Dudova L.V., Mikhalskaya N., Trykov V.P.: Modernizam u stranoj književnosti. Poezija njemačkog ekspresionizma

EKSPRESIONIZAM

Ekspresionizam je širok idejni pravac koji se odvijao u raznim sferama kulture: u književnosti, slikarstvu, kazalištu, glazbi i kiparstvu. Bio je to proizvod nasilnih društvenih previranja koje je Njemačka doživjela u prvoj četvrtini 20. stoljeća. Ekspresionizam se kao pravac javlja prije Prvoga svjetskog rata, a književnu arenu napušta sredinom 1920-ih. 10-20s naše se stoljeće naziva "ekspresionističkim desetljećem".

Ekspresionizam je postao svojevrsni kreativni odgovor njemačke sitnograđanske inteligencije na najakutnije probleme koje su pokrenuli svjetski rat, Oktobarska revolucija u Rusiji i Novembarska revolucija u Njemačkoj. Pred očima ekspresionista rušio se stari i rađao novi svijet. Pisci su sve više počeli uviđati neuspjeh kapitalističkog sustava i nemogućnost društvenog napretka u okvirima tog sustava. Umjetnost ekspresionista bila je antiburžoaska, buntovna po prirodi. Međutim, osuđujući kapitalistički način života, ekspresionisti su mu se suprotstavljali apstraktnim, nejasnim društveno-političkim programom i idejom duhovnog preporoda čovječanstva.

Daleko od prave proleterske ideologije, ekspresionisti su pesimistički gledali na stvarnost. Slom buržoaskog svjetskog poretka oni su doživljavali kao posljednju točku svjetske povijesti, kao kraj svijeta. Kriza buržoaske svijesti, osjećaj nadolazeće katastrofe koja će donijeti smrt čovječanstvu, ogleda se u mnogim djelima ekspresionista, osobito uoči svjetskog rata. To se jasno osjeća u lirici F. Werfela, G. Trakla i G. Gamea. “Kraj svijeta” naslov je pjesme J. Van Goddisa. Tim je osjećajima prožeta i oštro satirična drama austrijskog književnika K. Krausa "Posljednji dani čovječanstva", nastala nakon rata.

Idealistička učenja Husserla i Bergsona, koja su imala opipljiv utjecaj na filozofske i estetske poglede ekspresionističkih pisaca, postala su opća filozofska osnova ekspresionizma.

"Ne konkretnost, već apstraktna ideja o njoj, ne stvarnost, već duh - to je glavna teza estetike ekspresionizma" 1 . Ekspresionisti su umjetnost smatrali prije svega samorazotkrivanjem "stvaralačkog duha" umjetnika, koji je ravnodušan prema pojedinačnim činjenicama, detaljima i znakovima konkretne stvarnosti. Autor je djelovao kao tumač događaja, nastojao je, prije svega, izraziti vlastiti stav prema prikazanom u strastvenom, uzbuđenom obliku. Otuda duboki lirizam i subjektivnost karakteristični za sve vrste ekspresionističke književnosti.

Estetika ekspresionizma izgrađena je na dosljednom odbacivanju svih dotadašnjih književnih tradicija, posebice naturalizma i impresionizma, njegovih neposrednih prethodnika. Polemizirajući s pristašama naturalizma, E. Toller je napisao: "Ekspresionizam je želio više od fotografije ... Stvarnost je morala biti prožeta svjetlom ideje." Za razliku od impresionista koji su neposredno bilježili svoja subjektivna opažanja i dojmove stvarnosti, ekspresionisti su nastojali ocrtati sliku vremena, vremena i čovječanstva. Stoga su odbacivali plauzibilnost, sve empirijsko, težnju za kozmičkim, univerzalnim. Njihov tipizacijski način bio je apstraktan: djelo je otkrivalo opće obrasce životnih pojava, izostavljalo se sve privatno, individualno. Žanr drame, na primjer, ponekad se pretvarao u neku vrstu filozofskog traktata. Za razliku od naturalističke drame, osoba je u dramaturgiji ekspresionista bila oslobođena odlučujućeg utjecaja okoline. U drami je nedostajala prava raznolikost životnih proturječja i svega onoga što je povezano s jedinstvenom individualnošću. Junaci drama često nisu imali imena, nego su imali samo staleška ili profesionalna obilježja.

No, odlučno odbacujući u svojim deklaracijama sve tradicionalne umjetničke forme i motive, ekspresionisti su zapravo nastavili neke od tradicija prethodne književnosti (“Oluja i drang”, Buchner, Whitman, Strindberg).

Ekspresionističku književnost karakterizira intenzivan dinamizam, oštre disonance, patos i groteska.

Zajednička estetska platforma ekspresionizma spajala je književnike vrlo različite po svojim političkim uvjerenjima i umjetničkom ukusu: od J. Bechera i F. Wolfa, koji su kasnije svoju sudbinu vezali uz revolucionarni proletarijat, do G. Josta, koji je kasnije postao dvorski pjesnik Trećeg Reicha.

Unutar ekspresionizma mogu se ocrtati dva pravca suprotna po svojim ideološkim i estetskim pozicijama. Oko časopisa Der Sturm okupili su se pisci koji su demonstrativno isticali svoju apolitičnost i ravnodušnost prema aktualnim društvenim problemima. Lijevi ekspresionisti ("aktivisti"), povezani s časopisom "Akcija" (Aktiop), deklarirali su i dosljedno branili slogan o društvenoj misiji umjetnika. Kazalište su smatrali tribinom, propovjedaonicom, a poeziju političkim apelom. Socijalna stremljenost i naglašena publicistika karakteristična su crta "aktivista", najznačajnijih umjetnika ekspresionizma: I. Becher, F. Wolf, L. Rubiner, G. Kaiser, V. Hasenklever, E. Toller, L. Frank, F. Werfel, F .Unruh. Razgraničenje između ovih dviju skupina ekspresionista isprva je bilo neprimjetno, a jasnije se pokazalo tijekom svjetskog rata i revolucije. Kasnije su se putevi mnogih lijevih ekspresionista razišli. Becher i Wolf postali su začetnici književnosti socrealizma u Njemačkoj. G. Kaiser, Gazenklever, Werfel odstupili su od revolucionarnih težnji karakterističnih za ranu fazu njihova stvaralaštva.

Rat su ekspresionisti doživljavali kao svjetsku katastrofu, kao nesreću koja je otkrila moralni pad čovječanstva.

Braneći ljudske vrijednosti, ekspresionisti su se suprotstavljali militarizmu i šovinizmu, Leonhard Frank je, primjerice, u zbirci pripovijedaka »Dobri čovjek« (Der Mensch ist gut, 1917.), čiji je naslov postao krilatica-slogan mnogih ekspresionističkih djela, strastveno djelovao u zbirci pripovijedaka »Dobar čovjek« (Der Mensch ist gut, 1917.). osudio rat i pozvao na akciju. Jednako je odlučno žigosao imperijalistički pokolj u drami "Rod" (Ein Geschlecht, 1918-1922) F. Unruh. Istovremeno je pokušao dati svoju humanističku ideju o budućnosti čovječanstva. Ali ideje Unruha, kao i onih drugih ekspresionista, bile su utopijske i apstraktne. Pobuna je bila individualističke naravi, a pisac se osjećao kao usamljenik.

U djelima većine ekspresionista rat je predstavljen kao univerzalni užas, rekreiran je u apstraktnim alegorijskim slikama. Nejasne grandiozne slike svjedoče o tome da ekspresionisti nisu razumjeli prave klasne uzroke izbijanja rata. Ali postupno se među najradikalnijim ekspresionistima antiratna tema povezuje s temom revolucije i borbe masa protiv kapitalističkog ropstva za svoje oslobođenje. Nije slučajno što su ovi pjesnici s oduševljenjem pozdravili Oktobarsku revoluciju. Becher piše pjesmu "Pozdrav njemačkog pjesnika Ruskoj Socijalističkoj Federativnoj Republici". Rubinerova "Poruka" odjekuje Becherovoj pjesmi.

Ekspresionisti su s oduševljenjem dočekali studenu revoluciju u Njemačkoj, iako nisu shvaćali potrebu revolucionarnog nasilja u borbi protiv kontrarevolucije. U djelima ekspresionista veću ulogu ima pjesnik, intelektualac nego ustanički revolucionarni narod.

Godine 1923.-1926. dolazi do postupnog raspada ekspresionizma kao pravca. Napušta književnu arenu kojom je dominirao desetljeće i pol.

U svim fazama razvoja ekspresionizma socijalnu dramu njegovi su teoretičari smatrali vodećim žanrom, koji je odgovarao društveno-političkim i književno-filozofskim idejama novog smjera.

Jedan od pionira ekspresionističke drame bio je Walter Hasenclever (1890-1940), koji je 1914. objavio dramu "Sin" (Der Sohn). Dramatičar odabire ekspresionističku temu borbe oca i sina. Taj je sukob tumačio R. Sorge u drami "Prosjak", A. Bronnen u drami "Paricide" itd. Gazenklever daje sukobu generalizirani karakter, izražavajući tipične ideje lijevog ekspresionizma.

Junak drame prikazan je kao predstavnik progresivnog čovječanstva, suprotstavljen starom reakcionarnom svijetu, kojeg personificira otac tiranin.

Idealističko shvaćanje stvarnosti nije Hasencleveru dalo priliku da otkrije glavne društvene sukobe tog doba. Ideje autora utjelovljene su u apstraktnim slikama-simbolima koji ilustriraju unaprijed postavljene teze. Drama "Sin", napisana uoči svjetskog rata, prenijela je uznemirujuće misli karakteristične za progresivnu inteligenciju tih godina.

Antiratna tema zvuči u drami Antigona (Antigona, 1917), napisanoj prema Sofoklovoj tragediji. Gazenklever zasićuje starogrčku radnju oštro aktualnim temama. Okrutni vladar Kreont podsjeća na Wilhelma II., a Teba na imperijalističku Njemačku. Antigona se svojim propovijedanjem humanizma oštro suprotstavlja tiraninu Kreontu. Narod je u drami prikazan kao inertna, pasivna sila, nesposobna slomiti reakcionarni režim.

Nakon poraza Studene revolucije, koju Hasenclever tragično percipira, socijalne teme nestaju iz njegova djela.

Jedna od najznačajnijih figura ekspresionizma bio je Georg Kaiser (Georg Kaiser, 1878-1945), u čijem su se djelu najjasnije odrazile glavne crte ekspresionističke drame. Njegove se drame odlikuju golom tendencioznošću, oštrim dramskim sukobom i strogom simetrijom konstrukcije. Prije svega, to su misaone drame, koje odražavaju Kaiserova intenzivna razmišljanja o "novom čovjeku" i građansko-vlasničkom svijetu, koje dramatičar oštro osuđuje. U naglašeno apstraktnim slikama njegovih drama osjeća se izrazita antigrađanština. Junaci Kaiserovih drama, kao i junaci drugih ekspresionističkih drama, lišeni su individualnih znakova, apstraktni su, ali strastvenom snagom prenose autorove drage misli.

G. Kaiser bio je vrlo produktivan pisac i stvorio je oko 70 drama. Nakon Prvog svjetskog rata postao je možda najpopularniji dramatičar u Njemačkoj, čija su se djela postavljala na njemačkim kazališnim daskama i u inozemstvu.

Veliku slavu G. Kaiseru donijela je drama Građani iz Calaisa (Die Bürger von Calais, 1914.), čija je radnja preuzeta iz povijesti Stogodišnjeg rata između Francuske i Engleske. Međutim, povijesni događaji i povijesni junaci autora ne zanimaju. Dramatičar ekspresionist fokusiran je prije svega na sukob ideja i prikaz apstraktne osobe koja odražava autorovo gledište.

Dramska radnja se ne razvija kroz postupke likova ili otkrivanje njihovog duhovnog svijeta, već kroz produžene monološke govore, napete ekstatične dijaloge. U govoru likova prevladavaju govorničke intonacije i patos. G. Kaiser obilato koristi antiteze (npr. "Izađi - na svjetlo - iz noći. Svjetlo je šiknulo - tama se razišla"). Karakteristična značajka jezika predstave je lakonizam i dinamizam, zbog gotovo potpunog odsustva podređenih rečenica.

Potpunije i dosljednije problematika stvaralaštva G. Kaisera odražena je u njegovoj dramskoj trilogiji »Koralj« (Die Koralle, 1917), »Plin I« (Gas I, 1918) i »Plin II« (Gas II, 1920), koji je postao klasično djelo njemačkog ekspresionizma. Napisana tijekom razdoblja akutnog društvenog preokreta uzrokovanog imperijalističkim ratom i porazom studene revolucije u Njemačkoj, Trilogija o plinu puna je društvenih problema. Prije svega treba istaknuti njezin antiburžoaski patos.

G. Kaiser u trilogiji osuđuje kapitalistički sustav, osakaćujući čovjeka i pretvarajući ga u automat. To je vrlo karakterističan motiv ekspresionističke književnosti koja je u tehnici vidjela strašnu silu koja čovjeku donosi smrt.

“Koralj” je svojevrsna ekspozicija cijele trilogije. Glavni junak drame je milijarder, vlasnik rudnika, koji nemilosrdno iskorištava radnike. Jednom je okusio gorku potrebu i želi da mu djeca ne znaju ništa o svijetu siromaha. No, sin i kći slučajno se upoznaju s teškom potrebom radnika i bune se protiv društvene nepravde. Sin se pridružuje rudarima koji su štrajkali nakon urušavanja u rudniku. Ali bijesna pobuna sina - tog "novog čovjeka" - apstraktne je prirode. Junak drame, kao i sam autor, daleko je od klasnog, društveno-povijesnog shvaćanja društvenih odnosa. Njegove ideje o društvenom preustroju svijeta su apstraktne i utopijske: “Zadatak je grandiozan. Nema mjesta sumnji. Riječ je o sudbini čovječanstva. Ujedinit ćemo se u vrućem poslu…”, izjavljuje.

U drugom dijelu trilogije, protagonist je sin milijardera, koji je naslijedio očeve divovske tvrtke za proizvodnju plina. Želi postati društveni reformator i spasiti čovječanstvo od porobljavačke moći tehnologije, koja se prestala pokoravati čovjeku. Milijarderov sin poziva radnike i namještenike da postanu slobodni poljoprivrednici. Ali utopijski poziv na povratak u njedra prirode nikoga nije inspirirao. U finalu usamljeni junak izražava nadu da će se taj “novi čovjek” ipak pojaviti. To uvjerenje učvršćuje i kćerina opaska na kraju predstave: “Rodit će se! A ja ću mu biti majka."

U posljednjem dijelu trilogije radnja se odvija u istoj tvornici. U središtu predstave ponovno je "novi čovjek", koji traži izlaz iz slijepe ulice društvenih proturječja. Ovo je praunuk milijardera, koji je postao radnik. Poziva na opće bratstvo, solidarnost radnih ljudi i predlaže prestanak proizvodnje otrovnog plina. Zajedno s njim, svi patosno skandiraju: “Ne treba gas!” Ali dolazi do rata, a glavni inženjer uvjerava radnike da nastave proizvodnju plina. Tada tragično usamljeni junak, uvidjevši nemoć svojih propovijedi, proizvodi eksploziju od koje svi stradaju.

Kaiserova trilogija izgrađena je na srazu "čovjeka ideje", "novog čovjeka", s "mehaničkim čovjekom", "čovjekom-funkcijom". Sukob je izravan i akutan. Heroji su personifikacija ideja i lišeni su individualnosti. Autor ih ne obdaruje imenom, ali označava: Milijarder, Sin, Radnik, Čovjek u sivom, Čovjek u plavom, Kapetan itd. Jezik pozitivnih likova odlikuje se govorničkim intonacijama, patetičnom retorikom. Govor "ljudske funkcije" karakterizira "telegrafski", "mehanički stil".

Stvaralaštvo Ernsta Tollera (Ernst Toller, 1893-1939) pripada razdoblju najvećeg uspona ekspresionizma (1914-1923). Rat i revolucija oblikovali su ga kao pisca i odredili narav njegove dramaturgije. Mržnja prema imperijalističkom ratu i pruski militarizam odveli su Tollera u redove Nezavisne socijaldemokratske stranke i učinili ga aktivnim sudionikom revolucionarnih borbi. Godine 1918.-1919. Toller je bio jedan od čelnika vlade Bavarske Sovjetske Republike. Dosljedno je branio ideju političke umjetnosti i svoje drame smatrao instrumentom političke borbe. Otuda zasićenost njegovih drama aktualnom problematikom, njihova socijalno-filozofska usmjerenost i otvoreno izražena tendencioznost.

Tollerov dramski prvijenac Metamorfoza (Die Wandlung, 1919.) bio je strastvena osuda rata, apel mladima u Njemačkoj da se suprotstave imperijalističkom pokolju. Pojedine scene Tollerove drame tiskane su kao antimilitaristički leci. Naziv predstave prenosi njezin glavni sadržaj - to je unutarnja transformacija koja se dogodila glavnom liku, koji je iz šovinističkih raspoloženja prešao na antimilitarističke stavove.

Za razliku od drugih ekspresionista, Toller je bio uvjeren da samo proleterska revolucija može zaštititi čovječanstvo i spasiti ga od društvenih katastrofa. Pisac je svoje nade polagao u proletarijat koji bi, po njegovom mišljenju, trebao postati kreator budućnosti. No, Toller klasnu borbu shvaća na subjektivističko-idealistički način i u društvu ne vidi antagonističke klase, već masu i pojedinca, između kojih je političar u tragičnom proturječju. Etika i politika su u Tollerovoj nepomirljivoj suprotnosti. Posebno se to živo odrazilo u drami Čovjek – masa (Masse – Mensch, 1921.)

