فعالیت تئاتری استروفسکی. تئاتر مالی

مقدمه

الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی... این یک پدیده غیرعادی است. اهمیت الکساندر نیکولایویچ برای توسعه دراماتورژی روسی و صحنه، نقش او در دستاوردهای تمام فرهنگ روسیه غیرقابل انکار و عظیم است. استروفسکی با ادامه بهترین سنت های دراماتورژی مترقی و خارجی روسی، 47 نمایشنامه اصلی نوشت. برخی مدام روی صحنه می روند، در فیلم ها و تلویزیون فیلمبرداری می شوند، برخی دیگر تقریباً هرگز روی صحنه نمی روند. اما در ذهن مردم و تئاتر کلیشه ای از ادراک در رابطه با آنچه «نمایشنامه استروفسکی» نامیده می شود وجود دارد. نمایشنامه های استروفسکی برای همه زمان ها نوشته شده است و دیدن مشکلات و رذایل کنونی ما در آن برای مخاطب سخت نیست.

ارتباط:نقش او در تاریخ توسعه دراماتورژی روسیه، هنرهای نمایشی و کل فرهنگ ملی به سختی قابل ارزیابی است. او به همان اندازه که شکسپیر در انگلستان، لوپه دو وگا در اسپانیا، مولیر در فرانسه، گلدونی در ایتالیا و شیلر در آلمان انجام دادند، برای توسعه دراماتورژی روسی تلاش کرد.

استروفسکی در شرایط بسیار دشوار روند ادبی در ادبیات ظاهر شد ، در مسیر خلاقیت او موقعیت های مطلوب و نامطلوب وجود داشت ، اما علیرغم همه چیز ، او به یک مبتکر و استاد برجسته هنر نمایشی تبدیل شد.

تأثیر شاهکارهای دراماتیک A.N. استروفسکی به صحنه تئاتر محدود نمی شد. در سایر اشکال هنر نیز کاربرد دارد. ویژگی مردمی نمایشنامه های او، عنصر موسیقایی و شاعرانه، رنگارنگی و وضوح شخصیت های بزرگ، سرزندگی عمیق طرح ها توجه آهنگسازان برجسته کشورمان را برانگیخته و همچنان برانگیخته است.

اوستروفسکی که یک نمایشنامه نویس برجسته، یک خبره برجسته هنر صحنه بود، همچنین خود را به عنوان یک شخصیت عمومی در مقیاس بزرگ نشان داد. این امر با این واقعیت که نمایشنامه نویس در طول زندگی خود "همتراز با قرن بود" بسیار تسهیل شد.
هدف:تأثیر دراماتورژی A.N. استروفسکی در ایجاد رپرتوار ملی.
یک وظیفه:مسیر خلاقانه A.N. استروفسکی. ایده ها، مسیر و نوآوری A.N. استروفسکی. نشان دادن اهمیت A.N. استروفسکی.

1. نمایشنامه نویسان و نمایشنامه نویسان روسی قبل از A.N. استروفسکی

.1 تئاتر در روسیه قبل از A.N. استروفسکی

خاستگاه درام مترقی روسی که آثار اوستروفسکی در راستای آن پدید آمدند. تئاتر فولکلور ملی دارای رپرتوار وسیعی است که شامل بازی‌های بوفون، اینترلودها، ماجراهای کمدی پتروشکا، جوک‌های مسخره‌آمیز، کمدی‌های "خرس" و آثار دراماتیک در ژانرهای مختلف است.

تئاتر فولکلوریک با مضمونی اجتماعی، ایدئولوژی آزادی‌خواهانه، طنزآمیز و قهرمانانه-میهن پرستانه، درگیری عمیق، شخصیت‌های بزرگ، اغلب گروتسک، ترکیبی شفاف، واضح، زبان محاوره‌ای محاوره‌ای، با استفاده ماهرانه از طیف وسیعی از ابزارهای کمیک مشخص می‌شود. : حذفیات، اغتشاش، ابهام، همنام، اکسیمورون.

«تئاتر فولکلوریک با شخصیت و شیوه بازی خود، تئاتر حرکات تند و واضح، حرکات فراگیر، دیالوگ های بسیار بلند، آهنگ قدرتمند و رقص متهورانه است - اینجا همه چیز از دور شنیده و دیده می شود. تئاتر فولکلور به طبع خود ژست نامحسوس را تحمل نمی کند، کلماتی که با لحن زیرین ارائه می شوند، همه آن چیزی که به راحتی در سالن تئاتر با تماشاگر در سکوت کامل قابل درک است.

در ادامه سنت های درام عامیانه شفاهی، نمایش مکتوب روسی پیشرفت های زیادی داشته است. در نیمه دوم قرن هجدهم، با نقش بسیار زیاد ترجمه و دراماتورژی تقلیدی، نویسندگان گرایش های مختلف ظاهر شدند که در تلاش برای به تصویر کشیدن آداب و رسوم داخلی و مراقبت از ایجاد یک رپرتوار اصیل ملی بودند.

در میان نمایشنامه های نیمه اول قرن نوزدهم، شاهکارهای دراماتورژی رئالیستی مانند وای از شوخ طبعی گریبایدوف، زیر درخت فونویزین، بازرس دولتی گوگول و ازدواج برجسته است.

با اشاره به این آثار، V.G. بلینسکی گفت که آنها "به هر ادبیات اروپایی افتخار می کنند". این منتقد با قدردانی از کمدی های "وای از هوش" و "بازرس دولت"، معتقد بود که آنها می توانند "هر ادبیات اروپایی را غنی کنند."

نمایشنامه های رئالیستی برجسته گریبودوف، فونویزین و گوگول به وضوح روندهای نوآورانه دراماتورژی روسی را نشان می دهد. آنها شامل موضوعات اجتماعی موضوعی، در یک ترحم آشکار عمومی و حتی اجتماعی-سیاسی، در انحراف از طرح عشق سنتی و خانوادگی است که کل پیشرفت کنش را تعیین می کند، با نقض طرح و قوانین ترکیبی کمدی و درام فتنه انگیز. ، در محیطی برای رشد شخصیت های معمولی و در عین حال فردی که ارتباط نزدیکی با محیط اجتماعی دارند.

این تمایلات بدیع، که در بهترین نمایشنامه های درام مترقی داخلی تجلی یافت، نویسندگان و منتقدان شروع به درک نظری کردند. بنابراین، گوگول ظهور دراماتورژی مترقی روسی را با طنز پیوند می زند و اصالت کمدی را در عموم واقعی آن می بیند. او به درستی خاطرنشان کرد که "کمدی هنوز چنین بیانی را از هیچ یک از مردمان نگرفته است."

تا زمانی که A.N. اوستروفسکی، دراماتورژی مترقی روسی پیش از این شاهکارهایی در سطح جهانی داشت. اما این آثار همچنان بسیار کم بودند و بنابراین چهره رپرتوار تئاتر آن زمان را تعیین نکردند. آسیب بزرگی که به توسعه درام مترقی داخلی وارد شد این بود که نمایشنامه های لرمانتوف و تورگنیف که به دلیل سانسور به تعویق افتاده بودند، نتوانستند به موقع ظاهر شوند.

اکثریت قریب به اتفاق آثاری که صحنه تئاتر را پر می کردند، ترجمه و اقتباس از نمایشنامه های اروپای غربی و همچنین تجربیات صحنه ای نویسندگان داخلی با حس محافظ بود.

رپرتوار تئاتر به طور خودجوش ایجاد نشد، بلکه تحت تأثیر فعال سپاه ژاندارم و چشم ناظر نیکلاس اول ایجاد شد.

سیاست نمایشی نیکلاس اول با جلوگیری از ظهور نمایشنامه های اتهامی-طنز، به هر طریق ممکن از تولید آثار دراماتیک صرفا سرگرم کننده و خودکامه-میهن پرستانه حمایت کرد. این سیاست ناموفق بود.

پس از شکست دمبریست ها، وودویل در رپرتوار تئاتری که مدت ها تیزبینی اجتماعی خود را از دست داده بود و به کمدی سبک، بی فکر و به شدت موثر تبدیل شده بود، به میدان آمد.

بیشتر اوقات، یک کمدی تک پرده با طرح داستانی، دوبیتی های بازیگوش، موضوعی و اغلب بیهوده، زبان پوچ و دسیسه های مبتکرانه بافته شده از حوادث خنده دار و غیرمنتظره متمایز می شد. در روسیه، وودویل در دهه 1910 شتاب گرفت. اولین ودویل، اگرچه ناموفق، «شاعر قزاق» (1812) اثر A.A. شاخوفسکی. انبوهی از افراد دیگر به ویژه پس از سال 1825 او را دنبال کردند.

ودویل از عشق و حمایت ویژه نیکلاس اول برخوردار بود و سیاست نمایشی او تأثیر خود را گذاشت. تئاتر - دهه 30-40 قرن نوزدهم به قلمرو وودویل تبدیل شد که در آن عمدتاً به موقعیت های عشقی توجه می شد. بلینسکی در سال 1842 نوشت: «افسوس، یک ساختمان زیبا مانند خفاش‌ها صحنه ما را در اختیار کمدی‌های مبتذل با عشق شیرینی زنجفیلی و عروسی اجتناب‌ناپذیر قرار داده است! این همان چیزی است که ما به آن "طرح" می گوییم. با نگاهی به کمدی ها و وادویل های ما و در نظر گرفتن آنها به عنوان بیان واقعیت، فکر می کنید که جامعه ما فقط درگیر عشق است، فقط زندگی می کند و نفس می کشد، عشق است!

توزیع وودویل نیز توسط سیستم نمایش سود که در آن زمان وجود داشت تسهیل شد. برای اجرای سودمند، که یک پاداش مادی بود، هنرمند اغلب یک نمایشنامه سرگرم‌کننده را انتخاب می‌کرد که به‌عنوان موفقیت در گیشه محاسبه می‌شد.

صحنه تئاتر مملو از آثار مسطح و عجولانه دوخته شده بود که در آن جايگاه اصلي را معاشقه، صحنه هاي مسخره، حکايت، اشتباه، شانس، غافلگيري، سردرگمي، لباس پوشيدن، پنهان شدن اشغال مي کرد.

تحت تأثیر مبارزات اجتماعی، وودویل در محتوای خود تغییر کرد. با توجه به ماهیت توطئه ها، پیشرفت او از عشق شهوانی به زندگی روزمره رفت. اما از نظر آهنگسازی، او عمدتاً استاندارد باقی ماند و بر ابزار بدوی کمدی خارجی تکیه کرد. یکی از شخصیت‌های «سفر تئاتری» گوگول در توصیف ودویل این زمان به درستی گفت: «فقط به تئاتر بروید: آنجا هر روز نمایشی را خواهید دید که یکی زیر صندلی پنهان می‌شود و دیگری او را بیرون می‌کشد. پا."

جوهر وادویل جمعی دهه 30-40 قرن 19 با چنین عناوینی آشکار می شود: "آشفتگی"، "آنها با هم آمدند، قاطی شدند و از هم جدا شدند." برخی از نویسندگان با تأکید بر ویژگی‌های بازیگوشی و بیهوده وودویل، شروع به نامیدن آن‌ها به عنوان مسخره وودویل، وادویل جوک و غیره کردند.

وودویل با تثبیت «بی اهمیتی» به عنوان اساس محتوا، وسیله ای مؤثر برای منحرف کردن تماشاگران از مسائل اساسی و تضادهای واقعیت شد. وودویل که مخاطب را با موقعیت ها و موارد احمقانه سرگرم می کرد، «از عصر تا عصر، از اجرا به اجرا، تماشاگر را با همان سرم مضحک تلقیح می کرد که قرار بود او را از آلودگی افکار زائد و غیرقابل اعتماد حفظ کند». اما مقامات به دنبال تبدیل آن به تجلیل مستقیم از ارتدکس، خودکامگی و رعیت بودند.

وودویل که در ربع دوم قرن نوزدهم صحنه روسیه را به دست گرفت، به طور معمول، داخلی و اصلی نبود. به قول بلینسکی، در بیشتر موارد، اینها نمایشنامه هایی بودند که "به زور از فرانسه کشیده شده بودند" و به نوعی با آداب و رسوم روسیه تطبیق داده شدند. تصویر مشابهی را در سایر ژانرهای دراماتورژی دهه 1940 مشاهده می کنیم. آثار نمایشی که اصلی تلقی می شدند، عمدتاً ترجمه های مبدل بودند. نمایشنامه کمدی وودویل دهه 30 و 40 در تعقیب یک کلمه تند، برای اثر، برای طرحی سبک و خنده دار، اغلب از به تصویر کشیدن زندگی واقعی زمان خود بسیار دور بود. افراد واقعیت، شخصیت های روزمره اغلب در آن غایب بودند. این موضوع بارها توسط منتقدان آن زمان به آن اشاره شده بود. بلینسکی در رابطه با محتوای وودویل با ناراحتی نوشت: «صحنه همیشه در روسیه است، شخصیت‌ها با نام‌های روسی مشخص می‌شوند. اما نه زندگی روسی، نه جامعه روسی و نه مردم روسیه را اینجا نمی‌شناسید و نمی‌بینید.» یکی از منتقدان بعدی با اشاره به جداسازی ودویل ربع دوم قرن نوزدهم از واقعیت ملموس، به درستی خاطرنشان کرد که مطالعه جامعه آن زمان روسیه بر اساس آن "یک سوء تفاهم خیره کننده" خواهد بود.

Vaudeville، در حال توسعه، کاملاً طبیعی تمایل به ویژگی زبان را نشان داد. اما در عین حال ، شخصی سازی گفتار شخصیت ها در آن کاملاً بیرونی انجام شد - با رشته کردن کلمات غیر معمول ، خنده دار از نظر ریخت شناسی و آوایی تحریف شده ، معرفی عبارات نادرست ، عبارات مسخره ، گفته ها ، ضرب المثل ها ، لهجه های ملی و غیره.

در اواسط قرن هجدهم، ملودرام همراه با وودویل در رپرتوار تئاتر بسیار محبوب بود. شکل گیری آن به عنوان یکی از انواع دراماتیک پیشرو در پایان قرن هجدهم در چارچوب آماده سازی و اجرای انقلاب های بورژوازی اروپای غربی رخ می دهد. جوهر اخلاقی و آموزشی ملودرام اروپای غربی در این دوره عمدتاً با عقل سلیم، عملی بودن، تعلیم‌گرایی، قوانین اخلاقی بورژوازی، به قدرت رسیدن و مخالفت با اصول قومی آنها در برابر تباهی اشراف فئودالی تعیین می‌شود.

و وودویل و ملودرام در اکثریت قریب به اتفاق از زندگی بسیار دور بودند. با این حال، آنها صرفاً پدیده های منفی نبودند. در برخی از آنها که با گرایش های طنز بیگانه نشده بودند، گرایش های مترقی - لیبرال و دموکراتیک - راه خود را باز کردند. دراماتورژی بعدی، بدون شک، از هنر وودویل در اجرای دسیسه، کمدی خارجی، جناس شدید و ظریف استفاده کرد. او از دستاوردهای ملودراماتیست ها در به تصویر کشیدن روانشناختی شخصیت ها، در توسعه شدید عاطفی اکشن عبور نکرد.

در حالی که ملودرام از نظر تاریخی مقدم بر درام رمانتیک در غرب بود، در روسیه این ژانرها به طور همزمان ظاهر شدند. در عین حال ، اغلب آنها در ارتباط با یکدیگر بدون تأکید کافی بر ویژگی های خود عمل می کردند ، ادغام می شدند و یکی را به دیگری منتقل می کردند.

بلینسکی بارها در مورد لفاظی درام های عاشقانه با استفاده از جلوه های ملودراماتیک و کاذب رقت انگیز صحبت کرد. او نوشت: «و اگر بخواهید «نمایش‌های دراماتیک» رمانتیسیسم ما را دقیق‌تر نگاه کنید، خواهید دید که آن‌ها بر اساس همان دستور العمل‌هایی که درام‌ها و کمدی‌های شبه کلاسیک از آن تشکیل شده‌اند، ورزیده می‌شوند: همان توطئه‌های هک‌آمیز و تحقیرهای خشونت‌آمیز، همان غیرطبیعی بودن، همان «طبیعت آراسته»، همان تصاویر بدون چهره به جای شخصیت، همان یکنواختی، همان ابتذال و همان مهارت.

