Suvremena scenografija. Scenografija Ono što program čini jedinstvenim
Scenografija je scenografija, kostimi, šminka, svjetlo - sve ono što scenograf postavlja, odnosno prostorna izvjesnost ambijenta. Scenografija je i plastična sposobnost glumačke ekipe bez koje je nemoguća prostorna kompozicija kazališnog djela (glumac je modul tog prostora, on ga postavlja i određuje; čak i ako glumac trenutno nije na pozornici, gledatelj ipak zna kakav mu treba biti u ovom okruženju). Osim toga, scenografija je ono što redatelj ugrađuje u mizanscenski crtež: to su tehničke mogućnosti pozornice i arhitektonska predodređenost prostora. U kazalištu, kao ni u jednoj drugoj umjetnosti, važnu ulogu ima tehnika, tehničke mogućnosti pozornice koje moraju odgovarati dinamici ljudskog tijela. Važna je i uloga arhitektonske izvjesnosti kazališne zgrade, prije svega - topografija pozornice, podaci interijera i eksterijera. Redatelj ima ključnu ulogu u kreiranju prostornog rješenja predstave. Njime se definiraju glavne zadaće scenskog djela, postavljaju parametri prostorne izvjesnosti. I ako su se kazališnom umjetniku uvijek prvenstveno bavila pitanja razotkrivanja sadržaja djela umjetničkim oblikovanjem, onda se redatelju bavila scenografija predstave u njezinu punom obuhvatu cjeline prostornog rješenja. I to je sasvim razumljivo, budući da glavno opterećenje u vizualnom značenju kazališne slike nosi glumac stvaranjem mise-en-scene crteža izvedbe. Mis-en-scene glavna je profesionalna zadaća redatelja. No treba napomenuti da katkada prostorno rješenje izvedbe koje predlaže umjetnik ili određeno tehničko sredstvo određuju cjelokupno rješenje scenskog djela. A glavno je da su svi ti stručno definirani momenti (kao što su mizanscena, likovno rješenje prostora i tehnička izvjesnost) tako tijesno isprepleteni da je ulogu svakog od njih teško odrediti. Scenografija uključuje sinkretizam kazališne umjetnosti, uslijed čega je moguće sintetizirati prostorne oblike stvaralaštva. Razvija se korištenjem cjelokupnog materijala prostornih likovnih oblika, temeljenih na zakonitostima vizualno-estetskog opažanja. Pritom se scenografska slika gradi i umnogome određuje dostignućima, stupnjem razvoja pojedinih prostornih umjetnosti. Razvoj "jednostavnih" umjetničkih formi, u kojima dominira zasebna vrsta prostorne vrste materijala, svojevrsni je "laboratorijski eksperiment" za scenografiju, čime se provjerava jedan njezin aspekt. Stoga se kazališni umjetnici i redatelji u svojim traženjima često služe tehnikama prostornih umjetnosti: slikarstva, grafike, arhitekture itd.
Prilikom izrade scenografije za predstavu „Svi dečki su budale! ili A onda jednog dana! Vodilo se računa o temi i ideji scenskog materijala. Pri pogledu na scenografiju odmah se iščitavala radnja predstave: kulisa pozornice bila je ukrašena raznobojnim kuglama u obliku likova iz crtića. Na prosceniju su postavljena dva paravana, uz pomoć kojih je tehnička grupa mijenjala mjesto radnje, prebacujući unaprijed pripremljene predloške. Na poleđini je bilo platno u obliku ograde od olovaka s natpisom „Sve male budale!
Kazališno-dekorativna umjetnost (često se naziva i scenografija) vrsta je likovne umjetnosti povezana s umjetničkim oblikovanjem kazališne predstave, odnosno stvaranjem životnog okruženja na kazališnoj pozornici u kojem se pojavljuju likovi dramskog ili glazbeno-dramskog djela. radni čin, kao i izgled ovih junaka. Glavni elementi kazališne i dekorativne umjetnosti - scenografija, rasvjeta, rekviziti i rekviziti, kostimi i šminka glumaca - čine jedinstvenu umjetničku cjelinu, izražavajući smisao i prirodu scenske radnje, podređene konceptu izvedbe. Kazališno-dekorativna umjetnost usko je povezana s razvojem kazališta. Iznimka su scenski nastupi bez elemenata likovnog i likovnog oblikovanja.
Osnova likovnog oblikovanja predstave je scenografija koja prikazuje mjesto i vrijeme radnje. Specifični oblik scenografije (kompozicija, shema boja itd.) Određen je ne samo sadržajem radnje, već i njezinim vanjskim uvjetima (više ili manje brze promjene scene, osobitosti percepcije scenografije iz gledalište, njegova kombinacija s određenom rasvjetom itd.) .
Sliku utjelovljenu na pozornici umjetnik prvotno stvara u skici ili rasporedu. Put od skice do postava i oblikovanja scene povezan je s traženjem najveće ekspresivnosti scenografije i njezine likovne zaokruženosti. U radu najboljih kazališnih umjetnika skica je važna ne samo kao radni plan za scenografiju, već i kao relativno samostalno umjetničko djelo.
A. M. Vasnecov. Scenografija za operu N. A. Rimskog-Korsakova Priča o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji. 1906.
Kazališna scenografija uključuje uokvirivanje pozornice, poseban zastor (ili zastore), likovno rješenje scenskog prostora pozornice, kulise, pozadinu i sl. Načini prikazivanja životnog okoliša na pozornici su raznoliki. U tradicijama ruske realističke umjetnosti prevladavaju slikovna rješenja. Pritom se pisani plošni elementi obično spajaju s ugrađenim (volumetrijskim ili poluvolumetrijskim) u cjelovitu sliku koja stvara iluziju jedinstvenog prostornog okruženja radnje. Ali temelj scenografije mogu biti i figurativne i ekspresivne konstrukcije, projekcije, draperije, paravani itd., kao i kombinacija različitih slikovnih metoda. Razvoj scenske tehnike i ekspanzija prikaznih metoda ne ukidaju, međutim, značaj slikarstva kao temelja kazališne i dekorativne umjetnosti uopće. Izbor metode slike u svakom pojedinom slučaju određen je specifičnim sadržajem, žanrom i stilom djela utjelovljenog na pozornici.
Kostimi glumaca, koje je umjetnik stvorio u jedinstvu s scenografijom, karakteriziraju društvene, nacionalne i individualne karakteristike junaka predstave. Bojom korespondiraju s scenografijom („uklapaju“ se u cjelokupnu sliku), au baletnoj izvedbi imaju i posebnu „plesnu“ specifičnost (moraju biti udobne i lagane te naglašavati plesne pokrete).
Uz pomoć rasvjete postiže se ne samo jasna preglednost (vidljivost, “čitljivost”) scenografije, nego se prikazuju i razna godišnja doba i dani, iluzije prirodnih pojava (snijeg, kiša i sl.). Svjetlosni efekti u boji mogu stvoriti osjećaj određene emocionalne atmosfere scenske radnje.
Lutke S. V. Obraztsova iz njegovih pop brojeva: “Tyapaya (“Uspavanka” M. P. Musorgskog) i glava lutke na njegovom prstu (“Sjedili smo s tobom ...”).
Kazališno-dekorativna umjetnost mijenja se razvojem umjetničke kulture u cjelini. Ovisi o vladajućem umjetničkom stilu, o vrsti dramaturgije, o stanju likovne umjetnosti, kao io uređenju kazališnih prostorija i pozornice, o tehnici rasvjete i mnogim drugim konkretnim povijesnim uvjetima.
Kazališna i dekorativna umjetnost u Rusiji dosegla je visoku razinu razvoja na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, kada su u kazalište došli izvrsni umjetnici. U oblikovanje predstava unijeli su veliku slikovnu kulturu, postigli umjetničku cjelovitost scenske radnje, organsko sudjelovanje likovne umjetnosti u njoj, jedinstvo scenografije, rasvjete i kostima s dramaturgijom i glazbom. Bili su to umjetnici koji su prvo radili u Mamutovoj operi (V. M. Vasnetsov, V. D. Polenov, M. A. Vrubel i drugi), zatim u Moskovskom umjetničkom kazalištu (V. A. Simov i drugi), u carskim glazbenim kazalištima (K. A. Korovin, A. Ya. Golovin). ), Djagiljevljeva "Ruska godišnja doba" (A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich i dr.). Snažan poticaj razvoju kazališne i dekorativne umjetnosti dala su stvaralačka traganja napredne scenske režije (K. S. Stanislavski, V. I. Nemirovič-Dančenko, V. E. Mejerhold, koreografi M. M. Fokin i A. A. Gorski).
E. Zmoiro. Model scenografije za izvedbu Središnjeg dječjeg kazališta "Klizaljke" prema drami S. V. Mikhalkova. 1976. godine.
U sovjetskoj kazališnoj i dekorativnoj umjetnosti nastavljene su i razvijane tradicije ruske kazališne i dekorativne klasike. Svoju inovativnost zahvalio je novim idejama, temama, slikama povezanim s razvojem drame i kazališta socrealizma. Izvanredni majstori ove umjetnosti bili su umjetnici F. Fedorovski, V. Dmitriev, P. Williams, N. Akimov, N. Shifrin, B. Volkov, Yu. Pimenov, V. Ryndin, S. Virsaladze, A. Vasiliev i mnogi drugi. Zajedno sa svim drugim vrstama umjetničkog stvaralaštva, kazališna i dekorativna umjetnost (povezanošću s kazalištem i scenskim djelovanjem) odražavala je svu raznolikost života naše zemlje, povijesti našeg društva.
Umjetnici također sudjeluju u stvaranju filmova, televizijskih predstava, estradnih i cirkuskih predstava. Spektakularnu umjetnost percipiraju milijuni gledatelja, stoga je uloga umjetnika ovdje vrlo odgovorna.
Kraj posla -
Ova tema pripada:
Prostorna plastika = slikovno - grafika, slika, skulptura
A vrste umjetnosti su povijesno utemeljeni oblici stvaralačke djelatnosti koji imaju sposobnost umjetničkog ostvarenja života .. vrste umjetnosti .. prostorna plastika likovna grafika slikarstvo skulptura ..
Ako trebate dodatne materijale o ovoj temi ili niste pronašli ono što ste tražili, preporučamo pretraživanje naše baze radova:
Što ćemo učiniti s primljenim materijalom:
Ako se ovaj materijal pokazao korisnim za vas, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:
| cvrkut |
Sve teme u ovom odjeljku:
Definirajte pojmove: zbor, vokalni ansambl, trio, duet, solo
-Zbor (starogrč. χορός - gomila) - zbor, pjevačka grupa, glazbeni ansambl koji čine pjevači (članovi zbora, zborski umjetnici); zajednički zvuk
JE. Bach - životni i stvaralački put (žanrovi, polifonija, svjetovni i crkveni počeci)
U svakoj glazbi - Bach U Bachovoj glazbi postoji nešto univerzalno, univerzalno, sveobuhvatno. Kako je napisao pjesnik Joseph Brodsky, "u svakoj glazbi - Bach, u svakome od nas - Bog." Bach – otkrio
Povijest kompozicije
Prvi dio nastao je tijekom Bachova boravka u Köthenu, a drugi dio tijekom Bachova službovanja u Leipzigu. Oba su dijela široko rasprostranjena u rukopisnom obliku, ali je zbirka bila tipografski
Značenje djela
Naslov skladbe sugerira upotrebu instrumenta s tipkama (ta se djela danas obično sviraju na klaviru ili čembalu) čije ugađanje omogućuje da glazba zvuči na isti način.
Priča
Izgradnja je započela 1163. godine, pod Lujem VII od Francuske. Povjesničari se ne slažu oko toga tko je točno položio prvi kamen u temelje katedrale - biskup Maurice de Sully ili papa Aleksandar III.
Estetika visoke renesanse u talijanskoj likovnoj umjetnosti (Leonardo da Vinci, Raphael Santi, Michelangelo Buonarotti)
Raphael Santi, Michelangelo Buonarotti). Umjetnost ovog doba, uz svu raznolikost privatnih oblika, ima najvažniju zajedničku značajku - želju za istinskim odrazom stvarnosti.
