نقش کنش صحنه ای در بازیگری. عنصر عمل صحنه - تخیل و فانتزی

شرایط بازیگری و کارگردانی

تئاتر هنری است که دائماً در تعامل است. تعامل با دیگر اشکال هنر، تعامل با بیننده. در داخل تئاتر، بازیگران با کارگردان و یکدیگر تعامل دارند. تئاتر تعامل مداوم، ارتباط، یک ارتباط شگفت انگیز، نوعی گفتگو یا بهتر بگوییم یک گفت و گوی هنری زنده است. در واقع، آیا سخنان نمایشنامه نویس از صحنه که بازیگر پر از زندگی است، زنده تلقی نمی شود؟ از این نتیجه می شود که ویژگی خاصتئاتر - ماهیت مصنوعی آن. تئاتر یک هنر مصنوعی است. در میان همه هنرها، یکی است که منحصراً متعلق به تئاتر است. فقط هنر بازیگری ماهیت نمایشی دارد. در تئاتر، نمایشنامه نویس، کارگردان، دکوراتور و نوازنده از طریق بازیگر یا در ارتباط با بازیگر با مخاطب صحبت می کنند. شما نمی توانید تئاتر را بدون بازیگر درک کنید، همانطور که نمی توانید یک بازیگر را بدون تئاتر درک کنید - اینها مفاهیم غیرقابل تفکیک موجود هستند. بازیگر ویژگی های تئاتر را منعکس می کند و به وضوح آن را نشان می دهد. بازیگر به هر چیزی که روی صحنه است وجود تئاتری می بخشد. بازیگر موتور اصلی تعامل در تئاتر است.

تعاملات در تئاتر به همین جا ختم نمی شود. اجازه دهید، برای مثال، اساس تئاتر، جزء اصلی آن - دراماتورژی را در نظر بگیریم. دراماتورژی بر تئاتر تأثیر می گذارد، تئاتر بر دراماتورژی تأثیر می گذارد. بنابراین، دوباره تعاملی شکل می‌گیرد که نقش اصلی همچنان به دراماتورژی تعلق دارد. اما تئاتر را نمی توان در موقعیت خدماتی قرار داد. مسئولیت تئاتر در برابر صداقت، دقت و عمق انعکاس زندگی در نمایشنامه و جهت گیری ایدئولوژیک آن کمتر از نمایشنامه نویس نیست. هنر واقعی درک زندگی است که توسط خود تئاتر ایجاد می شود و نه فقط از طریق نمایشنامه نویس. لازم است که تصاویر نمایشنامه و ایده آن در ذهن بازیگران زندگی کند، که از غنای مشاهدات زندگی خود اشباع شده است، که توسط بسیاری از تأثیرات برگرفته از خود واقعیت پشتیبانی می شود. بر این اساس می توان نتیجه گرفت که بازیگری چیزی جز یک هنر مستقل نیست.

در کنار آن، یک چیز دیگر نیز وجود دارد، همچنین یکپارچه با مفهوم تئاتر - هنر کارگردانی، که شامل سازماندهی خلاقانه همه عناصر اجرا به منظور ایجاد یک اثر هنری واحد و هماهنگ یکپارچه است. با رشد الزامات ایدئولوژیک و زیبایی شناختی اجرا، خود مفهوم هنر کارگردانی و نقش آن در مجموعه پیچیده اجزای مختلف تئاتر گسترش و تعمیق می یابد. K. S. Stanislavsky در مورد این اجرا چنین نوشت: "این ارتش بزرگ، متحد و کاملاً مسلح به طور همزمان یک حمله عمومی دوستانه به جمعیت کامل تماشاگران تئاتر اعمال می کند و هزاران قلب انسان را مجبور می کند که یکباره و یکپارچه به تپیدن بپردازند." چه کسی باید این ارتش را تربیت، متحد و تجهیز کند؟ البته کارگردان! این طراحی شده است تا تلاش های همه را متحد کند و آنها را به سمت یک هدف مشترک هدایت کند - هدف نهایی اجرا.

مهمترین وظیفه این است جهت گیری ایدئولوژیکیا هدف اصلی، اصلی، فراگیر، جذب تمام وظایف بدون استثنا، ایجاد میل خلاقانه موتورهای زندگی ذهنی و عناصر سعادت هنرمند، که خالق به خاطر آن می خواهد خود را معرفی کند. ایده در آگاهی مردم، چیزی که کارگردان در پایان برای آن تلاش می کند، آنچه کارگردان نمایشنامه را برای آن به صحنه می برد.

اجرا به نوبه خود یک موجود مستقل زنده است. همانطور که میخائیل چخوف می نویسد: "همانطور که یک شخص دارای روح، روح و بدن است، یک عملکرد زنده و موثر نیز دارای آنها است." پرفورمنس شکل اصلی وجود تئاتر است. این اجرا نه توسط یک هنرمند، مانند بسیاری از هنرهای دیگر، بلکه توسط بسیاری از شرکت کنندگان ایجاد می شود فرآیند خلاق. نقش مهمی را مجموعه نمایش بازی می کند - طراحی هنری آن، مجموعه یکی از ابزارهای بیان تئاتر است، برای ایفای نقش کمکی، اما نه کمترین نقش، طراحی شده است تا عملکرد تئاتری خود را ایفا کند. باید در بازیگری، در رفتار شخصیت‌ها، به همین ترتیب و با ابزار دیگری برای بیان نمایشی - موسیقی - منعکس شود. هر صدایی که به میل کارگردان یا نوازنده شنیده می شود، اما به هیچ وجه توسط بازیگر درک نمی شود و در رفتار صحنه ای او منعکس نمی شود، باید خاموش شود. هر چیزی که در تئاتر خلق می شود به این امید که تمام زندگی خود را از طریق بازیگر آشکار کند، نمایشی است.

ابزار بیان نمایشی یک پدیده کمکی است و بدون بازیگر نمی تواند وجود داشته باشد. در چه منظره‌ای، در چه نورپردازی، در چه لباس‌هایی - تا پاسخ سوال اساسی پیدا نشود - این سؤالات حل نمی‌شود - چگونه نمایش را اجرا کنیم؟ با این وجود، جمع به عنوان یک کل، و نه یک فرد منفرد، نویسنده یک اثر تکمیل شده از هنر تئاتر است - یک اجرا. استانیسلاوسکی پذیرفت که «تولید باشکوه، میزانسن های غنی، نقاشی، رقص و صحنه های عامیانه چشم و گوش را به وجد می آورد»، علاوه بر این، او اعتراف کرد که «روح را به هیجان می آورد».

یکی از مهمترین لحظات در صحنه نمایش، تعیین میزانسن آن است - یکی از مهمترین ابزارهای بیان هنری و شناسایی فیگوراتیو محتوای درونی نمایشنامه که جزء اساسی مفهوم کارگردان است. از نمایشنامه میزانسن به ژانر، اکشن و وظایف محول شده به بازیگران بستگی دارد. این نقاشی پلاستیکی از بدن یا گروهی از بازیگران در ارتباط با یکدیگر و بیننده است، به عبارت دیگر میزانسن زبان پلاستیکی هنر کارگردانی است. یک میزانسن فیگوراتیو خوب هرگز به تنهایی به وجود نمی آید و نمی تواند برای کارگردان به خودی خود هدف باشد، بلکه همیشه وسیله ای برای حل همه جانبه تعدادی از موارد است. وظایف خلاقانه. میزانسن مادی ترین ابزار خلاقیت یک کارگردان است. میزانسن - اگر دقیق باشد، از قبل یک تصویر وجود دارد. یک میزانسن خوش ساخت می تواند کاستی های مهارت یک بازیگر را هموار کند و بهتر از قبل از تولد این میزانسن بیان کند. هنگام ساخت یک اجرا، باید به خاطر داشت که هر تغییری در میزانسن به معنای چرخش فکر است. جابه‌جایی‌ها و حرکات مکرر اجراکننده فکر را تکه تکه می‌کند و خط عمل را پاک می‌کند.

برای خود هنرمند - از طریق کنش - ادامه مستقیم خط آرمان موتورهای زندگی ذهنی است که از ذهن، اراده و احساسات هنرمند خالق سرچشمه می گیرد، بدون اینکه از طریق کنش تمام قطعات و وظایف نمایشنامه را در بر بگیرد. تمام میزانسن های باکیفیت و تخیلی بدون هیچ امیدی به احیا شدن، جدا از همدیگر از بین می رفتند. در نتیجه اقدام انتها به انتها، کار فوق العاده نیز تأیید می شود که اهمیت آن در بالا صحبت کردیم. از طریق کنش مسیری است که کارگردان و بازیگر به سمت هدف خود در بازی یعنی نقش می روند. میل به یک کار فوق العاده باید پیوسته، مستمر و در کل نمایش باشد. همه شخصیت‌ها و میزانسن‌ها باید در خط اکشن قرار بگیرند. عمل انتها به انتها آرزو است. انجام آن یک عمل است. کنش انتها به انتها یک نقش، عمل اصلی است که بازیگر تمام اعمال دیگر را برای آن انجام می دهد. به طور کلی، یک عمل یک عمل ارادی از رفتار انسان است که هدفی خاص را هدف قرار می دهد.

کنش در تئاتر محرک اصلی تجربه های صحنه ای بازیگر است. بنابراین کنش صحنه ای ماده اصلی هنر نمایشی است. اعمالی که بازیگر انجام می دهد به عنوان ماده ای برای خلق یک تصویر برای او عمل می کند، بنابراین تئاتر هنری است که در آن زندگی انساندر یک کنش انسانی بصری، زنده و ملموس منعکس شده است. اکشن صحنه - چیست؟ زنده، بصری، استخراج شده توسط بازیگر از خود، یعنی تولید شده توسط خود، و به گونه ای که تمام بدن او به عنوان یک کلیت روانی واحد در این اجرا شرکت می کند. روی صحنه باید عمل کنید - داخلی و خارجی. اکشن چیزی است که هنر نمایشی، هنر بازیگر، بر آن بنا شده است. کنش صحنه ای شامل ویژگی تئاتر است، زیرا در عمل است که فکر، احساس و تخیل در یک کل جدایی ناپذیر متحد می شوند. برای اینکه یک کنش محرک اصلی تجربیات یک بازیگر باشد، باید درست، مناسب و در چارچوب شرایط پیشنهادی متولد شود.

شرایط پیشنهادی طرح، دوران، مکان و زمان عمل، رویدادها، حقایق، موقعیت، روابط، پدیده ها و همچنین شرایط زندگی، درک بازیگری و کارگردان ما از نمایشنامه، افزودن میزانسن به آن، صحنه سازی است. ، مناظر و لباس های هنرمند، وسایل، نورپردازی، صداها و صداها - همه چیزهایی که از بازیگر و کارگردان خواسته می شود در کار خود در نظر بگیرند. هرچه شرایط بیشتر ارائه شود، موضوع، مشکل و تضاد نمایشنامه با وضوح بیشتری بیان می شود. بازیگر قبل از هر چیز باید تمام «شرایط پیشنهادی» برگرفته از خود نمایشنامه، از تولید کارگردان، از رویاهای هنری خودش را به شیوه خودش ارائه دهد. همه این مواد یک ایده کلی از زندگی تصویر نشان داده شده در شرایط اطراف آن ایجاد می کند. بازیگر همچنین باید بسیار صمیمانه به امکان واقعی چنین زندگی در خود واقعیت باور داشته باشد؛ باید آنقدر به آن عادت کند که به این زندگی بیگانه نزدیک شود و آن را از آن خود کند. شرایط یک دایره کوچک، متوسط ​​و بزرگ وجود دارد. شرایط دایره کوچک مربوط به موقعیتی است که در لحظه فعلی برای شخصیت اتفاق می افتد. شرایط حلقه وسط به وضعیت کلی زندگی او مربوط می شود. شرایط دایره بزرگ به وضعیت کلی محیط شخصیت مربوط می شود. غوطه ور شدن وجدانی در شرایط پیشنهادی به بازیگر سلامت جسمانی مناسبی می دهد.

بهزیستی جسمانی، رفاه خلاقانه واقعی یک بازیگر است؛ تصور یک فرد در زندگی بدون نوعی رفاه - و در تنگنا، دشوار است. زندگی روزمرهو از نظر خودآگاهی عمومی. بنابراین Vl. I. Nemirovich-Danchenko نکته اصلی در روند یافتن تصویر را کسب رفاه روانی توسط بازیگر می دانست که معمولاً بهزیستی جسمانی نامیده می شود. هنرمند باید بیاموزد که چنین حالت فیزیکی را در خود بر روی صحنه برانگیزد، همه اجزای دستگاه بدنی تجسم خود را به نظم درآورد، عمل کند و خمیر کند. بهزیستی جسمانی واکنش مستقیم دستگاه روانی در پاسخ به غوطه ور شدن در شرایط پیشنهادی است. اقدامات به همان اندازه تعریف شده است مردم مختلفمی توانند در شرایط پیشنهادی مختلف به طور متفاوت اجرا شوند، و آنها هم بهزیستی جسمی و هم پس زمینه نقش را تغذیه می کنند.

مفاهیم بهزیستی فیزیکی و پس زمینه به طور جدایی ناپذیری به هم مرتبط هستند. پلان دوم، بار روانی است که بازیگر در نقش با آن زندگی می کند، سیر پنهان زندگی، قطار پیوسته (که بسیار مهم است) فکر و احساس تصویر است. این نتیجه فعالیت بازیگر است که در حین اجرای نقش تأثیر می گذارد ، در بعضی جاها به وضوح ، در برخی دیگر پنهان تر ، اما در حالت ایده آل بازیگر همیشه آن را دارد. رفاه جسمانی چیزی ملموس تر است که به طور خاص در رفتار بازیگر در نقش بیان می شود. می توانید در تمرین به دنبال آن بگردید، به آن دست پیدا کنید، حتی آن را آموزش دهید تا برای یک نقش، صحنه معین، آن را در خودتان پرورش دهید، یاد بگیرید که مستقیماً آن را احساس کنید، و احساسات را به تصویر نکشید. به طور متعارف، می توان گفت که بهزیستی جسمانی بیان عینی سطح ثانویه است. اصلی ترین چیزی که مفاهیم رفاه جسمی و زمینه را تعریف می کند تفاوت آنها نیست، بلکه اشتراک آنها، ارتباط آنهاست. اول از همه، این رابطه در این واقعیت نهفته است که منبعی که روند ساخت بازیگر را تغذیه می کند، شرایط پیشنهادی نقش است.

سلامت جسمانی میل بازیگر را به بازیگری افزایش می دهد، به اجرا نشاط و اصالت می بخشد، به یافتن ریتم مناسب نقش، سرعت درونی مناسب کمک می کند که به اندازه سرعت صحنه یا اجرا مهم است. تمپو - در معنای نمایشی، درجه سرعت اجرا، سرعت (یا کندی) که هر عملی با آن اتفاق می افتد. تمپو یک عمل را کوتاه یا طولانی می کند، گفتار را تسریع یا کند می کند. در حین کار روی یک نقش، برای بازیگر مهم است که سرعت درونی را احساس کند - یکی از عناصر مهم فرآیند ایجاد رفاه فیزیکی، که در بالا به آن پرداختیم. کنش‌ها در زمان اتفاق می‌افتند، اما این خود کنش نیست، بلکه ریتم تمپو است که می‌تواند تأثیر مستقیم و فوری ایجاد کند. ک.س. استانیسلاوسکی اصطلاحات تمپو و ریتم را با هم ترکیب کرد، بنابراین ما از آن به عنوان یک اصطلاح، تمپو ریتم استفاده می کنیم. تمپوی اجرا به گفته K.S. استانیسلاوسکی - سنتز سرعت و ریتم اجرا، صعود یا سقوط، شتاب یا کاهش سرعت، جریان صاف یا توسعه سریع کنش صحنه. یک تمپوی درست پیدا شده و احساس شده از یک اجرا یا صحنه می تواند به طور مستقیم، مستقیماً نه تنها احساس مناسب و تجربیات هیجان انگیز را تحریک کند، بلکه به ایجاد تصاویر نیز کمک کند.

غوطه ور شدن در شرایط پیشنهادی، احساس تندرستی و سرعت هستی بدون شک عوامل بسیار مهمی در کار یک بازیگر هستند، اما تنها اینها نیستند. یک بازیگر باید خیلی خاص، هنری، توانایی های خلاق، خواص، استعدادها. مثلاً توجه به صحنه. مشکل توجه به صحنه در نگاه اول بسیار ساده به نظر می رسد. قطعاً روشن است که یک بازیگر باید کنترل کاملی بر توجه خود داشته باشد. روانشناسان توجه را به عنوان جهت گیری و تمرکز ارادی یا غیرارادی فعالیت ذهنی تعریف می کنند. در رابطه با صحنه، تنها با توجه به فرمان با اراده ای که بازیگر به خود می دهد، می توان از کارگردانی و تمرکز دلخواه صحبت کرد. توجه بازیگر روی صحنه خلاقانه است، زیرا او موضوع مورد توجه را متناسب با هدف یا وظیفه خود، شرایط پیشنهادی خود انتخاب می کند.

بنابراین توجه به صحنه اساس تکنیک درونی بازیگر است، شرط اول و غالب برای بهزیستی صحیح صحنه است، مهمترین عنصر حالت خلاق بازیگر است. باید بین توجه بیرونی و درونی تمایز قائل شد. توجه بیرونی نوعی توجه است که با اشیایی که خارج از خود بازیگر قرار دارند مرتبط است.

اشیاء توجه درونی آن دسته از احساساتی هستند که توسط محرک های واقع در بدن (گرسنگی، تشنگی و غیره) و همچنین افکار و احساسات انسان، تصاویر ایجاد می شوند. موضوع مورد توجه صحنه همچنین می تواند شریکی باشد، چه حاضر و چه غایب در صحنه، فرآیندهایی که برای او اتفاق می افتد، اشیاء بی جانی که برای شخصیت مهم هستند، چیزی که خارج از صحنه اتفاق می افتد. راز توجه صحنه در اشیاء آن نیست، بلکه در خود هنرمند نهفته است: او اشیاء جالبی برای خود می سازد که هیچ علاقه ای ندارند. به همین دلیل است که هنرمند موظف است برای خود یک الزام تعیین کند: یاد بگیرد که توجه خود را جلب کند.

در نزدیکترین تعامل با توجه صحنه، دومین شرط لازم برای سلامت جسمانی صحیح یک بازیگر است - آزادی صحنه. این دو جنبه دارد - جسمی و روحی. آزادی فیزیکی یا عضلانی یک بازیگر مانند هر موجود زنده ای به توزیع صحیح انرژی عضلانی بستگی دارد. آزادی عضلانی حالتی از بدن است که در آن برای هر حرکت و برای هر موقعیت بدن در فضا به اندازه ای که این حرکت یا وضعیت بدن نیاز دارد انرژی عضلانی مصرف می شود. آزادی عضلانی باعث افزایش بیان پلاستیکی بازیگر می شود.

هر حرکت مصلحتی، اگر تابع قانون درونی پلاستیسیته باشد، زیباست چون آزاد است. E. B. Vakhtangov خاطرنشان کرد: "طبیعت عدم انعطاف پذیری را نمی شناسد." در هنر نمایش، پلاستیسیته اساس اساسی کنش و بیان آن است، که قبلاً بیش از یک بار در مورد اهمیت عظیم آن صحبت کرده ایم. شایان ذکر است که آزادی بیرونی (جسمی) نتیجه آزادی درونی است. بیان پلاستیک را می توان منحصراً از طریق آزادی ذهنی درونی به دست آورد. آزادی درونی اعتماد به نفس است، عدم تردید، اعتقاد کامل به نیاز به انجام یک راه و نه راه دیگر. دانش کسب و کار فرد باعث ایجاد اعتماد به نفس می شود، اعتماد به نفس آزادی درونی را ایجاد می کند و آزادی درونی نیز به نوبه خود در رفتار فیزیکی فرد، در شکل پذیری بدن او تجلی پیدا می کند و در نتیجه بیان پلاستیکی او را ایجاد می کند.

بنابراین، ایجاد طرحی از اقدامات فیزیکی شما، توجیه شده توسط شرایط پیشنهادی، به دست آوردن آزادی بیرونی و درونی، سازماندهی صحیح توجه صحنه شما - برای کار بازیگر روی نقش از اهمیت زیادی برخوردار است، اما این همه چیز نیست.

بازیگر باید به درستی با این یا آن شی ارتباط برقرار کند. به هر حال، تقریباً هیچ آدم، شی، واقعیت، رویدادی روی صحنه وجود ندارد که بازیگر حق داشته باشد با آن گونه که این افراد، حقایق و رویدادها نیاز دارند، رفتار کند. تقریباً هر شیئی که یک بازیگر باید با آن سر و کار داشته باشد، باید به چیز دیگری تبدیل شود و بر این اساس، نگرش خود را نسبت به آن تغییر دهد. یکی از مهمترین خصوصیاتزیرا هنرمند در توانایی برقراری و تغییر روابط صحنه ای خود مطابق با وظیفه است. نگرش به صحنه، مسیر رسیدن به تصویر است. نگرش اساس عمل است. بنابراین با بازگشت به گفتگو در مورد نقش آفرینی باید گفت: کار روی نقش یعنی دنبال رابطه. اگر بازیگر رابطه تصویر را رابطه خود قرار داده باشد، می توان ادعا کرد که بر وجه درونی نقش تسلط داشته است. روابط مرحله ای، برای وضوح، باید به دو گروه زیر تقسیم شود:

• روابطی که در طول زندگی قهرمان قبل از شروع نمایش ایجاد شد
• روابطی که در روند زندگی صحنه ای قهرمان به وجود می آید، به عبارت دیگر، ارزیابی واقعیات.

ارزیابی حقایق - وضعیت روانیبازیگر در طول دوره تجربه و عمل شریک، پس از آن باید واکنشی مطابق با این عمل رخ دهد. این یک واکنش (برای دیدن و شنیدن) به وضعیت روانی شریک زندگی، شرایط پیشنهادی جدید، رویدادها و حقایق است. به عنوان یک قاعده، ارزیابی در طول مکث در اقدامات یکی از بازیگران رخ می دهد. مکث نه تنها نشانگر ارزیابی آنچه در حال رخ دادن است، بلکه همچنین نشانگر مهارت بازیگر است. از این رو لازمه هنرمند این است که بتواند حقایقی را که روی صحنه ظاهر می شود به طور واقعی و ارگانیک ارزیابی کند.

یک بازیگر باید بتواند غافلگیری را بپذیرد ، یعنی آنچه را که از قبل به عنوان غیر منتظره شناخته می شود درک کند - این مشکل اصلی بازیگری است ، اما دقیقاً در این است که استعداد هنرمند اول از همه خود را نشان می دهد. ارزیابی حقایق مستقیماً زنده و واقعی است. یک واکنش واقعی به یک رویداد یک حادثه روانی است که نگرش همه بازیگران را به طور اساسی تغییر می دهد و باعث ایجاد تعادل جدیدی در نیروها می شود. رویداد سیستمی از روابط بین شخصیت ها در یک دوره زمانی معین است. این رویداد حرکت و توسعه درگیری نمایشنامه و حل آن را تعیین می کند.