ملودرام‌ها، درام‌های عاشقانه و احساساتی، تاریخی-میهنی نیمه اول قرن نوزدهم، نه تنها در ایده‌ها، طرح‌ها، شخصیت‌ها، بلکه در زبان نیز نادرست بودند. در مقایسه با کلاسیک ها، احساسات گرایان و رمانتیک ها بدون شک گام بزرگی در جهت دموکراتیک شدن زبان برداشتند. اما این دموکراتیزاسیون، به ویژه در میان احساسات گرایان، اغلب از زبان محاوره ای اتاق نشیمن نجیب فراتر نمی رفت. گفتار اقشار محروم مردم، توده های وسیع کارگر، به نظر آنها بیش از حد بی ادبانه می آمد.

در کنار نمایشنامه های محافظه کار داخلی ژانر رمانتیک، نمایشنامه های ترجمه شده از نظر روحی نزدیک به آنها نیز در این زمان به طور گسترده در صحنه نفوذ می کند: "اپراهای عاشقانه"، "کمدی های رمانتیک" معمولا با باله، "نمایش های عاشقانه" ترکیب می شوند. ترجمه آثار نمایشنامه نویسان مترقی رمانتیسیسم اروپای غربی مانند شیلر و هوگو نیز در این زمان از موفقیت زیادی برخوردار بود. اما مترجمان در بازاندیشی این نمایشنامه‌ها، کار «ترجمه» خود را به برانگیختن همدردی در بینندگان برای کسانی تقلیل دادند که با تجربه ضربه‌های زندگی، تسلیم فروتنانه در برابر سرنوشت را حفظ کردند.

بلینسکی و لرمانتوف با روح رمانتیسیسم مترقی، نمایشنامه های خود را در این سال ها خلق کردند، اما هیچ یک از آنها در نیمه اول قرن نوزدهم در تئاتر به روی صحنه نرفتند. رپرتوار دهه 1940 نه تنها منتقدان مترقی، بلکه هنرمندان و تماشاگران را نیز راضی نمی کند. هنرمندان برجسته دهه 1940، موچالوف، شچپکین، مارتینوف، سادوفسکی، مجبور بودند انرژی خود را برای بازی در نمایش های یک روزه غیرداستانی تلف کنند. اما، بلینسکی، با درک این موضوع که در دهه 1940 نمایشنامه ها "در دسته ها مانند حشرات متولد می شوند" و "چیزی برای دیدن وجود ندارد"، بلینسکی، مانند بسیاری از چهره های مترقی دیگر، ناامیدانه به آینده تئاتر روسیه نگاه نمی کرد. تماشاگران پیشرفته که از طنز مسطح وودویل و ترس کاذب ملودرام راضی نبودند، مدتهاست با این رویا زندگی می کردند که نمایشنامه های واقع گرایانه اصیل در کارنامه تئاتری تعیین کننده و پیشرو شوند. در نیمه دوم دهه 1940، نارضایتی مخاطبان پیشرفته از رپرتوار تا حدی توسط بازدیدکنندگان تئاتر انبوه از محافل نجیب و بورژوازی به اشتراک گذاشته شد. در اواخر دهه 40، بسیاری از بینندگان، حتی در وودویل، "به دنبال نکاتی از واقعیت بودند." آنها دیگر از جلوه های ملودراماتیک و وودویلی راضی نبودند. آنها نمایشنامه های زندگی را می خواستند، می خواستند مردم عادی را روی صحنه ببینند. تماشاگر مترقی تنها در چند نمایشنامه‌های کلاسیک روسی (فونویزین، گریبایدوف، گوگول) و اروپای غربی (شکسپیر، مولیر، شیلر) پژواک آرزوهای خود را یافت که به ندرت ظاهر می‌شدند. در عین حال، هر کلمه ای که با اعتراض، آزادانه، کوچکترین نشانه ای از احساسات و افکاری که او را پریشان می کرد همراه بود، ارزشی ده برابری در درک بیننده پیدا می کرد.

اصول گوگول که به وضوح در عمل "مکتب طبیعی" منعکس شده بود، به تثبیت هویت واقعی و ملی در تئاتر کمک کرد. استروفسکی روشن ترین بیانگر این اصول در عرصه نمایشنامه بود.

1.2 از خلاقیت اولیه تا بلوغ

اوستروفسکی الکساندر نیکولایویچ، نمایشنامه نویس روسی.

استروفسکی در کودکی به خواندن اعتیاد داشت. در سال 1840، پس از فارغ التحصیلی از ژیمناستیک، در دانشکده حقوق دانشگاه مسکو ثبت نام کرد، اما در سال 1843 آن را ترک کرد. سپس وارد دفتر دادگاه مؤسس مسکو شد و بعداً در دادگاه بازرگانی (1845-1851) خدمت کرد. این تجربه نقش مهمی در کار استروفسکی ایفا کرد.

او در نیمه دوم دهه 1840 وارد عرصه ادبی شد. به عنوان پیرو سنت گوگول، بر اصول خلاقانه مکتب طبیعی متمرکز شد. در این زمان ، استروفسکی مقاله منثور "یادداشت های یک ساکن از منطقه مسکو" را ایجاد کرد ، اولین کمدی ها (نمایشنامه "تصویر خانوادگی" توسط نویسنده در 14 فوریه 1847 در حلقه پروفسور S.P. Shevyrev خوانده شد و توسط وی تأیید شد. به او).

این نمایشنامه نویس با کمدی طنز "ورشکسته" ("مردم ما - بیایید کنار بیاییم"، 1849) به طور گسترده ای شناخته شد. توطئه (ورشکستگی کاذب تاجر بولشوف، فریب و بی مهری اعضای خانواده او - دختر لیپوچکا و منشی، و سپس داماد پودخالیوزین، که پدر پیر را از سوراخ بدهی بازخرید نکرد. ، بینش بعدی بولشوف) مبتنی بر مشاهدات استروفسکی در مورد تجزیه و تحلیل دعاوی خانوادگی بود که در طول خدمت در دادگاه وجدان به دست آمد. تسلط تقویت شده اوستروفسکی، کلمه جدیدی که در صحنه روسی به گوش می رسید، به ویژه در ترکیبی از توطئه های در حال توسعه دیدنی و درج های توصیفی واضح روزمره (سخنرانی یک خواستگار، دعواهای بین مادر و دختر) تأثیر گذاشت که باعث کاهش سرعت می شود. عمل، بلکه باعث می شود تا ویژگی های زندگی و آداب و رسوم محیط تجاری را احساس کنید. نقش ویژه ای در اینجا توسط رنگ آمیزی روانشناختی منحصر به فرد، در عین حال کلاسی و فردی در گفتار شخصیت ها ایفا شد.

پیش از این در بانکروت، یک موضوع متقاطع از کار دراماتیک استروفسکی شناسایی شد: شیوه زندگی مردسالارانه و سنتی، همانطور که در محیط تجاری و خرده بورژوایی حفظ شده بود، و انحطاط و فروپاشی تدریجی آن، و همچنین روابط پیچیده. که فرد با تغییر تدریجی سبک زندگی وارد می شود.

اوستروفسکی با خلق پنجاه نمایشنامه در طول چهل سال کار ادبی (برخی از آنها با نویسندگی مشترک) که به اساس رپرتوار تئاتر عمومی و دموکراتیک روسیه تبدیل شد، موضوع اصلی کار خود را به طرق مختلف در مراحل مختلف کار خود ارائه کرد. بنابراین، با تبدیل شدن به کارمند مجله Moskvityanin در سال 1850 که به دلیل روند خاک خود شناخته شده است (ویراستار M.P. Pogodin، کارکنان A.A. Grigoriev، T.I. Filippov و غیره)، استروسکی، که عضو به اصطلاح "هیئت تحریریه جوان" بود، سعی کرد به مجله جهت جدیدی بدهد - بر ایده های هویت و هویت ملی تمرکز کند، اما نه دهقانان (برخلاف اسلاووفیل های "قدیمی")، بلکه طبقه بازرگان پدرسالار. در نمایشنامه های بعدی خود "به سورتمه خود نرو"، "فقر رذیله نیست"، "آنطور که می خواهی زندگی نکن" (1852-1855)، نمایشنامه نویس سعی کرد شعر زندگی عامیانه را منعکس کند: "به حق دارید مردم را بدون توهین به آنها اصلاح کنید، باید به او نشان دهید که پشت سر او خوب می دانید. این کاری است که من اکنون انجام می‌دهم، با ترکیب عالی با کمیک.

در همان زمان ، نمایشنامه نویس با دختر آگافیا ایوانونا (که چهار فرزند از او داشت) کنار آمد که منجر به قطع رابطه با پدرش شد. به گفته شاهدان عینی، او زنی مهربان و خونگرم بود که استروسکی بیشتر دانش خود را از زندگی مسکو مدیون او بود.

نمایشنامه‌های «مسکووی» با آرمان‌شهری شناخته‌شده در حل تعارض‌های بین نسل‌ها مشخص می‌شوند (در کمدی «فقر رذیلت نیست»، 1854، یک حادثه مبارک ازدواج تحمیلی توسط پدر ظالم و منفور دختر را به هم می‌زند. ازدواج یک عروس ثروتمند - لیوبوف گوردیونا - با یک کارمند فقیر میتیا). اما این ویژگی دراماتورژی «مسکووی» استروفسکی نافی کیفیت بالای واقع گرایانه آثار این دایره نیست. تصویر لیوبیم تورتسف، برادر مست تاجر ظالم گوردی تورتسوف، در نمایشنامه "قلب داغ" (1868) که خیلی بعد نوشته شد، پیچیده است و به لحاظ دیالکتیکی کیفیت های ظاهرا متضاد را به هم متصل می کند. در عین حال، لیوبیم منادی حقیقت، حامل اخلاق عامیانه است. او باعث می‌شود گوردی به‌خاطر غرور خود، و اشتیاق به ارزش‌های نادرست، دید هوشیارانه‌ای نسبت به زندگی را از دست بدهد.

در سال 1855، نمایشنامه نویس، که از موقعیت خود در مسکویتیانین (درگیری های مداوم و هزینه های ناچیز) ناراضی بود، مجله را ترک کرد و به سردبیران Sovremennik سن پترزبورگ نزدیک شد (N.A. Nekrasov اوستروفسکی را "بی شک اولین نویسنده نمایشنامه" می دانست). در سال 1859 اولین آثار جمع آوری شده نمایشنامه نویس منتشر شد که هم شهرت و هم شادی انسانی را برای او به ارمغان آورد.

پس از آن، دو گرایش در پوشش سبک زندگی سنتی - انتقادی، اتهامی و شاعرانه - به طور کامل در تراژدی «طوفان» (1859) استروفسکی تجلی و ادغام شدند.

این اثر که در چارچوب ژانر درام اجتماعی نوشته شده است، در عین حال دارای عمق تراژیک و اهمیت تاریخی درگیری است. برخورد دو شخصیت زن - کاترینا کابانووا و مادرشوهرش مارفا ایگناتیونا (کابانیخا) - در مقیاس خود بسیار فراتر از تضاد بین نسل ها است که برای تئاتر اوستروفسکی سنتی است. شخصیت شخصیت اصلی (به نام N.A. Dobrolyubov "پرتویی از نور در یک پادشاهی تاریک") از چندین عنصر غالب تشکیل شده است: توانایی عشق ، میل به آزادی ، وجدان حساس و آسیب پذیر. نمایشنامه نویس با نشان دادن طبیعی بودن، آزادی درونی کاترینا، در عین حال تأکید می کند که او با این وجود گوشتی از گوشت سبک زندگی مردسالارانه است.

کاترینا با زندگی بر اساس ارزش های سنتی، با خیانت به همسرش، تسلیم عشق خود به بوریس، مسیر شکستن این ارزش ها را در پیش می گیرد و به شدت از این موضوع آگاه است. درام کاترینا که خود را در مقابل همه محکوم کرد و خودکشی کرد، معلوم می شود که دارای ویژگی های تراژدی کل یک نظم تاریخی است که به تدریج در حال نابودی است و به گذشته تبدیل می شود. مهر آخرت‌شناسی، احساس پایان، با نگرش مارفا کابانوا، آنتاگونیست اصلی کاترینا نیز مشخص می‌شود. در عین حال، نمایشنامه اوستروفسکی عمیقاً با تجربه "شعر زندگی عامیانه" (A. Grigoriev)، آهنگ و عناصر فولکلور، حس زیبایی طبیعی (ویژگی های منظره در اظهارات وجود دارد، ایستاده است) آغشته است. در کپی شخصیت ها).

دوره طولانی بعدی کار نمایشنامه نویس (1861-1886) نزدیکی جستجوهای استروسکی به مسیرهای توسعه رمان معاصر روسی - از M.E. سالتیکوف-شچدرین به رمان های روانشناختی تولستوی و داستایوفسکی.

کمدی‌های سال‌های «پس از اصلاحات» با مضمون «پول دیوانه»، خودخواهی، حرفه‌گرایی بی‌شرم نمایندگان اشراف فقیر، همراه با غنای ویژگی‌های روان‌شناختی شخصیت‌ها، با مضمون همیشه طنین انداز می‌شوند. هنر رو به رشد پلات سازی نمایشنامه نویس. بنابراین، "ضد قهرمان" نمایشنامه "حماقت کافی برای هر عاقل" (1868) اگور گلوموف تا حدودی یادآور مولچالین گریبایدوف است. اما این مولچالین دوران جدیدی است: ذهن مبتکر و بدبینی گلوموف در حال حاضر به حرفه سرگیجه‌آور او که آغاز شده کمک می‌کند. نمایشنامه‌نویس اشاره می‌کند که همین ویژگی‌ها در پایان کمدی اجازه نمی‌دهد گلوموف حتی پس از مواجهه‌اش به ورطه سقوط کند. موضوع توزیع مجدد برکات زندگی، ظهور یک نوع اجتماعی و روانی جدید - یک تاجر ("پول دیوانه"، 1869، واسیلکوف) و حتی یک تاجر درنده از اشراف ("گرگ ها و گوسفند"، 1875، برکوتوف) در آثار اوستروسکی تا پایان مسیر نویسنده اش وجود داشت. در سال 1869 استروفسکی پس از مرگ آگافیا ایوانونا بر اثر سل، ازدواج جدیدی را آغاز کرد. این نویسنده از ازدواج دوم خود صاحب پنج فرزند شد.

کمدی جنگل (1870) ژانر و از نظر ترکیبی پیچیده، پر از کنایه های ادبی، نقل قول های پنهان و مستقیم از ادبیات کلاسیک روسی و خارجی (گوگول، سروانتس، شکسپیر، مولیر، شیلر) اولین دهه پس از اصلاحات را خلاصه می کند. این نمایشنامه به موضوعاتی می پردازد که توسط نثر روانشناختی روسی ایجاد شده است - ویرانی تدریجی "لانه های نجیب" ، زوال معنوی صاحبان آنها ، طبقه بندی مقام دوم و آن برخوردهای اخلاقی که در آن مردم درگیر شرایط تاریخی و اجتماعی جدید هستند. در این هرج و مرج اجتماعی، خانگی و اخلاقی، حامل انسانیت و اشراف، مردی هنرمند است - یک اشراف زاده از طبقه بندی خارج شده و بازیگر استانی نسچاستلیوتسف.

علاوه بر "تراژدی عامیانه" ("طوفان")، کمدی طنز ("جنگل")، استرووسکی در اواخر مرحله کار خود نیز آثار مثالی در ژانر درام روانشناختی ایجاد می کند ("جهیزیه"، 1878، "استعدادها" و ستایشگران»، 1881، «بدون گناهکار»، 1884). نمایشنامه نویس در این نمایشنامه ها شخصیت های صحنه را از نظر روانی بسط می دهد، غنا می بخشد. در ارتباط با نقش‌های صحنه سنتی و با حرکات نمایشی رایج، شخصیت‌ها و موقعیت‌ها می‌توانند به شکلی غیرقابل پیش‌بینی تغییر کنند و از این طریق ابهام، ناهماهنگی زندگی درونی فرد، غیرقابل پیش‌بینی بودن موقعیت روزمره را نشان دهند. پاراتوف نه تنها یک "مرد کشنده"، معشوق کشنده لاریسا اوگودالوا، بلکه مردی با محاسبات ساده و خشن دنیوی است. کاراندیشف نه تنها یک "مرد کوچک" است که "اربابان زندگی" بدبین را تحمل می کند، بلکه فردی با غرور بی اندازه و دردناک است. لاریسا نه تنها قهرمانی است که از عشق رنج می برد، به طور ایده آلی با محیط خود متفاوت است، بلکه تحت تأثیر ایده آل های دروغین ("جهیزیه") است. شخصیت نگینا ("استعدادها و تحسین کنندگان") از نظر روانشناختی توسط نمایشنامه نویس به طور مبهم حل می شود: بازیگر جوان نه تنها راه خدمت به هنر را انتخاب می کند و آن را به عشق و خوشبختی شخصی ترجیح می دهد، بلکه با سرنوشت یک زن نگهدارنده موافقت می کند. یعنی او عملاً انتخاب خود را "تقویت" می کند. سرنوشت بازیگر معروف کروچینینا ("مجرم بدون گناه") هم صعود به المپ تئاتری و هم یک درام شخصی وحشتناک را در هم آمیخت. بنابراین، استروفسکی مسیری را دنبال می کند که با مسیرهای نثر رئالیستی معاصر روسیه قابل مقایسه است - مسیر آگاهی عمیق تر از پیچیدگی زندگی درونی فرد، طبیعت متناقض انتخابی که او انجام می دهد.