Leonardo da Vinci
Leonardu da Vinciju, možda više nego svim drugim likovima renesanse, odgovara koncept Homo universale. Taj nesvakidašnji čovjek znao je sve i mogao sve - sve što je njegovo vrijeme znalo i umjelo.
Rafael Santi
Među umjetničkim blagom Galerije Uffizi u Firenci nalazi se i portret neobično lijepog mladića u crnoj beretki. Ovo je očito autoportret, sudeći po načinu na koji je pogled usmjeren - ovako izgledaju kad
Michelangelo Buonarotti
I treći planinski vrh renesanse - Michelangelo Buonarotti. Njegov dug život je život Herkula, niz podviga koje je činio, tugujući i pateći, kao da nije svojom voljom, već prisiljen
Slika Sikstinske kapele
Ironično, najpotpunije njegovo djelo nije bilo kiparsko, već slikarsko - oslikavanje stropa Sikstinske kapele. Iako je Michelangelo objeručke prihvatio ovu narudžbu, ne smatrajući se slikarom
V.A/. Mozart - životni i stvaralački put
Godine djetinjstva. Salzburg. Wolfgang Amadeus Mozart rođen je 27. siječnja 1756. godine u gradu Salzburgu. Salzburg, smješten u Alpama, u to je vrijeme bio glavni grad male
Ideali u kiparstvu antičke Grčke. Miron "Bacač diska", Fidija "Atena Bogorodica u Partenonu", Aleksandar "Afrodita s Miloša", "Nik iz Samotranije"
Starogrčka skulptura savršena je tvorevina antičke kulture, u mnogim pogledima još uvijek zadržava vrijednost norme i uzora. Moderne ideje o grčkoj skulpturi su nepotpune, mnoge
Sintetička umjetnost i slika. Vrste sintetičkih umjetnosti
Sintetičke umjetnosti su one vrste umjetničkog stvaralaštva koje su organski spoj ili relativno slobodna kombinacija različitih vrsta umjetnosti koje tvore kvalitetu
Unutrašnjost Aja Sofije. Kijev. Palača Versailles. galerija ogledala
Sinteza umjetnosti koja se dogodila u kulturi 19.-20. stoljeća bila je uzrokovana činjenicom da su se vizualne tehnike počele koristiti ne samo u slikarstvu, kiparstvu, već iu književnosti i glazbi. Ovih je dana širok
Kazalište i ekran dva su aspekta slikovne slike. Kazališta Republike Tatarstan
Kazalište (grč. - glavno značenje je mjesto za spektakle, zatim - spektakl, gledam, vidim) - spektakularna umjetnička forma, koja je sinteza različitih umjetnosti - književnosti, glazbe, koreografije
Povijest kinematografije
Kinematografija - (od grčkog pokreta, pisati, crtati; to jest, "snimanje pokreta") je grana ljudske djelatnosti koja se sastoji u stvaranju pokretnih slika. Povijest kinematografije
Kazališta Republike Tatarstan
Tatarsko državno dramsko kazalište Almetjevsk Adresa: Republika Tatarstan, Almetjevsk, Lenina ulica, 37 Redatelj: Farida Bagisovna Ismagilova
Likovna gluma
To je umijeće da glumac uz pomoć vlastitog psihofizičkog aparata stvori živu sliku koja postoji u vremenu i prostoru. Rođena u ritualnim radnjama, umjetnost glumca
Od opere do operete
opera (tal. opera - djelo, djelo, djelo; lat. opera - djela, proizvodi, djela, množina od opus) - vrsta glazbene i dramske umjetnosti, u kojoj se sadržaj utjelovljuje pomoću glazbenih
Jacopo Peri
Krajem 16. stoljeća pokušaji da se u takve skladbe uvede jednoglasno pjevanje (monodija) doveli su operu na put kojim je njezin razvoj brzo išao naprijed. Autori tih pokušaja nazvali su svoje glazbene drame
baladna opera
poluopera, poluopera, opera "pola" (semi - lat. half) - oblik engleske barokne opere, koja spaja usmenu dramu (žanr) dramu, wok
Evolucija likovnih umjetnosti i izražajnih sredstava. Volumetrijsko-prostorne, frontalne, dubinsko-prostorne kompozicije
Ljudska kreativna aktivnost razvija se u dva različita smjera, izražavajući, s jedne strane, želju da se u crtežu, skulpturi ili boji odražavaju neki predmeti i pojave svijeta oko sebe.
Frontalni sastav
Najjednostavnija vrsta frontalne kompozicije je plošna kompozicija. Karakteristična značajka planarne kompozicije je raspodjela u jednoj ravnini elemenata forme u dva smjera.
Volumetrijski sastav
To je oblik koji ima relativno zatvorenu površinu i opaža se sa svih strana. Volumetrijski sastav8 uvijek je u interakciji s okolinom. Srijeda svibanj
Kompozicija dubokog svemira
Sastoji se od materijalnih elemenata, volumena, površina i prostora, kao i međuprostora između njih. Ova vrsta kompozicije u arhitekturi se koristi posvuda: od
Umjetnik i umjetničke tehnologije: od olovke do računala. Štafeta umjetnosti. Film, televizija, video, računalo, animacija
Revolucija u samom svijetu crtića dogodila se 1995. godine kada se pojavila Pixarova Priča o igračkama - prvi dugometražni crtić u potpunosti napravljen na računalu. Nova tehnologija
Epilog. Budućnost animacije
U sljedećem desetljeću čeka nas spajanje i nova podjela dviju umjetnosti - kinematografije i 3D animacije. Taj je proces već u tijeku: filmski blockbusteri sa superherojima, jednostavnim zapletima i puno toga posebnog
Fotografija je proširenje vizualnih mogućnosti umjetnosti. Kamera, fotografija, slika. Odabir mjesta, subjekta i kuta snimanja
Svaka vrsta umjetnosti ima svoj jezik, nosi umjetničku informaciju kroz svoj sustav znakova. U fotografiji su takvi slikovni znakovi svjetlo, sjena i ton. Svjetlo i sjena. Pogledi iz
Ispravan sastav
Dakle, neiskusna osoba drži video kameru u rukama i snima sve redom, jureći s jednog objekta na drugi, gore - dolje, lijevo - desno. Kakav je rezultat? Morate barem jednom ući
Izbor pozadine, perspektiva
Fotografija na kojoj se osjeti dubina prostora odmah privlači pažnju. Takve slike izgledaju bolje, zanimljivije su za razmatranje. Naizmjenični planovi - prednji, srednji i dalji
Umjetnici kazališta lutaka
Umjetnici kazališta lutaka
Uz lutkarsko kazalište povezujemo svijetli spektakl, pun fantazije, prekrasnih transformacija. Je li moglo biti drugačije? Uostalom, lutka počinje s čudom - u njoj se "oživljava" neživi materijal. Moć ovoga
Sve češće dolazi do sinteze umjetnosti, miješanja stilova, žanrova, vrsta umjetnosti, eksperimentiranja s oblikom, bojom, kompozicijom.
3) Javljaju se stilski pravci - simbolizam, moderni, avangardni stilski pravci - fovizam, ekspresionizam, kubizam, futurizam, apstrakcionizam, nadrealizam i dr. 4) Sa
Obilježje renesanse
*** sekularna priroda kulture i interes za osobu i njegove aktivnosti *** postoji interes za antičku kulturu, postoji, takoreći, njezino "oživljavanje"
Stvorio je slike-alegorije zadivljujuće svojom uzvišenošću i predstavio svijetu ideal ženske ljepote.
nadimak "Botticello" - "bačva" - naslijedio od starijeg brata Giovannija. Rođenje Venere, 1482. proljeće, 1477.-1478. Galerija Uffizi, Flo
Svojim radom pridonio je prijelazu iz gotike u novu umjetnost, veličajući veličinu čovjeka i njegova svijeta.
energično crno-bijelo oblikovanje plastika tjelesnost trodimenzionalnost figura monumentalizacija i
Ranosrednjovjekovna arhitektura
Umjesto nadahnutog gotičkog prostora - racionalan s vizualno jasnim granicama. Umjesto žestine gotičkih izlomljenih linija - stroge, u većini slučajeva pravokutne
Sastav. Osnovni zakoni kompozicije
Osnovne zakone kompozicije formulirao je poznati sovjetski grafičar Ye.A.Kibrik. u članku "Objektivni zakoni kompozicije u likovnim umjetnostima". (Časopis "Pitanja filozofije", 196
ruski pejzažisti
1) Čovjek je neraskidivo povezan s prirodom, on je njezin dio. A uživanje u prirodi, želja da se u njoj nađe suglasje sa svojim osjećajima, svojim idealima, oduvijek je izvorište stvaralaštva za pisce.
Pojam glazbenih vrsta
Glazbeni žanr je višestruki pojam koji karakterizira različite vrste i vrste glazbenog stvaralaštva u vezi s njihovim podrijetlom, kao i načinom i uvjetima njihove izvedbe i percepcije. koncept
Primarni i sekundarni glazbeni žanrovi
O. V. Sokolov predložio je načelo žanrovske klasifikacije, ujedinjujući podjelu žanrova na umjetničke i primijenjene žanrove i njihovu diferencijaciju na vlastite glazbene (instrumentalne) i
Evolucija žanrova
Konjički marševi (brzi, obično na g), nadolazeći, svečani, žalobni marševi “ponikli” iz vojnog marša. Drugi način razvoja žanra je interakcija, sinteza je već bila
Glavni žanrovi europske profesionalne glazbe
Znatno premašuje duljinu preludija toccate. U 16. - 18. st. ("stara" toccata) karakterizirala ju je slobodna skladba s izmjeničnim pasažno-virtuoznim i pjevno-deklamacijskim taktovima.
Umjetnost scenografije
Praktični interesi razvijajuće se umjetnosti spontano nameću scenografiju kao osnovnu podlogu za planiranje i razvoj umjetničkih performansa, animacijskih programa, izložbenih događanja itd., a njezina potpuna dvosmislenost samo potvrđuje potrebu daljnjeg razvoja scenografske djelatnosti.
Stoga je očigledan značaj scenografije u razumijevanju i sagledavanju umjetničkog koncepta te za realizaciju prostornog rješenja kako ga je zamislio autor.
Scenografija bi trebala uključivati scenografiju kao nužan čimbenik umjetničke cjelovitosti bilo koje produkcije, trebala bi formulirati principe glumaca i sudionika u predstavi, izvedbi tijekom nje. Prostorno rješenje svakog događaja treba odgovarati odabranoj temi i radnjama sudionika u strukturi izvedbe u cjelini.
U najopćenitijoj definiciji scenografija- ovo je vrsta umjetničke djelatnosti koja se temelji na osmišljavanju izvedbe, izvedbi, stvaranju slikovne slike koju publika i sudionici percipiraju kao jedinstvenu cjelinu koja postoji u scenskom obliku, vremenu i prostoru.
Scenografija je znanost o umjetničkim i tehničkim sredstvima stvaranja i održavanja predstave. Sva umjetnička, dekorativna i tehnička sredstva koja se koriste u realizaciji scenskog programa ili priredbe scenografija smatra elementima koji stvaraju umjetnički oblik izvedbe.
U praktičnom smislu, scenografija je stvaranje vizualne slike predstave ukrašavanjem prostora scenografijom, rasvjetom, scenskom tehnikom, kao i izradom kostima za glumce u duhu scenarija. Zapravo, postavljanje izvedbe i stvaranje prave percepcije kod publike i sudionika ovisi o tome koliko su elementi izvedbe odabrani organski u procesu scenografije.
Scenografija je stvaranje vizualne slike scenografijom, kostimima, svjetlom i scenskom tehnikom. Poseban spektakl, složeni efekti zahtijevaju rad scenskih mehanizama koji mogu mijenjati scenografiju iza zastora ili pred publikom.
Scenografija je nastala u antičkoj Grčkoj, moguće da potječe od pojma scenografija koji se nekada shvaćao kao "scensko slikarstvo", odnosno korištenje "pitoresknih perspektiva" u oblikovanju pozornice.
Već na prvi pogled sama struktura riječi scenografija upućuje na specifičnost djelovanja umjetnika dizajna. No ako scenografiju shvatimo samo kao dekoraciju, onda se postavlja pitanje - svodi li se scenografija samo na scenografiju i kostime glumaca.