ارزیابی صحیح از واقعیت ها به بازیگر کمک می کند تا راه درست وجود را پیدا کند. راه بودن وسیله ای است که یک بازیگر تمام افکار یک شخصیت، احساسات و عواطف او، اهداف و خواسته هایش را به صحنه می آورد. تراژدی بزرگ نوشت: یک بازیگر تنها زمانی که بازی می کند وجود خود را روی صحنه توجیه می کند تئاتر هنر L.M. لئونیدوف از این گذشته ، خود کلمه "بازیگر" از "act" انگلیسی گرفته شده است که به معنای عمل کردن است. اما معنای وجود یک بازیگر-شخصیت روی صحنه در خود کنش نیست، بلکه در انگیزه های آن است که زاییده شرایط، هدف، احساسات و عواطف پیشنهادی است، همچنین زاییده شرایط پیشنهادی بازی و نقش است. نحوه حضور بازیگر را بازی، نمایشنامه نویس و تماشاگر تعیین می کند.

برای اینکه یک بازیگر راهی برای زندگی پیدا کند، باید با شرکای خود سازگار شود. اقتباس در کار بازیگر، شیوه ای برای اجرای یک کنش است، حرکتی روانی که در فرآیند تأثیرگذاری یک فرد بر فرد دیگر بر یکدیگر اعمال می شود، اما در عمل نمایشی، اقتباس اغلب با کنش های مکانیکی مختلف درک می شود و به این نام خوانده می شود. به عنوان مثال، نوعی حرکات مکانیکی. با این حال، محل اقامت اغلب به طرف شریک زندگی می شود. همانطور که می گویند، مجموعه دستگاه ها هر چه غنی تر باشد به یک شریک منتقل می شود، عملکرد روشن تر، بیننده را بیشتر مجذوب خود می کند. به نظر می رسد که اقتباس هر دو تکنیک داخلی و خارجی، روش های بازیگری است. ترفندهای درونی و بیرونی در رسیدن به هدف، حرکات روانی، نبوغ بازیگری.

همه موارد فوق در مورد کار بازیگر روی نقش صدق می کند و از این رو لازم به ذکر است که در همین اثر تعدادی موانع ایجاد می شود که در فعالیت استعداد خلاق، اشتیاق و میل خلاقانه و درست و وظیفه شناسی اختلال ایجاد می کند. روی نقش کار کن تعدادی از موانع بازیگری داخلی وجود دارد که در وضعیت خلاقانه بازیگران اختلال ایجاد می کند. موانع به شرح زیر است:

• عدم توجه به شریک زندگی و محیط صحنه اطراف بازیگر.
• تنش عضلانی.
• نداشتن بهانه های صحنه ای لازم.
• میل بازیگر به بازی یک احساس.

همه این موانع مانع از غوطه ور شدن بازیگر در نقش می شود و نقش شکل اصلی بازیگری است، تصویری هنری و ادبی که توسط نمایشنامه نویس در نمایشنامه، فیلمنامه خلق شده و در اجرای صحنه ای توسط بازیگر مجسم می شود. ک.س. استانیسلاوسکی معتقد بود که نود درصد از کل زمان و تلاش یک بازیگر برای خلق یک تصویر صحنه ای باید صرف تکالیف نقش شود.

این تکلیف شامل، برای مثال، آشکار کردن معنی عمیق و زیرمتن است. فاش کردن زیرمتن به چه معناست؟ این یعنی تعریف کردن، درک کردن، احساس کردن هر چیزی که در اعماق کلمات، پشت کلمات، بین کلمات پنهان است. زیرمتن عنصری از کنش کلامی است. یک بازیگر اول از همه باید با کلمات عمل کند. روی صحنه فقط حرف موثر مهم است. مفهوم زیرمتن به وضعیت فیزیکی بستگی دارد این فرددر حال حاضر و در مورد نگرش او نسبت به شریک زندگی خود. از مجموع شرایط پیشنهادی که متن در آن تلفظ می شود. زیرمتن نه تنها صدای معنایی یک عبارت، بلکه شدت احساسی آن را نیز پوشش می دهد. زیرمتن احساس اندیشه است.

همچنین یک بخش ضروری مشق شبنقش بازیگر رشد عناصر شخصیت خارجی است. ویژگی بیرونی تصویر نامرئی و درونی نقش را توضیح می دهد، نشان می دهد و بنابراین به مخاطب منتقل می کند. بسیاری از ویژگی‌های شخصیتی بیرونی نیاز به کار خاصی ندارند؛ آنها زمانی ظاهر می‌شوند که بازیگر به جوهر درونی نقش، روابط و کنش‌های قهرمان عادت کند. خود بازیگر متوجه نخواهد شد که چگونه از نظر ظاهری متفاوت به نظر می رسد، به عنوان مثال، راه رفتن، نشستن، صحبت کردن، روشن کردن سیگار. شخصیت بیرونی در بازتاب متولد می شود جوهر درونیتصویر با این حال، ویژگی هایی وجود دارد که به زندگی درونی فرد بستگی ندارد و حتی خود آنها می توانند اثری در زندگی درونی بگذارند. چنین عناصری به عنوان مثال، ویژگی های آناتومیکی و فیزیولوژیکی یک فرد معین را شامل می شود: لاغر، قوی، کور، لنگ و غیره. K.S. Stanislavsky نوشت: "شخصیت در هنگام دگرگونی چیز بزرگی است"، او نوشت، هر نقشی که حاوی شخصیت پردازی نباشد، "نقش بدی است."

به عبارت دیگر ویژگی ها هستند ویژگی های شخصیتیشخصیت. ویژگی ها همان نقاب خود کنشگر انسانی است. در چنین شکل مبدل، او می تواند خود را در معرض صمیمی ترین و تلخ ترین جزئیات معنوی قرار دهد، خود را متحول کند، یا به عبارت دیگر، یک شخصیت صحنه ای خلق کند. شخصیت صحنه ای نوعی صحنه (تصویر، شخصیت) است که بازیگر در حین بازی در یک نمایش خلق می کند. در آن، همه عناصر ویژگی های درونی و بیرونی تابع مفهوم هنری هستند و در وحدتی دقیق ظاهر می شوند. خارجی نه تنها باید بیان کند تصویر داخلی، جنبش داخلی، بلکه حمایت از آن باشد. بیان دقیق زندگی درونی قهرمان، شخصیت او وظیفه اصلی تمام کارهای تجسم بیرونی، جستجوی وسایل بیانگر است. بنابراین ویژگی بیرونی یکی از وسایل ارتباطی ضروری هنرمند در اوست فعالیت حرفه ایبا زندگی این نیز نقش بزرگ اوست. توانایی انتخاب دقیق ترین، موجزترین و گویاترین راه حل برای تجلی بیرونی تصویر داخلی نقش از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

به این ترتیب نقش توسعه یافته آینده خواهد داشت. منظر نقش به موازات دیدگاه هنرمند و زندگی او روی صحنه، روان‌شناسی او در خلال خلاقیت پیش می‌رود. چشم انداز نقش عبارت است از رابطه هارمونیک محاسبه شده و توزیع قطعات در حالی که کل بازی و نقش را در بر می گیرد. از اولین حضور روی صحنه تا صحنه پایانی، از ابتدا تا انتها. حرکت نقش از طریق وقایع نمایش، بی آنکه بداند در آینده چه بر سر او خواهد آمد. بازیگر با بازی روی صحنه، در لحظاتی زندگی می کند که نخ نقش، انحنای آن، دیدگاه نقش، شخصیت، احساسات و افکار آن را تشکیل می دهد. همه اینها تابعی از عمل یافت شده از نمایشنامه و نمایش است که در بالا در مورد آن صحبت کردیم.

آینده این نقش بزرگترین وظیفه آن است. ما به چشم انداز خود هنرمند - شخصی که نقش را ایفا می کند - نیاز داریم تا در هر لحظه از حضور در صحنه به آینده فکر کنیم تا خلاقیت خود را متعادل کنیم. نیروهای داخلیو قابلیت های بیان بیرونی به منظور توزیع صحیح آنها و استفاده عاقلانه از مواد انباشته شده برای نقش به منظور یافتن صحیح دانه های نقش. و "دانه" نقش که دقیقاً توسط تخیل بازیگر پیدا شده و پرورش یافته است، باعث ایجاد یکپارچگی و متقاعد کننده بودن شخصیت در حال خلق می شود. هنگامی که دانه به دست می آید، زندگی درونی نقش، افکار، اهداف، خواسته های آن، به عنوان یک قاعده، به طور ارگانیک با ویژگی های بیرونی ترکیب می شود، تصویر زنده می شود و ویژگی ها و ویژگی های زندگی را به دست می آورد: نگاه خود، ریتم. ، آداب و غیره، یعنی. یکپارچگی هنری دانه نقش یک عنصر کلیدی در درک تصویر صحنه است.

در دشوارترین مسیر تصویر، حافظه عاطفی گذشته خود بازیگر نقش مهمی ایفا می کند؛ این یک نیاز مهم است که شایستگی حرفه ای هنرمند را تعیین می کند. حافظه عاطفی توانایی به خاطر سپردن، حفظ و بازتولید پدیده های دارای بار هیجانی است. حافظه برای احساسات هر چه حافظه عاطفی گسترده تر باشد، مواد بیشتری برای خلاقیت درونی دارد، غنی تر و غنی تر است خلاقیت کامل تربازیگر احساسات تجربه شده و برداشت های عاطفی به عوامل ایجاد کننده فرآیندهای جدید تبدیل می شوند، تخیل را تحریک می کنند، که بیشتر جزئیات فراموش شده را ایجاد می کند. حافظه عاطفی، برای هدایت اجراکننده در مسیر تحول، قادر است احساسات بازیگر را تحریک کند، زنجیره ای از تداعی ها و فانتزی ها را به حرکت درآورد.

بنابراین، شایان ذکر است که برای کار موفق روی یک نقش، تخیل فعال لازم است. برای بازیگری که با وجدان روی نقش کار کرده است، هیچ چیز روی صحنه ترسناک نیست. هیچ حادثه و غافلگیری او را گیج نمی کند، از هر موقعیتی با افتخار بیرون می آید، هیچ چیز روند زندگی او را به عنوان یک تصویر مختل نمی کند و او را گیج نمی کند، برعکس، تمام نیروهای خلاق او را بسیج می کند. بنابراین، هنرمند برای اینکه به درستی تمام اعمال صحنه ای خود اطمینان کامل پیدا کند و با آن اطمینان و آرامش خلاقانه ای که برای اکثر استادان مشخص است، بازی کند، باید این عادت را پیدا کند که وجدان، با دقت و با جزئیات همه چیز را توجیه کند. به زندگی او روی صحنه به عنوان یک تصویر مربوط می شود، برای اینکه یک بازیگر بتواند با موفقیت روی یک نقش کار کند، کار تخیل ضروری است؛ استاد نمی تواند بدون تخیل بازیگری خاص کار کند. تخیل یک بازیگر چیست؟

برای یک بازیگر، خیال پردازی به معنای از دست دادن درونی است. بازیگر هنگام خیال پردازی، بیرون از خود تنها چیزی را می بیند که در شرایط معین (که توسط تخیل او ایجاد شده است) قهرمانش نیز باید ببیند. بازیگر برای اینکه با تصویر خود روی صحنه ادغام شود، ابتدا باید بارها در تخیلاتش با او یکی شود. اکنون می‌فهمیم که چقدر برای یک بازیگر مهم است که تخیل قوی و زنده داشته باشد: او در هر لحظه از کار هنری و زندگی روی صحنه به آن نیاز دارد، چه هنگام مطالعه و چه هنگام کار روی نقشی که مدت‌هاست در حال مطالعه آن بوده‌ایم. و هنگام پخش آن روی صحنه تخیل (فانتزی) روشی خلاقانه برای بازتولید در تصاویر وقایع و حقایقی است که در واقعیت رخ داده اند، با ترکیب کردن در نظم جدید آنچه در آن تجربه شده است. زمان متفاوت، آنها را به یک کل جدید گروه بندی می کند. یکی از عناصر اساسی بازیگری. نه یک اتود، نه یک قدم روی صحنه، نباید به صورت مکانیکی، بدون توجیه درونی، یعنی بدون مشارکت تخیل اجرا شود.

استانیسلاوسکی خواستار آن شد که برای هر نقش یک فیلم پیوسته از بینش های درونی ساخته شود که زیرمتن نقش را که قبلاً به اهمیت آن اشاره کردیم، نشان دهد. این مهمترین تکنیک خلاقانه است که دقیقاً مطابق با داده های روانی فیزیولوژی مدرن در مورد مکانیسم فرآیند خلاق است. استانیسلاوسکی صحبت کرد؟ "گوش دادن در زبان ما به معنای دیدن آنچه گفته می شود، و صحبت کردن به معنای ترسیم تصاویر بصری است." برای یک هنرمند، یک کلمه فقط یک صدا نیست، بلکه محرک تصاویر است. وظیفه اصلی بازیگر اساساً این است که دائماً در تخیل خود ترسیم کند ، در حالی که روی صحنه ، دیدهایی شبیه به بینش های قهرمان ما ، یعنی. فیلمی از رویاها بسازید این بینش های درونی به حفظ و تثبیت هنرمند در زندگی درونی نقش کمک می کند.

بنابراین می‌فهمیم که لازم است بازیگر مستقلاً روی نقش به درستی کار کند، اما در بیشتر موارد، بازیگر روی صحنه تنها نیست، کار او روی تصویر صحنه، چه در خانه و چه در تمرین، مورد توجه قرار نمی‌گیرد. کامل می شود تا زمانی که او وارد تعامل با دیگر شخصیت های نمایش شود، بنابراین می توانیم در مورد اهمیت توانایی بازیگر در برقراری ارتباط نتیجه گیری کنیم. با انجام زنجیره ای از وظایف صحنه و در نتیجه اعمال نفوذ بر یک شریک، خود بازیگر به ناچار در معرض تأثیر از جانب او قرار می گیرد. نتیجه تعامل و ارتباط است. یک بازیگر باید بتواند نه تنها خودش عمل کند، بلکه بتواند اعمال دیگری را نیز درک کند، خود را به شریک خود وابسته کند، نسبت به هر چیزی که از یک شریک می آید حساس، انعطاف پذیر و پاسخگو باشد و خود را در معرض نفوذ او قرار دهد. روند ارتباط نیز با توانایی بازیگر در توجه واقعی روی صحنه مرتبط است. نگاه کردن به شریک زندگی تان کافی نیست - باید او را ببینید، کافی نیست به حرف های همسرتان گوش دهید - باید او را بشنوید. دیدن و شنیدن کافی نیست - شما باید درک کنید، اما این تمام نیست، درک به تنهایی نیز کافی نیست، شما باید شریک زندگی خود را احساس کنید.

بنابراین، برقراری ارتباط برای یک بازیگر اصلاً کار آسانی نیست، زیرا برقراری ارتباط با یک شریک به معنای احساس او است. آنچه مهم است این است که بین بازیگران چه اتفاقی می افتد - این با ارزش ترین چیز در اجرای آنها و جالب ترین برای تماشاگر است. ارتباطات در وابستگی متقابل دستگاه ها متجلی می شود. هر گونه تغییر در لحن و حتی حالات چهره یک بازیگر، تغییر چهره بازیگر دیگر را به دنبال دارد. فقط چنین رنگ مرحله ای (لحن، حرکت، ژست، حالات چهره) که در فرآیند ارتباط زنده با شریک زندگی یافت می شود ارزش واقعی دارد - خودانگیختگی، روشنایی، اصالت، شگفتی و جذابیت.

صحبت های زیادی در مورد کار روی نقش، کارگردانی، بازیگران، وظایف و اهداف آنها اختصاص داده شده است، اما نباید فراموش کنیم که همه آنها به نفع اجرای آینده کار می کنند. کارگردان باید مسیری را انتخاب کند که او و کل تیم خلاق در آن کار کنند و وحدت ایدئولوژیک و هنری اجرا را سازماندهی کنند. این کانال برای او ژانر نمایشنامه خواهد بود. یک واقعیت مهم این است که ژانر نمایشنامه است که باید در ژانر اجرا و بالاتر از همه در نحوه بازی منعکس شود؛ ژانر نمایش یا اجرا نه تنها در طرح و طرح پیشنهادی ریشه دارد. شرایط، اما عمدتاً در ارزیابی این شرایط توسط نویسنده و تئاتر، در نگرش آنها به آن دسته از پدیده های زندگی که در یک نمایشنامه یا اجرا منعکس می شود. به نظر می رسد که یک ژانر مجموعه ای از ویژگی های یک اثر است که توسط نگرش عاطفی هنرمند به موضوع تصویر تعیین می شود. روش انعکاس، زاویه دید نویسنده و تیم به واقعیت، در انکسار تصویر هنری. نوعی اثر که با طرح خاص، منحصر به فرد و ویژگی های سبکی متمایز می شود. هر ژانر به حال و هوای خاص و ویژه ای از دستگاه فیزیکی و روحی بازیگر نیاز دارد که متعاقباً فضای مطلوب و صحیح اجرا را ایجاد می کند.

پوپوف در کتاب خود "یکپارچگی هنری اجرا" می نویسد: "... فضا، هوای زمان و مکانی است که مردم در آن زندگی می کنند، احاطه شده توسط دنیای کاملی از صداها و انواع چیزها." جو پدیده ای عمیقاً انسانی است. مفهوم اتمسفر پیچیده و چند لایه است، اما چند جنبه مهم در آن قابل تشخیص است: فضایی، زمانی و روانی. حامل اصلی فضا البته بازیگر است. از آنجایی که فضای صحنه با وقایع نمایش پیوندی ناگسستنی دارد، با درگیری های آن، این بازیگر است که با نگرش به آنها، رفاه جسمانی، ریتم، روابط با محیط اطراف، فضای این رویدادها و درگیری ها را ایجاد و حفظ می کند. زندگی روزمره و غیره خیلی نکته مهمکه بدون حضور یک گروه نمی توان فضا را ایجاد کرد. جو یک پدیده جمعی است، نتیجه کار سخت هر یک از شرکت کنندگان در فرآیند خلاقیت، بدون استثنا، حتی عناصری مانند موسیقی، سر و صدا، نور، جزئیات خانه، مشارکت کنندگان مستقیم در ایجاد جو.

در پایان، من می خواهم در مورد یک نکته مهم دیگر در سازماندهی فرآیند خلاق صحبت کنم، در مورد حفظ اخلاق و انضباط. K.S استانیسلاوسکی نوشت: "اخلاق هنری، اخلاق حرفه ای هنرمندان صحنه است." این اجرا توسط نمایشنامه نویس، کارگردان، بازیگران، هنرمندان، نوازندگان، هنرمندان گریم، طراحان لباس و افراد بسیاری از حرفه های دیگر ساخته شده است. برای نظم بخشیدن به کار بسیاری از خالقان مستقل در فرآیند تهیه و انتشار یک اجرا، به اخلاق نیاز است، به همین دلیل است که استانیسلاوسکی اخلاق نمایشی را پایه و اساس کل فرآیند ساخت یک تئاتر می داند.

هر یک از شرکت کنندگان در این فرآیند باید از مسئولیت خود در قبال نتیجه نهایی آگاه باشند، به صورت سازمان یافته، شفاف و متحد عمل کنند. این امر مستلزم قوانین اخلاقی است که به خلاقیت و جو دیگران احترام بگذارد کار عمومی. الزاماتی که اخلاق تئاتر برای اجراکنندگان صحنه قائل می‌شود، بخشی از ماهیت صرفاً هنری، بخشی از ماهیت حرفه‌ای یا صنایع دستی است. در صحبت از اخلاق هنری، به ویژه لازم است به لزوم رابطه معینی بین بازیگر و کارگردان توجه شود. همانطور که تسلیم شدید به مدیریت در همه مسائل تولید تئاتر ضروری است، همچنین لازم است که برای موفقیت خود آگاهانه تسلیم اراده کارگردان و دیگران باشیم. مدیران هنریکارایی.

مفهوم نظم و انضباط تقریباً مشابه مفهوم اخلاق است؛ نظم برای همه اعضا اجباری است. تیم خلاقاطاعت از یک دستور محکم سازگاری، عادت به نظم دقیق. برای هر خلاقیت جمعی لازم است. مهم این است که این کار به هنرمند فشار نیاورد، بلکه فقط به او کمک می کند. از این گذشته، نه تنها تولید بیرونی در تئاتر ساخته می شود - نقش ها، افراد زنده، روح آنها و زندگی روح انسانی در آنجا خلق می شود. این بسیار مهمتر و دشوارتر از ایجاد ساختار بیرونی اجرا و زندگی در پشت صحنه است. کار درونی حتی به نظم و اخلاق درونی بیشتری نیاز دارد. اولین شرط ایجاد انضباط درونی این شعار است: «هنر را در خود دوست داشته باشید، نه خود را در هنر».

من می خواهم با صحبت های K.S پایان دهم. استانیسلاوسکی: "بزرگترین خرد این است که نادانی خود را بشناسیم. به همین دلیل است که من کار و کار خود را تقریباً منحصراً به مطالعه طبیعت خلاق اختصاص دادم، نه برای اینکه برای آن خلق کنم، بلکه فقط برای یافتن مسیرهای غیر مستقیم به آن. اما اگر "اگر به ناتوانی خود و دست نیافتنی عظمت طبیعت بازیگری اعتراف می کردم، مانند کوری در بن بست ها سرگردان می شدم و آنها را با افق های وسیعی که به رویم باز می شود اشتباه می گرفتم."

در فرآیند خلاقیت، در دوره اول، یک ابتکار دسته جمعی بر اساس ضرب المثل "اشتها با خوردن می آید" ایجاد کردم.

من به عنوان کارگردان برای خودم تصمیم گرفتم که معنای این ضرب المثل توسط من آشکار شود نه به معنای واقعی کلمه، بلکه منعکس کننده معنای عمیق و مجازی آن است، که در این واقعیت نهفته است که هر تجارتی می تواند مجذوب خود شود و خود روند چیزی باعث می شود. علاقه مند شدن به روند بعدی . برای اینکه کارم بیشتر به دست بیاد تصویرسازی هنری، بار ایدئولوژیک و معنایی ، من یک وظیفه فوق العاده تعیین کردم - به وضوح به بیننده نشان دهم که رذایل انسانی - ناآگاهی از محدودیت ها ، میل به بدست آوردن همه چیز به یکباره ، از دست دادن کنترل بر خود. برای تکمیل کار فوق العاده، موضوع را شروع کردم - هیجان، زیرا به نظر من، در طول چنین احساسی مانند هیجان است که فرد حس نسبت خود را از دست می دهد، این یک احساس همه جانبه است که منجر به از دست دادن تمام کنترل بر خود در حالی که آگاهی، تمایل به پیروزی است.

با تعیین مضمون آغاز، توانستم شرایط پیشنهادی را به منظور بیان واضح‌ترین موضوع و مسئله، فرموله کنم. من کازینو را به عنوان مکان، در وسط انتخاب کردم تعطیلات کنار دریا، قهرمانان افرادی هستند که مشتاق استراحت، استراحت، یافتن خود در یک فضای جشن هستند - چهار جوان بی خیال، یکی از آنها - شخصیت اصلیبه عنوان وسیله ای برای بیان، تصویر شخصیت اصلی با دیگر شخصیت ها تضاد داشت تا او را از توده عمومی شخصیت ها متمایز کند. هر شب در کازینو تعطیل است.

