Slika Nošenje križa prema Tizianovom nacrtu. Slika "Nošenje križa

Vrhunac venecijanske renesansne umjetnosti je slikarstvo velikana Tizian (1485/90-1576).

Umjetnik je rođen kasnih 1480-ih (točan datum nije poznat) u gradu Piave di Cadore, koji se nalazi na granici Mletačke Republike. Ali njegov pravi dom bila je Venecija, gdje je živio dug, sretan život, vrlo rijetko napuštajući grad; Ovdje je umro u dobi od oko 90 godina. Kako bih malo uveo čitatelja u atmosferu tadašnjeg života u Veneciji, želio bih dati opis praznika koji se odvijao u Tizianovoj kući, a napravio ga je jedan od njegovih prijatelja:

“Prvog kolovoza bio sam pozvan na gozbu u ljupki vrt koji je pripadao Messeru Tizianu, poznatom, izvrsnom slikaru ... Većina najpoznatijih ljudi grada bila je tamo ... Sunce je jako grijalo , iako je samo mjesto bilo sjenovito, pa smo vrijeme, dok su stolovi iznošeni vani, provodili gledajući slike koje su nas zadivile svojom vitalnošću, a koje su ispunile cijelu kuću, te uživali u ljepoti i čarima vrta, koji se nalazi na ul. suprotnom kraju Venecije, uz zaljev.Jedva da je sunce zašlo kad su nebrojene gondole pune lijepih žena klizile po vodi Glazba i pjesma odjekivali su oko nas i pratili našu veselu večeru skoro do ponoći... Večera je bila vrlo dobra, bogata u najizvrsnijim vinima i svim užicima koji nam mogu stvoriti sezonu, goste i sam odmor.

Tizian je bio slavan, bogat, okružen najobrazovanijim ljudima svoga vremena. Već je njegovo slikarstvo izazvalo oduševljene kritike njegovih suvremenika. Za njega su rekli: "Sjaji kao sunce između zvijezda."

Ali ovaj umjetnik, koji je svom snagom svog moćnog talenta utjelovio ideale renesanse, tada je tragično i strastveno osjetio slom ideja renesanse.

Bilo mu je oko dvadeset godina kada je (1508.) počeo raditi zajedno s Giorgioneom, oslikavajući freskama njemačko dvorište u Veneciji (zidne slike nisu sačuvane do našeg vremena; freske ne podnose vlažnu i vlažnu klimu grada, a umjetnici ove škole rijetko su radili u tehnologiji freske).

Tizianova velika pustinjačka slika Bijeg u Egipat potječe otprilike iz istog vremena, a po mnogočemu je duhom još uvijek bliska Giorgioneu.

Zbirka Tizianovih slika u Ermitažu je velika: muzej sadrži osam umjetnikovih slika, koje pripadaju različitim razdobljima njegova rada, ali posebno su dobra djela zrelog majstora, nastala 50-70-ih godina 16. stoljeća. zastupljeni. Malo je poznato djela mladog Tiziana, a neka od njih istraživači još uvijek ne mogu "podijeliti" između Giorgionea i Tiziana, pripisujući ih jednom ili drugom umjetniku.

"Bijeg u Egipat" detaljno opisuju najveći Tizianovi biografi: u 16. stoljeću - Giorgio Vasari, u 17. stoljeću - Carlo Ridolfi. Ridolfi je zapisao da je Tizian "napravio ulje na platnu na kojem je prikazana Gospa sa sinom, koji bježi u Egipat, u pratnji svetog Josipa, anđeo vodi magarca, a brojne životinje hodaju po travi ... a ovdje je skupina stabala , vrlo prirodno, au daljini vojnik i pastir.

"Bijeg u Egipat" je vrlo zanimljiv, jer pokazuje kako je Tizian započeo svoju karijeru. Umjetnik je odabrao veliko, izduženo platno (206 X 336 cm) koje mu je omogućilo da obuhvati široku panoramu područja kojim sveta obitelj kreće u Egipat. I premda su glavni likovi tradicionalno prikazani u prvom planu, njima se pridaje manje pažnje nego krajoliku, karakteriziranom velikom pažnjom i poezijom. Na njegovoj pozadini pomalo nespretne figure djeluju obično i svakodnevno. Anđeo bez krila s malom balom stvari, teškim korakom vodi magare na kojem sjede Marija i Krist. Privezala je dijete na prsa seljački i umorno mu prignula glavu; Sveti Josip drži korak s njima držeći grančicu na ramenu. Kompozicijski raspored figura - grupa pomaknuta na lijevi rub slike, ritmički raspored likova jedan za drugim - stvara dojam dugog i zamornog putovanja. Prekrasna odjeća Josipa i Marije ne pristaje ovim ljudima: starcu i umornoj ženi.

Bez sumnje, najuspješniji dio slike je pejzaž. Venecija je grad gotovo lišen drveća i trave, čiji izgled definiraju brojni kanali i more. Tim su više maštu venecijanskog umjetnika trebale razbuktati bujne livade obasjane suncem, izvaljena gusta stabla, u čijoj je sjeni površina vode tako mirna, modri greben planina koji zatvara horizont. Svijet koji umjetnik prikazuje je spokojan i lijep. U odabiru motiva uključenih u krajolik osjeća se Giorgioneova pouka. Upravo je on volio prenositi tako bujne krošnje drveća, stada koja pasu u poljima, svijetle daljine u dubinama. Sporedni likovi - vojnik i pastiri koji s njim razgovaraju - gotovo ponavljaju tipove Giorgionea. Utjecaj ovog majstora također utječe na izbor i usporedbu boja: tkanina, koja se mijenja od blijedoružičaste na svjetlu do tamne trešnje u sjeni, srebrnasti sjaj vojničkog metalnog oklopa, tamnozelena boja lišća. Crveno-ružičasta mrlja na odjeći odjekuje crvenim cvijećem i pastirskom odjećom. Ali u ovoj fazi Tizian, više nego Giorgione, dolazi od dekorativne percepcije boje.

U obilju detalja nastavlja se osjećati tradicija Quattrocenta. Jeleni, lisice, krave, ptice, razno cvijeće i ljestve nastanjuju i oživljavaju livade i šume.

Mladi umjetnik još uvijek je usko povezan s Giorgioneom, ali je u isto vrijeme i sam već veliki majstor; da biste se u to uvjerili, dovoljno je pogledati bilo koji detalj slike.

Godine 1516. Tizian je postao službeni slikar Mletačke Republike. Njegova slava raste, a majstorove mušterije postupno postaju najistaknutije ličnosti Italije i Europe. Za njih piše platna, stvara portrete.

Carevi, kraljevi, pape, generali, humanisti, najljepše žene Italije pozirali su Tizianu.

Ime dame koju je Tizian prikazao na portretu koji se čuva u Ermitažu nije poznato. Međutim, ovaj je model više puta privukao pozornost umjetnika. Napisala je "Venu iz Urbina" (Firenca, Uffizi), "La bella" [Ljepotica] (Firenca, Pitti). U istom položaju i gotovo istoj odjeći gospođa je prikazana na portretu iz zbirke Kunsthistorisches Museum u Beču.

Ovisno o tome tko je pisao, Tizian je mijenjao kompoziciju, boju i stupanj detalja. U ženskim slikama majstor ne traži psihološku dubinu. Njegove ljepotice su nepromišljene, senzualne, pune svijesti o svojoj mladenačkoj ljepoti. Stoga umjetnik posvećuje veliku pažnju detaljima koji pomažu u stvaranju slike ljepote. Nježni preljevi baršuna, sjaj nojevog perja, tupost bisera, mutno svjetlucanje zlata - sve je to napisano s istančanim osjećajem za slikovite značajke svakog subjekta i lijepo ističe pune gipke ruke i nježno lice.

Proučavanje slike na rendgenskim zrakama pokazalo je da su u početku isti biseri bili okrunjeni na glavi dame, kao na bečkom portretu, a tek onda se umjesto njih pojavio visoki šešir obrubljen biserima i perjem.

Sve slike na kojima se ponavlja slika ove žene, uključujući i portret iz Ermitaža, datiraju iz 1530-ih.

Vasari izvještava da je 1533. Tizian napisao Danae (Madrid, Prado) za nasljednika španjolskog prijestolja. Tizian se više puta obraćao antičkoj legendi, počevši od 30-ih godina prošlog stoljeća. Jedna od opcija je u Ermitažu.

Grčki mit govori o kralju Akriziju, za kojeg je proročište predskazalo da će umrijeti od ruke svog budućeg unuka. U nastojanju da prevari sudbinu, kralj je naredio da se njegova kćer jedina Danaja zatvori u kulu, ali je Zeus, očaran ljepotom, ušao u nju u obliku zlatne kiše i postao njezin ljubavnik.

Fascinacija antičkom mitologijom karakteristična je za cijelo Tizianovo djelo, slike drevnih legendi dale su mu priliku da utjelovi gotovo pogansku radost punine bića.

Još u mladosti, nakon Giorgioneove smrti, Tizian je dovršio svoju poznatu "Uspavanu Veneru" (Dresden, Umjetnička galerija). "Uspavana Venera" prvo je štafelajno djelo venecijanskog slikarstva u kojem je antički subjekt odabran za uzvišeni prikaz ženske golotinje. Ova je slika ostavila dubok trag na Tizianov rad. Pod njezinim dojmom stvara niz platna na istu temu, a varira i mit o Danaji.

U "Danai" umjetnik rješava temu ljubavi, sreće i nadasve ljudske ljepote. Golo žensko tijelo na slici je prikazano bez srednjovjekovne nebrige za tijelo i bez natruhe frivolnosti koja će se kasnije pojaviti, primjerice, u francuskoj umjetnosti 18. stoljeća. Kod Tiziana je golotinja uzvišena i plemenita. Danae je "toliko ceremonijalno gola" da cijeli okoliš ima samo za cilj da jače naglasi njezin šarm. Do Danainih nogu sjedi sluškinja koja u svoju pregaču pokušava uhvatiti zlatnike koji padaju s neba. Njezin je lik u kontrastu s Danajom; naborana starica grube smeđe kože ističe mladost junakinje.