Drama posvećena "proleterima" portretira revolucionarku Sophiu Irene L. (Žena); nesebično je odana revoluciji i iskreno želi dati svoj život za oslobođenje naroda. Ali ona odbacuje nasilje kao sredstvo borbe, jer ono, po njezinu mišljenju, ocrnjuje svijetlu stvar revolucije. Žena je u zatvoru i prijeti joj smrtna kazna. Ljudi predvođeni Bezimenim je žele osloboditi, ali ona odbija, jer da bi je oslobodili, mora biti ubijen jedan od tamničara. I pucaju u nju.

Kroz usta Žene, Toller ljutito osuđuje kontrarevoluciju, svijet nasilja. Međutim, specifični prikaz klasnog sukoba zamjenjuje se sukobom ideja Žene i uvjerenja Bezimenog, personificirajući oštru i nepopustljivu volju pobunjenog naroda.

“Čovjek je masa” tipična je ekspresionistička drama-propovijed čiji su likovi skicozni, plakatni; oni su glasnogovornici autorove ideje. Ali takav je Tollerov osviješteni umjetnički stav.

U najboljim djelima lijevih ekspresionista bilo je puno istinske boli i bijesa, nasilne pobune protiv imperijalizma i malograđanske zasićenosti. Ekspresionisti su pokušali uhvatiti i prenijeti glavni sukob ere i biti vjesnici svog vremena.

Neka od umjetničkih dostignuća ekspresionizma koristila je umjetnost socrealizma. Prema F. Wolfu njemačko kazalište XX.st. ide od "ekspresionističko-pacifističke drame do epsko-političkog teatra". Važno je i to što su ekspresionisti u licu "novog čovjeka" afirmirali sliku pozitivnog junaka koji nastoji aktivno utjecati na svijet. Ekspresionizam je aktivirao osjetljivost na moralne i društvene probleme. Pa ipak, u ekspresionističkim djelima ostaje jaz između umjetnosti i konkretnog društvenog života.

Stvaralački dometi lijevih ekspresionista utjecali su na razvoj njemačke i drugih književnosti nakon Drugog svjetskog rata. Naglašeni kontrast, ogoljenost ideoloških problema, umijeće montaže, jačanje uloge pantomime – svim tim izražajnim sredstvima u svojoj umjetničkoj praksi kreativno se služe M. Walser, P. Weiss, R. Kiephardt, M. Frisch, F. Dürrenmatta i drugih modernih književnika.

Bilješke.

1 Pavlova N. S. Ekspresionizam. - U knjizi: Povijest njemačke književnosti, sv.4, str. 537.

Bilježnica

Edschmidov članak napisan je 1917. O njemačkom ekspresionizmu počinjemo govoriti od 1910. godine.

Mnogi su umrli, brzo otišli kao generacija. Ali tada je počela era ekspresionističke kinematografije (Murnau, na primjer)

Poezija se već dogodila. Teorija kaže da jest

Članak à pojam dolazi iz slikarstva (možda je to rekao E. Munch (norveški umjetnik) prije svog djela “Vrisak”

Koji je nedostatak impresionizma? à mozaik, fragmentarno.

Koje subjekte bira ekspresionist u svijetu koji ga okružuje?

Baudelaire bira umjetno, sekundarno. Ekspresionisti, naprotiv, odbacuju sve sekundarno, dekorativno. Primitivni su, izravni. Puno se vremena posvećuje tijelu, posebno njegovom nezdravom stanju i duhu.

Ekspresionisti smatraju utopijskim zadatkom izravno pristupiti objektivnoj stvarnosti. Istinski pogled je pogled iz suprotnosti. Prvo udarac u oči, dezinkarnacija, a tek onda ponovno stvaranje.

Edshmid se zalaže za apstraktnu, psihološku, spiritualnu umjetnost.Uništavanje hirovitih stilskih aparata naturalizma i simbolizma. Nisu autentični.

Ekspresionisti i proza ​​i poezija:

(G.Mann, P.Adler, Döblin, L.Frank, Ehrenstein, Walser, Kafka, Sternheim, Buber) - proza

Dezinkarnacija, deformacija

“Da bi svijet preživio, mora se deformirati.” à glavni slogan ekspresionista.

Preko deformacija do apstraktne ideje.

Ljudska tjelesnost je oruđe za utjelovljenje stvarnosti.

Zašto prikazivati ​​tjelesnost koja propada? Čovjek s tijelom koje pati - čovječanstvo kakvo jest (generalizirana patnja) Čija je ovo filozofija? Schopenhaur + Nietzsche. Raspadajuće meso se približava ovoj apsolutnoj materiji.

Nema duše koja pati bez tijela koje se raspada.

Sumrak čovječanstva je antologija njemačkog ekspresionizma. Izašao 1919.

2 ekspresna magazina - "Sturm", "Akcija" + "Pan", "Bijeli listovi".

Kolekcija "Sturm" à "Sumrak čovječanstva"

"Akcija" à "Drugovi čovječanstva" à političke teorije projiciraju se na društveno. stvarnost.

"Sumrak čovječanstva" à pjesnici, spiritualisti, esteti.

Nietzsche ima knjigu pod nazivom Sumrak idola à naslov je parodija Sumraka bogova à Wagnerov glazbeni ciklus.

Postoje himere idola koje se moraju uništiti.

Postoji osjećaj zajedništva. Ljudi predstavljaju određeno jedinstvo. Pjevači urbanizma – Baudelaire i Verharne. Ključna riječ je masa.

Lirski junak je dio mase. Postoji određeno univerzalno ljudsko iskustvo. Lir.iskustvo ga samo ponavlja. Kao i svi drugi, kao i mnogi.

Ekspresionizam je prva književnost jedne generacije.

Pozorište poezije - grad - noću, sirotinjske četvrti: bolnice, mrtvačnice, tvornice, noćni kafići, četvrti, kanali.

Zašto kafići, kabarei, varijetei? Dio berlinske kulture. Zabavna ustanova, Glumac, plesač - nositelj estetskog načela - veza s dionizijskim načelom. Mnogi Nietzscheovi likovi plešu. Nositelji arealne, ali izvorne umjetnosti. Niska umjetnost, kao i bolesnici u životu, su vodiči.

Koji su heroji? à pacijenti, biblijski likovi (religijske slike), pučani, starci, leševi, tu je Ofelija, tu je Don Juan, ljudi u stanju ludila, umjetnici.

L. Rubiner "Plesač Nižinski» à stanje sljepoće. S jedne strane, on im se daje, preobražava ih. Trebaju li mu?

Kako su predstavljene slike? Puno detalja. Oni su aktivni, punopravni heroji. Stvari postaju likovi. Slično Van Goghovim cipelama. Lirski subjekt važna je karika u pjesničkoj analizi.

"Rođenje" (191..) à kako su osoba i mnoštvo povezani. Postoje različite zamjenice: “mi”, (svi), “ti” (drug, Berlin), “ja”.

Tempelhof polje à sajam (prije toga su opisane središnje ulice).

Globalni kontekst se sužava.

Sestro à radi se o ljubavnom spoju. Zašto? kršćanski kontekst.

Ostali kršćanski motivi "plamteće palmino lišće nad Berlinom".

Ishodište univerzalnog ljudskog iskustva i konkretnog ljubavnog iskustva (od partikularnog do apstraktnog)

à podsjeća na pjesme Majakovskog (isti odnosi osoba i skupa).

G. Benn "Engleski kafić"

à koje su razine percepcije stvarnosti?

Zašto engleski kafić? à postoji neka tvrdnja

Radnja se odvija u istom Berlinu

Tko je Rachel? à iskušenje (i biblijski junak također)

Charme d, Orsi à parfem

Ističu se barem dvije žene - Rachel i neka plavuša.

To je specifičan noćni klub, nije jeftin à prostitutke određene nacionalnosti

Žena se sagledava kroz detalje

Vrlo važna ruka à je gola (nije uzeta)

Parfem je također važan à jak miris, osjetilna fizička percepcija

Postoji promjena godišnjih doba

Zašto su palme tako zastupljene? à nastavak kršćanskih motiva

Zašto Jadran? à pogansko podrijetlo

Asfadel à cvijeće mrtvih/smrti

Ruže kao cvijeće ljubavi

Duga je simbol sreće + vrata za ljubavnike

Sve se događa u umu lirskog junaka. Od niskog do visokog.

Brecht "Balada o smrti od ljubavi"

1921. à kakav je kulturni kontekst?

Ljubav je smrt kao stabilan pojam. Radnja se odvija na tavanu à tada su se na njih srušile grede.

Spominje se o djeci, kao da nije iz ove pjesme

Puno referenci na vlagu, vlagu.

Ljubavnici i Zeleno more à Tristan i Izolda à Wagnerov libreto

Jedini put do visokog je kroz nizak.

Ovaj par je odvratan, ali nimalo drugačiji od Tristana i Izolde (prije se oduzimalo sve neugodno)

Kafka "Proces"

Imamo posla s tekstom koji nije pripremio Kafka.

Koja je tema i smisao naslova?

Postoje reference na druge procese (Blok) + drugi optuženici

1) suđenje

2) unutarnja povijest osobe

3) neki obrazac akcijskog ponašanja

4) metafizički odnos s božanskim zakonom

à Vjersku tradiciju treba shvatiti dovoljno široko, ali, s druge strane, krajnje konkretno.

Vrijeme i mjesto u romanu

Najvjerojatnije se radnja odvija u Pragu (Katedrala, most + njemačke adrese i imena) à u Pragu uče njemački u školama

Krajolik određenog grada (brda, planine, kamenolom)

Tek se u posljednjem poglavlju pojavljuje pejzaž

K. je taj koji gleda/vidi krajolik, okreće se prema njemu. On vodi stražare.

à referenca na mjesečinu (romantično uobičajeno mjesto koje prvi spominje Novalis)

židovski sloj

Radnja se uglavnom odvija u slamovima

Kako uopće izgleda grad? à uske ulice, ormari, zagušljive sobe

Strašno mjesto gdje se odvija sud (u istoj sobi žive i peru se i seksaju se)

Konstruktorska soba

Društvena karakteristika samac. Živi u pansionu, ima visok položaj prokurista, razumije se u kulturu, zna talijanski. Svaki tjedan posjećuje ljubavnicu, ima strica, ima 30 godina.

à imamo dovoljno informacija koje bi mogle biti ključne u nekom drugom romanu (ali budući da je sve izvan procesa, ne obraćamo toliko pažnje na to)

Njegovo radno mjesto je banka (nekoliko puta tu su i pomoćne prostorije à alogism).

K. kretanje po gradu (gore-dolje à i po ulicama i po kućnim stepenicama).

à veza s Raskoljnikovim, ista putovanja gore/dolje + posvuda mu je i zagušljivo, živi u skučenom malom ormaru)

Ne vidimo prednje sobe, nego ormare, skučene sobice.

Zašto je odabran ovaj grad?

à sredina u kojoj je nemoguće živjeti, grad je labirint nenamijenjen normalnom životu + simbol duhovnog silaska i uspona.

Roman nastaje u vrijeme 1. svjetskog rata à ciklusi od rođendana do smrti: godina bez jednog dana à kaže da je u jednom danu njegov d.r. à odnosno godina.. trenutka/početka procesa.

Postoji ponavljanje detalja à isti stražari, oblačenje prvog i posljednjeg dana + scena uhićenja će se ponoviti kada on kaže Fraulein Bürstner (simulira uhićenje) + pisma svom ujaku o uhićenju.

Zašto mu se, kad se strpa u zatvor, oduzme odijelo?

à čovjek sada nije slobodan (isto tako, ljudi u noćnoj odjeći su približno jednaki)

Zašto proces traje toliko dugo?

Može li se reći da je ovo drugo rođenje. Novo rođenje? Smrt?

Roman ima 10 poglavlja. Po čemu se međusobno razlikuju? U kojoj fazi susrećemo parabolu?

Josef K. je zauzet svojim procesom, ali dolazi li do nečega? Ima li promaknuća?

Njegovo vlastito razumijevanje se širi. Prvo mu nije jasno za što mu se sudi, zatim se želi potući, pa želi ubrzati proces.

Poglavlje 9 je izbačeno u sadržaju, kao i 10 (fragment krajolika na mjesečini. Prvo, katedrala, a ne dvorski ured; drugo, tu je parabola. On dolazi Talijanu pokazati orijentir. kao rezultat , gdje je potrebno (slučajno, nema racionalnog zrna).

Tko je svećenik u katedrali? Zatvorski kapelan.

Govori i o procesu, prvi put vjeruje sugovorniku.

K. kaže da je nevin (prije toga je samo tražio ljude koji bi ga mogli opravdati)

Neka paralela s Chatskyjem

(K. nastoji objasniti sudu da ovaj proces ne odgovara njegovim uzvišenim zamislima; zaokupljen je svime osim ciljem – opravdavanjem sebe).

Svećenik ga u molitvi zove imenom - Josef K. à, prezime je beznačajno.

O čemu je razgovor i kojom je prigodom ispričana prispodoba?

Postoji određeni napredak u 9. poglavlju à jasno se izjavljuje da je nevin.

U kršćanstvu, osoba ne može biti nevina à istočni grijeh, itd.

Ispravna percepcija neke pojave i pogrešna interpretacija iste pojave nikad se međusobno ne isključuju.

à možete znati ili osjetiti, ali ne možete verbalizirati

Objašnjenje spisateljeva neuspjeha

Koje je značenje prispodobe?

à što je Zakon? Kapija je samo za jednu osobu. M.b. nebeska vrata (vrata raja), m.b. stupovi Saveza, tj. Stari zavjet (Zakon vs Milost - Evanđelje) Svatko se rađa, svatko ima svoja vrata, svatko je kriv na svoj način.

Koji je identitet vratara?

à nije jasno da li je dobar ili zao, pametan ili glup

Obično svećenik i prispodoba odgovaraju na sva naša pitanja, ali ovdje je sve još tajanstvenije.

à nakon dugih muka, od nas se traži da prihvatimo sve kako jest (tvrdi se nekakav apsolutni relativizam)

Pa zašto je kraj ovakav? Smaknuto u kamenolomu. Zašto ne vise? Ubojstvo na kamenu - žrtva (ono što je Bog zahtijevao od Abrahama - da pogubi Izaka)

"Sram" na kraju teksta à unutarnji osjećaj srama

à može se pratiti određeni osobni odnos

Način pripovijedanja zapravo nije izravni govor (prijenos riječi lika)

Tu je pripovjedač, tu su izražene misli junaka, tu je izravni govor (u prvih osam poglavlja gotovo da i nema pravog govora). Zatim se pripovjedač smanjuje, a zatim potpuno nestaje + lukovi.

Joseph K. je kriv, stoga je kažnjen à Kafka tako misli

Disertacija je posvećena fenomenu ruskog ekspresionizma, proučavanju njegova nastanka, obilježja poetike, mjesta i uloge u povijesti ruske književnosti prve trećine 20. stoljeća.

Ekspresionizam (od latinskog "expresBy" - izraz) je umjetnički pravac u kojem se afirmira ideja neposrednog emocionalnog djelovanja, naglašena subjektivnost stvaralačkog čina, odbacivanje plauzibilnosti u korist deformacije i groteske, prevladava kondenzacija motiva boli, vriska. U usporedbi s drugim stvaralačkim pravcima s početka 20. stoljeća, bit ekspresionizma i granice pojma mnogo je teže odrediti, unatoč jasnoj semantici pojma. S jedne strane, ekspresija, ekspresivnost svojstveni su samoj prirodi umjetničkog stvaralaštva, a samo krajnji, ekstatični stupanj njihove manifestacije može svjedočiti o ekspresionističkom načinu izražavanja. S druge strane, program ekspresionizma razvijao se spontano, upijao široku lepezu tipološki srodnih, ali njemu nepripadnih pojava, privlačio mnoge pisce i umjetnike koji nisu uvijek dijelili njegove svjetonazorske temelje. Ta je umjetnost, kao što se vidi retrospektivno, izrazito "kompleksna" (P. Toper), "nehomogena" (N. Pestova).

Prethodno se u potpunosti odnosi na ruski ekspresionizam - jednu od najvažnijih manifestacija kreativnog potencijala nakupljenog u ruskoj kulturi na prijelazu epoha. Bit ekspresionizma - pobuna protiv dehumanizacije društva i istodobno tvrdnja o ontološkoj vrijednosti ljudskog duha - bila je bliska tradiciji ruske književnosti i umjetnosti, njihovoj mesijanskoj ulozi u društvu, emocionalnoj i figurativnoj izražajnosti karakteristična za djela N.V. Gogolja, F.M. "i L.N. Tolstoja, N.N. Gea, M.A. Vrubela, M.P. Musorgskog, A.N. Skrjabina,

V.F.Komissarzhevskaya. To se najjasnije osjeća u djelima kao što su San smiješnog čovjeka, Demoni Fjodora Dostojevskog, Što je istina? ruski ekspresionizam.