2. ایده ها، مضامین و شخصیت های اجتماعی در آثار نمایشی A.N. استروفسکی

.1 خلاقیت (دموکراسی استروسکی)

در نیمه دوم دهه 1950، تعدادی از نویسندگان بزرگ (تولستوی، تورگنیف، گونچاروف، استروفسکی) با مجله Sovremennik در مورد ارائه ترجیحی آثار خود به آن توافق کردند. اما به زودی این توافق توسط همه نویسندگان به جز اوستروفسکی نقض شد. این واقعیت یکی از گواهی های نزدیکی ایدئولوژیک بزرگ نمایشنامه نویس با سردبیران مجله انقلابی دموکراتیک است.

پس از بسته شدن Sovremennik، اوستروفسکی، با تحکیم اتحاد خود با دمکرات های انقلابی، با نکراسوف و سالتیکوف-شچدرین، تقریباً تمام نمایشنامه های خود را در مجله یادداشت های پدری منتشر کرد.

با بلوغ ایدئولوژیک، نمایشنامه نویس در پایان دهه 60 به اوج دموکراسی، غرب گرایی بیگانه و اسلاووفیلیسم خود می رسد. دراماتورژی استروفسکی در آسیب ایدئولوژیک خود، دراماتورژی رفرمیسم مسالمت‌آمیز دمکراتیک، تبلیغات پرشور روشنگری و انسانیت و حمایت از زحمتکشان است.

دموکراسی استروفسکی پیوند ارگانیک کار او را با شعر شفاهی عامیانه توضیح می دهد، موادی که او به طرز شگفت انگیزی از آن در خلاقیت های هنری خود استفاده می کرد.

نمایشنامه نویس از M.E بسیار قدردانی می کند. سالتیکوف-شچدرین. او از او "به پرشورترین وجه" صحبت می کند و اعلام می کند که او را نه تنها نویسنده ای برجسته، با روش های طنز بی نظیر، بلکه پیامبری در رابطه با آینده می داند.

استروفسکی که از نزدیک با نکراسوف، سالتیکوف-شچدرین و دیگر رهبران دموکراسی دهقانی انقلابی مرتبط بود، اما در دیدگاه‌های سیاسی-اجتماعی خود انقلابی نبود. در آثار او هیچ درخواستی برای دگرگونی انقلابی واقعیت وجود ندارد. به همین دلیل است که دوبرولیوبوف با تکمیل مقاله "پادشاهی تاریک" نوشت: "باید اعتراف کنیم: ما راهی برای خروج از "پادشاهی تاریک" در آثار اوستروفسکی پیدا نکردیم. اما استروفسکی در مجموع آثارش به پرسش‌هایی درباره دگرگونی واقعیت از دیدگاه دموکراسی اصلاح‌طلبانه پاسخ‌های نسبتاً روشنی داد.

دمکراسی مشخص استروفسکی قدرت عظیم پوشش طنزآمیز او از اشراف، بورژوازی و بوروکراسی را تعیین کرد. در تعدادی از موارد این پوشش‌ها تا حد قاطع‌ترین انتقادات از طبقات حاکم ارتقا یافت.

قدرت طنز اتهامی بسیاری از نمایشنامه های استروفسکی به گونه ای است که آنها به طور عینی در خدمت علت دگرگونی انقلابی واقعیت هستند، که دوبرولیوبوف در مورد آن صحبت کرد: "آرزوهای مدرن زندگی روسی در گسترده ترین ابعاد خود را در استروسکی می یابند، همانطور که در کمدین، از جنبه منفی با ترسیم روابط کاذب، با همه پیامدهایشان، در یک تصویر واضح به سوی ما می‌کشد، او از طریق همین امر به عنوان پژواک آرزوهایی عمل می‌کند که به ابزاری بهتر نیاز دارند. او در پایان این مقاله، و حتی با قطعیت تر، گفت: «هنرمند در «طوفان»، زندگی روسی و قدرت روسی را به یک کار تعیین کننده فراخوانده است.

در سال‌های آخر، استروفسکی تمایل به بهبود دارد، که در جایگزینی ویژگی‌های اجتماعی واضح به جای ویژگی‌های اخلاقی انتزاعی، در ظاهر انگیزه‌های مذهبی منعکس می‌شود. با تمام این اوصاف، گرایش به بهبود، پایه های کار اوستروسکی را نقض نمی کند: این خود را در مرزهای دموکراسی و رئالیسم ذاتی او نشان می دهد.

هر نویسنده با کنجکاوی و مشاهده خود متمایز می شود. اما اوستروفسکی این خصوصیات را به بالاترین درجه داشت. او همه جا را تماشا می کرد: در خیابان، در یک جلسه کاری، در یک شرکت دوستانه.

2.2 نوآوری A.N. استروفسکی

نوآوری استروفسکی قبلاً در موضوع موضوع خود را نشان داد. او به شدت دراماتورژی را به زندگی، به زندگی روزمره آن تبدیل کرد. با نمایشنامه های او بود که محتوای دراماتورژی روسی به زندگی تبدیل شد.

استروفسکی با توسعه طیف گسترده ای از موضوعات زمان خود، عمدتاً از مطالبی از زندگی و آداب و رسوم منطقه ولگا بالا و به ویژه مسکو استفاده می کرد. اما صرف نظر از مکان عمل، نمایشنامه‌های استروفسکی ویژگی‌های اساسی طبقات اجتماعی، املاک و گروه‌های اصلی واقعیت روسیه را در مرحله معینی از رشد تاریخی خود آشکار می‌سازد. گونچاروف به درستی نوشت: "استروفسکی، تمام زندگی مسکو، یعنی دولت بزرگ روسیه را خط خطی کرد."

در کنار پوشش مهم‌ترین جنبه‌های زندگی بازرگانان، دراماتورژی قرن هجدهم از کنار پدیده‌های خصوصی زندگی تجاری مانند شور و شوق برای جهیزیه که در مقیاسی هیولایی تهیه شده بود ("عروس زیر" یک حجاب، یا عروسی خرده بورژوایی» نوشته یک نویسنده ناشناس 1789)

بیان خواسته‌های سیاسی-اجتماعی و سلیقه‌های زیبایی‌شناختی اشراف، وودویل و ملودرام، که در نیمه اول قرن نوزدهم سیل تئاتر روسی را فرا گرفت، توسعه درام و کمدی روزمره، به ویژه درام و کمدی با مضامین تجاری را تا حد زیادی خاموش کرد. علاقه شدید تئاتر به نمایشنامه هایی با مضامین تجاری تنها در دهه 1930 ظاهر شد.

اگر در اواخر دهه 30 و در همان آغاز دهه 40 زندگی بازرگانان در ادبیات نمایشی هنوز به عنوان یک پدیده جدید در تئاتر تلقی می شد، در نیمه دوم دهه 40 از قبل تبدیل به یک کلیشه ادبی می شود.

چرا استروسکی از همان ابتدا به موضوع بازرگانی روی آورد؟ نه تنها به این دلیل که زندگی تجاری به معنای واقعی کلمه او را احاطه کرده بود: او با طبقه بازرگان در خانه پدرش، در خدمت ملاقات کرد. در خیابان های Zamoskvorechye، جایی که او سال ها زندگی می کرد.

در شرایط فروپاشی روابط فئودالی-رعیتی، روسیه زمیندار به سرعت در حال تبدیل شدن به روسیه سرمایه داری بود. بورژوازی تجاری و صنعتی به سرعت در حال پیشروی در صحنه عمومی بود. در روند تبدیل روسیه مالک زمین به روسیه سرمایه داری، مسکو به یک مرکز تجاری و صنعتی تبدیل می شود. قبلاً در سال 1832 ، بیشتر خانه های موجود در آن متعلق به "طبقه متوسط" بود. بازرگانان و مردم شهر در سال 1845، بلینسکی اظهار داشت: «هسته اصلی جمعیت بومی مسکو طبقه بازرگان است. چه بسیار خانه های اعیانی قدیمی که اکنون به مالکیت بازرگانان درآمده است!

بخش قابل توجهی از نمایشنامه های تاریخی اوستروسکی به رویدادهای به اصطلاح "زمان مشکلات" اختصاص دارد. این تصادفی نیست. دوران پرتلاطم "مشکلات" که به وضوح با مبارزات آزادیبخش ملی مردم روسیه مشخص شده است، به وضوح بازتاب جنبش رو به رشد دهقانان دهه 60 برای آزادی آنها با مبارزه شدید نیروهای ارتجاعی و مترقی است که در این سالها در جامعه آشکار شد. ، در روزنامه نگاری و ادبیات.

نمایشنامه نویس با به تصویر کشیدن گذشته های دور، زمان حال را در ذهن داشت. او با افشای زخم های نظام اجتماعی-سیاسی و طبقات حاکم، نظم استبدادی معاصر را تازیانه زد. او با ترسیم تصاویر گذشته مردمی بی حد و حصر به وطن خود، بازتولید عظمت معنوی و زیبایی اخلاقی مردم عادی، از این طریق با زحمتکشان عصر خود ابراز همدردی کرد.

نمایشنامه های تاریخی استروفسکی بیان فعال میهن پرستی دموکراتیک او، تحقق مؤثر مبارزه او علیه نیروهای ارتجاعی مدرنیته، برای آرزوهای مترقی آن است.

نمایشنامه‌های تاریخی اوستروسکی که در سال‌های مبارزه شدید بین ماتریالیسم، ایده‌آلیسم، بی‌خدایی و مذهب، دمکراسی انقلابی و ارتجاع ظاهر شدند، نمی‌توانستند به سپر تبدیل شوند. نمایشنامه های استروفسکی بر اهمیت اصل دینی تأکید می کرد و دمکرات های انقلابی تبلیغات الحادی آشتی ناپذیری را به راه انداختند.

علاوه بر این، نقد پیشرفته به طور منفی از حرکت نمایشنامه نویس از زمان حال به گذشته برداشت کرد. نمایشنامه های تاریخی استروفسکی بعدها شروع به ارزیابی کم و بیش عینی کردند. ارزش واقعی ایدئولوژیک و هنری آنها فقط در نقد شوروی شروع می شود.

استروفسکی که حال و گذشته را به تصویر می کشد، رویاهای خود را به آینده برد. در سال 1873. او یک نمایشنامه افسانه ای شگفت انگیز "دوشیزه برفی" خلق می کند. این یک مدینه فاضله اجتماعی است. داستان، شخصیت‌ها و محیط فوق‌العاده‌ای دارد. از نظر شکلی که عمیقاً متفاوت از نمایشنامه های اجتماعی نمایشنامه نویس است، به طور ارگانیک وارد سیستم ایده های دموکراتیک و انسان گرایانه آثار او می شود.

در ادبیات انتقادی درباره دوشیزه برفی، به درستی اشاره شد که استروسکی در اینجا یک «پادشاهی دهقانی»، یک «جامعه دهقانی» را ترسیم می‌کند و یک بار دیگر بر دموکراسی خود، پیوند ارگانیک خود با نکراسوف، که دهقانان را ایده‌آل می‌کند، تأکید می‌کند.

با اوستروفسکی است که تئاتر روسی به معنای مدرن آن آغاز می شود: نویسنده یک مکتب تئاتر و یک مفهوم کل نگر از بازیگری در تئاتر ایجاد کرد.

ماهیت تئاتر اوستروفسکی فقدان موقعیت های افراطی و مخالفت با روده بازیگر است. نمایشنامه‌های الکساندر نیکولایویچ موقعیت‌های عادی را با مردم عادی به تصویر می‌کشد که درام‌هایشان به زندگی روزمره و روان‌شناسی انسان می‌رود.

ایده های اصلی اصلاح تئاتر:

· تئاتر باید بر اساس قراردادها ساخته شود (چهارمین دیواری وجود دارد که تماشاگر را از بازیگران جدا می کند).

· تغییر ناپذیری نگرش به زبان: تسلط بر ویژگی های گفتار، بیان تقریباً همه چیز در مورد شخصیت ها.

· شرط بندی روی بیش از یک بازیگر؛

· "مردم برای دیدن بازی می روند، نه خود نمایشنامه - شما می توانید آن را بخوانید."

تئاتر اوستروفسکی خواستار زیبایی شناسی صحنه جدید، بازیگران جدید بود. مطابق با این ، استروسکی مجموعه ای از بازیگران را ایجاد می کند که شامل بازیگرانی مانند مارتینوف ، سرگئی واسیلیف ، اوگنی سامویلوف ، پرو سادوفسکی می شود.

طبیعتاً نوآوری ها با مخالفان روبرو شدند. آنها مثلاً شچپکین بودند. دراماتورژی استروفسکی از بازیگر جدایی از شخصیت خود خواست که M.S. شچپکین این کار را نکرد. به عنوان مثال، او با نارضایتی شدید از نویسنده نمایشنامه، تمرین لباس تندر را ترک کرد.

ایده های استروسکی توسط استانیسلاوسکی به پایان منطقی خود رسید.

.3 دراماتورژی اخلاقی-اجتماعی اوستروفسکی

دوبرولیوبوف گفت که استروفسکی "به شدت دو نوع روابط را افشا کرد - روابط خانوادگی و روابط دارایی." اما این روابط همیشه در یک چارچوب اجتماعی و اخلاقی گسترده به آنها داده می شود.

دراماتورژی استروفسکی اخلاقی اجتماعی است. مشکلات اخلاقی، رفتار انسانی را مطرح و حل می کند. گونچاروف به درستی توجه خود را به این امر جلب کرد: "استروفسکی معمولاً نویسنده زندگی روزمره ، اخلاق نامیده می شود ، اما این جنبه ذهنی را رد نمی کند ... او یک نمایشنامه ندارد که در آن این یا آن علاقه ، احساس ، حقیقت زندگی کاملاً انسانی باشد. تحت تأثیر قرار نمی گیرد.» نویسنده «رعد و برق» و «جهیزیه» هیچ وقت یک روزمرگی باریک نبوده است. او در ادامه بهترین سنت‌های دراماتورژی مترقی روسی، در نمایشنامه‌هایش انگیزه‌های خانوادگی و روزمره، اخلاقی و روزمره را با انگیزه‌های عمیقاً اجتماعی یا حتی اجتماعی-سیاسی ترکیب می‌کند.

در قلب تقریباً هر یک از نمایشنامه های او، مضمون اصلی و پیشرو با طنین اجتماعی بزرگ قرار دارد که با کمک مضامین خصوصی فرعی، عمدتاً روزمره، آشکار می شود. بنابراین، نمایشنامه های او از نظر موضوعی پیچیدگی، تطبیق پذیری پیدا می کند. بنابراین، به عنوان مثال، موضوع اصلی کمدی "مردم خود - بیایید حل و فصل کنیم!" - شکار افسار گسیخته که منجر به ورشکستگی بدخواهانه شد - در یک آمیختگی ارگانیک با موضوعات خصوصی فرعی آن انجام می شود: آموزش ، روابط بین بزرگترها و کوچکترها ، پدران و فرزندان ، وجدان و شرافت و غیره.

اندکی قبل از ظهور "تندرستورم" N.A. دوبرولیوبوف مقاله‌های «پادشاهی تاریک» را منتشر کرد، که در آن استدلال کرد که استروفسکی «درکی عمیق از زندگی روسی دارد و در به تصویر کشیدن ضروری‌ترین جنبه‌های آن به وضوح و روشنی عالی است».

رعد و برق به عنوان مدرکی جدید بر درستی گزاره های مطرح شده توسط منتقد انقلابی-دمکرات عمل کرد. در رعد و برق، نمایشنامه‌نویس تا کنون با قدرت استثنایی برخورد سنت‌های قدیمی و روندهای جدید، بین ستمدیدگان و ستمگران، بین آرزوهای مردم ستمدیده برای تجلی آزادانه نیازهای معنوی، تمایلات، علایق و امور اجتماعی را نشان داده است. و نظم های خانوادگی-خانگی که در شرایط زندگی قبل از اصلاحات حاکم بود.