Tizianu je malo stalo do logike pripovijedanja: Danain krevet nije u kuli, nego na otvorenom, na pozadini krajolika. Držeći baldahin, Danaja gleda gore, gdje se među oblacima vide obrisi zaljubljenog boga, koji se u zlatnom mlazu spušta k njoj. Ljubav se tumači kao spontani osjećaj, kao princip svojstven prirodi, pa je stoga osoba tako blisko i skladno povezana sa cijelim svijetom.

Tijekom prijašnjih restauracija, šarena površina slike donekle je isprana, te djeluje izblijedjelije nego što je to inače slučaj kod Tiziana; ipak možemo prosuditi koliko je umjetnik suptilno osmislio omjere boja tako da odgovaraju utjelovljenju teme ljubavi i ljepote. Zlatno-ružičasti tonovi prvog plana pojačani su u kombinaciji s hladnim sivkasto-plavim tonovima drugog.

"Danae" potječe iz sredine 50-ih godina 16. stoljeća. Istodobno se planira i prekretnica u Tizianovom djelu, povezana s općom krizom koja je zahvatila Italiju. Istina, Venecija je bila manje pogođena njome nego druge regije u zemlji, i taj je proces ovdje tekao sporije, ali 50-ih godina postao je zamjetan, budući da se nova ofenziva reakcije poklopila s porazom Venecije u borbi protiv Turaka .

Svaki veliki umjetnik svjesno ili nesvjesno u umjetnosti odražava vrijeme u kojem živi. Tizianove slike postupno gube svoj nekadašnji sklad, svijetli stav zamjenjuje tragičan. Čovjek se nađe pred mračnim silama, borba je neizbježna, a ponekad i smrt. Tehnike slikanja također postaju drugačije. Već su suvremenici skrenuli pozornost na promjene koje su označile novu etapu u europskom slikarstvu. Konkretno, Giorgio Vasari je napisao: “Tehnika koje se pridržava u ovim posljednjim stvarima značajno se razlikuje od njegove mladenačke tehnike, jer su njegovi rani radovi izvedeni s posebnom delikatnošću i nevjerojatnom marljivošću i mogu se promatrati izbliza, kao i izdaleka, dok su potonji ispisani potezi, skicirani na širok način i mrljama, tako da ih ne možete pogledati izbliza, a samo iz daljine izgledaju kao da su završeni ... Ova metoda je razumna, lijepa i nevjerojatna.

Među neospornim Tizianovim remek-djelima je Marija Magdalena pokajnica. Na lijevoj strani slike, na stijeni, iznad posude je potpis umjetnika.

Grešnica Marija Magdalena, koja se, prema legendi, pokajala nakon susreta s Kristom, provela je mnogo godina u pustinji, gdje je oplakivala svoje prošle grijehe. Postala je junakinja niza Tizianovih djela, od kojih je primjerak iz Ermitaža s pravom

Platno Ermitaža prikazuje Magdalenu u trenutku strastvenog i olujnog pokajanja. U umjetnikovoj umjetnosti rijetko se može naći ženska slika takve emotivne snage, češće ljepota zamjenjuje osjećaje za njegove junakinje. Zadržavši svoj omiljeni tip rascvjetane bujne venecijanke, Tizian joj, umjesto uobičajene nepromišljenosti, daje snažan i živahan karakter. Upale, pocrvenjele vjeđe, lice natečeno od suza koje joj se i dalje kotrljaju niz obraze, pogled skrušeno i strastveno uperen u nebo - sve to izražava njezinu beskrajnu i duboko iskrenu tugu, no prenijetu bez pretjerane patetike. Umjesto pustinje, u koju se, prema legendi, Magdalena povukla, umjetnik prikazuje zelene doline i drveće, ali sve je puno tjeskobe - večernje osvjetljenje, vjetar koji savija drveće, prebira po stranicama knjige, oblaci koji plove preko njih. nebo. Priroda upija ljudsku tjeskobu i stapa se s njom u olujni, dramatičan izljev.

Prenoseći stanje junakinje, Tizian ostaje veličanstven i renesansno suzdržan. Slika je strana mističnosti, religioznom zanosu, strogom asketizmu, prožeta je afirmacijom ljepote i značaja zemaljskog svijeta.

Boja je jedno od glavnih izražajnih sredstava. Tamna gama, zasićena raznim nijansama, nježno svjetlucavim ili oštrim bljeskom, čini se da prenosi heroinino duhovno strahopoštovanje. Kist se široko i slobodno kreće po platnu: lagani potezi, gotovo prozirni, spajaju se jedni s drugima u jedinstvenu površinu, stvarajući iluziju volumena tijela, elastičnih prsa, napola prekrivenih tankom svijetlom tkaninom... zatim kristalna posuda je sjala, istrgnuta iz tame snopom svjetla. Osjeća se gotovo senzualno uzbuđenje kista pri prenošenju mase duge meke kose, zlatne nijanse suptilno prelaze u smeđe, a pojavljuje se pahuljasti veo koji pažljivo prekriva ramena i prsa.

Još dvije Tizianove slike Ermitaža datiraju iz 60-ih godina 16. stoljeća - "Krist Svemogući" i "Nošenje križa". Tradicija na slici "Krist Svemogući" ogleda se u činjenici da Tizian koristi tip koji se često nalazi u srednjovjekovnim mozaicima: u lijevoj ruci Krist drži kuglu - simbol neograničene moći, podiže desnu za blagoslov. Inovativnost djela je u njegovoj slikovnoj strukturi. Kristalna kugla koja leži na Kristovu dlanu lijepo je napisana. Iz značajki ovog predmeta - volumena, prozirnosti, sposobnosti refleksije i apsorpcije svjetlosti - izvlače se svi mogući slikovni efekti. Snažna bijela pruga na reveru Svemogućeg crvenog ogrtača stvara neočekivani dojam dinamike, oživljava općenito smirenu figuru.

Lik sličan "Kristu Svemogućem" otkriven je uz pomoć X-zraka na drugoj slici Ermitaža - "Nošenje križa". Nakon što je odustao od prvotno zamišljene kompozicije, Tizian je na istom platnu naslikao postojeću. Ovdje Krist više nije mirni i milostivi vladar svijeta, nego izmučena, izmučena, ali psihički stabilna osoba, koja hrabro podnosi tjelesne patnje.

Dva lica - Krist koji nosi križ i Josip iz Arimateje koji mu pokušava pomoći - vrlo su bliska gledatelju. U takvoj namjernoj fragmentaciji kriju se klice budućnosti. Takvim kompozicijskim tehnikama rado će se služiti umjetnici na sljedećoj etapi razvoja umjetnosti.

Boja je ovdje glavno sredstvo koje pomaže Tizianu da istakne heroja. Blijedo Kristovo lice i njegova mršava ruka jasno se ističu na pozadini križa uokvirenog maslinasto zadimljenom odjećom. Sjena koja leži na Josipovom licu, meki pramenovi sijede kose i brade kao da lišavaju figuru materijalnosti i ona se zamagljuje u sumraku, stapajući se s križem.

Sedamdesetih godina XVI. stoljeća, u devetom desetljeću života, Tizian stvara jedno od najboljih djela - "Sveti Sebastijan". Ako se legenda o Mariji Magdaleni tumačila kao dramatičan događaj, onda se priča o Sebastijanu pretvara u tragediju. Sebastijan je bio jedan od najštovanijih svetaca u Italiji, jer su vjerovali da pomaže ljudima da se oslobode od kuge. Njegov se lik često nalazio na oltarskim slikama, a pojavio se iu ranim djelima Tiziana u obliku lijepog polugolog mladića. Ali u čitavoj povijesti renesansnog slikarstva nije nastala slika tako tragična u svojoj usamljenosti kao što je "Sveti Sebastijan".

Junak je prikazan u trenutku smrti, smrtonosne strijele probadaju njegovo lijepo tijelo atlete, još puno živog strahopoštovanja; bolan pogled uprt u nebo. U samom posljednjem trenutku života, osoba ostaje lijepa i neslomljena. Nije ni čudo što je Tizian liku Sebastiana dao poseban značaj i monumentalnost. Besprijekorna građa junaka nalikuje antičkim kipovima. Tizian je do kraja svog puta u umjetnosti sačuvao vjeru u visoku sudbinu i dostojanstvo čovjeka. Čini se da želi reći: čovjek može biti fizički uništen, ali nesalomljivost njegova duha i uma živjet će zauvijek. Umirući Sebastijan stoji poput neuništivog stupa i čini se da je cijeli svijet zahvaćen tragedijom njegove prerane smrti: tamno, uznemirujuće nebo stapa se sa zemljom, u daljini - titraju crveni odbljesci Odvojeni oblici ne razlikuju se, sve ima spojeni u veličanstveni tok poteza; uz noge mu struji dim vatre, a njegovi odsjaji, poput sjaja vatre, poigravaju se na tijelu mladića u tisuću nedostižnih nijansi. Na slici nema podjele na pozadinu i lik prednjeg plana u tradicionalnom smislu umjetnosti prethodnog vremena, već postoji jedno svjetlosno-zračno okruženje, u njemu je sve međusobno povezano i neodvojivo.

Slikovita struktura "Svetog Sebastijana" evocira Vasarijeve riječi o osobitostima Tizianove kasne manire. Doista, ako se slika promatra izbliza, činit će se da je cijela njezina površina prekrivena masom kaotičnih poteza, a tek na daljinu postaje jasan uzorak u prividnom kaosu. Kompozicija djela izvedena je bez ikakvih pripremnih skica. Platno se sastoji od nekoliko dijelova; jedan je dodao umjetnik kada je, promijenivši izvornu ideju, odlučio prikazati lik ne do struka, već do pune visine, i, rastegnuvši platno, dodao noge.