در اطراف شخصیت های اصلی، کارمندان مؤسسه هستند، با خط روابط خاص خود، که ماهیت ایدئولوژیک این اثر را تقویت می کند، نوشیدنی های قوی گران قیمت، دختران رقصنده زیبا. فضای لازم نیز با کمک وسایل بیانی نمایشی ایجاد می شود: موسیقی پرانرژی، هیجان انگیز، سوسو زدن نور با نورهای چند رنگ، سرعت نسبتاً سریع شروع (کاهش سرعت به سمت پایان برای ایجاد تنش) - همه اینها به عنوان یک گروهی که بدون آن، همانطور که می دانیم، ایجاد فضای اجرای صحنه ای مناسب غیرممکن است.

شایان ذکر است نقش و میزانسن در این افتتاحیه که در پیوندی تنگاتنگ با ایده، طرح و کنش افتتاحیه ساخته شده اند. میزانسن اول یک صحنه خالی است، کازینویی که هنوز درهای خود را به روی بازدیدکنندگان جدید باز نکرده است. سپس فقط یک شخصیت استعاری ظاهر می شود - تجسم هیجان. صحنه خالی است تا توجه بیننده را روی این شخصیت و لحظه شروع متمرکز کند، زیرا این یک معنای کلیدی دارد. با باز شدن مکانی که عمل بعدی در آن انجام می شود، سایت پر می شود؛ به تدریج پر می شود (یعنی توسعه می یابد)، درست همانطور که هیجان در شخصیت اصلی ایجاد می شود. میزانسن پر است، درست همانطور که روح قهرمان پر از عطش پیروزی است؛ هر چه هیجان بیشتر باشد، افراد بیشتری در اطراف شخصیت اصلی حضور دارند. در پایان این میزانسن، هنوز مشخص نیست، اما در حال حاضر ظهور یک شخصیت شخصی وجود دارد. تراژدی روانیدر پس زمینه تفریح ​​عمومی

پس از آن میزانسن سوم، به شدت متفاوت از موارد قبلی است، دوباره روی صحنه تنها تصویری است که در میزانسن اول و شخصیت اصلی ظاهر می شود. من این میزانسن را انتخاب کردم تا عمق عقب‌نشینی یک فرد را در لحظه‌ای که اعتدال احساس نمی‌شود و تنها میل و تشنگی برای پیروزی باقی می‌ماند، نشان دهم که شخصیت اصلی با رذیله‌ای که در آن به وجود آمده تنها می‌ماند. روح او تنها با اشتیاق است و همه چیز در اطراف او وجود ندارد

میزانسن سوم، به نظر من، سخت‌ترین میزان از نظر کار بازیگری شخصیت اصلی بود؛ مهم این بود که سلامت جسمانی مناسب را پیدا کنیم تا به بازتابی از نقش مکمل تبدیل شود. نظم و عمل به تمام اجزای دستگاه بدنی تجسم بازیگر.

برای من به عنوان کارگردان لازم بود که بازیگر عمل صحنه ای درست را روی صحنه اجرا کند، زیرا کنش ماده اصلی هنر تئاتر است. اکشن صحنه ای شخصیت اصلی که در حین کار به درستی پیدا شد، به خلق شخصیت این قهرمان کمک کرد. ویژگی بیرونی در طول احساس درونی بازیگر از نقش متولد شد.

برخی از لحظات آغاز به صورت پلاستیکی حل شد، اولاً برای ایجاد تصویرسازی و ثانیاً به این دلیل که با ایجاد یک خط بیرونی منطقی و منسجم از کنش‌های فیزیکی و شکل‌پذیری، خط دیگری از منطق و قوام احساسات در درون بازیگران متولد می‌شود.

در ابتدا نود درصد زمان بازیگران به کنش فیزیکی و احساسی اختصاص داشت، اما من به عنوان کارگردان لازم می دانستم از کنش کلامی هم استفاده کنم. بزرگ، اما عمیق. در پایان میزانسن سوم، زمانی که شخصیت اصلی آخرین و تعیین کننده شرط بندی را انجام می دهد، زمانی که «همه یا هیچ چیز» پیش روی اوست، زمانی که شدت عاطفی شخصیت به اوج خود می رسد، یک عمل کلامی انجام می دهد. شخصیت اصلی دیوانه وار فریاد می زند: "به صفر، همه چیز به صفر." این عبارت حاوی زیرمتن زیر است - شخصیت اصلی با این عبارت می گوید که از نظر عاطفی ویران شده است. او صفر می گذارد - "همه چیز"، اما با این "همه چیز" باید نه مادی، بلکه معنوی، درونی او را درک کرد. زیرمتن نه تنها صدای معنایی یک عبارت، بلکه شدت احساسی آن را نیز پوشش می دهد.

به این ترتیب مسیر رسیدن به هدف نهایی ساخته شد، تمام نیروهای تیم به سمت یک هدف هدایت شدند، میل خلاقانه فعال شد، کل روند تنظیم شد، فضای کاری پیدا شد زیرا کل تیم اخلاق و انضباط را رعایت کردند.

میزانسن تئاتر بازیگر

کتابشناسی - فهرست کتب

• 1. زاخاوا بی.ای. مهارت یک بازیگر و کارگردان [متن] / B.E. زاهاوا. م.: انتشارات چهارم، بازنگری شده. و اضافی م.، آموزش و پرورش، 1978. -- 334 ص.
• 2. استانیسلاوسکی K.S. کار یک بازیگر روی خودش: خاطرات دانشجویی [متن] / K.S. استانیسلاوسکی - سن پترزبورگ. : آزبوکا، 1394. -- 736 ص.
• 3. Zvereva N.A., Livnev D.G. فرهنگ اصطلاحات نمایشی (ایجاد تصویر یک بازیگر). - M.: آکادمی هنرهای تئاتر روسیه - GITIS، 2007. - 136 ص.
• 4. Alyansky Yu. ABC of theatre / Alyansky Yu. - M.: Sovremennik, 1998. - 237 p.
• 5. Chekhov M. درباره هنر بازیگر / Chekhov M. - M.: Art, 1999. - 270 p.
• 6. Sharoev I. کارگردان نمایش های متنوع و نمایش های جمعی: کتاب درسی. راهنما / Sharoev I. - M.: GITIS، 1975. - 155 p.

اکشن صحنه ای (قسمت اول)

فصل نهم
اکشن مرحله ای

ما ثابت کرده‌ایم که کنش به‌عنوان ماده هنر بازیگری، حامل هر چیزی است که بازیگری را می‌سازد، زیرا در عمل، فکر، احساس، تخیل و رفتار فیزیکی (بدنی، بیرونی) بازیگر-تصویر در یک تصویر جدایی ناپذیر ترکیب می‌شود. کل ما همچنین اهمیت عظیم آموزه های K.S. استانیسلاوسکی درباره کنش به عنوان محرک احساس: کنش تله ای برای احساس است. - ما این موقعیت را به عنوان اصل اساسی تکنیک داخلی بازیگری تشخیص دادیم. عمل با دو علامت مشخص می شود:

1. منشأ ارادی.
2. داشتن هدف.

هدف کنش، میل به تغییر شیئی است که به آن هدایت می شود، بازسازی آن به هر طریقی. این دو ویژگی اساساً عمل را از احساس متمایز می کند. در همین حال، اعمال و احساسات با استفاده از کلماتی که شکل فعل دارند به یک اندازه تعیین می شوند. بنابراین، از همان ابتدا بسیار مهم است که یاد بگیرید افعالی را که نشان دهنده اعمال هستند از افعالی که نشان دهنده احساسات هستند، تشخیص دهید. این امر بیش از پیش ضروری است زیرا بسیاری از بازیگران اغلب یکی را با دیگری اشتباه می گیرند. در پاسخ به این سوال: "در این صحنه چه کار می کنید؟" - اغلب پاسخ می دهند: پشیمانم، رنج می برم، خوشحالم، عصبانی هستم و غیره. در این میان پشیمانی، رنج کشیدن، شادی کردن، عصبانی شدن و... اصلاً عمل نیست، بلکه احساس است. با دریافت این پاسخ نادرست، باید به بازیگر توضیح دهید: آنها از شما نه در مورد احساس شما، بلکه در مورد آنچه انجام می دهید می پرسند. و با این حال، گاهی اوقات بازیگر برای مدت طولانی نمی تواند بفهمد که از او چه می خواهند. به همین دلیل است که از همان ابتدا بسیار مهم است که مشخص شود افعالی که چنین اعمالی از رفتار انسانی را نشان می دهند، که اولاً یک اصل ارادی و ثانیاً یک هدف خاص در آن وجود دارد، افعالی هستند که بیانگر اعمال هستند (مثلاً سؤال کنید، سرزنش، دلجویی، راندن، دعوت کردن، امتناع، توضیح دادن و غیره). بازیگر با کمک این افعال نه تنها حق دارد، بلکه موظف است وظایفی را که هنگام رفتن روی صحنه برای خود تعیین می کند بیان کند. افعالی که نشان دهنده اعمالی است که در آنها علائم نشان داده شده (یعنی اراده و هدف) وجود ندارد، افعالی هستند که احساسات را نشان می دهند (مثلاً پشیمانی، خشم، عشق، تحقیر، ناامیدی و غیره) و نمی توانند نشان دهنده نیات خلاق بازیگر باشند. این قوانین کاملاً از قوانین طبیعت انسان سرچشمه می گیرند. مطابق با این قوانین می توان استدلال کرد: برای شروع بازیگری کافی است آن را بخواهی (می خواهم متقاعد کنم و متقاعد کنم، می خواهم دلداری بدهم و دلداری می دهم، می خواهم سرزنش کنم و سرزنش می کنم و غیره). ). درست است، هنگام انجام این یا آن عمل، ما همیشه به هدف خود نمی رسیم. بنابراین متقاعد کردن به معنای متقاعد کردن نیست، دلداری دادن به معنای آرامش دادن و غیره نیست، بلکه متقاعد کردن، دلداری دادن و غیره است. هر زمان که بخواهیم می توانیم به همین دلیل است که می گوییم هر عملی منشأ ارادی دارد. در مورد احساسات انسانی که همانطور که می دانیم به طور غیر ارادی و حتی گاهی بر خلاف میل ما (مثلاً نمی خواهم عصبانی باشم، عصبانی هستم، نمی خواهم پشیمان شوم) باید کاملاً برعکس این موضوع گفت. ، اما پشیمانم؛ نمی خواهم ناامید شوم، اما ناامید می شوم و...) ص). شخص با اراده خود فقط می تواند تظاهر به تجربه این یا آن احساس کند و در واقع آن را تجربه نکند. اما ما که رفتار چنین شخصی را از بیرون درک می کنیم، معمولاً بدون تلاش زیاد، ریاکاری او را آشکار می کنیم و می گوییم: او می خواهد لمس شده به نظر برسد، اما واقعاً لمس نمی شود. او می خواهد عصبانی به نظر برسد، اما در واقع عصبانی نیست. اما همین اتفاق برای بازیگری روی صحنه می‌افتد که وقتی سعی می‌کند تجربه کند، از خودش احساسی می‌خواهد، خودش را مجبور به احساس کردنش می‌کند، یا به قول بازیگران، با این یا آن احساس «پمپ» می‌کند: تماشاگر به راحتی افشا می‌شود. تظاهر به چنین بازیگری است و او را باور نمی کند. و این کاملاً طبیعی است، زیرا بازیگر در این مورد با خود قوانین طبیعت در تضاد قرار می گیرد، دقیقاً خلاف آنچه طبیعت و مکتب K.S از او می خواهد انجام می دهد. استانیسلاوسکی در واقع، آیا فردی که از غم و اندوه گریه می کند، واقعاً می خواهد گریه کند؟ برعکس، او می خواهد گریه اش را متوقف کند. یک هنرپیشه چه می کند؟ سعی می کند هق هه کند، اشک هایش را می فشارد. آیا جای تعجب است که مخاطب او را باور نمی کند؟ یا یک فرد خندان سعی در خندیدن دارد؟ برعکس، بیشتر سعی می کند جلوی خنده اش را بگیرد، جلوی خنده را بگیرد. بازیگر دقیقاً برعکس عمل می‌کند: خنده را از خودش بیرون می‌کشد، به طبیعت تجاوز می‌کند، خودش را مجبور می‌کند بخندد. آیا جای تعجب است که خنده مصنوعی بازیگر غیرطبیعی و دروغین به نظر برسد؟ از این گذشته، از تجربه زندگی خودمان به خوبی می‌دانیم که هرگز نمی‌خواهیم آنقدر دردناک بخندیم، مثل مواردی که به دلایلی نمی‌توانیم بخندیم، و هر چه بیشتر سعی می‌کنیم آن‌ها را سرکوب کنیم گریه‌ها ما را خفه می‌کنند. بنابراین، اگر بازیگری می‌خواهد از قوانین طبیعت پیروی کند و با این قوانین دست و پنجه نرم نکند، بگذار احساسات را از خودش مطالبه نکند، آنها را از خودش بیرون نکند، خود را با این احساسات «تلمبه» نکند. و سعی نکنید این احساسات را "بازی" کنید، شکل بیرونی آنها را تقلید کنید. اما اجازه دهید روابط خود را به درستی تعریف کند، این روابط را با کمک تخیل خود توجیه کند و با برانگیختن میل به عمل (تحریک به عمل) در خود، بدون انتظار احساسات عمل کند، با اطمینان کامل که این احساسات به وجود خواهند آمد. او در جریان عمل قرار می گیرد و خودشان شکل شناسایی لازم را برای خود خواهند یافت. در اینجا لازم به ذکر است که رابطه بین قدرت یک احساس و تجلی بیرونی آن در زندگی واقعی از قانون زیر پیروی می کند: هر چه فرد خود را از آشکار کردن بیرونی یک احساس باز دارد، در ابتدا این احساس حتی قوی تر و درخشان تر می شود. در او. در نتیجه میل شخص به سرکوب یک احساس، برای جلوگیری از آشکار شدن آن در خارج، به تدریج آنقدر انباشته می شود که اغلب بعداً با چنان نیروی عظیمی بروز می کند که همه موانع را زیر و رو می کند. هنرپیشه‌ای که تلاش می‌کند از همان اولین تمرین احساسات خود را آشکار کند، کاری کاملاً متضاد با آنچه این قانون از او می‌خواهد انجام می‌دهد. البته هر بازیگری دوست دارد روی صحنه به شدت احساس کند و خود را روشن بیان کند. با این حال، دقیقاً به همین دلیل است که او باید بیاموزد که خود را از آشکار شدن زودهنگام خودداری کند، تا آنچه را که احساس می کند، نه بیشتر، بلکه کمتر نشان دهد. آن وقت این احساس جمع می شود و وقتی بازیگر در نهایت تصمیم می گیرد دریچه ها را باز کند و احساس خود را تخلیه کند، در قالب یک واکنش زنده و قدرتمند ظاهر می شود. بنابراین، نه اینکه با احساسات بازی کنید، بلکه عمل کنید، نه اینکه احساسات خود را "پمپ" کنید، بلکه آنها را انباشته کنید، سعی نکنید آنها را آشکار کنید، بلکه خود را از افشای آنها باز دارید - اینها الزامات یک روش مبتنی بر است. در مورد قوانین واقعی طبیعت انسان

اعمال جسمی و روحی، شرایط پیشنهادی و
تصویر صحنه

گرچه هر عملی، چنانکه بارها تأکید شده است، یک عمل روانی است، یعنی دارای دو وجه جسمانی و روانی است، و گرچه جهات جسمانی و روانی در هر عملی پیوند ناگسستنی با یکدیگر دارند و وحدتی یکپارچه را تشکیل می دهند، اما به نظر می رسد برای ما، برای مقاصد صرفاً عملی، مشروط به تمایز بین دو نوع اصلی کنش انسانی: الف) جسمی و ب) ذهنی مناسب است. در عین حال، لازم است برای جلوگیری از سوء تفاهم، بار دیگر تأکید شود که هر عمل جسمانی یک جنبه ذهنی و هر عمل ذهنی یک جنبه فیزیکی دارد. اما در این صورت تفاوت اعمال فیزیکی و ذهنی را در کجا می بینیم؟ ما اعمال فیزیکی را آن دسته از اقداماتی می نامیم که با هدف ایجاد یک یا آن تغییر در محیط مادی اطراف یک شخص، در یک یا شیء دیگر انجام می شود و اجرای آنها نیاز به صرف انرژی عمدتاً فیزیکی (عضلانی) دارد. بر اساس اين تعريف، اين نوع عمل بايد شامل انواع كارهاي فيزيكي (اره، چيدن، خرد كردن، كندن، چمن زني و غيره) باشد. اقدامات تمرینی ورزشی (قایقرانی، شنا، ضربه زدن به توپ، انجام دادن). تمرینات ژیمناستیک و غیره.) طیف وسیعی از فعالیت های روزمره (لباس پوشیدن، شستن، شانه کردن مو، چیدن سماور، چیدن میز، تمیز کردن اتاق و غیره)؛ و در نهایت، بسیاری از اقدامات انجام شده توسط یک فرد در رابطه با شخص دیگری، روی صحنه - در رابطه با شریک زندگی خود (هل، در آغوش گرفتن، جذب، نشستن، دراز کشیدن، فرستادن، نوازش، گرفتن، مبارزه، پنهان شدن، مسیر و غیره). ما اعمال ذهنی را اعمالی می نامیم که هدف آنها تأثیرگذاری بر روان (احساسات، آگاهی، اراده) یک فرد است. موضوع تأثیر در این مورد می تواند نه تنها آگاهی شخص دیگر، بلکه آگاهی خود بازیگر نیز باشد. کنش های ذهنی مهم ترین مقوله کنش های صحنه ای برای یک بازیگر است. با کمک اعمال عمدتاً ذهنی است که مبارزه انجام می شود که محتوای اساسی هر نقش و هر بازی را تشکیل می دهد. بعید است که حداقل یک روز در زندگی هر شخصی وجود داشته باشد که مجبور نباشد از کسی چیزی بخواهد (خوب، حداقل برای یک چیز کوچک: دادن یک مسابقه یا حرکت روی نیمکت برای نشستن) که - برای کسی توضیح دادن، تلاش برای متقاعد کردن کسی به چیزی، سرزنش کسی برای چیزی، شوخی کردن با کسی، دلداری دادن به کسی، امتناع از کسی، مطالبه چیزی، فکر کردن در مورد چیزی (سنج کردن، ارزیابی کردن)، اعتراف به چیزی، مسخره کردن. از کسی، کسی را در مورد چیزی برحذر داشتن، خود را از چیزی نگه داشتن (چیزی را در خود فرو نشاند)، یکی را تحسین کردن، دیگری را سرزنش کردن (توبیخ یا حتی سرزنش کردن)، دنبال کردن کسی و غیره. و غیره اما پرسیدن، توضیح دادن، متقاعد کردن، سرزنش کردن، شوخی کردن، پنهان کردن، دلجویی کردن، امتناع، تقاضا کردن، در نظر گرفتن (تصمیم گیری، وزن کردن، ارزیابی کردن)، هشدار دادن، خودداری از چیزی (سرکوب کردن برخی از امیال)، تمجید، سرزنش (توبیخ، سرزنش) مانیتور و غیره و غیره - همه اینها دقیقاً چیزی بیش از معمولی ترین اعمال ذهنی نیست. از این نوع کنش است که آنچه ما به آن بازیگری یا هنر بازیگری می گوییم شکل می گیرد، همچنان که آنچه ما موسیقی می نامیم از صداها شکل می گیرد. به هر حال، نکته اصلی این است که هر یک از این اعمال برای هر فردی کاملاً آشنا است، اما هر فردی در این شرایط این عمل را انجام نخواهد داد. جایی که یکی مسخره می کند، دیگری دلداری می دهد. جایی که یکی تعریف می کند، دیگری شروع به سرزنش می کند. جایی که یکی مطالبه می کند و تهدید می کند، دیگری می پرسد، جایی که یکی از عجولانه خودداری می کند و احساسات خود را پنهان می کند، دیگری برعکس، اختیار میل خود را می دهد و به همه چیز اعتراف می کند. این ترکیب یک کنش ذهنی ساده با شرایطی که تحت آن انجام می شود، در اصل مشکل تصویر صحنه را حل می کند. بازیگر با انجام مداوم اعمال فیزیکی یا روانی ساده که به درستی شناسایی شده اند در شرایطی که نمایشنامه پیشنهاد می کند، زمینه را برای تصویری که به او داده می شود ایجاد می کند. اجازه دهید گزینه های مختلفی را برای روابط احتمالی بین آن فرآیندهایی که اعمال فیزیکی و ذهنی نامیده ایم در نظر بگیریم. اعمال فیزیکی می توانند به عنوان وسیله ای (یا، همانطور که K.S. استانیسلاوسکی معمولاً می گوید، "دستگاه") برای انجام برخی اقدامات ذهنی عمل کنند. به عنوان مثال، برای دلداری از فردی که در حال غم و اندوه است، یعنی برای انجام یک عمل ذهنی، ممکن است لازم باشد وارد اتاق شوید، در را پشت سر خود ببندید، صندلی بگیرید، بنشینید، دست خود را روی شانه همسرتان بگذارید ( نوازش کردن)، نگاهش را بگیر و به چشمانش نگاه کن (برای درک وضعیت روحی او) و غیره. - در یک کلام، انجام یک سری اعمال فیزیکی. این اعمال در چنین مواردی ماهیت فرعی دارند: برای انجام صحیح و صادقانه آنها، بازیگر باید اجرای آنها را تابع وظیفه ذهنی خود قرار دهد. بیایید چند عمل فیزیکی ساده انجام دهیم، به عنوان مثال: وارد یک اتاق و بستن در پشت سر خود. اما شما می توانید وارد اتاقی شوید تا دلجویی کنید. به منظور پاسخگویی (به توبیخ)؛ طلب بخشش؛ برای ابراز عشق و غیره بدیهی است که در همه این موارد فرد به روش های مختلف وارد اتاق می شود - عمل ذهنی اثر خود را در روند انجام عمل فیزیکی به جا می گذارد و به آن شخصیت، این یا آن رنگ می دهد. اما باید توجه داشت که اگر فعل ذهنی در چنین مواردی ماهیت انجام تکلیف بدنی را مشخص می کند، تکلیف بدنی نیز بر روند انجام عمل ذهنی تأثیر می گذارد. برای مثال، بیایید تصور کنیم که دری که باید پشت سر خود ببندید به هیچ وجه بسته نمی شود: شما آن را می بندید، اما باز می شود. گفتگو محرمانه خواهد بود و به هر قیمتی باید در را بست. طبیعتاً در فرآیند انجام این عمل بدنی، فرد دچار تحریکات درونی، احساس آزردگی می شود که البته نمی تواند پس از آن بر انجام وظیفه اصلی ذهنی او تأثیر بگذارد. اجازه دهید نسخه دوم رابطه بین اعمال فیزیکی و ذهنی را در نظر بگیریم. اغلب اتفاق می افتد که هر دو به طور موازی پیش می روند و بر یکدیگر تأثیر می گذارند. مثلاً هنگام تمیز کردن یک اتاق، یعنی انجام یک سری اعمال فیزیکی، شخص می تواند همزمان چیزی را به شریک زندگی خود ثابت کند، از او بپرسد، او را سرزنش کند و غیره. - در یک کلام، انجام یک یا آن عمل ذهنی. فرض کنید یک نفر در حال تمیز کردن اتاقش است و در مورد چیزی با شریک زندگی خود بحث می کند. آیا خلق و خوی دعوا و احساسات مختلفی که در جریان این اختلاف ایجاد می شود (تحریک، عصبانیت، عصبانیت) بر ماهیت اقدامات مربوط به نظافت اتاق تأثیر نمی گذارد؟ البته که خواهند کرد. عمل فیزیکی (تمیز کردن اتاق) حتی ممکن است در نقطه‌ای کاملاً متوقف شود و فرد با عصبانیت، پارچه‌ای را که با آن فقط گرد و غبار روی زمین را پاک می‌کرد، آن‌قدر بگیرد که شریک زندگی بترسد و عجله کند که متوقف شود. بحث و جدل. اما اثر معکوس نیز ممکن است. فرض کنید شخصی که یک اتاق را تمیز می کند باید یک چمدان سنگین را از کمد بیرون بیاورد. خیلی خوب ممکن است با درآوردن چمدانش، به طور موقت بحث خود را با شریک زندگی خود متوقف کند و وقتی دوباره فرصت بازگشت به او را پیدا کرد، معلوم شود که شور و حرارت او تا حد زیادی خنک شده است. یا بیایید بگوییم که شخصی در حین مشاجره، کارهای بسیار ظریف و جواهراتی انجام می دهد. در این مورد، به سختی می توان در مورد میزان شور و حرارتی که اگر فرد با این رابطه همراه نبود، بحث کرد. کار پر زحمت. پس اعمال جسمانی را می توان اولاً به عنوان وسیله ای برای انجام یک تکلیف ذهنی و ثانیاً به موازات کار ذهنی انجام داد. در هر دو مورد، بین کنش های جسمی و ذهنی تعامل وجود دارد. با این حال، در حالت اول، نقش اصلی در این تعامل همیشه توسط کنش ذهنی به عنوان اصلی و اصلی حفظ می شود و در حالت دوم می تواند بسته به عمل از یک کنش به عمل دیگر (از ذهنی به جسمی و برگشتی) حرکت کند. اینکه هدف در یک لحظه مشخص چیست برای فرد مهمتر است (مثلاً تمیز کردن اتاق یا متقاعد کردن شریک زندگی).