اوستروسکی در سال 1883 با حل مشکل فوری کودکان نامشروع، ناتوانی اجتماعی آنها، نمایشنامه گناهکار بدون گناه را خلق کرد. این مشکل در ادبیات قبل و بعد از اوستروفسکی مورد توجه قرار گرفت. داستان دمکراتیک توجه خاصی به آن داشت. اما در هیچ اثر دیگری به اندازه نمایشنامه گناهکار بدون گناه، این تم با شور و اشتیاق نافذ به صدا درآمد. یکی از معاصران این نمایشنامه نویس با تأیید ارتباط آن نوشت: «مسئله سرنوشت نامشروع سؤالی است که در همه طبقات ذاتی است».

در این نمایشنامه مشکل دوم نیز بلند است - هنر. استروسکی به طرز ماهرانه ای آنها را به یک گره واحد گره زد. او مادری را که به دنبال فرزندش بود تبدیل به بازیگر کرد و همه اتفاقات را در فضایی هنری رقم زد. بنابراین، دو مشکل ناهمگن در یک فرآیند زندگی غیرقابل تفکیک ارگانیک ادغام شدند.

راه های خلق یک اثر هنری بسیار متنوع است. نویسنده می تواند از یک واقعیت واقعی که به او ضربه زده است یا یک مشکل یا ایده ای که او را هیجان زده کرده است، از تجربه فراوان زندگی یا از تخیل سرچشمه بگیرد. A.N. استروفسکی، به عنوان یک قاعده، از پدیده های عینی واقعیت شروع کرد، اما در عین حال از ایده خاصی دفاع کرد. نمایشنامه‌نویس کاملاً با قضاوت گوگول موافق بود که «ایده، فکر بر نمایشنامه حاکم است. بدون آن، وحدتی در آن وجود ندارد.» با هدایت این موقعیت، در 11 اکتبر 1872، او به همکار خود N.Ya نامه نوشت. سولوویوف: "من تمام تابستان روی "زن وحشی" کار کردم و به مدت دو سال فکر کردم که نه تنها یک شخصیت یا موقعیت واحد ندارم، بلکه حتی یک عبارت وجود ندارد که دقیقاً از این ایده پیروی نکند ... "

نمایشنامه نویس همیشه از مخالفان تعلیمات پیشانی بوده است که مشخصه کلاسیک است، اما در عین حال از نیاز به وضوح کامل موقعیت نویسنده دفاع می کند. در نمایشنامه های او همیشه می توان نویسنده-شهروند، میهن پرست کشورش، فرزند مردمش، قهرمان عدالت اجتماعی را احساس کرد که یا به عنوان یک مدافع پرشور، وکیل و یا به عنوان یک قاضی و دادستان عمل می کند.

موقعیت اجتماعی، ایدئولوژیک و ایدئولوژیک استروفسکی در رابطه با طبقات و شخصیت های اجتماعی مختلف به تصویر کشیده شده به وضوح آشکار می شود. استروفسکی با نشان دادن بازرگانان، خودخواهی غارتگرانه خود را با کمال خاصی آشکار می کند.

در کنار خودخواهی، یکی از ویژگی‌های اساسی بورژوازی که استروفسکی به تصویر می‌کشد، اکتسابی است که با حرص سیری ناپذیر و فریبکاری بی‌شرمانه همراه است. طمع اکتسابی این طبقه همه چیز را می گیرد. احساسات خویشاوندی، دوستی، شرافت، وجدان در اینجا با پول مبادله می شود. زرق و برق طلا در این محیط همه مفاهیم معمول اخلاق و صداقت را تحت الشعاع قرار می دهد. در اینجا مادری ثروتمند تنها دخترش را به پیرمردی می‌دهد که «برای پول نوک نمی‌زند» («تصویر خانواده») و پدری ثروتمند به دنبال داماد برای تنها دخترش می‌گردد، تنها با توجه به این موضوع. او " پول بود و درد جهیزیه کوچکتر "(" "مردم خود - بیایید حل و فصل کنیم!").

در محیط تجاری که استروفسکی به تصویر می کشد، هیچ کس نظرات، خواسته ها و علایق دیگران را در نظر نمی گیرد و تنها اراده خود و خودسری شخصی را مبنای فعالیت خود می داند.

ویژگی جدایی ناپذیر بورژوازی تجاری و صنعتی که استروفسکی به تصویر کشیده است، ریاکاری است. بازرگانان می کوشیدند ماهیت متقلب خود را زیر نقاب آرامش و تقوا پنهان کنند. دین نفاق بازرگانان جوهره آنها شد.

خودپرستی غارتگرانه، طمع اکتسابی، عملی محدود، فقدان کامل تحقیقات معنوی، جهل، استبداد، ریاکاری و ریاکاری - اینها ویژگی های اخلاقی و روانی برجسته بورژوازی تجاری و صنعتی پیش از اصلاحات است که توسط استروسکی به تصویر کشیده شده است، ویژگی های اساسی آن.

استروفسکی با بازتولید بورژوازی تجاری و صنعتی پیش از اصلاحات با شیوه زندگی پیش از ساخت خود، به وضوح نشان داد که در زندگی نیروهای مخالف آن از قبل در حال رشد هستند و به طور اجتناب ناپذیری پایه های آن را تضعیف می کنند. زمین زیر پای مستبدان خودسر هر چه بیشتر متزلزل می شد و پایان اجتناب ناپذیر آنها را در آینده پیش بینی می کرد.

واقعیت پس از اصلاحات در موقعیت طبقه بازرگان بسیار تغییر کرده است. توسعه سریع صنعت، رشد بازار داخلی و گسترش روابط تجاری با کشورهای خارجی، بورژوازی تجاری و صنعتی را نه تنها به یک نیروی اقتصادی، بلکه به یک نیروی سیاسی تبدیل کرده است. نوع تاجر پیش از اصلاحات با نوع جدیدی جایگزین شد. تاجری از قشر متفاوت به جای او آمد.

استروفسکی در پاسخ به تازه‌ای که واقعیت پس از اصلاحات وارد زندگی و آداب و رسوم بازرگانان شد، در نمایشنامه‌های خود مبارزه تمدن با پدرسالاری، پدیده‌های جدید با دوران باستان را با تندتر نشان می‌دهد.

به دنبال تغییر روند وقایع، نمایشنامه نویس در تعدادی از نمایشنامه های خود نوع جدیدی از بازرگان را ترسیم می کند که پس از سال 1861 شکل گرفت. این بازرگان با به دست آوردن درخشش اروپایی، جوهر خودخواهانه و غارتگر خود را در زیر باورهای خارجی پنهان می کند.

استروفسکی با جلب نمایندگان بورژوازی تجاری و صنعتی دوران پس از اصلاحات، سودمندی، تنگ نظری، فقر معنوی، اشتغال به احتکار و آسایش خانگی آنها را افشا می کند. در مانیفست کمونیست می خوانیم: «بورژوازی پرده احساسی تأثیرگذار خود را از روابط خانوادگی پاره کرد و آنها را به روابط صرفاً پولی تقلیل داد». ما تأیید قانع کننده ای از این موقعیت را در روابط خانوادگی و روزمره هر دو پیش از اصلاحات و به ویژه بورژوازی روسیه پس از اصلاحات مشاهده می کنیم که توسط استروسکی به تصویر کشیده شده است.

ازدواج و روابط خانوادگی در اینجا تابع منافع کارآفرینی و سود است.

تمدن بدون شک تکنیک روابط حرفه ای بین بورژوازی تجاری و صنعتی را ساده کرده و درخشندگی یک فرهنگ خارجی را به آن بخشیده است. اما جوهر عمل اجتماعی بورژوازی پیش از اصلاحات و پس از اصلاحات بدون تغییر باقی ماند.

استروسکی با مقایسه بورژوازی با اشراف، بورژوازی را ترجیح می دهد، اما هیچ جا، به جز سه نمایشنامه - "در سورتمه خود ننشینید"، "فقر رذیلت نیست"، "آنطور که می خواهید زندگی نکنید"، - ایده آل نمی کند. آن را به عنوان یک ملک برای استروفسکی روشن است که پایه های اخلاقی نمایندگان بورژوازی توسط شرایط محیطی آنها، وجود اجتماعی آنها تعیین می شود، که بیان خاصی از سیستم است که مبتنی بر استبداد، قدرت ثروت است. فعالیت تجاری و کارآفرینی بورژوازی نمی تواند به عنوان منبع رشد معنوی شخصیت انسان، انسانیت و اخلاق باشد. عمل اجتماعی بورژوازی فقط می تواند شخصیت انسان را مخدوش کند و ویژگی های فردگرایانه و ضد اجتماعی را در آن القا کند. بورژوازی که از لحاظ تاریخی جایگزین اشراف شده است، در ذات خود شرور است. اما به یک نیروی نه تنها اقتصادی، بلکه سیاسی نیز تبدیل شده است. در حالی که بازرگانان گوگول مانند آتش از شهردار می ترسیدند و زیر پای او غوطه ور می شدند، بازرگانان استروفسکی با شهردار آشنا می شوند.

نمایشنامه نویس با به تصویر کشیدن امور و روزهای بورژوازی تجاری و صنعتی، نسل پیر و جوان آن، گالری از تصاویر پر از اصالت فردی را به نمایش گذاشت، اما قاعدتاً بدون روح و قلب، بدون شرم و وجدان، بدون ترحم و شفقت. .

بوروکراسی روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم، با ویژگی های ذاتی شغلی، اختلاس و رشوه خواری، مورد انتقاد شدید اوستروسکی نیز قرار گرفت. بیانگر منافع اشراف و بورژوازی، در واقع نیروی غالب سیاسی-اجتماعی بود. لنین گفت: «استبداد تزاری، خودکامگی مقامات است».

قدرت بوروکراسی علیه منافع مردم کنترل نشده بود. نمایندگان جهان بوروکراتیک عبارتند از ویشنفسکی ها ("مکان سودآور")، پوترخوف ها ("نان کار")، گنویشف ها ("عروس ثروتمند") و بنولنسکی ها ("عروس فقیر").

مفاهیم عدالت و کرامت انسانی در دنیای بوروکراتیک به معنایی خودخواهانه و بسیار مبتذل وجود دارد.

استروفسکی با افشای مکانیزم قدرت مطلق بوروکراتیک، تصویری از فرمالیسم وحشتناکی را ترسیم می‌کند که تاجران تاریکی مانند زاخار زاخاریچ («خماری در یک جشن عجیب») و مودروف («روزهای سخت») را زنده کرد.

کاملاً طبیعی است که نمایندگان قدرت مطلقه استبدادی-بوروکراسی خفه کننده هر اندیشه سیاسی آزاد باشند.

اختلاس، رشوه، سوگند دروغ، سفید کردن شر و غرق کردن دلیل عادل در جریان کاغذی از شایعات حیله گرایانه، این مردم از نظر اخلاقی ویران شده اند، هر آنچه در آنها انسانی است از بین رفته است، هیچ چیز برای آنها عزیز نیست: وجدان و شرافت به سود به فروش می رسد. مکان ها، رتبه ها، پول.

استروفسکی به طور متقاعدکننده ای ادغام ارگانیک بوروکراسی، بوروکراسی با اشراف و بورژوازی، وحدت منافع اقتصادی و اجتماعی-سیاسی آنها را نشان داد.

نمایشنامه نویس با بازتولید قهرمانان زندگی بوروکراتیک محافظه کار بورژوائی با ابتذال و نادانی غیرقابل نفوذ، حرص و بی ادبی گوشتخواران، سه گانه ای باشکوه درباره بالزامینوف خلق می کند.

قهرمان این سه گانه وقتی در رویاهایش به آینده نگاه می کند، وقتی با یک عروس پولدار ازدواج می کند، می گوید: «اول یک شنل آبی با آستری مخمل مشکی برای خودم می دوختم... برای خودم یک اسب خاکستری و یک اسب می خریدم. مسابقه دروشکی و رانندگی در امتداد هوک، مادر، و او حکمرانی کرد...».

بالزامینوف مظهر محدودیت های مبتذل خرده بورژوایی بوروکراتیک است. این یک نوع قدرت تعمیم دهنده بزرگ است.

اما بخش قابل توجهی از بوروکراسی خرد که از نظر اجتماعی بین سنگ و سختی قرار داشت، خود ظلم و ستم نظام استبدادی-استبدادی را تحمل کرد. در میان بوروکراسی خرد، کارگران صادق بسیاری وجود داشتند که خم شده و اغلب زیر بار طاقت‌فرسا بی‌عدالتی، محرومیت و محرومیت اجتماعی می‌افتادند. استروفسکی با توجه و همدردی شدید با این کارگران برخورد کرد. او تعدادی نمایشنامه را به افراد کوچک دنیای بوروکراتیک تقدیم کرد، جایی که آنها همانطور که در واقعیت بودند عمل می کنند: خوب و بد، باهوش و احمق، اما هر دوی آنها فقیر هستند، از فرصت برای آشکار کردن بهترین توانایی های خود محروم هستند.

تجاوزات اجتماعی خود را شدیدتر احساس کردند، مردم بیهودگی خود را عمیقاً به یک شکل برجسته تر احساس کردند. و بنابراین زندگی آنها بیشتر غم انگیز بود.

نمایندگان روشنفکران کارگر در تصویر استروفسکی افرادی با نشاط معنوی و خوش بینی روشن، حسن نیت و انسان گرایی هستند.

صراحت اصولی، خلوص اخلاقی، اعتقاد راسخ به حقیقت اعمال خود و خوش بینی روشن طبقه روشنفکر کارگر از حمایت پرشور استروسکی برخوردار است. نمایشنامه نویس با به تصویر کشیدن نمایندگان طبقه روشنفکر به عنوان میهن پرستان واقعی سرزمین پدری خود، به عنوان حاملان نور، طراحی شده برای از بین بردن تاریکی پادشاهی تاریک، بر اساس قدرت سرمایه و امتیازات، خودسری و خشونت، افکار گرامی خود را در آنها قرار می دهد. سخنرانی ها

همدردی های استروفسکی نه تنها به روشنفکران کارگر، بلکه به کارگران عادی نیز تعلق داشت. او آنها را در میان طاغوتیان یافت - طبقه ای متشکل، پیچیده و متناقض. خرده بورژواها با آرمان های خود به بورژوازی و با جوهره کاری خود به مردم عادی وابسته اند. استروسکی از این املاک عمدتاً افراد شاغل را به تصویر می کشد و همدردی آشکاری با آنها نشان می دهد.

به عنوان یک قاعده، مردم عادی در نمایشنامه های اوستروفسکی حاملان هوش طبیعی، اشراف معنوی، صداقت، معصومیت، مهربانی، کرامت انسانی و صمیمیت قلب هستند.

استروفسکی با نشان دادن کارگران شهر، با احترام عمیق برای شایستگی های معنوی آنها و همدردی شدید برای وضعیت دشوار نفوذ می کند. او به عنوان مدافع مستقیم و پیگیر این قشر اجتماعی عمل می کند.

استروفسکی با تعمیق گرایش‌های طنز دراماتورژی روسی، به‌عنوان یک نکوهش‌کننده بی‌رحم طبقات استثمارگر و در نتیجه سیستم استبدادی عمل کرد. نمایشنامه‌نویس نظامی اجتماعی را به تصویر می‌کشد که در آن ارزش شخصیت انسان تنها با ثروت مادی آن تعیین می‌شود، که در آن کارگران فقیر سنگینی و ناامیدی را تجربه می‌کنند و شغل‌های حرفه‌ای و رشوه‌گیران شکوفا و پیروز می‌شوند. بدین ترتیب نمایشنامه نویس به بی عدالتی و فسق خود اشاره کرد.

به همین دلیل است که در کمدی‌ها و درام‌های او همه شخصیت‌های مثبت عمدتاً در موقعیت‌های دراماتیک قرار دارند: رنج می‌کشند، رنج می‌برند و حتی می‌میرند. شادی آنها تصادفی یا خیالی است.

استروفسکی در کنار این اعتراض فزاینده بود و در آن نشانه ای از زمان، بیان یک جنبش سراسری، آغاز آنچه که قرار بود همه زندگی را به نفع زحمتکشان تغییر دهد، می دید.

استروفسکی به عنوان یکی از برجسته ترین نمایندگان رئالیسم انتقادی روسیه، نه تنها آن را رد کرد، بلکه تأیید کرد. نمایشنامه نویس با استفاده از تمام امکانات مهارت خود به کسانی که به مردم ظلم می کردند و روح آنها را مسخ می کردند حمله کرد. او که کار خود را با میهن پرستی دموکراتیک آغشته کرد، گفت: "به عنوان یک روسی، آماده هستم تا هر آنچه را که می توانم برای وطن فدا کنم."