Nisu svi suvremenici shvaćali slikovnu inovativnost kasnijih Tizianovih djela, kako ju je shvaćao Vasari. Mnogima se činilo da je umjetnikov talent s godinama oslabio, a slobodu upravljanja kistom pripisivali su nedovršenosti slike. I u 19. stoljeću "Sveti Sebastijan" se i dalje smatrao nedovršenim djelom i čuvao se u rezervama muzeja. I tek 90-ih godina prošlog stoljeća majstorovo remek-djelo uvršteno je u stalni postav Ermitaža.

"Sveti Sebastijan" - veliko postignuće Tiziana. Djelo je napisano s potpunom stvaralačkom slobodom, otvara nove putove u budućnost i slikarsku hrabrost, te ostvareno jedinstvo u slici čovjeka i okoliša. Svijet se pred starim umjetnikom pojavljuje više u slikovitom nego u plastičnom ruhu.

Tizian je umro od kuge 1576. Uvijek je ostao vjeran idealima renesanse, ali stvaranje mnogih njegovih djela koincidiralo je s propašću tih ideala.

1500–1535 (prikaz, stručni).
Gent, Belgija.
Veličina ploče: 83,5*76,7cm.

Autorstvo "Nošenje križa" obično se pripisuje Bosch. Naslikano je početkom 16. stoljeća, pretpostavlja se između 1500. i 1535. Djelo se nalazi u Muzeju likovnih umjetnosti u Gentu u Belgiji.

Nošenje križa

Priča

Djelo je otkupio Muzej likovnih umjetnosti u Gentu 1902. godine. Što se tiče svih djela vezanih uz Boscha, datacija je netočna, iako većina povjesničara umjetnosti smatra da ova slika pripada kasnom autorovom stvaralaštvu. Datum nastanka konačno je odobren na izložbi održanoj u Rotterdamu 2001. godine. Na istoj izložbi sugerirano je da je rad nastao iz pera imitatora. Prema jednom od povjesničara, Bernardu Vermetu, "nošenje križa" nije toliko svojstveno Boschu. Osim toga, boje ga podsjećaju na stil 1530-ih. Ova se slika vjerojatno odnosi na djela poput Muke u Valenciji i Krista pred Pilatom u Princetonu. Naslikane su nakon umjetnikove smrti.

Opis

U donjem lijevom kutu kuće nalazi se Veronika s Pokrovom, poluotvorenih očiju i uzvraća pogled na soma. I, konačno, u gornjem lijevom kutu je Šimun Cirenac, koji po nalogu Rimljana pomaže Isusu s njegovim teretom.

Rogue Gestas

Srodni radovi

Iza autorstva Boscha postoje još dvije slike sa sličnim zapletom. Datum pisanja prve slike je 1498. Trenutno je u Kraljevskoj palači u Madridu. Još jedno djelo (oko 1500.) može se pronaći u Kunsthistorisches Museum u Beču.

Ermitaž ima niz djela koja prikazuju Tiziana (14777. - 1576.) u svoj njegovoj grandioznoj veličini. To je djelomično zbog činjenice da je, općenito, slike Mlečana, koji su slikali gotovo isključivo pojedinačne, takozvane štafelajne slike, lakše pronaći izvan Italije nego velike majstore Rima i Firence, koji su potrošili svoje najbolje sile na “nepokretne” tvorevine – na freske. Pustinjačke slike potvrđuju našu karakterizaciju Tiziana. Sva ona pripadaju najzrelijem razdoblju njegova stvaralaštva, a tri djela govore nam o svečanom "propadanju" genija.

Nemoguće je pripisati takvom "zalasku", senilna Tizianova djela i najdragocjeniji biser Ermitaža - “Venera ispred ogledala”(smatramo da pripada kraju 1550-ih) - još uvijek ima previše snage i svjetline u njegovim bojama, čega više nema u kasnijim Tizianovim djelima.

Tizian.Venera ispred ogledala. Oko 1555. Ulje na platnu. 124,5x105,5. (Prodano iz Ermitaža Andrewu W. Mellonu. Nacionalna galerija, Washington)

Ovu Veneru možemo nazvati apoteozom venecijanske žene. Ideal grčke božice ovdje nema što tražiti, ali Tizian si nije zadao takav cilj. Bilo mu je važno iskazati svoje osobno obožavanje pred raskošju tijela, pred njegovom bjelinom, toplinom, nježnošću, pred svim tim rascvjetanim šarmom, koji obećava radost ljubavi i beskrajna pokoljenja ljudskih postojanja, beskonačnost ovozemaljskog života.

"Pokajnica Magdalena"(napisano oko 1561.) ista Tizianova Venera, ali prikazana u napadu muke srca. Deprivacije pustinje još nisu imale vremena osušiti svoje pune oblike, a Venera Magdalena ponijela je bočicu kozmetike sa sobom u samoću.

Tizian. Pokornica Marija Magdalena. 1560-ih. Platno, ulje. 118x97. Inv. 117. Iz zbirke. Barbarigo, Venecija, 1850

Za Tiziana je karakteristična njegova jednostavna istinitost, njegova potpuna iskrenost. Ne lomi se kada stvara vlastitu interpretaciju evanđeoske junakinje. Ne postupa olako s njom. On je doista tako shvaćao kršćanstvo - bez sjene asketizma, kao veliku životnu strast. Grijesi njegove Magdalene nisu tjelesni grijesi, zbog kojih Tizianove junakinje uopće nisu navikle crvenjeti. Magdalena Tiziana plače samo što nije dovoljno voljela, nije dovoljno brinula za svog dragog, nije mu se žrtvovala. Vi vjerujete, svim srcem vjerujete u ovu tugu - ali tuga nije duhovno samobičevanje asketizma, već bol nepovratnog gubitka.

Uostalom, uzlazna Tizianova Djevica u Venecijanskoj akademiji je žena koja žuri zagrliti svog sina, a ne Kraljica neba koja se sprema sjesti na prijestolje.

Slike zadnjih godina

Tiziana se ponekad naziva pretečom Rembrandta i jednako pretečom impresionizma 19. stoljeća. Da bismo razumjeli ovaj naizgled paradoks, dovoljno je proučiti tri slike majstora u Ermitažu, koje se odnose na posljednje godine njegova života. Doista, ovdje je slikarstvo u smislu kako je bilo shvaćeno u ostatku povijesti umjetnosti (s izuzetkom Rembrandta, donekle Goye i Francuza iz 1860-ih i 1870-ih) nestalo i zamijenjeno nečim drugim. Ili bolje rečeno, ovdje je slika samo postala slika, nešto samodostatno. Nestalo je aspekata crteža, nestalo je despotizma kompozicije, nestalo je čak i boja, njihove igre i igre. Jedna boja - crna - stvara cijeli šareni učinak na “St. Sebastijan", nema puno boja također na slikama "Evo čovjeka" i "Nošenje križa".

Tizian. Sveti Sebastijan. U REDU. 1570. Ulje na platnu. 210x115,5. Inv. 191. Iz zbirke. Barbarigo, Venecija, 1850

Tizian.Nošenje križa. 1560-ih. Platno, ulje. 89x77. Inv. 115. Iz zbirke. Barbarigo, Venecija, 1850

Ali to uopće ne govori o opadanju snage starijeg Tiziana, nego o najvišoj točki njegova razvoja kao slikara, kao majstora kista. Slike na ovim slikama manje su promišljene nego u ranijim djelima, i općenito nas "sadržaj" ovih slika manje dotiče nego "sadržaj" Tizianovih slika iz razdoblja kada ga je još zanimala drama života. Ovdje se osjeća "senilna mudrost", neka vrsta ravnodušnosti prema ispraznosti stvari. No umjesto toga, otkriva se sveobuhvatni užitak u stvaralaštvu, neobuzdani žar u plastičnoj manifestaciji oblika. Crna boja u "Ticianu starijem" nije dosadna beživotna tama "Bolognesea", već neka vrsta primarnog elementa, neka vrsta čarobnog kreativnog sredstva. Kad bi Leonardo mogao vidjeti takve rezultate, shvatio bi da je svoj sfumato, svoju maglicu, tražio na krivom putu. Čarobni mrak ovdje ne pada, kao kod Leonarda, u metodične sjene, ne ocrtava, ne definira, ne omeđuje, nego prepušta vizijama sav njihov titraj, njihovu vitalnu vibraciju. To su “samo dojmovi”, ali dojmovi jednog od najprosvijetljenijih ljudskih umova, koji se pred nama pojavljuju u svoj svojoj neposrednosti, bez trunke sitne pedantnosti, bez sjene teorijske racionalnosti. Možda je mladim umjetnicima opasno gledati takve slike. Prelako je usvojiti njihova vanjska obilježja i, naprotiv, teško je pogoditi njihovu neizrecivu tajnu, ako sami ne doživite sve ono što je do svog osmog desetljeća doživio Tizian, ovaj “kralj Venecije”, prijatelj najbistriji umovi svoga vremena, omiljeni umjetnik utemeljitelja moderne politike Karla V., omiljeni umjetnik koji se usudio ići protiv povijesti Filipa II., i konačno, umjetnik koji je pozirao posljednjem “velikom papi”, pohlepniku i pametni Pavao III. Tizian, koji je jednom vidio najbolje dane Venecije i osjetio njezinu sporu, neizbježnu smrt...

Davanje dvije Tizianove slike koje smo do sada ostavili bez pažnje: "Danae" i "Spasitelj svijeta".