انواع اعمال ذهنی
ماهیت مشروط طبقه بندی

اعمال ذهنی بسته به ابزاری که به وسیله آنها انجام می شود می تواند: الف) صورت و ب) کلامی باشد. گاهی اوقات، برای سرزنش کردن شخصی به خاطر چیزی، کافی است با سرزنش به او نگاه کنید و سرش را تکان دهید - این یک عمل تقلیدی است. با این حال، حالات چهره اعمال باید قاطعانه از حالات چهره احساسات متمایز شود. تفاوت آنها در منشأ ارادی اولی و غیر ارادی بودن دومی است. لازم است هر بازیگری این را به خوبی درک کند و تا آخر عمر آن را درونی کند. شما می توانید بدون استفاده از کلمات یا گفتار تصمیم بگیرید که شخص را سرزنش کنید - سرزنش را فقط با کمک چشمان خود بیان کنید (یعنی حالات صورت) - و با گرفتن این تصمیم آن را انجام دهید. در این مورد، حالات چهره می تواند بسیار پر جنب و جوش، صمیمانه و قانع کننده باشد. این همچنین در مورد هر عمل دیگری صدق می کند: می توانید بخواهید چیزی را تقلید کنید، چیزی بخواهید، به چیزی اشاره کنید و غیره. و انجام این کار کاملاً قانونی خواهد بود. اما نمی توانید از ناامیدی، خشم، تحقیر و غیره تقلید کنید. - همیشه جعلی به نظر می رسد. - بازیگر حق دارد برای بیان کنش به دنبال شکل تقلیدی باشد، اما تحت هیچ شرایطی برای ابراز احساسات به دنبال شکل تقلیدی نباشد، در غیر این صورت خطر قرار گرفتن در اختیار ظالم ترین دشمنان خود را دارد. هنر واقعیبه لطف هنر بازیگری و کلیشه. شکل تقلید برای بیان احساسات باید خود در فرآیند عمل متولد شود. اعمال صورت که در نظر گرفتیم نقش بسیار مهمی را به عنوان یکی از وسایل ارتباطی بسیار مهم انسان ایفا می کند. با این حال، بالاترین شکل این ارتباط، اعمال چهره نیست، بلکه کلامی است. کلمه بیان کننده اندیشه است. این کلمه به عنوان وسیله ای برای تأثیرگذاری بر شخص، به عنوان محرک احساسات و اعمال انسان، دارد بزرگترین قدرتو قدرت انحصاری در مقایسه با سایر انواع اعمال انسانی (و بنابراین مرحله ای)، اعمال کلامی از اهمیت اولیه برخوردار است. اعمال ذهنی را بسته به موضوع تأثیر می توان به: الف) بیرونی و ب) درونی تقسیم کرد. اقدامات خارجی را می توان اقداماتی را با هدف یک شی خارجی، یعنی آگاهی شریک (با هدف تغییر آن) نامید. ما کنش‌های درونی را کسانی می‌نامیم که هدفشان تغییر آگاهی خود بازیگر است. ما نمونه‌های کافی از اعمال ذهنی بیرونی آورده‌ایم. نمونه هایی از اعمال ذهنی درونی شامل اعمالی مانند تفکر، تصمیم گیری، وزن کردن، مطالعه، تلاش برای درک، تجزیه و تحلیل، ارزیابی، مشاهده، سرکوب احساسات خود (امیال، تکانه ها) و غیره است. در یک کلام، هر عملی که در نتیجه آن فرد به تغییر خاصی در آگاهی خود (در روان خود) دست یابد، می توان عمل درونی نامید. کنش های درونی در زندگی انسان و بنابراین در هنر بازیگری بیشترین اهمیت را دارند. در واقع، تقریباً هیچ کنش خارجی بدون انجام یک عمل داخلی آغاز نمی شود. در واقع، قبل از شروع هر عمل بیرونی (روانی یا جسمی)، فرد باید موقعیت را طی کند و تصمیم به انجام این عمل بگیرد. علاوه بر این، تقریباً هر پاسخی از طرف یک شریک برای ارزیابی، برای تأمل و در نظر گرفتن یک پاسخ ضروری است. فقط بازیگران صنعتگر این را نمی فهمند و بدون فکر روی صحنه «بازی می کنند». ما کلمه "عمل" را در گیومه قرار می دهیم زیرا در واقع نمی توان رفتار صحنه ای یک بازیگر صنعتگر را کنش نامید: او صحبت می کند، حرکت می کند، اشاره می کند، اما عمل نمی کند، زیرا انسان نمی تواند بدون فکر عمل کند. توانایی تفکر روی صحنه، یک هنرمند واقعی را از یک صنعتگر رقت انگیز، یک هنرمند را از یک آماتور متمایز می کند. هنگام ایجاد یک طبقه بندی از اعمال انسان، لازم است به ماهیت بسیار مشروط آن اشاره شود. در واقع آنها بسیار نادر هستند گونه های منفرداعمال به شکل خالص خود در عمل، اعمال پیچیده ماهیت مختلط غالب است: اعمال فیزیکی با اعمال ذهنی، کلامی با چهره، درونی با بیرونی، آگاهانه با تکانشی ترکیب می شود. علاوه بر این، خط ممتد کنش های صحنه ای بازیگر جان می بخشد و شامل تعدادی فرآیند دیگر می شود: خط توجه، خط "خواسته ها"، خط تخیل (فیلم پیوسته ای از بینایی ها که جلوی دید درونی یک فرد چشمک می زند. ) و در نهایت خط فکری که از آن شکل می گیرد مونولوگ های درونیو دیالوگ ها همه این خطوط منفرد تارهایی هستند که بازیگر با تسلط بر تکنیک درونی، پیوسته ریسمانی محکم و محکم از زندگی صحنه ای خود می بافد.

اهمیت ساده ترین اعمال فیزیکی در کار یک بازیگر

در تحقیق روش شناختی K.S. استانیسلاوسکی، در آخرین سال های زندگی خود، چیزی اساساً جدید ظاهر شد. این روش جدید "روش اعمال فیزیکی ساده" نامیده شد. این روش چیست؟ آثار منتشر شده استانیسلاوسکی را با دقت بخوانید و به آنچه شاهدان کار او در آن هستند فکر کنید آخرین دوره، نمی توان متوجه شد که با گذشت زمان او اهمیت بیشتری به اجرای واقعی و دقیق ساده ترین و ابتدایی ترین اقدامات می دهد. این اعمال فیزیکی ساده که برای هر فردی کاملاً آشناست، اخیراً به موضوع نگرانی ویژه استانیسلاوسکی تبدیل شده است. او با دقت فوق‌العاده‌ای به دنبال اجرای واقعی و کاملاً دقیق این اقدامات بود. استانیسلاوسکی از بازیگران خواست که قبل از جستجوی "حقیقت بزرگ" وظایف ذهنی مهم و عمیق نقش، هنگام انجام ساده ترین اعمال فیزیکی به "حقیقت کوچک" دست یابند. وقتی به عنوان یک بازیگر روی صحنه می رود، در ابتدا فرد فراموش می کند که چگونه بیشترین کار را انجام دهد مراحل ساده ، حتی آنهایی که او در زندگی بطور بازتابی انجام می دهد، بدون اینکه فکر کند، به طور خودکار. استانیسلاوسکی می نویسد: «ما همه چیز را فراموش می کنیم، هم اینکه چگونه در زندگی راه می رویم، هم اینکه چگونه می نشینیم، می خوریم، می نوشیم، می خوابیم، صحبت می کنیم، تماشا می کنیم، گوش می دهیم - در یک کلام، چگونه در زندگی درونی و بیرونی عمل می کنیم. ما باید همه اینها را دوباره روی صحنه بیاموزیم، درست مثل یک کودک که یاد می گیرد راه برود، صحبت کند، نگاه کند، گوش کند.» استانیسلاوسکی می‌گوید: «به عنوان مثال: یکی از خواهرزاده‌های من واقعاً عاشق غذا خوردن، شوخی بازی، دویدن و گپ زدن است. تا به حال، او ناهار را در خانه می خورد - در مهد کودک. حالا او پشت یک میز مشترک نشسته بود و فراموش کرد که چگونه غذا بخورد، چت کند و شوخی بازی کند. "چرا نمی خوری یا صحبت نمی کنی؟" - از او می پرسند. - "چرا نگاه می کنی؟" - کودک پاسخ می دهد. چگونه می توانیم به او یاد ندهیم که دوباره غذا بخورد، چت کند و شوخی بازی کند - در ملاء عام؟ استانیسلاوسکی با خطاب به بازیگران ادامه می دهد: «در مورد شما هم همین طور است. - در زندگی راه رفتن و نشستن و صحبت کردن و تماشا کردن را بلد هستی، اما در تئاتر این توانایی ها را از دست می دهی و با احساس نزدیکی جمعیت به خودت می گویی: «چرا نگاه می کنند؟!» ما باید ابتدا همه چیز را به شما آموزش دهیم - روی صحنه و در جمع. و در واقع، دشوار است که این وظیفه ای که بازیگر با آن روبه رو است را بیش از حد ارزیابی کرد: یادگیری دوباره، در حالی که روی صحنه است، راه رفتن، نشستن، ایستادن، باز کردن و بستن در، لباس پوشیدن، درآوردن، نوشیدن چای، روشن کردن سیگار، خواندن، نوشتن، تعظیم و غیره پس از همه، همه اینها باید همانطور که در زندگی انجام می شود انجام شود. اما در زندگی، همه اینها فقط زمانی انجام می شود که انسان واقعاً به آن نیاز داشته باشد و روی صحنه بازیگر باید باور کند که به آن نیاز دارد. استانیسلاوسکی می‌گوید: «در زندگی، اگر کسی نیاز به انجام کاری داشته باشد، آن را می‌گیرد و انجام می‌دهد: لباس‌هایش را در می‌آورد، لباس می‌پوشد، چیزها را مرتب می‌کند، درها، پنجره‌ها را باز و بسته می‌کند، کتاب می‌خواند، نامه می‌نویسد، نگاه می‌کند. آنچه در خیابان انجام می شود، به آنچه با همسایه های طبقه بالا می گذرد گوش می دهد. او روی صحنه تقریباً همان اعمالی را که در زندگی انجام می دهد انجام می دهد. و آنها باید آنها را نه تنها دقیقاً به همان روشی که در زندگی انجام می دهند، بلکه حتی قوی تر، درخشان تر، گویاتر انجام دهند. تجربه نشان می‌دهد که کوچک‌ترین نادرستی، دروغی که در هنگام انجام یک عمل فیزیکی به سختی قابل مشاهده است، حقیقت زندگی ذهنی را کاملاً از بین می‌برد. اجرای صادقانه کوچکترین کنش فیزیکی، که اعتماد صحنه بازیگر را برمی انگیزد، تأثیر بسیار مفیدی در انجام وظایف بزرگ ذهنی او دارد. استانیسلاوسکی می گوید: «راز تکنیک من روشن است. این اعمال به ما کمک می‌کنند تا خودمان را برانگیخته و احساس کنیم، به خود اعمال فیزیکی مربوط نمی‌شود، بلکه در مورد حقیقت و ایمان به آنهاست.» اگر بازیگری هنگام انجام ساده‌ترین کار فیزیکی به حقیقت دست یابد و در نتیجه ایمان خلاقانه را در خود برانگیزد، آنگاه این ایمان به او کمک می‌کند تا وظیفه ذهنی اصلی خود را به درستی انجام دهد. بالاخره هیچ عمل فیزیکی وجود ندارد که جنبه روانی نداشته باشد. استانیسلاوسکی می گوید: «در هر کنش فیزیکی، یک کنش درونی، یک تجربه نهفته است». به عنوان مثال، یک عمل فیزیکی ساده و معمولی مانند پوشیدن کت را در نظر بگیرید. انجام آن روی صحنه به این راحتی نیست. ابتدا باید ساده ترین حقیقت فیزیکی این عمل را پیدا کنید، یعنی اطمینان حاصل کنید که همه حرکات آزاد، منطقی، مناسب و سازنده هستند. با این حال، حتی این کار ساده را نمی توان تا آخر بدون پاسخ به بسیاری از سؤالات تکمیل کرد: چرا من کت می پوشم، کجا می روم، چرا، برنامه بعدی اقدامات من چیست، از صحبتی که دارم چه انتظاری دارم. پیش خود داشته باشید که کجا می روم، چگونه با کسی که باید با او صحبت کنم، رابطه برقرار می کنم، و غیره. آی تی؛ شاید برعکس خیلی قدیمی و فرسوده باشد و من از پوشیدن آن خجالت می کشم. من آن را در هر دو مورد متفاوت می پوشم. اگر جدید است و من به کار کردن با آن عادت ندارم، باید بر موانع مختلفی غلبه کنم: قلاب به خوبی بسته نمی شود، دکمه ها به سختی در حلقه های جدید محکم قرار می گیرند. اگر برعکس، قدیمی و آشنا باشد، هنگام پوشیدن آن، می توانم به چیزی کاملاً متفاوت فکر کنم، حرکات من خودکار خواهد بود و من خودم متوجه نحوه پوشیدن آن نمی شوم. به طور خلاصه، بسیاری از موارد ممکن وجود دارد گزینه های مختلفبسته به شرایط مختلف و توجیهات ارائه شده. بنابراین، در دستیابی به اجرای واقعی ساده ترین کار فیزیکی، بازیگر خود را مجبور به انجام کارهای درونی عظیم می بیند: از طریق فکر کردن، احساس کردن، درک کردن، تصمیم گیری، خیال پردازی و زندگی در بسیاری از شرایط، حقایق و روابط. بازیگر با شروع از ساده ترین، بیرونی، فیزیکی، مادی (چه ساده تر: پوشیدن کت!)، بازیگر ناخواسته به درونی، روانی، معنوی می رسد. بنابراین کنش‌های فیزیکی به حلقه‌ای تبدیل می‌شوند که همه چیز روی آن زخم می‌شود: اعمال درونی، افکار، احساسات، اختراعات تخیل. استانیسلاوسکی می‌گوید: «به‌عنوان یک انسان، و نه به‌عنوان یک بازیگر، غیرممکن است که روی صحنه برویم بدون اینکه ابتدا اقدام ساده و فیزیکی خود را با مجموعه‌ای از اختراعات تخیل، شرایط پیشنهادی، «اگر» و غیره توجیه کنیم. ” در نتیجه، اهمیت یک کنش فیزیکی در نهایت در این واقعیت نهفته است که ما را مجبور به خیال پردازی، توجیه و پر کردن این کنش فیزیکی با محتوای روانی می کند. عمل فیزیکی چیزی نیست جز حیله گری خلاق استانیسلاوسکی، دامی برای احساس و تخیل، تکنیک خاصی از "روان تکنیک". "از زندگی بدن انسانبه زندگی روح انسان" - این جوهر این تکنیک است. در اینجا چیزی است که خود استانیسلاوسکی در مورد این تکنیک می گوید: "... راز جدیدو یک ویژگی جدید تکنیک من برای خلق «زندگی بدن انسان» یک نقش این است که ساده‌ترین کنش فیزیکی، هنگامی که در واقع روی صحنه تجسم می‌یابد، هنرمند را وادار می‌کند تا بر اساس انگیزه‌های خود، انواع داستان‌های تخیلی خلق کند. تخیل، شرایط پیشنهادی، «اگر». اگر برای یکی از ساده ترین اعمال فیزیکی به چنین اقداماتی نیاز دارید کار بزرگتخیل، سپس برای ایجاد یک خط کامل از "زندگی بدن انسان" نقش، یک سری طولانی مداوم از اختراعات و شرایط پیشنهادی نقش و کل بازی لازم است. آنها را فقط با کمک می توان فهمید و به دست آورد تجزیه و تحلیل دقیقتولید شده توسط تمام نیروهای معنوی طبیعت خلاق. استقبال من طبیعتاً چنین تحلیلی را برمی انگیزد.» یک کنش فیزیکی تمام نیروهای ذهنی ماهیت خلاق بازیگر را تحریک می کند، آنها را شامل می شود و به این معنا، زندگی ذهنی بازیگر را جذب می کند: توجه، ایمان، ارزیابی شرایط پیشنهادی، روابط، افکار، احساسات او. بنابراین، با دیدن نحوه پوشیدن این بازیگر در صحنه کت، حدس می زنیم که در این زمان در روح او چه می گذرد. اما از این واقعیت که کنش فیزیکی شامل زندگی ذهنی کنشگر-تصویر می شود، به هیچ وجه نتیجه نمی گیرد که «روش کنش های فیزیکی» هر چیز دیگری را در سیستم استانیسلاوسکی جذب می کند. درست برعکس! برای اینکه یک کنش فیزیکی را به خوبی انجام دهیم، یعنی به گونه ای که شامل زندگی ذهنی بازیگر-تصویر باشد، باید به اجرای آن با تمام عناصر سیستم که توسط استانیسلاوسکی در دوره های زودتر از روش اعمال فیزیکی. گاهی اوقات، بازیگر فقط برای انتخاب درست عمل فیزیکی، ابتدا باید حجم عظیمی از کار را انجام دهد: او باید محتوای ایدئولوژیک بازی را درک کند، هدف نهایی و کنش نهایی نقش را تعیین کند. تمام روابط شخصیت با محیط را توجیه کنید - در یک کلام، حداقل بیشترین را ایجاد کنید طرح کلیمفهوم ایدئولوژیک و هنری نقش. پس اولین چیزی که جزء روش اعمال جسمانی است، آموزه ساده ترین عمل جسمانی به عنوان عامل ایجاد حس حقیقت و ایمان مرحله ای، کنش و احساس درونی، خیال و تخیل است. از این آموزش یک الزام خطاب به بازیگر برمی‌آید: هنگام انجام یک عمل فیزیکی ساده، تا حد امکان به شدت از خود مطالبه‌گر باشید، تا حد امکان وظیفه‌شناس باشید و در این زمینه خود را حتی کوچک‌ترین نادرستی یا سهل‌انگاری، دروغ یا قرارداد را نبخشید. "حیات بدن انسان" صادقانه نقش باعث ایجاد "حیات روح انسانی" نقش می شود.