دوبرولیوبوف با مقایسه نمایشنامه‌های اوستروفسکی با رمان‌ها و داستان‌های لیبرال-تهمت‌آمیز معاصرش، به درستی در مقاله «پرتوی نور در پادشاهی تاریک» نوشت: «نمی‌توان اعتراف کرد که کار اوستروسکی بسیار پربارتر است: او چنین آرزوهای عمومی را به‌دست آورد. و نیازهایی که در کل جامعه روسیه نفوذ می کند و صدای آن در همه پدیده های زندگی ما شنیده می شود و رضایت آنها شرط لازم برای توسعه بیشتر ما است.

نتیجه

اکثریت قریب به اتفاق دراماتورژی اروپای غربی در قرن نوزدهم منعکس کننده احساسات و افکار بورژوازی بود که بر همه عرصه های زندگی تسلط داشت، اخلاق و قهرمانان آن را می ستود و نظم سرمایه داری را تأیید می کرد. استروفسکی خلق و خوی، اصول اخلاقی، ایده های اقشار کارگر کشور را بیان کرد. و این تعیین کننده اوج ایدئولوژی او، آن قدرت اعتراض عمومی او، آن صداقت در به تصویر کشیدن انواع واقعیت است که با آن به وضوح در برابر پس زمینه تمام درام جهانی زمان خود برجسته می شود.

فعالیت خلاقانه استروفسکی تأثیر قدرتمندی بر کل توسعه بیشتر درام مترقی روسی داشت. از او بود که بهترین نمایشنامه نویسان ما درس می خواندند، او تدریس می کرد. نویسندگان دراماتیک مشتاق در زمان خود به سوی او کشیده شدند.

استروفسکی تأثیر شگرفی بر پیشرفت بیشتر درام و هنر تئاتر روسیه داشت. در و. نمیروویچ-دانچنکو و K.S. استانیسلاوسکی، بنیانگذاران تئاتر هنری مسکو، به دنبال ایجاد "تئاتر عامیانه ای با تقریباً همان وظایف و برنامه هایی بود که استروفسکی در آرزوی آن بود." نوآوری دراماتیک چخوف و گورکی بدون تسلط بر بهترین سنت های سلف برجسته خود غیرممکن بود. استروفسکی متحد و هم رزم نمایشنامه نویسان، کارگردانان و بازیگران در مبارزه آنها برای ملیت و ایدئولوژی عالی هنر شوروی شد.

کتابشناسی - فهرست کتب

نمایشنامه اخلاقی نمایشی استروفسکی

1.آندریف I.M. «مسیر خلاق A.N. اوستروفسکی "م.، 1989

2.ژوراولووا A.I. «A.N. اوستروفسکی - کمدین "M.، 1981

.Zhuravleva A.I.، Nekrasov V.N. «تئاتر A.N. اوستروفسکی "م.، 1986

.کازاکوف N.Yu. «زندگی و کار A.N. اوستروفسکی "م.، 2003

.کوگان ال.آر. «تواریخ زندگی و کار A.N. اوستروفسکی "م.، 1953

.Lakshin V. “Theatre A.N. اوستروفسکی "م.، 1985

.Malygin A.A. «هنر درام اثر A.N. استروفسکی "م.، 2005

منابع اینترنتی:

.#"juustify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.شچلیکوو www. Shelykovo.ru

.#"توجیه کردن">. #"توجیه کردن">. http://www.noisette-software.com

آثار مشابه - نقش استروفسکی در ایجاد رپرتوار ملی

(مقاله تاریخی و فرهنگی)

و غم هست... اما شادی هایی هم هست که دیگران نمی دانند. چرا روح را بیهوده فرسوده می کند! چه کسی در اینجا به احساس ثروتمندی شما پاسخ خواهد داد؟ چه کسی قدر این مرواریدها، این الماس های اشک را خواهد دانست؟.. و آنجا... آه! اگر نیمی از این گنجینه ها را به دست مردم بیندازید، تئاتر از کف زدن از هم می پاشد. شما با گل و هدایا پوشیده خواهید شد. اینجا جوابی برای هق هق و ناله شما نیست. و آنجا برای یک اشک تو هزار چشم گریه خواهند کرد. …به من نگاه کن. من یک گدا هستم، یک ولگرد بدبخت و روی صحنه من یک شاهزاده هستم. من زندگی او را می گذرانم، از افکار او عذاب می کشم، اشک های او را بر افلیای بیچاره می گریم و او را دوست دارم همانطور که چهل هزار برادر نمی توانند دوستش داشته باشند.

گنادی دمیانیک نسچاستلیوتسف،

"جنگل" ع.ن. استروفسکی

کوستروما یک شهر تجاری قدیمی است. و امروز با قدم زدن در امتداد خیابان مرکزی، روسینا، با خانه‌های قدیمی روبرو می‌شوید که مستقیماً به پیاده‌رو می‌روند، درهای آن‌ها امروز اکثراً تخته‌شده است و زمانی به یک مغازه تجاری «دعوت» می‌کردند. علاوه بر بازرگانان، کوستروما از افراد مختلف حرفه های صرفاً صنعتی نیز غنی بود. یک سازنده نجیب یا ساوا مامونتوف در اینجا متولد می شود.

اما سرنوشت مقرر کرد که در کوستروما در یک خانواده بازرگان بود که بنیانگذار تئاتر روسیه ، فئودور گریگوریویچ ولکوف ، در سال 1729 به دنیا آمد. بنابراین در کوستروما آغاز یک پدیده فرهنگی کنجکاو گذاشته شد. در اینجا خطوط کلی آن آمده است. در سال 1863، و دوباره در خانواده بازرگان، این بار آلکسیف، اصلاح کننده آینده صحنه روسیه ظاهر می شود - کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی بزرگ. بین این تاریخ‌ها، گویی بین آنها قرار گرفته است، 1823. در این سال ، کسی که زندگی طبقه بازرگان را به روی جامعه گشود ، کلمب زاموسکوورچی ، نمایشنامه نویس الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی متولد شد. و سپس، ذره ذره، با پول خود، نماینده دیگری از طبقه بازرگان، دو سال کوچکتر از استانیسلاوسکی، الکسی الکساندرویچ باخروشین، با پول خود انواع اسناد را در مورد تاریخ تئاتر روسیه جمع آوری خواهد کرد. او نه تنها به دلیل ایجاد یک موزه تئاتر ادبی در مسکو در سال 1894، بلکه برای حفظ آن پس از انقلاب اکتبر 1917 نیز مشهور است. امروزه این موزه دولتی تئاتر مرکزی است که به درستی به نام بنیانگذار و متولی آن نامگذاری شده است. در نهایت، خود بازرگانان تئاتر را دوست داشتند، به عنوان مثال، در نمایشنامه‌های اوستروفسکی استعدادها و تحسین‌کنندگان، مجرم بدون گناه.

پشت همه این حقایق چیست - تصادفی محض یا چیزی طبیعی؟ چرا تاریخ تئاتر روسیه به شدت درگیر طبقه بازرگان شد؟ خود طبقه بازرگان چه چیز خاصی داشت؟ اینها سوالاتی هستند که به سختی می توان پاسخ روشنی برای آنها پیدا کرد، اما من سعی خواهم کرد نسخه خود را ارائه دهم.

بازرگانان غوطه ور در تجارت حافظان کهن ترین پایه های زندگی روسیه بودند، بنابراین از پولی که برای ساختن کلیساها به دست می آوردند دریغ نمی کردند. اما در زندگی واقعی، اتصال تجارت و معبد دشوار و گاهی کاملاً غیرممکن بود. هنر متفاوت است، به ویژه به اندازه تئاتر دموکراتیک. در اینجا می شد نفس را راحت کرد و غم های دل را ارضا کرد و خود را نشان داد و به دیگران نگاه کرد. و به خصوص در یک شهر کوچک استانی! بنابراین کوسترومای بازرگان تبدیل به یک شهر تئاتر شد.

تئاترها در املاک، در خانه‌های ثروتمند یا حتی در اتاقی که برای اجرا مناسب شده بود، چیده می‌شد. در بیشتر موارد، رعیت به عنوان بازیگر عمل می کردند، اما افرادی از طبقات آزاد نیز وجود داشتند.

اولین ذکر مستند از وجود یک تئاتر در کوستروما به سال 1808 برمی گردد. یکی از مراحل شناخته شده برای ما در قلمرو اولین بیمارستان شهر فعلی قرار داشت. در این صحنه، «اپرای کمیک» معروف A.O. Ablesimova "ملنیک - یک جادوگر، یک فریبکار و یک خواستگار"، بازیگر M.D. حرفه درخشان خود را در اینجا آغاز کرد. Lvova-Sinetskaya، همچنین متولد کوستروما. روی صحنه تئاتر کوستروما بود که بازیگران تئاتر امپراتوری هنگام ترک مسکو در جریان حوادث غم انگیز جنگ 1812 بازی کردند. تاریخ نام بنیانگذاران تجارت تئاتر در کوستروما را حفظ کرده است: M.A. انیسیموف، وی. اوبرسکوف، A.S. کارتسوف، M.A. سرگیف، A.F. چاگین، A.K. گلبوف

یکی دیگر از صحنه های تئاتر معروف تر در دبرا پایین قرار داشت. این اولین ساختمان تئاتر سنگی در کوستروما است. منشا آن شگفت انگیز است. در اوایل دهه 1820، انبار چرم‌سازی تاجر اتحادیه دوم I.P. با نیازهای ملپومن سازگار شد. سیرومیاتنیکوف. درست است، چگونه می تواند در یک شهر تجاری غیر از این باشد؟ از سوی دیگر، همان طور که می دانید، یک بازیگر به فرشی نیاز دارد که روی آن بازی کند و تماشاگرانی که او را تشویق کنند. و اینجا کل تئاتر است!

متأسفانه امروز چیزی از ساختمان تئاتر سابق باقی نمانده است، جز شواهدی که از کنار خیابان در می یابیم که دیواری محکم یک طبقه بوده است و برای ورود به سالن، باید ابتدا چند متر پایین بیایید سپس بلند شوید. اما از کنار حیاط، تئاتر مستقیماً به سمت ولگا رفت. در سال 1858 روی صحنه این تئاتر، بازیگر مشهور روسی م.س. شچپکین در این نمایشنامه بر اساس نمایشنامه استروفسکی "فقر یک رذیله نیست" لیوبیم تورتسوف را بازی کرد. کلاسیک آینده ادبیات روسیه A.F. پیسمسکی و نویسنده فراموش شده A.A. پوتخین. هر دو بومی سرزمین کوستروما هستند و هر دو بعداً نمایشنامه نوشتند.

البته تماشاگران تئاتر کوستروما می خواستند یک ساختمان تئاتر ویژه داشته باشند که با کمک های آنها در سال 1863 در خیابان پاولوسکایا ساخته شد. ساختمانی یک طبقه با نیم طبقه بزرگ بود که در انتهای آن یک پدال قوسی بزرگ قرار داشت که ظاهراً شبیه به قسمتی از دایره بود. در قسمت میانی نما گذرگاه سرپوشیده چهار ستونی وجود داشت. غنای نظم ستون‌های قرنتی شکل ظاهری ورودی مرکزی تئاتر را تکمیل کرد. و در طرفین ایوان ورودی هایی به صورت نیم چرخه ستون دار است. به گفته محققان، این ساختمان برای معماری قرن نوزدهم غیرعادی بود، اما با توجه به توضیحات، بسیار نمایشی بود. انبوه درها در قسمت جلویی (که بدتر از مغازه های تاجر نبود) به نظر می رسید که محترم ترین مخاطبان را به ورود به تئاتر دعوت کند. بر اساس یک نسخه، بخش عمده ای از آجرهای ساخت و ساز در هنگام برچیدن ساختمان صومعه اپیفانی خریداری شد که در سال 1847 سوخت. بنابراین، هنگامی که در سال 1865 ساختمان جدید تئاتر واقعاً در اثر آتش سوزی ویران شد، بسیاری از ساکنان عذاب خداوند را در این امر دیدند. درست است ، ساختمان به سرعت بازسازی شد - قبلاً در فصل 1866/1867. در صحنه تئاتر شهر، بیشتر بازیگران در یک گروه با بازی یک کارآفرین جمع شدند. هم خود کارآفرینان و هم ترکیب گروه مدام در حال تغییر بودند.

در میان کارآفرینان مشهوری که صحنه کوستروما را در زمان های مختلف قبل از انقلاب اکتبر 1917 برگزار کردند، از جمله قبل از ساخت یک ساختمان ویژه، نمی توان N.I. ایوانووا، اس.ا. ترفیلووا، دی.ام. زولوتارف-بلسکی، I.A. پانورموف-سوکولسکی، S.P. نورینا، N.F. چالیف-کوسترومسکی.

این کارآفرین رپرتوار را تعیین کرد ، بازیگران را برای یک فصل به گروه دعوت کرد. از این رو ارتباط نزدیک بین رپرتوار و بازیگرانی که هر کدام نقش خاصی داشتند: قهرمان عاشق، تراژدی، کمدین، بازیگر و غیره. رپرتوار از نظر تعداد نمایش بسیار زیاد بود، در یک فصل با چندین ده اجرا به مخاطبان ارائه شد. به عنوان یک قاعده، اجرا (به استثنای نادر) برای اولین و آخرین بار نمایش داده شد. بنابراین، بازیگران، به عنوان یک قاعده، متن را که اغلب مخفف می شود، یاد نمی گرفتند. آنها نقش را از یک تمرین یاد گرفتند، به امید تلقین مافوق، که «غرفه» او به طور ویژه روی صحنه آورده شد.

زندگی یک بازیگر استانی سخت بود، مدام در سفر بود، زیاد راضی کننده نبود. هر یک از آنها باید لوازم مخصوص به خود را داشته باشند که شامل چندین تغییر در لباس های دوره ها و کشورهای مختلف بود. برخی از آنها مانند P.A. استرپتووا، M.I. پیساروف در نهایت توانست در گروه تئاتر امپراتوری سن پترزبورگ یا مسکو حضور داشته باشد. درست است، فقط چند مورد. از طرف جامعه، نگرش نسبت به بازیگران، البته به استثنای کسانی که به شهرت رسیدند، ناپسند بود. اما چقدر اشک و اندوه گاهی این شکوه پنهان می کرد!

بسیاری از بازیگران مشهور در صحنه تئاتر شهر کوستروما بازی کردند. بنابراین، در سال 1878، بازیگر مشهور تئاتر مالی G.N. فدوتووا کاترینا را در طوفان استروفسکی معرفی کرد. در سال 1888، تور اولین انجمن بازیگران روسی در کوستروما به سرپرستی V.N. آندریف-بورلاک. خود آندریف-بورلاک نقش مارملادوف را در نمایش "جنایت و مکافات" اثر F.M. داستایوفسکی. در ماه مه 1898، توری از تئاتر مالی در صحنه تئاتر شهر برگزار شد که با آن خانواده بازیگری سادوفسکی ها وارد شدند. رئیس آن، پروف میخائیلوویچ سادوفسکی، بازیگر مورد علاقه A.N. استروفسکی. و در کوستروما، پسرش، میخائیل پرووویچ سادوفسکی، بهترین نقش های خود را بازی کرد: پوخالیوزین در "مردم ما - ما ساکن خواهیم شد!"، شستلیوتسف در "جنگل"، ملوزوف در "استعدادها و تحسین کنندگان".

در فصل تئاتر 1899/1900، کارآفرین D.A. زولوتارف-بلسکی سازماندهی مجددی در تئاتر انجام داد: به جای جعبه های بنوار، غرفه ها را به جز راهروهای جانبی ادامه داد، وسط را ترک کرد و پنج جعبه از طبقه بالایی را در مقابل صحنه به طور جداگانه بازسازی کرد. مکان های شماره گذاری شده با این حال، در دسامبر 1900، لابی تئاتر آتش گرفت. آتش خاموش شد، اما کف لابی باید برچیده می شد.

در همان سال، صد و پنجاهمین سالگرد F.G. ولکوف. این جشن ها در یاروسلاول برگزار شد، جایی که یک هیئت جامد کوستروما به ریاست G.N. بوتنیکوف، رئیس شهر. آنها تاج گلی را بر روی نیم تنه بنیانگذار تئاتر روسیه گذاشتند. افسوس، در شهر ما بنای یادبود فئودور ولکوف، که در سال 2009 280 ساله می شود، هنوز ظاهر نشده است.