No, značenje scenografije u strukturi predstave i prikaza je šire, budući da je ono što se prikazuje na scenografiji prije svega razvoj radnji glumaca u određenom prostornom okruženju u okviru teme nastup. Naime, scenografija je pojam čiji je sadržaj mnogo širi od izravnog značenja riječi. Sadržaj scenografije u strukturi predstave ne podrazumijeva samo sliku na scenografiji i kostimima, već i scenske aktivnosti glumaca. Štoviše, sve se to provodi u okvirima zadanim temom izlaganja.
Osim toga, ako je scenografija nastala uglavnom na temelju proučavanja materijala različitih umjetnika, ilustratora i sl., onda bi scenografija u cjelini trebala biti usmjerena na cjelokupnu prostornu interpretaciju izvedbe, na sve ono što čini vizualni značaj predstave. inscenirana slika. Najjednostavniji primjer izvedbe je novogodišnje drvce. Na primjer, iznenadna pojava mobitela kod Djeda Božićnjaka na novogodišnje praznike uništit će stvorenu sliku. Međutim, ako ga postavite kao šalu i prilagodite program modernim značajkama, publika će ga percipirati na odgovarajući način i neće ostaviti neugodan dojam.
Vrste scenografije
Scenografija može biti tri vrste:
- detaljna scenografija,
- lakonska scenografija;
- minimalna scenografija.
Vrste scenografije
Detaljna scenografija uključuje cjelovito osmišljavanje prostora izvedbe u skladu s njezinim programom, kostimirane sudionike, detaljan scenarij, koordinirano djelovanje svih glumaca u svakoj fazi te potpuni izostanak vanjskih utjecaja tijekom izvedbe. Sličnim se metodama postavljaju ozbiljne tematske predstave u potpunom skladu s okolinom.
Lakonska scenografija znači opći dizajn mjesta izvedbe bez obraćanja pozornosti na detalje, slabo detaljizirane kostime glumaca, opći scenarij s glavnim replikama glumaca. Uglavnom, nastupi i nastupi ove razine organiziraju se na korporativnim i društvenim događanjima.
Minimalna scenografija podrazumijeva nastup glumaca bez kostima, bez dekoracije prostora za izvođenje. Zapravo, minimalna scenografija je izvedba na pripremljenoj pozornici uz glazbenu pratnju. Ovaj se pristup koristi u najjednostavnijim predstavama i izvedbama, na primjer, animacijskim programima koji se izvode prema shemi voditelj - glumci - gledatelji - natjecanja - nagrade.
Općenito, u području društveno-kulturnih usluga i turizma raširen je pojam scenografija. Često se pod ovim pojmom misli na jednu od ključnih točaka animacijskih programa – prostorno rješenje događaja.
Moderna scenografija
Dijelom je ovaj pojam sadržajno ograničen, jer ne postoji jedinstvena teorijska osnova u ovom području. Unatoč činjenici da ova sastavnica kazališne umjetnosti postoji od samih početaka kazališta i performansa, scenografija se ne može pohvaliti razrađenim teorijskim konceptom. Naprotiv, primijenjeni aspekti scenografije razrađeni su do detalja i do tančina.
Moderna scenografija uključuje sustav elemenata koji osiguravaju djelotvornost izvedbe i izvedbe.
Unatoč tome, mnogi ljudi scenografiju smatraju isključivo dekorativnom umjetnošću. Ovo je fundamentalno pogrešno. Pojam "dekorativna umjetnost" doslovno znači "ukrasiti, ukrasiti nešto" i odnosi se uglavnom na kazališne dekoracije. Zapravo, kazališne tehnike scenografije postavile su temelje scenografiji u svim drugim područjima vezanim uz predstave i performanse. Na primjer, usluga zabave posudila je kazališne metode i pristupe za osmišljavanje događaja. No, dekorativna umjetnost samo je dio kazališne scenografije, a ne njezin puni sadržaj.
Dakle, scenografija nije samo ukrašavanje prostora za nastup, performans, prezentaciju ili neki drugi događaj, jer to zapravo ne odgovara njezinoj biti, već samo karakterizira određeni način pripreme mjesta. Scenografija uključuje estetski položaj određenog subjekta unutar kojeg se održava predstava ili predstava. Stoga je univerzalnost uporabe scenografije vrlo uvjetna, jer o konceptu izvedbe ovisi što bi scenografija trebala sadržavati.
Redateljska intencija tjera glumce i gledatelje da vode računa o prostornoj i tematskoj izvjesnosti predstave. Mijenja se, dakle, klasična percepcija okoline, zbog čega je moguće da gledatelji i sudionici osjećaju da su uključeni u radnju. To je ključ uspjeha svake predstave i izvedbe, što daje scenografija.
Odobravanje novih zadataka i mogućnosti pred suvremenim kazalištem i glumom moguće je proširivanjem mogućnosti scenografije. Potrebno je razvijati vizualni značaj umjetničkih slika, cjelovitost izvedbe i inscenacije, kao i interaktivnost komunikacije između glumaca i sudionika s publikom.
Ako postoji prostor kreiran scenografijom, gdje se odvija radnja umjetničke produkcije, onda to već utječe na sliku i percepciju publike i sudionika. Budući da je umjetnička djelatnost vrlo karakteristična i razlikuje se od, primjerice, glume u filmu, scenografija bi trebala pomoći glumcima da ostvare svoje glumačko umijeće.
Dakle, scenografija ima naglašenu ovisnost o umjetničkom kontekstu predstave, zbog obilježja organizirane izvedbe. Uslijed toga, razvoj scenografije odvija se iz razloga što se svakom novom umjetničkom postavkom scenografije postavljaju novi zadaci koji svaki put postaju sve složeniji i složeniji.
U praksi se posebna pozicija scenografa u djelatnosti kazališnih, cirkuskih i drugih umjetničkih skupina izdvaja samo u velikim kulturnim ustanovama i društveno-kulturnim službama. Postoji i pozicija scenografa u velikim poduzećima koja se bave organizacijom praznika i događaja, uključujući velike hotele, sanatorije itd. Scenograf je u ovom slučaju svojevrsni proizvodni tehnolog, arhitekt, dizajner i inženjer predstava i događanja.
U malim kreativnim timovima scenografske funkcije obavljaju njihovi članovi i sami glumci. Njihovi zadaci uključuju kako dizajn prostora dodijeljenog izvedbi, tako i stvaranje cjelovite umjetničke slike projektirane produkcije.
Maksimalno što se radi izvan umjetničke grupe je izrada scenografije. Istodobno, svaki profesionalni umjetnik može izvesti umjetnički dizajn krajolika, ako su ciljevi i ciljevi dizajna jasno postavljeni za njega. Međutim, umjetnik neće moći prenijeti duh krajolika, jednostavno utjelovljujući ideje u obliku umjetničkog krajolika. Dakle, scenografija se ne sastoji samo od dekorativnog oblikovanja prostora. Međutim, pred scenografiju se stalno postavljaju novi zahtjevi, svaki put na drugačiji način procjenjujući ulogu umjetnika u stvaranju umjetničkog integriteta nove produkcije, što pak od umjetnika zahtijeva određenu specijalizaciju, usmjerenost na ovu vrstu djelatnosti. .
Jedan od glavnih elemenata post-navigacije umjetničkih predstava i performansa je scenografija i scenografska priprema. Uloga scenografije u stvaranju umjetničke slike predstave je vrlo velika, budući da scenografske tehnologije stvaraju prostorno rješenje za svaku izvedbu i prezentaciju kako bi se kod publike stvorila točna percepcija umjetničke slike.
Scenografija je uporaba umjetničkih i tehničkih sredstava za produkcije, izvedbe, performanse, performanse i druge priredbe. S gledišta praktične primjene, scenografija je stvaranje živopisne vizualne slike koju percipiraju gledatelji i sudionici.
U tu svrhu koristi se umjetničko oblikovanje scenografije, rasvjete i scenske opreme za mjesto održavanja animacijskog programa. Osim toga, scenografija uključuje i izradu kostima za glumce, koji moraju odgovarati umjetničkom konceptu predstave.
Scenografija se temelji na principu usklađenosti koncepcije predstave. Istodobno, metodologija i alati scenografije prilagođeni su stvaranju pojedinih elemenata koji čine složenu kreativnu koncepciju u cjelini, a umjetnička cjelovitost bit je i glavni cilj scenografije.
Sadržaj članka
SCENOGRAFIJA, vrsta umjetničkog stvaralaštva koja se bavi oblikovanjem predstave i stvaranjem njezine vizualno-plastične slike koja egzistira u scenskom vremenu i prostoru. Scenografska umjetnost u predstavi uključuje sve što okružuje glumca (dekoracija), sve čime se on bavi - predstave, glume (materijalni atributi) i sve što se nalazi na njegovoj figuri (kostim, šminka, maska, drugi elementi transformacije). njegov izgled). Istodobno, scenografija kao izražajna sredstva može koristiti: prvo, ono što je stvorila priroda, drugo, predmete i teksture svakodnevnog života ili proizvodnje, i, treće, ono što je rođeno kao rezultat umjetnikove kreativne aktivnosti (od maski, kostimi, stvarni rekviziti slike, grafika, scenski prostor, svjetlo, dinamika itd.)
Prapovijest – prescenografija.
Porijeklo scenografije prescenografija djelovanje ritualno-ceremonijalnog pretkazališta (i najstarijeg, pretpovijesnog i folklornog, sačuvanog u zaostalim oblicima do danas). “Genetski kod” očitovao se već u predscenografiji, čija je naknadna implementacija odredila glavne etape povijesnog razvoja scenografske umjetnosti od antike do danas. Taj "genetski kod" sadrži sve tri glavne funkcije koje je scenografija sposobna obavljati u predstavi: lik, glumu i označavanje scene. Lik - podrazumijeva uključivanje scenografije u scensku radnju kao samostalno značajnog materijalnog, plastičnog, slikovnog ili bilo kojeg drugog (pomoću utjelovljenja) lika - ravnopravnog partnera izvođača, a često i glavne glumačke "osobe". Funkcija igre - izražava se u izravnom sudjelovanju scenografije i njezinih pojedinih elemenata (kostim, šminka, maska, materijalni dodaci) u preobrazbi glumčeve pojave i u njegovoj igri. Funkcija označavanja scene je organiziranje okruženja u kojem se odvijaju događaji izvedbe.
karakterna funkcija bila prevladavajuća na stupnju prescenografije. U središtu obrednih i obrednih radnji bio je predmet koji je utjelovljivao sliku božanstva ili neke više sile: razne figure (uključujući antičke skulpture), sve vrste idola, totema, plišane životinje (Maslenica. Karneval, itd.), razni vrste slika (uključujući iste zidne crteže u drevnim špiljama), drveće i druge biljke (sve do modernog božićnog drvca), krijesove i druge vrste vatre, kao utjelovljenje slike sunca.
Prescenografija je istodobno obavljala i druge dvije funkcije - organizaciju scene i igre. Mjesto radnje obrednih radnji i predstava bilo je tri vrste. Prvi tip (generalizirano poprište radnje) je najstariji, nastao iz mitopoetske svijesti i nosi semantičko značenje univerzuma (kvadrat je znak Zemlje, krug je znak Sunca; različite inačice vertikale). model kozmosa: svjetsko stablo, planina, stup, ljestve; obredni brod, čamac, čamac; konačno, hram, kao arhitektonska slika svemira). Drugi tip (specifična scena radnje) je okruženje njegovog života koje okružuje osobu: prirodno, industrijsko, kućanstvo: šuma, proplanak, brda, planine, cesta, ulica, seljačko dvorište, sama kuća i njezina unutrašnjost - svjetlo soba. A treći tip (predpozornica) bio je inkarnacija druga dva: pozornica je mogla biti bilo koji prostor, odvojen od publike i postaje mjesto za igru.
Scenografija igre - antika, srednji vijek.