تبدیل وظایف ذهنی به فیزیکی

فرض کنید یک بازیگر باید یک عمل ذهنی اساسی انجام دهد، مثلاً به کسی آرامش دهد. توجه بازیگر از همان ابتدا به طور غیرارادی معطوف به این سوال است که چگونه این عمل را در درون خود تجربه خواهد کرد. استانیسلاوسکی سعی کرد توجه خود را از این موضوع دور کند و آن را به جنبه فیزیکی کنش منتقل کند. چگونه؟ هر عمل ذهنی که وظیفه فوری و فوری خود را تغییر خاصی در آگاهی (روان) شریک زندگی دارد، در نهایت تلاش می کند، مانند هر عمل فیزیکی، پیامدهای خاصی را در رفتار بیرونی و فیزیکی شریک زندگی ایجاد کند. بر این اساس، ما سعی خواهیم کرد هر کار ذهنی در آگاهی بازیگر را به حد حداکثر انضمام فیزیکی برسانیم. برای انجام این کار، هر بار این سؤال را از بازیگر می‌پرسیم: چگونه از نظر فیزیکی می‌خواهد رفتار شریک زندگی خود را تغییر دهد و با کمک یک کار ذهنی خاص بر آگاهی او تأثیر بگذارد. اگر به بازیگر وظیفه ذهنی تسلی دادن به یک فرد گریان داده شد، او می تواند به این سوال مثلاً اینگونه پاسخ دهد: سعی می کنم به همسرم لبخند بزنم. عالی. اما سپس اجازه دهید لبخند این شریک به عنوان یک نتیجه دلخواه، به عنوان یک هدف یا رویای خاص، در تخیل بازیگر به وجود بیاید و تا زمانی که بازیگر موفق به تحقق نیت خود شود، در آنجا زندگی کند، یعنی تا زمانی که لبخند مورد نظر واقعاً روی صورت همسر ظاهر شود. این رویا زندگی در تخیل، این دید تصویری روشن و پایدار از نتیجه عملی، هدف فیزیکی که شما برای رسیدن به آن تلاش می کنید، همیشه میل به عمل را برمی انگیزد، فعالیت ما را آزار می دهد، اراده را تحریک می کند. اما در واقع اینگونه در زندگی اتفاق می افتد. وقتی به یک مکالمه، ملاقات، قرار می رویم، آیا در تخیل خود نتیجه مطلوب این گفتگو یا قرار را تصور نمی کنیم؟ و آیا احساساتی که در طول یک مکالمه در ما ایجاد می شود با میزان موفقیت ما در رسیدن به این نتیجه در تخیل ما تعیین نمی شود؟ اگر وظیفه متقاعد کردن شریک به چیزی به ما داده شود، آیا تخیل ما تصویری از یک شریک برای ما ترسیم نمی کند، آن گونه که او باید در لحظه موافقت خود با استدلال های ما نگاه کند؟ اگر یک مرد جوان به قصد ابراز عشق با دختر مورد علاقه خود به قرار ملاقات می رود ، پس چگونه می تواند همه چیزهایی را که به نظر او پس از گفتن: "من دوست دارم اتفاق بیفتد" رویا ، احساس و با دید درونی خود نبیند. شما؟" !؟ چیز دیگر این است که زندگی اغلب ما را فریب می دهد و در واقعیت، اغلب همه چیز کاملاً متفاوت از آنچه از قبل تصور می کردیم اتفاق می افتد. اما با این وجود، هر بار که برای حل یک مشکل یا کار دیگری در زندگی تصمیم می گیریم، ناگزیر در تخیل خود تصویر خاصی از هدفی که برای آن تلاش می کنیم ایجاد می کنیم. این کاری است که یک بازیگر باید انجام دهد. اگر وظیفه ذهنی نسبتاً انتزاعی «تسلی دادن» به او داده شد، بگذارید آن را به یک وظیفه بسیار خاص و تقریباً فیزیکی «لبخند آوردن» تبدیل کند. اگر به او وظیفه "اثبات" داده می شود، بگذارید اطمینان حاصل کند که شریکی که حقیقت را می فهمد از خوشحالی می پرد (البته اگر چنین واکنشی با شخصیت او مطابقت دارد). اگر بازیگر باید از شریک زندگی چیزی بخواهد، اجازه دهید او را تشویق کند که بلند شود، راه برود، شی مورد نظر را بگیرد. اگر مجبور است «عشق خود را اعلام کند»، اجازه دهید به دنبال فرصتی برای بوسیدن معشوقش باشد. یک لبخند، شخصی که از خوشحالی می پرد، حرکات فیزیکی خاص، یک بوسه - همه اینها ملموس است، همه اینها بیانی مجازی و حسی دارند. این چیزی است که شما باید روی صحنه به آن برسید. تجربه نشان می دهد که اگر بازیگری از تأثیرات خود بر شریک به نتیجه فیزیکی خاصی دست یابد، به عبارت دیگر، اگر هدف او مشخص باشد و در تخیل او به عنوان یک تصویر حسی، به عنوان یک بینش زنده زندگی کند، در این صورت فرآیند انجام وظیفه تبدیل می شود. به طور غیرمعمول فعال، توجه بازیگر بسیار شدید می شود و ارتباطات صحنه به طور غیرعادی تیز می شود. اگر فقط به یک بازیگر بگویید: "آرامش!" - احتمال کمی وجود دارد که او واقعاً با این کار اخراج شود. اما اگر به او بگویید: "به همسرت لبخند بزن!" - او بلافاصله فعال خواهد شد. ماهیت کار او را مجبور به این فعالیت می کند. و توجه او به طور غیرعادی تیزتر خواهد شد. او مجبور خواهد شد کوچکترین تغییرات در بیان صورت شریک زندگی خود را در انتظار لحظه ای که در نهایت اولین نشانه های لبخندی که مدت ها در انتظارش بودیم در این چهره ظاهر شود نظارت کند. علاوه بر این، چنین بیانی از مشکل به طور غیرعادی نبوغ خلاق بازیگر را تحریک می کند. اگر به او بگویید: "آرامش!" - او شروع به تغییر دو یا سه وسیله بیشتر یا کمتر پیش پا افتاده می کند و کمی آنها را با احساسات بازیگر گرم می کند. اما اگر به او بگویید: "از همسرتان بخواهید لبخند بزند!" - بازیگر به دنبال راه های مختلفی برای انجام این وظیفه خواهد بود. بنابراین، جوهر تکنیک توصیف شده به تبدیل هدف عمل از ذهنی به جسمی می رسد. اما این کافی نیست. لازم است بازیگر در رسیدن به هدف خود حقیقت را نه در تجربیات درونی خود بلکه در رفتار بیرونی و فیزیکی خود جستجو کند. از این گذشته، بازیگر نمی تواند بر شریک زندگی خود تأثیر بگذارد مگر از نظر فیزیکی. و شریک نیز قادر به درک این تأثیرات جز به صورت فیزیکی نخواهد بود. بنابراین، اجازه دهید بازیگر اول از همه اطمینان حاصل کند که چشمانش، صدایش، بدنش دروغ نگویند. در دستیابی به این امر، او به طور غیرارادی فکر، احساس و تخیل را در فرآیند عمل درگیر خواهد کرد. لازم به ذکر است که از بین تمام ابزارهای تأثیر فیزیکی، چشم انسان از اهمیت خاصی برخوردار است. این واقعیت که چشم ها می توانند دنیای درونی یک فرد را منعکس کنند توسط بسیاری مورد توجه قرار گرفته است. اما با این استدلال که "چشم های یک فرد آینه روح او است" ، آنها عمدتاً به معنای احساسات شخص هستند. استانیسلاوسکی به یکی دیگر از توانایی های چشم انسان توجه کرد: او متوجه شد که چشمان شخص نه تنها قادر به بیان احساسات خود هستند، بلکه با کمک چشمان او نیز می توانند عمل کنند. بیهوده نیست که استانیسلاوسکی اغلب از عباراتی مانند "کاوش کردن با چشم"، "چک کردن با چشم"، "تیراندازی و تیراندازی با چشم" استفاده می کند. البته در همه این اعمال نه تنها چشم انسان، بلکه تمام صورت او و گاهی نه تنها صورت، بلکه تمام بدن او دخالت دارد. با این حال، یک محاسبه کامل برای شروع با چشم وجود دارد، زیرا اگر چشم ها به درستی زندگی کنند، همه چیز به درستی بهبود می یابد. تجربه نشان می دهد که پیشنهادی خطاب به یک بازیگر برای انجام این یا آن عمل از طریق چشم، معمولاً بلافاصله نتیجه مثبت می دهد: فعالیت درونی بازیگر، توجه او، خلق و خوی او، ایمان صحنه ای او را بسیج می کند. بنابراین، این تکنیک نیز از این اصل پیروی می کند: از حقیقت "حیات بدن انسان" تا حقیقت "حیات روح انسان". به نظر من این رویکرد به کنش، نه از جنبه درونی (روانی)، بلکه از جنبه بیرونی (فیزیکی)، چیزی است که اساساً جدید است، که شامل "روش اعمال ساده فیزیکی" است.

اکشن مرحله ای.

راه اندازی برای اقدام

برای جمعی کار خلاقانهشما باید در مورد آرامش درونی، سازماندهی، احساس آرنج شریک، تمایل به مشارکت فعال در روند عمل صحنه بدانید.

(تمرینات گروهی: بی صدا بایستید، بنشینید، از جایی به مکان دیگر حرکت کنید، مبلمان را دوباره بچینید، به صورت نیم دایره بنشینید، صندلی را عوض کنید و غیره.

1. «ماشین تحریر»؛ 2. "شماره"؛ 3. آواز را به صورت کر با سرعت های مختلف بخوانید، معلم. بالا و پایین هدایت می کند؛ 4. «مرد کور»، «مرد سوم بیرون»، «بازی‌های داخل سالن ورزشی» و غیره.

انتقال بزرگترین عدداشیا، شهرها، بازیگران، کارگردانان.

این تمرینات به سازماندهی در کار کمک می کند، اراده را نظم می بخشد و شما را از نظر روحی و جسمی برای اقدامات فعال و هدفمند آماده می کند.

عمل اساس هنر صحنه است.

هنر بازیگر هنر کنش صحنه ای است. عمل وسیله اصلی بیان صحنه است. از طریق کنش فعال، هدفمند و ارگانیک، زندگی درونی تصویر مجسم می شود و هدف ایدئولوژیک اثر آشکار می شود.

مرحله اول -در تسلط بر فرآیند عمل ارگانیک - غلبه بر تبلیغات خلاقیت..

("چیزی را در نظر بگیرید"، "پیدا کنید"، "یافتن"، "خواندن"، "برو به"، "یک سوال بپرسید" - اینها اقدامات ساده ای هستند که به شما می آموزند که حواس شما را از تماشاگران پرت کنید، روی صحنه توسط یک اقدام خاص).

مرحله دوم -اقدامات انجام شده در ملاء عام تحت شرایط داستان.(اینجا مهم است تمرینات سادهاز نظر بداهه نوازی صحنه به صورت ارگانیک و مصلحتی عمل کنید. این یعنی بازیگری امروز، اینجا، اکنون).

مرحله سوم -تسلط بر یک کنش ارگانیک با تکرار آن همراه است، جایی که یک تمرین بداهه به یک اتود تمرین شده تبدیل می شود که در آن منطق و دنباله عمل ضبط می شود. باید یاد بگیرید که بدون تکرار خودتان تکرار کنید

تمرینات

1. یک لیوان آب بریز و به من بده.

2. باز کردن یا بستن یک پنجره و غیره. (دوباره این تمرینات را تکرار کنید).

3. یک ساعت یا حلقه بردارید، از صاحبش بخواهید بیرون بیاید، آن را پنهان کنید، او را دعوت کنید و پیشنهاد پیدا کنید.

اولین بار که آن را به عنوان یک عمل حیاتی انجام می دهید و در صورت تکرار به سطح اکشن مرحله تبدیل می شود. این بدان معنی است که فرآیند ارگانیک زنده مختل می شود و عنصر مکانیکی و کوبیدن به وجود می آید.

نقش داستان در کار یک بازیگر به ویژه در صورتی قابل توجه خواهد بود که همان عمل در شرایط پیشنهادی متفاوت انجام شود. به عنوان مثال: از سالن عبور کنید و به روی صحنه بروید. توجیه - از حیاط عبور می کنید، به ایوان خانه می روید. در این فرآیند، سؤالات: کجا؟ چرا می روم؟، یعنی. هدف فوری و شرایط لازم برای انجام عمل مشخص می شود. این شرایط را می توان با داستان های دیگر تکمیل کرد: باران می بارد، تگرگ است، سرد است، یک سگ عصبانی در جاده وجود دارد، یک فرد به شدت بیمار در خانه دراز کشیده است و منتظر کمک است.

در اینجا و به طور کلی باید هدف و توجیه درونی مشخصی دانست که بدون آن نمی توان کاری انجام داد.

کنش مرحله فعال همیشه شامل غلبه بر موانع در راه رسیدن به هدف و در نتیجه مبارزه است. تقلا - شرایط اجباریتوسعه عمل بدون تضاد، درگیری، درگیری و مبارزه، خلاقیت صحنه ای وجود ندارد.

مثال برخورد یکی در حال عبور از خیابان در جای اشتباه است و دیگری پلیس است. وظیفه یک رهگذر دیر نکردن برای قرار ملاقات است و وظیفه پلیس جریمه کردن متخلف است. نتیجه این مبارزه بستگی به این دارد که همه در دستیابی به هدف چقدر فعال هستند.

بنابراین، عمل با دو علامت مشخص می شود:

1. منشأ ارادی;

2. داشتن هدف;

هدف از عمل میل به تغییر پدیده است، شیئی که به آن جهت می گیرد.

این دو ویژگی اساساً اعمال را از احساسات متمایز می کند. در همین حال، اعمال و احساسات با استفاده از کلماتی که شکل فعل دارند به یک اندازه تعیین می شوند.

افعالی که بیانگر اعمال رفتار انسان هستند که اولاً یک اصل ارادی در آنها وجود دارد و ثانیاً یک هدف خاص، افعالی هستند که دلالت می کنند. اقدامات..مثلاً درخواست، سرزنش، دلجویی، راندن، امتناع و غیره. افعالی که دلالت بر اعمالی دارند که در آنها هیچ علامتی وجود ندارد (اراده، هدف) افعالی دلالت دارند احساسات(پشیمان شدن، عصبانی شدن، دوست داشتن، تحقیر کردن، ناامیدی و غیره). این قاعده برگرفته از قوانین طبیعت انسان است. مطابق با این قوانین می توان استدلال کرد: برای شروع بازیگری کافی است آن را بخواهی (می خواهم متقاعد کنم و متقاعد کنم؛ می خواهم دلداری بدهم و دلداری می دهم و غیره).

بنابراین، نه اینکه با احساسات بازی کنید، بلکه عمل کنید، نه اینکه احساسات خود را پمپاژ کنید، بلکه آنها را انباشته کنید، نه اینکه سعی کنید آنها را آشکار کنید، بلکه خود را از افشای زودهنگام آنها باز دارید - اینها الزامات یک روش مبتنی بر قوانین واقعی طبیعت انسان

بنابراین: میل - وظیفه - عمل.

برای تحقق خواسته خود، باید یک شی و میل برای عمل وجود داشته باشد - فقط در این شرایط می توانید "خواسته" خود را برآورده کنید. محتوای این آرزو تکلیف است. یک وظیفه یک میل در عمل است. برای بیان خواسته خود، باید کارهایی را که ساده، امکان پذیر و قابل اجرا هستند، مشخص کنید. یک کار زمانی جالب می شود که از یک احساس درونی ناشی شود. وقتی احساس ساکت است و وظیفه ای پیدا نمی کند، ذهن تلقین می کند و احساس را با خود حمل می کند. اراده ما میل را وادار می کند که از طریق یک کار به عمل تبدیل شود، بنابراین وظیفه تعیین شده با عمل محقق می شود. طرح این فرآیند: اولاً یک فکر را به وضوح بیان کنید (دید به کمک تخیل، بینش ها را برای ما ترسیم می کند، یعنی ایده ها، و ایده ها باعث قضاوت ما می شود). ثانیاً فکر بدون اجبار احساس را برمی انگیزد و تسخیر می کند ثالثاً احساس میل را تحریک می کند:; چهارم اینکه میل به میل تبدیل می شود، یعنی. تکلیف و پنجم اینکه میل به عمل تبدیل می شود.

تمرینات

1. "رفتن به یک قرار" / می خواهم - می خواهم او مرا دوست داشته باشد /; (وظیفه اجرا شده توسط عمل - انتخاب لباس، کفش، انجام دادن موهایم و غیره).

2. ما در جنگل گم شدیم.

3. مربا در کمد قفل شده است (می خواهم آن را امتحان کنم).

4. نازی ها هر خانه ای را جستجو می کنند و به دنبال چاپخانه زیرزمینی می گردند. شما ادبیات زیرزمینی هم دارید. (می خواهم برای جستجو آماده شوم).

5. گروهی از اعضای کومسومول در اسارت. آنها در انبار دراز کشیده اند. (من میخواهم بدوم).

6. بازسازی آپارتمان. آنها کت و شلوار جدید خود را فراموش کردند و رنگ آمیزی کردند. (من می خواهم لکه را پاک کنم)

7. انتظار دارید دوستان شما را ملاقات کنند. (من می خواهم راحتی ایجاد کنم و میز را آماده کنم).

8. من به خانه دوستم آمدم، او آنجا نبود، مجبور شدم بیش از یک ساعت منتظر بمانم. (می خواهم خودم را مشغول کنم).

9. بچه را به تازگی به بیمارستان منتقل کرده اند، آنفولانزا دارد، من ضدعفونی می کنم. (می خواهم اتاق را برای ضدعفونی آماده کنم).

وظایف، مانند خواسته ها، می توانند فیزیکی، ابتدایی یا روانی پیچیده باشند. آنها را نمی توان از هم جدا کرد. هر کار فیزیکی را می توان یک توجیه روانی داد.

1. الف ) "برای تمیز کردن اتاق"(تکلیف فیزیکی).

ب) «آنطور که مادرت دوست دارد پاک کن». (کار روانشناسی ابتدایی).

ج) «اتاق را بعد از تشییع جنازه یکی از نزدیکانتان تمیز کنید» (یک کار پیچیده روانی).

2. شام درست کن

الف) آشپز ناهار را در اتاق غذاخوری آماده می کند.

ب) مادر آشپزی می کند تا کودکان را با غذای مورد علاقه خود راضی کند.

ج) پدری برای سیر کردن دخترش که به شدت بیمار است آشپزی می کند.

3. مراقبت از بیمار.

الف) پرستار از بیمار مراقبت می کند.

ب) از یک دوست مراقبت می کند.

ج) از پسرش که از جبهه به بیمارستان آورده شده مراقبت می کند.

4. کاغذ بسوزانید

الف) کاغذهای غیر ضروری را در اجاق گاز بسوزانید.

ب) برای گرم کردن اتاق، کتاب ها و دفترها را بسوزانید.

ج) پیش از جستجو، ادبیات زیرزمینی را بسوزانید.

تمریناتی برای اعمال بدنی در اینجا اقدامات باقی می مانند، اما هدف تغییر می کند.

1. پنهان شدن

الف) فرار از تعقیب

ب) به شوخی دوست را بترسانند.

2. جی بسته را ارسال کنید

الف) برای تولد برادرم هدیه ای بفرستم.

ب) چیزهای شوهری را که از او جدا شدم بفرستم.

3. کبریت روشن کن

الف) برای یافتن چیزی که رها کرده اید.

ب) برای روشن کردن فیوز انفجار انبار آلمان.

4. دور اتاق قدم بزن

الف) اندازه آن را تعیین کنید.

ب) شکستن کفش های تنگ.

5. هوم

الف) انگیزه را به خاطر بسپارید.

ب) برای اجرا بدون مزاحمت همسایه خود آماده شوید.

6. روزنامه را باز کنید.

الف) خواندن فولتون در مورد یک دوست.

ب) از آن کلاهک آفتابی درست کنند..

7. سر میز بنشین

الف) نامه ای جدی بنویسید.

ب) نامه ای طنز برای شوخی دوستی بنویسید.

8. آب را بریزید.

الف) مصرف دارو

ب) بردن نزد شخصی که احساس بیماری می کند.

9. یه سیگار روشن کن

الف) دفع پشه ها

ب) امتحان کنم که آیا باید سیگار را شروع کنم یا خیر.

10. شماره تلفن را شماره گیری کنید.

الف) دعوت کردن یک دختر به توپ.

ب) برای اطلاع از نتایج کنکور و غیره.

توجه به مرحله.

توجه دروازه خلاقیت است،

به هر خلاقیتی

/K.S.Stanislavsky/

توجه یک فرآیند ذهنی است که در آن از بین چندین تأثیر همزمان، یکی به طور خاص به وضوح درک می شود. توجه انسان در زندگی غیر ارادی و مستمر است. توجه هر فرد متفاوت است. این بستگی به خصوصیات عمومی و صرفاً ذهنی یک فرد و تا حدی به حرفه و سیستم آموزشی دارد.

در هر منطقه فعالیت خلاقیک فرد به توجه، تمرکز افکار، احساسات و کل ارگانیسم نیاز دارد. همه اینها تا حد زیادی به ویژگی های ارادی یک فرد بستگی دارد.

توجه به صحنه باید داوطلبانه باشد، یعنی. بستگی به اراده ما دارد و درست مانند زندگی معمولی، مداوم. بازیگر در تمام مدتی که روی صحنه است نیاز به توجه دارد. شما باید در هنگام مکث و در حین اظهارات خود مراقب باشید. توجه عنصری از بهزیستی مرحله داخلی است. توانایی تمرکز بر روی صحنه با فعالیت حواس ما (بینایی، شنوایی، لامسه، بویایی، چشایی)، توانایی تفکر و عمل مرتبط است.

مرحله اول مطالعه توجه

توسعه توجه صحنه در زندگی واقعی.

هر شخص یا شیئی که توجه خود را روی آن متمرکز می کنیم نامیده می شود موضوع مورد توجه

در تمرینات باید واقعاً، معنادار و نه به صورت مکانیکی، رسمی نگاه کنید، و مهم این است که واقعاً حواس‌تان باشد و تظاهر به توجه نکنید.

تمرینات شیء را ببندید- نقطه.

1. هر وسیله ای (جعبه کبریت، ساعت، جعبه سیگار، خودکار و ...) را می دهم. به رنگ، شکل، ویژگی ها و جزئیات آن نگاه کنید. به ما بگویید چه چیزی توجه شما را جلب کرد.

2. فردی که در کنار شما نشسته است را با دقت در نظر بگیرید. او چگونه لباس پوشیده است، چه رنگی، چه ژست، مو و غیره.

3. کارت هایی با تصاویر افراد به مدت 1-2 دقیقه بدهید. به من بگو چه دیدی

تمرینات روی شی وسط - نقطه.

1. به جسمی که در فاصله متوسط ​​قرار دارد نگاه کنید و در مورد آن صحبت کنید.

2. به جسمی که در فاصله زیادی قرار دارد نگاه کنید و در مورد آن صحبت کنید. این یک نقطه شی دور خواهد بود.

باید یاد بگیریم که واقعاً در جمع نگاه کنیم و ببینیم، بشنویم و بشنویم. همه چیز با یک آزمون عملی توجه به تمام حواس شروع می شود.

تمرین هایی برای توجه بصری

1. کارت پستال های هنری را بررسی کنید و ژست های افراد نشان داده شده روی آنها را اجرا کنید (تک، جفت، گروه، کارت پستال با خود داشته باشید).

2. از کبریت ها مقداری شکل بسازید و بگذارید مدتی به آن نگاه کنند و سپس آنچه را که دیده اند تکرار کنند.

3. "آینه" برای 2 بازتاب.

4. "سایه". یکی راه می رود و حرکات مختلفی انجام می دهد، دیگری نیز به طور همزمان همان حرکات را بعد از او تکرار می کند.

تمریناتی برای توجه شنوایی

1. صداها را بشنوید و به خاطر بسپارید: در اتاق، در راهرو، در خیابان و آنچه را که شنیدید بگویید.

2. ½ از گروه را روی صندلی های رو به دیوار قرار دهید و نیم دیگر را پشت سر بگذارید و از آنها دعوت کنید که با یکدیگر صحبت کنند، پاهای خود را به هم بزنند، دست بزنند، خودکار، دفترچه یادداشت، سکه و غیره بیاندازند.

گروهی که می نشیند به تفصیل آنچه را که شنیده اند (صداها، عبارات، کلمات و غیره) می گوید.

تمرین هایی برای توجه لامسه.

این تمرینات بدون نگاه کردن به جسم انجام می شود.

1. بدون نگاه کردن به جدول آسیب های سطحی را پیدا کنید.

2. علامت و اسم سکه نقدی را تعیین کنید.

3. حروف سنجاق شده روی کاغذ را مشخص کنید.

4. با انگشتان یک دست، یک مو را از یک تار مو جدا کنید.

5. سوزن زیر روزنامه را احساس کنید.

6. احساس کنید و مشخص کنید که چه اشیایی روی میز زیر سفره قرار دارند و غیره.

تمرینات بویایی

در اینجا باید بدون تنش بی مورد بو کنید.

1. بسته (سیب، گلابی) را بو کنید.

2. بو کنید تا ببینید آیا بوی سوختن لاستیک می آید یا خیر.

3. پودر موجود در کیسه را بو و بو کنید.

4. گل ها را بو کنید و بو را شناسایی کنید.

5. کیف، کیف را بو کنید.

6. همسایه تان را بو کنید که امروز چه عطری دارد.

تمرین هایی برای توجه به سلیقه

لیمو، سیب، گوشت سرخ شده، کباب، شاه ماهی، سوسیس، پنیر دلمه، شیر تازه، گوشت تازه و غیره.

حلقه های توجه.