اجراهای بر اساس نمایشنامه های استروفسکی، که خود عاشق سرزمین کوستروما بود، در میان ساکنان کوستروما بسیار محبوب بود. از سال 1848 تا زمان مرگش، این نمایشنامه نویس هر تابستان را در ملک شچلیکوو خود در منطقه کینشما در استان کوستروما می گذراند. او در دو کیلومتری شچلیکوو در حصار کلیسای سنت نیکلاس به خاک سپرده خواهد شد. در سال مرگ نمایشنامه نویس، در سال 1886، انجمن نویسندگان دراماتیک و آهنگسازان اپرا کوستروما مسئله تداوم خاطره استروفسکی را باز کرد و پنج هزار روبل کمک کرد. علاوه بر این، کمیته انجمن مجوز افتتاح یک اشتراک در سراسر امپراتوری برای ساخت و نصب بنای یادبود نمایشنامه نویس را دریافت کرد. تا سال 1913، سرمایه بنای یادبود استروفسکی به 35864 روبل رسید. اما وقایع تاریخی بعدی اجازه نداد این تعهد بزرگ محقق شود.

سالهای نظامی 1914 و 1915 در کوستروما با تورهایی توسط V.N. داویدوف و K.A. وارلاموف، بازیگران تئاتر الکساندرینسکی در سن پترزبورگ. و فصول تئاتر 1915/1916 و 1916/1917 در صحنه کوستروما میزبان توری از بازیگر مشهور ماموت دالسکی بود که زمانی در الکساندرینکا بازی می کرد. در کوستروما، او هملت، کین، اوریل آکوستا را از رپرتوار روسی - Belugin معرفی کرد.

وقایع غم انگیز انقلاب اکتبر 1917 نمی تواند بر زندگی تئاتر کوستروما تأثیر بگذارد. مدتی هنوز به سنت کار معمولی پایبند بود، اما کورهای ایدئولوژیک بلشویسم، طبق تعریف مجازی شاعر اینوکنتی آننسکی، "به سرعت آمدند" و تئاتر سابق در سرنوشت تمام زندگی روسیه سهیم شد: وحشیانه نابود شد

کتاب معروف تئاتر درام کوستروما (یاروسلاول، 1984) گزارش می دهد: «بلافاصله پس از انقلاب سوسیالیستی اکتبر بزرگ، پایه های ایدئولوژیک و سازمانی تئاتر شوروی پی ریزی شد. به عنوان یک مؤسسه آموزشی و آموزشی عمومی آغشته به ایدئولوژی کمونیستی، که اساساً متفاوت از تئاتر بورژوازی قدیمی بود، فراخوانده شد و تأسیس شد. اما ناگهان به این هدف نمی‌توان رسید که البته بلشویک‌ها هم آن را فهمیدند. بنابراین، در ابتدا سعی کردند صحنه تئاتر را با نمایش های مربعی «بلوزهای آبی» با شخصیت توده ای، سازماندهی بر اساس اصل «یک بار، دو بار انجام بده» و خلوص ایدئولوژیک شعارهای انقلابی جایگزین کنند. سپس بازیگران پایتخت به دستوری برای بازی در شهرستان ها و شهرستان های کشور اعزام شدند. بنابراین ، در اوایل تابستان سال 1918 ، تئاتر شهر کوستروما میزبان تور تئاتر هنر مسکو بود ، نمایشی بر اساس نمایشنامه نویسنده پرولتری گورکی "در پایین" ارائه شد که در آن نیپر-چخوف، کاچالوف، Moskvin، Gribunin بازی کردند. در همان سال، A.D به کوستروما فرستاده شد تا استودیوهای نمایشی کار ایجاد کند. پوپوف این استودیو در ساختمان اتاق مطالعه سابق به نام A.N. اوستروفسکی، جایی که امروزه تئاتر عروسکی در آن قرار دارد. و قبلاً در سال 1919 ، اجراهای استودیویی به شهرها و روستاهای استان کوستروما برده شد. رهبران محلی آموزش و پرورش نیز گم نشدند و از تیم خلاق تئاتر ایالتی مالی از پتروگراد به این تور دعوت کردند. فعالیت های آنها توسط کمیته شهر حزب با دعوت از رئیس تئاتر N.V. با هوشیاری نظارت شد. پتروف و مشاوره دادن به او. یک سال بعد، بخش اصلی گروه به سرپرستی پتروف به سن پترزبورگ بازگشت و بقیه به سرپرستی یو.م. بوندی (به سنت تئاتر مایرهولد) روی صحنه کوستروما نمایشی بر اساس نمایشنامه A.A. بلوک "رز و صلیب". این اولین تولید نمایشنامه بلوک روی صحنه بود. این اجرا تأثیر خیره کننده ای بر ساکنان کوستروما گذاشت، آنها که درک کمی از اتفاقات روی صحنه داشتند، مجذوب مناظری بودند که دائماً جلوی چشمان او تغییر می کرد.

در سال 1923، رویداد مهمی در زندگی تئاتر کوستروما رخ داد: با تصمیم کمیساریای خلق آموزش، تئاتر به نام الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی نامگذاری شد.

دهه بیست زیر نشانه خلق و اجرای رپرتوار جدیدی در صحنه تئاتر می گذرد. با این حال، این روند نیز سریع نبود. به همین دلیل، همانطور که روزنامه سورنایا پراودا در سال 1926 گزارش داد، «نمایش‌هایی روی صحنه می‌رفتند که مردم عادی کوستروما را سرگرم می‌کردند، مانند کارگردان زناکار، مگس اسپانیایی، و نمایشنامه‌هایی که مجموعه هفت همسر ایوان وحشتناک و غیره را ساختند. اما در کنار این اجراهایی وجود داشت و دارای ارزش آموزشی زیادی بود: "فاحشه"، "ویرینیا"، "زهر"، لوناچارسکی. با قضاوت صرفاً بر اساس عناوین نمایشنامه ها، به وضوح تفاوت کمی بین کارگردان زناکار و فاحشه وجود دارد. اما اگر ما در مورد یک ارزش آموزشی بزرگ صحبت می کنیم، به عنوان مثال، "روسپی ها"، پس ظاهراً شخصیت اصلی، با ترک کار معمول خود، به مبارزه برای حقوق "افراد نامرتب و نیمه سواد" رفت.

نتیجه‌ی سیاست‌گذاری بین کارگردان زناکار و فاحشه، توسعه رویکردی متفاوت برای نمایشنامه‌ها بود، همانطور که در 3 مارس 1926 در Severnaya Pravda گزارش شد:

نمایشنامه‌هایی که بدون قید و شرط برای روی صحنه بردن توصیه می‌شدند، یک وظیفه را دنبال می‌کردند: مخالفت با نمایش‌های باکس آفیس با اجراهایی که از نظر ایدئولوژیکی پایدار بودند. کلاسیک ها هم به همین صورت خوانده می شد. بنابراین، از یک بررسی در سال 1928 از اجرا بر اساس نمایشنامه "دختر برفی" استروفسکی می توان فهمید که "این یک افسانه است ... برای کودکان خردسال که از نظر عمق محتوای آن متمایز نمی شود." نویسنده نقد درباره نمایشنامه استروفسکی "گرگ ها و گوسفندها" که سال بعد روی صحنه رفت، می نویسد: "کمدی "گرگ و گوسفند" ... با شایستگی های ادبی و صحنه ای خاصی نمی درخشد. ماجراهای یک گروه گرم از کلاهبرداران نجیب-صاحب، افرادی که برای هیچ و هیچ خوب نیستند، بیننده مدرن را کمی لمس می کند. از این رو شعار متولد می شود - "تئاتر باید برده شود". یکی از راه های اجرای این شعار، توزیع اجباری بلیت تئاتر بین کارگران بود.

دهه‌های بیست و سی قرن بیستم در تئاتر کوستروما با تغییر مداوم کارگردانان و مدیران هنری، گردش گسترده بازیگران مشخص شد. و یک تماشاگر "سازمان یافته" از قبل به تئاتر می رود، بنابراین اجراهای پایدار از نظر ایدئولوژیکی اهمیت ویژه ای پیدا می کنند. بنابراین، روی صحنه تئاتر کوستروما، اقتباس های صحنه ای از رمان هایی که طبق دستور "رئالیسم سوسیالیستی" نوشته شده بودند ظاهر شد: "سیمان" اثر گلادکوف، "آرامش" و "ماه در سمت چپ" اثر بیل-بلوتسرکوفسکی، "کنستانتین پرستوت". نوشته اوسپنسکی و کیرشون، «مادر» اثر گورکی، «شورش» فورمانوا. علاوه بر این، تا دهه سی، دراماتورژی شوروی قبلاً به طور کامل شکل گرفته بود و به طور گسترده در صحنه نمایش داده می شد. در سال 1934 اولین کنگره نویسندگان برگزار شد که به دستور حزب در یک اتحادیه متحد شدند و گواهینامه هایی دریافت کردند که در واقع نویسنده هستند. پوگودین، آفینوژنوف، یانوفسکی، کیرشون، لاورنف، کودرین، فورمانوف، گوسف، روماشوف، میکیتنکو، در مقابل. ایوانف، بیل-بلوتسرکوفسکی، ترنف - این به هیچ وجه فهرست کاملی از نویسندگانی نیست که به تازگی ساخته شده اند "بی شک برای اجرای نمایشنامه توصیه می شود." و در اینجا نام برخی از این نمایشنامه ها آورده شده است: «دیکتاتوری»، «مژدوبوره»، «محاصره»، «دشمنان»، «ترس»، «خشم»، «شورش»، «پایان کریوریلسک»، «مردی با یک اسلحه، "برخورد" و غیره. این رپرتوار "چهره" تئاتر کوستروما را در دهه سی و چهل قرن گذشته مشخص کرد. از معروف ترین کارگردانان این زمان می توان به V.P. کوژیچ، V.A. دیمتر، دی.ام. مانسکی، ن.جی. گندیچ.

جنگ بزرگ میهنی 19141-1945 تنظیمات خاص خود را در تاریخ تئاتر ایجاد کرد. در ابتدای جنگ تصمیم گرفته شد که تئاتر تعطیل شود، از همه بازیگران خواسته شد استعفانامه بنویسند. با این حال، گروه موافق نشد و در رهبری حزب حمایت شد. هنگامی که بازرسان از یاروسلاول وارد شدند، از واقعیت وجود و کار تئاتر "بسته" کاملاً شگفت زده و خشمگین شدند. این گروه چند روزی در سالنی شلوغ اجراهایی را به نمایش گذاشت. اجراها تأثیر خوبی بر "حسابرسان" گذاشت و تئاتر در کوستروما اجازه یافت.

به ابتکار بازیگران، تیپ تئاتر کوستروما تشکیل شد. A.N. استروفسکی. این تیم به سرپرستی هنرمند M. Pirogov، هدایت هنری توسط P.V. بریانسک. 28 تیر 1332 به تعداد 15 نفر تیپ به جبهه رفت. رپرتوار شامل تنها اجرای "بزرگ" (و البته، بازیگران بدون استروفسکی نمی توانستند) "حقیقت خوب است، اما خوشبختی بهتر است" توسط B. Sedoy به صحنه رفت. علاوه بر اجرا، بازیگران یک برنامه کنسرت را تدارک دیدند که شامل نمایشنامه‌های تک‌پرده و یک مجری تئاتر بود که ویکتور روزوف، نمایشنامه‌نویس مشهور آینده، مخصوص تیپ کوستروما نوشته بود. پس از درمان در بیمارستان، او در زندگی تئاتری کوستروما مشارکت فعال داشت.

در سال 1944 به دلایل نامعلومی جشن صدمین سالگرد تئاتر برگزار شد که با این وجود با شکوه و با شکوه گذشت. در همان سال، تئاتر درام شهری وضعیت منطقه ای را دریافت کرد که نه تنها (و شاید نه چندان) با جشن سالگرد، بلکه با کسب سرزمین کوستروما از وضعیت منطقه ای مرتبط بود. پس از ورود به منطقه صنعتی ایوانوو در دوره پس از انقلاب از آن محروم شد.

دهه پنجاه قرن بیستم با فعالیت خلاقانه کارگردان ارشد تئاتر V.I. ایوانف به معنای واقعی کلمه عاشق دراماتورژی استروفسکی است. اشتیاق به کارگردان استروفسکی بر رپرتوار تأثیر گذاشت که در آن نمایشنامه های نمایشنامه نویس بزرگ روسی رتبه اول را به خود اختصاص داد. گذراً متذکر می شوم: دیگر هیچ اتفاقی مانند این نخواهد افتاد. برای کارگردان ایوانف، استروفسکی مدرن ترین نویسنده است که به گفته او، بلیت های فروخته شده برای اجراهای بر اساس نمایشنامه های نمایشنامه نویس روسی به وضوح نشان می دهد. باور کارگردانی ایوانف با استروفسکی مرتبط است: رئالیسم تئاتر اوستروفسکی، غنی شده با افکار و ایده های امروزی، مدرسه ای عالی برای بازیگران است که استعداد آنها را در فرآیند درک تمام تفاوت های ظریف روانی تصاویر هنری توسعه می دهد.

در سال 1957-1958 ساختمان تئاتر بازسازی شد. تئاتر قدیم از سه طرف در حال ساخت است، دکوراسیون نمای اصلی کاملاً تغییر یافته است، سنگ فرش روی آن ساخته می شود. نویسنده پروژه A. Fedorov تا حدی به دنبال بازگرداندن تئاتر به ظاهر اصلی خود بود. دکوراسیون داخلی عمدتاً مربوط به دهه پنجاه است. سرسرا توسط معمار I. Shevelev طراحی شده است، جزئیات گچ کاری توسط L. و P. P. Pimenovs (کارگاه مرمت کوستروما) ساخته شده است. تابلوی سالن توسط هنرمندان N. Shuvalov و V. Muravyov نقاشی شده است.

از وقایع شاخص دهه شصت قرن گذشته، افتتاح نیم تنه ع.ن. اوستروفسکی (مجسمه ساز N.E. Sarkisov). این مجسمه نیم تنه توسط مجسمه ساز به ویژه برای شچلیکوف با هزینه شخصی نوه های نمایشنامه نویس M.M. Chatelain و M.A. اوستروفسکایا. در سال 1956، مجسمه نیم تنه استروفسکی در شچلیکوو برپا شد و در سال 1967 به کوستروما منتقل شد، جایی که به طور ارگانیک در فضای کوچه ای که در سال 2007 به نام "خیابان شناخت" نامگذاری شد، به طور غیرمنتظره (اما چقدر نمادین!) به آن تبدیل شد. غالب معنایی

بیشتر دهه شصت قرن بیستم در تئاتر کوستروما توسط تعدادی از کارگردانان اصلی مشخص شد: T.D. دوداروا، بی.وی. ساپگین، ع.س. رازینکین، ال.جی. تپلیاکوف اما در فصل 1968/1969 پی.آی. اسلیوسارف و دومین (من فکر می کنم اولی هنوز با V.I. Ivanov مرتبط است) در تاریخ شوروی تئاتر کوستروما آغاز می شود. اسلیوسارف به مدت هشت سال به عنوان کارگردان ارشد تئاتر کوستروما کار کرد و کاملاً موجه عنوان کارگر افتخاری هنر RSFSR را دریافت کرد. در تلاش برای ایجاد گروهی پویاتر و متحرک تر، مدیر ارشد جدید جوانان را به تئاتر دعوت کرد و در عین حال "مردم قدیمی" را حفظ کرد. به نظر من از نظر سنی، نقش متعادل تری از گروه در صحنه کوستروما وجود نخواهد داشت. اسلیوسارف را نمی توان یک کارگردان حتی نامید، او هم از شکست ها و هم از شادی های پیروزی های خلاقانه آگاه بود. اما به هر حال او فردی خلاق بود و افراد خلاق را به سمت خود جذب می کرد. تحت نظر او بود که کارگردان V.F. شیمانسکی، که دنیای تئاتری خود را در داخل تئاتر خلق کرد، با سبک خاصی متمایز شد، که به وضوح در اجراهای مری استوارت (1976)، فیلومنا مارتورانو (1985) متجلی شد. اسلیوسارف سه گانه اصلی اوستروفسکی را در مورد تئاتر روی صحنه کاستروما روی صحنه برد: "جنگل" (1971)، "مجرم بدون گناه" (1972)، "استعدادها و تحسین کنندگان" (1973). با مشارکت فعال اسلیوسارف در سال 1973 (سال صد و پنجاهمین سالگرد تولد نمایشنامه نویس بود) این ایده مطرح شد که هر پنج سال یک بار "روزهای استروسکی در کوستروما" برگزار شود. پیوتر ایوانوویچ اسلیوسارف دیگر زنده نیست، اما "روزهای اوستروفسکی در کوستروما" زنده است، در حال حاضر شش "روز" پشت سر ماست و ما در آستانه هفتم هستیم، اما چیزی که من به یاد ندارم این است که نام آن کارگردان P.I. اسلیوسارف در همان روزها به یاد آورد.

