osjećaj iz 70-ih. podređenost dramskih pisaca ukusu glumaca - miljenika pozornice, njihovim predrasudama i hirovima. Istodobno, Ostrovski nije zamišljao dramaturgiju bez kazališta. Njegove su drame napisane s izravnim očekivanjem pravih izvođača, umjetnika. Naglasio je da autor, da bi napisao dobru dramu, mora u potpunosti poznavati zakonitosti pozornice, onu čisto plastičnu stranu kazališta.

Daleko od svakog dramatičara, on je bio spreman predati vlast nad scenskim umjetnicima. Bio je uvjeren da samo pisac koji je stvorio svoju jedinstveno originalnu dramaturgiju, svoj osebujni svijet na sceni, ima što reći umjetnicima, ima ih čemu naučiti. Odnos Ostrovskog prema modernom kazalištu određen je njegovim umjetničkim sustavom. Junak dramaturgije Ostrovskog bio je narod. Cijelo društvo, a štoviše društveno-povijesni život naroda javlja se u njegovim dramama. Ne bez razloga, kritičari N. Dobrolyubov i A. Grigoriev, koji su pristupili djelu Ostrovskog s međusobno suprotnih pozicija, vidjeli su u njegovim djelima cjelovitu sliku života naroda, iako su različito procjenjivali život koji je opisao pisac. Ova piščeva usmjerenost na masovne pojave života odgovarala je principu ansambl igre, koji je on branio, svijesti svojstvenoj dramatičaru o važnosti jedinstva, cjelovitosti kreativnih težnji glumačke ekipe koja sudjeluje u izvedbi. .

U svojim dramama Ostrovski je prikazivao društvene pojave koje su imale duboke korijene - sukobe, čiji izvori i uzroci često sežu u daleka povijesna razdoblja. Vidio je i pokazao plodonosne težnje koje se rađaju u društvu i novo zlo koje se u njemu diže. Nositelji novih težnji i ideja u njegovim dramama prisiljeni su na tešku borbu sa starim, tradicijski posvećenim običajima i nazorima, a novo zlo u njima se sudara sa stoljetnim etičkim idealom naroda, sa snažnom tradicijom otpora. na društvenu nepravdu i moralnu neistinu.

Svaki lik u dramama Ostrovskog organski je povezan sa svojim okruženjem, svojim dobom, poviješću svog naroda. Istodobno, običan čovjek, u čije je pojmove, navike i sam govor utisnuta njegova srodnost s društvenim i nacionalnim svijetom, u središtu je interesa drama Ostrovskog. Individualna sudbina čovjeka, sreća i nesreća pojedinca, običnog čovjeka, njegove potrebe, njegova borba za svoj osobni boljitak uzbuđuju gledatelja drama i komedija ovog dramatičara. Položaj osobe služi u njima kao mjera stanja u društvu.

Štoviše, tipična osobnost, energija kojom se život ljudi "utječe" u individualne karakteristike osobe, u dramaturgiji Ostrovskog ima važno etičko i estetsko značenje. Karakterizacija je divna. Kao što u Shakespeareovoj drami tragični junak, bio on po etičkoj ocjeni lijep ili strašan, pripada sferi ljepote, tako je u dramama Ostrovskog karakterni junak, u mjeri u kojoj je tipičan karakter, utjelovljenje estetike, a u nizu slučajeva duhovnog bogatstva, povijesnog života i kulture, ljudi. Ova značajka dramaturgije Ostrovskog predodredila je njegovu pozornost na igru ​​svakog glumca, na sposobnost izvođača da predstavi tip na pozornici, da živo i zadivljujuće rekreira individualni, izvorni društveni karakter. Ostrovski je tu sposobnost posebno cijenio kod najboljih umjetnika svoga vremena, potičući je i pomažući u njenom razvoju. Obraćajući se A. E. Martynovu, rekao je: “... iz nekoliko crta koje je skicirala nevješta ruka, stvorili ste konačne tipove, pune umjetničke istine. Zato ste dragi autorima” (12, 8).

Svoju raspravu o narodnosti kazališta, o tome da se drame i komedije pišu za cijeli narod, Ostrovski je završio riječima: »... dramatičari moraju to uvijek zapamtiti, moraju biti jasni i jaki« (12, 123).

Jasnoća i snaga autorove kreativnosti, osim u tipovima stvorenim u njegovim dramama, nalazi svoj izraz u sukobima njegovih djela, izgrađenih na jednostavnim životnim zgodama, ali odražavajući glavne kolizije suvremenog društvenog života.

U svom ranom članku, pozitivno ocjenjujući priču A. F. Pisemskog "Madrac", Ostrovski je napisao: "Intriga priče je jednostavna i poučna, poput života. Zbog izvornih likova, zbog prirodnog i izrazito dramatičnog tijeka događaja, probija plemenita misao, stečena svjetovnim iskustvom. Ova priča je pravo umjetničko djelo” (13, 151). Prirodni dramatični tijek događaja, originalni likovi, prikaz života običnih ljudi - nabrajajući ove znakove istinske umjetnosti u priči Pisemskog, mladi je Ostrovski nedvojbeno polazio od svojih razmišljanja o zadacima drame kao umjetnosti. Karakteristično je da Ostrovski veliku važnost pridaje poučnosti književnog djela. Poučnost umjetnosti daje mu povoda za uspoređivanje i približavanje umjetnosti životu. Ostrovski je vjerovao da bi kazalište, okupljajući unutar svojih zidova veliku i raznoliku publiku, ujedinjujući je s osjećajem estetskog užitka, trebalo obrazovati društvo (vidi 12, 322), pomoći jednostavnim, nepripremljenim gledateljima "da prvi put razumiju život" ( 12, 158), i obrazovani da daju "cjelovitu perspektivu misli kojih se ne možete osloboditi" (ibid.).

Istodobno, Ostrovskom je apstraktna didaktika bila strana. “Svatko može imati dobre misli, ali samo su odabrani dani vlastitoj pameti i srcu” (12, 158), podsjetio je, ironizirajući pisce koji ozbiljne umjetničke probleme zamjenjuju poučnim tiradama i golom tendencijom. Poznavanje života, njegovo istinito realistično prikazivanje, promišljanje o najhitnijim i najsloženijim pitanjima društva - to je ono što kazalište treba prezentirati publici, to je ono što pozornicu čini školom života. Umjetnik uči gledatelja misliti i osjećati, ali mu ne daje gotova rješenja. Didaktička dramaturgija, koja ne otkriva mudrost i poučnost života, već ih zamjenjuje deklarativno izraženim općim istinama, nepoštena je jer nije umjetnička, au kazalište se dolazi upravo radi estetskih dojmova.

Ove ideje Ostrovskog našle su svojstven prelom u njegovu odnosu prema povijesnoj dramaturgiji. Dramatičar je tvrdio da "povijesne drame i kronike" ... "razvijaju samospoznaju ljudi i odgajaju svjesnu ljubav prema domovini" (12, 122). Pritom je naglasio da nije iskrivljavanje prošlosti radi jedne ili druge tendenciozne ideje, ne sračunato na vanjskoscensko djelovanje melodrame na povijesne zaplete i ne prepisivanje znanstvenih monografija u dijalošku formu, nego istinski umjetnička rekreacija žive stvarnosti prohujalih stoljeća na pozornici može biti temelj domoljubne izvedbe. Takva predstava pomaže društvu da upozna samoga sebe, potiče na razmišljanje, dajući svjesni karakter neposrednom osjećaju ljubavi prema domovini. Ostrovski je shvatio da predstave koje stvara svake godine čine osnovu modernog kazališnog repertoara. Definirajući vrste dramskih djela, bez kojih ne može postojati uzoran repertoar, on je, uz drame i komedije koje prikazuju suvremeni ruski život, te povijesne kronike, nazvao ekstravagancije, bajkovite igre za svečane priredbe, popraćene glazbom i plesom, osmislio kao šareni pučki spektakl. Dramatičar je stvorio remek-djelo ove vrste - proljetnu bajku "Snježna djevojka", u kojoj se poetska fantazija i slikovito okruženje spajaju s dubokim lirskim i filozofskim sadržajem.

Ostrovski je ušao u rusku književnost kao nasljednik Puškina i Gogolja - nacionalni dramatičar, intenzivno promišljao društvenu funkciju kazališta i drame, pretvarajući svakodnevnu, poznatu stvarnost u radnju punu komedije i drame, poznavatelj jezika, osjetljivo osluškujući živi govor naroda i čineći ga snažnim sredstvom umjetničkog izražavanja.

Komedija Ostrovskog "Naši ljudi - nagodimo se!" (izvornog naslova »Bankrot«) smatran je nastavljačem linije nacionalne satirične dramaturgije, sljedeći »broj« nakon »Inspektora«, iako Ostrovski nije imao namjeru pred njega stavljati teoretsku deklaraciju ili tumačiti njezino značenje u posebnim člancima. , prilike su ga natjerale da odredi svoj odnos prema djelu dramskog pisca.

Gogolj je u Kazališnom putovanju napisao: „Čudno je: žao mi je što nitko nije primijetio pošteno lice koje je bilo u mojoj drami“ ... „Ovo pošteno, plemenito lice bilo je smijeh"..." Ja sam komičar, služio sam mu pošteno i stoga trebam postati njegov zagovornik.

“Prema mojim predodžbama o eleganciji, smatrajući komediju najboljim oblikom za postizanje moralnih ciljeva i prepoznajući u sebi sposobnost reproduciranja života uglavnom u tom obliku, morao sam napisati komediju ili ne pisati ništa”, kaže Ostrovsky u zahtjevu iz njega o svom objašnjenju igre povjereniku Moskovskog prosvjetnog okruga V. I. Nazimovu (14, 16). Čvrsto je uvjeren da mu talent nameće dužnosti prema umjetnosti i narodu. Ponosne riječi Ostrovskog o značenju komedije zvuče kao razvoj Gogoljeve misli.

U skladu s preporukama Belinskog piscima 40-ih. Ostrovski pronalazi malo proučeno područje života, koje prije nije bilo prikazano u književnosti, i posvećuje mu svoje pero. On sam sebe proglašava "otkrivačem" i istraživačem Zamoskvorečja. Piščeva izjava o životu, s kojom namjerava upoznati čitatelja, nalikuje šaljivom "Uvodu" u jedan od Nekrasovljevih almanaha "Prvi travanj" (1846.), koji su napisali D. V. Grigorovich i F. I. Dostojevski. Ostrovski izvještava da je rukopis, koji “baca svjetlo na zemlju koja do sada nikome nije bila pobliže poznata i koju nije opisao niti jedan putnik”, otkrio 1. travnja 1847. (13, 14) . Sam ton obraćanja čitateljima, kojem prethode "Bilješke Zamoskvoretskog stanovnika" (1847.), svjedoči o autorovoj orijentaciji prema stilu duhovite svakodnevice Gogoljevih sljedbenika.

Navodeći da će tema njegova prikaza biti stanoviti “dio” svakodnevice, teritorijalno omeđen od ostatka svijeta (rijekom Moskvom) i ograđen konzervativnom izolacijom svog načina života, pisac razmišlja o tome što mjesto koje ova izolirana sfera zauzima u integralnom životu Rusije.

Ostrovski povezuje običaje Zamoskvorečja s običajima ostatka Moskve, suprotstavljajući ih, ali još češće približavajući ih. Tako su slike Zamoskvorečja, date u esejima Ostrovskog, stajale u skladu s generaliziranim karakteristikama Moskve, suprotstavljene Sankt Peterburgu kao gradu tradicije gradu utjelovljenju povijesnog napretka, u Gogoljevim člancima "Peterburške bilješke 1836." i Belinskog. "Peterburg i Moskva".

Glavni problem koji mladi pisac postavlja kao osnovu svog poznavanja svijeta Zamoskvorečja je korelacija u ovom zatvorenom svijetu tradicije, stabilnosti bića i aktivnog principa, trenda razvoja. Prikazujući Zamoskvorečje kao najkonzervativniji, nepomični dio promatračke tradicije Moskve, Ostrovski je uvidio da način života koji slika, u svom vanjskom nedostatku sukoba, može djelovati idilično. I on se opirao takvoj percepciji slike života u Zamoskvorečju. On karakterizira rutinu postojanja izvan Moskve: "... moć inercije, obamrlost, tako reći, koči osobu"; i obrazlaže svoju misao: „Nisam bez razloga nazvao ovu silu Zamoskvorecka: tamo, iza rijeke Moskve, je njezino carstvo, tamo je njezino prijestolje. Tjera čovjeka u kamenu kuću i zaključava za njim željezna vrata, oblači čovjeka u pamučnu haljinu, stavlja križ na vrata od zlog duha, a od zlih ljudi pušta pse kroz dvorište. Slaže boce po izlozima, kupuje godišnje količine ribe, meda, kupusa i soli usoljenu govedinu za buduću upotrebu. Ona deblja čovjeka i brižnom rukom tjera mu svaku uznemirujuću misao s čela, kao što majka tjera muhe od usnulog djeteta. Ona je varalica, uvijek se pretvara da je “obiteljska sreća”, a neiskusna osoba je neće tako brzo prepoznati i možda joj zavidjeti” (13, 43).

Ova izvanredna karakterizacija same suštine života u Zamoskvorečju upečatljiva je u svojoj jukstapoziciji tako naizgled međusobno kontradiktornih slika-procjena kao što je usporedba “zamoskvoretske snage” s brižnom majkom i ošamućenom omčom, obamrlost - sinonim za smrt; kombinacija tako dalekosežnih pojava kao što su nabava proizvoda i način razmišljanja osobe; konvergencija tako različitih koncepata kao što su obiteljska sreća u prosperitetnom domu i vegetiranje u zatvoru, snažno i nasilno. Ostrovski ne ostavlja mjesta zabuni, on izravno izjavljuje da su blagostanje, sreća, bezbrižnost prijevarni oblik porobljavanja osobe, njezinog ubijanja. Patrijarhalni način života podređen je stvarnim zadaćama osiguravanja zatvorene, samodostatne ćelijske obitelji s materijalnim blagostanjem i udobnošću. Međutim, sam sustav patrijarhalnog načina života neodvojiv je od određenih moralnih koncepcija, određenog svjetonazora: dubokog tradicionalizma, podložnosti autoritetu, hijerarhijskog pristupa svim pojavama, međusobnog otuđenja kuća, obitelji, imanja i pojedinaca.

Ideal života na takav način je mir, nepromjenjivost rituala svakodnevice, konačnost svih ideja. Misao, kojoj Ostrovski, nimalo slučajno, stalno pridaje definiciju "nemirne", izbačena je s ovoga svijeta, stavljena izvan zakona. Tako se ispostavlja da je svijest stanovnika Zamoskvoretskog čvrsto spojena s najkonkretnijim, materijalnim oblicima njihova života. Sudbinu nemirnih, tragajućih za novim putovima u životnoj misli dijeli i znanost - konkretan izraz napretka svijesti, utočište radoznalog uma. Ona je sumnjičava i, u najboljem slučaju, tolerantna, kao sluškinja najelementarnije praktične računice, znanost je “kao kmet koji plaća gospodaru” (13, 50).

Tako se Zamoskvorečje iz privatne sfere života koju je proučavao esejist, “kutka”, zabačene provincijske četvrti Moskve, pretvara u simbol patrijarhalnog života, inertnog i cjelovitog sustava odnosa, društvenih oblika i njima odgovarajućih pojmova. Ostrovski pokazuje veliki interes za masovnu psihologiju i svjetonazor cjelokupnog društvenog okruženja, za mišljenja koja su ne samo davno utemeljena i utemeljena na autoritetu tradicije, nego i „zatvorena“, stvarajući mrežu ideoloških sredstava za zaštitu svog integriteta. , pretvarajući se u svojevrsnu religiju. Pritom je svjestan povijesne konkretnosti nastanka i postojanja tog ideološkog sustava. Usporedba praktičnosti Zamoskvoretskog s feudalnom eksploatacijom ne nastaje slučajno. To objašnjava odnos Zamoskvoretskog prema znanosti i umu.

U svojoj najranijoj, još studentskoj imitativnoj priči, Priča o tome kako je tromjesečni nadzornik počeo plesati... (1843.), Ostrovski je pronašao duhovitu formulu koja izražava važnu generalizaciju generičkih značajki pristupa znanju "izvan Moskve". Sam pisac, očito, prepoznao ju je kao uspješnu, jer je prenio, iako u skraćenom obliku, dijalog koji ga je sadržavao u novu priču "Ivan Erofeich", objavljenu pod naslovom "Bilješke stanovnika Zamoskvoretskog". “Čuvar je bio “…” takav ekscentrik da ga ne pitate, on ništa ne zna. Imao je onu izreku: "Ali kako ga znati, što ne znaš." Da, kao filozof” (13, 25). Takva je poslovica u kojoj je Ostrovski vidio simboličan izraz “filozofije” Zamoskvorečja, koji vjeruje da je znanje iskonsko i hijerarhijski, da je svakome “pušten” mali, strogo određeni dio toga; da je najveća mudrost sudbina duhovnih ili "bogom nadahnutih" osoba - luđaka, vidioca; sljedeća stepenica u hijerarhiji znanja pripada bogatima i starijima u obitelji; siromasi i podređeni, samim svojim položajem u društvu i obitelji, ne mogu zahtijevati “znanje (stražar “stoji na jednome, da ništa ne zna i ne može znati” - 13, 25).

Dakle, proučavajući ruski život u njegovoj konkretnoj, posebnoj manifestaciji (život Zamoskvorečja), Ostrovski je duboko razmišljao o općoj ideji ovog života. Već u prvoj fazi svog književnog djelovanja, kada se njegova stvaralačka osobnost tek formirala, a on intenzivno tražio vlastiti spisateljski put, Ostrovski je došao do zaključka da je složena interakcija patrijarhalnog tradicijskog načina života i stabilnih nazora sposobna za književno stvaralaštvo. nastala u svom krilu s novim potrebama društva i raspoloženjima koja odražavaju interese povijesnog napretka, izvor je beskrajne raznolikosti suvremenih društvenih i moralnih kolizija i sukoba. Ti sukobi obvezuju pisca da izrazi svoj odnos prema njima i time intervenira u borbu, u razvoj dramatičnih događaja koji čine unutarnju bit naizgled mirnog, utučenog tijeka života. Takvo gledanje na zadaće pisca pridonijelo je tome da je Ostrovski, počevši od pripovjednog rada, relativno brzo spoznao svoju vokaciju dramatičara. Dramska forma odgovarala je njegovoj predodžbi o posebnostima povijesne egzistencije ruskog društva i bila je "sukladna" njegovoj želji za prosvjetiteljskom umjetnošću posebnog tipa, kako bi se mogla nazvati "povijesno-obrazovnom".

Zanimanje Ostrovskog za estetiku drame i njegov osebujni i duboki pogled na dramatičnost ruskog života urodili su plodom u njegovoj prvoj velikoj komediji "Naši ljudi - mi ćemo se nagoditi!", odredila je problematiku i stilsku strukturu ovog djela. Komedija "Vlasiti ljudi - nagodimo se!" percipiran kao veliki događaj u umjetnosti, potpuno nova pojava. Oko toga su se složili suvremenici koji su stajali na vrlo različitim stajalištima: knez V. F. Odojevski i N. P. Ogarev, grofica E. P. Rostopčina i I. S. Turgenjev, L. N. Tolstoj i A. F. Pisemski, A. A. Grigorijev i N. A. Dobroljubov. Neki su od njih vidjeli značaj komedije Ostrovskog u osuđivanju jedne od najinertnijih i najpokvarenijih klasa ruskog društva, drugi (kasnije) u otkrivanju važnog društvenog, političkog i psihološkog fenomena javnog života - tiranije, treći - u posebnom , čisto ruski ton junaka , u originalnosti njihovih likova, u nacionalnoj tipičnosti prikazanih. Vodile su se žustre rasprave između slušatelja i čitatelja drame (bila je zabranjena priredba), ali sam osjećaj događaja, senzacija, bio je zajednički svim njezinim čitateljima. Njegovo uvrštavanje u veliki broj velikih ruskih društvenih komedija ("Podrast", "Jao od pameti", "Vladin inspektor") postalo je uobičajeno mjesto razgovora o djelu. U isto vrijeme, međutim, svi su primijetili da je komedija “Vlasiti ljudi - nagodimo se!” bitno drugačiji od svojih slavnih prethodnika. “Podrast” i “Glavni inspektor” pokrenuli su nacionalne i općemoralne probleme, oslikavajući “svedenu” verziju društvenog okruženja. Kod Fonvizina, to su provincijski veleposjednici srednje klase koje podučavaju gardijski časnici i čovjek visoke kulture, bogati Starodum. Gogolj ima službenike zabačenog, gluhog grada, koji drhte pred duhom peterburškog revizora. I premda je za Gogolja provincijska priroda junaka Glavnog inspektora "haljina" u koju je "obučena" podlost i podlost, kojih ima posvuda, javnost je oštro uočila društvenu konkretnost prikazanog. U Griboedovljevom Jadu od pameti, "provincijalnost" društva Famusovih i njima sličnih, moskovski običaji plemstva, u mnogočemu različiti od onih u St. idejnom i zapletnom aspektu komedije.

U sve tri poznate komedije ljudi različite kulturne i društvene razine zadiru u normalan tok života sredine, ruše spletke koje su nastale prije njihove pojave, a stvaraju ih domaći stanovnici, nose sa sobom svoj, poseban sukob, tjerajući cijeli prikazanoj sredini osjetiti njezino jedinstvo, pokazati svoja svojstva i upustiti se u borbu sa stranim, neprijateljskim elementom. U Fonvizinu je “lokalna” sredina poražena od strane obrazovanije i uvjetno (u autorovoj namjerno idealnoj slici) bliske prijestolju. Ista “pretpostavka” postoji i u “Glavnom inspektoru” (usp. u “Kazališnom putovanju” riječi čovjeka iz naroda: “Valjda su namjesnici bili brzi, ali su svi problijedili kad je došla kraljevska odmazda!”). Ali u Gogoljevoj komediji borba je »dramatičnija« i promjenjivija, iako njezina »iluzija« i dvosmisleno značenje glavne situacije (zbog imaginarne naravi auditora) daju komičnost svim njezinim peripetijama. U Jadu od pameti okolina pobjeđuje "autsajdera". Istovremeno, u sve tri komedije, nova intriga unesena izvana uništava onu izvornu. U Podzemlju, razotkrivanje nezakonitih postupaka Prostakove i uzimanje njezinog imanja pod skrbništvo poništava Mitrofanova i Skotininova uplitanja u brak sa Sofijom. U Jadu od pameti, Chatskyjevo upadanje uništava Sofijinu romansu s Molchalinom. U Glavnom inspektoru, službenici koji nisu navikli pustiti "ono što im dođe u ruke" prisiljeni su napustiti sve svoje navike i pothvate zbog pojave "Revizora".

Radnja komedije Ostrovskog odvija se u homogenom okruženju čije jedinstvo naglašava naslov "Naši ljudi - naselimo se!".

U trima velikim komedijama o društvenoj sredini prosuđivao je "tuđinac" iz višeg intelektualnog i djelomice društvenog kruga, ali su se u svim tim slučajevima nacionalni problemi postavljali i rješavali unutar plemstva ili birokracije. Ostrovski čini trgovačku klasu središtem rješavanja nacionalnih problema – klasu koja prije njega u književnosti nije bila prikazana u takvom svojstvu. Trgovačka klasa bila je organski povezana s nižim klasama - seljaštvom, često s kmetskim seljaštvom, raznočincima; bio je dio "trećeg staleža", čije jedinstvo još nije bilo uništeno 40-50-ih.

Ostrovski je prvi u osebujnom životu trgovaca, različitom od života plemstva, vidio izraz povijesno utvrđenih obilježja razvoja ruskog društva u cjelini. Ovo je bila jedna od inovacija komedije "Svoj narod - da se nagodimo!". Pitanja koja je pokrenula bila su vrlo ozbiljna i zabrinjavala su cijelo društvo. "Nema se što kriviti na ogledalu, ako je lice krivo!" - obratio se Gogol ruskom društvu grubom iskrenošću u epigrafu Glavnom inspektoru. "Svoj narod - da se nagodimo!" - Ostrovski je lukavo obećao publici. Njegova predstava bila je namijenjena široj, demokratičnijoj publici od dramaturgije koja joj je prethodila, gledatelju kojemu je tragikomedija obitelji Boljšov bliska, ali koji je u stanju shvatiti njezino opće značenje.

Obiteljski i imovinski odnosi pojavljuju se u komediji Ostrovskoga u uskoj vezi s čitavim nizom važnih društvenih pitanja. Trgovački stalež, konzervativni stalež koji čuva drevne tradicije i običaje, prikazan je u drami Ostrovskog u svoj originalnosti načina života. Istodobno, pisac vidi značaj ove konzervativne klase za budućnost zemlje; prikaz života trgovaca daje mu povoda da pokrene problem sudbine patrijarhalnih odnosa u suvremenom svijetu. Ocrtavajući analizu Dickensova romana Dombey i sin, djela čiji glavni lik utjelovljuje moral i ideale buržoazije, Ostrovski je napisao: “Čast tvrtke je iznad svega, neka joj se sve žrtvuje, čast tvrtke je početak iz kojeg izvire sva aktivnost. Dickens, da bi pokazao svu neistinitost ovog početka, dovodi ga u vezu s drugim početkom - s ljubavlju u njezinim različitim pojavnostima. Ovdje bi bilo nužno završiti roman, ali Dickens to ne čini tako; prisiljava Waltera da dođe s druge strane mora, Florence da se sakrije kod kapetana Kutla i uda za Waltera, tjera Dombeya da se pokaje i uklopi u Florenceinu obitelj” (13, 137-138). Uvjerenje da je Dickens trebao završiti roman bez razrješenja moralnog sukoba i bez prikaza pobjede ljudskih osjećaja nad "trgovačkom čašću" - strasti koja se javila u buržoaskom društvu, karakteristično je za Ostrovskog, osobito tijekom rada na prvoj velikoj komediji . Shvaćajući u potpunosti opasnosti napretka (što je pokazao Dickens), Ostrovski je shvatio neizbježnost, neumitnost napretka i uvidio pozitivne principe sadržane u njemu.

U komediji "Svoj narod - da se nagodimo!" portretirao je šefa ruske trgovačke kuće, jednako ponosnog na svoje bogatstvo, odrečenog jednostavnih ljudskih osjećaja i zainteresiranog za prihode tvrtke, kao i njegov engleski kolega Dombey. Međutim, Boljšov ne samo da nije opsjednut fetišom "časti tvrtke", već mu je, naprotiv, taj koncept općenito stran. On živi od drugih fetiša i žrtvuje im sve ljudske privrženosti. Ako je Dombeyjevo ponašanje određeno kodeksom trgovačke časti, onda je Boljšovljevo ponašanje diktirano kodeksom patrijarhalnih obiteljskih odnosa. I kao što je za Dombeyja služenje časti tvrtke hladna strast, tako je za Bolshova hladna strast vršenje njegove moći kao patrijarha nad kućanstvom.

Kombinacija povjerenja u svetost njihove autokracije s buržoaskom sviješću o obvezi povećanja profita, o vrhunskoj važnosti tog cilja i legitimnosti podređivanja svih drugih obzira njemu, izvor je smionog plana lažnog bankrota, u kojima se jasno očituju osobine junakova svjetonazora. Dapače, potpuna odsutnost pravnih koncepata koji se javljaju u području trgovine kako njezin značaj u društvu raste, slijepa vjera u nepovredivost obiteljske hijerarhije, zamjena trgovačkih i poslovnih koncepata fikcijom srodstva, obiteljski odnosi – sve to nadahnjuje Boljšova idejom o jednostavnosti i lakoći bogaćenja za račun trgovačkih partnera, i povjerenjem u poslušnost svoje kćeri, u njezinom pristanku na brak s Podhaljuzinom, i povjerenjem u ovog potonjeg, čim on postane zet.

Boljšovljeva intriga je onaj "izvorni" zaplet, kojemu u "Podnožju" odgovara pokušaj otimanja Sofijina miraza od strane Prostakova i Skotinjina, u "Jadu od pameti" - Sofijina romansa sa Silentom, a u "Vladinom inspektoru". “ - zloporabe službenih osoba, koje se otkrivaju (kao u inverziji) u tijeku predstave. U Bankrotu, razarač izvorne intrige, koji stvara drugu i glavnu koliziju unutar drame, jest Podhaljuzin, Boljšovljeva "vlastita" osoba. Njegovo ponašanje, neočekivano za glavu kuće, svjedoči o raspadu patrijarhalno-obiteljskih odnosa, o iluzornosti svake privlačnosti za njih u svijetu kapitalističkog poduzetništva. Podhaljuzin predstavlja buržoaski napredak u istoj mjeri u kojoj Boljšoj predstavlja patrijarhalni način života. Za njega postoji samo formalna čast - čast "pravdanja dokumenta", pojednostavljeni privid "časti tvrtke".

U drami Ostrovskog ranih 70-ih. Već “šuma” i trgovac starije generacije tvrdoglavo će stajati na pozicijama formalne časti, savršeno spajajući pretenzije na neograničenu patrijarhalnu vlast nad kućanstvima s idejom o zakonima i pravilima trgovine kao temelju ponašanja, tj. o “Čast tvrtke”: “Ako opravdam dokumente - to je moja čast i "..." Ja nisam čovjek, ja sam pravilo, ”kaže o sebi trgovac Vosmibratov (6, 53). Gurnuvši naivno nepoštenog Boljšova protiv formalno poštenog Podhaljuzina, Ostrovski gledatelju nije sugerirao etičku odluku, već je postavio pitanje moralnog stanja suvremenog društva. Pokazao je propast starih oblika života i opasnost od novoga koje spontano izrasta iz tih starih oblika. Društvena kolizija izražena kroz obiteljski sukob u njegovoj drami bila je bitno povijesne naravi, a didaktički aspekt njegova djela bio je složen i višeznačan.

Asocijativna povezanost prikazanih događaja sa Shakespeareovom tragedijom "Kralj Lear" predviđena njegovom komedijom pridonijela je prepoznavanju autorove moralne pozicije. Ova asocijacija nastala je među suvremenicima. Pokušaji nekih kritičara da u liku Boljšova - "trgovačkog kralja Leara" - vide značajke visoke tragedije i ustvrde da pisac suosjeća s njim, naišli su na snažan otpor Dobroljubova, za kojega je Boljšov tiranin, a u njegova tuga ostaje tiranin, opasna i štetna ličnost za društvo. Dobroljubovljev dosljedno negativan stav prema Boljšovu, isključujući bilo kakvu simpatiju prema ovom junaku, uglavnom je bio posljedica činjenice da je kritičar oštro osjećao vezu između domaće tiranije i političke tiranije i ovisnost nepoštivanja zakona u privatnom poslu o nedostatku zakonitost u društvu u cjelini. "Trgovački kralj Lear" ga je najviše zanimao kao utjelovljenje onih društvenih pojava koje rađaju i održavaju šutnju društva, bespravnost naroda, stagnaciju u gospodarskom i političkom razvoju zemlje.

Slika Boljšova u drami Ostrovskog svakako se tumači na komičan, optužujući način. No, patnja ovog junaka, nesposobnog da do kraja shvati kriminalnost i nerazumnost svojih postupaka, subjektivno je duboko dramatična. Izdaja Podhaljuzina i njegove kćeri, gubitak kapitala donose Boljšovu najveće razočarenje u ideološki poredak, nejasan osjećaj urušavanja vjekovnih temelja i načela i pogađaju ga kao kraj svijeta.

U raspletu komedije naslućuje se pad kmetstva i razvoj buržoaskih odnosa. Taj povijesni aspekt radnje “jača” Boljšovljevu figuru, dok njegova patnja izaziva odgovor u duši pisca i gledatelja, ne zato što junak ne zaslužuje odmazdu zbog svojih moralnih kvaliteta, već zato što formalno desničarski Podhaljuzin gazi ne samo Boljšovljeva uska, iskrivljena ideja o obiteljskim odnosima i pravima roditelja, već i svi osjećaji i načela, osim načela "opravdavanja" novčanog dokumenta. Kršeći načelo povjerenja, on (učenik istog Boljšova, koji je smatrao da načelo povjerenja postoji samo u obitelji), upravo zbog svog asocijalnog stava, postaje gospodar situacije u suvremenom društvu.

Prva komedija Ostrovskog, davno prije pada kmetstva, pokazala je neizbježnost razvoja buržoaskih odnosa, povijesni i društveni značaj procesa koji su se odvijali među trgovcima.

“Jadna nevjesta” (1852.) po stilu, po tipovima i situacijama, po dramskoj konstrukciji oštro se razlikovala od prve komedije (“Njegov narod...”). Jadna nevjesta bila je inferiorna prvoj komediji skladnošću kompozicije, dubinom i povijesnim značenjem postavljenih problema, oštrinom i jednostavnošću sukoba, ali je bila prožeta idejama i strastima epohe i učinila snažnim dojam na ljude 50-ih. Patnja djevojke kojoj je brak iz interesa jedina moguća "karijera", dramatični doživljaji "malog čovjeka" kojemu društvo uskraćuje pravo na ljubav, tiranija okoline i težnja pojedinca za srećom, koja ne nalazi zadovoljstvo za sebe - te i mnoge druge kolizije koje su zabrinjavale publiku odrazile su se u predstavi. Ako u komediji "Svoj narod - da se nagodimo!" Ostrovski je umnogome anticipirao probleme pripovjednih žanrova i otvorio put njihovom razvoju; u Jadnoj nevjesti on je radije slijedio romanopisce i pripovjedače, eksperimentirajući u potrazi za dramskom strukturom koja omogućuje izražavanje sadržaja koji pripovijedanje predstavlja. književnost se aktivno razvijala. U komediji su zamjetni odgovori na Ljermontovljev roman "Junak našeg vremena", pokušaji da se razotkrije vlastiti odnos prema nekim od pitanja koja se u njemu postavljaju. Jedan od središnjih likova nosi karakteristično prezime – Merić. Suvremena kritika Ostrovskog primijetila je da ovaj junak oponaša Pečorina i tvrdi da je demonski. Dramaturg razotkriva vulgarnost Mericha, nedostojnog da stane uz bok ne samo Pečorinu, nego čak i Grušnickom zbog siromaštva svog duhovnog svijeta.

Radnja Jadne nevjeste odvija se u miješanom krugu siromašnih činovnika, osiromašenih plemića i pučana, a Merichov "demonizam", njegova sklonost zabavi, "slamanju srca" djevojaka koje su sanjale o ljubavi i braku, dobiva društveno određenje. : bogati mladić, "dobar mladoženja" , varajući lijep miraz, koristi gospodarevo pravo, stoljećima utvrđeno u društvu, "da se slobodno šali s lijepim mladim ženama" (Nekrasov). Nekoliko godina kasnije, u drami Učenik, izvorno ekspresivnog naslova “Mačka igračka, mišu suze”, Ostrovski je ovu vrstu intriga-zabave prikazao u povijesno “izvornom” obliku, kao “gospodsku ljubav” – proizvod kmetskog života (usporedi mudrost, izrečenu usnama kmetkinje u "Jadu od pameti": "Zaobiđi nas više od svih tuga i gospodski gnjev i gospodska ljubav!"). Krajem XIX stoljeća. u romanu "Uskrsnuće" L. Tolstoj ponovno će se vratiti ovoj situaciji kao ishodištu zbivanja, ocjenjujući koju će postaviti najvažnija društvena, etička i politička pitanja.

Ostrovski je na osebujan način odgovarao na probleme čija se popularnost povezivala s utjecajem George Sand na umove ruskih čitatelja 1940-ih i 1950-ih. Junakinja Siromašne nevjeste jednostavna je djevojka koja čezne za skromnom srećom, ali njezini ideali prožeti su georgesandizmom. Sklona je rasuđivanju, razmišljanju o općim pitanjima i uvjerena je da se sve u ženskom životu rješava provedbom jedne glavne želje - voljeti i biti voljena. Mnogi su kritičari smatrali da junakinja Ostrovskog previše "teoretizira". Istodobno, dramatičar s visina idealizacije karakteristične za romane George Sand i njezinih sljedbenika "svodi" svoju ženu, težnju sreći i osobnoj slobodi. Predstavljena je kao moskovska mlada dama iz kruga srednjeg činovništva, mlada romantična sanjarka, sebična u svojoj žeđi za ljubavlju, bespomoćna u prosuđivanju ljudi i nesposobna razlikovati istinski osjećaj od vulgarne birokratije.

U Jadnoj nevjesti, uobičajeni koncepti blagostanja i sreće sudaraju se s ljubavlju u njezinim različitim manifestacijama, ali sama ljubav ne pojavljuje se u svom apsolutnom i idealnom izrazu, već u obliku vremena, društvenog okruženja, konkretne ljudske stvarnosti. odnosa. Miraz Marya Andreevna, koja pati od materijalne potrebe, koja je kobnom nuždom tjera da se odrekne osjećaja, da se pomiri sa sudbinom kućne robinje, doživljava teške udarce od ljudi koji je vole. Majka ju zapravo prodaje kako bi dobila parnicu; odan obitelji, štujući pokojnog oca i ljubeći Mašu kao svoju vlastitu, službenik Dobrotvorsky nalazi joj "dobrog zaručnika" - utjecajnog službenika, grubog, glupog, neukog, koji je zloporabama stekao kapital; Merić, koji igra sa strašću, cinično se zabavlja "aferom" s mladom djevojkom; Milašin, koji je zaljubljen u nju, toliko je strastven u borbi za svoja prava u srcu djevojke, rivalstvu sa Merichom, da ni na minut ne razmišlja o tome kako ta borba odgovara jadnoj nevjesti, što bi trebala osjetiti. Jedina osoba koja iskreno i duboko voli Mašu - potječe iz sredine srednje klase i njome ganjala, ali ljubazan, inteligentan i obrazovan Khorkov - ne privlači pažnju junakinje, između njih postoji zid otuđenosti, a Maša zadaje mu istu ranu koja je zadata njenoj okolini. Tako se iz spleta četiri intrige, četiri dramske linije (Maša i Merić, Maša i Horkov, Maša i Milašin, Maša i mladoženja – Benevolenski), oblikuje složena struktura ove predstave, po mnogo čemu bliska strukturi roman, koji se sastoji od ispreplitanja priča. Na kraju drame, u dva kratka pojavljivanja, pojavljuje se nova dramska crta koju predstavlja nova, epizodna osoba - Dunja, građanska djevojka koja je nekoliko godina bila nevjenčana supruga Benevolenskog i ostavila ga radi braka s " obrazovana" mlada dama. Dunya, koja voli Benevolenskog, može sažaliti Mašu, razumjeti je i strogo reći pobjedničkom mladoženji: „Hoćeš li moći živjeti s takvom ženom? Ti gledaj, nemoj uzalud upropastiti tuđe stoljeće. Grehota će ti biti “…” Nije kod mene: živeli, živeli, i tako je bilo” (1, 217).

Ova "mala tragedija" filistarskog života privukla je pozornost čitatelja, gledatelja i kritike. Prikazivao je snažan ženski narodni lik; drama ženske sudbine razotkrivena je na posve nov način, stilom koji se svojom jednostavnošću i realnošću suprotstavio romantično uzdignutom, ekspanzivnom stilu George Sand. U epizodi, čija je junakinja Dunya, posebno je vidljivo izvorno razumijevanje tragedije svojstveno Ostrovskom.

No, osim ovog "interludija", "Jadna nevjesta" započela je sasvim novu liniju ruske drame. Upravo u toj, u mnogočemu još nedovoljno zreloj igri (autorove pogrešne procjene zapažene su u kritičkim člancima Turgenjeva i drugih autora) Ostrovski je kasnije razvijao u nizu djela - sve do svog kasnog remek-djela "Miraz" - problema moderne ljubavi u njezinim složenim interakcijama s materijalnim interesima koji su porobljavali ljude, može se samo čuditi stvaralačkoj hrabrosti mladog dramatičara, njegovoj odvažnosti u umjetnosti. Ne postavivši još nijednu dramu na kazališne daske, ali je prije Jadne nevjeste napisao komediju, koju su najviši književni autoriteti prepoznali kao uzornu, potpuno se udaljava od njezine problematike i stila i stvara primjer moderne drame inferioran svom prvom djelu. u savršenstvu, ali novog tipa.

Kasnih 40-ih-ranih 50-ih. Ostrovski se zbližio s krugom mladih književnika (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigorjev), čiji su pogledi ubrzo poprimili slavenofilski smjer. Ostrovski i njegovi prijatelji surađivali su u časopisu Moskvityanin, čijeg urednika, poslanika Pogodina, nisu dijelili konzervativna uvjerenja. Pokušaj takozvanih "mladih urednika" Moskvityanina da promijene smjer časopisa nije uspio; štoviše, materijalna ovisnost i Ostrovskog i drugih zaposlenika Moskvityanina o uredniku se povećala i ponekad postala nepodnošljiva. Za Ostrovskog je stvar bila komplicirana i činjenicom da je utjecajni Pogodin pridonio izdavanju njegove prve komedije i mogao donekle ojačati poziciju autora drame koja je službeno osuđena.

Poznati zaokret Ostrovskog ranih 50-ih. prema slavenofilskim idejama nije značilo zbližavanje s Pogodinom. Pojačani interes za folklor, za tradicionalne oblike narodnog života, idealizacija patrijarhalne obitelji - značajke koje su opipljive u djelima Ostrovskog "moskovskog" razdoblja - nemaju nikakve veze s Pogodinovim službeno-monarhističkim uvjerenjima.

Govoreći o zaokretu koji se dogodio u svjetonazoru Ostrovskog početkom 50-ih, obično se citira njegovo pismo Pogodinu od 30. rujna 1853., u kojem pisac javlja svom dopisniku da se ne želi više zamarati prvom komedijom, jer nije želio "činiti" ..." nezadovoljstvo", priznao je da mu se pogled na život izražen u ovoj drami sada čini "mladim i pretvrdim", jer "bolje je za Rusa da se raduje videći sebe na pozornici nego čeznuti", tvrdio je da se njegov smjer "počinje mijenjati" i sada u svojim radovima kombinira "visoko s komičnim". On sam “Ne ulazi u svoje saonice” smatra primjerom drame napisane u novom duhu (vidi 14, 39). Pri tumačenju ovog pisma istraživači u pravilu ne uzimaju u obzir da je napisano nakon zabrane produkcije prve komedije Ostrovskog i velikih nevolja koje su pratile ovu zabranu za autora (sve do postavljanja policijskog nadzora) , i sadržavao je dva vrlo važna zahtjeva upućena uredniku "Moskvitanina": Ostrovski je zamolio Pogodina da preko Petrograda zatraži mjesto - službu u Moskovskom kazalištu, koje je bilo podređeno Ministarstvu dvora, i da peticiju za dopuštenje postavljanja njegove nove komedije "Ne ulazi u svoje saonice" na moskovskoj pozornici. Ocrtavajući te zahtjeve, Ostrovski je Pogodinu dao jamstva svoje pouzdanosti.

Djela koja je Ostrovski napisao između 1853. i 1855. doista se razlikuju od prethodnih. No, Jadna nevjesta također se jako razlikovala od prve komedije. Istodobno, drama Ne ulazi u svoje saonice (1853.) umnogome je nastavila ono što je započeto u Jadnoj nevjesti. Slikala je tragične posljedice rutinskih odnosa koji vladaju u društvu podijeljenom na neprijateljske društvene klanove međusobno tuđe. Gaženje osobnosti jednostavnih, lakovjernih, poštenih ljudi, oskvrnjivanje nesebičnog, dubokog osjećaja čiste duše - u to se u drami pretvara majstorov tradicionalni prijezir prema narodu. U drami “Siromaštvo nije porok” (1854.), slika tiranije se ponovno pojavila u svoj svojoj svjetlini i specifičnosti - fenomen koji je otkriven, iako još neimenovan, u komediji “Vlastiti ljudi ...” , te je postavljen problem odnosa između povijesnog napretka i tradicije narodnog života . Istodobno su se bitno promijenila umjetnička sredstva kojima je pisac izražavao svoj odnos prema tim društvenim temama. Ostrovski je razvijao sve nove i nove oblike dramske radnje, otvarajući put obogaćivanju stila realističke izvedbe.

Drame Ostrovskog 1853-1854 još iskrenije nego njegova prva djela, bila su usmjerena na demokratsku publiku. Njihov sadržaj ostao je ozbiljan, razvoj problema u dramatičarevu radu bio je organski, ali teatralnost, pučka svečanost takvih drama kao što su "Siromaštvo nije porok" i "Ne živi kako hoćeš" (1854), suprotstavili su se svakodnevnom skromnost i realnost "Bankrot" i "Sirota nevjesta" Ostrovski je, takoreći, "vratio" dramu na trg, pretvorivši je u "narodnu zabavu". Dramatska radnja koja se odigravala na pozornici u njegovim novim dramama približavala je životu gledatelja na drugačiji način nego u njegovim prvim djelima koja su slikala surove slike svakodnevice. Blagdanska raskoš kazališne predstave takoreći nadovezala se na pučko božićno ili pokladno veselje sa svojim vjekovnim običajima i tradicijom. A dramaturg od ove razbibrige zabave čini sredstvo za postavljanje velikih društvenih i etičkih pitanja.

U predstavi “Siromaštvo nije porok” primjetna je tendencija idealizacije starih obiteljskih i životnih običaja. Međutim, prikaz patrijarhalnih odnosa u ovoj je komediji složen i višeznačan. Staro se u njemu tumači i kao manifestacija vječnih, postojanih oblika života u modernom vremenu, i kao utjelovljenje snage inertne inercije, koja "koči" čovjeka. Novo je kao izraz prirodnog procesa razvoja, bez kojeg je život nezamisliv, i kao komična "imitacija mode", površna asimilacija vanjskih aspekata kulture strane društvene sredine, stranih običaja. Sve te heterogene manifestacije stabilnosti i pokretljivosti života koegzistiraju, bore se i međusobno djeluju u predstavi. Dinamika njihovih odnosa temelj je dramskog kretanja u njemu. Njegova pozadina je staro obredno svečano veselje, svojevrsna folklorna radnja, koju u božićno vrijeme igra cijeli narod, uvjetno odbacujući “obavezne” odnose u suvremenom društvu kako bi sudjelovao u tradicionalnoj igri. Posjet gomile kukaca bogatoj kući, u kojoj je nemoguće razlučiti poznatog od stranog, siromašnog od plemenitog i moćnog, jedan je od “činova” stare amaterske humoristične igre, koja temelji se na popularnim idealnim utopijskim idejama. “U svijetu karnevala ukinuta je svaka hijerarhija. Ovdje su svi staleži i dobi jednaki”, s pravom tvrdi M. M. Bahtin.

Ovo svojstvo pučkih karnevalskih blagdana u potpunosti dolazi do izražaja u slici božićne zabave, koja je dana u komediji "Siromaštvo nije porok". Kada junak komedije, bogati trgovac Gordey Tortsov, ignorira konvencije "igre" i postupa s muškarima na način na koji se radnim danom ponašao prema običnim ljudima, to nije samo kršenje tradicije, već i uvreda za etički ideal koji je iznjedrio samu tradiciju. Ispostavilo se da Gordey, koji se izjašnjava kao pobornik novotarije i odbija priznati arhaični obred, vrijeđa one snage koje neprestano sudjeluju u obnovi društva. U vrijeđanju tih sila on se podjednako oslanja na povijesno novu pojavu - porast važnosti kapitala u društvu - i na staru tradiciju gradnje kuća neuračunljive moći starijih, posebice "gospodara" obitelji - otac - nad ostalim ukućanima.

Ako je u sustavu obiteljske i društvene kolizije drame Gordej Torcov prokazan kao tiranin, za kojega je siromaštvo porok i koji smatra svojim pravom gurati oko sebe neovisnu osobu, ženu, kćer, činovnika, onda se u koncepciji drame, koja se sastoji od drame, proziva Gordej Torcov kao tiranin. pučka radnja on je ponosni čovjek koji, rastjeravši kukare, i sam nastupa pod maskom svog poroka i postaje sudionikom pučke božićne komedije. Još jedan junak komedije, Lyubim Tortsov, također je uključen u dvostruki semantički i stilski niz.

U smislu socijalne problematike drame, on je upropašteni siromah koji je raskinuo s trgovačkim slojem, koji svojim padom stječe za njega novi dar neovisne kritičke misli. No, u nizu maski svečane božićne večeri, on, antipod brata, “sramota”, koji je u običnom, “svakodnevnom” životu smatran “sramotom obitelji”, pojavljuje se kao gospodar situaciji, njegova se “glupost” pretvara u mudrost, jednostavnost u pronicljivost, pričljivost u zabavne dosjetke, a samo pijanstvo pretvara se od sramotne slabosti u znak posebne, široke, neukrotive naravi, koja je utjelovila bujnost života. Uzvik ovog junaka - "Širi put - Ljubim Tortsov dolazi!" - koji je oduševljeno prihvatila kazališna javnost, za koju je izvedba komedije bila pobjeda nacionalne drame, izražavao je društvenu ideju moralne superiornosti siromašna, ali iznutra neovisna osoba nad tiraninom. Pritom nije proturječila tradicionalnom folklornom stereotipu o ponašanju božićnog junaka – šaljivdžije. Činilo se da je ovaj vragolasti lik, širok na tradicionalne šale, sa svečane ulice došao na kazališnu pozornicu, te da će se opet povući na ulice prazničnog grada utonulog u zabavu.

U "Nemoj živjeti kako želiš" središnja je slika pokladne zabave. Atmosfera državnog praznika i svijet obrednih igara u "Siromaštvo nije porok" pridonijeli su razrješenju društvenih kolizija usprkos svakodnevnoj rutini odnosa; u "Ne živi kako te volja" Pokladno ozračje blagdana, njegovi običaji čiji korijeni leže u davnim vremenima, u pretkršćanskim kultovima, pokreću dramu. Radnja je u njemu prebačena u prošlost, u 18. stoljeće, kada je način koji su mnogi dramatičarevi suvremenici smatrali iskonskim, vječnim za Rusiju još uvijek bio novost, nedovršen poredak.

Borba ovakvog načina života s arhaičnijim, drevnijim, napola razrušenim i u svečanu karnevalsku igru ​​pretvorenim sustavom pojmova i odnosa, unutarnje proturječje u sustavu vjerskih i etičkih ideja naroda, “spor” između asketski, surovi ideal odricanja, podvrgavanja autoritetu i dogmama te “praktično”, obiteljsko ekonomsko načelo koje podrazumijeva toleranciju, temelj su dramskih sukoba u predstavi.

Ako u “Siromaštvo nije porok” tradicije narodnog karnevalskog ponašanja junaka djeluju humano, izražavajući ideale ravnopravnosti i uzajamne podrške ljudi, onda u “Ne živi kako hoćeš” kultura karnevala je potpuna. karneval je nacrtan s visokim stupnjem povijesne konkretnosti. U "Nemoj živjeti kako želiš" pisac otkriva i životne, radosne značajke drevnog svjetonazora izraženog u njemu, i značajke arhaične strogosti, okrutnosti, prevlasti jednostavnih i iskrenih strasti nad suptilnijim i složenu duhovnu kulturu, koja odgovara kasnijem etičkom idealu.

Petrovo "otpadanje" od patrijarhalne obiteljske kreposti događa se pod utjecajem trijumfa poganskih načela, neodvojivih od pokladnog veselja. To unaprijed određuje prirodu raspleta, koji se mnogim suvremenicima činio nevjerojatnim, fantastičnim i didaktičnim.

Zapravo, baš kao što je moskovska Maslenica, zahvaćena kovitlanjem maski – “šverca”, bljeskanjem okićenih trojki, gozbama i pijankama, “zakrenula” Petra, “odvukla” ga od kuće, natjerala ga da zaboravi na obiteljsku dužnost, pa završni bučni blagdan, jutarnji blagovjest, prema legendarnoj predaji, razrješenje uroka i uništavanje moći zlih duhova (ovdje nije bitna vjerska funkcija blagovjesta, već njime označeni “novi pojam”) , vraća junaka u “ispravno” svakodnevno stanje.

Tako je folklorno-fantastični element pratio prikaz povijesne varijabilnosti moralnih pojmova u drami. Životne kolizije XVIII stoljeća. „anticipirao“, s jedne strane, suvremene društvene sukobe čija se genealogija u predstavi takoreći uspostavlja; s druge strane, iza udaljenosti povijesne prošlosti otvorila se druga daljina - najstariji društveni i obiteljski odnosi, pretkršćanske etičke ideje.

Didaktička tendencija u drami je spojena s prikazom povijesnog kretanja moralnih pojmova, s percepcijom duhovnog života naroda kao vječno žive, stvaralačke pojave. Taj historicizam Ostrovskoga u pristupu etičkoj prirodi čovjeka i iz nje proizašlim zadaćama prosvjećivanja, aktivnog utjecaja na gledatelja, dramske umjetnosti učinio ga je podupirateljem i braniteljem mladih snaga društva, osjetljivim promatračem novonastalih potreba. i težnje. U konačnici, historicizam piščeva svjetonazora predodredio je njegovo odstupanje od njegovih slavenofilski nastrojenih prijatelja, koji su ulagali u očuvanje i oživljavanje izvornih temelja narodnih običaja, i olakšao njegovo zbližavanje sa Sovremennikom.

Prva mala komedija u kojoj se ogleda ta prekretnica u stvaralaštvu Ostrovskog bila je "Mamurluk na čudnoj gozbi" (1856.). Osnova dramatičnog sukoba u ovoj komediji je suprotstavljanje dviju društvenih sila koje odgovaraju dvjema strujama u razvoju društva: prosvjetiteljstvu, koje predstavljaju njegovi stvarni nositelji – radnici, siromašni intelektualci, i razvoju čistog ekonomskog i socijalnog, lišenog društva. , međutim, kulturni i duhovni, moralni sadržaj, čiji su nositelji bogati tirani. Tema neprijateljskog obračuna građanskog morala i prosvjetiteljskih ideala, zacrtana u komediji "Siromaštvo nije porok" kao moralistička, u drami "Mamurluk na čudnoj gozbi" dobila je socijalno optužujući, patetični prizvuk. Upravo ta interpretacija te teme prolazi zatim kroz mnoge drame Ostrovskog, ali nigdje ne određuje u tolikoj mjeri najdramatičniju strukturu kao u maloj, ali "prijelomnoj" komediji "Mamurluk na čudnoj gozbi". Naknadno će to “sučeljavanje” biti izraženo u “Oluji” u Kuligynovom monologu o okrutnim običajima grada Kalinova, u njegovom sporu s Wildom o javnom dobru, ljudskom dostojanstvu i gromobranu, riječima ovog junaka zaključno s drama, pozivanje na milost. Ponosna svijest o vlastitom mjestu u toj borbi ogledat će se u govorima ruskog glumca Neščastlivceva, koji razbija nečovječnost barsko-trgovačkog društva (“Šuma”, 1871), razvit će se i potkrijepiti u argumentima mladih , pošteni i razumni računovođa Platon Zybkin (“Istina je dobra, ali sreća je bolja”, 1876.), u monologu studenta-pedagoga Meluzova (“Talenti i obožavatelji”, 1882.). U ovoj posljednjoj od navedenih drama glavna tema bit će jedan od problema postavljenih u komediji "U čudnoj gozbi..." (a prije toga - samo u ranim esejima Ostrovskog) - ideja o porobljavanju kulture kapitala, zahtjeva mračnog kraljevstva za pokroviteljstvom, zahtjeva iza kojih stoji težnja grube sile sitnih tirana da diktiraju svoje zahtjeve mislećim i kreativnim ljudima, da postignu njihovu potpunu podređenost moći gospodara društva.

Promatrane od strane Ostrovskog i postajući predmetom umjetničkog shvaćanja u njegovom stvaralaštvu, fenomeni stvarnosti prikazani su mu kako u starom, izvornom, ponekad povijesno zastarjelom obliku, tako iu njihovom suvremenom, modificiranom izgledu. Pisac je crtao inertne oblike suvremenog društvenog života i osjetljivo bilježio manifestacije novosti u životu društva. Tako u komediji “Siromaštvo nije porok” mali tiranin pokušava odbaciti svoje seljačke navike naslijeđene od “mladića”: skromnost života, izravnost izražavanja osjećaja, slično onome što je bilo svojstveno Boljšovu u “ Ljudi naši – ajmo se nagoditi!”; iznosi svoje mišljenje o obrazovanju i nameće ga drugima. U drami “Mamurluk na čudnoj gozbi”, nakon što je svog junaka najprije definirao pojmom “tiranin”, Ostrovski Tita Titiča Bruškova (ta je slika postala simbolom tiranije) suočava s prosvjetiteljstvom kao neodoljivom potrebom društva, izrazom budućnosti zemlje. Prosvjetljenje, koje je za Bruskova utjelovljeno u određenim osobama - siromašnom ekscentričnom učitelju Ivanovu i njegovoj obrazovanoj kćeri bez miraza - otima bogatom trgovcu, kako mu se čini, sina. Sve simpatije Andreja - živahnog, radoznalog, ali potištenog i zbunjenog divljim obiteljskim načinom života - na strani su ovih nepraktičnih ljudi, daleko od svega na što je navikao.

Tit Titych Bruskov, spontano, ali čvrsto svjestan moći svog kapitala i čvrsto vjerujući u njegovu neosporivu moć nad svojim kućanstvom, činovnicima, slugama i, u konačnici, nad svim siromasima koji o njemu ovise, s iznenađenjem otkriva da se Ivanov ne može kupiti i čak i zastrašen, da je njegova inteligencija društvena sila. I prvi put je prisiljen razmišljati o tome što hrabrost i osjećaj osobnog dostojanstva mogu dati osobi koja nema novca, čina, koja živi od rada.

Problem evolucije tiranije kao društvenog fenomena postavlja se u nizu drama Ostrovskog, a tirani u njegovim dramama za dvadesetak godina postat će milijunaši koji će ići na Parišku industrijsku izložbu, fini trgovci koji će slušati Pattyja i skupljati originalne slike (vjerojatno od Lutalice ili impresionisti), - uostalom, to su već "sinovi" Tita Titycha Bruskova, poput Andreja Bruskova. No, i najbolji među njima ostaju nositelji grube sile novca, koja sve podjarmljuje i kvari. Kupuju, poput svojevoljnog i šarmantnog Velikatova, dobrotvorne predstave glumica uz "domaćice" dobrotvornih predstava, jer se glumica ne može bez podrške bogatog "mecene" oduprijeti samovolji sitnih predatora i izrabljivači koji su zauzeli provincijsku pozornicu ("Talenti i obožavatelji"); oni se, poput uglednog industrijalca Frola Fedulycha Pribytkova, ne miješaju u intrige lihvara i moskovskih poslovnih tračeva, već dragovoljno ubiru plodove tih intriga, koje im uslužno daju u znak zahvalnosti za pokroviteljstvo, novčano mito ili iz dobrovoljne servilnosti ( “Posljednja žrtva”, 1877). Iz drame u dramu Ostrovskog, publika se s junacima dramatičara približavala Čehovljevom Lopahinu, trgovcu tankih prstiju umjetnika i delikatne, nezadovoljene duše, koji, međutim, sanja o unosnim dačama kao početku "novi život". Lopakhin samo-ludo, u žaru radosti zbog kupnje vlastelinskog imanja, gdje je njegov djed bio kmet, zahtijeva da glazba svira "razgovijetno": "Neka sve bude kako ja želim!" viče, šokiran spoznajom snage svog kapitala.

Kompozicijski ustroj predstave temelji se na suprotstavljanju dva tabora: nositelja kastinskog egoizma, društvene isključivosti, koji se postavljaju kao branitelji tradicije i moralnih normi, razvijenih i potvrđenih vjekovnim iskustvom naroda, s jedne strane, a s druge strane, "eksperimentatori", spontano, po nalogu srca i zahtjevu nezainteresiranog uma onih koji su preuzeli rizik izražavanja društvenih potreba, koje osjećaju kao svojevrsni moralni imperativ. Junaci Ostrovskog nisu ideolozi. Čak i najinteligentniji među njima, kojem pripada Zhadov, junak "Unosnog mjesta", rješavaju neposredne životne probleme, samo u procesu svoje praktične aktivnosti "nalijećući" na opće obrasce stvarnosti, "modrice", pate od njihove manifestacije i dolaženje do prvih ozbiljnijih generalizacija.

Žadov sebe ima za teoretičara i svoja nova etička načela povezuje s kretanjem svjetske filozofske misli, s napretkom moralnih koncepata. S ponosom kaže da nova pravila morala nije sam izmislio, nego je o njima slušao na predavanjima vodećih profesora, čitao u “najboljim našim i stranim književnim djelima” (2, 97), ali upravo to apstrakcija koja njegova uvjerenja čini naivnima i beživotnima. Žadov stječe prava uvjerenja tek kada se, prošavši kroz stvarna iskušenja, okrene ovim etičkim konceptima na novoj razini iskustva u potrazi za odgovorima na tragična pitanja koja mu postavlja život. “Kakav sam ja čovjek! Ja sam dijete, nemam pojma o životu. Sve mi je ovo novo “…” Teško mi je! Ne znam mogu li to podnijeti! Razvrat naokolo, malo snage! Zašto su nas učili! - u očaju uzvikuje Žadov, suočen s činjenicom da su "društveni poroci jaki", da je borba protiv inertnosti i društvenog egoizma ne samo teška, nego i štetna (2, 81).

Svaka sredina stvara svoje svakodnevne oblike, svoje ideale, koji odgovaraju svojim društvenim interesima i povijesnoj funkciji, te u tom smislu ljudi nisu slobodni u svom djelovanju. Ali društvena i povijesna uvjetovanost djelovanja ne samo pojedinih ljudi, nego i cijele sredine ne čini te postupke ili čitave sustave ponašanja ravnodušnima prema moralnoj procjeni, "izvan nadležnosti" moralnog suda. Ostrovski je povijesni napredak vidio prije svega u činjenici da, napuštajući stare oblike života, čovječanstvo postaje moralnije. Mladi junaci njegovih djela, čak i u onim slučajevima kada počine djela koja se, sa stajališta tradicionalnog morala, mogu smatrati zločinom ili grijehom, bitno su moralniji, pošteniji i čišći od čuvara “uhodanog”. koncepti” koji im zamjeraju. To nije slučaj samo u Đaku (1859.), Grmljavini, Šumi, nego i u takozvanim »slavjanofilskim« dramama, gdje neiskusni, neiskusni i u zabludi mladi junaci i junakinje uče često svoje očeve snošljivosti, milosrđu, sili. da po prvi put razmišljaju o relativnosti svojih neosporivih principa.

Odgojni stav Ostrovskog, vjera u važnost kretanja ideja, u utjecaj mentalnog razvoja na stanje društva, kombiniran je s prepoznavanjem važnosti spontanog osjećaja, izražavajući objektivne tendencije povijesnog napretka. Otuda - "djetinjstvo", neposrednost, emocionalnost mladih "buntovnih" junaka Ostrovskog. Otuda i njihova druga posebnost - neideološki, svakodnevni pristup bitno ideološkim problemima. Te dječje neposrednosti nema u dramama Ostrovskog, mladih grabežljivaca koji se cinično prilagođavaju neistini modernih odnosa. Uz Žadova, za kojeg je sreća neodvojiva od moralne čistoće, stoji karijerist Belogubov - nepismen, pohlepan za materijalnim bogatstvom; njegova želja da javnu službu pretvori u sredstvo zarade i osobnog prosperiteta nailazi na simpatije i podršku onih koji su na najvišim razinama državne uprave, dok Žadovljeva želja da radi pošteno i bude zadovoljan skromnom plaćom bez pribjegavanja “prešutnom” izvora prihoda doživljava kao slobodoumnost, rušenje temelja .

Radeći na “Profitabilnom mjestu”, gdje je prvi put fenomen tiranije stavljen u izravnu vezu s političkim problemima našeg vremena, Ostrovski je osmislio ciklus drama “Noći na Volgi”, u kojima su narodnopoetske slike i povijesne teme su trebale postati središnje.

Zanimanje za povijesne probleme egzistencije naroda, za utvrđivanje korijena modernih društvenih pojava, ne samo da nije presušilo ovih godina s Ostrovskim, nego je dobilo eksplicitne i svjesne oblike. Već 1855. počeo je raditi na drami o Mininu, 1860. radio je na Vojevodi.

Komedija "Vojevoda", koja prikazuje ruski život u 17. stoljeću, bila je svojevrsni dodatak "Unosnom mjestu" i drugim dramama Ostrovskog, razotkrivajući birokraciju. Od uvjerenja junaka "Profitabilnog mjesta" Jusova, Višnevskog, Belogubova da je javna služba izvor prihoda i da im položaj službenika daje pravo da oporezuju stanovništvo, od njihovog uvjerenja da je njihovo osobno blagostanje znači dobrobit države i pokušaj otpora njihovoj dominaciji i samovolji - zadiranje u svetinju nad svetinjama, izravna nit proteže se do običaja vladara tog dalekog doba, kada je guverner poslan u grad "za hranjenje". Ispostavilo se da je primatelj mita i silovatelj Nechay Shalygin iz Voyevode predak modernih pronevjeritelja i primatelja mita. Dakle, suočavajući publiku s problemom korumpiranosti državnog aparata, dramatičar ih nije gurnuo na put jednostavnog i površnog rješavanja istog. Zlouporabe i bezakonja u njegovim su se djelima tretirali ne kao produkt posljednje vladavine, čije su se nedostatke mogle otkloniti reformama novoga kralja, nego su se u njegovim dramama pojavljivali kao posljedica dugog lanca povijesnih okolnosti, borba protiv koje također ima svoju povijesnu tradiciju. Legendarni razbojnik Khudoyar prikazan je kao heroj koji utjelovljuje ovu tradiciju u Vojvodi, koji:

“... narod nije pljačkao

I nije okrvavio ruke; ali na bogatima

Određuje pristojbe, sluge i činovnike

Ne voli nas, domaće plemiće,

Teško plaši ..." (4, 70)

Taj se narodni junak u drami poistovjećuje s odbjeglim varošaninom koji se skriva od gubernijskih maltretiranja i oko sebe ujedinjuje uvrijeđene u nezadovoljnike.

Kraj drame je dvosmislen - pobjeda stanovnika Volge, koji su uspjeli "srušiti" guvernera, povlači za sobom i dolazak novog guvernera, čiju pojavu obilježava zbirka s gradske "komemoracije". " kako bi "počastili" došljaka. Dijalog dva narodna zbora o namjesnicima svjedoči da se, riješivši se Šaljigina, građani nisu "riješili" nevolje:

„Starograđani

Pa stari je loš, bit će neki novi.

Mladi građani

Da, mora se biti isti, ako ne i gori" (4, 155)

Posljednja primjedba Dubrovina, odgovarajući na pitanje hoće li ostati u predgrađu, uz priznanje da će, ako novi guverner “pritisne narod”, ponovno napustiti grad i vratiti se u šume, otvara epsku perspektivu povijesna borba zemštine s birokratskim predatorima.

Ako je Voevoda, napisan 1864., po svom sadržaju bio povijesni prolog događajima prikazanima u Profitnom mjestu, onda je drama Za svakog mudrog čovjeka dosta prostote (1868.) po svom povijesnom konceptu bila nastavak Profitnog mjesta. Junak satirične komedije "Za svakog mudrog..." - cinik koji si dopušta biti iskren samo u tajnom dnevniku - gradi birokratsku karijeru na licemjerju i otpadništvu, na podilaženju glupom konzervativizmu, kojem se smije u svoje srce, na servilnosti i spletkama. Takvi su ljudi rođeni u razdoblju kada su reforme bile kombinirane s teškim pomacima unatrag. Karijere su često započinjale demonstracijom liberalizma, osudom zlouporaba, a završavale oportunizmom i suradnjom s najcrnjim silama reakcije. Glumov, u prošlosti očito blizak ljudima poput Žadova, protivno vlastitom razumu i osjećaju izraženom u tajnom dnevniku, postaje pomoćnik Mamaeva i Krutickog, nasljednika Višnjevskog i Jusova, suučesnik reakcije, jer reakcionar značenje birokratske aktivnosti ljudi poput Mamajeva i Krutickog u ranim 60-ima. otkriveno u cijelosti. Politički stavovi dužnosnika u komediji su glavni sadržaj njihove karakterizacije. Ostrovski uočava povijesne promjene čak i onda kada odražavaju složenost sporog kretanja društva naprijed. Opisujući mentalitet šezdesetih godina, demokratski pisac Pomjalovski je jednom od svojih junaka stavio u usta sljedeću duhovitu opasku o stanju tadašnje reakcionarne ideologije: „Ovakva antika još nije bila, to je nova antika“.

Upravo tako Ostrovski slika “novu antiku” doba reformi, revolucionarne situacije i protuofenzive reakcionarnih snaga. Najkonzervativniji član "kruga" birokrata, koji govori o "štetnosti reformi općenito", Kruticki, smatra potrebnim dokazati svoje stajalište, obznaniti ga putem tiska, objavljivati ​​projekte i bilješke u časopisima. Glumov mu licemjerno, ali u biti temeljito, ukazuje na “nelogičnost” njegova ponašanja: tvrdeći štetnost bilo kakvih novotarija, Kruticki piše “projekt” i želi novim riječima izraziti svoje borbeno arhaične misli, tj. ustupak duhu vremena”, koji ga i sam smatra “izumom dokonih umova”. Dapače, u povjerljivom razgovoru sa istomišljenikom, ovaj arhireakcionar nad sobom i ostalim konzervativcima prepoznaje moć nove, povijesno uspostavljene društvene situacije: “Vrijeme je prošlo” ... “Ako želite biti korisni , znade baratati perom«, navodi pak rado se uključivši u raspravu o samoglasnicima (5, 119).

Tako se očituje politički progres u društvu koje stalno proživljava ledene vjetrove pritajene, ali žive i utjecajne reakcije, prisilnog progresa, otetog s vrha vlasti neodoljivim povijesnim kretanjem društva, ali ne oslanjajući se na svoje zdrave snage i uvijek "spremni vratiti se natrag. Kulturni i moralni razvoj društva, njegovi istinski glasnogovornici i pristaše stalno su pod sumnjom, a na pragu "novih institucija", koje će, kako samouvjereno izjavljuje vrlo utjecajni Krutitsky, " uskoro blizu", postoje aveti i zavjeti potpunog nazadovanja - praznovjerja, mračnjaštva i retrogradnosti u svemu što se tiče kulture, znanosti, umjetnosti. Pametni, moderni ljudi koji imaju svoje, neovisno mišljenje i nepotkupljivu savjest ne smiju ni kilometra dalje od "renovirajuća" administracija, a liberalne figure u njoj su ljudi koji "simuliraju" slobodoumlje, koji ne vjeruju ni u što, cinični i zainteresirani samo za jajni uspjeh. Taj cinizam, podmitljivost i učiniti Glumova "pravom osobom" u birokratskom krugu.

Gorodulin je isti, ništa ne shvaća ozbiljno, osim udobnosti i ugodnog života za sebe. Ova figura, utjecajna u novim, postreformskim institucijama, najmanje vjeruje u njihov značaj. On je veći formalist od starovjeraca oko sebe. Liberalni govori i načela za njega su oblik, konvencionalni jezik, koji postoji kako bi ublažio "potrebno" javno licemjerje i dao ugodnu svjetovnu racionalizaciju riječima koje bi mogle biti "opasne" da ih lažna retorika nije obezvrijedila i diskreditirala. Dakle, politička funkcija ljudi poput Gorodulina, u koju je bio uključen i Glumov, sastoji se u amortizaciji pojmova koji iznova nastaju u vezi s nezadrživim progresivnim kretanjem društva, u raskrvarenju samog ideološkog i moralnog sadržaja progresa. Ništa ne čudi što Gorodulin nije uplašen, što mu se čak sviđaju Glumovljeve oštre optužujuće fraze. Uostalom, što su riječi odlučnije i smjelije, to lakše gube smisao kada se prema njima ponašaju nedolično. Ne čudi niti što je "liberalni" Glumov svoj čovjek u krugu birokrata starog stila.

“Svakom pametnjakoviću dovoljno prostote” djelo je koje razvija najvažnija umjetnička otkrića dotadašnjeg pisca, a ujedno je i komedija sasvim novog tipa. Glavni problem koji dramatičar ovdje postavlja ponovno je problem društvenog napretka, njegovih moralnih posljedica i povijesnih oblika. Opet, kao iu dramama “Svoj narod...” i “Siromaštvo nije porok”, ukazuje na opasnost progresa koji nije popraćen razvojem etičkih ideja i kulture, opet, kao u “Profitabilnom mjestu” , on provlači povijesnu nepobjedivost razvoja društva, neminovnost rušenja starog administrativnog sustava, njegovu duboku arhaičnost, ali istodobno i složenost i bolnost oslobađanja društva od njega. Za razliku od "Profitabilnog mjesta", satirična komedija "Za svakog pametnog čovjeka..." lišena je junaka koji izravno predstavlja mlade snage zainteresirane za progresivnu promjenu društva. Ni Glumov ni Gorodulin zapravo se ne suprotstavljaju svijetu reakcionarnih birokrata. No, činjenica da licemjer Glumov ima dnevnik, u kojem izražava iskreno gađenje i prezir prema krugu utjecajnih i moćnih ljudi, kojima je prisiljen prikloniti se, govori koliko su trule krpe ovoga svijeta u suprotnosti s modernim potrebama, umovima. od ljudi.

Dosta jednostavnosti za svakog mudrog čovjeka prva je otvoreno politička komedija Ostrovskog. To je nedvojbeno najozbiljnija politička komedija postreformskog doba koja je izašla na pozornicu. U ovoj drami Ostrovski je ruskoj publici postavio pitanje o značaju modernih upravnih preobrazbi, njihovoj povijesnoj inferiornosti i moralnom stanju ruskog društva u vrijeme sloma feudalnih odnosa, koji se provodio pod vladinom "sputavanjem". “, „zamrzavanje“ ovog procesa. U njoj se ogleda sva složenost pristupa Ostrovskog didaktičkoj i obrazovnoj misiji kazališta. U tom pogledu komedija „Za svakog pametnog...“ može se staviti u ravan s dramom „Oluja“, predstavljajući isti fokus lirsko-psihološke linije u djelu dramatičara kao „Za svakog pametnog čovjeka“. ..." - satirično.

Ako komedija Dosta je prostote svakom pametnom izražava raspoloženja, pitanja i dvojbe u kojima je rusko društvo živjelo u drugoj polovici 60-ih godina, kada je priroda reformi bila određena i kada su najbolji ljudi ruskog društva doživjeli više od jedne ozbiljne i gorke situacije. razočaranje, pa grmljavina ”, napisana nekoliko godina prije, prenosi duhovni uzlet društva u godinama kada je u zemlji nastala revolucionarna situacija i kada se činilo da će kmetstvo i institucije koje je ono stvorilo biti pometeni, a sva društvena stvarnost obnovljeno. Takvi su paradoksi umjetničkog stvaralaštva: vedra komedija utjelovljuje strahove, razočarenja i tjeskobu, a duboko tragična drama optimističnu vjeru u budućnost. Radnja Oluje odvija se na obalama Volge, u drevnom gradu u kojem se, čini se, stoljećima ništa nije promijenilo i ne može se promijeniti, a upravo u konzervativnoj patrijarhalnoj obitelji ovog grada Ostrovski vidi manifestacije neodoljiva obnova života, njegov nesebično buntovni početak. U Oluji, kao i u mnogim dramama Ostrovskog, radnja "bljesne" poput eksplozije, električnog pražnjenja koje je nastalo između dva suprotno "nabijena" pola, karaktera, ljudske prirode. Povijesni aspekt dramskog sukoba, njegova povezanost s problemom nacionalnih kulturnih tradicija i društvenog napretka u Oluji posebno dolazi do izražaja. Dva "pola", dvije suprotne sile narodnog života, između kojih se protežu "dalekovodi" sukoba u drami, utjelovljene su u ženi mladog trgovca Katerine Kabanove i njezine svekrve Marfe Kabanove, zvane "Kabanikha". " zbog njezine čvrste i stroge naravi. Kabanikha je uvjereni i principijelni čuvar antike, jednom zauvijek pronađenih i uspostavljenih normi i pravila života. Katerina je vječno tragajuća, hrabro riskirajuća za potrebe životnih potreba svoje duše, kreativna osoba.

Ne priznajući dopuštenost promjena, razvoja, pa čak i raznolikosti pojava stvarnosti, Kabanikha je netolerantan i dogmatičan. “Ozakonjava” uobičajene oblike života kao vječnu normu i smatra svojim najvišim pravom kažnjavanje onih koji su prekršili zakone svakodnevnog života u velikoj ili maloj mjeri. Kao uvjereni zagovornik nepromjenjivosti cjelokupnog načina života, "vječnosti" društvene i obiteljske hijerarhije i ritualnog ponašanja svake osobe koja zauzima svoje mjesto u toj hijerarhiji, Kabanova ne priznaje legitimitet individualnih razlika među ljudima i raznolikosti života ljudi. Sve što razlikuje život drugih mjesta od života grada Kalinova svjedoči o "nevjeri": ljudi koji žive drugačije od Kalinovca trebali bi imati pseće glave. Središte svemira je pobožni grad Kalinov, središte ovog grada je kuća Kabanovih, - ovako iskusna lutalica Feklusha karakterizira svijet u korist oštre ljubavnice. Ona, primjećujući promjene koje se događaju u svijetu, tvrdi da one prijete "omalovažavanjem" samog vremena. Kabanikhi se svaka promjena čini kao početak grijeha. Pobornica je zatvorenog života koji isključuje komunikaciju ljudi. Gledaju kroz prozore, po njezinu mišljenju, iz loših, grešnih pobuda, odlazak u drugi grad pun je iskušenja i opasnosti, zbog čega ona Tihonu, koji odlazi, čita beskonačne upute i tjera ga da zahtijeva od svoje žene da ne gleda kroz prozore. Kabanova sa simpatijama sluša priče o "demonskoj" inovaciji - "lijevanom željezu" i tvrdi da nikada ne bi putovala vlakom. Izgubivši neizostavni atribut života - sposobnost promjene i smrti, svi običaji i rituali koje je odobrila Kabanova pretvorili su se u "vječni", neživi, ​​savršen na svoj način, ali prazan oblik.

Iz religije je izvela pjesnički zanos i pojačan osjećaj moralne odgovornosti, ali je ravnodušna prema obliku crkvenosti. Ona moli u vrtu među cvijećem, au crkvi ne vidi svećenika i župljane, već anđele u snopu svjetla što pada s kupole. Iz umjetnosti, starih knjiga, ikonopisa, zidnog slikarstva, naučila je slike koje je vidjela na minijaturama i ikonama: "zlatni hramovi ili nekakvi izvanredni vrtovi" ... "a planine i drveće kao da su isti kao i obično, ali kako pišu na slikama” - sve živi u njenom umu, pretvara se u snove, i ona više ne vidi sliku i knjigu, nego svijet u koji je uselila, čuje zvukove ovoga svijeta, miriše ga. Katerina u sebi nosi stvaralačko, vječno živo načelo, generirano neodoljivim potrebama vremena, ona baštini stvaralački duh te drevne kulture, koju nastoji pretvoriti u prazan oblik Kabanikha. Kroz radnju Katerinu prati motiv bijega, brze vožnje. Želi letjeti poput ptice i sanja o letenju, pokušala je otplivati ​​Volgom, au snovima se vidi kako juri na trojci. Obraća se Tihonu i Borisu s molbom da je povedu sa sobom, da je odvedu.

Međutim, sav taj pokret, kojim je Ostrovski okružio i karakterizirao heroinu, ima jednu značajku - odsutnost jasno definiranog cilja.

Gdje je duša ljudi migrirala iz inertnih oblika drevnog života, koji je postao "tamno kraljevstvo"? Gdje odvodi blago entuzijazma, traženja istine, čarobne slike drevne umjetnosti? Drama ne daje odgovor na ova pitanja. To samo pokazuje da narod traži život koji odgovara njegovim moralnim potrebama, da ga stari odnosi ne zadovoljavaju, pomaknuo se sa stoljećima ustaljenog mjesta i počeo se seliti.

U Oluji s grmljavinom spojeni su i dobili novi život mnogi od najvažnijih motiva dramatičareva djela. Suprotstavljajući "vruće srce" - mladu, hrabru i u svojim zahtjevima beskompromisnu junakinju - "tromosti i obamrlosti" starije generacije, pisac je krenuo putem čiji su početak bili njegovi rani eseji i na kojem je i poslije Oluja, pronašao je nove, beskrajno bogate izvore uzbudljive, goruće drame i "velike" komedije. Kao branitelj dva temeljna načela (načela razvoja i načela inercije), Ostrovski je iznio junake različitog temperamenta. Često se vjeruje da je "racionalizam", Kabanihova racionalnost suprotstavljena Katerininoj spontanosti, emocionalnosti. Ali uz razboritu "čuvaricu" Marfu Kabanovu, Ostrovski je stavio njezinog istomišljenika - "ružnog" u svojoj emocionalnoj neukrotivosti Savela Dikyja, a izraženu u emocionalnom izljevu težnju za nepoznatim, Katerininu žeđ za srećom "dopunjenu" žeđu za znanje, Kuliginov mudri racionalizam.

“Spor” između Katerine i Kabanihe prati spor između Kuligina i Dikija, drama ropskog položaja osjećaja u svijetu proračuna (stalna tema Ostrovskog, od “Jadne nevjeste” do “Miraza” i posljednja dramska drama „Nije od ovoga svijeta“) popraćena je slikom tragedija uma u „mračnom kraljevstvu“ (tema drama „Unosno mjesto“, „Istina je dobra, ali sreća je bolja“ i dr. ), tragedija oskvrnuća ljepote i poezije - tragedija porobljavanja znanosti od strane divljih "mecena" (usp. "U tuđoj gozbi mamurluk").

Istodobno, Oluja je bila sasvim nova pojava u ruskoj dramaturgiji, narodna drama bez presedana koja je privukla pozornost društva, izrazila njegovo trenutno stanje i uzbunila ga razmišljanjima o budućnosti. Zato joj je Dobrolyubov posvetio poseban veliki članak "Zraka svjetla u tamnom kraljevstvu".

Neodređenost buduće sudbine novih stremljenja i suvremenih stvaralačkih snaga naroda, kao i tragična sudbina neshvaćene i umrle junakinje, ne uklanjaju optimistički ton drame, prožete poezijom. ljubavi prema slobodi, veličajući snažan i cjeloviti karakter, vrijednost izravnog osjećaja. Emocionalni učinak drame nije bio usmjeren na osudu Katerine i ne na poticanje sažaljenja prema njoj, već na poetsko uzvisivanje njezina poriva, opravdanje, uzdizanje na rang podviga tragične junakinje. Prikazujući suvremeni život kao raskrižje, Ostrovski je vjerovao u budućnost naroda, ali nije mogao niti želio pojednostaviti probleme s kojima su se suočavali njegovi suvremenici. Budio je misao, osjećaj, savjest publike, a nije je uspavljivao gotovim jednostavnim rješenjima.

Njegova je dramaturgija, izazivajući snažan i izravan odgovor gledatelja, katkada činila ne baš razvijene i obrazovane ljude koji su sjedili u dvorani sudionicima kolektivnog iskustva društvenih sukoba, općeg smijeha društvenim porocima, opće ljutnje i promišljanja izazvanih tim emocijama. U Zastolnom govoru, izgovorenom na svečanostima u povodu otvaranja spomenika Puškinu 1880. godine, Ostrovski je izjavio: „Prva je zasluga velikog pjesnika da kroz njega postaje mudrije sve što može postati mudrijim. Osim zadovoljstva, pored oblika za izražavanje misli i osjećaja, pjesnik daje i same formule misli i osjećaja. Bogati rezultati najsavršenijeg mentalnog laboratorija postali su javno vlasništvo. Najviša stvaralačka priroda privlači i izjednačuje svakoga k sebi” (13, 164).

S Ostrovskim je ruski gledatelj plakao i smijao se, ali što je najvažnije, mislio je i nadao se. Njegove su drame voljeli i razumjeli ljudi različitog obrazovanja i pripremljenosti, Ostrovski je služio kao posrednik između velike realističke književnosti Rusije i njezine masovne publike. Gledajući kako su percipirane drame Ostrovskog, pisci su mogli izvući zaključke o raspoloženjima i sposobnostima svog čitatelja.

Brojni autori govore o utjecaju drama Ostrovskog na obične ljude. Turgenjev, Tolstoj, Gončarov pisali su Ostrovskom o nacionalnosti njegova kazališta; Leskov, Rešetnikov, Čehov uključili su u svoja djela prosudbe obrtnika, radnika o dramama Ostrovskog, o predstavama prema njegovim dramama ("Gdje je bolje?" Rešetnikova, Leskovljev "Rasipnik", Čehovljev "Moj život"). Osim toga, drame i komedije Ostrovskog, relativno male, sažete, monumentalne u svojoj problematici, uvijek izravno vezane uz glavno pitanje povijesnog puta Rusije, nacionalne tradicije razvoja zemlje i njezine budućnosti, bile su umjetnički lonac koji krivotvorena pjesnička sredstva koja su se pokazala važnima za razvoj pripovjednih žanrova. Izvanredni ruski umjetnici riječi pomno su pratili rad dramatičara, često raspravljajući s njim, ali češće učeći od njega i diveći se njegovoj vještini. Nakon što je u inozemstvu pročitao dramu Ostrovskog, Turgenjev je napisao: “I Vojvoda Ostrovskog mi je donio nježnost. Nitko prije njega nije pisao na tako veličanstvenom, ukusnom, čistom ruskom jeziku! “…” Kakva poezija, mjestimično miriše, kao naš ruski gaj ljeti! “…” Ah, majstore, majstore ovog bradonje! On i knjige u rukama "..." Snažno je uzburkao u meni književnu žilicu!

Gončarov I. A. Sobr. op. u 8 svezaka, tom 8. M., 1955, str. 491-492 (prikaz, ostalo).

Ostrovski A.N. puna kol. suč., vol. 12. M, 1952, str. 71 i 123. (Sljedeće reference u tekstu odnose se na ovo izdanje).

Gogol N.V. puna kol. soč., vol. 5. M., 1949, str. 169.

Ibid, str. 146.

Cm.: Emeljanov B. Ostrovski i Dobroljubov. -- U knjizi: A. N. Ostrovski. Članci i materijali. M., 1962, str. 68-115 (prikaz, ostalo).

O ideološkim pozicijama pojedinih članova kruga "mladog izdanja" "Moskvitanina" i njihovom odnosu s Pogodinom vidi: Vengerov S. A. Mlado izdanje "Moskvitanina". Iz povijesti ruskog novinarstva. -- Zapad. Europa, 1886, br. 2, str. 581--612; Bočkarev V. A. O povijesti mladog izdanja "Moskvitanina". - Naučeno. aplikacija Kujbišev. ped. in-ta, 1942., br. 6, str. 180--191; Dementiev A. G. Ogledi o povijesti ruskog novinarstva 1840-1850. M.--L., 1951, str. 221--240; Egorov B.F. 1) Ogledi o povijesti ruske književne kritike sredinom 19. stoljeća. L., 1973, str. 27--35; 2) A. N. Ostrovski i "mlado izdanje" Moskvityanina. -- U knjizi: A. N. Ostrovski i ruski pisac. Kostroma, 1974., str. . 21--27; Lakšin V. A. N. Ostrovski. M., 1976, str. 132-179 (prikaz, ostalo).

"Domostroy" je nastao kao skup pravila koja su regulirala dužnosti ruske osobe u odnosu na vjeru, crkvu, svjetovnu vlast i obitelj u prvoj polovici 16. stoljeća, a kasnije ga je revidirao i djelomično dopunio Sylvester. A. S. Orlov je izjavio da je način života, koji je "Domostroy" uzdigao u normu, "preživio do Zamoskvoretskog epa A. N. Ostrovskog" ( Orlov A. S. Drevna ruska književnost XI-XVI stoljeća. M.--L., 1937, str. 347).

Pomjalovski N. G. Op. M.--L., 1951, str. 200.

O promišljanju stvarnih političkih prilika epohe u drami “Dosta prostote svakom mudrom” vidi: Lakšin V."Mudraci" Ostrovskog u povijesti i na pozornici. -- U knjizi: Životopis knjiž. M., 1979, str. 224--323 (prikaz, stručni).

Posebnu analizu drame "Oluja" i podatke o negodovanju javnosti koje je izazvalo ovo djelo pogledajte u knjizi: Revyakin A.I."Oluja" A. N. Ostrovskog. M., 1955.

O principima organizacije radnje u drami Ostrovskog vidi: Kholodov E. Majstorstvo Ostrovskog. M., 1983, str. 243--316 (prikaz, stručni).

Turgenjev I. S. puna kol. op. i pisma u 28 svezaka.Pisma, tom 5. M.--L., 1963, str. 365.

Uvod

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski... Ovo je neobičan fenomen. Značaj Aleksandra Nikolajeviča za razvoj ruske dramaturgije i pozornice, njegova uloga u tekovinama cjelokupne ruske kulture neosporni su i golemi. Nastavljajući najbolje tradicije ruske napredne i strane dramaturgije, Ostrovski je napisao 47 originalnih drama. Neki stalno idu na pozornicu, snimaju se u filmovima i na televiziji, drugi se gotovo nikad ne postavljaju. Ali u svijesti publike i kazališta živi određeni stereotip percepcije u odnosu na ono što se naziva "drama Ostrovskog". Drame Ostrovskog napisane su za sva vremena, a publici u njima nije teško vidjeti naše trenutne probleme i poroke.

Relevantnost:Njegovu ulogu u povijesti razvoja ruske dramaturgije, izvedbenih umjetnosti i cjelokupne nacionalne kulture teško je precijeniti. Za razvoj ruske dramaturgije učinio je toliko koliko Shakespeare u Engleskoj, Lope de Vega u Španjolskoj, Molière u Francuskoj, Goldoni u Italiji, Schiller u Njemačkoj.

Ostrovski se u književnosti pojavio u vrlo teškim uvjetima književnog procesa, na njegovom stvaralačkom putu bilo je povoljnih i nepovoljnih situacija, ali unatoč svemu postao je inovator i izvanredan majstor dramske umjetnosti.

Utjecaj dramskih remek-djela A.N. Ostrovski nije bio ograničen na kazališnu pozornicu. To se odnosilo i na druge oblike umjetnosti. Folklorni karakter karakterističan za njegove drame, glazbeno-poetski element, šarenilo i jasnoća velikih likova, duboka vitalnost sižea pobuđivali su i pobuđuju pažnju vrhunskih skladatelja naše zemlje.

Ostrovski, kao izvanredan dramatičar, izvanredan poznavatelj scenske umjetnosti, pokazao se i kao javna osoba velikih razmjera. To je uvelike olakšala činjenica da je dramatičar tijekom svog života bio "na razini stoljeća".
Cilj:Utjecaj dramaturgije A.N. Ostrovskog u stvaranju nacionalnog repertoara.
Zadatak:Pratite kreativni put A.N. Ostrovski. Ideje, put i inovacije A.N. Ostrovski. Pokažite značaj A.N. Ostrovski.

1. Ruska dramaturgija i dramatičari prije A.N. Ostrovski

.1 Kazalište u Rusiji prije A.N. Ostrovski

Podrijetlo ruske napredne drame, u skladu s kojim je nastalo stvaralaštvo Ostrovskog. Nacionalno narodno kazalište ima širok repertoar koji se sastoji od šaljivih igara, interludija, Petruškinih komičnih dogodovština, farsičnih šala, "medvjeđih" komedija i dramskih djela najrazličitijih žanrova.

Pučko kazalište karakterizira socijalno zaoštrena tematika, slobodoljubiva, optužujuća satirična i herojsko-domoljubna ideologija, dubok sukob, krupni, često groteskni likovi, jasna, jasna kompozicija, kolokvijalni kolokvijalni jezik, vješto korištenje najrazličitijih komičnih sredstava : izostavljanja, zabuna, dvosmislenost, homonimi, oksimoroni.

„Pučko kazalište je po svom karakteru i načinu igre kazalište oštrih i jasnih pokreta, zamašnih gesta, izrazito glasnog dijaloga, snažne pjesme i odvažnog plesa – ovdje se sve nadaleko čuje i vidi. Pučki teatar po svojoj prirodi ne trpi neupadljivu gestu, prigušene riječi, sve ono što se lako može uočiti u kazališnoj dvorani s publikom u potpunoj tišini.

Nastavljajući tradiciju usmene narodne drame, ruska je pisana drama napravila veliki napredak. U drugoj polovici 18. stoljeća, uz nadmoćnu ulogu prevodilačke i imitativne dramaturgije, javljaju se pisci raznih smjerova, koji nastoje prikazati domaće običaje, vodeći računa o stvaranju nacionalno originalnog repertoara.

Među dramama prve polovice 19. stoljeća ističu se remek-djela realističke dramaturgije Gribojedovljev Jao od pameti, Fonvizinov Podmladak, Gogoljev Revizor i Ženidba.

Ukazujući na ove radove, V.G. Belinski je rekao da bi oni "činili čast svakoj europskoj književnosti". Najviše cijeneći komedije "Jao od pameti" i "Vladin inspektor", kritičar je smatrao da one mogu "obogatiti svaku europsku književnost".

Izvanredne realističke drame Gribojedova, Fonvizina i Gogolja jasno su ocrtale inovativne trendove u ruskoj dramaturgiji. Sastojale su se u aktualnim društvenim temama, u naglašenom javnom, pa i društveno-političkom patosu, u odmaku od tradicionalnog ljubavnog i kućnog zapleta koji određuje cjelokupni razvoj radnje, u kršenju sižejnih i kompozicijskih kanona komedije i drame intrige. , u okvirima za razvoj tipičnih, a istodobno individualnih likova, usko povezanih s društvenom okolinom.

Te inovativne tendencije, očitovane u najboljim dramama napredne domaće drame, pisci i kritičari počeli su teorijski ostvarivati. Dakle, Gogolj povezuje pojavu ruske progresivne dramaturgije sa satirom i vidi originalnost komedije u njezinoj istinskoj javnosti. S pravom je primijetio da "komedija još ni u jednom narodu nije uzela takav izraz".

Do vremena kada je A.N. Ostrovskog, ruska progresivna dramaturgija već je imala remek-djela svjetske klase. No ta su djela još uvijek bila iznimno malobrojna, pa stoga nisu određivala lice tadašnjeg kazališnog repertoara. Velika šteta za razvitak napredne domaće drame bila je u tome što se drame Ljermontova i Turgenjeva, odgađane cenzurom, nisu mogle pojaviti na vrijeme.

Velika većina djela koja su punila kazališne pozornice bili su prijevodi i preradbe zapadnoeuropskih drama, kao i scenski doživljaji domaćih književnika zaštitničkog smisla.

Kazališni repertoar nije nastao spontano, već pod aktivnim utjecajem žandarskog zbora i budnim okom Nikole I.

Spriječavajući pojavu optužujuće-sateričkih drama, kazališna politika Nikole I. na sve je moguće načine pokroviteljila produkciju čisto zabavnih, autokratsko-domoljubnih dramskih djela. Ova se politika pokazala neuspješnom.

Nakon poraza dekabrista u kazališnom repertoaru dolazi do izražaja vodvilj, koji je davno izgubio socijalnu oštrinu i pretvorio se u laganu, nepromišljenu, oštro efektnu komediju.

Komediju u jednom činu najčešće su odlikovali anegdotski zaplet, razigrani, aktualni, a često i neozbiljni dvostihovi, šaljivi jezik i domišljata intriga satkana od smiješnih, neočekivanih zgoda. U Rusiji je vodvilj dobio zamah 1910-ih. Prvim, iako neuspjelim, vodviljem smatra se “Kozački pjesnik” (1812.) A.A. Šahovski. Za njim je slijedio cijeli roj drugih, osobito nakon 1825. godine.

Vaudeville je uživao posebnu ljubav i pokroviteljstvo Nikole I. I njegova je kazališna politika imala svojeg učinka. Kazalište - 30-40-ih godina XIX stoljeća postalo je carstvo vodvilja, u kojem se pozornost uglavnom pridavala ljubavnim situacijama. “Jao”, napisao je Belinsky 1842., “poput šišmiša, lijepa zgrada zauzela je našu pozornicu vulgarne komedije s medenjakom ljubavi i neizbježnim vjenčanjem! To je ono što mi zovemo "zaplet". Gledajući naše komedije i vodvilje i uzimajući ih kao izraz stvarnosti, pomislit ćete da se naše društvo bavi samo ljubavlju, samo živi i diše, da je to ljubav!

Distribuciju vodvilja pogodovao je i tadašnji sustav beneficija. Za dobrotvornu izvedbu, koja je bila materijalna nagrada, umjetnik je često birao usko zabavnu predstavu, sračunatu na kinoblagajnički uspjeh.

Kazališna pozornica bila je ispunjena plošnim, na brzinu sašivenim djelima, u kojima su glavno mjesto zauzimali flert, farsične scene, anegdota, greška, slučaj, iznenađenje, zabuna, dotjerivanje, skrivanje.

Pod utjecajem društvene borbe vodvilj je promijenio sadržaj. Po prirodi zapleta njegov je razvoj išao od ljubavno-erotskog do svakodnevnog života. Ali kompozicijski je ostao uglavnom standardan, oslanjajući se na primitivna sredstva vanjske komike. Opisujući vodvilj tog vremena, jedan od likova Gogoljevog „Kazališnog putovanja“ zgodno je rekao: „Idite samo u kazalište: tamo ćete svaki dan gledati predstavu u kojoj se jedan sakrio pod stolicu, a drugi ga izvukao za ruku. noga."

Bit masovnog vodvilja 30-40-ih godina 19. stoljeća otkrivaju takvi naslovi: "Zabuna", "Skupili su se, pomiješali i rastali". Ističući razigrana i frivolna svojstva vodvilja, neki su ih autori počeli nazivati ​​vodviljskom farsom, šaljivim vodviljem itd.

Učvrstivši "beznačajnost" kao temelj sadržaja, vodvilj je postao djelotvorno sredstvo za odvraćanje pažnje gledatelja od temeljnih pitanja i proturječja stvarnosti. Zabavljajući publiku glupim situacijama i slučajevima, vodvilj je "iz večeri u večer, iz predstave u predstavu, cijepio gledatelja istim smiješnim serumom, koji ga je trebao zaštititi od zaraze suvišnih i nepouzdanih misli". No vlasti su ga nastojale pretvoriti u izravno veličanje pravoslavlja, autokracije i kmetstva.

Vodvilj, koji je zavladao ruskom pozornicom u drugoj četvrtini 19. stoljeća, u pravilu nije bio domaći i originalni. Uglavnom su to bile predstave, po riječima Belinskog, "nasilno dovučene" iz Francuske i nekako prilagođene ruskim običajima. Sličnu sliku zapažamo i u drugim žanrovima dramaturgije 1940-ih. Dramska djela koja su se smatrala izvornima pokazala su se uglavnom prikrivenim prijevodima. U težnji za oštrom riječju, za efektom, za laganim i smiješnim zapletom, vodviljsko-komedija 30-ih i 40-ih godina bila je najčešće vrlo daleko od prikaza stvarnog života svoga vremena. U njemu su najčešće izostajali ljudi iz stvarnosti, svakodnevni likovi. To je više puta isticala tadašnja kritika. O sadržaju vodvilja Belinski je s negodovanjem napisao: “Scena je uvijek u Rusiji, likovi su označeni ruskim imenima; ali ni ruski život, ni rusko društvo, ni ruski narod nećete prepoznati niti vidjeti ovdje.” Ukazujući na izoliranost vodvilja druge četvrtine 19. stoljeća od konkretne stvarnosti, jedan od kasnijih kritičara s pravom je primijetio da bi na temelju njega proučavati tadašnje rusko društvo bio "zapanjujući nesporazum".

Vodvilj je, razvijajući se, sasvim prirodno pokazivao želju za specifičnošću jezika. No istodobno je govorna individualizacija likova u njemu provedena čisto izvana - nizanjem neobičnih, smiješnih morfološki i fonetski iskrivljenih riječi, uvođenjem netočnih izraza, smiješnih fraza, izreka, poslovica, nacionalnih naglasaka itd.

Sredinom 18. stoljeća melodrama je uz vodvilje bila vrlo popularna na kazališnom repertoaru. Njegovo formiranje kao jedne od vodećih dramskih vrsta događa se krajem 18. stoljeća u kontekstu pripreme i provedbe zapadnoeuropskih buržoaskih revolucija. Moralno-didaktička bit zapadnoeuropske melodrame ovog razdoblja određena je uglavnom zdravim razumom, praktičnošću, didaktikom, moralnim kodeksom buržoazije, koja ide na vlast i suprotstavlja svoja etnička načela razvratu feudalnog plemstva.

A vodvilj i melodrama u velikoj su većini bili jako daleko od života. Međutim, oni nisu bili samo negativne pojave. U nekima od njih, neotuđeni satiričnim tendencijama, probijale su se progresivne tendencije - liberalne i demokratske. Kasnija dramaturgija, nedvojbeno, koristila se umijećem vodvilja u vođenju intrige, vanjske komike, oštro izbrušene, elegantne igre riječi. Nije mimoišla ni dosege melodramatičara u psihološkom ocrtavanju likova, u emotivno napetom razvoju radnje.

Dok je na Zapadu melodrama povijesno prethodila romantičnoj drami, u Rusiji su se ti žanrovi pojavili istodobno. Pritom su najčešće djelovali jedan prema drugome bez dovoljno preciznog naglašavanja svojih obilježja, stapajući se, prelazeći jedan u drugi.

O retorici romantičnih drama, koristeći melodramatične, lažno patetične efekte, Belinski je više puta oštro govorio. “A ako,” napisao je, “poželite pobliže promotriti “dramske izvedbe” našeg romantizma, vidjet ćete da su one miješene prema istim receptima od kojih su sastavljene pseudoklasične drame i komedije: isti otrcani zapleti i siloviti raspleti, ta ista neprirodnost, ista "ukrašena priroda", iste slike bez lica umjesto likova, ista monotonija, ista vulgarnost i ista vještina.

Melodrame, romantične i sentimentalne, povijesno-domoljubne drame prve polovice 19. stoljeća uglavnom su bile lažne ne samo po zamisli, zapletima, likovima, nego i po jeziku. U usporedbi s klasicistima, sentimentalisti i romantičari nedvojbeno su učinili veliki korak u demokratizaciji jezika. Ali ta demokratizacija, osobito među sentimentalistima, često nije išla dalje od kolokvijalnog jezika plemićkog salona. Govor nepovlaštenih slojeva stanovništva, širokih radničkih masa, činio im se suviše grubim.

Uz domaće konzervativne drame romantičnog žanra, prevedene drame bliske njima po duhu također široko prodiru na pozornicu u to vrijeme: "romantične opere", "romantične komedije" obično se kombiniraju s baletom, "romantične predstave". Velik uspjeh u to doba doživljavaju i prijevodi djela naprednih dramatičara zapadnoeuropskog romantizma, poput Schillera i Huga. No, promišljajući te drame, prevoditelji su svoj posao "prevođenja" sveli na buđenje sućuti kod publike prema onima koji su, proživljavajući udarce života, zadržali krotku rezigniranost sudbinom.

U duhu progresivnog romantizma Belinski i Ljermontov stvaraju svoje drame tih godina, ali nijedna od njih nije postavljena u kazalištu u prvoj polovici 19. stoljeća. Repertoar 1940-ih ne zadovoljava ne samo progresivnu kritiku, već i umjetnike i gledatelje. Izvanredni umjetnici 1940-ih, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovski, morali su trošiti energiju na sitnice, na igranje u nefikcijskim jednodnevnicama. No, shvaćajući da se drame 1940-ih "rađaju u rojevima, poput kukaca" i "nema se što vidjeti", Belinski, poput mnogih drugih progresivnih ličnosti, nije beznadno gledao u budućnost ruskog kazališta. Nezadovoljna plošnim humorom vodvilja i lažnom patetikom melodrame, napredna je publika dugo živjela sa snom da izvorni realistički komadi postanu određujući i vodeći u kazališnom repertoaru. U drugoj polovici 1940-ih nezadovoljstvo napredne publike repertoarom počinje donekle dijeliti i masovni posjetitelj kazališta iz plemićkih i građanskih krugova. U kasnim 40-ima mnogi gledatelji, čak iu vodviljima, "tražili su naznake stvarnosti". Nisu se više zadovoljavali melodramskim i vodviljskim učincima. Htjeli su predstave života, htjeli su vidjeti obične ljude na pozornici. Progresivni gledatelj nalazio je odjek svojih težnji tek u rijetkim, rijetko pojavljivanim inscenacijama drama ruskih (Fonvizin, Gribojedov, Gogolj) i zapadnoeuropskih (Shakespeare, Molière, Schiller) dramskih klasika. Istodobno, svaka riječ povezana s prosvjedom, slobodnom, najmanji nagovještaj osjećaja i misli koji su ga uznemirili, stekao je deseterostruku vrijednost u percepciji gledatelja.

Gogoljeva načela, koja su se tako jasno reflektirala u praksi "prirodne škole", pridonijela su uspostavljanju realističkog i nacionalnog identiteta u kazalištu. Ostrovski je bio najjasniji eksponent ovih načela na polju dramaturgije.

1.2 Od rane kreativnosti do zrelosti

OSTROVSKI Aleksandar Nikolajevič, ruski dramatičar.

Ostrovski je kao dijete bio ovisan o čitanju. Godine 1840., nakon završene gimnazije, upisao se na pravni fakultet Moskovskog sveučilišta, ali ga je napustio 1843. godine. Zatim je stupio u ured Moskovskog ustavotvornog suda, kasnije je služio u Trgovačkom sudu (1845.-1851.). Ovo iskustvo odigralo je značajnu ulogu u radu Ostrovskog.

Na književno polje stupio je u drugoj polovici četrdesetih godina 19. stoljeća. kao sljedbenik gogoljevske tradicije, usmjeren na stvaralačka načela naturalne škole. U to je vrijeme Ostrovski stvorio prozni esej "Bilješke stanovnika Moskovske regije", prve komedije (dramu "Obiteljska slika" autor je pročitao 14. veljače 1847. u krugu profesora S.P. Shevyreva i odobrio mu).

Dramatičar je postao nadaleko poznat po satiričnoj komediji "Bankrot" ("Naši ljudi - složimo se", 1849.). Zaplet (lažni bankrot trgovca Bolshova, prijevara i bezdušnost članova njegove obitelji - kćeri Lipochke i službenika, a potom i zeta Podkhalyuzina, koji nije otkupio starog oca iz dužničke rupe , kasniji Boljšovljev uvid) temeljili su se na zapažanjima Ostrovskog o analizi obiteljskih parnica, dobivenim tijekom službe na sudu savjesti. Ojačano majstorstvo Ostrovskog, nove riječi koja je zvučala na ruskoj pozornici, osobito je utjecala na kombinaciju spektakularno razvijajuće intrige i živopisnih svakodnevnih opisnih umetaka (govor provodadžije, svađe između majke i kćeri), koji usporavaju djelovanje, ali i osjetiti specifičnosti života i običaja trgovačke sredine. Posebnu ulogu ovdje je odigrala jedinstvena, istodobno klasna i individualna psihološka obojenost govora likova.

Već u Bankrutu prepoznata je poprečna tema dramskog stvaralaštva Ostrovskog: patrijarhalni, tradicionalni način života, kakav se očuvao u trgovačkoj i malograđanskoj sredini, te njegovo postupno izrođavanje i propadanje, kao i složeni odnosi u koje čovjek ulazi postupno mijenjajući način života.

Stvorivši pedesetak drama tijekom četrdesetogodišnjeg književnog rada (neke od njih iu koautorstvu), koje su postale repertoarna osnova ruskog javnog, demokratskog kazališta, Ostrovski je u različitim fazama svoje karijere na različite načine prikazao glavnu temu svoga stvaralaštva. Dakle, postavši 1850. godine zaposlenik časopisa Moskvityanin, poznatog po svom trendu tla (urednik M. P. Pogodin, zaposlenici A. A. Grigoriev, T. I. Filippov itd.), Ostrovski, koji je bio član takozvanog "mladog uredništva", pokušao časopisu dati novo usmjerenje - fokusirati se na ideje nacionalnog identiteta i identiteta, ali ne seljaštva (za razliku od "starih" slavenofila), već patrijarhalnog trgovačkog sloja. U kasnijim dramama “Ne ulazi u svoje saonice”, “Siromaštvo nije porok”, “Ne živi kako hoćeš” (1852.-1855.), dramatičar je pokušao odraziti poeziju narodnog života: “Da imate pravo ispravljati ljude bez da ih uvrijedite, morate mu pokazati da znate dobro iza njega; to sada radim, spajam uzvišeno s komičnim”, napisao je u “moskovskom” razdoblju.

U isto vrijeme, dramatičar se slagao s djevojkom Agafjom Ivanovnom (koja je od njega imala četvero djece), što je dovelo do prekida odnosa s njegovim ocem. Prema riječima očevidaca, bila je ljubazna, srdačna žena, kojoj je Ostrovski umnogome zahvalio svoje poznavanje života u Moskvi.

“Moskovljanske” drame karakterizira poznati utopizam u rješavanju sukoba među generacijama (u komediji “Siromaštvo nije porok”, 1854., sretan slučaj poremeti brak koji je nametnuo otac tiranin, a kćer mrzila, uredio brak bogate nevjeste - Ljubov Gordejevne - sa siromašnim službenikom Mitjom) . Ali ova značajka "moskovske" dramaturgije Ostrovskog ne negira visoku realističnu kvalitetu djela ovog kruga. Slika Lyubima Tortsova, pijanog brata trgovca tiranina Gordeya Tortsova, u drami "Vruće srce" (1868.), napisanoj mnogo kasnije, ispada složena, dijalektički povezujući naizgled suprotne kvalitete. Istovremeno, Lyubim je glasnik istine, nositelj narodnog morala. Čini Gordeya jasnim, koji je izgubio trezven pogled na život zbog vlastite taštine, strasti za lažnim vrijednostima.

Godine 1855. dramatičar, nezadovoljan svojim položajem u Moskvityaninu (stalni sukobi i skromni honorari), napušta časopis i zbližava se s uredništvom peterburškog Sovremennika (N.A. Nekrasov smatra Ostrovskog "nedvojbeno prvim dramskim piscem"). Godine 1859. objavljena su prva sabrana djela dramatičara, koja su mu donijela i slavu i ljudsku radost.

Potom su se dva trenda u osvjetljavanju tradicionalnog načina života - kritički, optužujući i poetski - u potpunosti očitovala i spojila u tragediji Ostrovskog Oluja (1859).

Djelo, napisano u žanrovskom okviru socijalne drame, istovremeno je obdareno tragičnom dubinom i povijesnim značenjem sukoba. Sukob dviju ženskih likova - Katerine Kabanove i njezine svekrve Marfe Ignatievne (Kabanikha) - po svojim razmjerima daleko premašuje sukob generacija, tradicionalan za kazalište Ostrovskog. Karakter glavnog lika (kojeg je N.A. Dobrolyubov nazvao "zrakom svjetla u tamnom kraljevstvu") sastoji se od nekoliko dominanti: sposobnost ljubavi, želja za slobodom, osjetljiva, ranjiva savjest. Prikazujući Katerininu prirodnost, unutarnju slobodu, dramatičar ujedno naglašava da je ona ipak tijelo od mesa patrijarhalnog načina života.

Živeći prema tradicionalnim vrijednostima, Katerina, izdavši muža, predajući se ljubavi prema Borisu, kreće putem raskida s tim vrijednostima i toga je itekako svjesna. Drama Katerine, koja se pred svima denuncirala i počinila samoubojstvo, pokazuje se obdarena obilježjima tragedije čitavog povijesnog poretka koji se postupno razara, postajući prošlost. Pečat eshatologičnosti, osjećaj kraja, obilježen je i stavom Marfe Kabanove, glavne Katerinine antagonistkinje. Istodobno, drama Ostrovskog duboko je prožeta doživljajem "poezije narodnog života" (A. Grigoriev), pjesmom i folklornim elementima, osjećajem prirodne ljepote (osobine krajolika prisutne su u primjedbama, stajalištu gore u replike likova).

Naknadno dugo razdoblje dramatičareva rada (1861.-1886.) otkriva bliskost traženja Ostrovskog s razvojnim putovima suvremenog ruskog romana - od M.E. Saltikov-Ščedrin psihološkim romanima Tolstoja i Dostojevskog.

U komedijama “postreformskih” godina snažno odzvanja tema “ludog novca”, samoljublja, besramnog karijerizma predstavnika osiromašenog plemstva, spojena s bogatstvom psiholoških karakteristika likova, s vječnim sve veća umjetnost izgradnje radnje dramatičara. Dakle, "antijunak" drame "Dosta gluposti za svakog pametnog čovjeka" (1868.) Egor Glumov pomalo podsjeća na Gribojedova Molčalina. Ali ovo je Molchalin novog doba: Glumovljev inventivni um i cinizam zasad pridonose njegovoj vrtoglavoj karijeri koja je započela. Iste te osobine, nagovještava dramatičar, u finalu komedije neće dopustiti Glumovu da padne u ponor ni nakon razotkrivanja. Tema preraspodjele životnih blagoslova, pojava novog socijalnog i psihološkog tipa - poslovnog čovjeka ("Mad Money", 1869., Vasilkov), pa čak i grabežljivog poduzetnika iz redova plemića ("Vukovi i ovce", 1875., Berkutov) postojao u djelu Ostrovskoga do kraja njegova spisateljskog puta. Godine 1869. Ostrovski je sklopio novi brak nakon smrti Agafje Ivanovne od tuberkuloze. Iz drugog braka pisac je imao petero djece.

Žanrovski i kompozicijski složena, puna književnih aluzija, skrivenih i izravnih citata iz ruske i strane klasične književnosti (Gogolja, Cervantesa, Shakespearea, Molièrea, Schillera), komedija Šuma (1870.) sažima prvo poreformno desetljeće. Predstava se dotiče tema koje je razvila ruska psihološka proza ​​- postupno propadanje "plemićkih gnijezda", duhovni pad njihovih vlasnika, raslojavanje drugog staleža i one moralne kolizije u koje su uključeni ljudi u novim povijesnim i društvenim uvjetima. U tom društvenom, kućnom i moralnom kaosu nositelj ljudskosti i plemenitosti je čovjek umjetnosti - deklasirani plemić i provincijski glumac Neschastlivtsev.

Osim "narodne tragedije" ("Oluja"), satirične komedije ("Šuma"), Ostrovski u kasnoj fazi svog stvaralaštva stvara i uzorna djela u žanru psihološke drame ("Miraz", 1878., "Talenti" i obožavatelji”, 1881., “Bez krivnje krive”, 1884.). Dramatičar u ovim dramama proširuje, psihološki obogaćuje scenske likove. U korelaciji s tradicionalnim scenskim ulogama i uobičajenim dramskim potezima, likovi i situacije pokazuju se sposobnima mijenjati na nepredviđen način, pokazujući time dvosmislenost, nedosljednost čovjekova unutarnjeg života, nepredvidivost svake svakodnevne situacije. Paratov nije samo "fatalni muškarac", fatalni ljubavnik Larise Ogudalove, nego i čovjek jednostavne, grube svjetske računice; Karandišev nije samo "mali čovjek" koji tolerira cinične "gospodare života", nego i osoba neizmjernog, bolnog ponosa; Larisa nije samo ljubavna junakinja, idealno drugačija od svoje okoline, nego i pod utjecajem lažnih ideala ("Miraz"). Lik Negine (“Talenti i obožavatelji”) dramaturginja je psihološki dvosmisleno razriješena: mlada glumica ne samo da bira put služenja umjetnosti, preferirajući ga od ljubavi i osobne sreće, nego pristaje i na sudbinu čuvarice, odnosno ona “praktički pojačava” svoj izbor. Sudbina poznate glumice Kruchinine ("Bez krivnje kriva") ispreplela je uspon na kazališni Olimp i strašnu osobnu dramu. Ostrovski dakle ide putem koji je usporediv s putovima suvremene ruske realističke proze – putem sve dubljeg osvještavanja složenosti unutarnjeg života pojedinca, paradoksalnosti izbora koji čini.

2. Ideje, teme i društveni likovi u dramskim djelima A.N. Ostrovski

.1 Kreativnost (demokracija Ostrovskog)

U drugoj polovici 1950-ih, brojni veliki pisci (Tolstoj, Turgenjev, Gončarov, Ostrovski) sklopili su ugovor s časopisom Sovremennik o povlaštenom davanju svojih djela njemu. Ali ubrzo su ovaj sporazum prekršili svi pisci osim Ostrovskog. Ova činjenica jedno je od svjedočanstava velike ideološke bliskosti dramatičara s uredništvom revolucionarnog demokratskog glasila.

Nakon zatvaranja Sovremennika, Ostrovski je, učvrstivši savezništvo s revolucionarnim demokratima, s Nekrasovom i Saltikovom-Ščedrinom, objavio gotovo sve svoje drame u časopisu Otadžbinske bilješke.

Idejno sazrijevajući, dramatičar potkraj 60-ih doseže vrhunce svoje demokratičnosti, stranog zapadnjaštva i slavenofilstva. U svom ideološkom patosu dramaturgija Ostrovskog je dramaturgija mirno-demokratskog reformizma, gorljive propagande prosvjetiteljstva i humanosti, zaštite radnih ljudi.

Demokracija Ostrovskog objašnjava organsku vezu njegova djela s usmenom narodnom poezijom, čiji je materijal tako divno koristio u svojim umjetničkim kreacijama.

Dramaturg iznimno cijeni M.E. Saltikov-Ščedrin. O njemu govori "na najentuzijastičniji način, izjavljujući da ga smatra ne samo izvanrednim piscem, s neusporedivim metodama satire, nego i prorokom u odnosu na budućnost".

Usko povezan s Nekrasovom, Saltikovom-Ščedrinom i drugim vođama revolucionarne seljačke demokracije, Ostrovski, međutim, nije bio revolucionar u svojim društveno-političkim pogledima. U njegovim djelima nema poziva na revolucionarnu transformaciju stvarnosti. Zato je Dobrolyubov, dovršavajući članak "Mračno kraljevstvo", napisao: "Moramo priznati: nismo pronašli izlaz iz" mračnog kraljevstva "u djelima Ostrovskog." Ali u ukupnosti svojih djela Ostrovski je dao prilično jasne odgovore na pitanja o transformaciji stvarnosti sa stajališta miroljubive reformističke demokracije.

Karakteristični demokratizam Ostrovskog odredio je ogromnu snagu njegova oštro satiričnog krinka plemstva, buržoazije i birokracije. U nizu slučajeva te su maske bile podignute na razinu najodlučnije kritike vladajućih klasa.

Optužujuća satirična snaga mnogih drama Ostrovskog tolika je da one objektivno služe cilju revolucionarne preobrazbe stvarnosti, o čemu je govorio Dobroljubov: “Suvremene težnje ruskog života u najširim dimenzijama nalaze svoj izraz kod Ostrovskog, kao u komičar, s negativne strane. Crtajući nam u živopisnoj slici lažne odnose, sa svim njihovim posljedicama, on kroz iste služi kao odjek težnji koje zahtijevaju bolji uređaj. Zaključujući ovaj članak, rekao je, i to još određenije: "Ruski život i rusku snagu umjetnik u Oluji s grmljavinom poziva na odlučujuću zadaću."

Posljednjih godina Ostrovski ima tendenciju usavršavanja, što se ogleda u zamjeni jasnih društvenih obilježja apstraktnim moralizirajućim, u pojavi religioznih motiva. Ipak, težnja za usavršavanjem ne narušava temelje djela Ostrovskog: ona se manifestira unutar granica njemu svojstvene demokratičnosti i realizma.

Svaki se pisac ističe radoznalošću i zapažanjem. Ali Ostrovski je posjedovao te kvalitete u najvišem stupnju. Gledao je posvuda: na ulici, na poslovnom sastanku, u prijateljskom društvu.

2.2 Inovacija A.N. Ostrovski

Inovacija Ostrovskog očitovala se već u predmetu. Dramaturgiju je oštro okrenuo životu, njegovoj svakodnevici. Upravo je s njegovim dramama sadržaj ruske dramaturgije postao život kakav jest.

Razvijajući vrlo širok raspon tema svoga vremena, Ostrovski se uglavnom služio građom iz života i običaja gornjeg Povolžja, a posebno Moskve. No bez obzira na mjesto radnje, drame Ostrovskog otkrivaju bitne značajke glavnih društvenih klasa, staleža i skupina ruske zbilje na određenom stupnju njihova povijesnog razvoja. „Ostrovski je“, s pravom je napisao Gončarov, „nažvrljao cijeli život moskovske, odnosno velikoruske države“.

Uz pokrivanje najvažnijih aspekata trgovačkog života, dramaturgija 18. stoljeća nije zaobišla ni takve privatne pojave trgovačkog života kao što je strast za mirazom, koja se pripremala u monstruoznim razmjerima (“Nevjesta pod veo, ili malograđanska svadba” nepoznatog autora 1789.)

Izražavajući društveno-političke zahtjeve i estetske ukuse plemstva, vodvilji i melodrame, koje su preplavile rusko kazalište u prvoj polovici 19. stoljeća, uvelike su prigušile razvoj svakodnevne drame i komedije, osobito drame i komedije s trgovačkom tematikom. Velik interes kazališta za predstave s trgovačkom tematikom javlja se tek tridesetih godina 20. stoljeća.

Ako se krajem 30-ih i na samom početku 40-ih godina trgovački život u dramskoj književnosti još doživljavao kao nova pojava u kazalištu, onda u drugoj polovici 40-ih on već postaje književni klišej.

Zašto se Ostrovski od samog početka okrenuo trgovačkoj temi? Ne samo zato što ga je trgovački život doslovno okruživao: s trgovačkim staležem susreo se u očevoj kući, u službi. Na ulicama Zamoskvorečja, gdje je živio dugi niz godina.

U uvjetima raspada feudalno-kmetovskih odnosa veleposjednička Rusija ubrzano se pretvarala u kapitalističku Rusiju. Trgovačka i industrijska buržoazija brzo je napredovala na javnu pozornicu. U procesu preobrazbe veleposjedničke Rusije u kapitalističku, Moskva postaje trgovačko i industrijsko središte. Već 1832. godine većina kuća u njoj pripadala je "srednjem staležu", t.j. trgovci i građani. Godine 1845. Belinski je izjavio: „Jezgra autohtonog moskovskog stanovništva je trgovačka klasa. Koliko je starih plemićkih kuća sada prešlo u vlasništvo trgovaca!

Značajan dio povijesnih drama Ostrovskog posvećen je događajima iz takozvanog "Vremena nevolja". Ovo nije slučajnost. Turbulentno vrijeme “smutnje”, jasno obilježeno nacionalno-oslobodilačkom borbom ruskog naroda, jasno odjekuje rastući seljački pokret 60-ih godina za svoju slobodu, s oštrom borbom reakcionarnih i progresivnih snaga koja se tih godina odvijala u društvu. , u novinarstvu i književnosti.

Prikazujući daleku prošlost, dramatičar je imao na umu sadašnjost. Razotkrivajući čireve društveno-političkog sustava i vladajućih klasa, bičevao je suvremeni autokratski poredak. Crtajući u dramama o prošlosti slike ljudi bezgranično odanih svojoj domovini, reproducirajući duhovnu veličinu i moralnu ljepotu običnih ljudi, on je time izražavao simpatije prema radnom narodu svoga doba.

Povijesne drame Ostrovskog aktivan su izraz njegova demokratskog domoljublja, učinkovito ostvarenje njegove borbe protiv reakcionarnih snaga moderne, za njezine progresivne težnje.

Povijesne drame Ostrovskog, koje su nastale u godinama žestoke borbe između materijalizma, idealizma, ateizma i religije, revolucionarnog demokratizma i reakcije, nisu mogle biti podignute u štit. Drame Ostrovskog naglašavale su važnost religioznog načela, a revolucionarni demokrati vodili su nepomirljivu ateističku propagandu.

Osim toga, napredna je kritika negativno doživjela i sam odlazak dramatičara iz sadašnjosti u prošlost. Povijesne drame Ostrovskog počele su kasnije dobivati ​​više ili manje objektivne ocjene. Njihova prava idejna i umjetnička vrijednost počinje se uviđati tek u sovjetskoj kritici.

Ostrovski je, prikazujući sadašnjost i prošlost, bio odnesen svojim snovima u budućnost. Godine 1873. On stvara prekrasnu bajku "Snježna djevojka". Ovo je socijalna utopija. Ima nevjerojatan zaplet, likove i okruženje. Duboko drugačija svojom formom od dramatičarevih društvenih drama, ona organski ulazi u sustav demokratskih, humanističkih ideja njegova djela.

U kritičkoj literaturi o Snjeguročki s pravom je istaknuto da Ostrovski ovdje crta "seljačko carstvo", "seljačku zajednicu", još jednom naglašavajući njegovu demokratičnost, njegovu organsku povezanost s Nekrasovom, koji je idealizirao seljaštvo.

S Ostrovskim počinje rusko kazalište u njegovom modernom smislu: pisac je stvorio kazališnu školu i cjelovit koncept glume u kazalištu.

Bit teatra Ostrovskog je odsutnost ekstremnih situacija i suprotstavljanje glumačkom osjećaju. Drame Aleksandra Nikolajeviča prikazuju obične situacije s običnim ljudima, čije drame zadiru u svakodnevni život i ljudsku psihologiju.

Glavne ideje reforme kazališta:

· kazalište treba graditi na konvencijama (postoji 4. zid koji dijeli publiku od glumaca);

· nepromjenjivost stava prema jeziku: vladanje govornim karakteristikama, izražavanje gotovo svega o likovima;

· klađenje na više od jednog glumca;

· "Ljudi idu vidjeti igru, a ne samu predstavu - možete je pročitati."

Kazalište Ostrovskog tražilo je novu scensku estetiku, nove glumce. U skladu s tim, Ostrovski stvara glumački ansambl, koji uključuje glumce kao što su Martynov, Sergej Vasiljev, Evgenij Samoilov, Prov Sadovski.

Naravno, inovacije su naišle na protivnike. Bili su to, na primjer, Ščepkin. Dramaturgija Ostrovskog zahtijevala je od glumca odvojenost od njegove osobnosti, što je M.S. Ščepkin nije. Na primjer, napustio je generalnu probu Oluje, jer je bio vrlo nezadovoljan autorom drame.

Ideje Ostrovskog doveo je do logičnog kraja Stanislavski.

.3 Socio-etička dramaturgija Ostrovskog

Dobroljubov je rekao da je Ostrovski "iznimno cjelovito razotkrio dvije vrste odnosa - obiteljske odnose i odnose vlasništva". Ali ti su im odnosi uvijek dani u širokom društvenom i moralnom okviru.

Dramaturgija Ostrovskog je socijalno-etička. Postavlja i rješava probleme morala, ljudskog ponašanja. Gončarov je s pravom skrenuo pažnju na to: „Ostrovski se obično naziva piscem svakodnevnog života, morala, ali to ne isključuje mentalnu stranu ... on nema niti jednu dramu gdje bi ovaj ili onaj čisto ljudski interes, osjećaj, životna istina ne utječe." Autor “Grmljavine” i “Miraza” nikada nije bio uski svakodnevni radnik. Nastavljajući najbolje tradicije ruske progresivne dramaturgije, on u svojim dramama organski stapa obiteljske i svakodnevne, moralne i svakodnevne motive s duboko društvenim ili čak društveno-političkim.

U središtu gotovo svake njegove drame glavna je, vodeća tema velikog društvenog odjeka, koja se otkriva uz pomoć podređenih privatnih tema, uglavnom svakodnevnih. Time njegove drame dobivaju tematski složenu kompleksnost, svestranost. Tako je, primjerice, glavna tema komedije "Svoj narod - da se nagodimo!" - neobuzdana grabežljivost, koja je dovela do zlonamjernog bankrota - odvija se u organskom prožimanju s podređenim privatnim temama: odgojem, odnosom starijih i mlađih, očeva i djece, savjesti i časti itd.

Neposredno prije pojave "Oluja" N.A. Dobroljubov je objavio članke "Tamno kraljevstvo", u kojima je tvrdio da Ostrovski "posjeduje duboko razumijevanje ruskog života i da je sjajan u prikazivanju njegovih najvažnijih aspekata oštro i živopisno".

Oluja je poslužila kao novi dokaz ispravnosti postavki revolucionarno-demokratskog kritičara. Dramatičar je u Oluji s dosad iznimnom snagom prikazao sukob između starih tradicija i novih strujanja, između potlačenih i tlačitelja, između težnji potlačenih ljudi za slobodnim očitovanjem svojih duhovnih potreba, sklonosti, interesa i društvenih. te obiteljsko-kućanskih poredaka koji su dominirali u uvjetima predreformnog života.

Rješavajući hitan problem izvanbračne djece, njihovu društvenu nemoć, Ostrovski je 1883. stvorio dramu Bez krivnje krivi. Taj se problem doticao u literaturi i prije i poslije Ostrovskog. Osobitu pažnju posvetila je demokratska fikcija. Ali ni u jednom drugom djelu ova tema nije zvučala s tako prodornom strašću kao u drami Bez krivnje krivi. Potvrđujući njegovu relevantnost, suvremenik dramatičara je napisao: "Pitanje sudbine nezakonitih je pitanje svojstveno svim klasama."

U ovoj predstavi glasan je i drugi problem – umjetnost. Ostrovski ih je vješto, opravdano povezao u jedan čvor. Od majke koja traži svoje dijete napravio je glumicu i sve događaje raspleo u umjetničkom okruženju. Tako su se dva heterogena problema spojila u organski neodvojiv životni proces.

Načini stvaranja umjetničkog djela vrlo su raznoliki. Pisac može proizaći iz stvarne činjenice koja ga je pogodila ili problema ili ideje koja ga je uzbudila, iz obilje životnog iskustva ili iz mašte. A.N. Ostrovski je u pravilu polazio od konkretnih pojava stvarnosti, ali je istodobno branio određenu ideju. Dramatičar je u potpunosti dijelio Gogoljevu ocjenu da “ideja, misao upravlja predstavom. Bez toga nema jedinstva u njemu.” Vođen tim stavom, 11. listopada 1872. pisao je svom koautoru N.Ya. Solovjov: “Radio sam na “Divljačkoj ženi” cijelo ljeto, i mislio sam dvije godine, ne samo da nemam niti jedan lik ili poziciju, nego nema nijedne fraze koja ne bi striktno slijedila iz ideje ... "

Dramatičar je oduvijek bio protivnik frontalne didaktike, tako karakteristične za klasicizam, ali je istodobno branio potrebu za potpunom jasnoćom autorove pozicije. U njegovim se dramama uvijek osjeća autor-građanin, domoljub svoje zemlje, sin svoga naroda, pobornik socijalne pravde, bilo kao strastveni branitelj, odvjetnik, bilo kao sudac i tužitelj.

Društvena, ideološka i ideološka pozicija Ostrovskog jasno se otkriva u odnosu na različite prikazane društvene klase i karaktere. Prikazujući trgovce, Ostrovski s posebnom puninom otkriva svoj grabežljivi egoizam.

Uz sebičnost, bitno obilježje buržoazije koju portretira Ostrovski jest sticanje, praćeno nezasitnom pohlepom i besramnim varanjem. Pohlepa za stjecanje ove klase je sveproždiruća. Tu se za novac mijenjaju srodni osjećaji, prijateljstvo, čast, savjest. Sjaj zlata zasjenjuje u ovoj sredini sve uobičajene pojmove morala i poštenja. Ovdje bogata majka svoju kćer jedinicu daje starcu samo zato što on “ne kljuka za novac” (“Obiteljska slika”), a bogati otac traži mladoženju za svoju, također jedinu kćer, s obzirom samo na to da on ima “ bilo je novca i manjeg miraza "(" "Vlasiti ljudi - da se riješimo!").

U trgovačkoj sredini koju je prikazao Ostrovski nitko ne uzima u obzir tuđa mišljenja, želje i interese, već samo vlastitu volju i osobnu samovolju smatra temeljem svog djelovanja.

Sastavni dio trgovačke i industrijske buržoazije koju prikazuje Ostrovski je licemjerje. Trgovci su nastojali sakriti svoju prevarantsku prirodu pod maskom staloženosti i pobožnosti. Religija licemjerja koju su ispovijedali trgovci postala je njihova bit.

Predatorski egoizam, stjecateljska pohlepa, uska praktičnost, potpuni nedostatak duhovnih istraživanja, neznanje, tiranija, licemjerje i licemjerje – to su vodeća moralna i psihološka obilježja predreformske trgovačko-industrijske buržoazije koju prikazuje Ostrovski, njezina bitna svojstva.

Reproducirajući predreformnu trgovačku i industrijsku buržoaziju s njezinim načinom života prije izgradnje, Ostrovski je jasno pokazao da u životu već rastu sile koje joj se suprotstavljaju, neumitno potkopavajući njegove temelje. Tlo pod nogama samoživih despota postajalo je sve klimavije, nagovještavajući njihov neizbježan kraj u budućnosti.

Postreformna stvarnost mnogo je promijenila položaj trgovaca. Nagli razvoj industrije, rast domaćeg tržišta i širenje trgovačkih odnosa s inozemstvom pretvorili su trgovačko-industrijsku buržoaziju ne samo u gospodarsku, nego i u političku snagu. Tip starog predreformnog trgovca počeo je zamjenjivati ​​novi. Na njegovo mjesto došao je trgovac drugoga roda.

Odgovarajući na novo što je postreformna stvarnost unijela u život i običaje trgovaca, Ostrovski još oštrije postavlja u svojim dramama borbu civilizacije s patrijarhatom, novih pojava s antikom.

Prateći promjenjiv tijek događaja, dramatičar u nizu svojih drama crta novi tip trgovca koji se formira nakon 1861. godine. Dobivši europski sjaj, ovaj trgovac svoju sebičnu i grabežljivu bit skriva ispod vanjske uvjerljivosti.

Crtajući predstavnike trgovačke i industrijske buržoazije postreformskog doba, Ostrovski razotkriva njihov utilitarizam, uskogrudnost, duhovno siromaštvo, zaokupljenost interesima gomilanja i kućne udobnosti. “Buržoazija je”, čitamo u Komunističkom manifestu, “skinula svoj dirljivo sentimentalni veo s obiteljskih odnosa i svela ih na čisto novčane odnose.” Uvjerljivu potvrdu tog stava vidimo u obiteljskim i svakodnevnim odnosima kako predreformske, tako i osobito postreformne ruske buržoazije, koju prikazuje Ostrovski.

Bračni i obiteljski odnosi ovdje su podređeni interesima poduzetništva i profita.

Civilizacija je nedvojbeno modernizirala tehniku ​​profesionalnih odnosa između trgovačke i industrijske buržoazije i dala joj sjaj vanjske kulture. Ali bit društvene prakse predreformne i postreformne buržoazije ostala je nepromijenjena.

Uspoređujući buržoaziju s plemstvom, Ostrovski daje prednost buržoaziji, ali nigdje, osim u tri drame - "Ne sjedite u svojim saonicama", "Siromaštvo nije porok", "Ne živite kako želite", - ne idealizira to kao imanje. Ostrovskom je jasno da su moralni temelji predstavnika buržoazije određeni uvjetima njihove sredine, njihove društvene egzistencije, što je poseban izraz sustava koji se temelji na despotizmu, moći bogatstva. Trgovačka i poduzetnička djelatnost buržoazije ne može poslužiti kao izvor duhovnog rasta ljudske osobnosti, ljudskosti i morala. Društvena praksa buržoazije može samo unakaziti ljudsku osobnost, usađujući joj individualistička, antisocijalna svojstva. Buržoazija, povijesno zamjenjujući plemstvo, opaka je u svojoj biti. Ali postala je sila ne samo ekonomska, već i politička. Dok su se Gogoljevi trgovci bojali gradonačelnika kao vatre i valjali mu se pred nogama, trgovci Ostrovskog prema gradonačelniku su se ponašali familijarno.

Prikazujući zbivanja i dane trgovačko-industrijske buržoazije, njezine stare i mlade generacije, dramatičar je prikazao galeriju slika punu individualne originalnosti, ali, u pravilu, bez duše i srca, bez stida i savjesti, bez sažaljenja i samilosti. .

Ruska birokracija druge polovice 19. stoljeća, sa svojim svojstvima karijerizma, pronevjere i podmićivanja, također je bila podvrgnuta oštroj kritici Ostrovskog. Izražavajući interese plemstva i buržoazije, bila je zapravo dominantna društveno-politička snaga. "Carska autokracija je", rekao je Lenjin, "autokracija službenika."

Moć birokracije, usmjerena protiv interesa naroda, bila je nekontrolirana. Predstavnici birokratskog svijeta su Višnjevski ("Profitabilno mjesto"), Potrohovi ("Radni kruh"), Gneviševi ("Bogata nevjesta") i Benevolenski ("Siromašna nevjesta").

Pojmovi pravde i ljudskog dostojanstva postoje u birokratskom svijetu u egoističnom, krajnje vulgarnom smislu.

Otkrivajući mehanizme birokratske svemoći, Ostrovski oslikava strašni formalizam koji je oživio mračne poslovne ljude kao što su Zakhar Zakharych (“Mamurluk na čudnoj gozbi”) i Mudrov (“Teški dani”).

Sasvim je prirodno da su predstavnici autokratsko-birokratske svemoći davitelji svake slobodne političke misli.

Pronevjera, podmićivanje, krivokletstvo, bijeljenje zla i utapanje pravedne stvari u papirnatu bujicu kazuističkih lukavih tračeva, ti su ljudi moralno razoreni, sve ljudsko u njima je iztrošeno, nema im ništa drago: savjest i čast prodani su za isplativo. mjesta, činovi, novac.

Ostrovski je uvjerljivo pokazao organsko spajanje birokracije, birokracije s plemstvom i buržoazijom, jedinstvo njihovih ekonomskih i društveno-političkih interesa.

Reproducirajući junake konzervativnog građanskog birokratskog života s njihovom vulgarnošću i neprobojnim neznanjem, mesožderskom pohlepom i grubošću, dramatičar stvara veličanstvenu trilogiju o Balzaminovu.

Gledajući u svojim snovima budućnost, kada se oženi bogatom nevjestom, junak ove trilogije kaže: „Prvo bih sebi sašio plavi ogrtač s podstavom od crnog baršuna... kupio bih sebi sivog konja i trkati droshky i voziti uz Kuku, majko, a on je vladao ... ".

Balzaminov je personifikacija vulgarne malograđanske birokratske ograničenosti. Ovo je vrsta velike generalizirajuće moći.

Ali znatan dio sitne birokracije, koja se društveno nalazila između čekića i nakovnja, i sam je trpio ugnjetavanje autokratsko-despotskog sustava. Među sitnim činovništvom bilo je mnogo poštenih radnika koji su pokleknuli i često padali pod nepodnošljivim teretom društvene nepravde, neimaštine i oskudice. Ostrovski se prema tim radnicima odnosio s gorljivom pažnjom i simpatijama. Malim ljudima birokratskog svijeta posvetio je niz drama u kojima se ponašaju onakvi kakvi su bili u stvarnosti: dobri i zli, pametni i glupi, ali su i jedni i drugi siromašni, lišeni mogućnosti da pokažu svoje najbolje sposobnosti.

Osjetnije su osjetili svoju društvenu povredu, dublje su osjetili svoju uzaludnost ljudi na ovaj ili onaj način izvanredni. I tako su njihovi životi uglavnom bili tragični.

Predstavnici radne inteligencije u liku Ostrovskog su ljudi duhovne živosti i vedrog optimizma, dobre volje i humanizma.

Načelna izravnost, moralna čistoća, čvrsta vjera u istinitost svojih djela i svijetli optimizam radne inteligencije nalaze gorljivu podršku Ostrovskog. Prikazujući predstavnike radničke inteligencije kao istinske domoljube svoje domovine, kao nositelje svjetla, osmišljene da rasprše tamu mračnog carstva, utemeljenog na vlasti kapitala i privilegija, samovolji i nasilju, dramatičar unosi svoje drage misli u njihove govorima.

Simpatije Ostrovskog nisu pripadale samo radničkoj inteligenciji, već i običnim radnim ljudima. Pronašao ih je među filisterstvom – šarolikom, složenom, proturječnom klasom. Svojim težnjama malograđani su vezani uz buržoaziju, a radnom suštinom uz običan narod. Ostrovski portretira s ovog imanja uglavnom radne ljude, pokazujući očitu simpatiju prema njima.

U pravilu su obični ljudi u dramama Ostrovskog nositelji prirodne inteligencije, duhovne plemenitosti, poštenja, nevinosti, dobrote, ljudskog dostojanstva i iskrenosti srca.

Prikazujući radnike grada, Ostrovski prodire s dubokim poštovanjem prema njihovim duhovnim zaslugama i žarkim suosjećanjem s teškom situacijom. On nastupa kao izravni i dosljedni branitelj ovog društvenog sloja.

Produbljujući satirične tendencije ruske dramaturgije, Ostrovski je djelovao kao nemilosrdni denunciant eksploatatorskih klasa, a time i autokratskog sustava. Dramatičar je prikazao društveni sustav u kojem vrijednost ljudske ličnosti određuje samo njezino materijalno bogatstvo, u kojem siromašni radnici doživljavaju težinu i beznađe, a karijeristi i podmitljivi prosperiraju i pobjeđuju. Time je dramaturg ukazao na njegovu nepravdu i pokvarenost.

Zato su u njegovim komedijama i dramama svi pozitivni likovi pretežno u dramatičnim situacijama: pate, pate, pa i umiru. Njihova sreća je slučajna ili izmišljena.

Ostrovski je bio na strani ovog rastućeg prosvjeda, videći u njemu znak vremena, izraz općenacionalnog pokreta, početke onoga što će promijeniti sav život u interesu radnih ljudi.

Kao jedan od najsvjetlijih predstavnika ruskog kritičkog realizma, Ostrovski je ne samo poricao, nego i afirmirao. Koristeći sve mogućnosti svoga umijeća, dramatičar se obrušio na one koji su ugnjetavali narod i unakazili mu dušu. Prožimajući svoj rad demokratskim patriotizmom, rekao je: "Kao Rus spreman sam žrtvovati sve što mogu za domovinu."

Uspoređujući drame Ostrovskog s njegovim suvremenim liberalno-optužujućim romanima i pričama, Dobroljubov je s pravom napisao u članku “Zraka svjetlosti u tamnom kraljevstvu”: “Nemoguće je ne priznati da je rad Ostrovskog mnogo plodniji: on je uhvatio takve opće težnje i potrebe koje prožimaju cijelo rusko društvo čiji se glas čuje u svim pojavama našeg života, čije je zadovoljenje nužan uvjet za naš daljnji razvoj.

Zaključak

Velika većina zapadnoeuropske dramaturgije 19. stoljeća odražavala je osjećaje i misli buržoazije koja je dominirala svim sferama života, hvalila njezin moral i heroje te afirmirala kapitalistički poredak. Ostrovski je izrazio raspoloženje, moralna načela, ideje radnih slojeva zemlje. I to je odredilo visinu njegove ideologije, onu snagu njegova javnog protesta, onu istinitost u prikazivanju tipova stvarnosti kojom se on tako jasno ističe na pozadini cijele svjetske drame svoga vremena.

Stvaralačka aktivnost Ostrovskog imala je snažan utjecaj na cjelokupni daljnji razvoj progresivne ruske drame. Od njega su učili, predavao, naši najbolji dramatičari. Njemu su bili privučeni nadobudni dramski pisci u svoje vrijeme.

Ostrovski je imao golem utjecaj na daljnji razvoj ruske drame i kazališne umjetnosti. U I. Nemirovich-Danchenko i K.S. Stanislavski, osnivači Moskovskog umjetničkog kazališta, nastojali su stvoriti "narodno kazalište s približno istim zadaćama i planovima o kojima je sanjao Ostrovski". Dramatična inovacija Čehova i Gorkog bila bi nemoguća bez ovladavanja najboljim tradicijama njihova izvanrednog prethodnika. Ostrovski je postao saveznik i suborac dramaturga, redatelja i glumaca u njihovoj borbi za nacionalnost i visoku ideologiju sovjetske umjetnosti.

Bibliografija

Dramska etička drama Ostrovskog

1.Andreev I.M. “Kreativni put A.N. Ostrovski "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. “A.N. Ostrovski - komičar "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. “Kazalište A.N. Ostrovski "M., 1986

.Kazakov N.Yu. “Život i djelo A.N. Ostrovski "M., 2003

.Kogan L.R. “Hronika života i rada A.N. Ostrovski "M., 1953

.Lakshin V. “Kazalište A.N. Ostrovski "M., 1985

.Malygin A.A. “Dramska umjetnost A.N. Ostrovski "M., 2005

Internet resursi:

.#"justify">9. Lib.ru/ klasik. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"justify">. #"justify">. http://www.noisette-software.com

Slična djela - Uloga Ostrovskog u stvaranju nacionalnog repertoara

Biografije) su goleme: blisko u svom radu uz aktivnosti svojih velikih učitelja Puškina, Gribojedova i Gogolja, Ostrovski je također rekao svoju riječ, snažan i pametan. Realist po svom načinu pisanja i umjetničkom pogledu, dao je ruskoj književnosti neobično veliku raznolikost slika i tipova ugrabljenih iz ruskog života.

Aleksandar Nikolajevič Ostrovski. Obrazovni video

“Čitajući njegova djela, izravno se zadivi golema širina ruskog života, obilje i raznolikost tipova, likova i položaja. Kao u kaleidoskopu, pred našim očima prolaze ruski ljudi najrazličitijih mentalnih sklopova - tu su trgovci tirani, sa svojom ugnjetenom djecom i kućanstvima, - tu su veleposjednici i veleposjednici - od širokih ruskih naravi, gorućih životom, do grabežljivih uhljebljivače, od samodopadnih, čista srca, do bezosjećajnih, koji ne poznaju nikakve moralne zadrške, zamjenjuje ih birokratski svijet, sa svim svojim raznolikim predstavnicima, od najviših stepenica birokratske ljestvice do onih koji su izgubili obraz. i obličje božije, sitne pijanice, svađalice, - produkt predreformskih sudova, onda idu jednostavno besprizornici koji žive pošteno i nepošteno iz dana u dan - svakakvi biznismeni, učitelji, kurve i kurve, provincijski glumci i glumice. sa cijelim svijetom oko njih .. A uz to prolazi daleka povijesna i legendarna prošlost Rusije, u obliku umjetničkih slika života povolških odvažnika 17. stoljeća, strašnog cara Ivana Vasiljeviča, vremena Nevolje s neozbiljnim Dm itria, lukavi Šujski, veliki nižnjenovgorodski Minin, bojari, vojni ljudi i ljudi tog doba “, piše predrevolucionarni kritičar Aleksandrovski.

Ostrovski je jedan od najsjajnijih nacionalnih ruskih pisaca. Proučivši do dubine najkonzervativnije slojeve ruskog života, mogao je u ovom životu razmotriti dobre i zle ostatke starine. On nas je potpunije od drugih ruskih pisaca upoznao s psihologijom i svjetonazorom ruskog naroda.