دایره توجه فضایی است، ناحیه ای که شامل بسیاری از اشیاء مجزا و مستقل است که توسط خطوط خود اشیا محدود می شود. دایره های توجه عبارتند از: کوچک، متوسط، بزرگ.

تمرینات

چند مورد را روی میز قرار دهید.

1) هر کدام از شما به یکی از آنها نگاه کنید و به سمت دیوار برگردید و در مورد موضوع صحبت کنید. این مورد یک شی - یک نقطه است.

2) حال به تمام اشیایی که روی میز هستند نگاه کنید و بگویید. این یک دایره کوچک توجه است.

3) بخشی از اتاق را که میز در آن قرار دارد بررسی کنید و آنچه را که در آن دیدید بگویید. این میانگین دایره توجه است.

4) به کل اتاق نگاه کنید و در مورد آنچه در آن دیدید صحبت کنید. این یک دایره بزرگ توجه است.

اگر توجه روی صحنه پراکنده شود، لازم است ناحیه توجه را تا حد دایره میانی محدود کنید. اگر این به کوچک کردن آن به کوچک کمک نمی کند، باید به کمک یک شی - یک نقطه روی بیاورید و با نگه داشتن و تمرکز روی آن، به دایره کوچک، متوسط ​​و بزرگ توجه برگردید. توجه به شی در هنر باید به شدت پایدار باشد. هنر نیازی به توجه زودگذر، کشویی، سطحی و پراکنده ندارد. برای حفظ توجه به یک شی، باید این توجه را به شی توجیه کنید، این شی را با یک تخیل جذاب احاطه کنید و شروع به عمل کنید.

توجه به یک شی، نیاز طبیعی به انجام کاری با آن را برمی انگیزد. کنش توجه را حتی بیشتر بر روی جسم متمرکز می کند. توجه، ادغام با عمل و درهم تنیدگی، ارتباط قوی با شی ایجاد می کند.

ورزش.

1) یکی از وسایلی که روی میز گذاشته شده (دستکش، کلید، لیوان، انگشتر و غیره) را بررسی کنید و تخیل جالبی به آن بدهید.

سوال: هدف شما چیست؟

پاسخ : دارم به انگشتری نگاه میکنم...

سوال: ببخشید چرا اینقدر با دقت به این موضوع نگاه می کنید؟

اقدام به.

2) تکثیر نقاشی های هنرمندان را توزیع می کنم. حالات طبیعت را در نظر بگیرید. آنها را با قوه تخیل تقویت کنید و شروع به عمل کنید.

مرحله دوم مطالعه توجه

توسعه توجه مرحله ای داوطلبانه در سطح خیالی.

روی صحنه، در یک نمایش، در یک نقش و در خود واقعیت، دو صفحه اصلی زندگی مورد توجه ما وجود دارد. واقعی و خیالی. با قدم زدن در امتداد خط نقش، مجری ابتدا خود را در یکی از این هواپیماها می یابد. بنابراین لازم است نه تنها از دید بیرونی، بلکه درونی نیز روی صحنه استفاده کرد. برای انجام این کار، لازم است توجه درونی، متمرکز بر اشیاء تخیل، زندگی درونی ایجاد شود. چه در مورد هر پدیده، شی، عمل، رویدادها و لحظات تجربه شده در زندگی واقعی یا خیالی صحبت کنیم، فکر کنیم، به یاد بیاوریم، خیال پردازی کنیم، همه اینها را روی صفحه دید درونی خود می بینیم و روی این تصاویری که برای ما ظاهر می شود و اشیاء زندگی می کنیم. توجه ما روند مشاهده نوار بینش های درونی باید در تمام مدت زمانی که ما زندگی نقش را در آنجا زندگی می کنیم روی صحنه انجام شود و این بینش ها را به شریک زندگی خود منتقل کنیم.

تمرینات

1) در مورد آپارتمان خود با جزئیات به ما بگویید. (نحوه قرار گرفتن آن، درها، پنجره ها، مبلمان، آشپزخانه) و بقیه را طبق داستان ترسیم کنید.

2) یک ساختمان معروف در شهر را شرح دهید. (بقیه گوش کنید و حدس بزنید).

3) ظاهر بازیگران، نویسندگان، خوانندگان، خواننده ها، مجسمه سازان را شرح دهید. (برای حدس زدن بقیه).

دایره های توجه در یک صفحه خیالی.

1. شی – نقطه – خرس عروسکی.

2. دایره کوچک - ویترین فروشگاه.

3. دایره وسط کل فروشگاه اسباب بازی است.

4. دایره بزرگ - نمایشگاهی که در آن یک فروشگاه اسباب بازی وجود دارد.

عملکرد حواس

حافظه برای احساس

ایجاد چشم اندازهای تخیلی

فعالیت تخیل

منطق و توالی افکار و احساسات

تعامل فیزیکی و کلامی با یک شی.

عنصر روان‌تکنیک بازیگری «اگر فقط»، شرایط پیشنهادی

"اگر" -برای بازیگر اهرمی است که او را از واقعیت به دنیایی که در آن فقط خلاقیت و کنش می تواند رخ دهد منتقل می کند. (جهانی که توسط نمایشنامه نویس یا کارگردان اختراع شده است)

شرایط پیشنهادی -درست مثل اینکه خودش یک فرض است، یک تخیل.

اگر خلاقیت همیشه شروع شود، «شرایط پیشنهادی» آن را توسعه می‌دهد، کارکردهای آن‌ها تا حدودی متفاوت است؛ «اگر» به تخیل خفته انگیزه می‌دهد؛ «شرایط پیشنهادی» خود «اگر» را توجیه می‌کند، یعنی. به یک بازسازی داخلی فوری بازیگر کمک می کند - آن "تغییر" که خلاقیت را ممکن می کند. کار صحنه با مقدمه ای از نمایشنامه و نقش «اگر» جادویی آغاز می شود.

از طریق «اگر» به صورت ارگانیک ایجاد می شود، طبیعتاً اعمال درونی و بیرونی خود به خود ایجاد می شود.

نمایشنامه، نقش- این اختراع نویسنده است، این مجموعه ای از "اگرها"، "شرایط پیشنهادی" جادویی است که توسط او اختراع شده است. «بود» واقعی واقعیت واقعی روی صحنه وجود ندارد. واقعیت هنر نیست، وظیفه هنرمند و تکنیک خلاقانه او این است که داستان نمایشنامه را به واقعیت صحنه هنری تبدیل کند؛ در این فرآیند تخیل نقش بزرگی ایفا می کند.

با کمک "اگر" جادویی، با قرار دادن خود در تمام "شرایط پیشنهادی نقش"، بازیگر به تدریج با دنیای درون، منطق تفکر شخصیت آغشته می شود و شروع به احساس می کند که خط اعمال شخصیت نه تنها برای او قابل درک است، بلکه تنها ممکن است.

عنصر توجه صحنه روان‌تکنیک بازیگری

هر حوزه از فعالیت خلاق انسان نیاز به توجه، تمرکز افکار، احساسات و کل ارگانیسم دارد. و آنچه توجه به آن معطوف می شود نامیده می شود - موضوع مورد توجه

انواع توجه

1. غیر ارادی- به نظر می رسد که در آن اشیا خود توجه شخص را به خود جلب می کنند. چه با رضایت او و چه با وجود او، توجه غایب اعمال می شود که در آن اشیاء به سرعت و به طور تصادفی و بدون سازماندهی جایگزین یکدیگر می شوند.

2. رایگان- که در آن برای تسلط بر یک شی به اراده خاصی نیاز دارید، درجه اراده با میزان فعالیت لحظات تداخل تعیین می شود.

موانعمی تواند باشد خارجی(تصویر صوتی و تصویری) و داخلی(منحرف کننده افکار، احساسات و احساسات).

توجه صحنهباید دلخواه باشد، یعنی وابسته به اراده ما باشد و مانند زندگی عادی، مستمر باشد.

بازیگر در تمام مدتی که روی صحنه است نیاز به توجه دارد. شما باید هم در هنگام اظهارات و هم در هنگام مکث مراقب باشید. اظهارات شریک زندگی شما نیاز به توجه ویژه دارد. در این زمان، بازیگر، همانطور که بود، مواد جدیدی را برای تجربیات خود از نقش جمع می کند.

قانون طبیعت ارگانیک یک بازیگر: همه چیز را به طور خاص "ببین، ببین، گوش کن - بشنو".

ممکن است چندین شی در دایره توجه یک فرد به طور همزمان وجود داشته باشد، اما همیشه یکی بر دیگران تسلط دارد.

اشیا نقاط توجه هستند.

وقتی توجه ما پراکنده است و باید سریع آن را جمع کنیم، در این لحظات استفاده می کنیم بستن نقطه شی(در، درب). جسمی که در فاصله متوسط ​​قرار دارد شیء میانی - نقطه( دستگیره در ). جسمی که در فاصله دور قرار گرفته است شی نقطه دور(پیچ روی دستگیره در).

حلقه های توجه

هنگامی که چندین شی یا چندین نقطه در میدان دید ظاهر می شود، دایره توجه به طور طبیعی گسترش می یابد. حلقه های توجه عبارتند از: کوچک، متوسط، بزرگ. دایره توجه یک نقطه نیست، بلکه کل ناحیه (دایره) آن است و شامل بسیاری از اشیاء مستقل است.

برای اینکه بازیگر به تماشاگر واکنش نشان ندهد، باید خود را وادار کند که واقعاً شیئی را که قرار دارد بیرون از خود ببرد. شما باید بتوانید به صورت ارگانیک روی شیء گرفته شده در مقابل بیننده فوکوس کنید. موضوع مورد توجه بازیگر روی صحنه باید چیزی باشد که موضوع توجه تصویر در حال پخش را تشکیل می دهد. اشیاء توجه به طور مداوم در حال تغییر هستند، مشروط به اختلال در زندگی داخلی تصویر.

اگر توجه خود را به شی معطوف کنید و آن را با یک تخیل جالب، یک توجیه (هدف) به آن اعطا کنید و شروع به عمل کنید، بازیگر دیگر نه از سیاهچاله درگاه می ترسد و نه از نگاه مشاهده کننده. در اصطلاح صحنه ای به این می گویند که شما در «انزوای عمومی» زندگی کرده اید. شما نمی توانید از دیدن عموم اجتناب کنید، اما می توانید حواس خود را با یک کار پرت کنید.

قبل از شروع به فعالیت در یک دایره توجه خاص، همه باید پیدا کنند توجیهاین اقدام یک هدف دارد. و تخیل و خیال می تواند به شما کمک کند تا بهانه ای پیدا کنید.

روی صحنه، در یک نمایش، در یک نقش و در خود واقعیت، دو صفحه اصلی تجلی توجه ما وجود دارد: واقعی و خیالی. با قدم زدن در امتداد خط نقش، هنرمند به یکی از این هواپیماها می افتد. و بنابراین ما باید بتوانیم روی صحنه نه تنها از دید بیرونی، بلکه از دید داخلی نیز استفاده کنیم. برای انجام این کار، ما باید توجه درونی متمرکز بر اشیاء زندگی خیالی و درونی را توسعه دهیم.

چه در مورد هر پدیده، شی، عمل، رویدادها و لحظاتی که در زندگی واقعی یا تخیلی تجربه شده صحبت کنیم، فکر کنیم، به یاد بیاوریم، خیال پردازی کنیم، همه اینها را روی صفحه دید درونی خود می بینیم و روی این تصاویری که توجه ما به نظر می رسد ساکن می شویم.

روند مشاهده نوار بینش های درونی باید در تمام مدت زمانی که ما زندگی نقش را در آنجا زندگی می کنیم، روی صحنه انجام شود. لازم است که تمام بینش های درونی شما منحصراً به زندگی شخصی که به تصویر کشیده شده مربوط باشد، نه به مجری، زیرا آنها متفاوت هستند.

ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

نوشته شده در http://www.allbest.ru/

موسسه آموزش عالی بودجه ایالتی فدرال

"موسسه فرهنگی دولتی چلیابینسک"

انستیتوی آموزش حرفه ای تکمیلی

گروه کارگردانی نمایش های تئاتر و تعطیلات

تست

عناصر اساسی بازیگری

در موضوع "مبانی کارگردانی و بازیگری"

تکمیل شده توسط: دانشجوی گروه 104 IDPO

Finadeeva L.V.

بررسی شده توسط: رئیس هنرهای زیبا، FTKT،

دانشیار V. E. Soldatkin

چلیابینسک 2016

معرفی

یکی از وظایف اصلی یک کارگردان به عنوان یک معلم، توانایی کمک به بازیگران برای بهبود و تعمیق مهارت های بازیگری است. و برای این، کارگردان باید این مهارت را مانند یک بازیگر بداند و درک کند - فقط ده برابر بیشتر، عمیق تر و کامل تر. او باید بازیگری را نه تنها به صورت تئوری، بلکه به صورت عملی نیز مطالعه کند، زیرا حرفه بازیگری عمدتاً عملی است.

هنر بازیگر هنر خلق تصاویر صحنه است. بازیگر هنگام ایفای نقش خاصی در هر نوع هنر صحنه ای، خود را به شخصی تشبیه می کند که به نمایندگی از او در یک نمایش، واریته و غیره بازی می کند.

ماده برای ایجاد این "چهره" (شخصیت) داده های طبیعی خود بازیگر است: همراه با گفتار، بدن، حرکات، انعطاف پذیری، ریتم و غیره. مانند احساسات، تخیل، حافظه و غیره.

بازیگر با خلق تصویر صحنه ای قهرمان خود، از یک سو آن را آشکار می کند دنیای معنویاین را از طریق اعمال، کردار، گفتار، افکار و تجربیات بیان می کند و از سوی دیگر با درجات متفاوتی از اعتبار (یا قرارداد نمایشی) رفتار و ظاهر را منتقل می کند.

فردی که خود را وقف حرفه بازیگری کرده است باید توانایی های طبیعی خاصی داشته باشد: مسری بودن، خلق و خو، خیال، تخیل، مشاهده، حافظه، ایمان. بیانی: صدا و دیکشنری، ظاهر؛ جذابیت صحنه و طبیعتا تکنیک اجرای بالا.

هدفاین آزمون برای آشکار کردن ماهیت اساسی مفاهیم عناصر اصلی فناوری داخلی و همچنین ارائه نمونه هایی از تمرینات برای هر یک از آنها است.

مهمترین (اصلی ترین) ابزار بیانی یک بازیگر کنش در شخصیت است، کنش که در اصل آلیاژی ارگانیک از کنش های روانی و کلامی او (باید) باشد.

هر عملی یک عمل روانی است. تقسیم آن به اجزای جسمی و روحی نادرست است و این کار فقط به منظور تفصیل فهم انجام می شود. بنابراین، عمل فیزیکی منجر به تغییراتی در دنیای مادی اطراف ما می شود. انرژی فیزیکی (عضلانی) برای تکمیل آن صرف می شود. این نوع اقدام شامل: کار فیزیکی، فعالیت های ورزشی، عملیات خانگی، اقدامات در رابطه با شخص دیگر. شما می توانید در مورد اهمیت عمل فیزیکی در کار یک بازیگر و تمرینات برای توسعه این مهارت در مقالاتی که به حرکت صحنه و حس حقیقت اختصاص دارد بخوانید.

اعمال ذهنی با تأثیر مستقیم بر روان (احساسات، آگاهی، اراده) شخص دیگر و خود شخص مشخص می شود. هم اکنون از این تعریف مشخص می شود که کنش های ذهنی در حرفه بازیگری یکی از مقوله های اصلی است، زیرا از طریق آن نقش تحقق می یابد. آنها همچنین متنوع هستند - یک درخواست، یک شوخی، یک سرزنش، یک هشدار، متقاعد کردن، به رسمیت شناختن، تمجید، یک نزاع - این فقط یک لیست کوتاه از نمونه ها است.

اعمال ذهنی، بسته به ابزار اجرا، حالت کلامی (کلامی) و چهره است. آنها به طور مساوی در موقعیت های مختلف اعمال می شوند. مثلاً شخصی شما را ناامید کرده است. می توانید او را سرزنش کنید یا می توانید با سرزنش به او نگاه کنید و بدون هیچ حرفی سر خود را تکان دهید. تفاوت این است که حالات چهره شاعرانه تر است، اما همیشه از بیرون قابل درک نیست، در حالی که کلمه گویاتر است.

انواع اعمال: خارجی و داخلی.

بیرونی زمانی است که اعمال قهرمانان در کنش ها بیان می شود. در کنش ها، عمل به طور کامل بیان می شود.

کنش درونی یک حرکت روانی و معنوی است. آنها ممکن است در سطح افکار باقی بمانند، اما همچنان قهرمان را از بسیاری جهات آشکار می کنند. بازیگر کارگردان صحنه

کنش یک عمل ارادی از رفتار انسان است که به سمت یک هدف خاص هدایت می شود. وحدت جسم و روان به وضوح در عمل آشکار می شود. در عمل است که فکر، احساس، تخیل و رفتار فیزیکی کنشگر-تصویر در یک کل جدایی ناپذیر ترکیب می شود. یک نفر درگیر آن است. بنابراین، عمل به عنوان ماده اصلی در هنر بازیگری عمل می کند و ویژگی آن را تعیین می کند.

کنش انسان زنده و بصری ماده هنر بازیگری است، زیرا بازیگر از طریق اعمال است که تصاویر خود را خلق می کند (بیهوده نیست که آنها را شخصیت می نامند): به زبان کنش های انسانی، بازیگر به بیننده درباره افرادی که او به تصویر می کشد از آنجایی که او این اعمال را از خودش استخراج می کند، یعنی خودش آنها را انجام می دهد و به گونه ای که تمام ارگانیسم او به عنوان یک کل روانی واحد در اجرای آنها شرکت می کند، ما حق داریم بگوییم که بازیگر برای خودش ابزاری است.

پس بازیگر هم خالق و هم ابزار هنر خود است و اعمالی که انجام می دهد به عنوان ماده ای برای خلق تصویر به او خدمت می کند.

از آنجایی که بازیگر حامل ویژگی تئاتر است، حق داریم بگوییم که کنش ماده اصلی هنر نمایشی است. به عبارت دیگر، تئاتر هنری است که در آن زندگی انسان در کنش بصری، زنده و عینی انسانی منعکس می شود.

(Zhava B.E.)

بازیگری روی صحنه یک راه طبیعی برای حضور یک بازیگر آموزش دیده روی صحنه است. هدف نهایی آموزش، تسلط بر بازیگری صحنه است، یعنی توانایی یک بازیگر برای وجود ارگانیک در شرایط داستانی، تبدیل شدن به یک تصویر. تربیت بازیگر باید با تسلط تدریجی بر کنش صحنه ای از طریق مطالعه و تسلط بر مکانیسم رفتار انسان یا از طریق مطالعه و تسلط بر کنش زندگی آغاز شود.

چگونه عمل زندگی را مطالعه کنیم؟ به قول استانیسلاوسکی چگونه "ماهیت خود را بشناسید و آن را تربیت کنید"؟ بدیهی است که در اینجا بدون نوعی «ژیمناستیک احساسات»، بدون آموزش روان‌تکنیک خلاق غیرممکن است، زیرا تنها با آموزش، آگاهانه و مداوم، روان‌تکنیک خلاق خود یک بازیگر می‌تواند «ماهیت خود را بشناسد». و ماهیت آن در عمل و در تعامل با است دنیای واقعی- این عمل زندگی اوست. (Gippius S.V.)

یکی از عناصر اصلی تکنیک بازیگری، اساس خلاقیت، «عمل» است. کلمات "بازیگر"، "عمل"، "فعالیت" از کلمه لاتین "actio" - "عمل" آمده است. کلمه "درام" در یونان باستان به معنای "اقدام در حال پیشرفت" است. (Novitskaya L.P.)

عمل، به گفته استانیسلاوسکی، اساس هنر صحنه است. عملکرد از کنش ها بافته شده است، هر عملی باید به دستیابی به هدف خاصی منجر شود.

خود کلمه "درام" در یونان باستان به معنای "اقدام در حال پیشرفت" است. بر لاتینبا کلمه actio مطابقت داشت، همان کلمه ای که ریشه آن - کنش - به کلمات ما منتقل شد: "فعالیت"، "عملگر"، "عمل". پس درام روی صحنه کنشی است که جلوی چشم ما می گذرد و بازیگری که روی صحنه ظاهر می شود بازیگر می شود. او باید زنجیره ای از اعمال فیزیکی اولیه بسازد. عمل فیزیکی تجربه ای درونی را به وجود می آورد که به سختی به دست نمی آید، بلکه طبیعی و واقعی خواهد بود. (Stanislavsky K.S.)

استانیسلاوسکی شروع به کاوش در مسیرهای منتهی به "ناخودآگاه" کرد، با این باور که در آنجا ذخایر انرژی خلاق پایان ناپذیر وجود دارد، همان انرژی که شوکه می کند، کر می کند، خلاف منطق معمولی می رود، از هر روانشناسی عبور می کند و آن منابع را در آن باز می کند. روح یک شخص (اعم از هنرمند و تماشاگر!) که اجرا و بازیگری را به "رویداد زندگی شخصی" تبدیل می کند.

هنگام شروع کار بر روی یک طرح، بازی یا نقش، همیشه باید به یاد داشته باشید که پوشش فوری نمایشنامه (طرح، نقش) غیرممکن است. برای مطالعه و تجزیه و تحلیل آن، ابتدا باید نمایشنامه را به رویدادهای بزرگ، یعنی اپیزودها تقسیم کنید (قبلاً K. S. Stanislavsky آنها را قطعات می نامید). و برای اینکه نمایشنامه را به اپیزود تقسیم کنید، باید این سوال را از خود بپرسید: بدون چه چیزی نمایشنامه نمی تواند وجود داشته باشد؟ با پاسخ به این سوال، به این ترتیب آن را به اجزای آلی آن تقسیم خواهید کرد.

"اگر فقط" خلاقیت را آغاز می کند و "شرایط پیشنهادی" آن را ادامه می دهد.

«یکی بدون دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد و نیروی هیجان‌انگیز لازم را دریافت کند... «اگر» به تخیل خفته انگیزه می‌دهد و «شرایط پیشنهادی» خود «اگر» را توجیه می‌کند. آنها با هم و به طور جداگانه به ایجاد یک تغییر درونی کمک می کنند.»

"شرایط پیشنهادی" طرح، دوران، مکان و زمان عمل، رویدادها، محیط، روابط بین شخصیت‌ها و غیره است. معلم کلاس‌های عملی را برگزار می‌کند و وظیفه آموزش دادن به دانش‌آموزان را به طور خاص و با جزئیات می‌دهد. "شرایط پیشنهادی" و بسته به آنها - منطق و توالی اقدامات. (نوویتسکایا)

از تعریف «رویداد» چه چیزی را باید بفهمیم؟ ویژگی های یک «رویداد» در درام چیست؟

در فرهنگ لغت زبان روسی توسط S.I. Ozhegov می یابیم: "رویداد چیزی است که اتفاق افتاده است، این یا آن پدیده مهم، واقعیت زندگی عمومی و شخصی."