Od tog trenutka počinje i samo kazalište, kao samostalna vrsta umjetničkog stvaralaštva scenografija igre, kao povijesno prvi sustav dizajna za njegove izvedbe. Istodobno, u najstarijim oblicima kazališnih predstava, osobito u antičkim i orijentalnim (koje su ostale najbliže obrednom obrednom pretkazalištu), važno mjesto i dalje zauzimaju scenografski likovi, s jedne strane, a generalizirani prizori radnje, kao slike svemira, s druge strane (primjerice, orkestar i proscenij u starogrčkoj tragediji). Porast udjela igrane scenografije dogodio se kao povijesno kretanje kazališta iz mitopoetskoga u svjetovno. Talijanska commedia dell'arte rođena u renesansi i Shakespeareovo kazalište bili su vrhunac ovog pokreta. Tu je sustav oblikovanja izvedbe, temeljen na igri-radnji-manipulaciji glumaca s elementima scenografije, doživio svoj vrhunac, nakon čega je kroz nekoliko stoljeća (zaključno s 20. stoljećem) zamijenjen drugačijim sustavom oblikovanja - dekorativna umjetnost, čija je glavna funkcija bila stvaranje slike mjesta radnje.
Dekorativna umjetnost - renesansa i novo doba.
dekorativna umjetnost(čiji su elementi postojali i ranije, npr. u antičkom kazalištu i u europskom srednjovjekovlju - simultanka (istodobno prikazuju različite scene radnje: od raja do pakla, smještene na pozornici u ravnoj liniji frontalno) scenografija arealnih misterija ), kao poseban sustav za oblikovanje predstava, rođen je u talijanskom dvorskom kazalištu kasnog 15.-16. stoljeća, u obliku tzv. dekorativne perspektive koje prikazuju (slično slikama renesansnih slikara) svijet koji okružuje osobu, takoreći: trgove i gradove idealnog grada ili idealnog ruralnog krajolika. Autor jedne od prvih takvih dekorativnih perspektiva bio je veliki arhitekt D. Bramante. Umjetnici koji su ih stvarali bili su majstori univerzalnog skladišta (istodobno arhitekti, slikari i kipari) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci i na kraju S. Serlio, koji u raspravi O pozornici formulirao je tri kanonska tipa perspektivnih scenografija (za tragediju, za komediju i za pastoralu) i glavno načelo njihova smještaja u odnosu na glumce: izvođači su u prvom planu, naslikana scenografija je u dubini, kao slikovna pozadina. Arhitektonsko remek-djelo A. Palladija, kazalište Olimpico u Vincenzu (1580–1585), postalo je savršeno utjelovljenje ovog talijanskog dekorativnog sustava.
Sljedeća stoljeća evolucije dekorativne umjetnosti usko su povezana, s jedne strane, s razvojem glavnih umjetničkih stilova svjetske kulture, as druge strane, s unutarnjim procesom razvoja i tehničkom opremom scenskog prostora. .
Tako je barokni stil postao odlučujući u dekorativnoj umjetnosti 17. stoljeća. Sada je to okruženje koje ih okružuje sa svih strana i stvara se u cijelom prostoru kutije scene. Istodobno su se znatno proširile same vrste scena. Radnja je prebačena u podvodna kraljevstva i u nebeske sfere. Slike scenografije izražavale su baroknu ideju beskonačnosti i beskonačnosti svijeta, u kojem čovjek više nije mjera svih stvari (kao što je to bilo u renesansi), već samo mala čestica ovog svijeta. Još jedna značajka krajolika 17. stoljeća. - njihova dinamičnost i promjenjivost: na pozornici (i na "zemlji", i pod "vodom", i na "nebesima") dogodile su se mnoge od najfantastičnijih, mitoloških metamorfoza, događaja, preobrazbi. Tehnički gledano, trenutne izmjene jednih slika drugima prvo su napravljene uz pomoć telarijuma (trokutnih rotirajućih prizmi), zatim su izumljeni mehanizmi za ljuljanje i cijeli sustav kazališnih strojeva. Vodeći majstori dekorativnog baroka 17. stoljeća. - B. Buontalenti, G. i A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti i konačno G. Torelli, koji su implementirali ovaj talijanski sustav izvedbenog dizajna. u Parizu, gdje se u isto vrijeme oblikuje još jedan dekorativni stil - klasicizam.
Njegov kanon bio je blizak kanonu renesansnih perspektiva: scenografija je ponovno postala kulisa za glumce. U pravilu je bila jedina i nesmjenjiva. Umjesto okomitih baroknih ukrasa usmjerenih prema nebu, oni su opet horizontalni. Ideji beskonačnosti svijeta suprotstavio se koncept svijeta koji je zatvoren, uređen racionalno, po zakonima razuma, harmonično skladan, strogo simetričan, proporcionalan čovjeku. Sukladno tome smanjen je i broj scena (u odnosu na barok). Ponovno se (kao i kod Serlija) svelo na tri glavne radnje, koje su sada, međutim, dobile nešto drugačiji karakter - sve više unutarnje.
Kako su autori klasicističke scenografije najčešće bili isti majstori (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Berin), koji su istodobno, u drugim izvedbama, bili autori barokne scenografije, prirodno je međusobno prožimanje. tih dvaju stilova, uslijed čega se formira novi stil: barokni klasicizam, koji potom, početkom XVIII. prešlo u klasicistički barok.
Na toj osnovi razvila se umjetnost dekorativnog baroka 18. stoljeća, koju su kroz stoljeće najživlje predstavljali istaknuti talijanski majstori iz obitelji Galli Bibbiena. Glava obitelji Ferdinando stvarao je na pozornici slike “duhovne arhitekture” (izraz A. Benoisa), čije je fantastične barokne kompozicije rasporedio, ali (za razliku od umjetnika baroknog kazališta prošlog stoljeća) na planovima oslikana pozadina, backstage ili zavjesa. U istom duhu djelovali su Ferdinandov brat Francesco, te njegovi sinovi Alessandro, Antonio i osobito Giuseppe (koji je dosegao istinske vrhunce virtuoznosti i snage skladbi "pobjedonosnog baroka") te, konačno, unuk Carlo. Ostali predstavnici ovog pravca dekorativne umjetnosti su F. Yuvarra, P. Righini i G. Valeriani, koji je stil “trijumfalnog baroka” donio na rusku dvorsku scenu, gdje je dva desetljeća (40-ih i 50-ih godina XVIII. st.) dizajnirao produkcije talijanske opere seria.
Paralelno s dekorativnim barokom u umjetnosti oblikovanja predstava 18.st. postojali su i drugi stilski pravci: s jedne strane, koji dolaze iz stila rokokoa, s druge, klasicistički. Potonji su vezani uz estetiku prosvjetiteljstva, a njihove predstavnike G. Servandonija, G. Dumonta, P. Brunettija i ponajviše P. di G. Gonzagu, vrsnog dekoratera već na prijelazu iz 19. u 19. stoljeće. i autor niza teorijskih rasprava napisanih tijekom godina provedenih u Rusiji. Slijedeći u mnogočemu iskustvo Bibbiena, ti su umjetnici učinili značajne promjene, prvenstveno u prirodi dekorativnih slika: slikali su, iako idealizirane (u duhu klasicizma), ali ipak, takoreći stvarne motive, težili (u duh estetike prosvjetiteljstva) do vjerodostojnog i prirodnog. Ovakvo usmjerenje umjetnika anticipiralo je - osobito u Gonzagovom djelu - scenografska načela romantičnog kazališta prve polovice 19. stoljeća.
Vodeće mjesto u dekorativnoj umjetnosti više nisu zauzimali talijanski umjetnici, već njemački, čiji je nositelj bio K. F. Schinkel (jedan od posljednjih velikih umjetnika univerzalnog tipa: izvanredan arhitekt, vješt slikar, kipar, dekorater); u drugim su zemljama istaknuti predstavnici toga pravca bili: u Poljskoj - J. Smuglevich, u Češkoj, zatim u Beču - J. Pleiser, u Engleskoj - F. de Lowtherburg, D. I. Richards, obitelj Grive, D. Roberto, K. Stanfield; u Francuskoj - C. Sisseri. U Rusiji su iskustvo njemačke romantične scenografije implementirali A. Roller, njegovi učenici i sljedbenici, a jedan od najpoznatijih bio je K. Waltz, kojeg su nazivali "mađioničarem i čarobnjakom pozornice".
Prva karakteristična kvaliteta romantične dekoracije je njezina dinamičnost (u tom pogledu ona je nastavak barokne dekoracije 17. stoljeća u novoj fazi). Jedan od glavnih objekata scenskog utjelovljenja bilo je prirodno stanje, najčešće katastrofalno. A kad su te strašne stihije odigrale svoje scenske “uloge”, pred publikom su se otvorili lirski krajolici, najčešće noću - s mjesecom koji je provirivao iza uznemirujućih raščupanih oblaka; ili kameniti, planinski; ili rijeka, jezero, more. Pritom su prirodu u svim njezinim pojavnostima umjetnici utjelovili ne prikazujući je na planu kazališne kulise, već uz pomoć čisto scenske mašinerije, svjetla, pokreta i raznih drugih metoda “revitalizacije” čitavog triju. dimenzionalni volumen scenskog prostora i njegova transformacija. Romantični dekorateri pretvorili su pozornicu u otvoreni, neograničeni svijet, sposoban primiti svu raznolikost svih vrsta scena. Shakespeare im je u tom pogledu bio uzor - na njega su se oslanjali u borbi protiv klasicističkog kanona jedinstva mjesta i vremena.
U drugoj polovici 19.st romantični krajolik prvo se razvija kako bi rekreirao stvarne povijesne scene, samo romantično obojene i poetski generalizirane. Zatim - do takozvanog "arheološkog naturalizma" (koji je utjelovljen prvo u engleskim produkcijama 50-ih Ch.Kina), zatim u ruskom kazalištu (djela M.Shishkova, M.Bocharova, djelomično P.Isakova pod autoritativnim pokroviteljstvom V. Stasova) i, konačno, na stvaranje na pozornici detaljnih dekorativnih slikovnih kompozicija na povijesne teme (produkcije kazališta Meiningen i predstave G. Ewinga).
Sljedeća etapa u razvoju dekorativne umjetnosti (izravno sljedeća iz prethodne, ali zasnovana na posve drugačijim estetskim načelima) je naturalizam. Za razliku od romantičara, koji su se, u pravilu, okretali stvaranju slika daleke prošlosti na pozornici, u izvedbama naturalističkog kazališta (A. Antoine - u Francuskoj, O. Brahm - u Njemačkoj, D. Grain - u Engleskoj, konačno, K. Stanislavski i umjetnik V. Simov - u prvim produkcijama Moskovskog umjetničkog kazališta) scena je bila moderna stvarnost. Na sceni kao da je rekreiran “isječak iz života”, kao sasvim realan ambijent egzistencije junaka predstave.
Sljedeći korak u tom smjeru učinjen je u produkcijama Moskovskog hudožestvenog kazališta, prvenstveno Čehova, gdje je Stanislavski pokušao psihološki "oživjeti" statičnost "isječenog života", dati mu kvalitetu promjenjivosti u vremenu, ovisno o stanje prirode u različita doba dana, a istovremeno i na unutarnja iskustva likova. Kazalište je počelo tražiti načine (uglavnom uz pomoć partiture svjetla) za stvaranje scenske "atmosfere" i scenskog "štimuna", novih kvaliteta izvedbenog dizajna koji se može opisati kao impresionistički. Na nešto drugačiji način, utjecaj impresionizma ostvaren je u glazbenom kazalištu - u scenografiji i kostimima K. Korovina, koji je, prema njegovim riječima, nastojao stvoriti slikovitu "glazbu za oči" na pozornici Boljšoj teatra , uronite publiku u dinamički element boje, prenesite sunce, zrak, "disanje boja" okolnog svijeta.
Kraj 19. - početak 20. stoljeća razdoblje u razvoju dekorativne umjetnosti svjetskog kazališta, kada su ruski majstori zauzeli vodeće mjesto u njemu. Došavši na pozornicu iz likovne umjetnosti, najprije su u Moskvi, u Mamutovoj operi (V. Vasnjecov, V. Polenov, M. Vrubelj, početnici Korovin i A. Golovin), zatim u Petrogradu, gdje je sv. stvara društvo umjetnosti (A. Benois, M. Dobuzhinsky, N. Roerich, L. Bakst i dr.), obogatilo je kazalište najvišim vizualnim spektaklom, a u režiji su bili neoromantičari, za koje je umjetničko nasljeđe proš. stoljeća bila glavna vrijednost. Istodobno, majstori kruga “Svijet umjetnosti” započinju scenska traženja vezana uz preporod - temeljen na modernoj plastičkoj i kazališnoj kulturi (osobito simbolizmu i modernim stilovima) - preddekorativnim načinima oblikovanja predstava: s jedne strane , razigrani (baletni kostimi L. Baksta, "ples" zajedno s glumcima, te u dramskim eksperimentima Vs. Meyerholda - dekoracija N. Sapunova, S. Sudeikina, K. Evseeva, Yu. u produkcijama istog Vs. Meyerhold, izražavajući temu izvedbe).