Tizian. Danaja. U REDU. 1554. Platno. Ulje. 120x187. Inv. 121. Iz zbirke. Crozat, Pariz, 1772

Ne razmišljate o njima dok ste zaokupljeni duhovnijim djelima majstora, ali sami po sebi zaslužuju najveću pažnju. "Danae", koju neki istraživači smatraju kopijom, a drugi običnim ponavljanjem Tizianovog originala koji su napravili studenti, a koju je napisao 1545. za Ottonea Farnesea, nećaka pape Pavla III., nije jako popularna zbog takve potvrde. Međutim, radi se o nesporazumu. Po magiji slikanja, tako lagana, jednostavna i samouvjerena, pustinjačka “Danae” možda je jedna od najboljih slika u njegovom stvaralaštvu, ali ako nas tip žene ostavlja hladnima, onda je to vjerojatno zato što je i sam Tizian bio u ovoj slučaj više zainteresiran za cjelokupni šareni učinak, a ne za prijenos senzualnog šarma. Nema tu ni zavodljivosti njegovih firentinskih "Venera", ni intimnosti madridskih "Venera" (očito, portreta kurtizana), ni "apoteoze žene", kao kod nas. “ WC ” . Općenito, ovdje je manje “žena”. Ali kakva raskoš u opalnim, sedefnim preljevima tijela, u gustom purpuru draperije, u sučeljavanju boja na liku služavke i u domišljato ocrtanom pejzažu. I kako je sve bilo sjajno, “zabavno”, jednostavno i brzo. Slika je precizno naslikana u jednom potezu bez korekcija i retuša.

“Spasitelj svijeta” je vrlo oštećena slika. Zapisan je u majstorovom inventaru, sastavljenom nakon njegove smrti, a vjerojatno su ga ispravljali i dorađivali oni koji su ga naslijedili. Međutim, sačuvan je opći grandiozni Tizianov dizajn, kao da je inspiriran bizantskim mozaicima, kao i ljepota svjetlucave kristalne kugle koju Gospodin drži u ruci. Simbolički motiv duboke antike, kojeg je stariji Tizian vjerojatno volio zbog njegova izražavanja krhkosti cjelokupnog zemaljskog postojanja.

Početak posta: Kralj slikara Tizian Vecellio (1477.-1576.)

POSLJEDNJE GODINE MAJSTOROVA ŽIVOTA.

Posljednjih godina umjetnik je često pisao za dušu. Tizianova kuća bila je stalno puna - k njemu su dolazili mnogi studenti, umjetnici, kolekcionari i eminentni gosti iz cijele Italije i drugih zemalja. Ipak, sklon melankoliji i refleksiji, Tizian je, zapravo, ostao sam. Često se prisjećao mladosti i voljene Cecilije, prepuštao se mislima o krhkosti života i žudio za svima koje mu je vrijeme otelo. Rezultat tih tužnih promišljanja i duhovne usamljenosti bila je slika “Alegorija vremena i razuma”, napisana oko 1565. godine (Nacionalna galerija, London), koja se smatra svojevrsnim testamentom majstora potomcima.

Alegorija razboritosti c. 1565. – 1570. 76,2 × 68,6 cm Londonska nacionalna galerija

Prema tradiciji, sliku treba čitati s lijeva na desno, odnosno u smjeru suprotnom od kazaljke na satu, i odozgo prema dolje. Starac sa crvenom kapom simbolizira prošlost, crnobradi čovjek simbolizira sadašnjost, a mladić simbolizira budućnost. Životinje naslikane u dnu slike također su simbolične: vuk je ljudska sila koja odnosi prošlost, lav personificira sadašnjost, a pas svojim lavežom budi budućnost.

Godine 1570. Tizian stvara sliku "Pastir i nimfa" (Kunsthistorisches Museum, Beč). Ovo lagano, slobodno naslikano platno nije niko naručio, umjetnik ga je stvorio za sebe.

Pastir i nimfa, Kunsthistorisches Museum, Beč

Gola nimfa leži na koži ubijene životinje, leđima okrenuta gledatelju i blago okrenute glave. Mlada djeva nije nimalo neugodna zbog svoje golotinje. Do nje je pastir koji se sprema zasvirati na nekom glazbenom instrumentu, iako je možda samo prekinuo, ponesen ljepotom ili riječima junakinje. Ukupnu boju slike autor je namjerno podebljao, što stvara određenu tajanstvenost i nedorečenost u odnosu glavnih likova, pojačano uključivanjem smeđih i pepeljastih tamnih tonova. Pozadinski krajolik je zamagljen, vidi se samo komad slomljenog stabla, kao da je ostao nakon oluje. Ne utječe na ljubavnike koji žive u svom svijetu ljepote i blaženstva i ne primjećuju ništa oko sebe. Unatoč romantičnoj kompoziciji slike, kaos koji vlada u krajoliku koji okružuje junake i izbor boja ipak nam govore da u umjetnikovoj duši nije bilo radosti u skladu. U zabezeknutom pogledu nimfe kao da se nazire njegovo vlastito pitanje - što će dalje biti s njima, kako ponovno pronaći radost u uništenom Svemiru.

Ubrzo se dogodila još jedna nesreća, Tizianov otac je umro. Ali umjetnik nije mogao odustati, nastavio je stvarati. Zahvaljujući svom stalnom kupcu, Filipu II., Tizian je uvijek imao osiguran posao. Tako je oko 1570. majstor počeo stvarati djelo "Nošenje križa" (Muzej Prado, Madrid), za koji mu je trebalo pet godina da ga dovrši.

Nošenje križa oko 1565. 89. 5 × 77 cm
Državni muzej Ermitaž, Sankt Peterburg

Slika se temelji na klasičnoj evanđeoskoj priči. Prema Svetom pismu, Šimun Cirenac bio je poslan Kristu da mu pomogne nositi teški križ do Golgote. Isusovo lice ispunjeno je tjeskobom i boli, desno mu se rame čini gotovo prozirnim. Slika Šimuna, takoreći, suprotstavljena je slici Krista. Na prstu mu je skupi prsten, koji naglašava njegovo teško porijeklo. Šimunovo čisto lice s urednom, njegovanom bradom u oštrom je kontrastu s Isusovim licem prekrivenim kapljicama krvi. Cijela slika podijeljena je donjim dijelom križa dijagonalno, što dodatno pojačava ukupnu neskladnost.

Religiozne teme provlače se kroz cijelo Tizianovo stvaralaštvo, no po sižeima samih slika i načinu na koji su izvedene može se pratiti kako se mijenjao umjetnikov svjetonazor, njegov odnos prema vrlini, porocima i temi mučeništva. To se lijepo odražava na platnima posvećenim velikomučeniku Sebastianu.

U prvim djelima sveti Sebastijan se pred nama pojavljuje ponizan i pokoran, ali u posljednjem djelu umjetnika je odlučan i spreman boriti se do kraja. Ovo platno pod nazivom "Sveti Sebastijan" (Državni muzej Ermitaž, Sankt Peterburg) naslikano je oko 1570. godine.

Pozadina na slici je zamagljena, na njoj se ne može ništa razabrati, a samo se svojom čistoćom ističe lik samog junaka, pribijenog za drvo. Tijelo mu je probodeno strijelama, ali lice nije zgrčeno od boli. U njegovom pogledu ponos i smirenost, lice mu je blago podignuto, a obrve skupljene. Vjeruje se da je Tizian ovdje sebe prikazao na slici, ne u doslovnom smislu, već alegorijski. Time je izrazio svoj odnos prema vlastitoj sudbini, prema svim izdajama i gubicima, koje je do kraja života naučio nepokolebljivo i dostojanstveno podnositi. U ovom djelu sadržana je umjetnikova vjera da je pojedini heroj sposoban izdržati sve udarce sudbine, da će preživjeti, čak i ako se cijeli svijet oko njega okrene naglavačke, on će moći izdržati i ne slomiti se. Boja slike djeluje mutno i jednobojno, ali stotine boja i nijansi gori u svakom njenom centimetru. Sudbina slike bila je takva da je 1853. godine, dekretom cara Nikole I., smještena u spremišta Ermitaža, gdje je ležala do 1892. godine. Tek mnogo godina kasnije ovo je djelo zauzelo svoje zasluženo mjesto u holu muzeja.

Iste godine Tizian piše još jedno djelo, sa sličnom idejom. Slika "Kažnjavanje Marsija" (Galerija slika, Kroměříž) temelji se na mitu o satiru Marsiju, koji se usudio izazvati Apolona na glazbeno natjecanje.

Marcia's Punishment" oko 1570.-1576. 212 × 207 cm Nacionalni muzej, Kroměříž, Češka

Marsije je svirao dvostruku flautu, a Apolon liru. Kad Muze nisu mogle odabrati pobjednika, Apolon se ponudio natjecati se u vokalnim vještinama. Ovdje je Marsyas izgubio. Kao kaznu za poraz, Apolon ga odlučuje oderati, taj trenutak je prikazan na slici.

U središtu platna nalazi se Marsijina figura, obješena za noge o drvo. Oko njega su heroji, poneseni procesom monstruoznog mučenja satira. Slika je podijeljena u dva dijela: lijevo od Marsijinog tijela su ljudi koji su poneseni njegovim ubojstvom, deru mu kožu, ne skrivajući svoje zadovoljstvo. Na desnoj strani platna su oni koji su ožalošćeni ovim okrutnim ubojstvom. To uključuje starijeg, koji, vjerojatno, prikazuje samog Tiziana. S tugom promatra Marsijinu smrt i okrutnost njegovih krvnika. Lice samog satira zadržava dostojanstvo pred neposrednom smrću. Likovni kritičari smatraju da zapleti Tizianovih posljednjih slika karakteriziraju njegov oproštaj od ideja humanizma u koje se razočarao. Svijet je surov i ništa u njemu ne može spasiti čovjeka, pa ni umjetnost.

SAMOĆA I OČAJ.

Slika "Oplakivanje Krista" (Galerija del Accademia, Venecija), napisana oko 1576., bila je posljednja kreacija majstora.