Značaj događaja koji su se dogodili u Rusiji od početka 20. stoljeća, razmjeri ličnosti koje su stvorile eru, veličina ruske kulture u svim njezinim pojavnostima, nemaju analoga u svijetu i još uvijek nisu u potpunosti razjašnjeni. razumjeli i cijenili. Upravo u to vrijeme ubrzani razvoj društveno-političke i gospodarske sfere ruske stvarnosti, komplicirane ratovima i revolucijama, prati izlazak domaće književnosti i umjetnosti na svjetsku scenu i prepoznavanje njihove univerzalne vrijednosti. ^ Osobitost ruske situacije bila je koegzistencija unutar jedne kulture u relativno kratkom vremenskom razdoblju različitih umjetničkih sustava - realizma, modernizma, avangarde, što je stvorilo jedinstvene mogućnosti za njihovu interakciju i međusobno obogaćivanje. Klasični realizam je modificiran; simbolizam, ne iscrpivši mogućnosti svojih začetnika, hranio se snažnom energijom mlađeg naraštaja. Istodobno, originalne programe predlagali su akmeisti, ego-futuristi, kubo-futuristi i drugi sudionici procesa preobrazbe jezika umjetnosti. 1910-ih godina opozicija "realizam-simbolizam" dopunjena je takvim osebujnim fenomenima kao što su buddlyanism (kubo-futurizam), intuitivna škola ego-futurizma, analitička umjetnost P. Filonova, glazbeni apstrakcionizam V. Kandinskog, apsurd A. Kruchenykh, neoprimitivizam i rejonizam M. Larionova, univerzalnost

I. Zdanevicha, glazbu višeg kromatizma A. Luriea, suprematizam ^ K. Malevicha, slikarstvo u boji O. Rozanova i dr. Krajem 1910-ih i poč.

1920-ih godina pojavile su se nove književne grupe - imaginisti, ničevoci, zaumnici, neobjektivisti, glazbena avangarda A. Avraamova, snimatelji Dzige Vertova, umjetnici grupe Makovets, NOŽ (Novi slikari) itd.

Važno je naglasiti da se ekspresionizam organizacijski nije formalizirao kao samostalan umjetnički pokret te se očitovao kroz svjetonazor stvaratelja, kroz određeni stil i poetiku koja je nastala unutar različitih pokreta, čineći njihove granice propusnim, uvjetovanim. Tako se u okvirima realizma rađa ekspresionizam Leonida Andrejeva, djela Andreja Belog izdvajaju se u simbolističkom pravcu, među knjigama akmeista ističu se zbirke poezije Mihaila Zenkeviča i Vladimira Narbuta, a među futuristima Vladimir Majakovski se približio ekspresionizmu. Tematske i stilotvorne značajke karakteristične za ekspresionizam utjelovljene su u djelovanju niza skupina (ekspresionisti I. Sokolova, moskovski Parnas, fuisti, emocionalisti) iu djelima pojedinih autora na različitim stupnjevima njihove evolucije, ponekad u jednom djela.

Dubina i složenost procesa koji su se odvijali istodobno iu različitim smjerovima u ruskoj književnosti 1900-1920-ih, izrazili su se u intenzivnom traženju putova i sredstava za ažuriranje umjetničkog jezika za sve tješnje povezivanje s modernošću. Potrebu da budu moderni življe nego ikada doživjeli su pisci realisti, simbolisti i oni koji su ih željeli zbaciti s “parobroda moderne”. Ruska književnost nije pokazivala samo interes za svakodnevni život osobe i društva (politički, vjerski, obiteljski život), nego se također nastojala miješati u njega, sudjelovati u izgradnji života, za što su predlagani različiti, ponekad međusobno isključivi načini. .

U ruskoj kulturi prve trećine 20. stoljeća ekspresionizam se razvio kao dio paneuropskog procesa razaranja temelja pozitivizma i naturalizma. Prema zapažanjima niza znanstvenika, "jedna od najvažnijih značajki književnosti obrata bila je eliminacija snažnog - u svjetskim razmjerima - pozitivističkog utjecaja."

Svijest o vlastitom vremenu kao posebnom, jedinstvenom, bila je spojena, prema Sergeju Makovskom, s utjelovljenjem "rezultata ruske kulture, zasićene početkom dvadesetog stoljeća tjeskobom kontradiktorne odvažnosti i nezasitnog sanjarenja". U kulturi se vidio spas svijeta potresenog tehničkim inovacijama i društvenim eksplozijama.

Najvažniji izvor ekspresionističkih tendencija u Rusiji bile su tradicije ruske književnosti i umjetnosti sa svojim duhovnim traganjima, antropocentrizmom i emotivno-figurativnim izrazom.

Po prvi put se riječ "ekspresionisti" na ruskom jeziku pojavila u priči A. P. Čehova "Djevojka koja skače" (1892.), čija ju je junakinja upotrijebila umjesto riječi "impresionisti": ".preizvorno, po ukusu Francuza ekspresionisti." Čehovljeva "draga", kao i sam autor, nije nimalo pogriješila u terminima, već je samo intuitivno predvidjela buduće stanje u umjetnosti. Doista, ekspresionizam je zamijenio impresionizam, a mnogi suvremenici ovog procesa smatrali su ne Njemačku, već Francusku rodnim mjestom ekspresionizma, budući da je odatle, prema različitim izvorima, došao koncept "ekspresionizma". Impresionizam, kao takav, nije se razvio u Njemačkoj, a pojmovi "impresionizam", "ekspresija" tamo nisu imali oslonca ni u likovnom jeziku ni u živoj komunikaciji.

Međutim, u Rusiji se koncept "izražavanja" susreo mnogo ranije. Na primjer, Alexander Amfiteatrov, raspravljajući o svojstvima poezije Igora Severyanina (Ruska riječ. - 1914. - 15. svibnja), podsjetio je na parodijsku bilješku "Jutarnja nadgrobna senzacija", objavljenu 1859. u novinama "Sjeverna pčela": "The fizionomija prethodne generacije. Izraz njezinih pasivno-očekivačkih tendencija je apatija.

Krug ekspresionista, koji je uključivao pisce i umjetnike, opisan je u pripovijetci Ch.de Kaya “La Boheme. The Tragedy of Modern Life (New York, 1878). Godine 1901. belgijski umjetnik Julien-Auguste Hervé svoj je slikovni triptih nazvao "Ekspresionizam". Karakteristično je da je Vladimir Majakovski, govoreći u esejima “Sedmodnevni pregled francuskog slikarstva” (1922.) o europskoj umjetnosti, naglasio: “... umjetničke škole, trendovi nastali su, živjeli i umrli po nalogu umjetničkog Pariza. Pariz je naredio: “Proširite ekspresionizam! Uvedite poentilizam! O ekspresionizmu su pisali Henri Matisse i Guillaume Apollinaire.

Nastavši kao nova estetska pojava u njemačkoj likovnoj umjetnosti (skupine "Most", 1905.; "Plavi jahač", 1912.), ekspresionizam je svoje ime dobio tek 1911., ne bez utjecaja naziva francuske dionice koja se pojavila u katalog 22. Berlinske secesije - "ekspresionisti ". Istodobno, koncept "ekspresionizma", koji je predložio izdavač časopisa "Sturm" Hervard Walden, proširio se na književnost, kinematografiju i srodna područja kreativnosti.

Kronološki, ekspresionizam se u ruskoj književnosti pojavio ranije i završio kasnije od "ekspresionističkog desetljeća" 1910.

1920. u Njemačkoj (prema definiciji G. Benna). Objavljivanje priče L. Andreeva "Zid" (1901.) i posljednji nastupi članova emocionalističkih grupa i "Moskovski Parnas" (1925.) mogu se smatrati granicama "ekspresionističkih dvadeset pet godina" u Rusiji.

Sama činjenica da ni glavni "izmi" koji su doista prekretnice u razvoju svjetske kulture ne čine uzročno-posljedični lanac, nego djeluju gotovo istovremeno, ukazuje da su svi oni manifestacije iste kulturne cjelovitosti, jedinstvenog i zajedničkog sustava značenja povezuje zajednički temeljni princip.

Brzina smjene simbolizma, impresionizma, futurizma, ekspresionizma, dadaizma i drugih pravaca svjedoči o inovativnom impulsu. Istraživač njemačkog ekspresionizma N. V. Pestova s ​​pravom primjećuje “nemogućnost povlačenja ekspresionizma iz općeg dosljednog diskursa”. Pritom se ne može zanemariti kronološka i prostorna „raspadnutost“ ekspresionizma: „Njegovi vremenski okviri izgledaju posve proizvoljno, svjetonazorski se ne može smatrati završenom etapom, a u svojim formalnim parametrima suvremenom se čitatelju čini kao jedno ili drugo avangardno ruho" (13).

Jedan od razloga što je ekspresionizam bio inherentan cjelokupnoj književnoj i umjetničkoj sferi toga doba, postao dijelom njegova metajezika, nije samo istodobnost i spoj mnogih pojava koje su se u prethodnim razdobljima razvijale i određivale desetljećima. Nemoguće je ne primijetiti da su zadaće koje je rješavao ekspresionizam u Njemačkoj već bile djelomično utjelovljene u neoromantičarskim tendencijama ruskog realizma i simbolizma, jer, prema D. V. Sarabyanovu, simbolizam "najlakše" prelazi u ekspresionizam. Isto se dogodilo i s ® najbližim prethodnikom ekspresionizma - impresionizmom, nadaleko poznatim zahvaljujući francuskom slikarstvu. Impresionizmu, kao umjetnosti neposrednog dojma, gotovo da više nema mjesta u ruskoj književnosti i glazbi; u likovnoj umjetnosti uspio se manifestirati u slikarstvu K. Korovina, N. Tarkhova, djelomično s V. Serovim i članovima Saveza ruskih umjetnika. Njihovi su radovi bili temelj male izložbe koja je rekonstruirala ovaj fenomen na početku 21. stoljeća (vidi katalog "Putevi ruskog impresionizma". - M., 2003.).

Naprotiv, izložbe »Berlin-Moskva« (1996.) i »Ruski München« (2004.), koje su predstavile ne samo vizualnu, već i obilnu književnu i dokumentarnu građu, svjedočile su o širokom rasponu međudjelovanja i međusobnog utjecaja. Za razliku od impresionizma koji je ostao u "podsvijesti" ruske kulture, impresionizam je glavne ekspresionističke namjere, uključujući razdoblje skrivenog postojanja, afirmacije i zamiranja, ostvario unutar prve trećine 20. stoljeća, kada je došlo do obnove religiozne, filozofske i umjetničke svijesti i, u isto vrijeme, "procvat znanosti" i umjetnosti" zamijenjen je "društvenom entropijom, disperzijom kreativne energije kulture."

Relevantnost rada određena je važnošću i neproučenošću postavljenog problema: utvrditi genezu ekspresionizma u ruskoj književnosti 1900-1920-ih, oblike njegove manifestacije i put evolucije u kontekstu umjetničke umjetnosti. kretanja naznačenog razdoblja.

Za objektivnije razumijevanje književnog procesa 1. trećine 20. stoljeća nužno je cjelovito proučavanje ekspresionizma. Posljednjih godina upravo to razdoblje ruske književnosti privlači sve veću pozornost istraživača.

Ništa manje relevantno u perspektivi prošlog stoljeća nije proučavanje ruskog ekspresionizma u kontekstu europskog književnog razvoja. Ruski ekspresionizam raznoliko je i međusobno povezan s europskim ekspresionizmom koji se formirao uglavnom na njemačkom i austrijskom tlu.

Korijeni novog svjetonazora leže u paneuropskim tendencijama zamjene pozitivističkih pogleda iracionalnim, intuicionističkim teorijama Arthura Schopenhauera, Friedricha Nietzschea, Henrija Bergsona, Nikolaja Loskog. Nije slučajno da su tamo gdje se razvijala društvena i umjetnička situacija bliska napetosti, pojava vezana uz ekspresionizam i paralele nastala i dobila samostalan razvoj u nizu europskih kultura.

Jedinstvo njemačkog ekspresionizma sa stranim počelo se stvarati neposredno prije početka rata - čvrsto i opipljivo, pisao je Friedrich Hübner. - To blisko i prijateljsko jedinstvo širilo se gotovo jednako tajno i neprimjetno kao što je rasla neka vjerska sekta u prošlim stoljećima. temeljni dokument općeeuropskog pokreta bila je knjiga V. Kandinskog "O duhovnom u umjetnosti", objavljena u Njemačkoj u prosincu 1911. i potom čitana u obliku eseja kod kuće.

Bez sumnje, proučavanje karakterističnih svojstava ruskog ekspresionizma postaje relevantno. Jednom od njih može se smatrati svojevrsno “duhovno lutanje”, historiozofsko iščekivanje budućeg preporoda, potraga za zemljom Utopijom, novom osobom, koja se često izražavala u nemogućnosti zaustavljanja i ostvarenja u jednom projektu. . Istovremeno, ekspresionizam je jednako jednostran kao i impresionizam, iako je ruska književnost i umjetnost povezana s ekspresionizmom, zbog određene kulturne tradicije, neke duhovne pozadine, bila bogatija, svjetlija, radikalnija, dublje povezana sa samom povijesnom postojanje nacionalne kulture, te je stoga predstavljalo savršeniji povijesni model. To treba posebno naglasiti, budući da se u nizu radova do danas provlači mišljenje o tobože “manje savršenom” karakteru ruske kulture s početka 20. stoljeća, koji odgovara perifernom položaju ruskog društva u odnosu na civilizacijski razvijeniji Zapad, prevladava.

Rusija je, prema F. Huebneru, u ekspresionizam usadila "nedostajuću snagu - mistiku slobodne vjere" Tolstoja i Dostojevskog. Štoviše, Thomas Mann svjedoči 1922.: "Zaista, ono što nazivamo ekspresionizmom samo je kasni oblik sentimentalnog idealizma snažno zasićen ruskim apokaliptičnim načinom mišljenja."

Inkluzivnost ekspresionizma kao kulturnog fenomena ima oslonac iu ruskoj umjetničkoj svijesti. Nije slučajno likovni kritičar N. N. Punin primijetio: „Problem ekspresionizma može se učiniti problemom cijele ruske književnosti od Gogolja do danas, sada postaje i problem slikarstva. Gotovo svo rusko slikarstvo smrvljeno je književnošću, pojedeno njome. Svi su kutovi ispunjeni ekspresionizmom, umjetnici su njime napunjeni kao lutke; čak i konstruktivizam postaje izražajan.”6 Valja napomenuti da je suradnju s njemačkim kolegama započetu 1910-ih godina prekinuo svjetski rat 1914.-1918. i nastavljeno u potpuno drugačijem društveno-kulturnom okruženju, nakon socijalističke revolucije, kada je Rusija već imala svoje ekspresionističke grupe. No, kako naglašava D. V. Sarabyanov, "unatoč vremenskoj duljini i višestupanjskoj prirodi ekspresionizma, on nema manje zajedničke smjerne i stilske manifestacije nego, na primjer, u fovizmu, kubizmu ili futurizmu. Unatoč stilskoj složenosti i prožimanju stilskih trendova, može se reći da avangarda izvire uglavnom iz fovizma, ekspresionizma i neoprimitivizma - pravaca bliskih jedan drugome.

Zajedništvo umjetničkog jezika koje su osjećali suvremenici olakšalo je interakciju nove ruske umjetnosti u prvoj fazi, prije rata 1914., s njemačkim ekspresionizmom, prvenstveno kroz umjetnike münchenskog udruženja "Plavi jahač" - V. Kandinski, A. Yavlensky, s kojim braća Burliuk, N .Kulbin, M. Larionov. Važno je istaknuti objavljivanje tekstova Kandinskog u programskoj zbirci moskovskih kubofuturista Šamar javnom ukusu (1912.). Estetski credo ruskih umjetnika bliskih ekspresionizmu, zauzvrat, izrazio je D. Burliuk u članku "Divlje" Rusije, objavljenom u almanahu "Plavi jahač" (München, 1912.).

Cilj je rada cjelovito proučavanje ruskog ekspresionizma i njegove uloge u književnom procesu prve trećine 20. stoljeća, definiranje njegovih granica, utvrđivanje činjenica suradnje i tipoloških veza s nacionalnim i europskim kontekstom.

Predmet proučavanja su djela Leonida Andrejeva, Andreja Belog, Mihaila Zenkeviča, Vladimira Narbuta, Velimira Hljebnikova, Vladimira Majakovskog, kruga braće Serapion, Borisa Piljnjaka, Andreja Platonova i niza drugih pisaca.

Glavna pozornost usmjerena je na slabo poznato teoretsko djelovanje i književnu praksu ekspresionističke skupine Ippolita Sokolova, nastale u ljeto 1919., kao i udruge fuista, moskovske grupe Parnas i petrogradskog emocionalista Mihaila Kuzmina. Uz to, kao kontekst se razmatraju fenomeni tipološki bliski ekspresionizmu u likovnim umjetnostima, kazalištu, filmu i glazbi, kao i njihova projekcija u kritici.

Uz rijetke i malonakladne publikacije, značajna arhivska građa iz zbirki Državnog arhiva književnosti i umjetnosti, Ruske državne knjižnice, Instituta ruske književnosti Ruske akademije znanosti (Puškinov dom), Instituta svjetske Literatura Ruske akademije znanosti, Državni književni muzej, Državni muzej V. V. Majakovskog.