با رفتن اسلیوسارف، تغییر دیگری از کارگردانان اصلی در تئاتر آغاز شد. در فصل 1976/1977 وظایف مدیر ارشد توسط V.F. شیمانسکی، جایگزین او A.A. اوبرازتسف، که پس از دو فصل کار، به طور غیر منتظره درگذشت. سپس B.V. گوتنیکوف و سه فصل به عنوان کارگردان اصلی کار کرد. و در فصل 1981/1982 V.A به مدت 6 سال این سمت را در اختیار گرفت. سیماکین. با آمدن او، صحنه کاستروما مملو از وودویل شد، در حالی که نمایشنامه های کلاسیک به مشکوک ترین شکل مدرن شدند. اوج فعالیت «وودویل» سیماکین نمایشنامه «صدا کن، موافقم یا داماد هفتم» خودش بود که در سال 1987 روی صحنه کوستروما روی صحنه رفت و تنها با رفتن نویسنده اش از کارنامه محو شد. البته در فعالیت های سیماکین و زیر نظر او همه چیز بد نبود.

در سال 1983، تئاتر منطقه ای درام کوستروما به نام A.N. اوستروفسکی نشان پرچم سرخ کار را دریافت کرد.

کارگردان با موفقیت بازیگر زن را برای نقش اصلی در نمایشنامه بر اساس نمایشنامه گورکی "واسا ژلزنوا" انتخاب کرد و همراه با این بازیگر جایزه دولتی RSFSR را دریافت کرد. با این حال ، تحت نظر او ، کارگردان تازه کار اما با استعداد V.V. مدت زیادی کار نکرد. چبوکساروف که بر اساس نمایشنامه های نینا سمنووا "اجاق گاز روی چرخ" (1981) و یون دروتا "کازا ماره" (1984) روی صحنه کوستروما اجراهای درخشانی را روی صحنه برد. نمایش "اجاق گاز روی یک چرخ" جایزه همه روسیه را دریافت کرد. اما این اپیزودهای منفرد نتوانست تصویر کلی اسفناکی از فعالیت های کارگردان نمایش های سرگرمی را حفظ کند، آنقدر برای مسئولان عزیز که پس از ترک در سال 1366 در سال 1373 برای سه فصل دیگر به تئاتر فراخوانده شد. و مدیر تئاتر از او می خواهد تا نمایشنامه استروفسکی "واسیلیسا ملنتیوا" را برای پنجاهمین سالگرد منطقه کوستروما اجرا کند ، محتوای آن سیماکین طبق اعتراف عمومی خود در روزنامه کوستروما (یعنی قبلاً وارد شده است. کوستروما)، "صادقانه بگویم، به یاد نداشتم." بقیه را بدون نظر می گذارم.

فصل 1987/1988 در تاریخ تئاتر درام کوستروما بسیار مهم بود. کارگردان اصلی یوری فدوروویچ زایتسف بود، مردی با استعداد، تفکر جالب و بدیع، هرچند خشن و خاردار. یک تیم کامل با زایتسف به تئاتر آمدند: هنرمند یوری اومشکین ، طراح صحنه ایگور شومیلوف ، طراح صحنه و لباس ژانا نیشا. هرگز هنرمندان زیادی در تئاتر نبوده اند که روی تجسم ایده کارگردان کار کنند. زایتسف دو اجرای درخشان - بر اساس نمایشنامه N.V. "بازرس کل" گوگول و بر اساس نمایشنامه "هرکول و اصطبل های اوژی" اثر F. Dürrenmatt. اجراها تماشایی و به شدت نمایشی بودند. کارگردان به هر یک از بازیگران (و تقریباً کل گروه در اجراها) راهی برای حضور روی صحنه داد. متأسفانه رابطه کارگردان با گروه و مدیریت درست نشد و یوری فدوروویچ زایتسف برای همیشه تئاتر کوستروما را ترک کرد. حتی امروز متقاعد شده‌ام که ظاهر کارگردان زایتسف یک بلیط بخت‌آزمایی بود که تئاتر به عجیب‌ترین شکل آن را از بین برد، آن را گرفت و دور انداخت.

و از فصل 1988/1989 تا فصل 1993/1994، دوران سلطنت V.G. کنستانتینوف. او به‌عنوان کارگردان، به اعتراف خودش، «به موقعیتی افراطی نزدیک است که شخصیت در اوج آن قرار دارد». اما هیچ اتفاقی نیفتاد. در صحنه کوستروما اجراهایی با وقار متوسط ​​توسط یک کارگردان-صنعتگر وجود داشت. من توصیف تصویری او را در صفحات I.A. ددکوف: "کسی کنستانتینوف."

در فصل 1993/1994 ، پیوتر فدوروویچ ماسلوف ، دانش آموز و پیرو آناتولی واسیلیف ، کارگردان اصلی تئاتر شد که نمایش های سرسو و دختر بزرگسال یک مرد جوان زمانی به یک رویداد در تاریخ تئاتر ملی تبدیل شد. اجراهای ماسلوف با نوعی "سوزن دوزی" متمایز شد که یادآور توری Vologda است. در ترسیم نقش، جزئیات برایش مهم بود. به گفته خود کارگردان، او به طور خاص "اصول تئاتر روانشناختی روسی استانیسلاوسکی و میخائیل چخوف، نظریه روانکاوی زیگموند فروید" را مطالعه کرد. "شب های سفید" او توسط F.M. داستایوفسکی. ماسلوف به سادگی اعلام نکرد: "من یک تئاتر شاعرانه و روشن را موعظه می کنم." او اعتقاد خلاقانه خود را در اجراها ابراز کرد. از این رو - خواسته های ویژه در بازی بازیگران. ماسلوف به عنوان یک شخصیت، فردی عمیق، باهوش و تحصیل کرده بود. شاید از نظر ظاهری تا حدودی گرگ و میش به نظر برسد. اما این از دانش است که همانطور که می دانید فقط اندوه را عمیق می کند. او متعصبانه به هنر تئاتر اختصاص داشت ، از صبح تا عصر آماده تمرین بود ، از بازیگران خواستار انجام دقیق وظایف محول شده بود.

این کارگردان موفق شد «کنتسا» معروف خود را بر اساس ام درون به صحنه ببرد. این اجرای درخشان و متفکرانه به ویژگی بارز او تبدیل شد. در Severnaya Pravda، B. Negoryukhin نوشت: "این موفقیت کل تیم است - هم خلاق و هم تولید. موفقیت جاده ها و این واقعیت که سرانجام پس از یک دوره بی زمانی، کاستروما دوباره تئاتر را دید. این باعث امید به آینده می شود.» افسوس که این امیدها محقق نشد. برای پیوتر فدوروویچ ماسلوف، اولین فصل در تئاتر کوستروما آخرین فصل بود.

دو فصل تئاتر - 1997/1998 و 1998/1999 - کارگردان اصلی تئاتر A.M. تسودیکوف. او آرزوی خلق یک تئاتر روانشناختی را داشت و یکی از موفقیت‌های این مسیر اجرای نمایشنامه «آخرین قربانی» استروفسکی بود که به گفته کارگردان، اخلاق آخرین قربانی بود. تسودیکوف در اجراهای خود با اشاره به اساس مصنوعی آن همیشه در تلاش برای استفاده ارگانیک از تمام امکانات تئاتر بود.

در سال 1998 ، کمیته برنامه بین المللی "مشارکت برای پیشرفت" به تئاتر درام کوستروما به نام A.N. اوستروفسکی "نخل طلایی".

در سال 1999، تئاتر درام کوستروما به نام A.N. استروفسکی وضعیت ایالت را دریافت کرد.

پس از خروج ع.م. تئاتر Tsodikov توسط کارگردان آن S.B. دوبوف، پس از آن هنرمند مردمی فدراسیون روسیه E.D. اوچاگویا و از فصل 2003/2004 تا 2006/2007 کارگردان اصلی S.A. موروزوف.

تئاتر کوستروما، به سرپرستی یک کارگردان اصلی جدید، با شرکت در برنامه های جشنواره در روسیه و خارج از کشور به دنبال معرفی خود بود. بنابراین ، در سال 2003 این تئاتر برنده جشنواره همه روسی "فضای پستفرموف" شد. در سال 2004، در جشنواره ادبی و تئاتر همه روسی "رز کریستال"، کارگردان این نمایش بر اساس نمایشنامه "قلب داغ" استروفسکی S.A. برنده جایزه شد. موروزوف. در پایان فصل، کارگردان شاد این گلدان را بیرون آورد و به تمام تماشاگران نشان داد.

از فصل 2007/2008، سرگئی کوزمیچ ریاست تئاتر را بر عهده داشت. نمایش های اجرا شده توسط او در جشنواره های مسکو، یاروسلاول، ولادیمیر شرکت کردند. و نمایش "هملت" برای شرکت در جشنواره تئاتر "ماسک طلایی" ارسال شد.

بنابراین داستان من در مورد دو قرن از تاریخ تئاتر کوستروما به پایان رسید. من معتقدم که تئاتر آینده ای دارد و با دو فرد با استعداد و خلاقانه جالب - سرگئی کوزمیچ، کارگردان اصلی تئاتر و النا سافونوا، هنرمند و کارگردان اصلی ارتباط دارد.

ایرینا ادوشینا، دکترای فرهنگ شناسی، استاد دانشگاه ایالتی کوستروما. در. نکراسوف

شرکت تئاتر در جشنواره ها. قرن XXI.

پنجم جشنواره تئاتر همه روسی "Ostrovsky در خانه Ostrovsky" (مسکو، 2002)

ششم جشنواره تئاتر همه روسی "روزهای استروفسکی در کوستروما" (2003)

جشنواره تئاتر تمام روسیه "فضای پس از افرموف" (مسکو، 2003)

چهارمین جشنواره بین المللی ولکوف (یاروسلاول، 2003)

ششم جشنواره تئاتر همه روسی "استروفسکی در خانه اوستروفسکی" (مسکو، 2004)

پنجم جشنواره بین المللی ولکوف (یاروسلاول، 2004)

دوم جشنواره تئاتر همه روسی "قدیمی ترین تئاترهای روسیه در کالوگا" (2005)

جشنواره بین‌منطقه‌ای تئاتر "ستارگان پیروزی" (ریازان، 2005)

ششمین جشنواره بین المللی ولکوف (یاروسلاول، 2005)

هفتمین جشنواره بین المللی تئاتر کشورهای دریای سیاه (ترابزون، ترکیه، 2006)

سومین جشنواره بین المللی تئاتر «استانبول-پروست-تئاتر» (استانبول، ترکیه، 2006)

جشنواره منطقه ای "جلسات تئاتر در سوره" (پنزا، 2006)

هفتمین جشنواره بین‌المللی ولکوف (یاروسلاول، 2006)

جشنواره تئاتر "جلسات آربات" (مسکو، 2007)

من جشنواره تئاتر همه روسی "فصول تئاتر ولگا" (سامارا، 2007)

جشنواره بین المللی تئاتر Man.In.Fest (Cluj-Napoca، رومانی، 2007)

جشنواره بین المللی تئاتر "نوزادان" (نووی ساد، صربستان، 2008)

هشتمین جشنواره بین المللی ولکوف (یاروسلاول، 2008)

جشنواره تئاتر «نیروهای جوان هنر. موفق باشید» (مسکو، 2008)

هفتم جشنواره تئاتر همه روسی "روزهای استروسکی در کوستروما" (2008)

هفتم جشنواره تئاتر همه روسی "روزهای استروسکی در کوستروما" (2009)

نهمین جشنواره تئاتر همه روسی "استروفسکی در خانه اوستروفسکی" (2010)

چهارمین جشنواره تئاتر همه روسی "قدیمی ترین تئاترهای روسیه در کالوگا" (2010)

هشتم جشنواره تئاتر همه روسی "بازیگران روسیه - به میخائیل شچپکین" (2011)

X جشنواره تئاتر همه روسی "روزهای اوستروفسکی در کوستروما" (2011)

سوم جشنواره بین المللی تئاتر "Smolensk Ark" (2012)

ششم جشنواره تئاتر تمام روسیه. ن.خ. ریباکووا، تامبوف (2012)

فئودور آبراموف جشنواره بین المللی تئاتر "کلمه بهار"، آرخانگلسک (2012)

استروفسکی

دوران کودکی و جوانی، سال های خدمت، فعالیت ها

الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی در 31 مارس (12 آوریل) 1823 در مسکو در مالایا اوردینکا به دنیا آمد. پدرش، نیکولای فدوروویچ، پسر یک کشیش بود، او خود از مدرسه علمیه کوستروما، سپس آکادمی الهیات مسکو فارغ التحصیل شد، اما شروع به کار به عنوان وکیل دادگستری کرد و به امور دارایی و تجاری پرداخت. به مقام شورای عالی رسید و در سال 1839 اشراف را دریافت کرد. مادر، لیوبوف ایوانوونا ساووینا، دختر سکستون، زمانی که الکساندر تنها هشت سال داشت از دنیا رفت. در خانواده چهار فرزند بود. خانواده به وفور زندگی می کردند، توجه زیادی به مطالعه کودکانی که آموزش خانگی دریافت کردند، داشتند. پنج سال پس از مرگ مادرش، پدرش با بارونس امیلیا آندریونا فون تسین، دختر یک نجیب زاده سوئدی روسی شده ازدواج کرد. بچه ها با نامادری خود خوش شانس بودند: او با مراقبت آنها را احاطه کرد و به آموزش آنها ادامه داد. اسکندر در کودکی به خواندن معتاد شد، تحصیلات خوبی در خانه دریافت کرد، یونانی، لاتین، فرانسوی، آلمانی و بعداً انگلیسی، ایتالیایی و اسپانیایی می دانست. هنگامی که الکساندر سیزده ساله بود، پدرش برای بار دوم با دختر یک بارون سوئدی روسی شده ازدواج کرد، که خیلی مشغول تربیت فرزندان از ازدواج اول شوهرش نبود. با آمدن او، شیوه زندگی خانگی به طرز محسوسی تغییر می کند، زندگی رسمی به شیوه ای نجیبانه ترسیم می شود، محیط تغییر می کند، سخنرانی های جدیدی در خانه شنیده می شود. در این زمان تقریباً کل کتابخانه پدر توسط نمایشنامه نویس آینده بازخوانی شده بود. کودکی و بخشی از جوانی اوستروسکی در مرکز Zamoskvorechye سپری شد. به لطف کتابخانه بزرگ پدرش، او خیلی زود با ادبیات روسی آشنا شد و به نوشتن گرایش پیدا کرد، اما پدرش می خواست از او وکیل بگیرد. در سال 1835 ، اوستروفسکی وارد اولین سالن بدنسازی مسکو شد و پس از آن در سال 1840 دانشجوی دانشکده حقوق دانشگاه مسکو شد ، اما نتوانست دوره را به پایان برساند ، زیرا با یکی از معلمان نزاع کرد (تا سال 1843 تحصیل کرد). استروفسکی به درخواست پدرش به خدمت منشی دادگاه درآمد و تا سال 1851 در دادگاه های مسکو خدمت کرد. اولین حقوق او 4 روبل در ماه بود، پس از مدتی به 15 روبل افزایش یافت.

سال های دانشگاه

از 1835-1840 - استروفسکی در اولین سالن بدنسازی مسکو تحصیل می کند. در سال 1840، پس از فارغ التحصیلی از ژیمناستیک، در دانشکده حقوق دانشگاه مسکو ثبت نام کرد. در دانشگاه، یک دانشجوی حقوق استروفسکی به اندازه کافی خوش شانس بود که به سخنرانی های خبره های تاریخ، فقه و ادبیات مانند T.N. گرانوفسکی، N.I. کریلوف، M.P. پوگودین. در اینجا، برای اولین بار، ثروت وقایع نگاری روسی برای نویسنده آینده "مینین" و "وئووودا" آشکار می شود، این زبان در یک چشم انداز تاریخی در برابر او ظاهر می شود. اما در سال 1843 استروفسکی دانشگاه را ترک کرد و نمی خواست دوباره امتحان بدهد. سپس وارد دفتر دادگاه مؤسس مسکو شد و بعداً در دادگاه بازرگانی (1845-1851) خدمت کرد. این تجربه نقش مهمی در کار استروفسکی ایفا کرد. دومین دانشگاه تئاتر مالی است. اوستروفسکی که در سالهای ژیمناستیک خود به صحنه معتاد شده بود، به طور منظم در قدیمی ترین تئاتر روسیه تبدیل شد.