Pieta c. 1570. – 1576. 351 × 389 cm Galerija Accademia, Venecija

U njemu je Tizian odražavao pitanje koje ga je mučilo: što je tamo, izvan života? Na oba ruba platna prikazane su dvije ogromne skulpture: prorok Mojsije i proročica Sibila, personificiraju proročanstvo samog raspeća i kasnijeg Kristovog uskrsnuća. Na vrhu luka s lijeve strane su grane i listovi biljke, na vrhu s desne strane su male posude s plamtećom vatrom. U središtu kompozicije Majka Božja podupire beživotno tijelo svog ubijenog Sina. Lijevo od Krista stoji Marija Magdalena, držanje joj je borbeno, kao da pita: „Što će ovo?!“. Desno od Djevice Marije kleči starac koji podupire beživotnu Isusovu ruku. Neki smatraju da lik starca prikazuje i samog Tiziana. Opća boja platna dizajnirana je u srebrnastim tonovima s odvojenim mrljama crvenog, smeđeg zlata. Boje i raspored figura savršeno dočaravaju beznađe i dramatičnost radnje. Ovdje također postoji misterij. U donjem lijevom kutu djela prikazan je mali čovjek s vazom u rukama, a povjesničari umjetnosti još uvijek se pitaju odakle je došao i što je trebao simbolizirati.

U međuvremenu je u Veneciji harala kuga od koje je zaražen Tizianov najmlađi sin Orazio. Umjetnik se sam brinuo za njega, ne bojeći se zaraznosti bolesti. Ali jednog dana, u posljednjim danima kolovoza, slikar je, dok je bio u svojoj spavaćoj sobi, koja se nalazila na drugom katu, čuo buku u kući. Tizian je sišao dolje i otkrio da su bolničari, koji su obilazili kuće u okrugu u potrazi za bolesnima ili mrtvima, plovili na gondolama, oduzimajući posljednju nadu umjetnika - njegov Orazio. Umjetnik je shvatio da je to kraj i nije ispunio svoju svetu roditeljsku dužnost - spasiti vlastitog sina.

U trenutku očaja, Tizian je u dnu svog najnovijeg remek-djela, na rubu Sibiline haljine, prikazao gotovo neprimjetnu ruku, usmjerenu prema gore, kao da zove u pomoć. Bio je to kraj, završio se dug život umjetnika, ispunjen neumornim radom, mnogim radostima i tugama. Slikaru je bilo najgore što je posljednje dane života morao provesti sasvim sam. Sa zidova radionice gledala su ga samo njegova djela, dovršena i tek započeta. 27. kolovoza 1576. Tizian je pronađen mrtav na podu svoje radionice. U ruci mu je bila četka. Umjetnik nije dobio kugu od sina, umro je prirodnom smrću. Kao star gotovo jedno stoljeće, Tizian nije prestao stvarati do posljednjeg daha, posve se posvetivši najvažnijem djelu svog života.

Tizianov sprovod bio je vrlo veličanstven, unatoč kugi. Odlukom vlade umjetnik je pokopan u katedrali Santa Maria Gloriosa dei Frari, iako je to bilo u suprotnosti s voljom pokojnika. Još za života Tizian je često govorio kako bi volio biti pokopan u svojoj domovini u obiteljskoj grobnici Vecellio. No, nije to bilo najtragičnije, nego činjenica da na dan sprovoda u blizini tijela slikara nije bilo niti jedne rodbine. Najstariji sin umjetnika, Pomponio, došao je u očevu kuću samo zbog nasljedstva. No, čekalo ga je razočaranje - kuća je bila potpuno opljačkana. Između njega, nemarnog besposlice, koji je bio najveće razočarenje svog oca, i muža pokojne Lavinije, oca njezinih šestero djece - Tizianovih unuka, započela je duga i ogorčena borba za nasljedstvo.

Slika "Oplakivanje Krista" bila je posljednja Tizianova kreacija koju je napisao, već osjećajući pristup smrti. Ovo je bio njegov apel Gospodinu. U donjem kutu slike umjetnik je napisao: "Tician je." Prema nekim izvorima, sliku je nakon Tizianove smrti dovršio njegov učenik Palma Mlađi. Pretpostavlja se da je naslikao anđela u letu s upaljenom svijećom i dijelom klesa na vrhu platna. Navodno je Tizianu bilo teško doći do vrha platna u njegovoj dubokoj starosti. Glavni dokaz ove verzije je natpis koji je dodao Palma. Ona glasi: "Što Tizian nije dovršio, Palma je s poštovanjem dovršio, posvetivši svoje djelo Gospodinu Bogu." Već po tome se mogu uspoređivati ​​likovi dvojice slikara. Uostalom, sam Tizian, koji je svojedobno vrlo vješto precrtao spaljenu sliku pokojnog Giorgionea “Uspavana Venera”, nikada nije spomenuo svoje autorstvo, a Palma, dodajući sitne detalje remek-djelu, nije propustio napisati svoje ime na njemu . To je bila osebujna karakteristika Tiziana - umjetnikov najveći talent nije zasjenio skromnu i plemenitu osobu u njemu. Ime Tiziana zauvijek je ušlo u povijest svjetske umjetnosti, a njegova je ostavština stoljećima služila kao inspiracija mladim umjetnicima i pjesnicima.

Tekst Tatiana Zhuravleva.
Slike koje nisu uključene u tekstualni dio objave:

Krist nosi križ oko 1508. – 1509. 71 × 91 cm Scuola San Rocco, Venecija (također se pripisuje Giorgioneu)

Žena ispred ogledala oko 1511. – 1515. 96 × 76 cm Louvre (Pariz)

Madona s djetetom ("Ciganska Madona") oko 1512. 65,8 × 83,8 cm Kunsthistorisches Museum (Beč)

Madona s djetetom sa sv. Katarinom, sv. Dominikom i sv. Donatorom oko 1512.-1514. 130 × 185 cm Zaklada Magnani Rocca, Traversetolo

Taština oko 1515. 97 × 81 cm Alte Pinakothek, München

Klanjanje Veneri 1518.-1520. 172 × 175 cm Prado, Madrid

Gozzijeva oltarna pala 1520. 312 × 215 cm Gradska pinakoteka Francesco Podesti, Ancona

Poliptih Averoldi oko 1520.-1522. 278 × 292 cm Crkva Santi Nazaro e Celso, Brescia

Venera Anadyomene oko 1520. 73,6 × 58,4 cm Nacionalna galerija Škotske, Edinburgh

Portret Pavla III. 1543. 108 × 80 cm Nacionalni muzej i galerija Capodimonte, Napulj

Se Man 1543. 242 × 361 cm Kunsthistorisches Museum, Beč

Cain i Abel 1543.-1544. 292,1 × 280,0 cm Santa Maria della Salute, Venecija

David i Golijat 1543.-1544. 292,1 × 281,9 cm Santa Maria della Salute, Venecija

Sizif 1549. 237 × 216 cm Prado, Madrid

Ožalošćena majka 1550. 68 × 61 cm Prado, Madri

Sveto Trojstvo (La Gloria) 1551.-1554. 346 × 240 cm Prado, Madrid

Djevica Marija Žalosna 1554. 68 × 53 cm Prado, Madrid

Danae 1554. 128 × 178 cm Prado, Madrid

Kristovo raspeće 1558. 371 × 197 cm Crkva San Domenico, Ancona

Mučeništvo svetog Lovre 1559. 500 × 280 cm Crkva Gesuita, Venecija

Polaganje u grob 1559. 137 × 175 cm Prado, Madrid

Tarkvinije i Lukrecija c. 1570. 193 × 143 cm Muzej lijepih umjetnosti, Bordeaux

Tizianova slika "Nošenje križa" stigla je u Ermitaž iz zbirke Barbarigo 1850. godine. Poznato je da Muzej Prado u Madridu posjeduje još jednu verziju ove slike, koja se smatra nedvojbenim Tizianovim djelom. U Nošenju križa kod Ermitaža, umjetnik vrlo blisko ponavlja likove i glavnu kompoziciju madridske slike, ali prerađuje detalje i značajno povećava visinu formata.

Time su, očito, položeni temelji mišljenju nekih zapadnoeuropskih istraživača da je Ermitažna kopija kopija ili imitacija madridske. 1 Takvo mišljenje potvrđuje i poznata necjelovitost i nesloženost kompozicije pustinjačke slike. To, vjerojatno, dijelom objašnjava općenito rijetko spominjanje ove verzije "Nošenja križa" u zapadnoj literaturi i katalozima Tizianovih djela. Njegov vrlo skroman opis donosi i katalog slika Galerije Barbarigo 1845. godine.

M. V. Alpatov u svojim "Etidama o povijesti zapadnoeuropske umjetnosti" tvrdi bezuvjetno autorstvo Tiziana i, na temelju analize slike i kompozicije slike, dolazi do mnogih ideoloških i formalnih zaključaka koji određuju Tizianov rad i karakteriziraju njegovo vrijeme. 2

Putnička slika Nošenje križa naslikana je na platnu i duplicirana (tj. zalijepljena na drugo platno kako bi se pojačao izvornik). 3 Veličina slike je 89,1 X 76,5 cm (il. 15). No, već i površnim pogledom na sliku jasno je da nije napisana na čvrstom platnu, već ima priloge: na lijevom rubu slike nalaze se dva priloga (1 i 2), na desnom ( 3) i dvostruki iznad i ispod, s uzdužnim šavovima u sredini (4 i 5). Horizontalni prilozi protežu se cijelom širinom slike, preklapajući okomite. Prvi prefiks, za razliku od ostalih i središnjeg dijela, ima jako izraženu dijagonalnu strukturu platna. Nakon detaljnijeg ispitivanja, uočljiva je oštra razlika u prirodi slike na prefiksima 2-5 i na glavnom dijelu platna. Svjetlosna traka u dnu kompozicije nije prostorno određena i jednoliko se proteže u ravnini slike. Potezi boje gube svoj tipični 16. stoljeće konkretnost i nejasno zamagljuju formu. Na prefiksu 1 upada u oči bezoblična struktura lijeve strane Šimunove ruke i rukava, kao i oštre neskladne plave, crvene i bijele boje na ovratniku njegove odjeće. Nadalje, plava mrlja s desne strane Simonove glave čini se neshvatljivom. Ako se odnosi na lijevo rame, onda položaj potonjeg očito ne odgovara desnom. Oblik križa je jako izobličen, nepotrebno se širi pri vrhu, a osobito na lijevim krajevima. Desni rub Kristove ruke, unatoč velikom slobodnom prostoru do ruba, jasno je skučen i čini ravnu okomitu liniju cijelom dužinom od lakta do petog prsta.