Metodologija istraživanja spaja komparativno-povijesni pristup fenomenima koji se razmatraju sa složenim višerazinskim tipološkim proučavanjem. Metodologija se temelji na radovima domaćih znanstvenika iz područja komparativne književnosti Yu.B.Borev, V.M.Zhirmunsky, Vyach.Vs., V.A.Keldysh, V.V.Kozhinov, L.A.Kolobaeva, I.V.Koretskaya, N.V.Kornienko, A.N.Nikolyukin, S.G.Semenova , L. A. Spiridonova, L. I. Timofeeva; autori posebnih radova o ekspresionizmu i avangardi - R. V. Duganov, V. F. Markov, A. T. Nikitaev, T. L. Nikolskaya, N. S. Pavlova, N. V. P. M. Topera, N. I. Khardžiev i drugi.

Stupanj znanja. Prvi kritički članci koji uspoređuju ruski i njemački ekspresionizam datiraju iz ranih 1910-ih. a pripadaju V. Hoffmanu (Alien) i A. Eliasbergu. Nakon završetka Prvog svjetskog rata Roman Jakobson izvještava o njemačkom ekspresionizmu. U travnju 1920. napisao je u članku "Nova umjetnost na zapadu (Pismo iz Revala)": "Zloba njemačkog umjetničkog doba je ekspresionizam."

Jakobson je citirao neke odredbe knjige T. Deublera "U borbi za modernu umjetnost" (Berlin, 1919.), koji je smatrao da je riječ "ekspresionizam" prvi upotrijebio Matisse 1908. godine. Osim toga, objavljeno je da je Paul Cassirer ubacio usmenu polemiku o Pechsteinovoj slici: "Što je ovo, još uvijek impresionizam?" Na što je odgovor bio: “Ne, ali ekspresionizam.”8 Slažući se sa suprotstavljanjem ekspresionizma impresionizmu, Jacobson je ekspresionizam vidio kao općenitiji i opsežniji fenomen, u odnosu na koji je teorija francuskog kubizma i talijanskog futurizma samo “privatna”. implementacije ekspresionizma.”

U manifestima ruskih ekspresionista, u djelima autora bliskih ovom smjeru, primijećena je relevantnost romantične umjetnosti Novalisa, Hoffmanna, filozofskih djela Schopenhauera i Nietzschea. Kao jednu od sastavnica »novog smisla života«, uz Schopenhauerov pesimizam i tragični optimizam, Nietzsche razmatra tradiciju ruskih klasika F. Hübnera u članku »Ekspresionizam u Njemačkoj«.9

Slavenski utjecaji" na formiranje njemačkog ekspresionizma u liku Gogolja, Tolstoja, Dostojevskog pronašao je Y. Tynyanov.10 "Izniman utjecaj Dostojevskog na mladu Njemačku" zabilježio je V. Zhirmunsky u predgovoru djelu Oscara. Walzel "Impresionizam i ekspresionizam u modernoj Njemačkoj"11 i N. Radlov, pod čijim je uredništvom objavljena zbirka članaka "Ekspresionizam" (Str., 1923.).

Odnos prema ekspresionizmu u kritici bio je kontradiktoran. Narodni komesar prosvjete A. Lunačarski nastojao ga je tješnje povezati s revolucionarnom ideologijom, što nije uvijek bilo plodonosno. Aktivni popularizator njemačkog ekspresionizma, s tom umjetnošću upoznaje se tijekom Prvog svjetskog rata u Švicarskoj. Vlasnik je oko 40 publikacija o ekspresionizmu (članci, bilješke, govori, prijevodi 17 pjesama). Njegovi radovi analiziraju djela G. Kaisera, K. Sternheima, F. von Unruha, K. Edschmida, W. Hasenclevera, P. Kornfelda, F. Werfela, L. Rubinera, M. Gumperta, A. von Harzfelda, G. Kazak , A. Lichtenstein, K. Heinicke, G. Jost, A. Ulitz, L. Frank, R. Schickele, E. Toller, I. R. Becher, Klabund, G. Hesse (navedeni prema redoslijedu poznavanja - prema E. Pankova). Oslanjao se i na radove njemačkih slikara i kipara, impresije iz predstava, filmova i putovanja u Njemačku. Po prvi put izraz "ekspresionizam" upotrijebio je Lunačarski u članku "U ime proletarijata" (1920.); članak "Nekoliko riječi o njemačkom ekspresionizmu" (1921.) karakterizira ga kao kulturni fenomen, ističući tri značajke: "grubost učinaka", "sklonost misticizmu", "revolucionarnu antiburžoaznost".

Ekspresionizam u tumačenju Lunačarskog suprotstavlja se francuskom impresionizmu i "znanstvenoj točnosti" realizma, afirmira inherentnu vrijednost autorova unutarnjeg svijeta: "Njegove ideje, njegovi osjećaji, impulsi njegove volje, njegovi snovi, glazbena djela, slike , stranice fikcije ekspresionista trebale bi biti ispovijest , apsolutno točna kopija njegovih duhovnih iskustava. Ta emocionalna iskustva ne mogu naći pravu abecedu u stvarima i pojavama vanjskog svijeta. Ona se izlijevaju ili jednostavno kao gotovo bezoblične boje, zvukovi , riječi, ili čak nejasne, ili koriste prirodne pojave, obične izraze u krajnje deformiranom, osakaćenom, spaljenom unutarnjim plamenom" (predgovor knjizi E. Tollera "Zatvorske pjesme", 1925.).

Na prijelazu u 1920-e, prisiljen surađivati ​​s futuristima koji su vodili odjele Narodnog komesarijata za prosvjetu, Lunacharsky je nastojao pomiriti tvrdnje "ljevičara" s ukusima čelnika države i zadaćama javnog obrazovanja , zbog čega ga je kritizirao Lenjin ("Lunačarskog bičevati za futurizam"). U tom je kontekstu Lunačarskom bilo važno približiti njemački ekspresionizam ruskom futurizmu (“futurističke skupine u našoj terminologiji, ekspresionističke skupine u njemačkoj”) kako bi se naglasila revolucionarnost njihovih eksperimenata. Pozdravljajući otvaranje Prve opće njemačke umjetničke izložbe u Moskvi (1924.), Lunačarski je kao prednost ekspresionista istaknuo njihov "duboki unutarnji nemir, nezadovoljstvo, težnju, koji su mnogo bolje usklađeni s revolucionarnom stvarnošću nego ravnodušna estetska ravnoteža još uvijek galikanskog formalista umjetnici i naši" nesofisticirani naturalisti."

Slagao se s idejama G. Grossa, smatrajući ih "gotovo u pojedinostima" poklapajućima s njegovim vlastitim "umjetničkim propovijedanjem u SSSR-u". Međutim, krajem 20-ih. u prvi plan izbijaju novi društveno-politički aspekti odnosa prema umjetnosti, a Lunacharsky prelazi s prepoznavanja revolucionarnog značenja ekspresionizma na razotkrivanje njegova buržoaskog subjektivizma i anarhizma. Inovaciju je vidio ne toliko u formalnoj originalnosti koliko u ideološkoj patetici (G. Kaiseru je odobravao antiburžoaski stav, osuđivao F. Werfela zbog misticizma, G. Josta zbog društvene malodušnosti).

Značajan dio ekspresionista Lunacharsky je pripisao "suputnicima" koji su zauzimali srednji položaj između proleterske i "tuđe" buržoaske kulture, odobravao je njihov odmak od ekspresionizma, ističući, na primjer, (u predgovoru antologije

Moderna revolucionarna poezija Zapada", 1930.) da je Becher, "preživjevši u mladosti fascinaciju ekspresionizmom", "brišući iz sebe intelektualne fluktuacije, postao realistički pjesnik s pravom proleterskom ideologijom". Unatoč očitoj evoluciji pogleda na ekspresionizma u smjeru njegove osude, Lunacharsky je podupirao odnose s E. Tollerom, V. Gazenkleverom, G. Grossom i dr., sudjelovao u zajedničkim projektima (scenarij za film "Daždevnjak", 1928.) i nastavio u ekspresionizmu vidjeti fenomen "izuzetno širokog", paradoksalnog, "korisnog s propagandnog gledišta" .

Abram Efros je "vatrenost ekspresionističke nekoherentnosti" uključio u koncept "lijevih klasika". Međutim, sa slabljenjem revolucionarne situacije u Njemačkoj, ekspresionizam se počeo pretežno smatrati "pobunom buržoazije protiv

N. Buharin je u ekspresionizmu vidio "proces pretvaranja građanske inteligencije u "ljudsku prašinu", u samotnjake, oborene

11 pantalik tijekom ogromnih događaja. U kritici su pokušali primijeniti pojam "ekspresionizam" na analizu djela L. Andreeva, V. Mayakovskog, na kazališne produkcije, likovnu umjetnost. . Posljednji svezak Književne enciklopedije s člankom A. Lunačarskog o ekspresionizmu nije tiskan.

Međutim, u Velikoj sovjetskoj enciklopediji (T. 63. - M., 1935.) objavljen je članak "Ekspresionizam". Govorilo se ne samo o ekspresionizmu u Njemačkoj i Francuskoj, već je posebno izdvojen dio „Ekspresionizam u sovjetskoj umjetnosti“.

Suvremena etapa proučavanja ekspresionizma započela je 1960-ih, nakon dvadesetogodišnje stanke iz ideoloških razloga. U zborniku „Ekspresionizam: dramaturgija. Slika. Grafička umjetnost. Glazba, muzika. Kinematografija” G. Nedoshivin postavio je pitanje “ekspresionističkih tendencija” u radu niza velikih majstora koji su bili na periferiji ekspresionizma. Smatrao je da je definicija “ruskog futurizma” zbunjujuća, jer “Larionov, Gončarova i Burljuk, da ne spominjemo Majakovskog, imaju puno više zajedničkog s ekspresionistima nego sa Severinijem, Kappom, Marinettijem.”15 Ekspresionizam je rehabilitiran u djelima A. M. Ushakova "Mayakovsky i Gross" (1971.) i L.K. Shvetsova "Stvaralački principi i pogledi bliski ekspresionizmu" (1975.). Glavna istraživanja ekspresionizma provedena su u inozemstvu. U vezi s vraćanjem prava književnim i umjetničkim skupinama i stvaranjem obnovljene povijesti književnosti 20. stoljeća pojavila su se proučavanja pojedinih aspekata ekspresionizma u ruskoj književnosti i umjetnosti.

Sve do prošlog desetljeća članak Vladimira Markova ostao je temeljno djelo o ruskom ekspresionizmu.16 promišljanje, “prekodiranje” pojmova moguće je i plodotvorno, kako pokazuju pojedini radovi, upravo na putu analize poetike futurizma, njegovih različitih stilskih sastavnica: simbolističke (Kling O. Futurizam i “stari simbolistički hop”: Utjecaj simbolizam o poetici ranog ruskog futurizma // Issues literature - 1996. - br. 5); Dadaist (Hardzhiev N. Polemički naziv<Алексей Крученых>// Pamir. - 1987. - br. 12; Nikitaev A. Uvod u "kutiju za pse": dadaisti na ruskom tlu // Umjetnost avangarde - jezik svjetske komunikacije. - Ufa, 1993); nadrealistički (Chagin A. Ruski nadrealizam: mit ili stvarnost? // Nadrealizam i avangarda. -M., 1999; Chagin A.I. Od "Fantastične krčme" - do kafića "Luka"

Piano” // Književno u inozemstvu: problemi nacionalnog identiteta. - 1. izdanje. - M., 2000); ekspresionist (Nikolskaya T.L. O pitanju ruskog ekspresionizma // Tynyanovsky collection: Fourth Tynyanov readings. - Riga, 1990; Koretskaya I.V. Iz povijesti ruskog ekspresionizma // Izvestiya RAS. Serija književnosti i jezika. -1998.-T 57 .-br. 3).

Jedan od dokaza o potrebi takvog prekodiranja dao je A. Flaker. Po njegovom mišljenju, istovjetnost naziva „dva futurizma" dovela je do komparativne povijesne optike, koja ne odgovara uvijek tumačenju samih književnih tekstova. Njemački ekspresionizam „Sumrak čovječanstva" (M., 1990.) , u udžbenicima19 i referentnoj literaturi. Tako je prvi put, uz strani materijal (A.M. Zverev), "Književna enciklopedija pojmova i pojmova" (M., 2001.), koju je uredio A.N. Nikolyukin, uključila i kratki esej o ruskom ekspresionizmu (V.N. Terekhin). Enciklopedijski rječnik "Ekspresionizam" (sastavio P.M. Toper) također uključuje značajan korpus članaka posvećenih ekspresionističkim zbiljama u ruskoj kulturi (u produkciji).

V. S. Turchin u knjizi "Kroz labirinte avangarde" (M., 1993.) i A. Yakimovich u nizu radova o "realizmima 20. stoljeća" koriste ruske stvarnosti u analizi ekspresionizma u vizualnim umjetnostima . Značajan doprinos cjelovitom proučavanju problematike ekspresionizma predstavlja zbornik saopštenja sa znanstvenog skupa Instituta za umjetnost “Ruska avangarda 1910-1920-ih godina i problem ekspresionizma” (sastavio G.F. Kovalenko), koji uključuje članke D.V. Sarabyanov, N. L. Adaskina, I.M.Sakhno i drugi (Vidi također:

Nikitaev A.T. Rani rad Borisa Lapina // Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1993. - br. 1; Nepoznate pjesme Borisa Lapina / Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1998. - br. 1;) Zbornik "Ruski ekspresionizam. Teorija. Praksa. Kritika je akumulirala te materijale kako bi ih učinila dostupnima za daljnje proučavanje i korištenje u istraživanju i nastavi.

Znanstvena novost rada leži u činjenici da se ekspresionizam razmatra u nizu umjetničkih pravaca ruske književnosti 1. trećine 20. stoljeća, kao općekulturna pojava. U tijeku studija po prvi put se utvrđuje originalnost ruskog ekspresionizma, njegova geneza u ruskoj književnosti 1900-1920-ih, oblici njegove manifestacije i put evolucije. Nova građa analizira se sveobuhvatno, na različitim razinama postojanja iu širokim kontekstima. Književni proces promatra se u uskoj vezi s pojavama bliskim ekspresionizmu u likovnim umjetnostima, kao iu kazalištu, filmu i glazbi. Tako se gogoljevska tradicija u konstrukciji ekspresionističke slike istražuje u prozi Andreja Belog iu filmskim eksperimentima redatelja Kozinceva i Trauberga, u esejima Eisensteina.

Razmatraju se opći obrasci nastanka i postojanja ekspresionizma u ruskoj književnosti, a istodobno se razmatraju značajke ekspresionističke poetike, suodnos programskih iskaza i stvaralačke prakse, glavni patos ekspresionizma kao umjetnosti i stava, patetika nijekanja mrtvih dogmi i, u isto vrijeme, ozbiljnog afirmiranja u središtu bića jedine stvarnosti - ljudske osobnosti u svoj intrinzičnoj vrijednosti njezinih iskustava. Pronalazi se širok raspon programskih, stilotvornih i tematskih obilježja drugih umjetničkih pravaca, od kojih su neki percipirani kao suprotstavljeni (naturalizam, simbolizam), drugi koji nisu imali vremena zadobiti cjelovite oblike postojali su unutar futurizma na razini trendova. (ekspresionizam, dadaizam, nadrealizam). Potkrijepljeni su zaključci o nacionalnim značajkama ruskog ekspresionizma: folkloru, arhaičnosti, mnogim generativnim modelima kreativne obnove.

U djelu Majakovskog ističu se primjeri strukturnih elemenata ruskog ekspresionizma. U kontekstu ekspresionističke poetike razmatra se stvaralaštvo pojedinaca kao što su L. Andrejev, A. Beli, M. Zenkevič, V. Narbut, V. Hlebnikov, B. Grigorjev, O. Rozanova, P. Filonov i drugi.

Studija se ne provodi u kontekstu književnog procesa, već u njegovoj strukturi, u širokom kontekstu umjetničkih pokreta, u kombinaciji s analizom glavnih manifesta i knjiga.

Tradicionalna komparatistika dugo je polazila od činjenice da kulture srednje i istočne Europe zaostaju za intenzivnije obnavljajućom kreativnom sferom u zemljama Zapada i prisiljene su posuđivati ​​iskustva novih trendova. Disertacija pokazuje da podrijetlo i karakteristike ekspresionizma u ruskoj književnosti i umjetnosti predstavljaju primjer naprednog razvoja i raznolike interakcije s paneuropskim pokretom.

Glavne odredbe disertacije predane na obranu.

Ruski ekspresionizam važna je sastavnica ruske kulture; nastao je na vlastitim temeljima, oslanjajući se na tradicije ruske književnosti i umjetnosti aktualne za prvu trećinu 20. stoljeća, na dostignuća realizma, modernizma i avangarde. u transformaciji umjetničkog jezika.

Ruski ekspresionizam višestruko je i uzajamno prožimao europski ekspresionizam koji se formirao uglavnom na njemačkom i austrijskom tlu.

Ruski ekspresionizam je samostalni umjetnički pravac, organizacijski neorganiziran, ali objedinjen odgovarajućim filozofskim, estetskim i kreativnim načelima, kao i kronološkim okvirom 1901.-1925. Ekspresionizam je u različitim stupnjevima svojstven stvaralaštvu L. Andreeva, A. Belog, M. Zenkeviča, V. Majakovskog i drugih ruskih pisaca prve trećine 20. stoljeća.

Ekspresionističke skupine I. Sokolov, "Moskovski Parnas", fuisti, emocionalisti M. Kuzmin čine krug ruskog književnog ekspresionizma 1920-ih.

Teorijski zaključci sastoje se u reviziji nekih stereotipa proučavanja ruske književnosti prve trećine 20. stoljeća, posebice s obzirom na međusobni utjecaj i prožimanje svih kreativnih potencijala - realističkih, modernističkih, avangardnih - koji su postojali u ruskoj književnosti. i umjetnosti prve trećine 20. stoljeća, te u afirmaciji potrebe da se ruski ekspresionizam smatra samostalnim umjetničkim pokretom.

Praktični značaj rada. Glavne odredbe disertacije mogu se uzeti u obzir pri izradi povijesti ruske književnosti 20. stoljeća, tijekom proučavanja evolucije umjetničkih pokreta i njihovih veza s paneuropskim književnim razvojem. Rezultati istraživanja od znanstvenog su, metodološkog i primijenjenog značaja jer se mogu koristiti u izradi antologija ekspresionističkih djela, pisanju odgovarajućih poglavlja udžbenika i odjeljaka predavanja iz povijesti ruske književnosti 20. stoljeća. za filološke fakultete.

Provjera rezultata istraživanja. Temelj disertacije je tridesetogodišnji rad na povijesti ruske književnosti i umjetnosti prve trećine 20. stoljeća, članci, publikacije, knjige, govori na međunarodnim znanstvenim skupovima, sudjelovanje na inozemnim simpozijima, predavanja, istraživački rad u arhivi i knjižnice Latvije, SAD-a, Ukrajine, Finske, Njemačke.

Tijekom desetogodišnjeg istraživačkog rada na temi disertacije objavljena je antologija “Ruski ekspresionizam: teorija. Praksa. Kritika (Sastavio, uvodni članak V.N. Terekhina; komentari V.N. Terekhina i A.T. Nikitaeva. - M., 2005.). Odredbe razvijene u disertaciji djelomično su uključene u "Enciklopedijski rječnik ekspresionizma", pripremljen u IMLI RAS (članak "Ruski ekspresionizam" i osam osobnih članaka razmatrani su i odobreni na sastanku Odjela za noviju europsku i američku književnost). IMLI RAN u svibnju 2001).

Glavni rezultati istraživanja predstavljeni su u objavljenim knjigama, člancima, kao iu izvješćima na međunarodnim znanstvenim skupovima: "V. Khlebnikov i svjetska kultura" (Astrahan, rujan 2000.); “Ruska avangarda 1910-1920-ih i problem ekspresionizma” (Državni institut za povijest umjetnosti, studeni 2002.); "Majakovski na početku XXI stoljeća" (IMLI RAS, svibanj 2003.); 13. međunarodni kongres slavista. (Ljubljana, srpanj 2003.); "Ruski Pariz" (Sankt Peterburg, Ruski muzej, studeni 2004.); "Znanost i ruska književnost 1. trećine 20. stoljeća" (RSUH, lipanj 2005.); "Jesenjin na prijelazu epoha: rezultati i izgledi" (IMLI RAS, listopad 2005.) itd.

Struktura rada. Disertacija se sastoji od uvoda, tri poglavlja, zaključka i popisa literature.

Razmatrajući estetske pozicije ekspresionizma, treba obratiti pozornost na činjenicu da se ekspresionizam oblikovao, prije svega, u procesu odbojnosti. Upravo je negacija temelj ekspresionističkog svjetonazora. Pojavi ekspresionističkog pokreta u njemačkoj književnosti pridonijela je činjenica da novoj generaciji njemačkih pjesnika i pisaca, koja se odlučno deklarirala u prvom desetljeću 20. stoljeća, nije odgovarala situacija relativne stabilnosti u njemačkoj kulturi. Po njihovom mišljenju, prirodoslovci nikada nisu bili u stanju izvesti obećane revolucionarne preobrazbe na polju kulture, a početkom stoljeća više nisu bili u stanju reći ništa novo u književnosti. Ekspresionisti su nastojali prevladati tu nepokretnost, neproduktivnost mišljenja i djelovanja, koju su doživljavali kao duhovnu stagnaciju i opću krizu inteligencije. Prema teoretičarima ekspresionizma, naturalistička umjetnost, neoromantizam, impresionizam, "art nouveau" (kako se stil "moderna" nazivao u njemačkom govornom području) odlikuju se nefunkcionalnošću, površnošću, koja zamagljuje pravu bit. stvari. Od negiranja dotadašnjih književnih tradicija, od svjesnog otklona od smjera koji je držala ne samo njemačka, nego i sva europska književnost 19. stoljeća, te od suprotstavljanja njegova djela svim postojećim umjetničkim strujanjima, ponajprije naturalizmu i impresionizmu, te u poezije – do simbolizma i neoromantizma, a počinje i ekspresionizam.

Formiranje ekspresionizma kao pravca počelo je s dva udruženja umjetnika: 1905. u Dresdenu je nastala grupa Most (Die Brticke, uključivala je Ernsta Ludwiga Kirchnera, Ericha Heckela, Karla Schmidt-Rotluffa, kasnije Emila Noldea, Otta Müllera, Maxa Pechsteina ), a 1911. u Münchenu je stvorena grupa Plavi jahač (Der blaue Reiter, među sudionicima: Franz Marc, August Macke, Wassily Kandinsky, Lionel Feininger, Paul Klee). Književni ekspresionizam započeo je radom nekoliko velikih pjesnika: Else Lasker-Schüler (1976.-1945.), Ernsta Stadlera (1883.-1914.), Georga Heima (1887.-1912.), Gottfrieda Benna (1886.-1956.), Johannesa Roberta Bechera (1891.). - 1958. ), Georg Trakl (1887.-1914.). Ujedinjenje pjesnika i pisaca koji su se proklamirali ekspresionistima dogodilo se oko dva književna časopisa - Sturma (Der Sturm, 1910.-1932.) i Akcije (Die Aktion, 1911. - 1933.), koji su međusobno polemizirali o pitanju odnosa umjetnosti. i politike, no često su se na stranicama obiju publikacija pojavljivali isti autori.

Mnogi teoretičari ekspresionizma njegovu su originalnost vidjeli ne toliko u novosti proklamiranih načela, koliko u kvalitativno novom pristupu svim pojavama stvarnosti, prvenstveno društvene. M. Huebner, jedan od najistaknutijih propagatora ekspresionizma, svoju povijesnu misiju predstavlja na sljedeći način: „Impresionizam je nauk o stilu, dok je ekspresionizam norma naših iskustava, djelovanja i, prema tome, osnova cjelokupnog svjetonazora... Ekspresionizam ima dublje značenje. Predstavlja cijelu jednu eru. Naturalizam mu je jedini ravnopravni protivnik. ... Ekspresionizam je osjećaj života koji se čovjeku prenosi sada, kada je svijet pretvoren u užasne ruševine, da bi se stvorilo novo doba, nova kultura, novo blagostanje.

Valja napomenuti da su i sami umjetnici ekspresionisti, u nastojanjima da teorijski sagledaju obilježja i specifičnosti svoje metode, često prikazivali proces formiranja temelja ekspresionizma samo kao proces odmicanja od starih načela (prvenstveno naturalističkih i impresionističkih). , i to ne u obliku dijalektičke borbe suprotnosti. , već kao antinomični proces, tijekom kojeg su staro i novo prikazani kao antipodi. Također, mnogi istraživači radije otkrivaju bit ekspresionizma i ističu njegova glavna obilježja usporedbom, a češće suprotstavljanjem drugim umjetničkim pravcima, smatrajući taj put najuspješnijim. “Samo zbroj negativnih osobina, zbroj različitosti, omogućuje izdvajanje ekspresionizma iz svjetskog književno-umjetničkog procesa kao nečeg cjelovitog i jedinstvenog”, smatra V. Toporov. No, ovaj pristup, čini nam se, nije lišen jednostranosti: posvećujući osobitu pozornost razlikama između ekspresionizma i drugih tradicionalnih i modernističkih metoda, on istodobno ostavlja u sjeni moment kontinuiteta.

Premda su ekspresionisti odlučno odbacivali sve dotadašnje u svjetskoj umjetnosti, potrebno je prepoznati postojanje paralela između ekspresionista i nekih njihovih prethodnika i suvremenika. Konkretno, sami članovi udruga "Most" i "Plavi jahač" nalazili su ishodište svog stvaralaštva u umjetničkim tradicijama drugih europskih zemalja, u stvaralaštvu Belgijca Jamesa Ensora, Norvežanina Edvarda Muncha, Francuza Vincenta vana Gogh. Također su prepoznali veliki utjecaj na njihovo stvaralaštvo francuskih umjetnika s kraja 19. stoljeća (Henri Matisse, Andre Derain i dr.), kubista Pabla Picassa i Roberta Delaunaya. Kritičari su u više navrata isticali povezanost ekspresionizma i romantizma, s estetikom književnog pokreta "Bura i nalet" (Sturm und Drang, 1770-e). Traže se paralele između ekspresionističkog i naturalističkog prikaza osobe. Također se kaže da postoji nešto zajedničko između prvih zbirki ekspresionističke lirike i poezije impresionizma. Također, prethodnici ekspresionista vide se u Augustu Strindbergu, Georgu Buchneru, Waltu Whitmanu, Franku Wedekindu.

Nemoguće je ne spomenuti veliki utjecaj koji su slavenske kulture i književnosti imale na ekspresionizam. Naravno, prije svega to se odnosilo na rusku književnost, posebice na stvaralaštvo F. M. Dostojevskog i L. Andrejeva, koji se često nazivaju i prethodnicima ekspresionista. Osim toga, mnogi istraživači neke značajke poetike ekspresionizma objašnjavaju značajnim utjecajem slavenskog kulturnog prostora na njega, o čemu, primjerice, piše u predgovoru zbirke ekspresionističke proze “Slutnja i proboj. Ekspresionistička proza” (“Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa”, 1957.) njemačkog književnika i publicista K. Ottena, koji ističe dvije najvažnije okolnosti za nastanak njemačkog ekspresionizma. Prva je okolnost “slavensko-germansko podrijetlo, koje objašnjava posebnu dubinu fatalnog odnosa prema svijetu koji nalazimo kod Kafke, Musila i Trakla”. Do A drugi je premještanje “težišta” njemačke književnosti na istok, u češko-austrijsku sredinu, iz koje su potekli istaknuti autori kao što su Max Brod, Sigmund Freud, Karl Kraus, Franz Kafka, Robert Musil, Rainer Maria Rilke, Franz Werfel, Paul Adler i Stefan Zweig. O istom je pisao još 1921. hrvatski ekspresionist-dramatičar J. Kulundžić: “Rusija i Njemačka, okrenute izvornim oblicima istočnjačkog misticizma, stvorile su novu kulturu, novu umjetnost.”

Za našu studiju također će biti važno utvrditi koje su sile privlačnosti i odbojnosti djelovale između ekspresionizma i romantizma, kao i ekspresionizma i naturalizma, budući da se upravo povezanost s tradicijom i estetikom ova dva umjetnička pokreta pokazuje jedno od najhitnijih pitanja u proučavanju slovačkog ekspresionizma.

Za ekspresioniste, kao i za romantičare, „karakteristična je pozornost na intuitivne temelje kreativnosti, na mit, kao cjeloviti izraz podsvjesnih dubina osobe i izvor slika umjetnosti, odbacivanje plastične cjelovitosti i skladnog uređenja unutarnjeg i vanjskog u umjetnosti renesanse i klasicizma, ističući dinamičnost, nedovršenost, “otvorenost” umjetničkog izraza” . Ekspresionisti imaju mnogo toga zajedničkog s romantičarima u svojim pogledima na prirodu umjetnosti: srodno im je prepoznavanje idealne biti umjetnosti, kao i razmatranje činjenica umjetnosti kao dizajna univerzalnog duhovnog osjeta koji posjeduje duša umjetnika. Vjera u prednosti intuicije nad intelektom, potreba za iracionalnim shvaćanjem stvarnosti, sklonost simbolizaciji, žudnja za konvencionalnim formama, fantastikom i groteskom, koja se očitovala u djelima romantičara, nalazimo i u djelo ekspresionista.

Međutim, postoje mnoge razlike između ekspresionizma i romantizma. Ekspresionisti, za razliku od romantičara, ne stvaraju novi svijet ideala, snova, nego ruše svijet starih iluzija, ne stvaraju lijepe oblike, već ih uništavaju, deformiraju ljusku stvari kako bi njihova bit mogla doći do izražaja. Istodobno, ako romantizam karakterizira duboko divljenje ljepoti svijeta, želja da ga ponovno stvore u svojim djelima, koristeći prilično tradicionalnu formu, onda ekspresionizam protestira protiv stvarnosti, mijenjajući i razbijajući uobičajene proporcije, oblike i obrisi. Želja za životnošću, skladom i ljepotom svojstvena romantičarima kod ekspresionista zamjenjuje želju da se šokira javnost, da se čitatelj, gledatelj ili slušatelj naježi, da se u njemu probudi osjećaj ogorčenosti i užasa prema suvremenom svijetu. Prema G. Nedoshivinu, ekspresionizam karakterizira "organska odbojnost prema svakom skladu, ravnoteži, duhovnoj i mentalnoj jasnoći, smirenosti i strogosti oblika". Prilikom stvaranja slike ekspresionisti se ne rukovode načelom objektivne sličnosti-različitosti predmeta i slike, već se temelje na vlastitim osjećajima, na svom stavu prema tom predmetu. Kako primjećuje engleski teoretičar J. Gooddon, “umjetnik sam određuje formu, sliku, interpunkciju, sintaksu. Bilo koja pravila i elementi pisanja mogu se deformirati u ime cilja.

S iznimnim zanimanjem za ljudsku osobnost, kako kod romantičara tako i kod ekspresionista, oni, međutim, slici čovjeka pristupaju na različite načine: za razliku od romantičara, pozornost ekspresionista prikovana je ne za pojedinu osobu, ne za njegove jedinstvene značajke, ali na tipično, generičko, bitno u njemu. Junaci ekspresionizma ne izdižu se iznad gomile, već se utapaju, rastvaraju u njoj, žrtvujući se zajedničkoj stvari. Ekspresionizam je taj koji u umjetnost uvodi novog junaka – čovjeka mase, gomile. Međutim, čak se i takav junak osjeća bespomoćno pred strašnom stvarnošću u otuđenom, neprijateljskom svijetu. To je isti onaj “mali čovjek”, potišten okrutnim uvjetima postojanja, osjećajući svoju usamljenost, nemoć, ali još uvijek pokušava shvatiti zakon koji ga tišti.

Pa ipak, usprkos tako značajnim razlikama između ova dva umjetnička pravca, u vezi s ekspresionizmom često se govori o oživljavanju romantizma na temeljima kulture 20. stoljeća, nazivajući sam ekspresionizam "u određenoj mjeri nasljednikom romantizma", "oblik neoromantičarske reakcije" itd. .

Ekspresionizam također ima dosta dodirnih točaka s estetikom naturalizma, iako je ovaj umjetnički pravac više puta bio ozbiljno kritiziran od strane ekspresionista. Prema njihovom mišljenju, naturalizam samo klizi po površini fenomena, ne težeći noumenalnom i ostajući na razini fenomenalnog. U tom smislu ekspresionizam ide i dalje, postavljajući sebi općenitija i apsolutnija pitanja, što je diktirano njegovom željom da obnovi vezu privatne ljudske egzistencije sa životom cijelog čovječanstva i prirode. Sama se osoba više ne promatra u potpunoj ovisnosti o svijetu, okolini, okolnostima, kao što je to bilo u naturalizmu, već se naglasak stavlja na unutarnje motivacije njezinih postupaka, na promjenjivost njezina unutarnjeg stanja, što ekspresionisti počinju nazivati ​​" proboj kroz činjenice." Proglašavajući stvaralački besplodnim pokušaje reproduciranja “živog života” u umjetnosti, ekspresionizam načelu plauzibilnog prikaza stvarnosti suprotstavlja “naglašenu grotesknost slika, kult deformacije u njezinim najrazličitijim pojavnostima”.

Ekspresionizam pokazuje i bitno novi pogled na ulogu umjetnika: nije više “genij” romantizma koji, prema zakonima ljepote, stvara prekrasan svijet ideala, suprotstavljen svijetu prizemne stvarnosti; i to nije fotograf naturalist, koji nepristrasno kopira činjenice, čiji je kredo pokazati, ali ne i donositi zaključke; on je prorok, čijim ustima sam život govori, a ponekad i viče, otkrivajući mu svoje tajne.

Dakle, s deklariranim odlučnim otklonom novoga smjera od svih dotadašnjih umjetničkih tradicija, odbojnost ekspresionizma od prošlosti nije bila apsolutna: njegova povezanost s estetikom romantizma i naturalizma, kao i s modernističkim strujanjima (simbolizam, impresionizam, dadaizam). , nadrealizam i drugi) je neporeciv. Tu okolnost ističe npr. A. Sörgel, napominjući da je “ekspresionizam tisućama niti bio povezan s njemačkim tlom, s naturalističkom školom, s cjelokupnim kulturno-povijesnim razvojem epohe” .

Zanimljiv pristup proučavanju ekspresionizma nalazimo u radovima pojedinih istraživača koji se usredotočuju na utvrđivanje tipološke prirode ekspresionizma, a istovremeno pronalaze njegove značajke u praksi daleke prošlosti. Ahistorijsko razmatranje fenomena ekspresionizma svojstveno je, primjerice, koncepcijama W. Worringera, K. Edschmida, M. Krella, M. Hübnera, W. Kandinskog. Konstatiraju njegovu tipološku povezanost s primitivnom umjetnošću, gotikom i romantizmom. Takav pristup analiziranu pojavu izdvaja iz određenog povijesnog okvira, daje joj karakter bezvremene, vječno postojeće strukture. Dakle, K. Edshmid u svojim govorima napominje: „Ekspresionizam je uvijek postojao. Nema zemlje u kojoj je ne bi bilo, nema vjere koja je ne bi stvarala u grozničavom uzbuđenju. Nema plemena koje ne opjevava u ekspresionističkim oblicima opskurnog božanstva. Nastao u velikim razdobljima snažnih strasti, hranjen najdubljim slojevima života, ekspresionizam je bio univerzalan stil - postojao je kod Asiraca, Perzijanaca, starih Grka, Egipćana, u gotičkoj, primitivnoj umjetnosti, među starim njemačkim umjetnicima.

Kod primitivnih naroda ekspresionizam je postao izraz straha i poštovanja prema božanstvu utjelovljenom u bezgraničnoj prirodi. Postao je najprirodniji element u djelima majstora, čija je duša bila preplavljena kreativnom snagom. To je u dramatičnoj ekstazi Grunewaldovih slika, u stihovima kršćanskih himni, u dinamici Shakespeareovih drama, u statičnoj prirodi Strindbergovih drama, u onoj neumoljivosti koja je svojstvena čak i najljubaznijim kineskim bajkama. Danas je obuhvatila cijelu jednu generaciju."

Za razliku od djela K. Edschmida, u studijama W. Worringera, J. Kaima, W. Zokela, bezvremenost ekspresionizma ne pojavljuje se kao nešto izvorno prisutno u duši umjetnika. Nastoje pratiti razvoj umjetničke svijesti i naglašavaju pravilnost pojavljivanja ekspresionizma u određenim vremenskim razdobljima, što se objašnjava povratkom izgubljenim vrijednostima. “Gledano čisto apstraktno, priljev romantično-mističnih ideja nije ništa drugo nego reakcija na prethodno razdoblje najkonkretnijeg svjetonazora”, piše Y. Kaim. Drugi njemački istraživač, W. Zokel, ovako opisuje pojavu ekspresionizma početkom 20. stoljeća: „Krajem prvog desetljeća 20. stoljeća dogodila se sveobuhvatna revolucija u zapadnoj umjetnosti i književnosti, koja je u najizravniju vezu sa znanstvenim preokretima toga doba. ... No, koliko god šokantno i razorno bilo ovo rađanje novog doba, ono nije bilo nešto posve novo – bio je to vrhunac razvoja koji se odvijao kroz cijelo 19. stoljeće, a čiji korijeni sežu u još starija razdoblja.

Unatoč raznolikosti različitih teorija i koncepata o ekspresionizmu, općenito, prisiljeni smo se složiti s N. Pestovom, koji smatra da je do sada „ekspresionizam jednostrano shvaćan i shvaćan kao „krik“, kao patos destrukcije. ili utopija, a ne kao kompleksno umjetničko utjelovljenje čovjekove globalne otuđenosti“. Kako istraživačica primjećuje u svojoj monografiji “Lirika njemačkog ekspresionizma: profili stranosti”, “književni ekspresionizam pojavljuje se kao širi pojam od stila, jer njegova poetika jasno nadilazi jednostavan skup poetskih sredstava i formira se pod najsnažnijim utjecajem globalniji intelektualni projekti poč. stoljeća"

Razvoj ekspresionizma u književnosti

Sadržaj

Uvod

1. Preduvjeti za nastanak ekspresionizma. Povezanost s književnom tradicijom

2. Glavne značajke ekspresionizma. Njihova manifestacija u lirici

3. Ekspresionizam u poslijeratnoj njemačkoj književnosti

Zaključak

Uvod

Ekspresionizam kao književni pravac nastao je i svoj vrhunac doživio početkom 20. stoljeća, kao "umjetnički izraz pomućene svijesti njemačke inteligencije tijekom Prvoga svjetskog rata i revolucionarnih prevrata"1. Atmosfera opće agresije, pripreme za rat, oštra konkurencija na svjetskom tržištu, brza industrijalizacija, nezaposlenost, siromaštvo - sve se to za čovjeka pretvaralo u bijes, zbunjenost, nejasnu čežnju za klasičnim idealima dobra i ljepote koji su zauvijek nestali. , pojačana osjetljivost, oštro odbacivanje, gađenje prema svima.strahote, okrutnosti, strasti nedostojne čovjeka, koje su ključale na areni svjetske povijesti. Povijesna kriza iznjedrila je krizni svjetonazor, koji je u tome našao svoj puni izraz. Njemački književni kritičar, suvremenik ekspresionista, piše o mladoj generaciji pjesnika ovog pravca: “Mladi se ne boje bezuvjetne osude Njemačke, njemačkog duha i njemačke kulture, ne boje se čak ni prijekora zbog njihov nedostatak patriotskog osjećaja, izlažući neprijateljske države prema Njemačkoj kao model vrijedan izraza, samo temeljne promjene koje bi nas oslobodile tradicije, želi pozvati na djelo štovanje duše, vjeru u apsolut, i iznad svega, spasenje snaga ljubavi prema bližnjemu. Odnosno, prosvjed, odbacivanje stvarnosti kod ekspresionista nije bila samo nemoćna gesta očaja. Ekspresionizam se hrabro bori za "vrijednost ideja koje su nekoć imale značenje za svijet, ali su se činile samo besposlena smiješna misao. Osjeća se pozvanim suditi i bori se za moralne ciljeve. Prezire moralni nemar visoke dekadentne kulture koja je izazivala divljenje sve do nedavno." Prema njemačkim kritičarima, ovo se doba može smatrati polazištem moderne književnosti, njezinog razvoja u različitim smjerovima. Među avangardnim pokretima s početka stoljeća upravo se ekspresionizam odlikovao "iskrenom ozbiljnošću svojih namjera. U njemu ima najmanje one lakrdije, formalnog lukavstva, nečuvenosti, koji su karakteristični, primjerice, za dadaizam ."

1. Rađanje ekspresionizma. Ekspresionizam i tradicija

U razdoblju 1910.-1925. u Njemačkoj se odlučno oglasio novi naraštaj pjesnika i književnika koji su težili realizaciji prirodoslovcima obećanih, a neostvarenih, po njihovu mišljenju, revolucionarnih preobrazbi na području kulture. Nisu svi bili izraziti ekspresionisti, iako su pod tim imenom postali poznati iz vremena Prvoga svjetskog rata. Nakon 1945. taj je trend takoreći ponovno otkriven i snažno je utjecao na suvremenu umjetnost. Politička i kulturna situacija na prijelazu stoljeća bila je slična onoj koju su kritizirali prirodoslovci. Odakle novi pokret?

Smatra se da je razlog nastanka ekspresionizma upravo činjenica da se u Njemačkoj već dugo ništa nije promijenilo, a prirodoslovci više nisu mogli reći ništa novo u književnosti. "Ekpresionisti su relativnu stabilnost doživljavali kao besmisleno postojanje. Oni nisu kritizirali specifične uvjete ili pojave, već nepokretnost, neproduktivnu misao i djelovanje općenito." Mnogi su prikazali svoju patnju i čežnju za savršenijim svijetom. A otuđenost od svoje ere postala je "kriza egzistencije", dovela do samorefleksije. Sukob "očeva i sinova", izolacija, usamljenost, problem pronalaženja vlastitog "ja", sukob entuzijazma i pasivnosti postali su najomiljenije teme ekspresionista. Duhovnu stagnaciju ekspresionisti su doživljavali kao krizu inteligencije – umjetnika, pjesnika. Po njihovom mišljenju, duh i umjetnost trebaju mijenjati stvarnost.

Ekspresionisti su sebi postavili ambiciozne ciljeve. Pojam "ekspresionizam", koji je prvi upotrijebio Kurt Hiller 1911. u odnosu na književnost i koji je u početku služio za razlikovanje avangarde, bio je dovoljno uzak da označi takav smjer. Nije se radilo samo o novom stilu, nego o novoj umjetnosti: "Impresionizam je nauk o stilu, ekspresionizam kao način doživljavanja, norma ponašanja pokriva cijeli svjetonazor"5.

Estetika ekspresionizma izgrađena je s jedne strane na negaciji svih dotadašnjih književnih tradicija. "Ekspresionizam svjesno odstupa od smjera koji je držala ne samo njemačka poezija, nego i sva umjetnost kulturnih naroda Europe i Amerike u 19. stoljeću."6

Polemizirajući s pristašama naturalizma, E. Toller je napisao: "Ekspresionizam je želio više od fotografije ... Stvarnost mora biti prožeta svjetlom ideje." Za razliku od impresionista, koji su neposredno bilježili svoja subjektivna opažanja i dojmove stvarnosti, ekspresionisti su nastojali nacrtati sliku vremena, čovječanstva, dakle odbacivali su plauzibilnost, sve imperijalno, težeći kozmičkom univerzalnom. Njihova metoda tipizacije bila je apstraktna: u djelima su se otkrivali opći obrasci životnih pojava, izostavljalo se sve privatno, pojedinačno. Žanr drame ponekad se pretvarao u filozofski traktat.

Za razliku od naturalističke drame, osoba je u dramaturgiji ekspresionizma bila oslobođena determinističkog utjecaja okoline. No, odlučno odbacujući tradicionalne umjetničke oblike i motive u svojim deklaracijama, ekspresionisti su zapravo nastavili neke od tradicija prethodne književnosti. S tim u vezi spominju se imena Buchnera, Whitmana, Strindberga. Pavlova kaže da su prve zbirke ekspresionističke lirike još uvelike povezane s poezijom impresionizma, primjerice rane knjige Georga Trakla, jednog od najvećih pjesnika ranog ekspresionizma. Kritika je više puta ukazivala na povezanost subjektivnosti ekspresionizma i estetike Sturm und Dranga, s romantizmom, strastvenim nadahnućem Gelderinga, Graabea i verbalnom manirom Klopstocka. Prijelaz s impresionizma na ekspresionizam smatra se povratkom idealizmu, kao što je to bilo 1800. "Nastalo je i doba 'oluje i juriša'. Tada je, kao i sada, buknula dugo potiskivana metafizička potreba"7.

U knjizi "Impresionizam i ekspresionizam" O. Walzel pokušava izmjeriti sav razvoj i promjene (u literaturi 1910.-1920.) na primjeru Goethea. "Predak realizma", stoji Goethe ujedno na temelju idealističke filozofije svoga vremena. A one izreke u kojima je ukazivao na put umjetnosti mogu se činiti anticipacijom krilatica ekspresionista, osobito ako se izvuku iz konteksta vremena. Po svom duhovnom sadržaju vrijeme početka 20.st. O. Walzel ga smatra mnogo bližim Goetheu nego sredini i kraju 19. stoljeća. Opet je procijenjena i dobila pravo na apsolutno postojanje. Istina, nije znanje već bilo predmet muke čovječanstva. Ako je tragedija Fausta ukorijenjena u spoznaji nemogućnosti spoznaje istine, onda je "nova faustovska tragična patnja" postala nemogućnost istinskog usrećivanja čovječanstva. "Pravi problem Fausta sada glasi: kako osoba može postići takvu duhovnu strukturu koja bi osigurala tvrdnje pravog prvaka kulture."

Faustovske duše sadašnjosti (ekspresionisti 20-ih) tražile su novi oblik društvenog morala, koji bi ih oslobodio teških zala moderne, užasa u koji je svijet zapao. Pjesnici su se opet od kontemplativaca pretvorili u ispovjednike. Zadirali su u sferu metafizičkog, htjeli su svijetu donijeti novi svjetonazor rođen u teškim patnjama.

Sami ekspresionisti nisu govorili o svojoj vezi s Goetheom, iako su se našli u primitivnoj religioznosti među Egipćanima, Asircima, Perzijancima, u Shakespeareovoj gotici, među starim njemačkim umjetnicima. U njemačkom klasicizmu također postoji pretjerivanje osjećaja. To je M. Grunewald sa svojom težnjom ka gotičkom obliku, te izvorni njemački majstor A. Dürer. A. Dürer stvorio je vrstu takozvanog "ljutog portreta", dajući licima duhovnu i duhovnu napetost, fiksirajući ih u trenutku napetosti. Nastojao ih je dovesti do granica ekspresivnosti, do patetike.

U književnosti s kraja 19. i početka 20. st. ekspresionisti kao svoje prethodnike priznaju samo K. Sternheima i G. Manna. I književna kritika smatra G. Manna vjesnikom ekspresionizma. U "Učitelju Gnusu" (1905.) anticipirao je radnju mnogih ekspresionističkih djela koja su se pojavila tijekom sljedeća dva desetljeća. Kao što je neugledni blagajnik u drami G. Kaisera "Od jutra do ponoći" (1916.) promijenio izgled kako bi postao drugačiji i započeo novi život s ogromnom količinom ukradenog novca, tako se i njegov učitelj odmah pretvorio od tiranina-učitelja. u nesretnog ljubavnika pop pjevačice. G. Mann napisao je satirični roman. U njemu je satiričnoj analizi podvrgnut ne samo moral pruske gimnazije, već i nestabilnost pojedinca, sposobnog da srlja iz jedne krajnosti u drugu. Ekspresionisti su, s druge strane, mobilnost, "ljuljanje" osobe doživljavali kao pozitivne, obećavajuće simptome nadolazećeg doba. G. Mann nigdje, osim u drami "Madame Legros" (1913.), ne pokazuje pozitivno značenje postupaka osobe koja je raskinula s općeprihvaćenim, otišla preko banaka, slijedeći svoj neukrotivi impuls. Ali u svim romanima, počevši od Kiselniy Shore (1900.), od trilogije Boginje do Henrika IV.

Unatoč činjenici da se Njemačka s pravom smatra rodnim mjestom ekspresionizma, ovaj trend ima svoje podrijetlo i svoje prethodnike ne samo u tradicijama njemačke književnosti i umjetnosti, već iu europskim. Grupa francuskih umjetnika s kraja 19. stoljeća (Matisse, Derain i dr.), kubisti Picasso, Delaunay svojim deformiranim predmetima, s prevlašću geometrijskih oblika, kolažom utjecali su na njemačke ekspresionističke umjetnike (W. Kandinsky, K. Schmitt). -Rottschuf, O Dix, E. Nolde i dr.) Novi oblici i izražajna sredstva, za koja se kasnije pokazalo da su vrlo rašireni u umjetnosti 20. stoljeća, javljaju se u futurizmu, koji se u njemačkoj književnoj kritici smatra programom avangarde, uključujući i ekspresionizam Futuristi su predodredili gotovo sve umjetničke metode pjesničke avangarde: montažu, neologizme, igru ​​riječi, slobodnu asocijaciju, jezični eksperiment, sintaktičke konstrukcije, isključivanje autorova "ja" iz pjesme kako bi se postigao objektivno viđenje stvarnosti.I prije ekspresionista doveli su u pitanje sva dostignuća književnosti i umjetnosti.

2. Glavne značajke ekspresionizma. Njihova manifestacija u lirici

Jedna od značajki je da nije predstavljao jedan trend, ni po više puta proklamiranim ciljevima, ni po sadržaju. Prije svega, nije postojao konsenzus o ulozi umjetnika u društvu. Počevši od ekspresionizma, postaje problematičan odnos poezije, umjetnosti uopće, prema povijesti, prema životu društva. U okviru ovog pravca mogu se susresti ideje internacionalizma i nacionalizma, kozmopolitizma i patriotizma itd. Koliko su politički i estetski pogledi bili različiti govori kontrast između G. Benna i B. Brechta, koji su svoju karijeru započeli kao ekspresionisti. Svoje poglede na ulogu pjesnika, njegove zadatke u to vrijeme izrazili su ne samo ekspresionisti, već i poznati umjetnici koji su simpatizirali novi trend u umjetnosti ili ga kritizirali. Bečki romanopisac, pripovjedač St. Zweig je u svom eseju "Novi Paphos" (1909.) napisao da je zadatak pjesnika probuditi duševne i duhovne snage čovjeka. Pjesnik mora biti "sveti oganj", duhovni vođa vremena. Smatrao je da je patos u poeziji znak životne energije, drugim riječima, govorio je o ulozi, zadacima koje su ekspresionisti obavljali. Mnogi su ekspresionisti zauzeli stav izražen u Eseju G. Manna (1910). Politička zadaća književnika-pjesnika nije doći do vlasti, nego se snagom duha suprotstaviti postojećoj vlasti, pokazati narodu istinu i pravdu. S druge strane, ekspresionistima se često zamjeralo udaljenost od realne politike, od realne politike, čak i beživotnost njihovih djela. Marksist Georg Lukacs, primjerice, kritizirao je "apstraktni antiburžoazizam" ekspresionista (1934.). I.R. Becher, i sam ekspresionist, pisao je već 30-ih godina o Kaiseru, Franku, Ehrensteinu: "Oni su opijeni čežnjom i očajem, stvaraju pod pritiskom, cijedeći posljednji cvijet iz svoje krvi. Njihove su kreacije, možda, cvijeće, ali cvijeće na osušenoj grani"9. Ekspresionisti suprotstavljenih političkih uvjerenja ujedinjeni oko časopisa "Aktion" i "Der Sturm", ljevičarski ekspresionisti ("Aktion") pokušavali su prodrijeti u vanjski sloj, otkriti smisao današnjice, pokušavajući prenijeti strašnu istinu, zahtijevali su napuštanje pasivnost: "Neka vas preplavi, ravnodušni prijatelji svijeta, more krvi žrtava rata" [Gazenklever "Neprijateljima"].

Sturm se, pak, odrekao svake veze umjetnosti i moderne. Izdavač časopisa bio je čovjek radikalnih političkih uvjerenja. No, snažno je branio neovisnost "nove umjetnosti" o političkim problemima.

Prosvjed, kao prirodna reakcija čovjeka na ludilo i okrutnost svijeta, među ekspresionistima poprima globalne razmjere. Cijeli svjetonazor svodi se na prosvjed, jer u svemu što ih okružuje ekspresionisti nisu vidjeli niti jedan pozitivan trenutak: svijet je za njih bio žarište zla, gdje nema mjesta ljepoti i harmoniji. Sve lijepo izgleda lažno, udaljeno od stvarnosti. Stoga ekspresionisti odbacuju sve klasične kanone, ne prihvaćaju lijepe rime, rafinirane usporedbe. Oni prekidaju sve semantičke veze, iskrivljuju pojedinačne dojmove, pretvarajući ih u nešto odvratno, odbojno. Naslov pjesme A. Lichtensteina "Zora" priprema se za percepciju slike koja prenosi određeno raspoloženje. Prva strofa djelomično potvrđuje to očekivanje. Međutim, ono što slijedi je serija nepovezanih slika koje postaju sve besmislenije:

Ein dicker Junge mit einem Teicn.
Der Wind hat sich einem Baum gefangen.
Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,
Als ware ihm die Schminke ausgengagen.
Auf kange Krucken schief herabgebuckt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.
Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.
Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.
An einem Fanster klebt ein fetter Mann.
Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.
Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.
Ein Kinderwagenschreit und Hunde Fluchen.

Jedinstvo ovom trenutnom dojmu daje tek osjećaj potpune otuđenosti autora. Pjesma Jacoba van Goddisa "Kraj svijeta" ("Weltende", 1887-1942) također predstavlja iskrivljene, istrgnute dojmove. Ovdje su pojedinačne reformacije predznak opće katastrofe smaka svijeta. Ali u unutarnjem svijetu, u duši, ostaje želja za ljepotom i dobrotom. I što je manje savršenstva u okolnom svijetu, to je očaj jači. "Bože moj! Gušim se u ovom banalnom vremenu, svojim entuzijazmom koji nije iskorišten", zapisao je G. Game u svojim dnevnicima. Stoga ekspresionisti, doslovce razdirani tim proturječjima, izražavaju svoj prosvjed takvom snagom emocionalnog intenziteta. Uostalom, njihov prosvjed nije samo poricanje, nego i bol očajne duše, vapaj za pomoć." Krajnje ogorčenje obuzima čovjeka u potpunosti. Nesposoban analizirati i razumjeti bilo što, on jednostavno ispljune svoje zbunjene osjećaje, svoju bol. dinamičnost - oštre boje, slike deformirane od unutarnje napetosti, brzina tempa, u metafori se u njoj prestaje osjećati slika, nastaje samo krik, emotivna ponavljanja, iskrivljene proporcije. , ekspresionisti su se nadali osvojiti i pokoriti stvarnost „Jedinstvena je volja najnovijih pjesnika nadvladati stvarnost zahvaljujući prodornoj čvrstoći duha“10.

Budući da se svijet pred ekspresionistima pojavio lišen harmonije, neshvatljiv i besmislen, oni ga odbijaju prikazati u ovakvom obliku. Iza sve besmislenosti svijeta pokušavali su vidjeti pravi smisao stvari, sveobuhvatne zakone. Odnosno, sljedeći znak ekspresionizma je želja za generalizacijom. Stvarnost je iscrtana u ogromnim slikama iza kojih nestaju prirodne i konkretne karakteristike. Ekspresionisti su pokušali pokazati ne samu stvarnost, već samo apstraktnu ideju o tome što čini njezinu bit. "Ne stvarnost, nego duh" - to je glavna teza estetike ekspresionizma. Naravno, svačije su ideje o suštini svijeta bile subjektivne.

Autorovo samorazotkrivanje najčešće se javlja u njegovim likovima. Tako se u dramaturgiji pojavljuje tzv. "Ich - Drama", u proznim djelima strastveni unutarnji monolog glumaca teško je odvojiti od autorovih promišljanja. Subjektivizam se očituje kako u slici cjelokupne slike tako iu pojedinačnim likovima. Tadašnji umjetnik gubi neposredan kontakt sa životom, au pokušaju prevladavanja toga dolazi do stapanja autora i djela. Nemirni junak koji traga i sumnja je i sam autor.

Tipičan ekspresionistički junak je osoba u trenutku najveće napetosti (što ekspresionizam vezuje za kratku priču). Tuga postaje depresija, očaj se pretvara u histeriju. Temeljno raspoloženje je ekstremna bol. Junak ekspresionizma živi prema zakonima svoje stvarnosti, ne nalazeći se u stvarnom svijetu. On ne preobražava stvarnost, već afirmira sebe, pa stoga često ne uzima u obzir zakone, već ih krši u ime pravde ili radi samopotvrđivanja. To je mali čovjek, potisnut okrutnim društvenim uvjetima postojanja, koji pati i umire u njemu neprijateljskom svijetu. Heroji toliko osjećaju svoju nemoć pred strašnom i okrutnom silom da je ne mogu razumjeti, pojmiti.

Otuda njihova pasivnost, ponižavajuća svijest o vlastitoj nemoći, napuštenosti, usamljenosti, ali s druge strane i želja za pomoći. Taj unutarnji sukob dovodi do toga da "sve ide u unutarnje proturječnosti i ni na koji način ne utječe na stvarnost". Drugi istraživači vjeruju da ekspresionistički junaci, naprotiv, krše sve norme i zakone, afirmirajući se. Ovdje se može povući paralela između djela L. Franka "Dobar čovjek", N. Manna "Madame Legros" (aktivni otpor) i "Pred zatvorenim vratima" Borcherta, Kafkinih drama.

Intenzivan pokušaj autora, zajedno sa svojim junakom, da filozofski shvati stvarnost, omogućuje nam govoriti o intelektualnosti ekspresionističkih djela. U ekspresionizmu je prvi put u njemačkoj književnosti s iznimnom bolom i snagom zazvučala tema "otuđenog čovjeka". Čovjek koji bolno pokušava shvatiti "zakon" koji ga tišti. Kroz Kafkino stvaralaštvo ova se tema u ekspresionizmu veže uz mnoga imena u daljnjem razvoju književnosti. Kako je ova tema zvučala u njemačkoj lirici govori pjesma A. Wolfensteina „Građani“ („Stadter“):

Nah wie Locher eines Siebes stehm
enster beieinander, drangend fassen
auser sich so dicht an, dab die Straben
Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.
Ineinander dicht hineingehackt
Sitzen in den Trams die zwei Fassaden
Leute, wo die Blicke eng ausladen
Und Begierde ineinander ragt.
Unsre Wande sind so dunn wie Haut,
Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,
Fluster dringt hinuber wie Gegrole:
Und wie stumm in abgeschlobner Hohle
Unberuhrt und ungeschaut
Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.

S formalne strane ova je pjesma prilično konzervativna. Ali izvanredne slike i usporedbe mijenjaju uobičajenu metaforu. Predmeti su predstavljeni kao živa bića, a ljudi, percipirani samo u masi, opredmećeni su. Usamljenost osoba doživljava kao izolaciju od svijeta, a rastvaranje u masi - kao bespomoćnost i napuštenost.

S dobom ekspresionizma dolaze i nova književna sredstva, a ona već poznata ispunjavaju se novim kvalitativnim sadržajima. Pavlova primjećuje da je "nedvojbeni uspjeh ekspresionizma bila satira, groteska, plakat - oblik najkoncentriranije generalizacije". Recepcija spoja u jedinstvenu cjelinu iz trenutaka koji su stajali jedan od drugoga koji su stvarali osjećaj korelacije i istovremenosti raznih procesa u svijetu, kombinacija raznih planova iz naglog priljeva, otimanja zasebnog detalja u opći pogled svijeta, izmjenjivanje malog i velikog također je generirano željom za generalizacijom, traženjem unutarnjih poveznica između naizgled nepovezanih događaja. Kombinacija hiperbole i groteske, izražavajući zgusnutom svjetlinom svaku od dviju strana proturječja, korištena je u svrhu izražajnog kontrasta, podizanja svjetlosti i izoštravanja zla.

Načelo apstraktnosti izraženo je u odbacivanju slike stvarnog svijeta, u prisutnosti apstraktnih slika: višebojnost je zamijenjena sukobom crno-bijelih tonova. Najčešća stilska sredstva ekspresionista su tzv. emocionalna ponavljanja, asocijativna nabrajanja metafore. Ekspresionisti često zanemaruju zakone gramatike, smišljaju neologizme ("Warwaropa" Ehrensteina).

Nužan element predstave bilo je slobodno i neposredno obraćanje publici ("Kazalište-tribina!"). Sredstvo "Vorbeireden" ("govor o prošlosti"), često korišteno u ekspresionističkoj dramaturgiji, s jedne strane, naglašava usamljenost junaka i njegovu strastvenu opsjednutost vlastitim mislima, s druge strane, pomaže gurnuti gledatelja na cijela mreža generalizacija i zaključaka.

Poezija se pokazala kao najizražajnije sredstvo ekspresionizma, njegovih novih ideja. Relativno česta značajka ekspresionističke lirike je da do izražaja dolaze emotivni slojevi jezika, afektivna polja značenja riječi. Glavna tema pomiče se prema unutarnjem životu čovjeka, ali pritom ne prema njegovoj svijesti, već prema polusvjesnom, preplavljujućem ljudskom vrtlogu osjećaja. Stvarni, vanjski svijet služi kao materijal, sredstvo za oslikavanje unutarnjeg svijeta. Pretjerano oslikavanje unutarnjeg svijeta, neodoljiva želja da se umjetničkim sredstvima poezije prenesu duhovni pokreti i porivi koji se u biti ne mogu izraziti riječima - sve se to najprije očitovalo u lirici. Utjecajnost pjesme ostvarena je na iracionalan način - monumentalnošću slike, retorikom, govornim gestama, raznim znakovima uznemirenosti (obraćanje, pozdrav i sl.). I premda stil pjesme krši uobičajene zakone, konačna rima, veličina, strofa su tradicionalni. Becherova pjesma "An die Zwanzigjahrigen" primjer je činjenice da su mnogi ekspresionisti, unatoč modernizaciji pjesničkog jezika, zadržali neke tradicionalne ideje o versifikaciji.

Zwanzigjahrige! ... Die Falte eueres Mantels stop
Die Strabe auf in Abendrot vergangen.
Kasernen und das Warenhaus. Und streif zuend den Krieg.
Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,
Der Reizenden um Feuer biegt!
Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,
Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt.

Ekspresionizam nije dugo ostao vodeća struja u književnosti, nemoć umjetnika ekspresionista očitovala se tijekom Prvog svjetskog rata, koji su mnogi doživjeli kao političku katastrofu ili čak kao slom svih humanističkih ideala. Neki su svoj izlaz našli u radikalnom pacifizmu, drugi u gorljivoj podršci i sudjelovanju u revoluciji. Ekspresionističke ideje i metode podržavali su i dalje razvijali drugi umjetnici, ali ih se više nije uvijek doživljavalo kao nove i relevantne. Strastveni ekspresionist Ivan Goll već je 1921. oštro izjavio: “Ekspresionizam umire”.

3. Ekspresionizam u poslijeratnoj njemačkoj književnosti

Ekspresionizam je nakon završetka Drugog svjetskog rata doživio osebujno razdoblje preporoda, poprimajući antifašistički, antiratni kolorit. Utjecaj ekspresionizma doživljavaju u prvim poslijeratnim godinama švicarski dramatičari M. Frisch, Fr. Dürrenmatt. Neke ekspresionističke tehnike ponavljaju se u djelu P. Weissa. U njemačkoj prozi takvi se trendovi mogu uočiti u djelu W. Borcherta i W. Koeppena.

W. Borchert (Wolfgang Borchert, 1921.-1914.) na svom je stvaralačkom putu prešao put od strasti prema skladnoj, proporcionalnoj lirici Hölderlina i Rilkea do vlastitog stila, čije su glavne odredbe iznesene u eseju "Ovo je naš manifest " ("Das ist unser Manifest") . Te su odredbe toliko u skladu s duhom ekspresionizma da bi se mogle nazvati estetskim kredom ekspresionista: "Mi smo sinovi disonance. Ne trebaju nam pjesnici s dobrom gramatikom: nema strpljenja za dobru gramatiku. Trebamo pjesnici da pišu vruće i promuklo, jecajući." Borchert varira istu temu u priči "U svibnju, u svibnju je kukavica kukala": "Tko od nas zna rimu za samrtni hropac ustrijeljenog pluća, rimu za krik pogubljenih? Uostalom, za grandiozni urlik ovoga svijeta i za pakleni stroj, njegova tišina nam čak i približne vokale."

Najpoznatija Borchertova drama "Na ulici pred vratima" ("Drauben vor der Tur") posvećena je tragediji usamljenog čovjeka koji se vratio iz rata i nije našao utočište. Ova tema, bolna i aktualna, upila je u sebe sudbinu milijuna Nijemaca. Junak predstave, ranjeni vojnik Beckman, vraćajući se iz rata kući i ne našavši kuću, pokušao je – doduše neuspješno – pozvati na odgovornost one svoje bivše zapovjednike koji su ga izdali i sada pokušavaju izbjeći odgovornost. Ali nitko od ovih samozadovoljnih praktičnih ljudi, zauzetih organizacijom novog života, ne mari za Beckmana. Ne nalazeći izlaza, počini samoubojstvo.

Da bi izrazio disonantnost, “diskontinuitet” vremena, Borchert se u svojoj igri prvenstveno služi groteskom, pretjerujući, kombinirajući elemente koji su u suprotnosti jedni s drugima, pobijajući uobičajene ideje o slici. Sam protagonist je groteskna figura - u poderanom kaputu, rupama na čizmama i smiješnim naočalama s plinskom maskom. U onima oko sebe izaziva osjećaj zbunjenosti i iritacije. Sam Beckman doživljava se kao "duh", a njegove pritužbe - kao glupe i neumjesne šale. On personificira prošli rat, kojeg se nitko ne želi sjećati. Svatko je zauzet stvaranjem vlastite iluzije blagostanja. Beckman također igra ulogu šaljivdžije: "Živio cirkus! Ogroman cirkus!". On je bliži istini nego "razumnom", varljivo mirnom životu poraća.

No predstava ne prikazuje pravu radnju i sukob. Ona ne prikazuje istinu okolnog svijeta, već istinu subjektivne svijesti. Samo je Beckman protagonist predstave. Prevladava njegov monološki govor: ne nalazi sebi ravnopravnog sugovornika. Važno mjesto zauzima drugo Beckmanovo "ja" - Drugi. Pokušava prikazati svijet u duginom svjetlu, uvjeriti ga da živi kao drugi. Ali Beckman ne može postati poput njih, jer oni su "ubojice". Otuđenost od „drugih“ je tolika da objema stranama uskraćuje mogućnost međusobnog razumijevanja. Verbalni iskaz junakovih kontakata sa svojim antagonistima, u biti, nema karakter pravih dijaloga. Njihovi odvojeni monolozi križaju se već "izvan predstave - u glavi gledatelja" (ekspresionističko sredstvo "Vorbeireden"). Borchert se kroz cijelu predstavu svjesno obraća gledatelju. Djelo završava izravnim obraćanjem publici, monologom s otvorenim pitanjima.

Radnja se odvija kao u polusnu-polubudnosti, u neujednačenom kimeričnom svjetlu, u kojem je granica između iluzornog i stvarnog ponekad nerazlučiva: u predstavi glumi personificirana rijeka Elba, Bog se pojavljuje u obliku bespomoćnog i uplakanog starca, "u kojeg više nitko ne vjeruje; pojavljuje se smrt, Beckman, koji je svijet gledao bez naočala, vidi sliku jednonogog diva, simbolizira Beckmanov dvostruki osjećaj krivnje: junak osjeća odgovoran za smrt vojnika u ratu i sebe vidi kao razarača obiteljskih veza, nastojeći istisnuti one druge, još nezaboravljene.

Ova nam vizija omogućuje dvojako razumijevanje naslova predstave. Ostavši pred vratima sam, Beckman može zalupiti vratima drugome: "Svaki dan nas ubijaju, i svaki dan činimo ubojstvo." Na tradiciju ekspresionizma podsjeća i neumoljiva težnja za junakovom sviješću o osobnoj odgovornosti i pojačanom osjećaju krivnje.

Slika dočasnika Beckmanna, "jednog od takvih", odražavala je osobnu biografiju i duhovnu dramu Borcherta, ali i cijele generacije poslijeratnih godina. Značajke općenitosti i općeg značaja svojstvene Beckmanu karakteristične su i za mnoge druge junake Borchertove proze. Beckman je "jedan iz sivog mnoštva". O sebi govori u množini, u ime svoje generacije optužuje drugu generaciju – „očeve“ da su izdali svoje sinove, odgajali ih za rat i slali u rat. Beckman personificira generaciju ljudi toliko traumatiziranih ratom, koji osjećaju svoju bespomoćnost pred strašnom i okrutnom silom toliko da im to svijest nije u stanju pojmiti. Otuda njihova pasivnost, njihova neaktivnost. Odatle njihov mučan unutarnji sukob, koji je uvijek mučan, žudnja za ljudskom solidarnošću, želja da se pomogne bližnjima i istovremeno osjećaj usamljenosti i napuštenosti, ponižavajuća svijest o svojoj nemoći.

Suhoća i točnost jezika je dvosmislena, i zapravo, odaje krajnju ogorčenost autora. Paphos uopće ne služi za izražavanje oduševljenja nečim visokim, naprotiv, on "opjeva" sve najniže, nedostojno, tmurno.

Općenito, ova predstava otkriva koliko je svijest tadašnje mlađe generacije bila koncentrirana na svoju nutrinu. Iz predstave je praktički isključen povijesni kontekst, ne prikazuje se povijesna slika vremena. Činjenica da je Beckmanov otac bio nacionalsocijalist i antisemit spominje se samo u vezi s iskustvom usamljenosti i izolacije od svijeta protagonista. Opći prosvjed protiv generacije "očeva" ne vodi nikakvim povijesnim promišljanjima i zaključcima, već se pretače u tradiciju detaljnog prikaza sukoba između novih stremljenja mlađe generacije i spremnosti na prilagodbu staroj (kao u ekspresionizmu). Ratom formirana svijest o vlastitoj krivnji postupno se transformira u svijest žrtve, osjećaj neshvatljivosti i odbačenosti.

Opći nesklad, napetost, razdor u duši junaka naglašava i jezik drame. S jedne strane je precizan i suh:

"Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts".

S druge strane, obiluje sredstvima retorike (ponavljanja, figurativni izrazi, aliteracije):

"Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond. Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib."

Svojevrsni manifest protiv već proteklog rata i buduće opasnosti od koje je, po mnogima, postojala 50-ih godina, Koeppenov je roman "Smrt u Rimu" (Wolfgang Koppen "Der Tod in Rom"). Rođen početkom stoljeća, od mladosti je bio pod utjecajem kontradiktornog duha tog vremena, a time i ekspresionističke tradicije u umjetnosti. Sa 16 godina Koeppen je poslao svoje pjesme Kurtu Wolffu, izdavaču ekspresionista. Pjesme su bile prožete raspoloženjem romantične pobune i apelom na svijetli, ali nažalost, nevidljivi ideal. Početkom 1930-ih Koeppen radi u Berlinu na repertoarnim odjelima kazališta, a neko vrijeme surađuje s Erwinom Piskaterom. Može se pretpostaviti da je njegov scenaristički rad kasnije ostavio traga na stilu kasnije nastalih romana. Ne samo utjecajem ekspresionista, već i vezom s kinematografijom može se objasniti uporaba montaže, mijenjanje kuta gledanja i udaljenosti do prikazanog, sinkroni prijenos radnji.

U prijeratnim romanima »Nesretna ljubav« (»Eine ungluckliche Liebe«, 1934.), »Zid se trese« (»Die Mauer schwankt«, 1935.) javljaju se karakteristične značajke njegova djela: emocionalna napetost, pretjerana slikovitost, pristranost za simbolizam, nejasni očaj i usamljenost likova, čije nade i snovi dolaze u snažan sukob sa stvarnošću, te naravno humanistički smisao djela.

Mnogi su kritičari jednoglasni da u svim Koeppenovim romanima naglašava krhkost i nepouzdanost ljudske egzistencije: Golubovi u travi (Tauben im Gras, 1951.), Toplica (Das Treibhaus, 1953.). Strastveni protest protiv okrutnosti, težnja humanističkim idealima odlučujući su za cjelokupno piščevo djelo. "Svaki redak koji napišem usmjeren je protiv rata, protiv ugnjetavanja, nehumanosti, ubojstava. Moje knjige su moji manifesti", kaže Koeppen. Ove se riječi u punoj mjeri odnose na roman "Smrt u Rimu".

Prvo što se može reći o romanu je da je izrazit protestirati. Autor protestira i poriče. Karakterizacija glavne ideje nemoguća je bez prefiksa "anti-": orijentacija romana je antiratna i antiklerikalna. Pozitivno značenje postupaka junaka može se vrlo slabo pratiti: i oni su samo protiv nečega. S tim u vezi odmah se može govoriti o drugoj osobini romana koja ga približava ekspresionizmu: subjektivizmu, autorovom samorazotkrivanju u likovima.

Autor se strastveno, u jednom impulsu misli i osjećaja, buni protiv nehumanosti, besmisla rata, protiv onih koji su ovaj rat pokrenuli, koji su u njemu sudjelovali, protiv onih koji ga pokušavaju što prije zaboraviti, osloboditi sami skidaju bilo kakvu odgovornost za ono što se dogodilo, da ozdrave i dobiju bolje profitabilne pozicije u poslijeratnoj zemlji. Autor protestira protiv Austerlitza, prikazan u groteskno forma: odvratni, nejaki starac u invalidskim kolicima, pije kuhano mlijeko i prodaje oružje, prosvjeduje protiv Pfafrata koji je pridonio fašističkim zločinima tijekom ratnih godina, a sada je narodno izabran za oca grada, prema strogo demokratskim načelima ("... obenauf, altes vom Volk wieder gewahltes Stadtoberhaupt, Streng demokratisch wieder eingesetzt "). Autor ne može prihvatiti smirenost i težnju za odmjerenim životom zarad vlastitog zadovoljstva, ne samo onih "poštenih građana" koji žure zaboraviti svoje zločine, već i onih tobože dobrih heroja koji su bili žrtve u rat. S ironijom, ponekad čak i sarkazmom, opisuje bračni par Kurenberg, uspoređujući ih s njegovanim životinjama, detaljno govoreći kako su "pobožno jeli hranu u najskupljim restoranima, uživali u ljepoti antičkih kipova:" Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig... Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide... Sie genossen ihre Gedanken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer."

Zli sarkazam osjećamo u ovim riječima. Dojam pojačavaju kratke rečenice istoga tipa, ponovljene riječi "genossen", uz pomoć kojih se "der Wein", "Das Essen", "Die Erinnerung" takoreći stavljaju u jednu razinu, a to ističe se da su to za Kurenbergove samo roba široke potrošnje, izvor užitka. Ljepota Venere ili divna večera - nema razlike među njima. Završna fraza, koja zvuči kao suhoparna, poslovna primjedba, upada neočekivano i razbija cijelu tu blaženu sliku i tjera vas na razmišljanje: po čemu se san koji zauzima trećinu našeg života razlikuje od stvarnog aktivnog života. Za Ilsu vjerojatno ništa. Tijekom dana, osjećajući prekrasno Venerino tijelo i uživajući u svojim mislima, ona nastavlja uživati ​​u snu, videći sebe u liku grčke božice osvete, Eumenide. Ujutro će možda nastaviti niz "užitaka" doručkujući neko egzotično jelo ili gledajući antičku tragediju u kazalištu.

Valja napomenuti da se sredstva koja autor koristi za izražavanje protesta: sarkazam, kratke, kao da su sjeckane rečenice, kao i svijetle "vrišteće" metafore, slike koje ostaju u sjećanju mogu nazvati posuđenicama iz ekspresionizma. Ove izraze poput "ein bose Handwerk", "stinkende blutige Labor der Geschichte" mogli bismo pripisati antiratnim pričama Leonharda Franka. Oštre boje, nervozna dinamika, kaotičan svijet i, takoreći, sve zasićeno mirisima rata - sve to vidimo u Keppenu.

U Adolfovu sjećanju uvijek je ostala bačva krvi mrtvih, "s toplom, mučnom krvlju mrtvih", a Siegfried na Kurenbergovoj večeri, saznavši da je njegov otac odgovoran za smrt Ilseina oca, nije se osjećao okus hrane. Osjetio je pepeo na zubima, sivi pepeo rata.

Najveći broj takvih metafora povezan je sa slikom Yudeana - grotesknim simbolom rata, zla, okrutnosti.

Tako je u Koeppenovom romanu druga značajka ekspresionizma simbolizam. Simboli su sami junaci: Judej, Eva, nordijska Erinija "mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht".

Kao što vidimo, Koeppen, poput ekspresionista, uvodeći u svoj roman slike-simbole, krši gramatičke norme i time im daje napetost i dinamiku.

Osim simbola-slika koji prolaze kroz cijeli roman i izražavaju glavnu ideju djela, možemo pronaći i simbole koji nisu tako sveobuhvatni, ali ipak određuju stil pisca, bliski ekspresionističkom. Ovo je ruka vratara u bijeloj rukavici - ruka dželata i oštre željezne šipke koje je, padajući, zgrabio Yudeyan, slične kopljima i simboliziraju moć, bogatstvo, hladno otuđenje i hladni tunel u koji je Yudeyan uvučen kao u vrata podzemlja, i crveni rubac u Kurenbergovoj ruci, kojim je brisao čelo, kao seljak nakon teškog rada. Simbolična je scena razmjene jakni između Adolfa i židovskog dječaka iz koncentracijskog logora te susret Adolfa s ocem u strašnoj sumornoj tamnici najljepšeg hrama u Rimu. Brojne umiruće od gladi, krvožedne mačke, koje su u Rimu naizgled nevidljive - simbol degradiranog i nesretnog ljudskog roda. To su Rimljani u zalasku.

Kao obilježje ekspresionizma može se izdvojiti autorova usmjerenost na unutarnja proživljavanja likova. Detaljan opis svake nijanse osjećaja, emocija, opažanja bilo kojeg obrata misli i njihov prijenos iz prve osobe. Ova značajka je neraskidivo povezana sa subjektivnošću, tj. ekspresionisti su tako pokazali svoj stav te su njihove misli i osjećaji neraskidivo povezani s mislima i osjećajima likova. Međutim, Koeppen se u ovom slučaju razlikuje od ekspresionista po tome što otkriva unutarnji svijet ne jednog junaka, s kojim se poistovjećuje, već nekoliko odjednom, i to izravno suprotnih. Stoga se može govoriti o većem stupnju apstrakcije od konkretne situacije, o većoj objektivnosti i realističnosti slike svijeta. U ovom slučaju takva tehnika ne služi kao demonstracija autorove pomućene svijesti, kao što je to bio slučaj kod ekspresionista, već kao sredstvo likovnog izražavanja.

Što se tiče „zbunjene svijesti“, zatvorenosti u vlastitoj nutrini, nemogućnosti pronalaženja izlaza, unatoč očajničkim pokušajima da se probije na svjetlo, onda se sve to u potpunosti odnosi na Siegfrieda i Adolfa – čisto ekspresionističke junake, s kojima autor sam ima mnogo toga zajedničkog. U njihovim glavama - ne samo užas pred rat i izraziti protest. Siegfriedova glazba je pobuna. Ali pobuna usmjerena nigdje. Njegov je život, poput glazbe, lišen harmonije. Sam sebi proturječi, govoreći Adolfu da ništa u životu ne želi shvaćati i ni u što ne vjeruje, već traži samo uživanje, dok je cijeli njegov život ispunjen traganjima.

Dio Siegfriedova pesimizma objašnjava se sličnim stanjem samog autora. Kako god govorili o objektivnosti autora, poistovjećivanje sebe s junakom može se sasvim očito pratiti.

Misao o Vrhovnom sudu, koji upravlja sudbinama ljudi i pritom besmisleno luta labirintima, poput „luđaka“ izigravajući slijepca slijepca i uzvik „Dvije tisuće godina kršćanskog prosvjetljenja, ali sve je završilo na judejcu. !" ne pripadaju nikome drugom osim autoru. Ovdje čujemo sumnju i nevjericu u postojanje Vrhovnog zakona, Boga. I tada postaje jasno da riječi "sve je ovo besmisleno, a besmislena je i moja glazba; ne bi mogla biti besmislena, da u meni ima i kap vjere" autor dijeli sa svojim junakom. Ali tu njihove sličnosti prestaju. Jer dalje na pitanje "U što da vjerujem? U sebe?" Koeppen odgovara pozitivno jer je on pisac čija su djela čitljiva, uspješna i potiču na razmišljanje. (“Kao osoba sam nemoćan, ali kao pisac nisam”, jednom je rekao W. Koeppen).

Siegfried ne vjeruje u sebe, a takva je većina njegove generacije. Dakle, ako usporedimo Koeppena i ekspresioniste, možemo reći da je Koeppen krenuo njihovim stopama, ali je otišao malo dalje. A iz razlike u prijeđenoj udaljenosti uspio je objektivno prikazati njihovo duševno stanje i način razmišljanja. I ovdje ima smisla govoriti ne samo o onim piscima i pjesnicima koji su predstavljali književni pokret ili skladateljima koji su pisali ekspresionističku glazbu, već io čitavoj generaciji ljudi koji su živjeli u doba svjetskih ratova. “Čovjeka doba ekspresionizma” Koeppen je prevladao u sebi. Uspio je nadići opće negiranje, pa tako i negiranje uloge čovjeka u povijesti i smisla njegova života. I to je bila njegova pobjeda. Ali to je bila i njegova tragedija.

Jer, povjerovavši u sebe, u čovjeka kao vršitelja neke društvene funkcije, on nije povjerovao u čovjeka u sebe, svoju najvišu sudbinu, do vjere u Boga: „Kao osoba ja sam nemoćan. .."

Tako su subjektivnost i izražavanje vlastitog protesta, ogorčenja prikazom unutarnjih strastvenih monologa likova, njihova dobacivanja, sumnje kao karakteristične značajke ekspresionizma samo djelomično zastupljeni u Koppenovu romanu.

Ekspresionistima je Keppen blizak i po percepciji svijeta u kontrastima. Siegfried, koji ne nalazi mira, zauvijek mučen nerješivim pitanjima, i smireni Kurenbergovi, koji su pronašli jednostavan lak put u životu, razbarušena, nesretna žena s čirevima koja prodaje cigarete na raskrižju i zgodni vozači njegovanih noktiju, kovrčave kose. , zarađivanje na "zabavan način", dječak mastan od glave do pete, koji vreba na porti i stoji u blizini kao spomenik samome sebi, karabinjer u elegantnoj uniformi - takvih kontrasta u romanu ima mnogo.

Mali Gottlieb i svirepi Yudeyan, koegzistiraju zajedno - odraz kontradiktornog i kontrastnog svijeta, ali na drugoj, dubljoj razini. Vizija svijeta kao lišenog logike, koji se sastoji samo od proturječja, očituje se u činjenici da u romanu nema niti jednog cjelovitog lika.

Čak ni Yudeyan, utjelovljenje zla i okrutnosti, apstraktna slika nije apsolutno jednoznačna. Yudeyan nikada nije oklijevao ni trenutka u donošenju odluka. Ali to nipošto nije dokaz snage njegova karaktera. Uostalom, slogan „Ne znam za strah“, kojim se cijeli život vodio, bio je samo pokušaj skrivanja od sumnje, od tog malog Gottlieba; koji je uvijek samo u njemu i bojao se svijeta. Čuvajući se od sumnji i strahova i ne pokušavajući ih prevladati, Yudeyan izmišlja sebi ulogu i striktno je slijedi, živeći po zakonima svoje stvarnosti, budući da se nije našao u stvarnom svijetu. Yudeyan je uvijek ispunjavao samo tuđu volju, poticaj za bilo kakvu akciju bila je samo vanjska sila. On sam je naredio samo zato što je slušao naredbe odozgo. Bez ovisnosti o bilo kome, bez služenja bilo čemu, Yudean ne postoji, ostaje samo mali Gottlieb, jadan, bespomoćan, nesposoban shvatiti što ga okružuje.

Koliko god paradoksalno izgledalo, ali Yudeyan i njegov sin Adolf imaju istu bit. Siegfried misli na Adolfa: "du warst frei, eine einzige Nacht lang bist du frei gewesen, eine Nacht im Wald, und dann ertrugst du die Freiheit nicht, du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, du mubtest dir einen neuen Herrn suchen, da fand dich der Priester, du bildest dir ein, Gott habe dich gerufen". Adolf također treba nekoga tko će kontrolirati njegov život. Zato je svećenička mantija za Yudeyana isti paravan kao i generalska uniforma, iza koje je zgodno sakriti svoju nemoć i svoju zbunjenost pred golemim svijetom.

Na temelju toga može se pretpostaviti da Yudeyan sadrži značajke ekspresionističkog junaka. Takvi su se junaci već susreli u ekspresionizmu. Dakle, za protagonista G. Manna u "The Loyal" "Nije važno zapravo ponovno izgraditi mnogo toga u svijetu, već osjećati da to činite." Takav izlazak je reakcija slabe prirode. "Slab, brzoplet, i stoga sklon nasilju" - to je već o drugom junaku G. Manna - engleskom kralju Jakovu u "Henryju IV".

Potreba za „osjećanjem uloge“ može se realizirati na različite načine, ovisno o tome za što je osoba više predisponirana. Primjer za to su putovi koje su izabrali Judean i Adolf.

Tako se u romanu pojavljuju tri junaka koji imaju jedan unutarnji problem, koji se prvi put dubokim psihologizmom, prodorom u samu bit otkriva u djelima ekspresionista: odbacivanje stvarnog svijeta.

U slikama Yudeyana, Adolfa, Siegfrieda, Koeppen, takoreći, generalizira sve aspekte ovog problema. Drugim riječima, pred sobom imamo cjelovitu sliku ekspresionističke svijesti u svim njezinim pojavnostima.

To je glavna razlika između Koeppena i ekspresionista. Pisac se ne ograničava samo na konstataciju, već ide na razinu generalizacije. Drugim riječima, autor problem sagledava šire. Sam problem se ne mijenja i autor ne nudi nikakve konkretne načine za njegovo rješavanje.