تمایز یک رویداد از یک واقعیت معمولی در واقعیت اطراف ما معمولاً کار دشواری نیست. استانیسلاوسکی توصیه کرد که به برخی از مراحل زندگی خود نگاه کنید تا به یاد بیاورید که در این دوره از زمان چه رویدادی اصلی بوده است، سپس می توانید بفهمید که چگونه بر روابط شما با مردم تأثیر گذاشته است. در واقع، ارزیابی اهمیت این یا آن واقعیت در زندگی خود برای هیچ فردی دشوار نیست. اما کافی است سعی کنیم اهمیت یک واقعیت مشابه را نه برای خودمان، بلکه برای شخص دیگری ارزیابی کنیم، و بلافاصله می توانیم اشتباه کنیم، زیرا ارزیابی یک واقعیت از موضع دیگری، حتی یک فرد نزدیک، نیست. اصلا یک موضوع آسان

استانیسلاوسکی برای تعیین اهمیت یک رویداد، انجام موارد زیر را توصیه کرد: «خود تکنیک فرآیند ارزیابی حقایق در ابتدا ساده است. برای انجام این کار، باید واقعیت مورد ارزیابی را حذف کنید، و سپس سعی کنید بفهمید که چگونه این امر بر زندگی روح انسانی نقش تأثیر می گذارد.» (Stanislavsky)

«اگر…» و شرایط پیشنهادی. تکنیک تبدیل خلاقانه به یک تصویر صحنه ای، که شامل این واقعیت است که بازیگر در تخیل خود شرایط خاصی از محیط بیرونی را ایجاد می کند و این سوال را مطرح می کند: اگر این شرایط یک تخیل نبود، اما واقعیت داشت، چه می کردم. واقعیت شرایط پیشنهادی بازیگر را وادار به انجام اعمال خاصی می کند که تصویر را مجسم می کند. تکنیک "اگر فقط" بازیگر را در برابر کلیشه ها محافظت می کند و او را تشویق می کند که به تنهایی خلق کند.

«شرایط پیشنهادی» داستان نمایشنامه، حقایق، رویدادها، دوران، زمان و مکان عمل، شرایط زندگی، درک بازیگری و کارگردانی ما از نمایشنامه، اضافات از خودمان به آن، میزانسن، صحنه‌سازی، صحنه‌ها و لباس‌های هنرمند، وسایل، نورپردازی، صداها و صداها و ...

«شرایط پیشنهادی»، مانند خود «اگر»، یک فرض است، یک «تخیل خیالی». آنها منشأ یکسانی دارند: «شرایط پیشنهادی» همان «اگر» و «اگر» همان «شرایط پیشنهادی» است. یکی فرضیه ("اگر فقط") و دیگری اضافه ای بر آن است ("شرایط پیشنهادی").

"اگر 6 سال" همیشه خلاقیت را آغاز می کند، "شرایط پیشنهادی" آن را توسعه می دهد. یکی بدون دیگری نمی تواند وجود داشته باشد و نیروی تحریک کننده لازم را دریافت کند. اما کارکردهای آنها تا حدودی متفاوت است: "اگر" به تخیل خفته انگیزه می دهد و "شرایط پیشنهادی" خود "اگر" را توجیه می کند. آنها با هم و به طور جداگانه به ایجاد یک تغییر درونی کمک می کنند. (ستانیسلاوسکی)

کارگردان با تحلیل هر نمایشی، ناگزیر با وجود اتفاقات ریز و درشت در آن مواجه می شود. رویدادهای مهم، به عنوان یک قاعده، به عنوان نقطه عطفی در توسعه عمل از طریق نمایشنامه عمل می کنند. هر یک از این رویدادها، به خصوص اگر به طور غیرمنتظره برای شخصیت ها به وجود آمده باشد، عامل ایجاد یک واکنش عاطفی کم و بیش قوی است که گاه به سطح شور یا شوک عصبی می رسد. معمولاً مدتی طول می کشد تا کنترل خود را بدست آورید، متوجه شوید چه اتفاقی افتاده و ارزیابی جامعی از یک رویداد غیرمنتظره انجام دهید. اینگونه است که مکث، گفتار و پویایی پدید می آید. او با سکوت و سکون مشخص می شود. و هر چه رویداد بزرگتر، مهم تر باشد، مکث طولانی تر و محتوای روانشناختی آن پیچیده تر می شود.

راز جدید و ویژگی جدید تکنیک خلق "زندگی بدن انسان" یک نقش این است که ساده ترین کنش فیزیکی، هنگامی که در واقع روی صحنه تجسم می یابد، هنرمند را وادار می کند تا بنا به انگیزه های خود انواع و اقسام خلق کند. اختراعات تخیل، شرایط پیشنهادی، «اگر فقط».

اگر برای یک عمل فیزیکی بسیار ساده به چنین کار بزرگی از تخیل نیاز است، برای ایجاد یک خط کامل از "زندگی بدن انسان" یک نقش، یک سری طولانی مداوم از اختراعات و شرایط پیشنهادی نقش و کل بازی. لازم است (زاهاوا)

رویداد مجموعه ای از اقدامات یک یا چند نفر است که هدف خاصی را دنبال می کنند و بر هر مانع بیرونی یا داخلی غلبه می کنند. تجزیه و تحلیل یک رویداد زندگی به عنوان مجموعه ای از کنش های منسجم، مصلحت آمیز و سازنده، آغازی برای درک ماهیت کنش صحنه است. (گیپیوس)

مهمترین شرط برای حالت خلاق یک بازیگر آزادی عضلانی است. آزادی فیزیکی یا عضلانی یک بازیگر، مانند هر موجود زنده ای، به توزیع صحیح انرژی عضلانی بستگی دارد. آزادی عضلانی حالتی از بدن است که در آن برای هر حرکت و برای هر موقعیت بدن در فضا، به اندازه ای که این حرکت یا وضعیت بدن نیاز دارد انرژی عضلانی صرف می شود - نه بیشتر و نه کمتر.

توانایی توزیع سریع انرژی عضلانی شرط اصلی انعطاف پذیری بدن انسان است. لازمه اندازه گیری دقیق انرژی عضلانی برای هر حرکت و برای هر موقعیت بدن در فضا، قانون اساسی پلاستیسیته است.

آزادی بیرونی (فیزیکی) نتیجه آزادی درونی است. و آزادی درونی اعتماد به نفس است، این عدم تردید، این اعتقاد کامل به نیاز به انجام این کار است و نه غیر از آن.

بنابراین، آگاهی از کسب و کار خود باعث اعتماد به نفس می شود، اطمینان باعث آزادی درونی می شود، و آزادی درونی خود را در رفتار فیزیکی فرد، در شکل پذیری بدن او می یابد. (زاهاوا)

استانیسلاوسکی آزادی عضلانی یک بازیگر را مهم ترین شرط ایجاد رفاه خلاقانه می دانست. بنابراین او "رهاسازی عضلانی" را در بخش تکنیک داخلی بازیگر گنجاند و از این طریق بر نقش ویژه این عنصر نه تنها برای جنبه فیزیکی، بلکه برای جنبه معنوی خلاقیت نیز تأکید کرد. (ستانیسلاوسکی)

ماهیت مهارت خلاقانه یک بازیگر مستلزم آن است که دستگاه فیزیکی او برای عمل آماده باشد. لازم است نه تنها دستگاه درونی که فرآیند تجربه کردن را ایجاد می کند، بلکه دستگاه بیرونی و بدنی که زندگی درونی ما را منعکس می کند، آموزش دهیم.

کار روی بدن نیاز به تمرین زیادی دارد. تا زمانی که کوچکترین تنش فیزیکی وجود داشته باشد، نمی توان از خلاقیت، عمل صحیح، احساس ظریف یا زندگی عادی روانی شخصیت صحبت کرد. بنابراین، قبل از شروع به ایجاد، باید عضلات خود را مرتب کنید، یاد بگیرید آنها را درک کنید، آنها را مدیریت و کنترل کنید. به این می گویند آزادی عضلانی. (نوویتسکایا)

توجه به صحنه اساس تکنیک درونی یک بازیگر است، اولین، اساسی ترین، مهم ترین شرط برای بهزیستی مناسب صحنه است، مهم ترین عنصر حالت خلاق یک بازیگر است.

توجه صحنه ای بازیگر دارای یک ویژگی بسیار قابل توجه است: هدف بازیگر بررسی عینی موضوع نیست، همانطور که در مورد تفکر علمی یا عملی است، بلکه تبدیل آن، تبدیل آن به چیز دیگری است.

توجه می تواند ارادی (فعال) و غیر ارادی (منفعل) باشد. با توجه غیر ارادی، این فاعل نیست که شیء را تصرف می کند، بلکه برعکس، شیء توجه فاعل را به خود جلب می کند. بنابراین توجه غیر ارادی در عین حال توجه منفعل است. برعکس، توجه داوطلبانه ارتباط نزدیکی با فرآیندهایی دارد که در آگاهی انسان رخ می دهد و در طبیعت فعال است. با توجه داوطلبانه، یک شی به یک موضوع تمرکز تبدیل می شود، نه به این دلیل (یا نه تنها به این دلیل که) به خودی خود جالب است، بلکه قطعاً در ارتباط با فرآیندهایی است که در آگاهی سوژه رخ می دهد. ابژه ناگزیر در فرآیند تفکر انسان قرار می گیرد.

علاوه بر توجه ارادی (فعال) و غیر ارادی (منفعل) در شکل خالص خود، انتقال از شکلی به شکل دیگر نیز دائماً با آن مواجه می شود. شیئی که در ابتدا توجه غیرارادی را برانگیخت به راحتی می تواند در آینده به موضوع تمرکز فعال تبدیل شود. و بالعکس، شیئی که از طریق تمرکز ارادی روی آن با آن ارتباط برقرار می کند، می تواند آنقدر جالب شود که دیگر نیازی به تلاش اراده برای حفظ توجه نباشد، که بنابراین از ارادی به غیر ارادی تبدیل می شود.

بسته به ماهیت شی، باید بین توجه بیرونی و درونی تمایز قائل شد.

توجه خارجی معمولاً توجهی نامیده می شود که با اشیایی که خارج از خود شخص قرار دارند مرتبط است. بنابراین، اشیاء توجه بیرونی می توانند اشیاء اطراف یک شخص (اعم از جاندار و بی جان) و صداها باشند. بسته به اندام های حسی که از طریق آنها توجه خارجی انجام می شود، می تواند بینایی، شنوایی، لامسه، بویایی و چشایی باشد. در بین این پنج نوع توجه بیرونی، بینایی و شنیداری اصلی‌ترین آنها هستند، زیرا معمولاً افراد در محیط اطراف خود عمدتاً با کمک بینایی و شنوایی حرکت می‌کنند.

اشیاء توجه درونی آن دسته از احساساتی هستند که توسط محرک هایی که در داخل بدن قرار دارند (گرسنگی، تشنگی، درد) و همچنین افکار و احساسات انسان، تصاویر ایجاد شده توسط قدرت تخیل یا خیال ایجاد می شوند.

با این حال، توجه بیرونی در شکل خالص خود برای مدت بسیار کوتاهی با یک شی مرتبط است: یا به سرعت به یک شی دیگر منتقل می شود، یا توجه بیرونی با توجه درونی، مشروط به فرآیند تفکر، به آن ملحق می شود، و سپس تمرکز به یک موضوع می پیوندد. شخصیت فعال بنابراین، علاوه بر اشکال خالص توجه بیرونی و درونی، شکل پیچیده ای از توجه بیرونی- درونی اغلب با آن مواجه می شود. این زمانی اتفاق می افتد که یک شی خارجی به طور همزمان هم تحریک کننده اندام های خارجی و هم عامل ایجاد کننده فرآیندهای تفکر باشد. توجه دائماً شخصیت را تغییر می دهد: اکنون خارجی است، اکنون درونی است، اکنون فعال است، اکنون منفعل است. گاهی در مرحله گذار از شکلی به شکل دیگر است، گاهی هر دو شکل با هم ترکیب می شوند. (زاهاوا)

ریبات نوشت: توجه "یک واقعیت استثنایی و غیرعادی است که نمی تواند برای مدت طولانی دوام بیاورد". او فعالیت ذهنی بدن را به «حالت عادی» و «حالت توجه» تقسیم کرد. در حالت اول، همانطور که اشاره کرد، شخص ایده های ضعیف دریافت می کند و حرکت های کمی انجام می دهد و در حالت دوم، ایده های زنده با حرکات قوی و متمرکز ترکیب می شود. علاوه بر این، این حالت می تواند ناخودآگاه باشد: آگاهی کار نمی کند، بلکه فقط "از کار استفاده می کند". (گیپیوس)

توجه انسان در زندگی غیر ارادی و مستمر است. این نوعی انطباق بدن او با بهترین ادراک یا پاسخ، تمرکز یا عمل است.

توجه به صحنه باید داوطلبانه باشد، یعنی وابسته به اراده ما، و مانند زندگی عادی، مستمر باشد. به هر حال، در فعالیت‌های صحنه‌ای، شرایط مختلفی وجود دارد که تمرکز را از بین می‌برد و باعث غیبت می‌شود. فضای متشنج پشت صحنه قبل از اجرا، هیجان خلاقیت عمومی، واکنش سالن نمایش، احساس مسئولیت در قبال تیم تئاتر، عطش موفقیت، احساس غرور، غرور و غیره - همه اینها بر توجه تأثیر می گذارد. و هر چیزی که حواس ما را پرت کند و پراکنده کند در هنر ما بسیار خطرناک است. در چنین لحظاتی، خلاقیت متوقف می شود.

فانتزی و تخیل دو توانایی اصلی هستند که یک کارگردان باید داشته باشد. بدیهی است که این دو کلمه اساساً یک پدیده را نشان می دهند، با این توضیح که این پدیده دو وجه دارد: یکی از آنها با کلمه "خیال" و دیگری با کلمه "خیال" مشخص شده است. هر دوی این توانایی ها به یک اندازه برای هنرمندان همه نوع هنر ضروری است. و تصور یک کارگردان خوب بدون تخیل غنی و تخیل قدرتمند به سادگی غیرممکن است. (نوویتسکایا)

توجه اساس تکنیک درونی یک بازیگر است. استانیسلاوسکی معتقد بود که توجه هدایت کننده احساسات است. بسته به ماهیت شی، توجه بین بیرونی (خارج از خود شخص) و درونی (افکار، احساسات) متفاوت است. وظیفه بازیگر تمرکز فعالانه روی یک شی دلخواه در محیط صحنه است. "من آنچه را که داده می شود می بینم، همانطور که داده شده رفتار می کنم" - فرمول توجه صحنه به گفته استانیسلاوسکی. تفاوت بین توجه به صحنه و توجه زندگی در فانتزی است - نه توجه عینی به یک شی، بلکه تبدیل آن.

توجه به صحنه اساس تکنیک درونی یک بازیگر است. استانیسلاوسکی معتقد بود که توجه هدایت کننده احساسات است. بسته به ماهیت شی، توجه بین بیرونی (خارج از خود شخص) و درونی (افکار، احساسات) متفاوت است. وظیفه بازیگر تمرکز فعالانه روی یک شی دلخواه در محیط صحنه است. "من آنچه را که داده می شود می بینم، همانطور که داده شده رفتار می کنم" - فرمول توجه صحنه به گفته استانیسلاوسکی. تفاوت بین توجه به صحنه و توجه زندگی در فانتزی است - نه توجه عینی به یک شی، بلکه تبدیل آن. (ستانیسلاوسکی)

تخیل و خیال. برای یک بازیگر، خیال پردازی به معنای از دست دادن درونی است. هنگام خیال پردازی، بازیگر موضوع تخیل خود را بیرون از خود ترسیم نمی کند، بلکه خود را در نقش یک تصویر احساس می کند. وقتی بازیگر چیزی از زندگی قهرمان را تصور می کند، خود را از او جدا نمی کند. تخیل آنچه را که هست، اتفاق می‌افتد، آنچه را که می‌دانیم می‌آفریند، و خیال چیزی را می‌آفریند که وجود ندارد، آنچه در واقعیت نمی‌دانیم، چیزی که هرگز نبوده و نخواهد بود. (ستانیسلاوسکی)

همه عناصری که بهزیستی خلاقانه را ایجاد می‌کنند، قابل تفکیک نیستند، اما اگر به طور جداگانه در نظر گرفته شوند، «قدرت و اهمیتی را ندارند که هنگام همکاری با سایر بخش‌های رفاه دریافت می‌کنند».

همه عناصر باید در خدمت عمل باشند. شما نمی توانید به این ترتیب درگیر توجه یا تخیل شوید. شما می توانید برای یک هدف خاص به چیزی خاص نگاه کنید، به چیزی خاص گوش دهید، بر مکانیسم عمل زندگی تسلط پیدا کنید، و در جریان این تسلط، دانش آموز نیاز دارد و به نجات می رسد - توجه، تخیل و اراده.

پرورش قوه تخیل دانش آموز به چه معناست؟ آیا تمرینات "برای تخیل" انجام می شود؟ خیر اولاً، باید به دانش آموز کمک کرد که دائماً دانش خود را غنی کند، ذخایر تأثیرات خود را دوباره پر کند و توانایی تفکر در مورد آنچه می بیند و می شنود را در او ایجاد کند. برای انجام این کار، او باید مهارت های حسی خود را توسعه دهد. ثانیاً، باید ذائقه فانتزی را القا کرد تا با استفاده از نمونه خاصی از تدریس وی، فواید فانتزی را شناسایی کرد. و برای اینکه او بتواند از آن به طور کامل از پتانسیل خود استفاده کند، از طریق تمرینات بسیار لازم است که کیفیت های فردی مهارت های حسی - قدرت واکنش، سرعت تغییر ایده ها و تداعی آنها و غیره را توسعه دهد. در یک کلام، لازم است. برای مقابله با پدیده هایی نه تنها از نظر ذهنی، بلکه با ماهیت فیزیولوژیکی (اگرچه چنین تقسیم بندی بسیار دلخواه است).

این بدان معنی است که توصیه می شود تمرینات را مطابق با فرآیندهای فیزیکی طبقه بندی کنید. اگر مهارت‌های حسی رشد کنند، «محصول تولید» اصلی، گسترش قابلیت‌های حسی خواهد بود و به‌طور غیرمستقیم بر شکل‌گیری «محصولات» ذهنی مورد نظر - فانتزی، توجه، حافظه عاطفی و غیره تأثیر می‌گذارند (گیپیوس)

فانتزی خلاق چیست؟ این توانایی ترکیب داده ها از تجربه مطابق با یک کار خلاقانه است.

هر چیزی که روی صحنه هست و اتفاق می افتد (از جمله همه حوادث) باید توسط بازیگر به کمک تخیلش توجیه شود.

تخیل بازیگر، که ایمان صحنه ای او را تغذیه می کند، باید:

الف) نه حقایق بیهوده، نه داده های شخصی و چیزهای رایج، بلکه اجراهای زنده (تصاویر) واضح و ملموس و جذاب برای خود بازیگر ایجاد کنید.

ب) دارای یک ویژگی فانتزی بازیگر باشد، یعنی بازیگر را وادار کنید که هر چیزی را که خیال پردازی می کند به صورت درونی بازی کند (به عبارت دیگر، او را مجبور کنید که در تخیل به عنوان یک شخصیت صحنه ای عمل کند و حافظه ماهیچه ای را به حالت فعال برساند). .

هر چه فانتزی بهتر عمل کند، توجه عمیق تر و فعال تر و برعکس، تمرکز فعال تر و عمیق تر، فانتزی بهتر عمل می کند.

ترکیب‌هایی که توسط فانتزی ایجاد می‌شوند، از ترکیب‌های بسیار واقعی که توسط یک دانشمند ایجاد می‌شوند تا خارق‌العاده‌ترین ترکیب‌هایی که توسط یک هنرمند خلق می‌شوند، همیشه از عناصری تشکیل شده‌اند که در تجربه ارائه شده‌اند. مطلقاً امکان ایجاد چنین ترکیبی وجود ندارد که حتی در عناصر فردی آن خارج از محدوده تجربه باشد.

بنابراین، فانتزی برای ترکیب داده های تجربه فراخوانده می شود.

با این حال، فعالیت آن تنها زمانی سازنده است که با کار تخیل ترکیب شود. و کار تخیل این است که ترکیبات ایجاد شده توسط خیال را به اشیاء تجربه حسی تبدیل کند. اگر فانتزی بازی ذهن است، پس تخیل بازی احساسات است. (زاهاوا)

چگونه باید «فانتزی» و «تخیل» را در هنرهای نمایشی درک کنیم؟

فانتزی بازنمایی ذهنی است که ما را به شرایط و شرایط استثنایی می برد که نمی دانستیم، تجربه نکرده بودیم یا ندیده بودیم که در واقعیت نداشتیم و نداریم. تخیل آنچه را که ما تجربه کرده یا دیده ایم، آنچه برای ما آشناست زنده می کند. تخیل می تواند یک ایده جدید ایجاد کند، اما از یک پدیده معمولی و واقعی زندگی. (نوویتسکایا)

وظیفه هنرمند و تکنیک خلاقانه او تبدیل داستان نمایشنامه به واقعیت صحنه هنری است. تخیل ما نقش بسیار زیادی در این فرآیند ایفا می کند. بنابراین، ارزش آن را دارد که بیشتر در مورد آن صحبت کنیم و عملکرد آن در خلاقیت را دقیق تر بررسی کنیم.

هر آنچه در مورد اکشن صحنه گفته شد در آموزش E. B. Vakhtangov در مورد کار صحنه پیشرفت بسیار خوبی داشت.

هر عملی پاسخی است به این سوال: من چه کار می کنم؟ علاوه بر این، هیچ عملی توسط شخص به خاطر خود عمل انجام نمی شود. هر عملی هدف خاصی دارد که فراتر از خود عمل است. یعنی در مورد هر عملی که می توانید بپرسید: چرا این کار را انجام می دهم؟

با انجام این عمل، فرد با محیط بیرونی مواجه می شود و با استفاده از ابزارهای تأثیرگذاری و سازگاری بسیار متنوع (فیزیکی، کلامی، صورت) بر مقاومت این محیط غلبه می کند یا با آن سازگار می شود. K. S. Stanislavsky چنین ابزارهای نفوذ را دستگاه های نفوذ نامید. دستگاه ها به این سوال پاسخ می دهند: من چه کار می کنم؟ همه اینها در کنار هم: عمل (آنچه من انجام می دهم)، هدف (چرا آن را انجام می دهم)، انطباق (نحوه انجام آن) - وظیفه صحنه را تشکیل می دهد. (زاهاوا)

وظیفه اصلی صحنه ای یک بازیگر تنها به تصویر کشیدن زندگی نقش در تجلی بیرونی آن نیست، بلکه عمدتاً خلق روی صحنه زندگی درونی شخص به تصویر کشیده شده و کل نمایش است و زندگی خود را با این زندگی بیگانه تطبیق می دهد. احساسات انسانی، تمام عناصر ارگانیک روح خود را به او می دهد. (ستانیسلاوسکی)

کار صحنه قطعاً باید با یک فعل تعریف شود، نه یک اسم، که از تصویر، حالت، ایده، پدیده، احساس صحبت می کند و سعی نمی کند به فعالیت اشاره کند (یک قسمت را می توان قسمت نامید). و تکلیف باید مؤثر باشد و طبیعتاً با فعل مشخص شود. (نوویتسکایا)

راز ایمان یک بازیگر در پاسخ‌های درست به این سؤالات است: چرا؟ برای چی؟ (برای چی؟). به این سؤالات اساسی می توانیم تعدادی دیگر را اضافه کنیم: چه زمانی؟ جایی که؟ چگونه تحت چه شرایطی K. S. Stanislavsky پاسخ به سوالاتی از این دست را "توجیه مرحله ای" نامید. (ستانیسلاوسکی)

هر حرکت، موقعیت، وضعیتی باید موجه، مناسب و سازنده باشد. (نوویتسکایا)

هر کلمه "ناخوشایند" باید توجیه شود. همانطور که در آینده، هنرمندان باید برای سخنان هر نویسنده در متن نمایشنامه و هر رویدادی در طرح آن، توجیه و توضیحی بیابند. (گیپیوس)

توجیه یعنی چی؟ این به معنای توضیح دادن، ایجاد انگیزه است. با این حال، هر توضیحی حق ندارد "توجیه مرحله ای" نامیده شود، بلکه تنها توضیحی است که فرمول "من به آن نیاز دارم" را به طور کامل اجرا می کند. توجیه صحنه‌ای انگیزه‌ای است که برای اجرا صادق است و برای خود بازیگر برای هر آنچه که روی صحنه است و اتفاق می‌افتد هیجان‌انگیز است. زیرا هیچ چیز روی صحنه نیست که برای بازیگر انگیزه درست و هیجان انگیز، یعنی توجیه صحنه ای لازم نباشد. همه چیز روی صحنه باید توجیه شود: مکان عمل، زمان عمل، منظره، صحنه، همه اشیاء روی صحنه، همه شرایط پیشنهادی، لباس و گریم بازیگر، عادات و آداب او، اعمال. و اعمال، گفتار و حرکات، و همچنین اعمال، کردار، گفتار و حرکات شریک.