15. Tizian. Nošenje križa. Ermitaž

16. Izvorni format slike

17. Tizian. Nošenje križa (UV)

18. Shema radiografija

19. X-zraka

20. Radiografija II

21. Radiografija III

22. Radiografija IV

23. Rtg V

24. RTG VI

25. RTG VII

26. Tizian. Nošenje križa. Madrid

27. Tizian. Kriste svemogući. Ermitaž

28. Crtanje izvorne slike na slici "Nošenje križa" prema radiografskim snimkama

29. Tizian. Kriste svemogući. Vena

Shema privitka

Svi prefiksi pokriveni su velikim brojem izmijenjenih restauracijskih zapisa; ostatak slike je također snažno napisan. Ti su upisi napravljeni u različito vrijeme, a rani leže duboko ispod debelog sloja kasnijeg laka. Kada se slika osvijetli ultraljubičastim zrakama, gornji slojevi zapisa oštro se pojavljuju kao tamne mrlje 4 (slika 17). Zajedno sa snimkama potamni i slika na prefiksima 2-5. Glavnina i prefiks 1 mnogo su svjetliji, jer su prekriveni zajedničkim visokosvjetlećim lakom, ispod kojeg su skriveni i donji, najraniji upisi. Ovakva razlika u svjetlini omogućuje da se utvrdi da je ovaj lak starijeg podrijetla od prefiksa 2-5, na kojima ga nema.

Rendgenske snimke slike otkrivaju njenu unutarnju strukturu 5 (il. 18-24). Istodobno se otkriva slika sasvim druge figure (lice iznad Kristove glave), ranije naslikane na istom platnu (il. 24). Sasvim je očito da se ističe izvorni format slike bez ikakvih prefiksa. Njegov lijevi rub potpuno je sačuvan. Čak je i rub starog ruba (širine 10-11 mm), prethodno savijen na nosilima, rasklopljen; nedostaje mu izvorni temeljni premaz i slika, a jasno su vidljive rupe od čavala koji su držali platno, a nalaze se 5–8 mm od ruba formata. Izraženi su zavoji niti nastali natezanjem platna na nosilima. Preostala tri ruba slike izrezana su duž starog nabora platna ili vrlo blizu njega (ne dalje od 1-2 mm), na što ukazuje priroda rastezanja niti, slično zavojima na sačuvan lijevi rub. Jasno se osjeća blizina noktiju.

Savijanje niti platna nastaje samo kada se prvo rasteže na nosilima prije premazivanja. Krajevi lukova odgovaraju položaju noktiju na nosilima. Obično se čavli zabijaju otprilike u sredini debljine šipke i tako se od ruba slike odvajaju ne bliže od 5-15 mm (ovisno o veličini platna). Zakrivljenost i ozbiljnost zavoja niti, širina njihove raspodjele od ruba ovisi o gustoći platna i sili povlačenja na nosilima. Uz jednoliku napetost, priroda zakrivljenosti niti na svim rubovima je približno ista, posebno s formatom blizu kvadrata. Ako postoji značajna razlika u veličini slike ili ako je platno jače rastegnuto u jednom smjeru, zavoji niti će se podudarati na suprotnim rubovima. Dakle, uspoređujući prirodu rastezanja niti na odsječenom rubu s drugim, sačuvanim, može se prilično točno utvrditi položaj čavala, tj. izgubljeni izvorni rub slike.

Nakon nanošenja temeljnog i posebno bojenog sloja slike, niti platna su međusobno čvrsto povezane. Samo uz vrlo veliki napor mogu se povući niti, ali slabije; to će nužno biti popraćeno prekidima sloja boje i temeljnog premaza istog oblika. U Nošenju križa to se uopće ne opaža. Stoga je potpuno nemoguće pretpostaviti da je originalni format platna netko kasnije izrezao. Svi su prefiksi oštro odvojeni. Očito je da su pričvršćeni nakon početne pripreme platna. Pitanje je samo je li ih autor izradio u procesu izmjene kompozicije ili su naknadno dodani?

Prefiksi 2-5 izrađeni su od jednog platna, sličnog u strukturi glavnom. Na njihovim unutarnjim rubovima ima ostataka nekog starog slikarstva. Uzdužni šavovi na vodoravnim pričvršćenjima povezuju trake koje su prethodno imale neovisnu napetost, jer na unutarnjim dijelovima šava postoje zavoji niti koji se ne podudaraju s vanjskim. Prilozi 2-5 spojeni su sa središnjim dijelom slike i privitkom 1 sučeonim spojem, bez šava. To je moguće samo ako su istovremeno zalijepljeni na umnoženo platno, što je za autora malo vjerojatno. Rubovi i prefiksa i središta, usječeni u ravnoj liniji, bili su dotrajali i na mnogim mjestima otkinuti. U ovom slučaju, oštećenje na rubovima središnjeg dijela ne podudara se s oštećenjem na prilozima.

Dakle, može se utvrditi da su rubovi središnjeg dijela slike i prefiksa 1 (gornjeg kuta) imali vremena da propadnu prije nego što su na njih pričvršćeni prefiksi 2-5. S druge strane, materijal ovih potonjih također je već bio značajno istrošen, čak i kada su bili dio neke sasvim druge slike.

Usporedbom teksture slike i podloge na prefiksima 2-5 i na glavnom dijelu jasno se uočava njihova oštra razlika, što je posebno vidljivo na desnom prefiksu 3 - rendgenske snimke IV-VI (il. 22-24).

Gledajući sliku na prilogu 2 kroz mikroskop, možete vidjeti mnogo zrnaca ljepila kako strše ispod zemlje, što se u glavnom dijelu uopće ne vidi. Umjesto niza slojeva slike na glavnom platnu, na prefiksu je trljanje blatnom mješavinom boja, a struktura pigmentnih zrnaca jednaka je bojama mnogih gornjih restauratorskih zapisa i tipična je za kasno slikarstvo. Samo ponegdje na križu iz dubine probijaju ostaci starog sivo-ružičastog slikarstva. Slični se fenomeni također uočavaju na prefiksima 3-5.

Iz svega rečenog može se pouzdano utvrditi:

2. Materijal za prefikse 2-5 bilo je platno s neke stare slike (vjerojatno rub). Njihova istrošenost namjerno se koristi za veću sličnost s originalom.

3. Slijedom ovih prefiksa slici je dodan dio pozadine i cijela donja svjetlosna traka čiji se rub poklapa s donjim rubom originala (osim desnog ruba, gdje kasna registracija širine do 5 mm jasno leži na staroj slici); Šimunov križ i ruka su uvećani, dodani su obrubi glave i Kristove ruke.

Prefiks 1, kao što je već spomenuto, napisan je na sasvim drugom platnu, dijagonalnim navojem. Slično posebno slikovno platno koristili su mnogi talijanski umjetnici 16. stoljeća, uključujući Tiziana. 6 Prekrivena je debelim slojem laka koji je zajednički glavnom dijelu slike, a na vrhu su restauratorski zapisi vremena prefiksa 2-5. Oslikavanje na prefiksu 1 jako je oštećeno. Bolje očuvan na ovratniku i na Šimunovu uhu, ponegdje na križu. Tekstura i sastav boja su stariji i približavaju se bojama na glavnom platnu.

Međutim, rendgenske snimke I, II, III (il. 19-21) pokazuju da je prefiks 1 također bio pričvršćen za glavni dio bez šava, na njemu nema tragova istezanja, kada je njegov lijevi rub služio kao rub cijela slika. Posljedično, također je zalijepljen na duplicirano platno, koje je već bilo pričvršćeno na nosila. A to je opet malo vjerojatno za autora.

Lijevi rub glavnog platna, prvo presavijen na nosilima, bio je nesavijen. U gornjem dijelu i na mjestima noktiju već je znatno poderano. Savijeni dio, naravno, nije imao izvorno tlo; također ga nema na desnoj strani privitka (tamna pruga na rendgenskim snimkama). Uostalom, platno na dodatku (zahvaljujući dijagonalnoj tkanini) bilo je puno deblje od glavnog, a još nije premazano na izravnanom rubu, pa je rub dodatka morao biti tanji kako bi spoj postao ravnomjeran, a zatim prekriven zajedničkim slojem zemlje od krede. Istodobno, na savijenom rubu glavnog platna, dijagonalna tekstura privitka oponaša se tlom.

Na rendgenskim snimkama priloga postoje svijetle točke - bijele naslage različite debljine, od kojih su neke (u sredini) potpuno neopravdane kompozicijom slike, a dolje iz nekog razloga potpuno nestaju. To sugerira da je korišteno i staro platno za prefiks 1, što je već sasvim nevjerojatno za autora, koji bi, da bi stavio ovaj prefiks, morao duplicirati, možda, cijelu sliku.

Promatrajući strukturu sloja boje na prilogu 1 kroz mikroskop i uspoređujući je s glavnom slikom, jasno je da su sami materijali boje u većini slučajeva vrlo slični. Međutim, izbor, redoslijed i tehnika njihove primjene značajno se razlikuju.

U osnovi, struktura slike središnjeg dijela slike je sljedeća: gusta bijela podloga, kroz koju se platno nigdje ne vidi, prekrivena je zajedničkim tankim slojem tamnosmeđe (gotovo crne) boje, bez pojedinačnih. žitarica. Očito se radi ili o toniranju podloge ili, vjerojatnije, o tamnom podslikavanju izvorne slike. Svijetla i tamna modelacija glave, vidljiva na snimci VI (il. 24), vidljiva je i u prijelomima gornjih slojeva boje. Ova prva slika je, po svemu sudeći, ostala u monokromnoj podslikari, jer u ovom sloju nisu uočene druge boje, osim crne, tamnosmeđe do bijele.

Nadalje, donji sloj je ili prekriven (uglavnom u središnjem dijelu kompozicije, gdje je bila prva slika) također smeđim, ali svjetlijim, neprozirnim debelim miješanim slojem, ili se koristi kao tamna podslika i prve pripremne boje slike. gornja slika izravno se primjenjuju na nju. Zatim dolaze glavni polutonovi lokalnih boja i na kraju završna svjetla i glazure. U svakom slučaju, za konačnu sliku stvorena je tamna, topla priprema, tipična za kasno Tizianovo slikarstvo.

Na svim tamnim, tečno ispisanim mjestima (posebice oko Kristove glave, na vratu i kosi, te desno od Šimunove glave), u svim slojevima boje do tla su široke i duboke praznine, karakterističan i ponavljajući oblik, jasno vidljiv na slici i radiografiji. Pukotine su očito uzrokovane slojem izvornog slikarstva i bile su uzrokom brojnih restauratorskih snimanja.

Svi svijetli tonovi položeni su u gusti, sve veći sloj guste neprozirne boje. Tamna podslika se gotovo nikad ne vidi. Pri modeliranju tijela boje lagano, jedva primjetno prelaze iz tona u ton, još više ublažene gornjim glazurama. Pastozno slikarstvo ima visoko razvijenu mrežu krakelura.

Na prefiksu 1 temelj je također bijel, ali tanak, neravan i poderan, često poremećen na izbočenom zrnu platna; vidljiva su vlakna niti i čestice ljepila (ta su oštećenja također jasno vidljiva na rendgenskim snimkama i nalikuju stanju ostruganog ili brušenog starog platna). U većini slučajeva (osim sjena), lokalni polutonovi ili pripravci boja leže izravno na bijeloj podlozi. Slojevi su posvuda podjednako tanki (osim highlightera), nasumično pokidani. Vidljivi su donji slojevi, zemlja i platno. Craquelure je manje izražen. Polutonovi su oštro odvojeni jedni od drugih kako u omjeru otvora blende tako iu nijansi boje. Postoji neka pretjerano intenzivna boja od njih. Glazura je manje i nisu strogo sustavne.

Dakle, i podloga, i sustav nanošenja boja, te njihovo trenutno stanje na glavnom dijelu slike i na prefiksu 1 bitno se razlikuju. Nažalost, spoj priloga s glavnim platnom jako je oštećen i snimljen te nigdje nije moguće pratiti izravan prijelaz slikarskog sloja kroz njega.

Drvo križa iznad drugog i trećeg prsta Šimuna (na glavnom dijelu slike) ispisano je na prvom tamnom sloju svjetlijom neprozirnom smeđom bojom (mješavina vrste tamnog okera, cinobera, bijele i crne). ); glazirana preko prozirne narančasto-smeđe boje. Na prefiksu je sloj cinobera na bijeloj podlozi prekriven prozirnom mješavinom svijetlog okera s crnom i crveno-smeđom bojom. Konačna boja se pokazala prilično bliskom, sastav boja je drugačiji, a redoslijed nanošenja boja je upravo suprotan. Na prefiksu su vjerojatno diktirani željom da se ponovi već postojeći učinak boje, au glavnom dijelu slijede opći sustav slikanja slike.

Shema slike desno od Simonove glave<

Da bismo razumjeli značenje plavih boja na odjeći u blizini Simonovog čela, posebno je važno riješiti pitanje njihovog karaktera i strukture. Da biste to učinili, potrebno je razmotriti cijelo područje pozadine između Šimunovog lica i križa. Na vrhu donjeg tamnosmeđeg sloja, u desnom kutu blizu križa, područje 1 (vidi dijagram), nalazi se debeli miješani sloj svjetlije smeđe boje, koji se zagrijava dok se krećete ulijevo i postaje crven (kao crveni oker) u području 2 i u području 3 - do cinobera. Područje 4 opet je hladnije tamnosmeđe rubno područje 3 duž nejasne, ali strogo vodoravne linije. Crtež 5 - crna registracija na smeđoj podslikari, također jasno razgraničena desno; uopće nema crvene boje. Odsječci 1-5 oslikani su s gornje strane prozirnom, gotovo crno-smeđom glazurom (slično sloju prve slike), ispod koje se nježno probijaju donje boje.

Plavi tonovi - područje 6 - također leže na tamno smeđem sloju. Isprva gusta, pastozna superponirana mješavina ultramarina s bijelim, u svijetlim dijelovima dostiže čistu bijelu. Ultramarin u smjesi je sasvim u redu. Iznad - intenzivna glazura s čistim ultramarinom, a ovdje su njegova zrna puno veća. Ultramarin se obilno taloži u dubinama reljefa platna i poteza, njegova pojedinačna zrna svjetlucaju bogatom plavom bojom, svjetlosni vrhovi nježno strše. Ultramarin glazura spušta se ispod područja b, prelazi u smeđi sloj i neko vrijeme naglašava desnu granicu područja 5. Ovdje se već percipira kao tamnozelenkasta nijansa. Općenito gornje smeđe ostakljenje pozadine proteže se na plave tonove. Gotovo potpuno pokriva područje 6 s desne strane, ispunjavajući najdublje udubine boje.

Tako su ovi plavi tonovi, isprepleteni sa slojevima boja susjednih područja, zatvoreni između prvog tamnosmeđeg sloja (možda izvorne slike) i gornje opće smeđe glazure. Ovo apsolutno utvrđuje njihovu autentičnost u području desno od Simonove glave.

Sličan sustav modeliranja plave boje, izbor najboljeg krupnozrnatog tamnog ultramarina za glazure i finijeg za svijetle smjese tipični su za Tiziana, a općenito za talijansko slikarstvo kasnog 15.-16. stoljeća. a temelje se na preciznom znanju i sposobnosti najučinkovitijeg korištenja šarenog materijala.

Isti veliki ultramarin opaža se u finoj glazuri na Kristovoj odjeći (zajedno s velikom količinom svjetlije, zelenkaste nijanse, najgore kvalitete, koja se koristi za sivu odjeću), kao i na drugim Tizianovim djelima u Ermitažu ( nebo na slici "Pokajnica Magdalena"; posebno jasno se može vidjeti slična konstrukcija plave boje na odjeći "Krista Svemogućeg"). Plava boja na konzoli je druge prirode. Smjesa leži izravno na bijeloj podlozi (u svijetlim dijelovima). Ima vrlo malo ostakljenja. Zrnca ultramarina posvuda su jednako sitna i uopće ne daju duboki sjaj svojih kristala. Smeđa boja u sjeni nije ostakljena na vrhu, već samo ispod na tlu. U sloju tinte nema krakelura. Sustav je, očito, stran ovoj slici, i Tizianovom slikarstvu općenito.

Pregledom slike nigdje nije bilo moguće pronaći zajedničke slojeve na glavnom platnu i na prilozima (osim kasnijih restauratorskih zapisa), koji bi ukazivali na nekakvu njihovu organsku povezanost u jednom cjelovitom sustavu slike. Sasvim je jasno da je glavni dio bio apsolutno dovršen, a zatim mu je, bez ikakvih konstruktivnih preinaka cjeline, dodan prefiks 1, a kasnije i ostatak. Pritom je slika na njima jasno prilagođena već postojećoj. Autoru je teško zamisliti takvu mehanističku tehniku. 7

Dakle, zbrajajući sve podatke materijalne analize slike i baze na prefiksu 1 i uspoređujući ih s glavnim platnom “Nošenja križa”, može se utvrditi da prefiks 1 nije izradio autor.

Kao što je gore spomenuto, izvorna veličina platna koje je koristio Tizian vrlo je precizno postavljena. Istodobno, nema razloga pretpostaviti mogućnost dodataka ovom formatu koje je napravio sam Tizian, kasnije izgubljenih iz nekog razloga i zamijenjenih restauracijskim prefiksima.

S druge strane, proučavanje bojenog sloja i načina slikanja glavnog dijela slike daje rezultate koji se stalno nalaze na drugim Tizianovim djelima (sastav boja, pravilna izmjena slojeva impasta i glazure, tipična podslika koja nije oborena ni donjom slikom, propisivanje pojačanih svjetala preko tamne podloge i njihovo glaziranje itd.)

Ako zatvorite sve prefikse na slici i pogledate je samo u izvornom formatu, kompozicija dobiva potpuno drugačiji karakter, stvarno svojstven djelima Tiziana, a sva zbrka koja je nastala ranije nestaje (il. 16). Križ dobiva normalan oblik, opravdana je ravnost Kristove ruke na desnici, nema bezobličnog dijela Šimunove ruke, nema disonantnih boja na njegovom ovratniku. A plavo područje s desne strane zapravo je Simonovo rame. Njegova cijela tamna silueta vidljiva je pri dobrom svjetlu (pogledajte područje 5 na dijagramu). Ispada da je rame na mjestu sa snažno nagnutom glavom i, što je najvažnije, u nedostatku drugog ramena na konzolama, pogrešno nacrtano, ali svojom veličinom u prvom planu i svjetlinom boja pokorava percepciju gledatelja. I ova plava boja, nedvojbeno Tizianova, na Simonovom lijevom ramenu, duboka, sočna, pomalo ljubičasta, savršeno pristaje cijeloj zlatnoj paleti slike, unatoč gornjim stranim notama i prljavom laku.

Cijela kompozicija ponovno dobiva izgubljenu cjelovitost. Kristov lik postavljen je u središte. Njegov stražnji dio odlikuje se glavnom plastičnom masom. Svjetlo na Kristovoj glavi i leđima dominira cijelom slikom, gurajući i ruku i lik Šimuna u svijetli poluton. Oštri, ravni rubovi križa u kontrastu su s mekim oblicima tijela. Ne smeta im ni ponavljanje ravnih oblika svjetlosne trake na donjoj konzoli. Iza križa i Šimunove glave nastaje duboki prostor. I, možda, vodoravna granica (odjeljak 4 na dijagramu) je linija dalekog horizonta, iznad koje je tamno nebo zalaska sunca plamtjelo u dubini. Možda je to planirao Tizian ranije, a onda je prepravljeno ili je došlo do velikih promjena u bojama; ali čak i sada, pri jakom svjetlu, ovi duboki vruće-crveni tonovi su slabo vidljivi. Nešto slično (sudeći po reprodukciji) vjerojatno se nalazi i na madridskom primjerku.

Umjesto plošnih, frontalno smještenih figura, identičnih po svom plastičkom značaju, javlja se pregledno-prostorno, tonski centralizirano rješenje, tipično za Tizianovo kasno slikarstvo.

Zbijeni okvir formata, u kojem nema Kristove ruke i Šimunove glave, može se djelomično objasniti nekom slučajnošću veličine starog rabljenog platna. Možda je to uzrok pisanja opširnije madridske verzije. Ali čak i tamo slika Šimunove glave ostaje odrezana odozgo. Ova kompozicijska tehnika uobičajena je kod Tiziana. U većini njegovih kompozicija, kako portretnih tako i višefiguralnih, dijelovi figura i predmeta su odsječeni. Znatno je manje slika koje imaju potpuno zatvorenu kompoziciju. A taj je stav posve u skladu s biti Tizianove slikovne metode koja gradi posljednje koloritno i tonski uravnoteživanje svih elemenata slike, podređujući im linearnu kompoziciju i preko njih dolazi do konačne ekspresivnosti slike.

Uspoređujući sliku iz Ermitaža s madridskom kopijom (il. 26), čini se da se nepogrešivo može reći da su i nastavak Šimunove ruke i desno rame na prefiksima naslikani prema shemi madridske verzije, ne uzimajući u obzir drugačiji položaj glave tamo, a iza nje Simonova ramena - više frontalno i uzdignuta. Otuda razlika između oba ramena na slici Ermitaža. Zanimljivo je da dimenzije Ermitaža s križem bez dva horizontalna dodatka (65,9 X 76,5 cm) gotovo potpuno odgovaraju onima u Madridu (67 X 77 cm). U međuvremenu, očito je da su svi prefiksi 2-5 napravljeni istovremeno i kasnije od prvog.

Izvorna slika na platnu, vidljiva na rendgenskim snimkama, jasno prikazuje mušku glavu i nejasne bijele mrlje koje se protežu od Kristova nosa desno dolje, ispod lakta i na leđima. Ova glava (il. 25) gotovo točno ponavlja Kristovu glavu na drugoj Tizianovoj slici u Ermitažu "Krist Svemogući" (il. 27): isti oblik, okret i nagib glave, crte lica, pogled, sjaj oko. A na rendgenskoj snimci IV (il. 22), uz donji rub slike, možete vidjeti sliku hemisfere na kojoj leže prsti. U izbjeljenim mrljama na leđima i uz Kristovo lice iz Nošenja križa naslućuju se široki nabori odjeće.

Skica izvorne slike, napravljena prema radiografskim snimkama (il. 28), daje kompoziciju "Krist Svemogući", koja u glavnom motivu podsjeća na Tizianovu sliku u Bečkom muzeju (il. 29). Međutim, na rendgenskom snimku lice Krista je starije i hrabrije, mnogo bliže verziji iz Ermitaža.

Kao što je već spomenuto, donja slika ostaje samo u podslikavanju. Njegova prozirna smeđa (gotovo crna) boja slična je tamnim glazurama gornjih slojeva. Njegov ton isprepliće se s pripremnim tonovima "Nošenja križa" i služi ili kao tamna podloga, ili kao dio podslika potonjeg. Obje slike su vremenski vrlo bliske - njihove boje imaju apsolutno sve uobičajene pukotine i promjene. Da, i brojna lomljenja boje mogla su nastati zbog nedovoljnog sušenja donjeg sloja bogatog uljem.

Sada je povijest stvaranja slike Ermitaža predstavljena na sljedeći način. U početku, Tizian je počeo pisati verziju "Krista Svemogućeg", koja dolazi iz ranijeg bečkog pisma. Ali ovdje Kristov lik tumači na nov, “stariji” način, koji je potom razvijen i ostvaren u preslici Ermitaž. Nedovršeno platno korišteno je za Nošenje križa. A možda je vjerojatnije da je to prva varijanta iz koje se rodio razvijeniji Madrid. Iako se promjena položaja Simonova kažiprsta na slici u Ermitažu, izvorno naslikanoj prema madridskoj verziji, kao i opća priroda slike potonje (koliko se može suditi iz reprodukcije), čine sugerirati suprotno.

U svakom slučaju, te varijacije nisu bile popraćene samo promjenom formata, već i organskim restrukturiranjem slike - promjenom položaja Šimunove glave i ramena, okretom Kristove glave i preradom drugih, manjih detalja . No, usprkos tome, sačuvana je cjelovitost i prostornost Tizianovih kompozicija, koje su u ermitažnom slikarstvu s prefiksima nestale i ponovno se nalaze ako budu napuštene.

Prvi je prefiks, sudeći po teksturi, sličnosti boja i općem starom laku, vjerojatno nastao već u 17. stoljeću, a ostali znatno kasnije, ne ranije od kraja 18. stoljeća. Uzor im je, naravno, bila madridska kopija.

Tako se konačno mogu odbaciti dvojbe oko autora pustinjačke slike "Nošenje križa". To je zasigurno napisao Tizian. Sada je slika izložena u izvornom obliku.

Stvarna veličina slike, uzimajući u obzir rasklopljeni lijevi rub, iznosi 65,9 X 59,8 cm.

Što se tiče zaključaka M. V. Alpatova, izgrađenih na prethodnom obliku slike, iskrivljene prefiksima i zapisima, ti se zaključci pretvaraju u neutemeljene pretpostavke, neki u izjave koje su lažne na suprotno. osam

1 A. Venturi, Ogled o talijanskoj umjetnosti u Petrogradu, "Stare godine", 1912., lipanj, str. 10. Kasnije, u Storia dell "arte Italiana", Milano, 1928. Venturi ne spominje sliku iz Ermitaža "Nošenje križ" uopće. Također ga nema u Klassiker der Kunst, 1904. (pri popisu svih drugih Tizianovih slika iz Ermitaža, vidi sv. III, "Tizian"). Kasniji autori ga također ne uključuju: W. Suida, "Tizian", Zürich-Leipzig, 1933.; H. Tietze, "Tizian", Beč, 1936. itd.

2 M. Alpatov, Studije iz povijesti zapadnoeuropske umjetnosti. Tizianovo Nošenje križa, umjetnost, 1939.

3 Posljednje umnožavanje napravljeno je u Ermitažu 1850. godine, odmah nakon kupnje slike.

4 Korištenje ultraljubičastih zraka u proučavanju slika temelji se na svojstvu boja i lakova, možda iste boje, ali različitog kemijskog i fizičkog sastava ili postavljenih u različito vrijeme, da svijetle na potpuno drugačiji način u nevidljivom ultraljubičastom zrake. U Nošenju križa, kasnije restauracijske bilješke pojavljuju se na pozadini svijetlog starog laka u tri sloja: 1 - najtamniji, najrjeđi, gotovo isključivo na spojevima prefiksa i na rubovima, relativno novi; 2 - upaljač, izrađen vjerojatno 1850. godine (s posljednjom umnoškom u Ermitažu); 3 - najlakši - isto vrijeme kao i prefiksi 2-5 (istog tona s njima).

5 Primjena fluoroskopije temelji se na većoj ili manjoj propusnosti rendgenskih zraka kroz različite materijale slike. Najjače ih odgađa olovno bjelilo koje se na rendgenskom filmu prenosi kao bijele mrlje. Sve radiografije snimio je radiolog iz Ermitaža T. N. Silchenko.

6 Niz slika u Ermitažu naslikano je na dijagonalnom platnu, npr.: Tizian "Danae", P. Veronese "Savlovo obraćenje", Garofalo "Brak u Kani Galilejskoj", kao i mnoge Tizianove slike, koje nalaze se u drugim zbirkama: „Ivan Krstitelj“ – Venecija, Akademija, „Madona s djetetom sa sv. Katarinom – Firenca, Galerija Uffizi, „Autoportret“ i „Venera“ – ibid, drugima.

7 Na Tizianovoj slici iz Ermitaža “Sveti Sebastijan” u gornjem dijelu, naslikanoj na običnom platnu, također se nalazi sličan prefiks od dijagonalne tkanine. Studija prefiksa, koju je izradio restaurator Ermitaža V. G. Rakitin 1951.-1952., pokazala je da je također dodan nakon početnog istezanja i temeljnog premaza glavnog platna. Međutim, ovdje je prefiks ušiven i sva je slika u oba područja apsolutno zajednička iu sastavu boja, iu načinu njihove primjene, iu teksturi poteza, neodvojivo prelazeći iz jednog dijela u drugi. Nema sumnje da je u ovom slučaju uvećanje platna napravio sam autor. Najveći dio platna Svetog Sebastijana Tizian je također izvorno koristio za još jednu nedovršenu sliku.

8 M. V. Alpatov postavlja "balustradu" koja uvodi u kompozicijski prostor slike - svjetlosnu traku na donjem prefiksu; naglašava plošnu konstrukciju slike i strogu linearnu kompoziciju koja sve figure uklapa u format bez rezanja, što općenito nije svojstveno Tizianovom djelu; sklad boja slike posebno je cijenjen kada se na lijevom prefiksu nalazi disonantna boja Simonova ovratnika; umjetno se privlači zlatni rez, kojem ovdje apsolutno nije mjesto itd.