اول بازی می کند

1847 - استروفسکی اولین پیش نویس کمدی آینده "مردم ما - بیایید تسویه حساب کنیم" را تحت عنوان "بدهکار ورشکسته" در فهرست شهر مسکو منتشر کرد، سپس کمدی "نقاشی شادی خانوادگی" (بعدها "تصویر خانوادگی") و یک مقاله. به نثر "یادداشت های یک ساکن زاموسکوورتسکی" .. شهرت ادبی برای استروسکی توسط کمدی "مردم ما - بیایید حل و فصل کنیم!" (عنوان اصلی - "ورشکسته")، منتشر شده در 1850. این نمایشنامه واکنش های مثبتی را از H. V. Gogol و I. A. Goncharov برانگیخت. بازرگانان بانفوذ مسکو که از دارایی خود رنجیده بودند، به "رئیس" شکایت کردند. در نتیجه نمایش کمدی ممنوع شد و نویسنده به دستور شخصی نیکلاس اول از خدمت اخراج و تحت نظارت پلیس قرار گرفت. پس از به قدرت رسیدن الکساندر دوم نظارت برداشته شد و نمایشنامه فقط اجازه به صحنه بردن داشت. در سال 1861 پس از کمدی "مردم ما - بیایید حل و فصل کنیم"، استروفسکی هر سال یک و گاهی دو یا سه نمایشنامه را منتشر می کند و به این ترتیب 47 نمایشنامه در ژانرهای مختلف - از تراژدی تا اپیزودهای دراماتیک - می نویسد. علاوه بر این، نمایشنامه هایی نیز وجود دارد که به طور مشترک با نمایشنامه نویسان دیگر - S.A. گدئونوف، ن.یا. سولوویف، پ.م. نوژین و همچنین بیش از 20 نمایشنامه ترجمه شده (سی. گلدونی، ن. ماکیاولی، ام. سروانتس، ترنس و غیره).

سالها خدمت در دادگاه

در سال 1843، به درخواست پدرش، الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی وارد خدمت یک منشی در دادگاه وجدان مسکو شد. در سال 1845 به دادگاه بازرگانی مسکو نقل مکان کرد. اوستروفسکی تا سال 1851 در دادگاه های مسکو خدمت کرد. اوستروسکی خدمت در دادگاه ها را یک وظیفه می دانست. اما او این کار را صادقانه انجام داد. متعاقباً تجربه کار قضایی در خلق آثار موضوعی به او کمک زیادی کرد. استروفسکی ایده های زیادی برای نمایشنامه ها از آنجا گرفت. وکالت پدرش و خدمت در دادگاه به مدت تقریباً هشت سال برای نمایشنامه نویس آینده مطالب غنی برای نمایشنامه هایش فراهم کرد.

سالهای آخر زندگی

استروفسکی در پایان زندگی خود سرانجام به رفاه مادی دست یافت (او 3 هزار روبل مستمری مادام العمر دریافت کرد) و در سال 1884 سمت رئیس رپرتوار تئاترهای مسکو را به عهده گرفت (نمایشنامه نویس در تمام زندگی خود آرزوی خدمت به تئاتر را داشت. ). اما سلامتی او تضعیف شده بود، قدرتش تمام شده بود.

استروفسکی نه تنها تدریس می کرد، بلکه مطالعه می کرد. آزمایش‌های متعدد اوستروفسکی در زمینه ترجمه ادبیات نمایشی کهن، انگلیسی، اسپانیایی، ایتالیایی و فرانسوی نه تنها گواهی بر آشنایی عالی او با ادبیات نمایشی همه زمان‌ها و اقوام بود، بلکه به درستی مورد توجه محققان آثار او قرار گرفت. نوعی مکتب مهارت دراماتیک، که استروفسکی در تمام زندگی خود از آن عبور کرد (او در سال 1850 با ترجمه کمدی شکسپیر به نام رام کردن زرنگ شروع کرد).

مرگ او را در حال ترجمه تراژدی شکسپیر "آنتونی و کلئوپاترا") در 2 (14) ژوئن 1886 در املاک شچلیکوو، منطقه کوستروما، از یک بیماری ارثی - آنژین صدری پیدا کرد. او بدون انجام هر کاری که می توانست انجام دهد به قبر رفت، اما بسیار زیاد انجام داد. پس از مرگ نویسنده، دومای مسکو یک اتاق مطالعه به نام A.N. استروفسکی. در 27 مه 1929 ، در مسکو ، در میدان تئاتر روبروی ساختمان تئاتر مالی ، جایی که نمایشنامه های او روی صحنه می رفت ، بنای یادبود استروفسکی (مجسمه ساز N.A. Andreev ، معمار I.P. Mashkov) رونمایی شد. A.N. استروفسکی در کتاب رکوردهای روسیه "دیوو" به عنوان "پرکارترین نمایشنامه نویس" (1993) ذکر شده است.

اوستروفسکی - خالق تئاتر ملی روسیه

الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکی را بنیانگذار تئاتر درام روسیه می دانند. اوستروسکی که تقریباً چهل سال برای صحنه روسی کار کرده بود، یک مجموعه کامل - پنجاه و چهار نمایشنامه - ایجاد کرد. علاوه بر این، او ترجمه های متعددی از سروانتس، شکسپیر، گلدونی نوشت. I.A. گونچاروف به A.N. نوشت. اوستروفسکی: "شما یک کتابخانه کامل از آثار هنری را به عنوان هدیه به ادبیات آوردید، دنیای خاص خود را برای صحنه خلق کردید. شما به تنهایی ساختمانی را تکمیل کردید که در پایه آن سنگ بنای فونویزین، گریبایدوف، گوگول را گذاشتید. اما فقط بعد از شما، ما روس‌ها می‌توانیم با افتخار بگوییم: "ما تئاتر روسی و ملی خود را داریم." انصافاً باید آن را "تئاتر استروسکی" نامید. یک حلقه هنری به نام «مجموعه نویسندگان نمایشنامه» پیش بینی جایزه گریبایدوف را تهیه می کند، به ایجاد یک تئاتر خصوصی و مدارس تئاتر می پردازد... این به طور طبیعی منجر به این شد که در سال 1885 نمایشنامه نویس به عنوان سرپرست منصوب شد. از رپرتوار تئاتر مالی، او را "در دایره" 5800 روبل قرار داد؛ بله، یک سال قبل از آن، برادر نویسنده برای او مستمری 3000 روبلی تعیین کرد. او کمی آرام شد: خدا را شکر، او نداشت. سردرد در مورد خانواده، اما او احساس شادی زیادی نداشت. . در این یک سال، او عملاً در تئاتر بسیار کار می کند، نویسندگی، ترجمه، برنامه ریزی برای افتتاح دوره های نمایشی. با این حال، یک حمله قلبی پس از دیگری، و سپس تب. و در مقابل او - شوک عصبی ناشی از آتش سوزی در شچلیکوووی محبوبش. و دوباره - حمله خفگی ... افسرده از همه اینها، الکساندر نیکولایویچ تصمیم می گیرد در 28 مه از مسکو به شچلیکوو برود: از همه اینها، طبیعت، هوای تازه، صلح. بله. می توانید کمی استراحت کنید

اوستروفسکی در مورد اهمیت خود برای ادبیات و فرهنگ روسیه، در درجه اول تئاتر را در نظر داشت. نمایشنامه هایی که او خلق کرد روی صحنه تئاترهای کلان شهرها و استان ها به صحنه رفتند و همچنان اجرا می شوند ، در طول زندگی نمایشنامه نویس آنها رپرتوار تئاتر مالی در مسکو را تعیین کردند - تصادفی نیست که آن را خانه استروفسکی می نامند.

استروسکی همیشه تئاتر را مدرسه ای برای تربیت اخلاق در جامعه می دانست، او مسئولیت والای هنرمند را درک می کرد. به همین دلیل بود که در به تصویر کشیدن حقیقت زندگی می کوشید و صمیمانه می خواست هنرش در دسترس همه مردم باشد. و روسیه همیشه کار این نمایشنامه نویس درخشان را تحسین خواهد کرد. تصادفی نیست که تئاتر مالی نام A.N. Ostrovsky را دارد، مردی که تمام زندگی خود را وقف صحنه روسیه کرد.

اما تعداد کمی از مردم اکنون دیگر الکساندر نیکولاویچ اوستروفسکی را می شناسند که در پشت صحنه صحنه روسیه باقی ماند ، اما تأثیر زیادی هم در توسعه تئاتر در روسیه و هم بر کل زندگی معنوی مردمان کشور ما داشت. تعداد کمی با جنبه های دیگر این استعداد همه کاره قدرتمند آشنا هستند. چه کسی اکنون به یاد می آورد که در ذات اوستروسکی خالق تصاویر دراماتیک زنده نه تنها با هم زندگی می کرد، بلکه با یک سازمان دهنده و اصلاح کننده برجسته صحنه روسی نیز به خوبی کنار می آمد؟ او معلمی با استعداد بود و مجموعه ای از بازیگران برجسته را پرورش داد. وی نویسنده نمایشنامه های بدیع، مترجم برجسته آثار کلاسیک جهان نیز بود. او که آگاه به زندگی پشت صحنه بود، با تسلط عملی بر هنر روابط خیرخواهانه در دنیای پیچیده تئاتر، نظریه پرداز عمیق تئاتر، صحنه و درام جهانی نیز بود.

به همین دلیل است که به تئاتر شاهنشاهی پایبند بود تا در هنرهای نمایشی نوعی الگویی وجود داشته باشد که تئاترهای خصوصی با آن برابری کند. به طوری که کسب و کار صحنه به یک تجارت سودآور منحط نشود. تا تئاترها در روسیه به دست بازرگانان نیفتند و به صحنه ای برای ابراز خود فردگرایی بورژوایی تبدیل نشوند. او کاملاً متقاعد شده بود که تئاتر «نمی‌تواند چیزی جز یک مکتب اخلاقی باشد». تمام فعالیت های خلاقانه و ادبی و اجتماعی او در گرو اجرای این وظیفه بزرگ بود.

خاطرات، گفتارهای نمایشی و یادداشت های استروفسکی که در این کتاب ارائه شده است، نه تنها درک ما از شخصیت نمایشنامه نویس را تکمیل می کند. و نه تنها درک نبوغ هنری او را عمیق تر کند. آنها اجازه می دهند نگاهی اجمالی به روابطی که با هم زندگی صحنه را شکل می دهند - بین هنرمندان، مدیران، منتقدان، و غیره. بیننده ای که در برابر آن کنش نمایش ها که پشت آن زندگی متفاوت، پنهان و پنهانی نهفته بود، همیشه مورد توجه دوستداران تئاتر قرار نمی گرفت، که هم روحیه بازیگران و هم سطح مهارت های اجرایی آنها را تعیین می کرد و در نهایت، تأثیر تئاتر بر جامعه، بر توسعه فرهنگ در روسیه.

این اثر دو محقق روسی درباره استروفسکی نوشته شده است - نمایشنامه نویس، اوستروفسکی کمدین، اوستروفسکی شاعر... اثری در مورد اوستروفسکی که آنقدر برای پیشرفت تئاتر روسیه انجام داده است که عادلانه او را بنیانگذار، پدر می نامند. از تئاتر روسیه

الکساندر نیکولایویچ اوستروفسکیتولدش را مدیون تئاتر ملی روسیه است. با چهره منحصر به فرد خود، رنگ، ترجیحات ژانر. و مهمتر از همه - با کارنامه آنها. یعنی با مجموعه ای گسترده از نمایشنامه هایی که می توان در طول فصل روی صحنه برد، به طور مداوم روی صحنه بازی کرد و بسته به روحیه مردم پوستر را تغییر داد. استروفسکی آگاهانه به دنبال این بود که رپرتوار تئاتر روسیه را با بسیاری از ساخته های مثال زدنی "طولانی" اشباع کند. و بنابراین تمام زندگی او به یک اثر ادبی خستگی ناپذیر، بدون استراحت و مکث تبدیل شد.

اما نتیجه فراتر از همه انتظارات بود. قبل از اوستروفسکی، خلاقیت های درخشان فونویزینا , کریلوا , گوگولمانند ستاره های درخشان، اما کمیاب در آسمان تخت تئاتر می درخشید. اساس رپرتوار تئاترهای روسی قرن نوزدهم از نمایشنامه های ترجمه شده و وودویل های یک روزه تشکیل شده بود. از سوی دیگر، استروفسکی توانست همان پیشرفتی را در عرصه دراماتورژی ایجاد کند که پوشکین، گوگول و لرمانتوف در زمینه شعر و نثر ایجاد کردند. تصادفی نیست که بین مفاهیم "تئاتر اوستروفسکی" و "تئاتر روسی" علامت مساوی وجود دارد.

در حالی که ادبیات به دنبال «بازخورد» از جامعه بود، برای استروسکی این مشکل حل شد. او توانسته بود متن خود را با صدای پر جنب و جوش بازیگر، حال و هوای صحنه ای اش در نقش، واکنش تماشاگران و... منتقل کند. متن اوستروفسکی کیفیتی تقریباً فیزیکی از سرایت و به یاد ماندنی دارد. گویی طوری طراحی شده بود که تماشاگران در حال پراکنده شدن از تئاتر، این عبارات را با خود ببرند و دور بریزند. یعنی بر لبان همه بودن. نه تنها بازیگران معاصر نمایشنامه نویس، بلکه بازیگران عصر ما نیز بارها و بارها در مورد اینکه چگونه متن کپی ها بلافاصله و تقریباً بدون نیاز به حفظ کردن "سقوط" می کنند صحبت کرده اند.

ادبی ایجاداستروفسکی برای تئاتر وجود داشت، در آن زندگی می کرد. چنین ویژگی متمایزی از نمایشنامه نویس به این دلیل است که او، به قولی، بسیاری از چیزهای زنده و حیاتی را که در جهان اتفاق افتاده در سیستم هنری خود متمرکز می کند. دنیای هنری اوستروفسکی به طور ارگانیک وارد ادبیات جدید روسیه شد، در حالی که لایه‌های غیر ادبی و ماقبل ادبی فرهنگ، لایه‌های آگاهی ماقبل پترین و ماقبل پوشکین را با هم ترکیب کرد.

مهم این است که خود استروسکی همیشه خود را به عنوان یک چهره تئاتری می شناخت و به وضوح نقش خود را به عنوان خالق تئاتر ملی درک می کرد. با خواندن مکاتبات تجاری و شخصی نمایشنامه نویس، یادداشت های روزانه و "یادداشت های" او که با آنها به مقامات رسمی مختلف مراجعه می کند، تلاش می کند تا بر صحنه سازی تجارت تئاتر در روسیه تأثیر بگذارد، شما دائماً تأیید این موضوع را پیدا می کنید. مشارکت عملی خستگی‌ناپذیر در ساخت تئاتر روسی، فرم‌های دراماتیک را به نویسنده استروفسکی دیکته کرد: او فقط نمایشنامه‌ها را ننوشت، بلکه رپرتوار ملی را خلق کرد. چنین رپرتواری نمی تواند فقط از تراژدی، درام یا کمدی تشکیل شود، بلکه باید متنوع باشد.

اصول هنری دراماتورژی استروفسکی تا حد زیادی توسط مخاطب آن تعیین می شود. خود نویسنده خوانده است که دراماتورژی روزمره و تاریخی بیشترین ارزش آموزشی را برای بینندگانی دارد که روشنگری آنها را لمس نکرده است. او با ایجاد رپرتوار روزمره، به دنبال این بود که اطمینان حاصل کند که تماشاگران خود را از کنار می بینند، خود را روی صحنه می شناسند و ضعف ها و معایب و جنبه های خنده دار آنها را می شناسند.

در عین حال، نمایشنامه‌ها به گونه‌ای ساخته می‌شوند که تماشاگر به فرصت بهبود، تغییر باور داشته باشد. اوستروفسکی ایده هدف اجتماعی بالای ادبیات - یک قصد صرفاً آموزشی برای "اصلاح مردم" با کمک هنر را رها نمی کند. او معتقد است که چاره چنین اصلاحی نباید باشد تقبیح طنز، اما «ترکیب بالا با کمیک» به عنوان نوعی مخالفت با طنز ناب.

http://pda.coolreferat.com/%D0%A2%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80_%D0%9E%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE %D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE