Tehnička izobrazba harmonikaša u glazbenoj školi.docx - Suvremene tehnologije u nastavi harmonikaša i harmonikaša (o sviranju na fonogram). Pažnja izvođača usmjerena je na prevladavanje tehničkih poteškoća, uslijed kojih se

Općinska autonomna obrazovna ustanova

1.1 Izvođački aparat harmonikaša.

Rad s učenicima počinje s važnim točkama za svakog glazbenika: ispravnim pristajanjem, položajem ruke, položajem instrumenta. Za razliku od violinista, vokalista, koji godinama troše na namještanje ruku i glasovnog aparata, harmonikaši se ovim pitanjem vrlo malo bave. Ali ispravna postavka automata za igre u početnoj fazi treninga vrlo je važna, o tome ovisi mogućnost izražavanja umjetničkih ideja u izvedbi.

Naravno, u procesu sviranja harmonike najaktivniji je rameni pojas koji se sastoji od ramena, podlaktice, ručnog zgloba i prstiju, ali ne treba zanemariti ni druge dijelove izvođačkog aparata. Mislio sam da: “Pod aparatom za sviranje glazbenika-izvođača često se podrazumijevaju prsti, šaka, podlaktica, koji izravno sudjeluju u izvlačenju zvuka. Međutim, ne mogu se promatrati izolirano. Čini se da bi trebalo govoriti o motoričkim reakcijama cijelog ljudskog tijela. .

Njegovo odobrenje temelji se na postignućima nastavnika i izvođača na području racionalizacije izvedbenih pokreta, kao i unošenja novih koloritnih elemenata u izvedbenu umjetnost harmonikaša.

Nemoguće je samo ruke i rameni obruč smatrati izvedbenim aparatom. Karakteristična značajka sviranja harmonike s gumbima je da je za izvlačenje zvuka potrebno ne samo pritisnuti tipke, već i voditi mijeh. Budući da je ponašanje krzna ono što uvelike određuje kvalitetu zvuka proizvedenog na harmonici, treba pažljivije razmotriti rad leđnih mišića. Sa sigurnošću možemo tvrditi da su leđa, kao i rameni obruč, važan dio izvođačkog aparata harmonikaša.

Još jedna značajka harmonike s gumbima je da je instrument tijekom igre na koljenima izvođača. Načini držanja dugmadi obično se nazivaju doskokom harmonikaša. Kao i mehanička znanost, promjene u prilagodbi utječu na karakteristike zvuka koji proizvodi harmonika. Analizirajući suvremeni repertoar harmonikaških skladatelja kao što su: Večeslav Semjonov, Vladimir Zubicki, Aleksandar Mordukhovich, Alexander Letunov, možemo sa sigurnošću reći da su čak i koljena i stopala uključeni u proces sviranja. Time se, nedvojbeno, bitno proširuje koncept izvođačkog aparata bajanista. Iz razmatranja ne možemo isključiti izvođačev kuk i noge. Sve navedeno dopušta nam da to tvrdimo cijeli ljudski mišićno-koštani sustav.

Međutim, znanstveni pristup ne dopušta da samo mišićno-koštanu strukturu osobe promatramo kao izvedbeni aparat. Kod bilo kojeg kretanja, izvođenje aktivnosti nije iznimka, ljudski motorički sustav kontrolira, regulira i koordinira središnji živčani sustav.

S obzirom na prethodno navedeno, pod izvedbenim aparatom harmonikaša treba uzeti u obzir cijeli mišićno-koštani sustav osobe, reguliran i koordiniran živčanim sustavom.

Inscenacija izvedbenog aparata bajanista, harmonikaša uglavnom je posljedica prirode glazbe koja se izvodi, dizajnerskih značajki instrumenta, kao i psiholoških i anatomskih i fizioloških karakteristika samog izvođača. Pitanja za tvrdnju uključuju tri komponente: doskok, postavljanje instrumenta, položaj ruku.

U našem radu razmotrit ćemo samo jednu od komponenti izvođačkog aparata bajanista - SLIJETANJE.

1.2. Analiza pristupa formaciji za slijetanje

u bajanističkoj metodičkoj literaturi.

U početnoj fazi podučavanja harmonikaša, učitelj se često suočava s takvim problemom kao što je pravilno formiranje sjedala učenika. Češće se u takvoj situaciji za pomoć obraćaju raznim “Školama” i “Tutorijalima”.

Mi ćemo pak pokušati razmotriti pristupe formiranju slijetanja u najčešće korištenoj literaturi. Kao takvu literaturu koristit ćemo: četiri „priručnika za samoučenje sviranja harmonike“ (autori: O. Agafonov, V. Aljehin, R. Bažilin, A. Basurmanov), četiri „škole sviranja harmonike“ (autori: Ju. Akimov, P. Govoruško, A. Onjegin, V. Semjonov), kao i knjiga A. Ivanova "Početni tečaj sviranja harmonike s gumbima" i priručnik "Sustav početne obuke sviranja harmonike s gumbima". “, autor N. Yakimets.

O. Agafonov, praktički ne dodjeljuje prostor takvoj temi kao što je "slijetanje", govore se doslovno tri rečenice:

“Prije nego što počnete svirati, potrebno je namjestiti naramenice da instrument ne bude pritisnut uz tijelo i da čvrsto stoji na koljenima svirača. Desna noga stvara naglasak pri stiskanju krzna. Ovo je neophodno kako bi se osigurala sloboda kretanja desne ruke.

Knjiga također sadrži sliku (sl. 1):

https://pandia.ru/text/79/152/images/image002_109.gif" align="left" width="228 height=324" height="324"> Točke 5 i 6 su zanimljive u ovom opisu. "Pravo pojas se stavlja na rame. Lijevi remen služi kao oslonac za lijevu ruku ... ". Ispada da se koristi samo jedna naramenica. To je ono što vidite u točki 6. "... Tri oslonca: desna i lijeva noga i RAME, na koje se stavlja POJAS.". Ovaj tekst potvrđuje slika 2, preuzeta iz gornjeg vodiča. Doista, u “staroj” školi bajana koristila se jedna naramenica, ali imajte na umu da je kolekcija izdana 1977. godine i tada su svi već svirali s dvije naramenice. Može se zaključiti da je autor više preuzeo temu sadnje iz starinskih udžbenika, što znači da ovo pitanje za autora nije posebno važno.

Roman Bazhilin u svom "Uputstvu za sviranje harmonike (harmonike)" vrlo detaljno opisuje uklapanje i instalaciju instrumenta:

“Udobno pristajanje za igru, prije svega, mora biti stabilno. Za nastavu morate odabrati udobnu stolicu. Sjedalo stolice treba biti malo iznad razine koljena učenika. Trebali biste sjediti dovoljno duboko, oko pola sjedala. Noge, stojeći na punom stopalu, blago su razmaknute i lagano gurnute naprijed. Težina trupa, zajedno s težinom instrumenta, treba pasti na tri točke oslonca – na sjedište stolice i tabane.

Treba obratiti pozornost na "udobna stolica", koji nije specificiran, a također i to "trebao bi sjediti dovoljno duboko".

Ako sjedite preduboko u stolici, gubite oslonac na nogama.

Ovaj opis ne specificira kako bi alat trebao stajati s takvim pristajanjem. Može se zaključiti da slijetanju opet nije posvećena dužna pažnja u ovom priručniku.

Posljednji predloženi vodič A. Basurmanova. Slijetanje je opisano na sljedeći način:

“Harmoniku na dugmad treba svirati sjedeći na stolici s blagim nagibom prema naprijed i plitkom. Za vrijeme igre krzno harmonike s gumbima treba biti na lijevoj nozi, a donji dio desne strane tijela harmonike s gumbima mora biti naslonjen na desnu nogu. Noge trebaju počivati ​​na cijelom stopalu. Lijevu nogu treba gurnuti malo naprijed.

U ovoj definiciji nije naznačena samo krutost stolice, ali je sve ostalo detaljno opisano, osim toga, autor dalje govori o ispravnom položaju pojaseva, o ispravnoj mehaničkoj znanosti i drugim stvarima koje izravno ovise o slijetanje na alat. Sve gore navedeno je naravno ilustrirano (slika 3). Ali crtež je malo kontradiktoran opisu podesta, jer na njemu harmonikaš sjedi vrlo duboko na stolcu, koji opet ne podupire stopala.

Razmotrimo konkretno "škole" sviranja instrumenta. Yu.Akimov o slijetanju kaže sljedeće:

“Prilikom rada na doskoku potrebno je voditi računa o fizičkim podacima učenika. Usvojeno držanje treba dati stabilnost tijelu i ne ograničavati kretanje ruku, odrediti staloženost izvođača i stvoriti emocionalno raspoloženje prije igre. U početnom razdoblju treninga takvo početno pristajanje može se smatrati ispravnim, što je prikladno i pruža slobodu djelovanja izvođaču, stabilnost instrumenta. Harmonikaš svira sjedeći na stolici s tvrdim ili polutvrdim sjedištem, koje treba biti otprilike u visini koljena. Djecu niskog rasta treba smjestiti na klupe ili sjediti na stolici sa skraćenim nogama.

Autorovo mišljenje o slijetanju u početnom razdoblju treninga nije sasvim točno navedeno. U svakom slučaju, dijete koje prvi put u životu uzme instrument u ruke osjećat će se nelagodno dok sjedi za njim, ljudsko tijelo nije posebno prilagođeno harmonici na dugme. Pravilno pristajanje mora se učiti od samog početka.

“Morate sjesti na pola sjedala, ne dodirujući naslon stolice. Noge su blago razmaknute i stoje na podu (ili klupi), oslonjene na puno stopalo. Tijelo izvođača treba biti blago nagnuto prema naprijed, prema instrumentu, kako bi se održavao stalni kontakt između tijela učenika i harmonike. Alat sa skupljenim (stisnutim) krznom stavlja se na bokove. Donji dio vrata je na desnoj nozi.

Opet se kaže da "pola stolice" ovo opet može dovesti do nepotpune potpore na stopalima..gif" align="left hspace=12" width="193" height="324"> Kako bi se osigurala stabilnost instrumenta tijekom igre, koriste se naramenice (duge) koje se nose na gornjem dijelu ramena.

Objašnjeno je zašto noge trebaju stajati na ovaj način, za što instrument treba biti blago nagnut. Čak je dan i primjer u kojim slučajevima slijetanje pomaže u pitanju prstiju. Slika slijetanja iz ove "Škole" na slici 5.

Mislim da se prilikom primjene gradiva iz ove „Škole“ učeniku mora objasniti zašto je potrebno sjediti na ovaj način, tek tada će razumjeti i cijeniti velike prednosti pravilnog sjedenja.

U "Školi sviranja bajana" A. Onegina veliko je poglavlje posvećeno sjedenju, a kao iu prethodnoj "Školi", neke su točke detaljno objašnjene, odnosno ne samo kako, već i zašto trebate sjediti na ovaj način:

“Od prvih lekcija morate naučiti pravilno, prirodno pristajanje. Morate sjesti na stolicu koja nije jako duboka, bliže rubu s blagim nagibom prema naprijed. Stopala trebaju biti čvrsto na podu. Mali učenici trebaju staviti klupu (stalak) pod noge ili dati stolicu odgovarajuće visine tako da oslonac za noge daje stabilnost tijelu.

Koljena ne treba držati preširoko i paziti da lijeva noga ne sudjeluje u driblingu krzna. Učenik treba sjediti slobodno i udobno, ali ne opušteno, već sabrano.

Držite glavu ravno i ne gledajte u tipkovnicu dok svirate.

Bez sumnje, slet u ovoj školi opisan je besprijekorno, ali u daljnjem autorovom kazivanju ponovno vidimo jednu naramenicu (sl. 6). A. Onjegin o tome kaže ovako: “…dva remena stvaraju stabilniji položaj za alat. No, uz to, pričvršćivanje instrumenta na prsa s dvije trake dovodi ga preblizu, te uzrokuje ukočenost svirača, ograničava slobodu kretanja njegovih ruku i ograničava pokretljivost instrumenta u rukama. Stoga se učenicima glazbenih škola ne preporučuje korištenje dvije naramenice. To je prihvatljivo samo za zrele izvođače.

Djeca su po prirodi vrlo aktivna i ako ih nešto sputa, sigurno će promijeniti položaj, ali harmonika nije lak instrument, a ako se drži samo na koljenima, instrument može pasti ako se dijete netočno kreće. . Po ovom pitanju se čovjek može ne složiti s autorom.

Jedna od najmlađih "Škola" je "Škola" V. Semjonova. Vrlo detaljno opisuje ne samo pravilno pristajanje, već i autor podržava promjenu pristajanja tijekom igre, za udobniji položaj ruku, šaka ili prstiju. Autor piše ovako:

“Nastavnik najprije postavlja dugmetastu harmoniku na lijevo bedro učenika na način da stvara uvjete za slobodne, prirodne pokrete desne ruke i podešava duljinu desne naramenice, zatim lijeve koja treba biti kraća. nego onaj pravi. To stvara stabilnost za gornji dio instrumenta tijekom sviranja.”

Ova definicija opisuje osnovu za pravilan položaj alata, prema V. Semenovu. A evo kako on opisuje promjenu u formi:

„Tijekom sviranja neki se elementi sjedala mogu mijenjati, na primjer: naginjanje instrumenta prema vama olakšava korištenje prvog prsta, a također vam omogućuje da racionalnije koristite težinu desne ruke prilikom sviranja akorda. Ravni položaj instrumenta idealan je za izvođenje složenih tehnika drhtanja mijeha. Određeni nagib prema naprijed pogodan je za tradicionalno kretanje s tri prsta na selektivnoj tipkovnici.

Naravno, ovo je korisna i potrebna informacija za učitelja harmonike, ali u početnoj fazi obuke ne biste trebali zbuniti učenika. Kako program postaje složeniji i postaje moguće koristiti ove metode, one će biti vrlo prikladne. Vrlo je važno kada koristite ovu "Školu" zapamtiti da je napisana za harmoniku s peterorednim gumbima (slika 7).

Razmotrite još dva priručnika, također namijenjena početnom učenju sviranja harmonike. U “Početnom tečaju sviranja na harmonici” A. Ivanova vrlo je detaljno opisano pitanje sjedenja. Evo osnovne definicije:

“Ne treba sjediti na cijeloj stolici, već dovoljno duboko da tijelo bude stabilno, a položaj dovoljno udoban. Tijelo se lagano naginje naprijed. Ne biste se trebali nasloniti na stolicu, kao ni sjediti previše ravno; uspravno sjedenje troši više energije i stoga se prije umara. Ramena bi trebala biti spuštena. Podizanje ramena stvara nepotrebnu napetost. Ruke ne smiju biti pritisnute uz tijelo, inače je sloboda kretanja nemoguća. Visina sjedala ne bi trebala ometati stabilnost tijela i udobnost cjelokupnog pristajanja. Stopala trebaju biti postavljena prirodno, uz odgovarajuću potporu.

Fraza je pomalo zbunjujuća: "... ne treba sjediti previše uspravno: uspravno sjedenje troši više energije i stoga se prije umori." Dakle, položaj leđa u slučaju slijetanja iza instrumenta kod A. Ivanova ostaje misterij. Što autor kaže o nogama:

“Koljena se ne smiju visoko podizati; Visina koljena trebala bi biti otprilike u razini sjedala. Noge ne smiju biti pritisnute jedna uz drugu niti raširene kako bi se krzno pomicalo. Tijekom igre noge moraju ostati nepomične.

Opet nema te preciznosti i konkretizacije koju smo sreli u nekim tutorialima i "Školama".

Ovaj priručnik ponovno predlaže harmoniku na dugmad s jednom naramenicom, a samo djeca ponekad mogu koristiti drugu:

"... također će biti preporučljivo koristiti drugi pojas za djecu - na lijevom ramenu."

Ova izjava apsolutno proturječi "Školi" A. Onjegina.

O prisutnosti klupe ili oslonca za noge autor piše ovako:

“... Ne smiju se koristiti podnožja, ma koliko noge bile kratke; Bolje je pronaći stolicu odgovarajuće visine.

Ova se izjava ne slaže s mnogim tutorijalima i "Školama".

Postoji i zanimljiva napomena u ovom priručniku:

"Izvođač treba sjediti malo okrenut (iskosa) prema slušatelju, kao da radi boljeg prikaza desne tipkovnice."

Dakle, u knjizi A. Ivanova postoje mnoga kontroverzna pitanja koja ne zadovoljavaju moderne zahtjeve.

Posljednja knjiga koju predlažem za razmatranje je "Sustav početnog učenja sviranja bajana", autor N. Yakimets.

“... razvoj desne tipkovnice povezan je s razvojem njezine spekulativne reprezentacije ... a za to je potrebno instalirati harmoniku s određenim nagibom gornjeg dijela tijela prema prsima ...”.

U ovoj knjizi to je možda najveća razlika u odnosu na prethodne priručnike.

Izvodeći zaključke, još jednom se možemo uvjeriti da je slijetanje pitanje na koje se ne može nedvosmisleno odgovoriti. Prilagodba ovisi o instrumentu, stolici, dobi učenika itd., a može se mijenjati i tijekom igre. Ne obraća svaki harmonikaš dužnu pažnju na slijetanje, što ne funkcionira uvijek dobro za njegovu daljnju profesionalnu aktivnost.

Kao rezultat gornje analize, predlažem tablicu glavnih elemenata slijetanja i njihovu refleksiju od strane različitih autora.

2. Doskok, kao važan element sviračkog aparata harmonikaša.

Na temelju materijala iz prethodnog poglavlja, deskriptivni pristup svojstven metodološkoj literaturi ne odgovara povećanju učinkovitosti nastave s početnicima harmonikaša. Razmatrani pristup treba dopuniti zahtjevima za rezultat slijetanja i kriterijima za ocjenu njegovih različitih elemenata.

2.1. Osnovni zahtjevi za formiranje slijetanja.

nedvojbeno, slijetanje iza alata mora biti stabilan, za to morate odabrati stolicu koja ispunjava sljedeće zahtjeve:

1. Stolica treba biti stabilna, jaka.

2. Sjedalo bi trebalo biti polukruto, budući da mekano sjedalo ne daje osjećaj stabilnosti, a tvrdo sjedalo umara igrača tijekom sati vježbanja.

3. Visina stolice odabire se u skladu s fizičkim podacima igrača. Sjedalo stolice treba biti malo iznad razine koljena učenika. (Možete koristiti oslonac za noge.)

Trebali biste sjediti na otprilike pola sjedala. Noge, stojeći na punom stopalu, blago su razmaknute i lagano gurnute naprijed. Težina trupa, zajedno s težinom instrumenta, treba pasti na tri točke oslonca: na sjedište stolca i stopala. Međutim, ako gotovo u potpunosti osjetite svoju težinu na stolcu, tada možete pronaći teško, "lijeno" slijetanje. Potrebno je osjetiti još jednu točku oslonca - u donjem dijelu leđa. U tom slučaju, tijelo treba ispraviti, prsa treba pomaknuti naprijed. Upravo osjećaj potpore u donjem dijelu leđa daje lakoću i slobodu pokreta rukama i trupu.

Sadnja harmonikaša je dinamičan koncept. Harmonikaš će na prvim satovima naučiti sjediti za instrumentom i pravilno ga držati. Međutim, s vremenom učenici počinju osjećati nelagodu pri sviranju instrumenta, pojavljuju se ukočenost, ukočenost pokreta i neugodno pristajanje.

Glavni razlog za ovu situaciju su elementi slijetanja formirani u početnoj fazi obuke, koji ne odgovaraju povećanim umjetničkim i tehničkim zadacima glazbenika.

U vezi s fizičkim i profesionalnim razvojem učenika, tehnički i umjetnički zadaci koji se postavljaju izvođaču u nastajanju postaju kompliciraniji. Sve to zahtijeva djelomičnu promjenu slijetanja.

Jedna od značajki suvremenog harmonikaškog izvođenja je sve veća uloga glazbenikovog glumačkog umijeća. Za živopisnije otkrivanje ideje djela, harmonikaši sve više pribjegavaju raznim kazališnim tehnikama: gestama, izrazima lica, plesnim elementima itd. U takvoj situaciji sjedenje je jedan od elemenata otkrivanja umjetničke slike. Ne postoji idealna opcija slijetanja za sve prilike.

Slijetanje je podijeljeno u 3 vrste:

1. Početno slijetanje (osnovno)

2. Slijetanje tijekom igre

3. Slijetanje, kao element otkrivanja umjetničke slike

Početno slijetanje prethodi početku izvođenja. Jedna od značajki dizajna harmonike s gumbima je vrlo mala površina tipki i mali razmak između njih, tako da se od izvođača zahtijeva veća koordinacija pokreta sviranja. Slaba fiksacija, nestabilnost instrumenta tijekom igre, dovodi do obilja tehničkih grešaka.

Za pouzdanu "čistu" izvedbu potrebna je neka vrsta orijentira. Koristi se kao osnovno slijetanje. Osnovno pristajanje koristi se pri učenju i izvođenju tehnički najtežih dijelova djela.

Slijetanje treba biti aktivno, a glavni kriterij njegove svrhovitosti je stabilnost instrumenta uz maksimalnu slobodu izvedbenog aparata.

Tijekom izvođenja radova podest se može mijenjati, ali sve promjene moraju biti svjesne i usmjerene na rješavanje konkretnog problema. Na primjer, da bi bilo zgodno uključiti bradne registre pri sviranju na stisak, dovoljno je podići vrat desnim kukom i željeni registar približiti bradi. Ako postoji potreba za igranjem na širokom krznu, tada lijevo polu-tijelo može kliziti po bedru, za to se noga unaprijed povlači ulijevo, a koljeno se naginje prema podu. U ovom slučaju, snage se ne troše na držanje težine lijeve polovice tijela i izvođač dobiva priliku učinkovitije izvoditi krznene tehnike. Ali treba imati na umu da takvo slijetanje izgleda neestetski i izuzetno je rijetko prikladno za upotrebu.

Ponekad, za potpunije otkrivanje slike, potrebno je pribjeći kazališnim gestama, elementima plesa ili pantomime. U tom slučaju doskok postaje sredstvo umjetničkog izražavanja i može ometati kretanje igre. Takve promjene u pristajanju moraju se pažljivo razmatrati i uvježbavati kako njihova primjena ne bi uništila metarsko-ritmičku i dinamičku strukturu djela.

2.2. Utjecaj doskoka na formiranje izvedbe

bajanistički aparat.

Početna faza učenja sviranja najvažnije je i najvažnije razdoblje u odgoju izvođača, tu se postavljaju temelji znanja i vještina o kojima ovisi njihov daljnji razvoj, cijeli stvaralački put izvođača. Polazna točka ovog puta je razvoj scenskih vještina. Ovdje napravljene pogrešne procjene i pogreške mogu naknadno ograničiti tehničke mogućnosti izvođača, dovesti do neopravdanih poteškoća u radu, pa čak i do povrede fizičkog zdravlja. Postavka automata za igre na sreću je prije svega prirodan i svrsishodan pokret ruke, odgovarajuće pristajanje i kontakt s instrumentom. Od prvih trenutaka treninga učitelj mora jasno i razumljivo objasniti i pokazati što je temelj osnova igre: položaj tijela (doskok), položaj ruku, položaj prstiju, prsti sustav, tehnika proizvodnje zvuka, tehnika mijeha, položaj instrumenta.

Mora se uzeti u obzir da “ispravna” postavka nije “mrtva”, statična slika položaja instrumenta, tijela, ruku, već dinamičan proces, na koji utječu mnogi objektivni i subjektivni čimbenici. Individualne fiziološke karakteristike učenika, značajke dizajna instrumenta i, konačno, glavni čimbenik je sama glazba. Govoreći o razvoju scenskih vještina, potrebno je istaknuti nedostatke i pogreške koje se susreću u ovoj fazi obuke. Važno ih je uočiti i otkloniti na vrijeme.

Razmotrite najčešće pogreške u slijetanju bajanista.

Učenik stavlja naprijed stopalo desne noge umjesto lijeve (slika 8). Ovo lišava desnu tjelesnu kutiju točke oslonca kada je krzno stisnuto, ispravan položaj tijela narušen, kralježnica je savijena, desna ruka stegnuta i formirana stezaljka za vrat. Sve to može dovesti do loše kvalitete zvuka glazbe, kao i neugodnosti sviranja na kompresiju, jer će harmonika gumba "propasti".

Sljedeća uobičajena pogreška je da učenik savije lijevu nogu u koljenu i “sakrije” je ispod stolca (slika 9).

S takvim doskokom lijeva noga se brzo umara, kontrola mijeha postaje teška, instrument se počinje "gušiti" pri promjeni mijeha. Osim toga, većina težine instrumenta pada na lijevo rame, što može dovesti do zakrivljenosti kralježnice i prsnog koša. Postoji prenaprezanje mišića kralježnice.

Ako je dijete stegnuto po prirodi, tada se može pojaviti ova vrsta slijetanja: stopala su pomaknuta jedno do drugog, koljena su čvrsto stisnuta (slika 10).

Kod takvog slijetanja nema apsolutno nikakve stabilnosti instrumenta, kako desnog tako i lijevog tijela. Poteškoće s vođenjem krzna u oba smjera. Puno stresa pada na ramena, podlaktice i ruke. Instrument je tijekom takvog slijetanja vrlo blizu tijela, što glazbeniku otežava potpuno disanje. To može dovesti do netočnog fraziranja u djelu. Također može uzrokovati vrtoglavicu. Takvo pristajanje može se pojaviti kod harmonikašice ako je u uskoj suknji, bez baršuna.

Kada je učenik u opuštenom stanju, njegove se noge nehotice pomiču prema naprijed (slika 11). Ovim doskokom isključena je mogućnost oslanjanja na noge tijekom igre. U isto vrijeme, veliko opterećenje se stavlja na ramena i kralježnicu, prsa su stegnuta, pa se disanje gubi. Ako zloporabite ovaj položaj tijekom sviranja instrumenta, može doći do saginjanja i zakrivljenosti kralježnice.

Kada učenik sjedi na maloj stolici, pokušava spustiti koljena radi praktičnosti, zbog toga skriva noge ispod stolice. Ako učenik po prirodi nije samouvjerena osoba, tada može i sakriti noge ispod stolca u poprečnom položaju (slika 12). Takvo doskok može biti popraćeno nestabilnošću instrumenta, nema oslonca na obje noge, težina tijela svirača je usmjerena na instrument, što pogoršava zvučnu znanost, otežava promjenu krzna, ramena i kralježnica su jako opterećeni, instrument visi na njima.

Često, da bi pogledao u klavijaturu, harmonikaš mora podići desnu nogu ili obje noge na prst kako bi približio željeni dio klavijature (slika 13). Također, takva situacija je moguća kod unutarnje stege, odnosno straha (primjerice, nastup na pozornici). Ovaj položaj je moguć ako je mala stolica ili uski pojasevi. Prilikom takvog doskoka gubi se oslonac na stopalima, instrument djelomično gubi stabilnost. Ne postoji mogućnost igranja na širokom krznu. Instrument se oslanja na prsa, što otežava disanje.

Kada harmonikaš osjeti nedovoljan oslonac na stopalima, ne nastojeći dobrovoljno popraviti svoj položaj, stavlja stopala na pete, stječući tako zamišljeni oslonac (slika 14). Imaginarni oslonac leži u činjenici da se takvim doskokom instrument odmiče od tijela harmonikaša, koji se pak cijelim tijelom mora oslanjati na harmoniku. Dakle, pete nose težinu tijela i alata. Možda će takvo pristajanje biti prikladno za trudnice i osobe s prekomjernom težinom, jer se udaljenost između tijela i tijela harmonike značajno povećava.

Prilikom raščlanjivanja djela bajanisti obično često gledaju u klavijaturu, dok harmoniku s gumbima drže na koljenima u nagnutom položaju, glava im je spuštena prema dolje (sl. 15). S takvim slijetanjem instrument pritišće prsa, što otežava disanje, uzrokuje saginjanje, narušava se ispravan položaj ruku, harmonikaš ne razvija taktilni osjećaj neophodan za profesionalni rast. Osim toga, kod takvog slijetanja dolazi do netočne promjene krzna, zbog čega se instrument pogoršava. Prikladno je gledati u klavijaturu kada skačete na veliko ili kada svirate složeni akord.

Kod nepravilnog nalijeganja često “pati” položaj šake, najčešće je preveliki pritisak šake na vrat (slika 16).

Čak i zbog nepravilnog pristajanja, krzno poprima pogrešan položaj, često se koristi tehnika harmonike - „osam” (Sl. 17)

Za najbolje rezultate, profesionalni razvoj i fizičko zdravlje važno je pravilno držanje (sl. 18). Pravovremeno formirano sjedište bit će veliki preduvjet za daljnji kreativni i duhovni razvoj harmonikaša.

2.3. Glavni kriteriji za slijetanje harmonikaša.

Glavni kriterij za odabir harmonikaša je stabilnost alat. Alat samouvjereno stoji na koljenima bez držanja trakama i bez potpore rukama. Laganim pokretom nogu instrument ne pada, što znači da je kriterij zadovoljen, instrument će stajati stabilno bez napetog stanja izvođačkog aparata harmonikaša.

Ako je instrument blizu koljena, izvođač je prisiljen snažno se nagnuti prema njemu, u tom slučaju naramenice gube svoju funkcionalnost. Tijelo izvođača mora biti u izravnom kontaktu s instrumentom. Dakle, dolazimo do drugog kriterija, a to je - sposobnost sviranja instrumenta. Glavni pokazatelj usklađenosti s ovim kriterijem je pribranost slijetanja, a ne opuštenost.

Ako je izvođač dopustio da se “raspadne” na stolici, odnosno nasloni se na naslon stolice, otvara se pogled na desnu klavijaturu, ali težina instrumenta pada na tijelo izvođača, a oslonac na nogama je izgubljeno. Igra kompresije u ovom položaju je vrlo teška, jer se krzno mora podizati, a ne voziti. Treći kriterij: noge bi trebale stajati stabilno, stvarajući potporu. To se može provjeriti na sljedeći način: pokušajte podići stopala na pete ili na prste, ako vam to ne polazi za rukom, onda je kriterij zadovoljen.

Kod dubokog sjedenja na stolici oslonac na nogama potpuno nestaje, cjelokupno opterećenje ide na dio kuka, pa stoga slijedi četvrti kriterij: sjediti na stolici trebate bliže rubu. Ovaj kriterij se provjerava na sljedeći način, sjedeći duboko na stolici, noge su najčešće presavijene ispod stolice. Ako harmonikaš može mirno ustati, tada nema oslonca na bokovnom dijelu, sav oslonac pada na noge.

Ako tijekom igre harmonikaš osjeti neusklađenost u visini stolice, tada lagana promjena u doskoku može riješiti ovaj problem: ako je stolica visoka, tada se noge postavljaju na prste, ako je stolica niska, lijevo noga je savijena prema unutra, oslonjena na nogu stolice.

Tijekom igre, doskok ponekad pomaže harmonikašu u izvođenju tehnički teških mjesta, na primjer: kod sviranja na širokom krznu, poželjno je pomaknuti lijevu nogu u stranu. Peti kriterij: krzno uvijek treba biti na lijevom bedru.

Kada mijenjate registre brade, pomoći će vam podizanje desne noge na nožni prst; ako je potrebno, pogledajte desnu tipkovnicu, desnu nogu treba gurnuti naprijed. Ove radnje bit će dostupne ako je zadovoljen šesti kriterij: vrat instrumenta trebao bi biti naslonjen na desno bedro. Prilikom guranja alata s lijeve strane, ne smije pasti ili skliznuti u stranu.

Posljednji, po našem mišljenju, kriterij odnosi se na pojaseve alata.

Trake bi trebale pomoći pri držanju instrumenta bez ograničavanja izvođača. Prilikom igranja na stisak, lijevi remen ne bi trebao biti zategnut, zatežući lijevo rame. Ako je duljina desnog remena točna, tada instrument neće "otići" ulijevo kada svirate bez stezaljke. Ako su ramena povučena naprijed, onda su pojasevi mali.

Naravno, pristajanje harmonikaša ovisi o fiziološkim karakteristikama izvođača, mjestu kontakta s tijelom izvođača, kutu nagiba, duljini naramenica itd.

Zaključak

U procesu ovog rada definirali smo automat harmonikaša i identificirali njegove komponente. Analizirali smo metodičku literaturu harmonikaša u odnosu na stav autora o formiranju pravilnog slijetanja harmonikaša u početnoj fazi treninga. Rezultati su sažeti u obliku kronološke tablice, prema godini nastanka povlastica.

Koncept slijetanja u procesu rada razmatra se vrlo detaljno, daje se potpuna definicija, a identificiraju se i njegove glavne vrste. U formi studije razmatraju se najčešće greške u doskoku harmonikaša, kao i njihove posljedice na izvođački proces. Na temelju metoda korištenih u radu, formulirani su glavni kriteriji za pravilno pristajanje harmonikaša.

Zadaci koje smo postavili su riješeni, svrha rada je postignuta.

Moguće je nastaviti rad na proučavanju promjena sjedenja tijekom igre, kao i na detaljnijem razmatranju sjedenja bajanista, kao elementa razotkrivanja likovne slike.

Odabrana tema se može proširivati ​​i razvijati u smjeru stvaranja smjernica za formiranje slijetanja.

Ovaj rad može pomoći učiteljima harmonike početnicima, kao i harmonikašima amaterima. Učiteljima s dugogodišnjim iskustvom u nastavi ovaj rad može biti koristan u sažimanju njihova iskustva, te pomoći u prepoznavanju pokazatelja njihovih pedagoških sposobnosti.

Popis korištene literature

1. Agafonov, bajanske igre /, yov. - M.: Glazba, 1998

2. Akimov, Y. Škola sviranja gumbaste harmonike / Y. Akimov. - M .: Sovjetski skladatelj, 1980

3. Aljehin, svira na harmonici / V. V Alekhin,. - M .: Sovjetski skladatelj, 1977

5. Bazhilin, bajan (harmonika) /. – M.: ur. V. Katansky, 2004

6. Bazhilin, igre harmonike /. – M.: ur. V. Katansky, 2008

7. Basurmanov, A. Udžbenik sviranja harmonike na dugmetu / A. Basurmanov. - M .: Sovjetski skladatelj, 1989

8. Govoruško, harmonikaške igre /. - L .: Glazba, 1971

9. Davydov, izvedbene vještine bajanista: priručnik za sveučilišta /. - Kijev: Izdavačka kuća "Oleni teligi" 1998

10. Egorov, B. Opća načela inscenacije pri učenju sviranja harmonike s gumbima / B. Egorov / / Bayan i bajanisti. Izdanje 2. - M.: Sovjetski skladatelj, 1984. - S. 104-128

11. Ivanov, Tečaj sviranja na harmonici /. - L .: Glazba, 1963

12. Usne, harmonikaške igre /. - M.: Glazba, 1985

13. Naiko, S. F. O pitanju postavljanja harmonikaša / / Krasnoyarsk State Academy of Music and Theatre. – Krasnojarsk, 2005

14. Onjegin, harmonikaške igre /. - M .: Glazba, 1964

15. Pankov, O. S. O formiranju sviračkog aparata bajanista / // Pitanja metodologije i teorije izvedbe na narodnim instrumentima / komp. L. Bendersky. - Sverdlovsk, 1990. - S. 3-12

16. Purits, članci o učenju sviranja puce harmonike; poduka /. – M.: ur. Kućni skladatelj, 2001

17. Semjonov, škola sviranja harmonike na dugmetu / yonov. - M.: Glazba, 2003

18. Sudarikov, A. Osnove elementarnog učenja sviranja harmonike s gumbima / A. Sudarikov: 1. dio. - M .: Sovjetski skladatelj, 1978.

19. Shulga, rad studenata sveučilišta kulture i umjetnosti u disciplini "Samostalno glazbalo (harmonika)": udžbenik. - Čeljabinsk: Čeljabinska državna akademija kulture i umjetnosti, 2007

20. Yakimets, metode podučavanja harmonike s dugmetom / . - M.: Glazba, 1987

21. Yakimets, Osnovno učenje sviranja harmonike na dugmetu / . - M .: Glazba, 1990

O KNJIZI
Knjiga koja je predstavljena uvaženom čitatelju sažima višegodišnje izvođačko i pedagoško iskustvo njezina autora – doktora povijesti umjetnosti, profesora – Nikolaja Andrejeviča DAVYDOVA.
Vrijednost knjige je u tome što odražava kvalitativno novu razinu harmonikaškog izvođačkog umijeća, postignutu u posljednjih jedno i pol do dva desetljeća. Njegov razvoj potaknut je pregradnjom puce harmonike u tzv. gotovi višetonski koncertni instrument te promicanjem talentiranih skladatelja koji stvaraju umjetnički značajna djela za modernu puce harmoniku.

Procvat bajanske izvedbe podigao ju je na razinu koja se donekle može usporediti s izvedbom na violini, orguljama ili glasoviru. No, ako postoje barem deseci radova o povijesti, teoriji i metodi sviranja klasičnih glazbenih instrumenata, te stotine generalizirajućih radova u svjetskoj praksi, onda će prsti jedne ruke biti dovoljni da ih preračunamo na područje bajanske izvedbe. .

Razina razvoja izvedbene umjetnosti harmonikaša dosegnuta u današnje vrijeme toliko je visoka da više ne odgovara tradicionalnom sadržaju i organizaciji znanja na ovom području, njihovoj rascjepkanosti, nedovršenosti, često prevladavajućoj tehnološkoj, recepturnoj usmjerenosti, izvjesnoj izoliranosti. , izolacija od drugih područja znanja i izvođačkog stvaralaštva. U ovoj situaciji knjiga N. A. Davidova nije samo relevantna. Aktualan je jer navedenu nedosljednost prevladava uključivanjem bajanske izvedbe u opći sustav glazbeno-scenskih umjetnosti u cjelini, gdje se sve vrste izvedbe (klavir, gudala, puhački i drugi instrumenti) pojavljuju kao susjedne bajanskoj umjetnosti. igrači.
Osvrćući se na metodiku i tehniku ​​sviranja klavira, violine i drugih instrumenata, kao i na psihologiju, glazbenu akustiku i teoriju glazbe, autor knjige smatra nedopustivim automatizirano širenje ili mehaničko prenošenje iskustava saveznika u bajansku umjetnost. N. A. Davidov je iz tog iskustva uzeo samo ono najvrednije što je zajedničko svim područjima izvedbenih umjetnosti, odnosno što nije u suprotnosti sa specifičnostima harmonike na dugmetu. Bitnu stranu bajanske izvedbe i specifičnost bajana autor vidi u blizini ruku klavijaturi, neraskidivom kontaktu s njom, njihovoj uronjenosti u klavijaturu i ekonomičnosti pokreta.
U knjizi se više puta govori o nedovoljnoj povezanosti bajanista sa srodnim područjima, da ih često zanimaju uglavnom izvedbene specifičnosti njihove djelatnosti, dok je harmonikaš koji poznaje, recimo, skladateljsku tehniku, bolje upućen u strukturu glazbenih djela, samostalno pronalazi pravilnu interpretaciju teksturnih i drugih izražajnih sredstava.

Autor se ispravno referira na najvažnija pitanja koja zahtijevaju neposredno razmatranje: definiranje specifičnosti izvedbene interpretacije glazbenih izražajnih sredstava; prepoznavanje specifičnih aspekata glazbeno-izvođačkog mišljenja i intonacijske izražajnosti pucene harmonike; teoretsko utemeljenje mehanizama adekvatnog intoniranja izvođača strukturnih elemenata glazbenih djela; razvoj pojma likovne tehnike bajanista; obrazloženje koautorstva izvedbenih umjetnosti i sl.
Duboko zadovoljstvo izaziva kvalitetna znanstvena studija autora o predmetu njegova istraživanja – teoriji o formiranju izvođačkih vještina. Na temelju glavne premise Asafjevljeve teorije intonacije provedena je opsežna i duboka analiza zakonitosti izvedbenih umjetnosti na harmonici s dugmetom. Te zakonitosti autor prikladno komponira u tri smjera: “intonativno-izražajne mogućnosti pucetarske harmonike” (I. pogl.); “izvođenje intonacije glazbenog značenja” (II. pogl.); “sastavni elementi bajanističke umjetničke tehnike” (III pogl.).
Nedvojbeno je da je autor na višoj razini istraživačke spirale došao do poznate “nehausovske” trijade: instrument-djelo-izvođač. U razvoju posljednje komponente trijade vješto je napisano IV. poglavlje knjige “Obrazovanje izvođača”.
Nemoguće je ne složiti se s glavnim nizom pitanja na koje N. Davidov posebno usmjerava svoju pozornost. To su prije svega pitanja specifičnosti instrumenta i obrazaca artikulacije na njemu; pitanje međusobne prilagodbe likovno-izražajnih mogućnosti puce harmonike i glazbeno-igračkih pokreta (kao procesa formiranja umjetničko-izvođačkih vještina).
Drugo, riječ je o specifičnostima glazbenikova izvođačkog mišljenja, koje operira ne samo kategorijama općeg glazbenog mišljenja, nego i privatnim (specifičnim instrumentalno-izvođačkim) - poput tembra, artikulacije, agogike, dinamike (u najširem smislu riječi).
Treće, pitanje složene, sintetičke prirode umjetničke tehnike, koja dopušta ekvivalentnu zamjenjivost izvedbenih izražajnih sredstava. I, konačno, pitanje konstruiranja svrsishodnih psihofizičkih mikroakcija glazbenika kao temeljne osnove za daljnje svrsishodno razmještanje na mezo i makrorazini, zajedno odražavajući prirodu svrsishodne umjetničke tehnike.
Vrijednost odgovora koje je autor pronašao ne može se precijeniti. On, bez pretjerivanja, široko "otvara vrata" "tajnama majstorstva" najširih slojeva izvođača, pa tako i onih na glazbalima vezanim uz harmoniku.

Autorov uspjeh u radu na razmatranoj problematici zahvaljuje se činjenici da se nije ograničio samo na teorijska istraživanja, već je široko koristio laboratorijske i empirijske eksperimente. Tako je pod njegovim vodstvom organiziran eksperimentalni laboratorij koji je istraživao probleme formiranja izvođačkih vještina harmonikaša. Njegovi su plodovi vidljivi u doktorskim disertacijama i publikacijama: Yu. Bai, N. Vroyako, V. Bilous, L. Matviychuk, V. Knyazev, V. Sharov, G. Shakhova. Ti su autori, pod vodstvom N. Davidova, stvorili temeljna opravdanja za glavne sastavnice izvedbenih umjetnosti: instrument (V. Sharov), motoriku instrumentalista (Yu. Bai), uho harmonikaša i njegovu specifičnost. (G. Shakhov), psihotehnika (V. Bilous).
Čvrsta "živa" građa ponuđena pažnji čitatelja knjige predstavlja autorovo osobno znanstveno i empirijsko-pedagoško iskustvo. Tijekom dugogodišnjeg proučavanja problematike izveo je 17 koncertnih programa različitih stilova, pripremio više od 100 vrhunskih izvođača, među kojima 39 laureata međunarodnih i republičkih natjecanja, od kojih je većina nagrađena prvim nagradama, Grand Prixom. , počašćeni umjetnici i umjetnici Ukrajine, profesori, kandidati znanosti, docenti.
Sa stajališta buduće harmonikaške izvedbe vrlo je vrijedna i temeljna autorova ideja otvorenosti koja se kao crvena nit provlači kroz cijelu knjigu. N. A. Davidov nije sklon apsolutizirati svoje praktične preporuke, razvijene na temelju novih, originalnih i zanimljivih teorijskih odredbi. Ove i mnoge druge prednosti predložene knjige ulijevaju povjerenje da će ona postati isti priručnik za bajaniste, kao što je, recimo, knjiga G. Neuhausa za pijaniste, pogotovo jer su temeljna djela poput knjige N. A. Davydova za bajaniste. gotovo ne .
A. I. ROVENKO, doktor umjetnosti, prof
Yu. N. BAY, kandidat povijesti umjetnosti, profesor

• POGLAVLJE I Intonacijsko-izražajne mogućnosti harmonike s gumbima
  • 1. Sredstva glazbenog izražavanja u izvođačkom procesu
  • 2. Intonacijska izražajnost gumbaste harmonike
  • 1. Orijentacija
  • 2. Kontakt tipkovnice
  • 3. Tehnička dominanta
  • 4. Težina ruke
  • 5. Osnovni pokreti ruku oblikuju akorde
  • 6. Specifičnost rada lijeve ruke Kontrola dinamike Rad prstiju
  • 7. Koordinacija
• II. Izražajna sredstva kao osnova majstorstva
  • 1. Vođenje pokreta
  • 2. Naglasak
  • 3. Tehnika linije
  • 4. Dinamika izvedbe
  • 5. Rad na melodiji glavni je čimbenik cjelovitosti umjetničke vještine

Do kraja 20. stoljeća sovjetska škola bajana postigla je veliki uspjeh. Danas je izvedba bajana i harmonike postala važan dio glazbene kulture. To potvrđuju uspjesi najboljih harmonikaša i harmonikašica na najprestižnijim svjetskim glazbenim scenama, pojava značajnog i ozbiljnog repertoara, značajno unapređenje dizajna samog instrumentarija, te aktivan razvoj znanstveno-metodoloških misao.

U ovom je radu postalo nužno pratiti povijest nastanka i usavršavanja harmonike kao glazbenog instrumenta te proučavati promjene u mogućem repertoaru harmonikaša tijekom usavršavanja harmonikaškog instrumenta kako bi se razumjeli principi transponiranja. bajansko djelo za orkestar ruskih narodnih instrumenata.

Sedamdesete godine XIX stoljeća obilježene su pojavom prve kromatske dvoredne harmonike u Rusiji, koju je stvorio N.I. Beloborodov. Ovaj izum bio je velika prekretnica na putu do nastanka kvalitativno novog glazbenog instrumenta - bajana. Krajem XIX - početkom XX stoljeća. Ruski majstori iz Tule, Sankt Peterburga i Moskve razvijaju naprednije sheme za kromatsku harmoniku s tri i četiri reda. Takvi su instrumenti kasnije nazvani harmonikama Hegströmovog sustava.

Temeljni trenutak u rađanju temeljnog dizajna dugmaste harmonike bila je inicijativa Paola Sopranija, koji je 1897. godine patentirao dizajn koji postaje kardinalni, temeljni moment u stvaranju instrumenta kojeg nazivamo dugmetara. Godine 1907. peterburški majstor P.E. Sterligov je napravio poboljšani koncertni instrument s četverorednom desnom tipkovnicom. I 1929. konačno dizajnira lijevu klavijaturu s prebacivanjem gotovih akorada na izbornu ljestvicu.

Tako je u samo četvrt stoljeća svog razvoja harmonika s gumbima prešla put od kućne usne harmonike s nesavršenim rasporedom klavijatura i ograničenom konfekcijskom pratnjom do gotovog koncertnog instrumenta koji je dobio vrlo obećavajuća dizajnerska rješenja.

Ako se u početku harmonika na dugme izrađivala ručno, isključivo po zovu duše, onda se početkom 20. stoljeća, posebno nakon revolucije, harmonika na dugme počela masovno proizvoditi u posebnim tvornicama.

Godine 1960. vodeći dizajner Moskovske eksperimentalne tvornice glazbenih instrumenata V. Kolchin izradio je harmoniku gumba "Rusija". Godine 1962. Yu. Volkovich razvio je prvi instrument s timbrom u zemlji sa slomljenom zvučnom pločom serijske proizvodnje "Solist". Godine 1970. izradio je i četveroglasnu gotovu dugmad harmoniku marke Jupiter. Godine 1971. dizajner A. Sizov izradio je koncertni instrument sa 7 registara na lijevoj klavijaturi koja je spremna za odabir.

Uz razvoj i usavršavanje koncertnih multi-timbre ready-select gumbastih harmonika, širi se asortiman i stvaraju novi dizajni serijskih instrumenata. Godine 1965. u Kirovskoj tvornici glazbenih instrumenata pojavila se dvoglasna gotova harmonika "Rubin", koju je dizajnirao N. Samodelkin. Godine 1974. stručnjaci iz Tule stvorili su harmoniku gumba "Lefty". Godine 1982. dizajner V. Proskurdin, zajedno s majstorom L. Kozlovom, izradio je peteroglasni instrument "Rus" i četveroglasnu harmoniku "Mir".

Bayan je postao široko rasprostranjen. Harmonika je postupno otišla u prošlost, a harmonika se mogla vidjeti posvuda: na svadbama, plesnim i koncertnim prostorima, u klubovima i na drugim pučkim feštama. S velikim harmonijskim i tembralnim mogućnostima, harmonika je postala neizostavan prateći instrument, poput klavira. Relativno lagan i jednostavan za nošenje, bio je poput malog orkestra, kombinirajući mogućnosti različitih instrumenata.

Prednosti harmonike na dugme prepoznali su i profesionalni glazbenici. Za njega su počeli pisati djela, prepisivati ​​klasike, raditi složene aranžmane (I. Panickij, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rožkova, F.A. Rubcov). U trgovinama su se pojavile notne glazbe posebnih skladbi za harmonikaše, početnike i iskusne. U školama i na glazbenim fakultetima otvoreni su razredi za bajaniste, ali su ih u narodu na starinski način zvali harmonikaši.

Tijekom rata dugmad se pokazala nezamjenjivim alatom na frontu i pozadini. Umjetnici koji su dolazili vojnicima na vatrenu liniju nastupali su uz njegovu pratnju, ranjenicima - u bolnice, radnicima - u tvornice i tvornice. Bilo je čak i partizanskih odreda njihovih harmonikaša. Nakon rata, uz zarobljene harmonike s dugmadima njemačke proizvodnje, iz inozemstva su se počele donositi i harmonike koje su imale tipke na basu, te zgodne tipke za melodiju, poput klavirske. Jedna od prvih harmonika domaće proizvodnje zvala se „Crveni partizan“, a kasnije su se pojavili i drugi brendovi.

Probojem u organologiji i tehnologiji gumbaste harmonike, koji se dogodio promjenom redova klavijatura i načela prstometa, te timbarsko-teksturalnim preustrojem u zvučnoj sferi gumbaste harmonike, problemi izvedbe polifonije, netradicionalnog rada o auditivnom obrazovanju mladih glazbenika, problemskom učenju, analizi instrumentalne kompozicije i strukturne organizacije harmonikaškog orkestra i mnogi drugi.

Izražajnost zvuka harmonike s gumbima dobila je vrlo značajnu i temeljno novu funkcionalnost. Najvažnije svojstvo orkestracije utvrđeno je u njegovu zvuku. Zvučna strana harmonikaške glazbe postala je organski dio skladbe i izvedbe.

Povećan interes za polifone žanrove, apel na polifoniju 17.-18. stoljeća svjedoči o otkrivanju harmonike s gumbima ne samo kao polifonog instrumenta, već i kao elementa kulture orgulja. Zamjetan je odnos teksture i zvuka između orgulja i harmonike s gumbima.

Uz popularnost instrumenta, širenje repertoara, raslo je i umijeće izvođača. Pojavili su se vrhunski profesionalci, a skladatelji više nisu smatrali sramotnim pisati posebne skladbe za harmoniku s gumbima: sonate, glazbena djela, pa čak i koncerte za harmoniku s gumbima uz simfonijski orkestar. Možda nisu bili usporedivi s velikim simfonijskim djelima, ali u cjelini to je bio veliki korak naprijed.

Na prijelazu iz 1970-ih u 1980-e, u svakom novom komadu velike forme harmonike, osjećao se novi karakter prezentacije. Sloboda izbora sredstava i kvalitativno nova svojstva bajana doveli su skladateljev rad do prilično radikalnih rezultata. Osnova forme _ glazbeno skladište _ dobiva slobodniji izraz. Glasovi i glasovno vođenje gube svoju vokalnu prirodu, tijek zvuka u zvuk podliježe instrumentalnoj logici, pri čemu je tipična oštra kutnost skokova, česta isprekidanost i brzina tonova tonova. Kreativnost skladatelja bajana uključuje sve vrste glazbenih skladišta tipičnih za glazbu 20. stoljeća.

Potvrda visokog stupnja razvoja harmonike i njezinih glazbenih mogućnosti bilo je otvaranje posebnog konzervatorija, visokoškolske ustanove za klasu harmonike. U to vrijeme na ovim prostorima nije bilo neprikosnovenih autoriteta koji su dominirali mladima, a otvarale su se velike kreativne mogućnosti bajanistima početnicima.

Do kraja 20. stoljeća domaća bajanska škola postigla je veliki uspjeh.Imena nadarenih izvođača koji su nastupali u najvećim koncertnim dvoranama svijeta postala su nadaleko poznata.našem stoljeću. U proteklom razdoblju bajanska umjetnost dosegla je značajne visine.

Prateći usavršavanje umijeća sviranja na harmonici s dugmetom, formirala se i metodička misao. Istaknuti sovjetski harmonikaši - izvođači i učitelji - dali su značajan doprinos teoretskim razvojima. Pojavio se niz škola, tutorijala, priručnika, kao i članaka o raznim aspektima pedagogije i sviranja na harmonici. Sve veća glazbena kultura harmonikaša aktivno je utjecala na usavršavanje dizajna samog instrumenta.

Svi ovi važni čimbenici nisu mogli a da ne utječu na formiranje harmonikaškog repertoara, a posebno autorskih djela nastalih u tom razdoblju. I svaka etapa u razvoju harmonike s dugmetom donosila je nešto svježe i originalno u figurativni sustav, posebice teksture, u korištenje novih tehnika za postizanje novih izražajnih učinaka, u strukturu glazbenog jezika djela. Tijekom proteklih desetljeća nakupljen je velik repertoar koji uključuje djela visoke umjetničke vrijednosti, majstorski napisana i raznolika po obliku i žanru.

Prvi pokušaji stvaranja originalnog repertoara za bajan datiraju iz tridesetih godina prošlog stoljeća. Međutim, u to vrijeme nastale drame V. Zarnova, F. Klimentova, V. Rožkova, a još više nestručno izvedene od strane harmonikaša-amatera obrade narodnih pjesama, nisu mogle zadovoljiti sve veće umjetničke zahtjeve glazbenika. . Bile su potrebne ozbiljne skladbe velikih razmjera i minijature na narodne teme, koje bi mogle široko otkriti izražajne mogućnosti harmonike s gumbima.

Od sredine 30-ih jedan od najistaknutijih autora obrada ruskih narodnih pjesama bio je izvrsni saratovski harmonikaš I. Panicki. Duboko poznavajući i upijajući narodnu pjesmu, umio je izvanredno pažljivo i suptilno implementirati njezina obilježja.

Velika prekretnica u razvoju glazbe za bajan bila su djela nastala sredinom 40-ih - ranih 50-ih N. Chaikina, A. Kholminova, Yu. Shishakova. U njima su se s velikom umjetničkom cjelovitošću i uvjerljivošću očitovale najbolje osobine karakteristične za ove skladatelje: "društvenost" intonacijske strukture glazbe, raznolikost osjećaja izraženih u njima, iskrenost emocionalnog izraza. Istodobno, ako je N. Chaikin skloniji provedbi romantičnih tradicija, onda u radu Yu.N. Shishakov i A.N. Holminova, primjetno je izravno oslanjanje na kučkističku tradiciju. Istodobno, u djelima ovih autora zamjetna je težnja da se maksimalno iskoriste mogućnosti gumbaste harmonike s gotovim akordima u lijevoj klavijaturi, da se glazbena tekstura obogati novim izražajnim sredstvima (kao što su dva koncerta za harmoniku s dugmetom uz Ruski narodni orkestar Y. N. Šišakova (1949.), Suita za harmoniku s dugmetom solo A. N. Holminova (1950.)).

Sljedeće generacije skladatelja stvarale su djela uglavnom za modernu vrstu instrumenta - harmoniku s dugmadima s višetonovima koja se može odabrati (A. Repnikov, Vl. Zolotarev, V. Vlasov itd.).

Kao i u drugim žanrovima glazbene umjetnosti, želja skladatelja koji djeluju na polju harmonikaške glazbe da prevladaju poznatu akademsku letargiju, inerciju stvaralačkog mišljenja svojstvenu nekim djelima prethodnog vremena, da aktivnije traže nove slike i sredstva. njihovog intonativnog utjelovljenja.

Jedna od manifestacija djelovanja dugmadi na prijelazu stoljeća i danas? ovo je njegov angažman u raznim jazz_ i pop_instrumentalnim ansamblima i tipičnim pop_glazbenim ansamblima, na primjer: “Pesnyary”, “SS Brigade”, “VV”, “Strelchenko_band”, “Bryats_Band”, “Romantic Trio”, itd. U kontekstu moderne estetike, posebnu pažnju zaslužuje takva specifičnost bajanske izvedbe kao što je teatralnost, koja se izražava u raspoređivanju umjetnika „prema publici“, tj. okrenutost prema slušatelju (gledatelju), čime se dobivaju mimičko-plastična svojstva kazališne umjetnosti.

Dakle, u sadašnjoj fazi problem repertoara u kontekstu harmonikaškog izvođaštva kao integralnog fenomena glazbene kulture i umjetnosti zahtijeva, dakako, istraživanje s različitih stajališta: od genetske utemeljenosti estetskih i umjetničkopovijesnih preduvjeta, od genetske utemeljenosti do umjetničko-povijesnih preduvjeta, od genetske utemeljenosti do umjetničko-povijesnih preduvjeta, od genetičke utemeljenosti do umjetničko-povijesnih preduvjeta, od genetičke utemeljenosti, od estetskih i povijesno-umjetničkih preduvjeta do umjetničkih i umjetničkih. proučavanju mogućnosti i perspektiva razvoja u kontekstu najnovijih umjetničkih struja i trendova.

Početna faza učenja sviranja harmonike je najteža, najodgovornija i najznačajnija za dijete. O njemu ovisi stvaranje temelja za daljnji razvoj učenika. U tom razdoblju položen je njegov stav prema glazbi, duhovni i estetski razvoj.

Prve godine obrazovanja svojevrsna su faza u glazbenom i profesionalnom razvoju djeteta. U procesu rada s glazbenicima početnicima ne postoje određeni standardi u obuci i obrazovanju. Glavna stvar u kreativnom procesu je formiranje pozitivnih motiva kod djeteta na satovima glazbe. Ovdje su važne metode za aktiviranje procesa učenja, povećanje interesa za sviranje harmonike.

Sva se djeca rađaju s određenim preduvjetima za glazbene sklonosti. Od danas su otkazani prijemni ispiti u glazbenoj školi. U prvoj fazi vrlo je teško nepogrešivo identificirati glazbene sposobnosti djece koja ne znaju svirati i predvidjeti njihov daljnji razvoj.

Potrebno je zainteresirati dijete, jer pohađanje dvije škole u isto vrijeme s istom odgovornošću iziskuje ogroman psihički, fizički i mentalni stres. Suočeno s takvom količinom informacija, dijete počinje shvaćati da je učenje prije svega posao koji zahtijeva veliko strpljenje, pažnju i mnoga različita samoograničenja. Ne mogu se sva djeca prilagoditi takvom režimu, pa mnoga doživljavaju razočaranje, pad interesa za učenje. Potrebno je spriječiti ovaj kritični trenutak, unaprijed formirati želju za studiranjem u glazbenoj školi.

Prve lekcije u ovom razdoblju uglavnom su informativne prirode. Važno je to prenijeti djetetu na njemu razumljivom jeziku, a prije svega očarati ga glazbom. Više slušajte, razgovarajte s djetetom o karakteru, raspoloženju predstave ili pjesme. Obavezno je otpjevajte s nekim učenikom. To uključuje dijete u "kreativno carstvo glazbe". Individualni rad pruža takvu priliku.

Usporedba životnih činjenica preuzetih iz naše svakodnevice, uzimajući u obzir interese i hobije svakog djeteta, omogućuje nam prenošenje potrebnih informacija o programu u njemu pristupačnom obliku. Uz pomoć raznih vježbi, vizualnih pomagala u obliku raznih slika, videa, inovativnih metoda rada, učitelj će moći učiniti nastavu zanimljivom i nezaboravnom za učenike različitih dobnih kategorija.

Najčešće morate raditi s malom djecom. Tjelesni i mentalni podaci takve djece zahtijevaju poseban pristup. Nisu baš marljivi i utrošenih 45 minuta učeniku i učitelju može se činiti kao vječnost. Rad s takvom djecom treba se odvijati u igri. Lekcija je podijeljena u nekoliko razdoblja: prvih 15 minuta proučavanja gradiva, sljedećih 5 minuta - ritmičke vježbe uz glazbu. To može biti valcer, marš, polka, square dance itd., Tijekom kojih, u skladu sa stilom glazbe, dijete može izvoditi različite plesne pokrete, pridržavajući se jasnog ritma. ožujak - ožujak; valcer - pomicati ruke poput daška laganog povjetarca, njišući grane drveća (ruke). Polka, square dance - uobičajeni, najjednostavniji pokreti koje djeca poznaju od vrtića - peta, prst ili dva udarca nogama i tri udarca rukama. I istom maršom završite glazbeno zagrijavanje. Takva glazbena pauza razvija maštu, emocionalnost djeteta, osjećaj za ritam; opušta mišiće ruku, nogu i tijela.

Sljedećih 15 minuta nastavite učiti novu temu ili djetetu dajte zadatak da učvrsti naučeno gradivo, ovisno o složenosti nove teme. Na kraju lekcije važno je uvjeriti se da je dijete naučilo temu i da je spremno samostalno raditi zadaću. Domaća zadaća je napisana jasnim, jezgrovitim jezikom, do najsitnijih detalja, detaljno. Na primjer: vježba 1 - preciznim prstima, etida napamet 2 reda, komad - rastaviti svakom rukom posebno, promatrajući kretanje krzna (stisnuti, otpustiti).

Rad s učenicima počinje s važnim točkama za svakog glazbenika: ispravnim pristajanjem, položajem ruke, položajem instrumenta. Za razliku od violinista, vokalista, koji godinama troše na namještanje ruku i glasovnog aparata, harmonikaši se ovim pitanjem vrlo malo bave. Ali ispravna postavka igraćeg stroja u početnoj fazi obuke vrlo je važna, jer o tome ovisi mogućnost izražavanja umjetničke namjere skladatelja u djelu.

Inscenacija harmonikaša sastoji se od tri komponente: doskok, postavljanje instrumenta, položaj ruku. Prilikom rada na slijetanju treba uzeti u obzir anatomske i fiziološke podatke učenika, psihološke karakteristike, kao i prirodu rada koji se proučava.

Ispravno pristajanje je takvo da je tijelo stabilno, ne ograničava kretanje ruku, određuje staloženost djeteta, stvara njegovo emocionalno raspoloženje. Ispravno pristajanje je ono koje je udobno i stvara maksimalnu stabilnost instrumenta, slobodu djelovanja za izvođača.

Morate sjesti na prednju polovicu stolca s tvrdim ili polutvrdim sjedalom koje je otprilike u razini njegovih koljena. Mala djeca se stavljaju pod noge s posebnim postoljem ili ih stavljaju na stolicu sa skraćenim nogama. Harmonikaš ima tri referentne točke: odmaranje na stolici i odmaranje s nogama na podu. Noge trebaju biti raširene radi lakšeg oslonca. Ipak, treba uzeti u obzir još jednu točku oslonca - u donjem dijelu leđa. To je ono što daje lakoću i slobodu kretanja torza i ruku. Instrument stoji mirno, paralelno s tijelom učenika, krzno na lijevom bedru. Tijelo treba biti blago nagnuto prema naprijed prema instrumentu kako bi tijelo bilo u stalnom kontaktu s harmonikom. Vrat se oslanja na bedro. Upravo u tom položaju harmonika s gumbima stječe stabilnost prilikom sviranja "squeeze". Naramenice trebaju biti podešene tako da postoji slobodan razmak za disanje između tijela učenika i instrumenta.

U nekim slučajevima koristi se remen koji povezuje naramenice straga. To daje pojasevima stabilnost, oni sada ne padaju s ramena. Remen za lijevu ruku također je prilagođen kako bi se ruka mogla slobodno kretati po tipkovnici.

Prilikom sviranja na harmonici, lijeva i desna ruka imaju različite funkcionalne aktivnosti. Lijeva ruka je moćna (stiskanje, otpuštanje krzna). U ovom slučaju, glavna stvar je ne podizati tijelo harmonike s gumbima lijevom rukom. Desno - solo izvedba na klavijaturi. Desna ruka zahtijeva posebnu pažnju. Ruka treba biti okruglog oblika. Kako bi dijete držalo željeni oblik ruke, možete koristiti predmete kao što su lopta, jabuka. Uhvativši ga prstima i kotrljajući ga po tvrdoj podlozi, dijete se počinje navikavati držati željeni oblik i automatski ga se pridržavati. Zglob lakta treba se kretati paralelno s podom, dok mišići ruke trebaju biti slobodni i ne smiju ometati kretanje ruke. Možete koristiti vježbe kao što je val: isprepletite prste isprepletene zajedno u bravu i prikažite val glatkim pokretima. Takvi pokreti, ako se rade redovito, doprinose razvoju fleksibilnosti zglobova prstiju i ramenog zgloba, što je također važno za pravilan razvoj automata i položaj ruku.

Glavni kriterij za ispravno postavljanje ruku je prirodna prirodnost i svrhovitost pokreta. Prilikom rada na inscenaciji harmonikaša potrebno je da se domaća zadaća radi pod nadzorom roditelja. Uostalom, nije tajna da 90% uspjeha u asimilaciji ove teme od strane učenika leži upravo u ispravnom ispunjavanju domaće zadaće. Stoga u nastavi nužno mora djelovati princip interakcije između učitelja i roditelja. Da biste to učinili, poželjno je da roditelji pohađaju lekcije iz specijalnosti svoje djece. Ako to nije moguće, onda na razrednim roditeljskim sastancima, na kojima bi mogli čuti svoje dijete kako svira, analizirati njegov razvoj, pravilnu prilagodbu instrumentu, te uobičajene greške koje se dogode pri izvođenju glazbenih djela.

Harmonikaše početnike, osnovnoškolske dobi, da bi stekli sigurnost u svoje sposobnosti, potrebno je sustavno stimulirati verbalnim poticajem. Za ocjenjivanje njihovog rada i razvoja nije bodovni sustav, jer ga nema u 1. razredu, već na primjer: razne slike (emotikoni ili omiljeni likovi iz crtića).

Ovakvim pristupom dijete će nastojati dobiti što bolju pohvalu.

Prilikom proučavanja teorijskog materijala (notni zapisi, trajanja nota i njihov položaj na notnom ploči...) radi boljeg usvajanja pojmova bolje je koristiti

vizualni šareni vodič. Na primjer: cijela nota je cijela jabuka, pola note je jabuka prerezana na pola itd.

Prekretnica i najteži trenutak je neposredno proučavanje djela na instrumentu. Prije početka sviranja učenik mora dobro poznavati klavijaturu i strukturu samog instrumenta, princip izvlačenja zvuka.

Bayan se sastoji od tri glavna dijela:

1) desna strana tijela, na koju je pričvršćen vrat s tipkama koje se nalaze na njemu (desna tipkovnica), remen za desnu ruku i veliki remen za lijevu ruku;

2) lijeva strana kućišta s tipkama izvana (lijeva tipkovnica) i malim remenom za lijevu ruku;

3) nabrano krzno koje povezuje oba dijela tijela.

Proučavanje prave tipkovnice zahtijeva posebnu pozornost. Prethodno stečene vještine i znanja primjenjuju se u praksi, pod strogim nadzorom nastavnika, bez pritiskanja tipki, prvo se desna ruka pomiče gore-dolje po tipkovnici, poštujući sva pravila za položaj automata.

Mišići trebaju biti slobodni i bez napetosti u pokretima ruku. Osobitost strukture desne klavijature harmonike omogućuje glazbenicima da sviraju usprkos njoj (naslijepo).

Na vratu tijela desne tipkovnice nalaze se tri reda glavnih i pomoćnih tipki. Redovi se broje od strane krzna. Glavne bijele tipke: u 1. redu do, la; na 2. - mi, sol; 3 - si, re, fa. Zvukovi se izvlače na harmonici s gumbima kada se krzno pomiče i istovremeno pritisnu tipke. Tipke treba pritiskati mirno, bez puno napora, jer glasnoća zvuka ovisi o kretanju krzna, a ne o sili pritiskanja tipki prstom. Zrak koji pumpa krzno ključem ulazi u otvorenu rupu i dovodi čeličnu ploču - "glas" u oscilatorno kretanje. Kada maknete prst s tipke, rupa se zatvori, zrak prestane teći do “glasa” i zvuk prestane. Nije dopušteno otpuštanje i stiskanje krzna bez pritiskanja tipki ili posebnog odzračnog ventila, koji neke harmonike imaju na lijevoj strani kućišta. Kod slabog kretanja krzna zvuk je tih, kod energičnijeg pokreta - glasan, uz pretjerani napor - vrlo oštar i neugodan za čuti. Krzno trebate voziti samo lijevom rukom. Desna ruka u ponašanju krzna ne bi trebala sudjelovati. Ne možete nogama pomoći kretanju krzna. Pravilno rukovanje krznom glavni je uvjet izražajne i sadržajne glazbene izvedbe.

Nastava s glazbenicima početnicima trebala bi biti raznolika i zanimljiva, sa sustavnom promjenom aktivnosti. Tijekom dugogodišnjeg učenja u glazbenoj školi djeca bi trebala puno slušati, znati razgovarati o glazbi i glazbenim djelima, biti u stanju analizirati glazbeni tekst, percipirati određenu umjetničku sliku kroz sredstva glazbenog izražavanja. Na prvim satovima djeca bi trebala ne samo savladati teorijske osnove glazbe, već i naučiti kako čisto intonirati melodiju svojim glasom, pokupiti je na instrumentu s različitih tipki, steći sposobnost čuti harmonijsku pratnju uz nju. Prije svega, potrebno je naučiti dijete da osjeti logičnu vezu glazbenih zvukova koji tvore melodiju. Postoje slučajevi kada učenici koji izvode složena djela ne mogu napamet reproducirati (odsvirati ili otpjevati) melodiju već naučenog djela. Razlog za ovu pojavu leži u činjenici da je početni pedagoški proces bio pogrešno izgrađen: učitelj je obraćao pozornost na zanatsku i tehničku stranu obrazovanja, zaboravljajući na glazbeni razvoj. Najjednostavniji napjevi i pjesme, kada se nauče, trebaju odgajati djecu u ispravnom slušnom opažanju melodije. Istodobno, treba imati na umu da su melodična izvedba, lijepo fraziranje povezani s ispravnim ovladavanjem legato igrom. Nastavu je najbolje započeti razvijanjem dobrog "legata" u izvedbi "legato" melodije.

Mora se imati na umu da se pravi dobar zvuk postiže kao rezultat izravnog rada prstiju i mijeha, a način na koji prsti dodiruju tipke i mijeh se neprestano nadopunjuju i, što uvijek treba imati na umu, međusobno ovisne o specifičnoj glazbi koja se svira. Vježbe za non legato, legato korisne su za sviranje s prijenosom ruke iz oktave u oktavu, uz osjećaj slobode ruke. Vrste kreativnog rada na satovima specijalne harmonike vrlo su raznolike, osvajaju male glazbenike koji s prvim uspjehom, s prvim kreativnim radom počinju osjećati sebe i svoj značaj u glazbenom svijetu. Ukucano samostalno u programu "Final" - notni tekst je remek-djelo za glazbenike početnike. Počinju osjećati svoju uključenost u glazbu, u skladateljske vještine i počinju vježbati s entuzijazmom. U radu sa skupinom učenika važno ih je zaokupiti zajedničkim kreativnim radom. Može biti priprema za bilo koje večeri, praznike. I ovdje ćete se zasigurno susresti s velikim razmahom dječje mašte. Vole crtati, pisati scenarije, sastavljati radove po svojim crtežima i koristiti ih u kazališnim predstavama. Djecu samo treba znati zapaliti i očarati kreativnošću!

Vrste kreativnog rada:

• izbor melodija s njihovim naknadnim kompliciranjem ritmičkim obrascima iz različitih tipki;
• izbor pratnje uz pjesme i melodije;
• slaganje melodijskih fraza u riječi,
• skladanje melodije za ritamske obrasce;
• dovršavanje fraza;
• pisanje fraza pitanja i odgovora;
• pisanje drame za crtež;
• transformacija melodije u različite žanrove (koračnica, polka, valcer, pjesma);
• skladanje etide s raznim transformacijama i mnoge druge...

Paralelno s razvojem djetetove slušne kontrole, nužno je razvijati vještine čitanja svih složenih znakova uključenih u pojam “Pojam „glazbeni tekst” ne podrazumijeva samo note, već i oznake trajanja, dinamike, prstiju. indikacije, itd.

Neophodno je učenika naviknuti na temeljito proučavanje i precizno provođenje svih brojnih oznaka koje su ključ za razumijevanje skladateljeve nakane. Obrazovanje navike točnog poštivanja oznaka prstiju, a potom i svjestan stav prema ovom pitanju, pridonijet će tehničkom razvoju učenika. Prstopis odabire učitelj za najzgodniju podjelu ulomka, nakon čega slijedi objašnjenje svrhovitosti odabranog, kako bi se poteškoće što prije prevladale. Prstopis je odabran u skladu s umjetničkim ciljevima rada.

U prvoj godini studija student stječe određene tehničke vještine, koje se razvijaju na posebnim vježbama u etidama, raznim položajnim konstrukcijama i petoglasnim sekvencama, ljestvicama. Proučavanje ljestvica treba povezati s njihovom upotrebom u pedagoškoj literaturi, spajajući tako tehničke i likovne zadatke. "Tehnika mora ići ruku pod ruku s pravim glazbenim razvojem od samog početka", piše Hoffmann. Pozornost učenika treba obratiti na ujednačenost zvuka u igri ljestvica. Pravilno proučavanje i asimilacija ljestvica, vježbi itd. u prvoj godini studija ključ je dobrog tehničkog napredovanja studenta u budućnosti. Razvoj tehnike bajanista treba povezati s općim glazbenim razvojem. Najvažniji zadatak pedagoškog procesa je pravilno i produktivno vježbanje na instrumentu. Ali vježba se ne može shvatiti kao sviranje samo ljestvica, poučnih etida...

Tehnika uključuje ovladavanje svim tehnikama koje su potrebne za utjelovljenje umjetničke slike. “Tehnika je dodir, prsti, znanje fraziranja”, piše M. Long. Stoga bi rad na čisto tehničkim zadacima trebao ići paralelno s radom na zvuku, fraziranju itd. “Vježbu uvijek povezujte s radom na izvedbi, teškoća često nije u notama, nego u propisanoj dinamičkoj nijansi”, napisao je F. Busoni. Tehnički rad potrebno je podrediti umjetničkim zadacima kako ne bi došlo do raskoraka između glazbenog razvoja i akumulacije motoričkih sposobnosti. Pri izvođenju umjetničkih djela treba voditi računa o rezultatima rada na ljestvicama i arpeggima, primjerice, bez kojih nije zamisliv razvoj učenikove tehnike. Postoje slučajevi u praksi kada učenik koji dobro svira ljestvice ne može ih primijeniti u proučavanim djelima s potrebnom dinamikom i fraziranjem. Odabirući učeniku etide potrebne za razvoj pojedinih vrsta tehnike, učitelj treba dati prednost onima u kojima su tehničke poteškoće i glazbeni zadaci u jedinstvu. Učenik, asimilirajući i akumulirajući motoričke vještine, mora istovremeno raditi na fraziranju, nijansiranju.

Rabljene knjige:

1. Akimov Yu.T. Škola sviranja na harmonici
2. Lips F. R. Umijeće sviranja na harmonici
3. Sudarikov. škola tečnosti
4. Barenboim L. Glazbena pedagogija i izvedba
5. Govorushko M. O osnovama razvoja izvođačkih sposobnosti harmonikaša
6. Ilyin E. N. Umijeće komunikacije
7. Semjonov I. Suvremena škola sviranja dugmaste harmonike

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Domaćin na http://www.allbest.ru/

Tečajni rad

Metodika formiranja izvođačkih vještina glazbenika

Uvod

I. Proizvodnja zvuka

1.1 Neki preduvjeti za početno obrazovanje

1.2 Artikulacija i dodir

1.3 Metro-ritmičke poteškoće

1.4 Značajke tempa i dinamike

II. Tehnika

2.1 Kratak pojam tehnologije i njezinih elemenata

2.2 Rad na udarcima

2.3 Trikovi s krznom

2.4 Izvođenje suzvučja

2.5 Samostalnost prstiju i šake

2.6 Fingering i tehničko fraziranje

III. Ostali aspekti rada na djelu

3.1 Estetski razvoj

3.2 Tumačenje i razvoj kreativnog mišljenja

3.3 Koncertni nastup

IV. Zaključak

Bibliografija

articulation koncentrični prstohvat consonance gumb accordion

Uvod

U samo jednom stoljeću harmonika s gumbima prešla je put od jednostavnog narodnog instrumenta do složenog, višenamjenskog mehanizma koji vam omogućuje sviranje glazbe bilo kojeg žanra, oponašanje zvuka mnogih drugih instrumenata, široko korištenje značajki raspona, registracije i proizvodnja zvuka. Sve to otvara široke mogućnosti za izvođača, ali dovodi i do neizbježnih poteškoća. Suvremena praksa glazbenog izvođenja zahtijeva od glazbenika duboku emocionalnost, duhovnost, slobodu izvođenja. Jedan od preduvjeta za visoku razinu izvedbe je tehnička pripremljenost glazbenika. Tehnika je dio zanata i izravno utječe na umjetničku sliku.U radu na djelu bajanist se bavi brušenjem pojedinih detalja, vježbama razrade stanjivanja, poteza, dinamike i drugih elemenata. Uspjeh svladavanja izvedbenih umjetnosti ovisit će o tome koliko će rad biti usmjeren ne samo na tehničku opremljenost izvođača, već i na likovnost tehničkog materijala.

1. Proizvodnja zvuka

1.1 H Neki preduvjeti za osnovno obrazovanje

Rad na umjetničkoj slici trebao bi započeti od prvih lekcija, već pri učenju najjednostavnijih djela potrebno je postići izražajnost, smislenost izvedbe. Za to su posebno prikladne narodne melodije, čije je emotivno i poetsko značenje sasvim jednostavno i razumljivo. Međutim, što je niža tehnička razina učenika, to mu je teže raditi na umjetničkoj slici.

Glazba je umjetnost zvuka, njezino ponovno stvaranje treba u potpunosti otkriti sadržaj, značenje slike, pa se prvo treba zadržati na odnosu

Zvuk s nekim značajkama dugmaste harmonike. Postoji niz uvjeta koji kvalitativno utječu na izvedbu svakog glazbenika. Prvo, potpuna sloboda ruke, koja se ne temelji samo na individualnom zdravstvenom stanju, muskulaturi, psihičkoj emancipaciji, već također nužno proizlazi iz kompetentne postavke instrumenta i pravilnog pristajanja harmonikaša.

Drugo, profesori suvremene škole sve više postavljaju pitanje kvalitete instrumenta, budući da se loš zvuk često usađuje u učenika automatski, zbog nemogućnosti demonstriranja dobrog, potpuno zasićenog zvuka na nekvalitetnoj harmonici. , ili učenikova nesposobnost da iz lošeg alata izvuče “življi”, produhovljeniji ton.

Treće, važnu ulogu ima socijalni aspekt, odnosno obiteljski, životni i kulturni uvjeti koji su prethodno utjecali na razvoj učenika.

1.2 ALIartikulacija i dodir

Umjetnost u glazbi leži isključivo u reprodukciji različitih nijansi i stupnjevanja zvuka, stoga bi izvođač trebao usmjeriti sve napore na formiranje izražajnosti zvuka. Posebnost harmonike na gumbima je da je moguće kontrolirati najsuptilnije nijanse dinamike i na neki način utjecati na boju zvuka uz pomoć krzna.

Artikulacija - načini dodira prstiju s tipkama i metode mehaničke znanosti. Oni su u stalnoj ovisnosti jedan o drugome io imidžu izvedenog djela.Artikulaciju možemo podijeliti na 3 vrste - prst, krzno i ​​krzno-prst. Ovisno o tome koja se artikulacija koristi, mijenjat će se napad i završetak zvuka, imat će glatki, meki karakter ili oštar, trzav zvuk. Najčešća je artikulacija prstima, kada se krzno prvo gurne uz potreban napor, a zatim se pritisne tipka. Kada zvuk prestane, događa se suprotno. Od prvih lekcija učenik mora biti upozoren na monoton mehanički rad prstima. Već prve domaće zadaće trebale bi sadržavati neke elemente kreativnosti - korištenje kontrastne dinamike, raznih ritamskih obrazaca na barem jednom zvuku pri uvježbavanju artikulacijskih tehnika. (Poznata brojalica "Andrey the Sparrow").

Touche - način dodirivanja tipki, pritiskanje, guranje, udaranje ili klizanje (glissando). Moderni učitelji preporučuju korištenje glissanda kao vježbe uprizorenja za razvoj osjećaja "dna" tipkovnice. Ima i umjetničko značenje, jer upoznaje učenika sa zanimljivom umjetničkom tehnikom koja se široko koristi u harmonikaškom izvođenju. U budućnosti se glissando može koristiti u kreativnim zadacima za improvizaciju i varijacije te u metro-ritmičkim vježbama.

Za likovnu ekspresiju kompozicije iznimno je velika uloga pokreta krzna. Sve ovisi o radu lijeve ruke. Punoća i dubina zvuka neće se izgubiti ni pri maloj snazi ​​ako se mijeh stalno nosi lijevom rukom, bez zaustavljanja pokreta čak iu stankama. Prekomjerna pokretačka sila uvijek proizvodi forsirani zvuk, dok pasivna pratnja rezultira šupljim zvukom. Iz toga proizlazi zaključak: bez određene postavke i precizne fizičke raspodjele pokreta ruku, prstiju, tijela, nemoguće je instrument zvučati izražajno. Glavna stvar je sposobnost pronaći najprikladniji trenutak za promjenu smjera krzna. Određen je ne samo strukturom fraze, već i prirodom melodijskog pokreta. Jedna od značajki je da su neki glasovi melodije naglašeni, dok se drugi izgovaraju bez podvlačenja, čime je promjena smjera prije naglašenog takta najprikladnija. Najupečatljiviji naglasak zahtijeva vrhunac. Stoga se najčešće smjer krzna mijenja ispred njega. Ovo treba provoditi što je diskretnije moguće. Najteže je kada se klimaktički zvuk skokom odvoji od prethodnog, a što je interval duži, to je promjena dlake neprimjetnija. I obrnuto, interval uzlazne male sekunde čini je vrlo uočljivom i stoga nepoželjnom: Promjena mijeha apsolutno je neprihvatljiva ako vrhuncu prethodi hrpa manje metričke kategorije. Najjednostavniji i najmanje primjetan sluhom je promjena između ponovljenih zvukova, osobito ako je prvi od njih u slabom trenutku, a drugi u jakom ili relativno jakom trenutku. U polifoniji često morate mijenjati krzno na trajnim zvukovima, morate to učiniti brzo, pazeći da se dinamika ne mijenja tijekom promjene,

Pri izvođenju kantilene potrebno je nastojati što više približiti zvuk harmonike pjevanju, ljudskom glasu.

1.3 Mritmičke poteškoće

Melodijske, ritmičke, tempo strukture međusobno su povezane i svojim specifičnim sredstvima određuju opći karakter djela. Često, metarsko-ritmička točnost izvedbe zahtijeva posebnu pozornost, zbog činjenice da je glazba zvučni proces koji se odvija u vremenu, stoga je potrebno uzeti u obzir njezine različite čimbenike - metrički poredak ritamskih skupina, tempo i odstupanja od njega, uzrokovane određenim umjetničkim zadacima. Veza između zvuka i ritma postaje posebno jasna u slučajevima rubata. Jedan od razloga neravnomjerne igre je neusklađenost pokreta desne i lijeve ruke, zbog čega ponekad desna ruka "pretiče" lijevu. Izlaz bi u ovom slučaju bio svirati sporim tempom, s krznom koji naglašava snažne taktove, ali to je dopušteno samo na onim mjestima gdje postoje prsti ili druge poteškoće, zlouporaba ove tehnike dovodi do izobličenja umjetničkog plan komada. Ritmičku harmoniju mogu poremetiti skokovi koji se javljaju u lijevoj ruci, utječu na koordinaciju, a kao što znate, neusklađenost pokreta ruku i tijela sa zvučnom slikom remeti predodžbu izvođača i slušatelja o prirodi Glazba. Često ritmička organizacija u motoričkim komadima pati od neravnomjernog dodira, nejednakog dodira prstiju. To se događa ^ kada veliki teret padne na "slabe" prste.

Uz svu konvencionalnost i shematičnost metarsko-ritmičke notacije, samo točno čitanje ritma koji je napisao skladatelj otkriva emocionalno i ekspresivno značenje koje je u njemu svojstveno. Slika djela lako se iskrivljuje ako se naruši točan omjer trajanja, osobito pri sviranju točkastim ritmom u sporom tempu, ili kad druga ritmička figura slijedi točkastu crtu na sljedećem taktu. Točnoj izvedbi u takvim slučajevima pogoduje svijest o umjetničkom značaju novog ritma. To je osobito važno kada radite na poliritmiji, morate osjetiti izražajno značenje svake poliritmičke kombinacije. Može se uvjeriti, na primjer, da kretanje u glavnom melodijskom glasu u skupinama s manjim brojem nota nego u pratnji daje melodiji više smirenosti, glatkoće.

Posebno mjesto u igri zauzimaju pogreške povezane s izvršenjem pauza, morate zapamtiti da to nije samo prekid zvuka. Pauze su umjetnički opravdana značenja. Ponekad se učenici mogu pomaknuti tijekom pauze, namjestiti pojaseve, pogledati tipkovnicu. To izbacuje izvođača (i slušatelja) iz slike. Jedna linija razvoja nestaje, a ako se prekine cezura između dijelova, nestaje mogućnost zasjenjenja kontrastnih tema, davanja živosti, ekspresivnosti. (V. L. Zolotarev Suite br. 3, “ Usamljenost").

1.4 O značajke tempo i zvučnici

Priroda unutarnjeg kretanja djela, njegov razvoj ovisi o veličini tempa. Potrebno je paziti na pravilno tumačenje autorskih uputa tempa. Na primjer, sviranje u tempu ne znači maksimalni tempo koji će pratiti cijelo djelo. Važno je da učitelj ispravno usporedi tehničke mogućnosti učenika s tempom razvoja djela u cjelini.

Najčešće greške:

1. Nemogućnost odabira početnog tempa, osobito pri izvođenju kantilene, u ovom slučaju učitelj mora usmjeriti napore da aktivira, izoštri učenikovu figurativno-emocionalnu percepciju, doživljaj glazbe. Ako to nije dovoljno, možete ponuditi da mentalno otpjevate nekoliko mjera djela, tako da je učenik već u željenoj ritmičkoj sferi, nakon što je započeo izvedbu. Skladbu nije potrebno pjevati od početka, svrsishodnije je pjevati one taktove koji najjasnije prenose pokret u kratkim trajanjima.

2. Pažnja izvođača usmjerena je na svladavanje tehničkih poteškoća, uslijed čega dolazi do slabljenja kontrole nad ritmom. Zato je tehnika toliko važna, ona daje slobodu, prirodnost izražavanja.

3. Kršenje tempa pri izvođenju rubata. Rješenje agogičkih nijansi, mjera rubata uvelike ovise o individualnosti izvođača, njegovoj intuiciji, talentu, ukusu, širini pogleda i stvaralačkoj imaginaciji, kao io karakteristikama pojedinog djela, stilu i skladateljskoj maniri autora. Kreativna izvedba rađa se kao rezultat interakcije intuicije i fantazije uz duboku analizu djela. Nemoguće je postići spoj točne izvedbe i ritmičke slobode zadane fraze bez pronalaženja njezine ispravne nijanse. Tempo pojedinih dijelova djela ili ciklusa može se promatrati samo u vezi s tempom drugih dijelova i osjećajem neke privremene cjeline cijeloga djela ili ciklusa. Za označavanje različitih odstupanja tempa autori koriste izraze meno mosso - manje pokretljiv, piu mosso - pokretljiviji, ili accelerando - ubrzavanje, ritardando - usporavanje. Prvi obvezuju na trenutnu promjenu tempa, a drugi - postupno. Nerijetko oznaku tempo (u istom tempu) izvođač razumije jednostavno, što dovodi do neopravdanih trzaja u brzini kretanja. Sadržaj, priroda posla uvijek će vam reći kako se vratiti u tempo, naglo ili lagano, postupno. Agogična sloboda zahtijeva poštivanje zakona naknade – „koliko si posudio, toliko si i vratio“. Glazbena intuicija izvođača, potičući ga na različite agogičke nijanse, mora biti podvrgnuta strogom vremenskom režimu i logičkom proračunu. Određenu poteškoću predstavlja slobodno izvođenje kadenčnih konstrukcija. Za veću jasnoću u njihovoj izvedbi, potrebno je grupirati na određeni način i ocrtati granice djelovanja accelerando i rallentando, izračunati ih u vremenu. (D. Barton "Toccata i fuga u d-molu"). Logika bi mogla sugerirati da je u komadima toccata, maršnog karaktera, upotreba rubata teško prikladna. To uopće ne znači da ih treba izvoditi s nekom mehaničkom ujednačenošću, bit će i drugih agogičkih nijansi (cezure između pojedinih konstrukcija i dijelova, ubrzanja i usporavanja, promjena tempa. Pravilno odabran tempo pridonijet će točnosti izvedbe i jasnoća izražavanja dinamičkog plana.Učeniku treba dati širok pojam dinamičke ljestvice.

Česta pogreška je nemogućnost pokazivanja razlike između p i pp, f i ff.”* Štoviše, za neke učenike f i p zvuče negdje u istoj ravnini, u prosječnoj dinamičkoj zoni. Otud tupost, bezličnost izvedbe. U području zvuka vezanog uz forte, važno je upozoriti učenika na opasnost od pretjerivanja i ekscesa. Morate imati moćan, snažan zvuk, ali zvuk ne smije izgubiti svoju izražajnost, bogatstvo i ljepotu. Dobra je ideja vježbati na jednom zvuku kako biste točno uskladili vlastite snage s dinamičkim rasponom instrumenta. Vrlo važna točka je i mogućnost distribucije crescenda i diminuenda na traženi segment glazbenog materijala. Promjene u tempu i dinamici obično ne počinju na samom početku mjere ili fraze, već se događaju nešto kasnije, često u nižem taktu. Posebnu poteškoću u ovom slučaju predstavljaju kratki odlomci, gdje se zahtijeva pažljivo provjereno mehaničko znanje i potezi. Najčešće pogreške su ubrzavanje kod sviranja crescenda i usporavanje kod sviranja diminuenda, što se može ispraviti vježbanjem s metronomom u učionici i kod kuće.

II. Tehnika

2,1 K kratki str pojam tehnologije i njezinih elemenata

Mnogi izvođači pod riječju tehnika podrazumijevaju samo tečnost, brzinu, ujednačenost zvuka, odnosno pojedine elemente tehnike, a ne samu tehniku ​​u cjelini. Tehnika - skup tehnoloških sredstava, vještina potrebnih za provedbu umjetničkih namjera - različite metode proizvodnje zvuka, motorika prstiju, vježbanje ruku, tehnike sviranja krznom itd. Postići tehniku ​​koja vam omogućuje slobodno sviranje djela bilo kojoj razini, morate koristiti sve anatomske značajke ruku i tijela, počevši od rada najmanjih mišića prstiju i uključujući sudjelovanje mišića tijela. Bayan tehniku ​​možemo podijeliti na malu (prst) i veliku (interval), kao i tehniku ​​sviranja krznom i tehniku ​​stvaranja zvuka.

Glavni elementi:

1. Uzimanje jednog zvuka.

2. Melizmi, uvježbavanje, uzastopno izvođenje dviju ili više nota u jednom stavu.

3. Jednoglasne ljestvice, izvedba ljestvičnih odlomaka koji prelaze jedan stav.Arpeggio.

5. Sviranje dvostrukim notama.

6. Akordi.

7. Prijenos ruke i skokovi.

8. Izvođenje polifonije.

U nastavku ćemo razmotriti neka sredstva glazbene izražajnosti neophodna za razvoj izvođačke kulture harmonikaša.

2,2 Rrad na potezima

Posebno mjesto u radu na eseju treba dati potezima. Moraju imati i umjetničku i tehničku funkciju. „Potezi su karakteristični oblici zvukova dobiveni odgovarajućim tehnikama artikulacije, ovisno o intonativnom i semantičkom sadržaju djela.” Konvencionalno se mogu podijeliti na dugotrajne, povezane - legato i legatissimo, odvojene - non legato i kratke, kratkozvučne - staccato i staccatissimo. Dugi (povezani i odvojeni) potezi potrebni su uglavnom u izvedbi kantilene, a kratki (kratkozvučni) služe za jasnoću, oštrinu odvajanja zvukova ili akorda, kako u kontinuiranom pokretu tako i zasebno. (I. Ya. Panitsky "Pedlars" var. br. 1).

Karakteristične značajke glavnih udaraca i načina izvođenja:

legato – povezano). Prsti su položeni na tipke. Kist je mekan, ali ne labav, trebao bi imati osjećaj svrhovite slobode. Prst nježno, bez zamaha, pritišće željenu tipku, uzrokujući da glatko potone do zaustavljanja. Svaka sljedeća tipka pritisnuta je jednako glatko, istovremeno s njenim pritiskom, prethodna tipka lagano se vraća u prvobitni položaj. Važno je pratiti ujednačenost mehanike, a kako bi se osiguralo da se zvukovi ne preklapaju, slušna kontrola igra glavnu ulogu u tome.

Non legato - nije povezano. Izvodi ga jedna od tri glavne vrste dodira s ravnomjernim krznom. Kako ne bi ispalo previše trzavo, možete reći učeniku da trajanje zvuka svake note ne smije biti kraće od intervala, pauze između zvukova, već nešto više od pauze ili jednako ako je tempo spor.

Staccato - oštar, staccato zvuk. Uklanja se, u pravilu, valom prsta ili četkom s ravnomjernim krznom. Ovisno o glazbenom sadržaju, ovaj potez može biti više ili manje oštar, ali u svakom slučaju, stvarno trajanje zvuka ne bi trebalo premašiti polovicu note naznačene u tekstu. Prsti su lagani i sabrani:

Postoje varijante osnovnih poteza koji pomažu boljem ostvarenju likovne namjere - marcato - podcrtavanje, aktivni udarac prstima pri trzanju krzna, martele - naglašeni staccato, oštriji trzaj krzna. Portato je povezani dodir koji ima aktivniji zvuk u usporedbi s legatom. Koristi se u melodijama deklamatorske prirode, tenuto - odvojeni potez - točno održavanje trajanja i dinamike, De tache - izdvajanje svakog zvuka zasebnim pokretom krzna za otvaranje ili stiskanje. može biti spojen i odvojen, izveden prstima ili krznom. Oznake poteza koje je naznačio skladatelj uglavnom su uvjetne i obično zahtijevaju dodatke i pojašnjenja. Za bolje razumijevanje likovne slike može se koristiti igra suprotnim potezom, umjesto legato - staccato, i obrnuto, čime se učeniku jasno pokazuje kako se mijenja karakter djela i zašto ga treba igrati s potez naveden u bilješkama, a ne neki drugi. (S. Frank "Preludij, fuga i varijacija u h-molu"). Osim toga, metoda izmjene ili kombiniranja različitih poteza razvija motoričku hrabrost i aktivira pažnju.

2,3 M exov Tehnike

Glavne tehnike igranja krznom su opuštanje i stiskanje, a ostale tehnike se temelje na njihovim različitim kombinacijama. Tremolo - najčešća tehnika, brza ujednačena izmjena otpuštanja i stiskanja. Njegova glavna poteškoća je stalno kontrolirati stanje mišića, neki moraju imati vremena za "odmor" tijekom otpuštanja, drugi tijekom kompresije, morate pratiti ujednačenost zvuka, često učenici troše više napora da "guraju" mijeh u otkopčati, tako da zvuči glasnije. Pokreti lijeve ruke ne bi trebali biti samo jednolični, već i izvedeni ne vodoravno, kako se čini na prvi pogled, već dijagonalno, što daje slobodu, labavost pokreta.Za uspješno dugotrajno izvođenje tremola potrebno je paziti da instrument bude što stabilniji i da se tijekom sviranja uopće ne pomakne, čvršće namjestite trake, izračunajte promjenu mijeha u radu tako da tremolo počne s gotovo potpunom kompresijom.

Prve pokušaje uvođenja tremola u uporabu dali su Konjajev u "koncertnom djelu", Kuznjecov u "Saratovskim traženjima". Imitirali su harmoniku, ili služili kao svojevrsna pratnja uz melodiju.

Vibrato je fluktuacija u dinamici koja se postiže malim guranjima krzna tijekom njegovog neprekidnog kretanja. Može se izvoditi i lijevom i desnom rukom, ponekad objema rukama ili na druge načine. Frekvencija vibrata će odrediti njegov zvuk, veliki može imitirati vibrafon, mali može imitirati gudački tremolo. (Dalla-Podgorny "Posveta Carusu").

Ricochet - zanimljiva tehnika, prvi put korištena

V. Zolotarev u finalu druge sonate. Temelji se na izmjeni pokreta gornjeg i donjeg dijela krzna pri otpuštanju i stiskanju. Rikošet je tri i četiri otkucaja, rjeđe pet ili više, može oponašati saltando udarac na žicama, reproducirajući suhi, nagli ritam.

2.4 I ispunjenje suzvučja

Najvažniji element sviranja dugmaste harmonike je izvedba pratnje. Njegov karakter mora u potpunosti odgovarati prirodi prezentacije melodije, njezinom sadržaju, stilu cijele igre u cjelini. Dakle, u komadima sporog tempa iu melodiji milozvučnog skladišta basovi su često glatko povezani s akordima, a akordi se sviraju u punom trajanju, koherentno. (Ivanovichi valcer "Dunavski valovi"). U melodiji izgrađenoj na malim frakcijskim ritmičkim trajanjima, posebno u brzim tempima, takvo povezivanje basa s akordom ("pedalizacija") i zadržavanje punog trajanja u akordima pratnje samo će ometati melodiju, učiniti je težom i prigušiti je . Većinom se akordi sviraju kratko, lagano, osobito u komadima s pokretnim tempom. Postoji mnogo različitih vrsta pratnje i tehnika za njezino izvođenje. Važno je napomenuti glavnu stvar: pratnja bi trebala bolje zasjeniti, otkriti i poduprijeti melodiju. Tekstura akorda je teška za svirače bajana jer je potrebno brzo skupiti prste u oblik odgovarajućeg akorda, što je posebno teško kada se zvukovi akorada nalaze u različitim redovima. Da bi se prevladale ove poteškoće, preporuča se koristiti tehnike kao što su klizanje, zamjena prstiju, rotacijski pokreti ruke. Uglavnom treba paziti da se u djelima kantilenskog karaktera skladno svira melodijska linija skrivena u akordima, akorde treba što više "približiti" jedne drugima. (D. Buxtehude "Chaconne u e-molu").

2,5 N samostalnost prstiju i ruku

Svi prsti su po prirodi različiti, njihovo treniranje ne treba svesti na to da postanu iste snage, već tako da bilo koji prst može izvući zvuk željene jačine, ali u odnosu na dugmastu harmoniku reproducirati željenu moždani udar. Poteškoća leži u činjenici da zrak harmonike gumba s istim pritiskom prolazi kroz sve otvorene rupe rezonatora, što vam ne dopušta da istaknete bilo koji zvuk u akordu. Stoga će se metode odabira pojedinačnih glasova u teksturi svesti na rad na interakciji prstiju s tipkama. U polifoniji se razlika u zvuku glasova obično postiže njihovim sviranjem različitim potezima, samostalnost prstiju najprije se mora uvježbati na ljestvicama s duplim notama. Jedan glas, recimo, gornji treba svirati staccato, donji legato i obrnuto. Možete dodati lijevu ruku, koja će imati još jedan udarac - non legato. Drugi način prikazivanja određene melodijske linije je djelomični pritisak tipke, obično se koristi na lijevoj tipkovnici, često kao djelomični bas, ponekad akord. (E. Grieg "Narodna melodija"). Ova metoda je teška za učenike, pa morate obratiti pažnju na nju od prvih lekcija, posebno imajući u vidu da su kod mnogih instrumenata zvukovi lijeve klavijature često glasniji od zvukova desne, kada se sviraju, guše se dio desne ruke. Još jedan način prikazivanja melodije koja ide na pozadini akorda je suptilna nijansa u mehaničkoj znanosti, ako se zvukovi melodije prvo sviraju, a zatim se na njih doda drugi glas ili pratnja, a zatim u trenutku kada ulazi drugi glas ili akord , morate malo zaustaviti mijeh, ili ga malo manje aktivirati (A. Rubinstein "Melodija"). Poteškoća je u tome što prilikom pauziranja krzna učenik to ometa i kasni s izvođenjem bilješki u desnoj ruci, mehanizacija s usporavanjem i zaustavljanjem vježba se unaprijed, trebala bi postati automatska. Nemoguće je ne spomenuti neovisnost ruku pri sviranju mijeha, posebice tremola, gdje je potrebno točno podudaranje odsviranih nota s širenjem i stiskanjem. (Suita V. L. Zolotarev br. 1 “Ljubavnik svira harmoniku”).

2,6 A prstima i tehničko fraziranje

Fraziranje je sintaktička fragmentacija glazbenog djela, podijeljeno je na dijelove, razdoblja, rečenice, fraze, motive. Obično je razmišljanje harmonikaša povezano s podjelom djela u fraze, to je ne samo zbog uobičajene percepcije glazbe, već i zbog potrebe za promjenom krzna, što se često podudara s frazom. pojedini izraz ovisi o prethodnom i sljedećem materijalu, te o prirodi cijelog djela u cjelini. Od izvođača se zahtijeva jasan osjećaj za perspektivu, kompetentan raspored cezura, dajući potrebnu ekspresivnost, ali ne narušavajući cjelovitost djela.

Važno je odabrati dobar, najprikladniji prstomet. jer pridonosi boljem rješavanju potrebnih likovnih zadataka i bržoj automatizaciji igračkih pokreta. Glavna prednost prstohvata s pokretom u obliku gama je u tome što pruža mirno stanje ruke i ujednačeno, ritmičko kretanje prstiju, što vam omogućuje da se usredotočite na mehaničku znanost i bolje kontrolirate dinamičke promjene zvuka. Nerazumno kršenje prstohvata je neprihvatljivo. Ipak, postoje slučajevi kada se načelo prstiju krši ne samo pojavom skokova, već i progresivnim kretanjem. To se događa. Ako je nemoguće postići podudarnost tehničkog i glazbenog fraziranja, ovdje bi umjetnost trebala prevladati nad praktičnošću, možda će biti potrebno prekršiti načelo položaja ili čak privremeno promijeniti položaj prstiju na tradicionalni. (Suita V. L. Zolotarev br. 1 “Šuvan svira harmoniku”). Tehničko fraziranje koristi se samo tijekom razdoblja učenja skladbe, kada naglasak na snažnim ritmovima pomaže održati metarsko-ritmičku cjelovitost i jasnoću fraziranja.

Glavno načelo u odabiru trećih prstiju je što duže očuvanje određene parne izmjene prstiju. Međutim, glavni uvjet ne bi trebao biti pogodnost izvedbe, već očuvanje tehnike navedene u bilješkama. Tamo gdje je nemoguće održati princip sparivanja, moraju se koristiti uklizavanja, zamjene, uzimanje malih trećina jednim prstom. (G. Shenderev “U vlažnoj šumi staze”). Može biti teško držati udarce, posebno kada svirate legato. Stoga se zgodnim može smatrati onaj prstomet, uz pomoć kojeg je najbolje izraziti autorovu misao.

III. Ostali aaspekti rada na djelu

3.1 E estetski razvoj

Sveobuhvatna glazbena obuka blagotvorno djeluje na estetski i umjetnički razvoj harmonikaša. Potrebno je češće slušati glazbu (nastupi solista, simfonijski koncerti, opera), unaprijed se pripremajući za percepciju glazbenih djela. Za studente harmonike je vrlo korisno da slušaju jedni druge na satu, jer se tako lakše uočavaju nedostaci u izvedbi. Analizirajući uzroke tuđih pogrešaka, možete brzo pronaći i ispraviti svoje. Dobro poznavanje vokalne glazbe ima važnu ulogu u cjelokupnom glazbenom razvoju. To se postiže sustavnim slušanjem, kao i izvođenjem vokalnih djela, prvenstveno narodnih pjesama, glasom i na harmonici. Konkretan sadržaj izražen u tekstu, u kombinaciji s glazbom, pomaže boljem razumijevanju načina ostvarenja autorove namjere. Savršenstvo narodnih pjesama i djela klasika pruža širok prostor za razvoj estetskog osjećaja zajedno s fantazijom, pobuđuje želju za razvijanjem vlastitih glazbenih tema i odgaja umjetnički ukus i kritičniju procjenu vlastitog djela. Ne loše doprinose ukupnom razvoju znanja iz drugih područja umjetnosti. Potrebno je čitati što više beletristike, to potiče maštu, sustavno posjećivati ​​kazalište i kino, upoznati se s modernom dramaturgijom, usvojiti neko korisno umjetničko iskustvo.

3.2 I tumačenje djela i razvoj kreativnog mišljenja

Pravi glazbenik-izvođač nezamisliv je bez kreativne inicijative i samostalnosti. Na razvoju ovih kvaliteta potrebno je raditi svakodnevno, tijekom cijelog studija. Za mlađe učenike dobro su prilagođeni softverski radovi koji ne samo da se prilagođavaju na određeni način, već i razvijaju fantaziju i maštu. U početnoj fazi, učitelj budi inicijativu učenika u procesu same lekcije.

Ako je akademski uspjeh dobar, možete si dopustiti da sami dovršite polunaučeno. Učenik koji dobro riješi ovaj zadatak može se zamoliti da sam nauči cijeli komad. Metoda uvjeravanja pomaže razvoju kreativne inicijative.

Na konkretnim primjerima treba pokazati kako izvesti ovaj ili onaj dio djela, zašto takvom tehnikom i takvim prstohvatom.

Nedvojbeno treba voditi računa o vlastitoj percepciji učenika, jer interpretacija djela može biti različita, čak i ako u tekstu postoje autorove upute. Obrade narodnih pjesama, kao i starinske glazbe nepoznatih autora, uglavnom imaju različite interpretacije, učenik intuitivno može pronaći najbolju opciju, ali ne treba se u potpunosti voditi njime, jer često učenici pokušavaju svirati na najjednostavniji način, kao rezultat postoji nesklad između stila i zvuka djela.

Nemoguće je ograničiti izvedbu na okvir učiteljeve ideje o zvuku ovog djela. Važno je pronaći medij koji bi omogućio razvoj kreativne inicijative učenika, ali bi ga i zadržao unutar zadanog stila. Da biste razvili kreativnu neovisnost, možete koristiti izbor rada po volji. Ako je predstava koju je predložio student punopravno umjetničko djelo i odgovara razini tehničkog razvoja u ovoj fazi obuke, možete je dodati u plan rada.

3.3Kkoncertni nastup

Kao što znate, nastup na pozornici trebao bi krunisati svaki rad na djelu. Svaki učitelj, prije nego što pusti učenika na pozornicu, mora uzeti u obzir niz čimbenika koji prate svaki nastup. Prvo, iznimno je važno kako je program sastavljen, treba krenuti s manje složenim, možda kantilenskim djelom, koje će omogućiti izvođaču da čuje sebe i navikne se na akustiku dvorane. Prvi komad uspostavlja kontakt s publikom, postavlja je na slušanje glazbe. Drugo, ne biste trebali miješati žanrove, obično je program izgrađen na takav način da

Prvo se izvodila klasična glazba, zatim romantična glazba, narodne obrade, a izvedba završava modernim igrokazima. Za neiskusnog izvođača odlučujuća je takva konstrukcija programa, u kojoj ga može izvesti s racionalnim rasporedom fizičkih snaga i bez pogrešaka. Završna skladba trebala bi biti skladba koja će logično završiti koncert ili postati njegova kulminacija. Treće, djelo treba razraditi tako da ga izvođač može započeti iz bilo kojeg takta, ili barem iz bilo koje fraze. Dužnost učitelja je naučiti učenika da se ne izgubi u slučaju pogrešaka i mrlja, da nastavi naprijed, dati ideju o nekim tehnikama koje mogu pomoći na pozornici u slučaju pogrešaka. Manja mrlja može uništiti cijeli plan izvedbe, ako se to shvati kao tragedija, pogreške treba analizirati tek nakon izvedbe. Četvrto, na dan koncerta ne biste se trebali zamarati satom, hoćete li svirati program ili ne, svatko odlučuje za sebe, ali svakako morate dobro svirati, pogotovo prije nastupa u nepoznatoj dvorani, kada ne samo nepoznata je akustika, ali i temperatura. Učitelj ni u kojem slučaju ne bi trebao davati savjete prije izlaska na pozornicu, oni narušavaju unutarnje stanje i u biti su beskorisni, još uvijek je nemoguće bilo što ispraviti tijekom izvedbe, ali je vrlo lako posijati paniku i nesigurnost kod neiskusnog izvođača, ali iskusan jedan "korisni" savjeti će odvratiti pažnju od prethodnog razvoja. Sve treba uzeti u obzir i učiniti unaprijed, ali ako se pronađu nedostaci, ne biste trebali odgoditi izvedbu, bolje je ispraviti pogreške u budućnosti. To je ono što odlikuje dobrog izvođača, on nakon koncerta nastavlja usavršavati program, dovršavajući ga ili iznova promišljajući.

IV. Zaključak

Sav rad glazbenika na djelu usmjeren je na to da zvuči u koncertnoj izvedbi. Uspješna, svijetla, emocijama ispunjena i ujedno duboko promišljena izvedba koja zaokružuje rad na djelu uvijek će biti važna za učenika, a ponekad se može pokazati i kao veliko postignuće, svojevrsna kreativna prekretnica u određenom stupnju svog obrazovanja. Iz ovoga proizlazi da se prethodna tehnička obuka ne smije svesti na mehanički razvoj pokreta, već mora unaprijed sadržavati umjetničko načelo. Tehnički materijal može se kreativno implementirati, postati zanimljiv i nezaboravan za učenika. Bajanisti već imaju takve metode, raniji su priručnik Vladimira Podgornog o razvoju tehnike bajanista „Moduliranje ljestvica i arpeggia u sustavu zatvorenog kruga“, a moderniji, na primjer, Alexander Gurov „Razvoj tehnike bajanista pomoću metoda vježbi“. Sinteza dvaju principa - tehničkog i umjetničkog - omogućit će glazbeniku-izvođaču svjesno razumijevanje glazbe, njezino visoko umjetničko izvođenje, koje će impresionirati probirljivog slušatelja.

Je li popisknjiževnost

1. Davydov N. A. "Osnove formiranja izvedbenih vještina harmonikaša" - internetska verzija, 2006.

2. Lips F.R. "Umjetnost sviranja bajana" - Moskva, 1985

3. Neuhaus G.G. "O umjetnosti sviranja klavira" - Moskva, 1958

4. Pankov “O radu harmonikaša na ritmu” - Moskva, “Muzika”, 1986.

5. Chinyakov A. "Prevladavanje tehničkih poteškoća na harmonici gumba" - Moskva, "Glazba", 1982.

6. Yakimets N. "Sustav elementarnog učenja sviranja harmonike gumba" - Moskva, "Glazba", 1990.

Domaćin na Allbest.ru

Slični dokumenti

Karakteristične osobine ličnosti glazbenika. Usporedba igre djeteta i glazbenika s psihološkog gledišta. Opis glavnih faza nastanka i formiranja glazbenih vještina. Analiza značaja koordinacije radnji u glazbenoj djelatnosti.

kontrolni rad, dodano 21.10.2010


Koncept pop blagostanja izvođača tijekom koncertnog nastupa. Uzbuđenje tijekom koncertnog nastupa i njegovi uzroci. Povećan emocionalni ton, otvaranje drugog vjetra, kreativni uzlet. Priprema glazbenika za nastup.

sažetak, dodan 27.06.2009


Formiranje izvedbenog aparata glazbenika bubnjara: položaj ruku, doskok, izvlačenje zvuka, razvoj osjećaja za ritam. Fiziološki mehanizam motoričko-tehničke vještine izvođača. Umjetnička intonacija sviranja doboša.

test, dodan 12.07.2015


Godine djetinjstva i mladosti izvanrednog talijanskog glazbenika Niccola Paganinija, Niccolova izuzetna oštrina sluha, koncerti orgulja u crkvi. umjetnički razvoj. Godine koncerata po Italiji i Europi, nastupi u Parizu. Tajna Paganinijeve vještine.

sažetak, dodan 24.01.2012


Slijetanje, postavljanje instrumenta i postavljanje ruku kao skup uvjeta za sviranje harmonike, slijed formiranja i konsolidacije ovih vještina. Značajke razvoja muzikalnosti i glazbeno-figurativnog mišljenja. Izvedba dvoglasa i duplih nota.

tutorial, dodano 11.10.2009


Kratka crtica o životu i početku rada izvanrednog njemačkog skladatelja i glazbenika I.S. Bacha, njegove prve korake na polju crkvene glazbe. Bachov razvoj karijere od dvorskog glazbenika u Weimaru do orguljaša u Mühlhausenu. Stvaralačka baština skladatelja.

sažetak, dodan 24.07.2009


Faze formiranja harmonike kao profesionalnog instrumenta. Polifonija kao oblik glazbenog mišljenja. Značajke izvedbe višeglasne glazbe na gumbastoj harmonici. Specifičnost reprodukcije polifone tkanine. Transkripcije za gotovu harmoniku s gumbima.

magistarski rad, dodan 19.07.2013


Psihofiziološke komponente u djelatnosti učitelja glazbenika. Metode rada na melodijskoj kinetici: ritam, melodija, harmonija, fraziranje. Scat i njegova važnost u vokalnoj jazz umjetnosti. Faze rada na jazz standardu i improvizaciji.

diplomski rad, dodan 07.09.2016


test, dodan 24.09.2016


Opća obilježja izvedbe, definicija francuske klavirske glazbe. Metroritam, melizmatika, dinamika. Specifičnost izvedbe francuske klavirske glazbe na harmonici. Artikulacija, mehanička znanost i intonacija, tehnika melizme.