Ovo Maljevičevo iskustvo postalo je projekt okrenut budućnosti. Scenske ideje najavljene na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće imale su i dizajnerski karakter. Švicarac A. Appia i Englez G. Krag, jer iako su obojica uspjeli djelomično ostvariti te ideje na pozornici, ipak su svoj pravi i višestrani razvoj dobile u kasnijim kazališnim traženjima umjetnika 20. stoljeća. Suština otkrića ovih vrsnih majstora bila je u tome što su dekorativnu umjetnost okrenuli stvaranju slika općeg scenskog okruženja u scenskom prostoru. Za Apija je to svijet u najranijoj mitopoetskoj fazi postojanja, kada je tek izranjao iz kaosa i dobivao neke skladne univerzalne praarhitektonske forme, izgrađene kao monumentalne platforme i postolja za ritmično kretanje po njima – na otvorenom. svjetleći prostor - likova glazbenih drama R. Wagnera. U Cragu su, naprotiv, teški monoliti kocki i paralelopipeda, moćni zidovi, tornjevi, piloni, stupovi koji su okruživali malenu figuru čovjeka, suprotstavljali mu se i prijetili mu, uzdižući se do pune visine scenskog prostora pa i više. , izvan vidljivosti publike. I ako je Appiah stvorio otvoreno iskonsko scensko okruženje, onda je Craig, naprotiv, čvrsto zatvoreno, beznadno, u kojem su se trebale odvijati krvave priče Shakespeareovih tragedija.
Efektna scenografija je najnovije vrijeme.
Prva polovica 20. stoljeća svjetska scenografija razvijala se pod najsnažnijim utjecajem modernih avangardnih umjetničkih pokreta (ekspresionizam, kubofuturizam, konstruktivizam i dr.), koji su s jedne strane poticali razvoj najnovijih oblika stvaranja specifičnih mjesta radnje i oživljavanja. (slijedeći Appia i Craiga) najstarijih, generaliziranih, a s druge strane aktiviranje pa i izbijanje drugih funkcija scenografije: igre i karaktera.
Još sredinom 1900-ih, umjetnici N. Sapunov i E. Munch skladali su drame G. Ibsena za produkcije Vs. Meyerholda i M. Reinhardta ( Hedda Gabler i Duh) prva scenografija koja je, ostajući slika unutarnjih prizora, ujedno postala i utjelovljenje emocionalnog svijeta glavnih likova ovih drama. Zatim su eksperimente u tom smjeru nastavili N. Ulyanov i V. Egorov u simbolističkim izvedbama K. Stanislavskog ( drama života i ljudski život). Vrhunac tih potraga bila je scenografija M. Dobužinskog za uprizorenje Nikolaj Stavrogin u Moskovskom umjetničkom kazalištu, koji se smatraju pretečom psihološke scenografije, koja je pak u velikoj mjeri apsorbirala iskustvo scenografije kazališta ekspresionizma. Suština ovog pravca bila je u tome što su se sobe, ulice, gradovi, krajolici prikazani na pozornici pojavljivali ekspresivno hiperbolizirani, često svedeni na simbolički znak, podložni svim vrstama iskrivljenja njihovog stvarnog izgleda, a ta iskrivljenja su prenosila stanje duha junak, najčešće predramatiziran, na rubu tragične groteske. Njemački umjetnici (L. Sievert, Z. Klein, F. Shefler, E. Barlach) prvi su izradili takve dekoracije, zatim su ih slijedili scenografi iz Češke (V. Hoffman), Poljske (V. Drabik) , Skandinavija i, posebno, Rusija. Ovdje je niz eksperimenata ove vrste napravio 1910-ih Yu. Annenkov, a 1920-ih umjetnici židovskog kazališta (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk), a u Petrograd-Lenjingrad - M. Levin i V. Dmitriev, koji je 1930-ih–1940-ih postao vodeći majstor psihološke dekoracije ( Anna Kar enina, Tri sestre, Zadnja žrtva u Moskovskom umjetničkom kazalištu).
Istodobno je dekorativna umjetnost ovladala vrstama specifičnih mjesta djelovanja. To je, prije svega, “okoliš” (zajednički prostor za glumce i gledatelje, neodvojen nikakvim rampama, ponekad potpuno stvaran, kao što je npr. tvornički pogon u Plinske maske kod S. Eisensteina, ili u organizaciji umjetnosti umjetnika A. Rollera - za produkcije M. Reinhardta u prostorima Berlinskog cirkusa, Olimpijske dvorane u Londonu, u salzburškoj crkvi i dr., te J. Stoffera i B. Knoblok - za predstave N. Okhlopkova u Moskovskom realističkom kazalištu); u drugoj polovici 20. stoljeća. oblikovanje kazališnog prostora kao "okoliša" postalo je glavno načelo rada arhitekta E. Guravskog u "siromašnom kazalištu" E. Grotovskog, a potom iu raznim opcijama (uključujući prirodne, prirodne, ulične, industrijske - tvorničke radnje, kolodvori itd.) postala je široko korištena u svim zemljama. Drugo, jedna instalacija izgrađena na pozornici, koja prikazuje “kuću-prebivalište” junaka predstave s različitim sobama, koje su se prikazivale istovremeno (dakle, podsjećajući na istovremenu scenografiju srednjovjekovnih misterija na trgu). Treće, pejzažne slike, naprotiv, dinamički su se smjenjivale uz pomoć okretanja scenskog kruga ili kretanja furoknih platformi. Konačno, kroz gotovo cijelo 20. stoljeće. Tradicija stilizacije i retrospektivizma Svijeta umjetnosti ostala je održiva i vrlo plodna - rekreacija na pozornici kulturnog okruženja prošlih povijesnih razdoblja i umjetničkih kultura - kao specifičnih i stvarnih staništa junaka pojedine drame. (U tom duhu nastavio je raditi - već izvan Rusije - viši svijet umjetnosti, au Moskvi i Lenjingradu - različiti majstori kao što su F. Fedorovsky, P. Williams, V. Khodasevich i drugi; od stranih umjetnika slijedio je ovaj smjer Britanci H. Stevenson, R. Whistler, J. Beuys, S. Messel, Motley, J. Piper; Poljaci V. Dashevsky, T. Roshkovskaya, J. Kosinski, O. Axer, K. Frych; Francuzi K. Berard i Kasander).
U procesu oživljavanja najstarijih, općenitih mjesta radnje, nakon Appijinih projekata, najznačajniji doprinos dali su umjetnici Moskovskog kamernog teatra: A. Exter, A. Vesnin, G. Yakulov, braća V. i G. Stenberg, V. Ryndin. Oni su utjelovili ideju A. Tairova da je glavni element dizajna plastičnost pozornice, koja je, prema redatelju, „ona fleksibilna i poslušna tipkovnica, uz pomoć koje je on (glumac - V.B.) mogao najviše potpuno otkriti svoju kreativnu volju. U predstavama ovog kazališta pojavile su se generalizirane slike koje utjelovljuju suštinu povijesnog doba i njegov umjetnički stil: antika ( Famira Kifared i Fedra) i drevna Judeja ( Saloma), gotički srednji vijek ( Najava i Sveti I oanna) i talijanski barok ( princeza Brambilla), ruski 19. stoljeće ( Oluja) i moderni urbanizam ( ljudski, koji je bio četvrtak). Drugi umjetnici ruskog kazališta (K.Malevič, A.Lavinski i V.Hrakovski, N.Altman) slijedili su isti smjer 1920-ih kada su na pozornici stvorili “cijeli svemir”, cijelu zemaljsku kuglu kao scenu. Mystery Buff, odnosno I. Rabinovicha, kad je skladao »cijelu Heladu« uprizorio Lizistrata), kao i umjetnici u drugim europskim zemljama (njemački ekspresionist E. Pirhan u izvedbama L. Jessnera ili H. Hekrota u nizu inscenacija 1920-ih opera G. Handela) iu Americi (slavni projekt arhitekta N. Bel-Geddesa za scensku verziju Božanstvena komedija).
Inicijativa u procesu aktiviranja funkcije igre i karaktera pripadala je i umjetnicima ruskog kazališta (oni su dvadesetih, kao i desetih godina prošlog stoljeća i dalje zauzimali vodeće mjesto u svjetskoj scenografiji). Stvoren je cijeli niz predstava u kojima su korištena promišljena načela dizajna igre commedia dell'arte i talijanske karnevalske kulture (I. Nivinsky u princeza Turandot, G.Jakulov princeza Brambilla, V.Dmitriev Pulcinella), židovska pučka radnja Purimspiel(I.Rabinovich u čarobnica), ruski lubok (B. Kustodiev in Ljevak, V.Dmitriev Bicikl o lisici, pijetlu, mački i ovnu), konačno, cirkuske predstave, kao najstarija i najstabilnija tradicija scenografije igre (Yu. Annenkov u Prva destilerija, V. Khodasevich u cirkuskim komedijama S. Radlova , G. Kozintseva u vjenčati se, S. Eisenstein u Kadulja). Tridesetih godina 20. stoljeća taj se niz nastavlja radovima A. Tyshlera u romskom kazalištu "Romen", a s druge strane, produkcijama N. Okhlopkova u dizajnu B. G. Knobloka, V. Gitsevicha, V. Koretskog, i iznad svega aristokrati. Likovna slika svih ovih predstava izgrađena je na raznolikoj igri glumaca s kostimom, materijalnim dodacima i scenskom platformom, koje su rješavali umjetnici u različitim stilovima: od svjetske umjetnosti do kubo-futurističkog. Kao jedna od opcija za ovakvu scenografiju, kazališni konstruktivizam javlja se u njegovom prvom i glavnom djelu – inscenaciji Velikodušni rogonja Protiv Meyerholda i L. Popova, gdje je jedna konstruktivistička postavka postala "sprava za igru". Istodobno, u ovoj predstavi (kao i u ostalim Mejerholjdovim ostvarenjima) glumačka scenografija dobila je suvremenu kvalitetu funkcionalne scenografije, čiji je svaki element zbog svoje svrsishodne nužnosti za scensko djelovanje. Razvijajući se i promišljajući u njemačkom političkom teatru E. Piskatora, zatim u epskom teatru B. Brechta, te konačno u češkom Theatregraphu - teatru svjetla E. Buriana - M. Kourzhila, načelo funkcionalne scenografije se temelji na principu funkcionalne scenografije. postaje jedno od temeljnih načela rada umjetnika u kazalištu druge polovice 20. stoljeća, gdje se počinje shvaćati široko i, u određenom smislu, univerzalno: kao oblikovanje scenske radnje podjednako u sva tri načini svojstveni „genetičkom kodu“ – igra, karakter i organizacija scenskog okruženja. Uveden je novi sustav efektna scenografija, koji je preuzeo funkcije oba povijesno prethodna sustava (igra i ukras).
Među velikom raznolikošću eksperimenata u drugoj polovici 20.st. (Francuski istraživač D. Bablé opisao je taj proces kao kaleidoskopski), koji su se provodili u kazalištima različitih zemalja, koristeći kako najnovija otkrića poslijeratnog vala plastične avangarde, tako i sve vrste napretka tehnike i tehnologije. (osobito u području scenske rasvjete i kinetike) mogu se izdvojiti dva najznačajnija trenda. Prvi karakterizira scenografsko usvajanje nove sadržajne razine, kada slike koje je umjetnik stvorio počinju vidljivo utjelovljivati glavne teme i motive predstave u izvedbi: temeljne okolnosti dramskog sukoba, sile suprotstavljene junak, njegov unutarnji duhovni svijet itd. U toj je novoj kvaliteti scenografija postala najvažniji, a ponekad i određujući karakter izvedbe. Tako je bilo u nizu predstava D. Borovskog, D. Leadera, E. Kočergina, S. Barkhina, I. Blumbergs, A. Freibergs, G. Gunia i drugih umjetnika sovjetskog kazališta kasnih 1960-ih - prvih polovice 1970-ih, kada je ovaj trend dosegao vrhunac. A tada dolazi do izražaja trend suprotne naravi koji se očituje u djelima majstora, ponajprije zapadnog kazališta, i zauzima vodeće mjesto u kazalištu s kraja 20. i početka 21. stoljeća. Smjer nastao iz ovog trenda (njegovi najistaknutiji predstavnici su J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Wonder, J. Bari, R. Koltai) može se označiti izrazom scenografija, s obzirom na to da ista sintagma u engleskoj literaturi općenito definira sve vrste izvedbenog dizajna – i dekorativnog, i glumačkog, i karakternog). Glavna zadaća umjetnika ovdje je osmišljavanje prostora za scensko djelovanje i materijalno-materijalno-svjetlosna potpora svakom trenutku tog djelovanja. Pritom, u svom početnom stanju, prostor često može izgledati potpuno neutralno u odnosu na predstavu i stil njezina autora, te ne sadržavati nikakve stvarne oznake vremena i mjesta događaja koji se u njemu odvijaju. Sve realnosti scenske radnje, njezino mjesto i vrijeme pojavljuju se pred gledateljem tek u tijeku izvedbe, kada se, takoreći, iz “ničega” rađa njezina umjetnička slika.
Pokušamo li prikazati sliku suvremene svjetske scenografije u punom opsegu, onda ona ne sadrži samo ove dvije tendencije, već se sastoji od nepreglednog mnoštva najrazličitijih pojedinačnih likovnih rješenja. Svaki majstor radi na svoj način i stvara najraznovrsniji oblik scenske radnje - ovisno o prirodi dramskog ili glazbenog djela i njegovom redateljskom čitanju, što je metodološka osnova sustava efektne scenografije.
Viktor Berezkin
Književnost:
Pavao. Die Theater decoration des Classizismus. Berlin, 1925
Pavao. Die Theatre decoration des Barock. Berlin, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenze, 1930
Ricci Corrado. Talijanska scenografija. Milano, 1939
Janos. Barokna i romantična scenografija. New York, 1950
F.Ya.Syrkina. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost druge polovice 19. stoljeća. M., 1956
Denis. Eathetique generale du decou de theatre de 1870. i 1914. Pariz, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej. Varšava, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy. Prag, 1970
M.N.Pozharskaya. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost kasnog 19. - početka 20. stoljeća. M., 1970
S. Kratka povijest scenskog dizajna u Velikoj Britaniji. Oxford, 1973
M. V. Davidov. Ogledi o povijesti ruske kazališne i dekorativne umjetnosti 18. - početka 20. stoljeća. M., 1974
Denis. Les Revolutions Scenes du XX siecle. Pariz, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost. M., 1978
Ptačkova Vera. Češka scenografija XX stoljeća. Prag, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scenografie polska. Varšava, 1983
R.I.Vlasova. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost ranog dvadesetog stoljeća. Ostavština petrogradskih majstora. L., 1984. (monografija).
Die Maler i das Theater u 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1986
Berezkin V.I. Umjetnost scenografije svjetskog kazališta. Od početaka do sredine XX. stoljeća. M., 1997. (monografija).
Berezkin V.I. Umjetnost scenografije svjetskog kazališta. Druga polovica 20. stoljeća. M., 2001. (monografija).
Berezkin V.I. Umjetnost scenografije svjetskog kazališta. Majstori. M., 2002. (monografija).
Sadržaj članka
SCENOGRAFIJA, vrsta umjetničkog stvaralaštva koja se bavi oblikovanjem predstave i stvaranjem njezine vizualno-plastične slike koja egzistira u scenskom vremenu i prostoru. Scenografska umjetnost u predstavi uključuje sve što okružuje glumca (dekoracija), sve čime se on bavi - predstave, glume (materijalni atributi) i sve što se nalazi na njegovoj figuri (kostim, šminka, maska, drugi elementi transformacije). njegov izgled). Istodobno, scenografija kao izražajna sredstva može koristiti: prvo, ono što je stvorila priroda, drugo, predmete i teksture svakodnevnog života ili proizvodnje, i, treće, ono što je rođeno kao rezultat umjetnikove kreativne aktivnosti (od maski, kostimi, stvarni rekviziti slike, grafika, scenski prostor, svjetlo, dinamika itd.)
Prapovijest – prescenografija.
Porijeklo scenografije prescenografija djelovanje ritualno-ceremonijalnog pretkazališta (i najstarijeg, pretpovijesnog i folklornog, sačuvanog u zaostalim oblicima do danas). “Genetski kod” očitovao se već u predscenografiji, čija je naknadna implementacija odredila glavne etape povijesnog razvoja scenografske umjetnosti od antike do danas. Taj "genetski kod" sadrži sve tri glavne funkcije koje je scenografija sposobna obavljati u predstavi: lik, glumu i označavanje scene. Lik - podrazumijeva uključivanje scenografije u scensku radnju kao samostalno značajnog materijalnog, plastičnog, slikovnog ili bilo kojeg drugog (pomoću utjelovljenja) lika - ravnopravnog partnera izvođača, a često i glavne glumačke "osobe". Funkcija igre - izražava se u izravnom sudjelovanju scenografije i njezinih pojedinih elemenata (kostim, šminka, maska, materijalni dodaci) u preobrazbi glumčeve pojave i u njegovoj igri. Funkcija označavanja scene je organiziranje okruženja u kojem se odvijaju događaji izvedbe.
karakterna funkcija bila prevladavajuća na stupnju prescenografije. U središtu obrednih i obrednih radnji bio je predmet koji je utjelovljivao sliku božanstva ili neke više sile: razne figure (uključujući antičke skulpture), sve vrste idola, totema, plišane životinje (Maslenica. Karneval, itd.), razni vrste slika (uključujući iste zidne crteže u drevnim špiljama), drveće i druge biljke (sve do modernog božićnog drvca), krijesove i druge vrste vatre, kao utjelovljenje slike sunca.
Prescenografija je istodobno obavljala i druge dvije funkcije - organizaciju scene i igre. Mjesto radnje obrednih radnji i predstava bilo je tri vrste. Prvi tip (generalizirano poprište radnje) je najstariji, nastao iz mitopoetske svijesti i nosi semantičko značenje univerzuma (kvadrat je znak Zemlje, krug je znak Sunca; različite inačice vertikale). model kozmosa: svjetsko stablo, planina, stup, ljestve; obredni brod, čamac, čamac; konačno, hram, kao arhitektonska slika svemira). Drugi tip (specifična scena radnje) je okruženje njegovog života koje okružuje osobu: prirodno, industrijsko, kućanstvo: šuma, proplanak, brda, planine, cesta, ulica, seljačko dvorište, sama kuća i njezina unutrašnjost - svjetlo soba. A treći tip (predpozornica) bio je inkarnacija druga dva: pozornica je mogla biti bilo koji prostor, odvojen od publike i postaje mjesto za igru.
Scenografija igre - antika, srednji vijek.
Od tog trenutka počinje i samo kazalište, kao samostalna vrsta umjetničkog stvaralaštva scenografija igre, kao povijesno prvi sustav dizajna za njegove izvedbe. Istodobno, u najstarijim oblicima kazališnih predstava, osobito u antičkim i orijentalnim (koje su ostale najbliže obrednom obrednom pretkazalištu), važno mjesto i dalje zauzimaju scenografski likovi, s jedne strane, a generalizirani prizori radnje, kao slike svemira, s druge strane (primjerice, orkestar i proscenij u starogrčkoj tragediji). Porast udjela igrane scenografije dogodio se kao povijesno kretanje kazališta iz mitopoetskoga u svjetovno. Talijanska commedia dell'arte rođena u renesansi i Shakespeareovo kazalište bili su vrhunac ovog pokreta. Tu je sustav oblikovanja izvedbe, temeljen na igri-radnji-manipulaciji glumaca s elementima scenografije, doživio svoj vrhunac, nakon čega je kroz nekoliko stoljeća (zaključno s 20. stoljećem) zamijenjen drugačijim sustavom oblikovanja - dekorativna umjetnost, čija je glavna funkcija bila stvaranje slike mjesta radnje.
Dekorativna umjetnost - renesansa i novo doba.
dekorativna umjetnost(čiji su elementi postojali i ranije, npr. u antičkom kazalištu i u europskom srednjovjekovlju - simultanka (istodobno prikazuju različite scene radnje: od raja do pakla, smještene na pozornici u ravnoj liniji frontalno) scenografija arealnih misterija ), kao poseban sustav za oblikovanje predstava, rođen je u talijanskom dvorskom kazalištu kasnog 15.-16. stoljeća, u obliku tzv. dekorativne perspektive koje prikazuju (slično slikama renesansnih slikara) svijet koji okružuje osobu, takoreći: trgove i gradove idealnog grada ili idealnog ruralnog krajolika. Autor jedne od prvih takvih dekorativnih perspektiva bio je veliki arhitekt D. Bramante. Umjetnici koji su ih stvarali bili su majstori univerzalnog skladišta (istodobno arhitekti, slikari i kipari) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci i na kraju S. Serlio, koji u raspravi O pozornici formulirao je tri kanonska tipa perspektivnih scenografija (za tragediju, za komediju i za pastoralu) i glavno načelo njihova smještaja u odnosu na glumce: izvođači su u prvom planu, naslikana scenografija je u dubini, kao slikovna pozadina. Arhitektonsko remek-djelo A. Palladija, kazalište Olimpico u Vincenzu (1580–1585), postalo je savršeno utjelovljenje ovog talijanskog dekorativnog sustava.
Sljedeća stoljeća evolucije dekorativne umjetnosti usko su povezana, s jedne strane, s razvojem glavnih umjetničkih stilova svjetske kulture, as druge strane, s unutarnjim procesom razvoja i tehničkom opremom scenskog prostora. .
Tako je barokni stil postao odlučujući u dekorativnoj umjetnosti 17. stoljeća. Sada je to okruženje koje ih okružuje sa svih strana i stvara se u cijelom prostoru kutije scene. Istodobno su se znatno proširile same vrste scena. Radnja je prebačena u podvodna kraljevstva i u nebeske sfere. Slike scenografije izražavale su baroknu ideju beskonačnosti i beskonačnosti svijeta, u kojem čovjek više nije mjera svih stvari (kao što je to bilo u renesansi), već samo mala čestica ovog svijeta. Još jedna značajka krajolika 17. stoljeća. - njihova dinamičnost i promjenjivost: na pozornici (i na "zemlji", i pod "vodom", i na "nebesima") dogodile su se mnoge od najfantastičnijih, mitoloških metamorfoza, događaja, preobrazbi. Tehnički gledano, trenutne izmjene jednih slika drugima prvo su napravljene uz pomoć telarijuma (trokutnih rotirajućih prizmi), zatim su izumljeni mehanizmi za ljuljanje i cijeli sustav kazališnih strojeva. Vodeći majstori dekorativnog baroka 17. stoljeća. - B. Buontalenti, G. i A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti i konačno G. Torelli, koji su implementirali ovaj talijanski sustav izvedbenog dizajna. u Parizu, gdje se u isto vrijeme oblikuje još jedan dekorativni stil - klasicizam.
Njegov kanon bio je blizak kanonu renesansnih perspektiva: scenografija je ponovno postala kulisa za glumce. U pravilu je bila jedina i nesmjenjiva. Umjesto okomitih baroknih ukrasa usmjerenih prema nebu, oni su opet horizontalni. Ideji beskonačnosti svijeta suprotstavio se koncept svijeta koji je zatvoren, uređen racionalno, po zakonima razuma, harmonično skladan, strogo simetričan, proporcionalan čovjeku. Sukladno tome smanjen je i broj scena (u odnosu na barok). Ponovno se (kao i kod Serlija) svelo na tri glavne radnje, koje su sada, međutim, dobile nešto drugačiji karakter - sve više unutarnje.
Kako su autori klasicističke scenografije najčešće bili isti majstori (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Berin), koji su istodobno, u drugim izvedbama, bili autori barokne scenografije, prirodno je međusobno prožimanje. tih dvaju stilova, uslijed čega se formira novi stil: barokni klasicizam, koji potom, početkom XVIII. prešlo u klasicistički barok.
Na toj osnovi razvila se umjetnost dekorativnog baroka 18. stoljeća, koju su kroz stoljeće najživlje predstavljali istaknuti talijanski majstori iz obitelji Galli Bibbiena. Glava obitelji Ferdinando stvarao je na pozornici slike “duhovne arhitekture” (izraz A. Benoisa), čije je fantastične barokne kompozicije rasporedio, ali (za razliku od umjetnika baroknog kazališta prošlog stoljeća) na planovima oslikana pozadina, backstage ili zavjesa. U istom duhu djelovali su Ferdinandov brat Francesco, te njegovi sinovi Alessandro, Antonio i osobito Giuseppe (koji je dosegao istinske vrhunce virtuoznosti i snage skladbi "pobjedonosnog baroka") te, konačno, unuk Carlo. Ostali predstavnici ovog pravca dekorativne umjetnosti su F. Yuvarra, P. Righini i G. Valeriani, koji je stil “trijumfalnog baroka” donio na rusku dvorsku scenu, gdje je dva desetljeća (40-ih i 50-ih godina XVIII. st.) dizajnirao produkcije talijanske opere seria.
Paralelno s dekorativnim barokom u umjetnosti oblikovanja predstava 18.st. postojali su i drugi stilski pravci: s jedne strane, koji dolaze iz stila rokokoa, s druge, klasicistički. Potonji su vezani uz estetiku prosvjetiteljstva, a njihove predstavnike G. Servandonija, G. Dumonta, P. Brunettija i ponajviše P. di G. Gonzagu, vrsnog dekoratera već na prijelazu iz 19. u 19. stoljeće. i autor niza teorijskih rasprava napisanih tijekom godina provedenih u Rusiji. Slijedeći u mnogočemu iskustvo Bibbiena, ti su umjetnici učinili značajne promjene, prvenstveno u prirodi dekorativnih slika: slikali su, iako idealizirane (u duhu klasicizma), ali ipak, takoreći stvarne motive, težili (u duh estetike prosvjetiteljstva) do vjerodostojnog i prirodnog. Ovakvo usmjerenje umjetnika anticipiralo je - osobito u Gonzagovom djelu - scenografska načela romantičnog kazališta prve polovice 19. stoljeća.
Vodeće mjesto u dekorativnoj umjetnosti više nisu zauzimali talijanski umjetnici, već njemački, čiji je nositelj bio K. F. Schinkel (jedan od posljednjih velikih umjetnika univerzalnog tipa: izvanredan arhitekt, vješt slikar, kipar, dekorater); u drugim su zemljama istaknuti predstavnici toga pravca bili: u Poljskoj - J. Smuglevich, u Češkoj, zatim u Beču - J. Pleiser, u Engleskoj - F. de Lowtherburg, D. I. Richards, obitelj Grive, D. Roberto, K. Stanfield; u Francuskoj - C. Sisseri. U Rusiji su iskustvo njemačke romantične scenografije implementirali A. Roller, njegovi učenici i sljedbenici, a jedan od najpoznatijih bio je K. Waltz, kojeg su nazivali "mađioničarem i čarobnjakom pozornice".
Prva karakteristična kvaliteta romantične dekoracije je njezina dinamičnost (u tom pogledu ona je nastavak barokne dekoracije 17. stoljeća u novoj fazi). Jedan od glavnih objekata scenskog utjelovljenja bilo je prirodno stanje, najčešće katastrofalno. A kad su te strašne stihije odigrale svoje scenske “uloge”, pred publikom su se otvorili lirski krajolici, najčešće noću - s mjesecom koji je provirivao iza uznemirujućih raščupanih oblaka; ili kameniti, planinski; ili rijeka, jezero, more. Pritom su prirodu u svim njezinim pojavnostima umjetnici utjelovili ne prikazujući je na planu kazališne kulise, već uz pomoć čisto scenske mašinerije, svjetla, pokreta i raznih drugih metoda “revitalizacije” čitavog triju. dimenzionalni volumen scenskog prostora i njegova transformacija. Romantični dekorateri pretvorili su pozornicu u otvoreni, neograničeni svijet, sposoban primiti svu raznolikost svih vrsta scena. Shakespeare im je u tom pogledu bio uzor - na njega su se oslanjali u borbi protiv klasicističkog kanona jedinstva mjesta i vremena.
U drugoj polovici 19.st romantični krajolik prvo se razvija kako bi rekreirao stvarne povijesne scene, samo romantično obojene i poetski generalizirane. Zatim - do takozvanog "arheološkog naturalizma" (koji je utjelovljen prvo u engleskim produkcijama 50-ih Ch.Kina), zatim u ruskom kazalištu (djela M.Shishkova, M.Bocharova, djelomično P.Isakova pod autoritativnim pokroviteljstvom V. Stasova) i, konačno, na stvaranje na pozornici detaljnih dekorativnih slikovnih kompozicija na povijesne teme (produkcije kazališta Meiningen i predstave G. Ewinga).
Sljedeća etapa u razvoju dekorativne umjetnosti (izravno sljedeća iz prethodne, ali zasnovana na posve drugačijim estetskim načelima) je naturalizam. Za razliku od romantičara, koji su se, u pravilu, okretali stvaranju slika daleke prošlosti na pozornici, u izvedbama naturalističkog kazališta (A. Antoine - u Francuskoj, O. Brahm - u Njemačkoj, D. Grain - u Engleskoj, konačno, K. Stanislavski i umjetnik V. Simov - u prvim produkcijama Moskovskog umjetničkog kazališta) scena je bila moderna stvarnost. Na sceni kao da je rekreiran “isječak iz života”, kao sasvim realan ambijent egzistencije junaka predstave.
Sljedeći korak u tom smjeru učinjen je u produkcijama Moskovskog hudožestvenog kazališta, prvenstveno Čehova, gdje je Stanislavski pokušao psihološki "oživjeti" statičnost "isječenog života", dati mu kvalitetu promjenjivosti u vremenu, ovisno o stanje prirode u različita doba dana, a istovremeno i na unutarnja iskustva likova. Kazalište je počelo tražiti načine (uglavnom uz pomoć partiture svjetla) za stvaranje scenske "atmosfere" i scenskog "štimuna", novih kvaliteta izvedbenog dizajna koji se može opisati kao impresionistički. Na nešto drugačiji način, utjecaj impresionizma ostvaren je u glazbenom kazalištu - u scenografiji i kostimima K. Korovina, koji je, prema njegovim riječima, nastojao stvoriti slikovitu "glazbu za oči" na pozornici Boljšoj teatra , uronite publiku u dinamički element boje, prenesite sunce, zrak, "disanje boja" okolnog svijeta.
Kraj 19. - početak 20. stoljeća razdoblje u razvoju dekorativne umjetnosti svjetskog kazališta, kada su ruski majstori zauzeli vodeće mjesto u njemu. Došavši na pozornicu iz likovne umjetnosti, najprije su u Moskvi, u Mamutovoj operi (V. Vasnjecov, V. Polenov, M. Vrubelj, početnici Korovin i A. Golovin), zatim u Petrogradu, gdje je sv. stvara društvo umjetnosti (A. Benois, M. Dobuzhinsky, N. Roerich, L. Bakst i dr.), obogatilo je kazalište najvišim vizualnim spektaklom, a u režiji su bili neoromantičari, za koje je umjetničko nasljeđe proš. stoljeća bila glavna vrijednost. Istodobno, majstori kruga “Svijet umjetnosti” započinju scenska traženja vezana uz preporod - temeljen na modernoj plastičkoj i kazališnoj kulturi (osobito simbolizmu i modernim stilovima) - preddekorativnim načinima oblikovanja predstava: s jedne strane , razigrani (baletni kostimi L. Baksta, "ples" zajedno s glumcima, te u dramskim eksperimentima Vs. Meyerholda - dekoracija N. Sapunova, S. Sudeikina, K. Evseeva, Yu. u produkcijama istog Vs. Meyerhold, izražavajući temu izvedbe).
Ovo Maljevičevo iskustvo postalo je projekt okrenut budućnosti. Scenske ideje najavljene na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće imale su i dizajnerski karakter. Švicarac A. Appia i Englez G. Krag, jer iako su obojica uspjeli djelomično ostvariti te ideje na pozornici, ipak su svoj pravi i višestrani razvoj dobile u kasnijim kazališnim traženjima umjetnika 20. stoljeća. Suština otkrića ovih vrsnih majstora bila je u tome što su dekorativnu umjetnost okrenuli stvaranju slika općeg scenskog okruženja u scenskom prostoru. Za Apija je to svijet u najranijoj mitopoetskoj fazi postojanja, kada je tek izranjao iz kaosa i dobivao neke skladne univerzalne praarhitektonske forme, izgrađene kao monumentalne platforme i postolja za ritmično kretanje po njima – na otvorenom. svjetleći prostor - likova glazbenih drama R. Wagnera. U Cragu su, naprotiv, teški monoliti kocki i paralelopipeda, moćni zidovi, tornjevi, piloni, stupovi koji su okruživali malenu figuru čovjeka, suprotstavljali mu se i prijetili mu, uzdižući se do pune visine scenskog prostora pa i više. , izvan vidljivosti publike. I ako je Appiah stvorio otvoreno iskonsko scensko okruženje, onda je Craig, naprotiv, čvrsto zatvoreno, beznadno, u kojem su se trebale odvijati krvave priče Shakespeareovih tragedija.
Efektna scenografija je najnovije vrijeme.
Prva polovica 20. stoljeća svjetska scenografija razvijala se pod najsnažnijim utjecajem modernih avangardnih umjetničkih pokreta (ekspresionizam, kubofuturizam, konstruktivizam i dr.), koji su s jedne strane poticali razvoj najnovijih oblika stvaranja specifičnih mjesta radnje i oživljavanja. (slijedeći Appia i Craiga) najstarijih, generaliziranih, a s druge strane aktiviranje pa i izbijanje drugih funkcija scenografije: igre i karaktera.
Još sredinom 1900-ih, umjetnici N. Sapunov i E. Munch skladali su drame G. Ibsena za produkcije Vs. Meyerholda i M. Reinhardta ( Hedda Gabler i Duh) prva scenografija koja je, ostajući slika unutarnjih prizora, ujedno postala i utjelovljenje emocionalnog svijeta glavnih likova ovih drama. Zatim su eksperimente u tom smjeru nastavili N. Ulyanov i V. Egorov u simbolističkim izvedbama K. Stanislavskog ( drama života i ljudski život). Vrhunac tih potraga bila je scenografija M. Dobužinskog za uprizorenje Nikolaj Stavrogin u Moskovskom umjetničkom kazalištu, koji se smatraju pretečom psihološke scenografije, koja je pak u velikoj mjeri apsorbirala iskustvo scenografije kazališta ekspresionizma. Suština ovog pravca bila je u tome što su se sobe, ulice, gradovi, krajolici prikazani na pozornici pojavljivali ekspresivno hiperbolizirani, često svedeni na simbolički znak, podložni svim vrstama iskrivljenja njihovog stvarnog izgleda, a ta iskrivljenja su prenosila stanje duha junak, najčešće predramatiziran, na rubu tragične groteske. Njemački umjetnici (L. Sievert, Z. Klein, F. Shefler, E. Barlach) prvi su izradili takve dekoracije, zatim su ih slijedili scenografi iz Češke (V. Hoffman), Poljske (V. Drabik) , Skandinavija i, posebno, Rusija. Ovdje je niz eksperimenata ove vrste napravio 1910-ih Yu. Annenkov, a 1920-ih umjetnici židovskog kazališta (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk), a u Petrograd-Lenjingrad - M. Levin i V. Dmitriev, koji je 1930-ih–1940-ih postao vodeći majstor psihološke dekoracije ( Anna Kar enina, Tri sestre, Zadnja žrtva u Moskovskom umjetničkom kazalištu).
Istodobno je dekorativna umjetnost ovladala vrstama specifičnih mjesta djelovanja. To je, prije svega, “okoliš” (zajednički prostor za glumce i gledatelje, neodvojen nikakvim rampama, ponekad potpuno stvaran, kao što je npr. tvornički pogon u Plinske maske kod S. Eisensteina, ili u organizaciji umjetnosti umjetnika A. Rollera - za produkcije M. Reinhardta u prostorima Berlinskog cirkusa, Olimpijske dvorane u Londonu, u salzburškoj crkvi i dr., te J. Stoffera i B. Knoblok - za predstave N. Okhlopkova u Moskovskom realističkom kazalištu); u drugoj polovici 20. stoljeća. oblikovanje kazališnog prostora kao "okoliša" postalo je glavno načelo rada arhitekta E. Guravskog u "siromašnom kazalištu" E. Grotovskog, a potom iu raznim opcijama (uključujući prirodne, prirodne, ulične, industrijske - tvorničke radnje, kolodvori itd.) postala je široko korištena u svim zemljama. Drugo, jedna instalacija izgrađena na pozornici, koja prikazuje “kuću-prebivalište” junaka predstave s različitim sobama, koje su se prikazivale istovremeno (dakle, podsjećajući na istovremenu scenografiju srednjovjekovnih misterija na trgu). Treće, pejzažne slike, naprotiv, dinamički su se smjenjivale uz pomoć okretanja scenskog kruga ili kretanja furoknih platformi. Konačno, kroz gotovo cijelo 20. stoljeće. Tradicija stilizacije i retrospektivizma Svijeta umjetnosti ostala je održiva i vrlo plodna - rekreacija na pozornici kulturnog okruženja prošlih povijesnih razdoblja i umjetničkih kultura - kao specifičnih i stvarnih staništa junaka pojedine drame. (U tom duhu nastavio je raditi - već izvan Rusije - viši svijet umjetnosti, au Moskvi i Lenjingradu - različiti majstori kao što su F. Fedorovsky, P. Williams, V. Khodasevich i drugi; od stranih umjetnika slijedio je ovaj smjer Britanci H. Stevenson, R. Whistler, J. Beuys, S. Messel, Motley, J. Piper; Poljaci V. Dashevsky, T. Roshkovskaya, J. Kosinski, O. Axer, K. Frych; Francuzi K. Berard i Kasander).
U procesu oživljavanja najstarijih, općenitih mjesta radnje, nakon Appijinih projekata, najznačajniji doprinos dali su umjetnici Moskovskog kamernog teatra: A. Exter, A. Vesnin, G. Yakulov, braća V. i G. Stenberg, V. Ryndin. Oni su utjelovili ideju A. Tairova da je glavni element dizajna plastičnost pozornice, koja je, prema redatelju, „ona fleksibilna i poslušna tipkovnica, uz pomoć koje je on (glumac - V.B.) mogao najviše potpuno otkriti svoju kreativnu volju. U predstavama ovog kazališta pojavile su se generalizirane slike koje utjelovljuju suštinu povijesnog doba i njegov umjetnički stil: antika ( Famira Kifared i Fedra) i drevna Judeja ( Saloma), gotički srednji vijek ( Najava i Sveti I oanna) i talijanski barok ( princeza Brambilla), ruski 19. stoljeće ( Oluja) i moderni urbanizam ( ljudski, koji je bio četvrtak). Drugi umjetnici ruskog kazališta (K.Malevič, A.Lavinski i V.Hrakovski, N.Altman) slijedili su isti smjer 1920-ih kada su na pozornici stvorili “cijeli svemir”, cijelu zemaljsku kuglu kao scenu. Mystery Buff, odnosno I. Rabinovicha, kad je skladao »cijelu Heladu« uprizorio Lizistrata), kao i umjetnici u drugim europskim zemljama (njemački ekspresionist E. Pirhan u izvedbama L. Jessnera ili H. Hekrota u nizu inscenacija 1920-ih opera G. Handela) iu Americi (slavni projekt arhitekta N. Bel-Geddesa za scensku verziju Božanstvena komedija).
Inicijativa u procesu aktiviranja funkcije igre i karaktera pripadala je i umjetnicima ruskog kazališta (oni su dvadesetih, kao i desetih godina prošlog stoljeća i dalje zauzimali vodeće mjesto u svjetskoj scenografiji). Stvoren je cijeli niz predstava u kojima su korištena promišljena načela dizajna igre commedia dell'arte i talijanske karnevalske kulture (I. Nivinsky u princeza Turandot, G.Jakulov princeza Brambilla, V.Dmitriev Pulcinella), židovska pučka radnja Purimspiel(I.Rabinovich u čarobnica), ruski lubok (B. Kustodiev in Ljevak, V.Dmitriev Bicikl o lisici, pijetlu, mački i ovnu), konačno, cirkuske predstave, kao najstarija i najstabilnija tradicija scenografije igre (Yu. Annenkov u Prva destilerija, V. Khodasevich u cirkuskim komedijama S. Radlova , G. Kozintseva u vjenčati se, S. Eisenstein u Kadulja). Tridesetih godina 20. stoljeća taj se niz nastavlja radovima A. Tyshlera u romskom kazalištu "Romen", a s druge strane, produkcijama N. Okhlopkova u dizajnu B. G. Knobloka, V. Gitsevicha, V. Koretskog, i iznad svega aristokrati. Likovna slika svih ovih predstava izgrađena je na raznolikoj igri glumaca s kostimom, materijalnim dodacima i scenskom platformom, koje su rješavali umjetnici u različitim stilovima: od svjetske umjetnosti do kubo-futurističkog. Kao jedna od opcija za ovakvu scenografiju, kazališni konstruktivizam javlja se u njegovom prvom i glavnom djelu – inscenaciji Velikodušni rogonja Protiv Meyerholda i L. Popova, gdje je jedna konstruktivistička postavka postala "sprava za igru". Istodobno, u ovoj predstavi (kao i u ostalim Mejerholjdovim ostvarenjima) glumačka scenografija dobila je suvremenu kvalitetu funkcionalne scenografije, čiji je svaki element zbog svoje svrsishodne nužnosti za scensko djelovanje. Razvijajući se i promišljajući u njemačkom političkom teatru E. Piskatora, zatim u epskom teatru B. Brechta, te konačno u češkom Theatregraphu - teatru svjetla E. Buriana - M. Kourzhila, načelo funkcionalne scenografije se temelji na principu funkcionalne scenografije. postaje jedno od temeljnih načela rada umjetnika u kazalištu druge polovice 20. stoljeća, gdje se počinje shvaćati široko i, u određenom smislu, univerzalno: kao oblikovanje scenske radnje podjednako u sva tri načini svojstveni „genetičkom kodu“ – igra, karakter i organizacija scenskog okruženja. Uveden je novi sustav efektna scenografija, koji je preuzeo funkcije oba povijesno prethodna sustava (igra i ukras).
Među velikom raznolikošću eksperimenata u drugoj polovici 20.st. (Francuski istraživač D. Bablé opisao je taj proces kao kaleidoskopski), koji su se provodili u kazalištima različitih zemalja, koristeći kako najnovija otkrića poslijeratnog vala plastične avangarde, tako i sve vrste napretka tehnike i tehnologije. (osobito u području scenske rasvjete i kinetike) mogu se izdvojiti dva najznačajnija trenda. Prvi karakterizira scenografsko usvajanje nove sadržajne razine, kada slike koje je umjetnik stvorio počinju vidljivo utjelovljivati glavne teme i motive predstave u izvedbi: temeljne okolnosti dramskog sukoba, sile suprotstavljene junak, njegov unutarnji duhovni svijet itd. U toj je novoj kvaliteti scenografija postala najvažniji, a ponekad i određujući karakter izvedbe. Tako je bilo u nizu predstava D. Borovskog, D. Leadera, E. Kočergina, S. Barkhina, I. Blumbergs, A. Freibergs, G. Gunia i drugih umjetnika sovjetskog kazališta kasnih 1960-ih - prvih polovice 1970-ih, kada je ovaj trend dosegao vrhunac. A tada dolazi do izražaja trend suprotne naravi koji se očituje u djelima majstora, ponajprije zapadnog kazališta, i zauzima vodeće mjesto u kazalištu s kraja 20. i početka 21. stoljeća. Smjer nastao iz ovog trenda (njegovi najistaknutiji predstavnici su J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Wonder, J. Bari, R. Koltai) može se označiti izrazom scenografija, s obzirom na to da ista sintagma u engleskoj literaturi općenito definira sve vrste izvedbenog dizajna – i dekorativnog, i glumačkog, i karakternog). Glavna zadaća umjetnika ovdje je osmišljavanje prostora za scensko djelovanje i materijalno-materijalno-svjetlosna potpora svakom trenutku tog djelovanja. Pritom, u svom početnom stanju, prostor često može izgledati potpuno neutralno u odnosu na predstavu i stil njezina autora, te ne sadržavati nikakve stvarne oznake vremena i mjesta događaja koji se u njemu odvijaju. Sve realnosti scenske radnje, njezino mjesto i vrijeme pojavljuju se pred gledateljem tek u tijeku izvedbe, kada se, takoreći, iz “ničega” rađa njezina umjetnička slika.
Pokušamo li prikazati sliku suvremene svjetske scenografije u punom opsegu, onda ona ne sadrži samo ove dvije tendencije, već se sastoji od nepreglednog mnoštva najrazličitijih pojedinačnih likovnih rješenja. Svaki majstor radi na svoj način i stvara najraznovrsniji oblik scenske radnje - ovisno o prirodi dramskog ili glazbenog djela i njegovom redateljskom čitanju, što je metodološka osnova sustava efektne scenografije.
Viktor Berezkin
Književnost:
Pavao. Die Theater decoration des Classizismus. Berlin, 1925
Pavao. Die Theatre decoration des Barock. Berlin, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenze, 1930
Ricci Corrado. Talijanska scenografija. Milano, 1939
Janos. Barokna i romantična scenografija. New York, 1950
F.Ya.Syrkina. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost druge polovice 19. stoljeća. M., 1956
Denis. Eathetique generale du decou de theatre de 1870. i 1914. Pariz, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej. Varšava, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy. Prag, 1970
M.N.Pozharskaya. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost kasnog 19. - početka 20. stoljeća. M., 1970
S. Kratka povijest scenskog dizajna u Velikoj Britaniji. Oxford, 1973
M. V. Davidov. Ogledi o povijesti ruske kazališne i dekorativne umjetnosti 18. - početka 20. stoljeća. M., 1974
Denis. Les Revolutions Scenes du XX siecle. Pariz, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost. M., 1978
Ptačkova Vera. Češka scenografija XX stoljeća. Prag, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scenografie polska. Varšava, 1983
R.I.Vlasova. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost ranog dvadesetog stoljeća. Ostavština petrogradskih majstora. L., 1984. (monografija).
Die Maler i das Theater u 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1986
Berezkin V.I. Umjetnost scenografije svjetskog kazališta. Od početaka do sredine XX. stoljeća. M., 1997. (monografija).
Berezkin V.I. Umjetnost scenografije svjetskog kazališta. Druga polovica 20. stoljeća. M., 2001. (monografija).
Berezkin V.I. Umjetnost scenografije svjetskog kazališta. Majstori. M., 2002. (monografija).
- Za što čovjek može biti sposoban?
- Razlozi za početak i poraz rusko-japanskog rata: ukratko
- Partizanski pokret - "batina narodnog rata" Smolenski partizani u ratu 1812.
- Što je pitanje novca?
- Sažetak: Petar Veliki, je li doista velik
- Koliko dugo kuhati pileću juhu?
- Zelene rajčice punjene za zimu - ukusan zalogaj
- Rajčice za zimu punjene češnjakom i začinskim biljem
- Grissini - provjereni talijanski recepti za grisine
- Raf kava: povijest stvaranja i mogućnosti pripreme napitka od kave
- Brzi zalogaji
- Korisni kulinarski trikovi za domaćice
- Vegetarijanska majoneza kod kuće
- Pita od jabuka – brzi recept
- Tajne kuhanja tatarskih slatkiša chak-chak
- Unapređenje asortimana i povećanje prehrambene vrijednosti kruha i pekarskih proizvoda
- Značajke i recepti za pripremu i džem od luka
- Kakvu ribu možete soliti kod kuće: izbor i savjeti za kuhanje Solite bijelu ribu
- Što je jantra, vrste značenja jantre
- tehnologija izgaranja drva