چرا از این اصطلاح خاص استفاده می شود - توجیه؟ توجیه به چه معناست؟ البته به معنای خاص منظره. توجیه کردن به معنای واقعی ساختن آن برای خود است. بازیگر با کمک توجیهات صحنه ای، یعنی انگیزه های واقعی و گیرا، داستان را برای خود (و در نتیجه برای بیننده) به حقیقت هنری تبدیل می کند. (زاهاوا)

یکی از مهم ترین توانایی هایی که یک بازیگر باید داشته باشد این است که بتواند روابط صحنه ای خود را متناسب با وظیفه ایجاد کند و تغییر دهد. نگرش صحنه عنصری از سیستم است، قانون زندگی: هر شی، هر شرایطی مستلزم ایجاد نگرش نسبت به خود است. نگرش یک واکنش عاطفی خاص است نگرش روانی، تمایل به رفتار. ارزیابی یک واقعیت، فرآیند انتقال از یک رویداد به رویداد دیگر است. در ارزیابی، رویداد قبلی می میرد و رویداد جدیدی متولد می شود. تغییر رویدادها از طریق ارزیابی اتفاق می افتد. (ستانیسلاوسکی)

تمرکز خلاقانه بازیگر ارتباط نزدیکی با فرآیند تبدیل خلاقانه شی در فانتزی او دارد، با فرآیند تبدیل شی به چیزی کاملاً متفاوت از آنچه واقعاً هست. این در تغییر نگرش نسبت به شی بیان می شود. یکی از مهمترین ویژگی های یک هنرمند این است که بتواند روابط صحنه خود را متناسب با وظیفه ایجاد کند و تغییر دهد. این توانایی نشان دهنده ساده لوحی، خودانگیختگی و در نتیجه شایستگی حرفه ای بازیگر است.

تسلط بر این توانایی از چه قوانینی تبعیت می کند؟

یکی از این قوانین می گوید: کنشگر باید هر شیئی را همانگونه که در واقع به او داده شده است درک کند (یعنی ببیند، بشنود، لمس کند و غیره). این یک تحول خلاقانه است محیطو هر اتفاقی که روی صحنه می‌افتد توسط بازیگر به کمک ایمان خلاقانه‌اش به حقیقت داستان انجام می‌شود و ایمان خلاق به کمک فانتزی که توجیه‌های صحنه‌ای لازم را فراهم می‌کند، به دست می‌آید. توجه و ایمان که با کمک یک سری توجیهات صحنه ای در یک کل جدا ناپذیر تثبیت می شود، در روان بازیگر نگرش جدیدی نسبت به ابژه ایجاد می کند و بنابراین این ابژه را تبدیل می کند، آن را به یک واقعیت صحنه ای جدید برخاسته از فانتزی بازیگر تبدیل می کند. حقیقت هنری داستان

روابط گروه دوم «ارزیابی حقایق» نامیده می شود. هر واقعیت جدیدی که روی صحنه ظاهر می شود نیاز به ارزیابی خاصی از بازیگر-تصویر دارد. گاهی اوقات این ارزیابی آگاهانه است، تا حدی عقلانی است، اما گاهی اوقات به شکلی کاملاً احساسی رخ می دهد و در یک کنش تکانشی و غیرارادی بیان می شود.

از این رو لازمه هنرمند این است که بتواند حقایقی را که روی صحنه ظاهر می شود به طور واقعی و ارگانیک ارزیابی کند. این الزام نیز این گونه بیان می شود: بازیگر باید بتواند شگفتی را در آغوش بگیر(زاهاوا)

تغییر در شرایط پیشنهادی نگرش ما را نسبت به شی تغییر می دهد، عمل با این شی را تغییر می دهد. (نوویتسکایا)

روابط صحنه ای اساس بازیگری است. این هنر از روابط سرچشمه می گیرد و در کنش ها تحقق می یابد. یک بازیگر برای ایفای یک نقش باید روابط شخصیت را به درستی مشخص کند، این روابط را متعلق به خود کند (یعنی در خود پرورش دهد، به آن عادت کند) و بر اساس این روابط منطقی، مصلحت‌آمیز و سازنده عمل کند.

دو نوع روابط صحنه ای وجود دارد.

* روابطی که در طول زندگی تصویر قبل از شروع نمایش ایجاد شد.

* روابطی که در روند زندگی صحنه ای تصویر (ارزیابی واقعیت) بوجود می آیند.

درک آنچه که از قبل به عنوان غیر منتظره شناخته می شود - این مشکل اصلی هنر بازیگری است ، اما اینجاست که اول از همه استعداد بازیگر نمایان می شود. یکی از مهم ترین شرایط برای ظهور ارگانیک ارزیابی عاطفی زنده، طبیعی و غیرارادی هر رویداد روی صحنه، آماده سازی اولیه پایدار و استوار است. روابط قویتوسط یک بازیگر معین در طول زندگی انباشته شده است. بدون چنین آمادگی، طغیان ایمان صحنه ای بازیگر غیرممکن است. (ستانیسلاوسکی)

ارتباط مرحله ای در وابستگی متقابل دستگاه ها متجلی می شود. روند ارتباط زنده ارتباط نزدیکی با توانایی بازیگر برای توجه واقعی روی صحنه دارد. نگاه کردن به شریک زندگی خود کافی نیست - باید او را ببینید. لازم است مردمک چشم زنده کوچکترین سایه ها را در حالات صورت شریک زندگی خود مشاهده کند. گوش دادن به همسرتان کافی نیست - باید او را بشنوید. لازم است که گوش کوچکترین تفاوت های ظریف را در لحن شریک زندگی بگیرد. دیدن و شنیدن کافی نیست، شما باید شریک زندگی خود را درک کنید و ناخواسته کوچکترین سایه های افکار او را در ذهن خود یادداشت کنید. درک شریک زندگی خود کافی نیست - باید او را احساس کنید و ظریف ترین تغییرات را در احساسات او مشاهده کنید.

آنچه در روح هر یک از بازیگران اتفاق می افتد به اندازه اتفاقات بین آنها مهم نیست. این باارزش ترین چیز در بازی بازیگران و جذاب ترین چیز برای مخاطب است. (زاهاوا)

ارتباط یک اقدام دو طرفه است. در اینجا شما نیاز به نظارت بر هر عمل بیرونی و درونی شریک دارید، که عمل دیگری یا همه بازیگران دیگر به آن بستگی دارد. و اگر یکی از شرکا رفتار خود را در نقش تغییر داد، بنابراین، دیگری باید بلافاصله متوجه این موضوع شود و همچنین تغییراتی در اعمال خود ایجاد کند. و این تنها زمانی امکان پذیر است که ارتباط مستمر باشد. (نوویتسکایا)

منشا فرآیند ارتباط انگیزه ای قوی به کل ماهیت خلاق هنرمند می دهد. دومی از عناصر درونی خود کمک می گیرد و یکی یکی یا یکباره آنها را وارد کار می کند. زیرا بدون مشارکت همه عناصر ارتباطی وجود ندارد. در واقع: آیا واقعاً می توان بدون کنش درونی و بیرونی، بدون ابداع تخیل و شرایط پیشنهادی، بدون دید، بدون توجه به درستی، بدون شیء روی صحنه، با یک انسان زنده ارتباط برقرار کرد؟ بدون منطق و سازگاری؛ بدون احساس حقیقت؛ بدون ایمان به آن؛ بدون حالت "من هستم"، بدون خاطرات عاطفی و غیره؟

ارتباط صحنه، جفت و چنگ زدن مستلزم مشارکت کل دستگاه خلاق درونی و بیرونی هنرمند است.

آنچه در ارتباطات زندگی به خودی خود اتفاق می افتد، در ارتباط صحنه ای، هنگام تهیه نقش، باید آگاهانه انجام شود. ضمیر ناخودآگاه از طریق خودآگاه - این راهی است برای تسلط بر هر عمل زندگی در فرآیند تبدیل آن به یک عمل صحنه ای، اگر کسی تلاش کند آن را به یک عمل زنده تبدیل کند. این اساس سیستم است. (ستانیسلاوسکی)

پیوند ناگسستنی قانون اساسی ارتباطات زندگی است. استانیسلاوسکی برای تقویت ارتباط صحنه ای به تمام «جریان ارتباط داخلی»، «درک تشعشع و تشعشع»، «ایجاد نوارهایی از بینایی که زیرمتن را نشان می دهد» تصویری خود نیاز داشت. (گیپیوس)

حافظه بازیگر باید تصاویر حرکتی عضلانی حرکات آموخته شده را حفظ کند. حافظه موتور، که در آن بسیار مهم است فرآیندهای کارهمراه با حرکت نیز هنگام به خاطر سپردن اعمال فیزیکی در یک نقش ضروری است. این نوع حافظه در فرد ایده های حرکتی عضلانی در مورد شکل حرکات ایجاد می کند. در مورد جهت، اندازه، سرعت، توالی، ریتم، شخصیت و سایر ویژگی های آنها.

تمرین هایی که با آنها چنین مسائلی حل می شوند اساساً هیچ تفاوتی با تمرین های شناخته شده دوره اول ندارند مدرسه تئاتربه "حافظه اعمال فیزیکی" - گاهی اوقات آنها را "اقدامات بیهوده" یا "اقدامات با ساختگی" نیز می نامند. در تمام این تمرینات اصل یکسان است: رفتار فیزیکی صحیح را مطابق با یک شرایط فیزیکی خیالی پیدا کنید. (زاهاوا)

خاطرات "پیرمردان" تئاتر هنر مسکو بیش از یک بار احساس شگفتی را توصیف می کند که استانیسلاوسکی به متخصصان باتجربه پیشنهاد کرد برای "اقدامات بیهوده" تمرین کنند. برای دیگران مانند یک هوی و هوس، یک چیز عجیب و غریب، یک هوی و هوس یک نابغه عمدی به نظر می رسید که مانند یک کودک، توسط یک سرگرمی دیگر برده شده است. خارج از تکلیف معنوی، خارج از ارتباط با جهان بینی هنریاستانیسلاوسکی، چنین تمرینی احتمالاً بیهوده خواهد بود. با توجه به چنین وظیفه ای، به بخشی جدایی ناپذیر از یک طرح عظیم تبدیل می شود: استانیسلاوسکی می خواست ماهیت عصبی و حسی هنرمند را که باید روح افراد، اشیاء و کلمات را "شنود" و احساس کند تا حد امکان تیز کند. (ستانیسلاوسکی)

آموزش بازیگری اکنون بیشتر و بیشتر به یک نوع تمرین کاهش می یابد - عمل غیر عینی، یعنی تمرینات با اشیاء خیالی. منطق در اینجا به شرح زیر است: از آنجایی که موضوع تسلط کنش صحنه است و حاوی "وحدت عناصر" (توجه، تخیل، آزادی عضلانی و غیره) است، پس توصیه می شود فقط در تمریناتی شرکت کنید که حاوی این وحدت هستند.

بله، تمرین بازیگری با اشیای خیالی بسیار پیچیده است. استانیسلاوسکی این گونه تمرینات را "میزان برای بازیگران" نامید و توصیه کرد که آنها را در تمرینات بازیگری روزانه قرار دهند. اما چرا باید از آنها شروع کنیم و خود را به آنها محدود کنیم؟ همانطور که مشخص است در تمرینات آموزشی موسیقی از ترازو برای بهبود تکنیک آواز یا نواختن ساز استفاده می شود. ساز موسیقی. این دقیقاً همان اهمیتی است که استانیسلاوسکی به تمرینات مربوط به کنش بیهوده می داد. بنابراین، فرض بر این است که دانش آموزان حداقل اصول اولیه نت موسیقی را می دانند که بدون آن خواندن مقیاس ها غیرممکن است. (گیپیوس)

در ایجاد حقیقت یک عمل فیزیکی ساده، تمرینات مربوط به عمل بیهوده (عمل با یک "ساختگی"، همانطور که K. S. Stanislavsky آن را نامیده است)، یعنی تمرینات با اشیاء خیالی، کمک می کند، زیرا هنگام کار با اشیاء واقعی، برخی از اعمال معمولاً به دلیل مکانیک های حیاتی به طور غریزی از بین می روند. بازیگر وقت ندارد این لحظه های از دست رفته را بگیرد، منطق نقض می شود و با آن حقیقت. با یک عمل بیهوده، باید توجه را روی هر کوچکترین جزء یک عمل بزرگ متمرکز کرد. بدون این، شما تمام اجزای کمکی کل را به یاد نمی آورید و انجام نمی دهید و بدون اجزای کمکی کل، کل عمل بزرگ را احساس نمی کنید. (نوویتسکایا)

تمرین هایی برای توسعه توجه

معلم سرعت تمرین را با کف زدن تعیین می کند.

1. و حالا همه با کف زدن ضربان داده شده را زدند. به شما یادآوری می کنم: اولین کف زدن من - آماده شوید! دوم - بیایید شروع کنیم! به کف زدن گوش کن

2. با بلند شدن از روی صندلی، از چپ به راست به ترتیب حروف الفبا، محاسبه کنید. هنگامی که شمارش به آخرین شرکت کننده در ردیف رسید، الفبا را از طریق دایره دوم و در صورت لزوم از دایره سوم و چهارم ادامه دهید. (بنابراین هر دانش آموز چند حرف از الفبا خواهد داشت).

3. این عبارت را روی ماشین تحریر تایپ کنید: "نبوغ توجه بی وقفه است." تایپ عبارت مورد نظر با کف زدن دست شرکت کننده ای که این نامه به او اختصاص داده شده است نشان داده می شود. علائم نگارشی - علامت نقل قول، خط تیره و نقطه - به دلخواه شما توزیع می شود. با ایستادن دسته جمعی از روی صندلی یا با زدن دست های خود بر فاصله بین کلمات تاکید کنید. همه چیز را با سرعت معین انجام دهید.

4. معلم همه را دعوت می کند تا به یک شیء شناخته شده در کلاس نگاه کنند: یک صندلی، یک میز، یک در... در همان زمان، او توضیح می دهد که هر دانش آموز باید تلاش کند تا توجه خود را به این شیء حفظ کند تا زمانی که پایان تمرین، یعنی تا یک دقیقه فرمان "کافی است!" به صدا در نمی آید.

5. معلم برخی از چیزهایی را که در کلاس وجود ندارد نام می برد، به عنوان مثال: کاج، سنگ، سوسن - و دانش آموزان را به تمرکز ذهنی بر روی این شی دعوت می کند.

تمرینات رهاسازی عضلات

1. معلم از همه دانش آموزان دعوت می کند که به طور متناوب عضلات مختلف را منقبض کرده و رها کنند: گردن، شانه ها، شکم، بازوها و غیره. در عین حال، او مطمئن می شود که هر دو تنش و رهاسازی برای همه حداکثر باشد.

2. معلم از دانش آموزان دعوت می کند که تا حد امکان راحت و عضله به عضله، در یک توالی مشخص (از پایین به بالا یا از بالا به پایین، یعنی از انگشتان پا شروع شده و با عضلات صورت یا بالعکس) به صورت آزاد بنشینند. کل بدن از تنش تقریباً به صفر (وضعیت بدن در هنگام خواب).

4. صندلی را از دست همسرتان بیرون بکشید و همزمان عدد 17 را در 120 ضرب کنید. یا سطرهای شعر را به خاطر بسپار. یا تمام وقایع امروز را به طور متوالی به خاطر بسپارید.

5. دانش آموز را دعوت کنید تا شی افتاده (مداد، دفتر، انگشتر و غیره) را بیابد. وقتی این کار را منطقی و صادقانه انجام داد، از او بخواهید که همه این اعمال را تکرار کند. و بلافاصله باید گفت که دانش آموزان بررسی خواهند کرد که آیا او این کار را به همان روشی که بار اول انجام داد انجام می دهد.

تمرین هایی برای ایجاد روابط و ارزیابی حقایق

1. به دانش آموز کلاه خز داده می شود و از آن خواسته می شود که آن را به دقت مطالعه کند. هنگامی که توجه مجری به درجه خاصی از شدت می رسد و او علاقه آشکاری به موضوع دارد، معلم می تواند کار را پیچیده کند، مثلاً: "این کلاه نیست، یک بچه گربه است."

2. در این حالت، از مجری دعوت می شود، در حالی که روی صحنه است، مثلاً در اتاق انتظار پزشک، در کالسکه، در کشتی، دفتر یک نویسنده معروف، در موزه و غیره احساس کند.

3. مردی در تابستان (گرم) یا زمستان (سرد) در باغ می نشیند; ایستادن پشت ویترین یک فروشگاه مواد غذایی (گرسنه)؛ در انتظار اتوبوس (مدت زیادی طول نمی کشد)؛ وارد اتاقی می شود که یک بیمار به شدت بیمار در آن خوابیده است. در نزدیکی ویرانه های خانه اش می ایستد که در اثر بمباران ویران شده است.

4. دو مجری دعوت شده است. محل عمل مشخص می شود: یک اتاق، یک بلوار، یک اتوبوس و غیره مجریان در کنار یکدیگر می نشینند و معلم رابطه آنها را برقرار می کند. به عنوان مثال: زن و شوهر، دوستان، برادر و خواهر، عاشق، غریبه، اما به دلایلی علاقه مند به یکدیگر. یا مثلاً به این صورت: همه شریک زندگی خود را با یک شخص بسیار مشهور اشتباه می گیرند (یک هنرمند، یک نویسنده مشهور، یک خلبان معروف). به نظر می رسد هر کدام شریک زندگی خود را می شناسند، اما هر دو نمی توانند زمان و مکان ملاقات خود را به خاطر بسپارند. همه می خواهند شریک زندگی خود را بشناسند، اما جرات ندارند اول صحبت کنند.

تمرین های توجیهی

1. معلم از دانش آموزان می خواهد که توجه خود را بر روی یک شی خاص متمرکز کنند، از آنها می خواهد که در صورت لزوم ابتدا این موضوع را توجیه کنند.

2. با علامت معلم، همه دانش‌آموزان فوراً ژستی می‌گیرند که حتی برای خودشان هم غیرمنتظره است (ژست‌ها می‌توانند عجیب‌ترین حالت باشند). سپس با ماندن مدتی در موقعیت اتخاذ شده، همه باید توجیه قانع کننده ای برای آن بیابند. در این صورت باید به دنبال توجیه در حوزه اعمال جسمانی بود نه حالات روحی.

3. معلم با یک سری اقدامات نامرتبط می آید و از دانش آموزان می خواهد که بدون تغییر ترتیب آنها را توجیه کنند.

4. معلم برای یک شخصیت ادبی شناخته شده (مثلاً برای هملت، چاتسکی) یک سری اقدامات غیرمرتبط را ارائه می کند و از دانش آموزان دعوت می کند که این مجموعه اقدامات را بر اساس شخصیت این شخص توجیه کنند. یعنی توضیح دهید که در چه شرایطی یک شخصیت معین می تواند این سری از اعمال را در دنباله مشخص شده انجام دهد.

تمرینات "حافظه اعمال بدنی"

1. نامه بنویسید، پاکت را مهر و موم کنید.

2. یک چکش را در دست بگیرید و از آن برای کوبیدن میخ استفاده کنید.

3. من یک سطل پر از آب حمل می کنم.

4. لباس را مطابق الگو برش بزنید.

5. موهای خود را جلوی آینه شانه کنید.

تمرین هایی برای رشد فانتزی و تخیل

1. گزیده ای کوتاه از یک اثر ادبی را بخوانید که رویدادی را با جزئیات کم و بیش توصیف می کند (مثلاً صحنه ملاقات آنا با پسرش از رمان «آنا کارنینا» لئو تولستوی) کتاب را کنار بگذارید، سعی کنید تصور کنید. گام به گام، چگونه اتفاق افتاد (کل دوره رویداد توصیف شده در توسعه متوالی آن)، سعی کنید، در صورت امکان، چیزی را از دست ندهید و همه چیز را تا حد امکان واضح و دقیق تر ببینید و بشنوید.

2. معلم گزیده هایی از آثار ادبی مختلف را در بین دانش آموزان توزیع می کند و از آنها دعوت می کند تا به روش فوق روی این گزیده ها کار کنند، به طوری که پس از مدت زمان معین، هر یک به طور مفصل در کلاس محتوای «فیلم» خود را بیان کند. ایجاد شده.

3. دانش آموزان داستانی را می سازند و به نوبت دو کلمه به سخنان سخنرانان قبلی اضافه می کنند.

4. از دانش آموزان خواسته می شود که تمام وقایع دیروز را به خاطر بسپارند.

5. از دانش آموزان خواسته می شود که نقاشی هنرمند A. K Savrasov "The Rooks Have Arrived"، I. E. Repin "Barge Haulers"، AD Kivshenko "شورای نظامی در فیلی" و دیگران را به خاطر بسپارند.

کتاب های استفاده شده

1. زاخاوا بی.ای. مهارت یک بازیگر و کارگردان - م.: هنر، 1969.

2. Gippius S.V. ژیمناستیک احساسات - M.: هنر، 1967.

3. استانیسلاوسکی K.S. «کار یک بازیگر روی خودش». سن پترزبورگ: ABC.

4. Novitskaya L.P. آموزش و تمرین. M.: Sov. روسیه.

ارسال شده در Allbest.ru

...

اسناد مشابه

روش های تکنیک بازیگری. روانشناسی بازیگری. چه تغییراتی در شخصیت یک بازیگر در فرآیند دگرگونی صحنه ایجاد می‌شود. کاربرد سیستم استانیسلاوسکی تئوری هنرهای نمایشی. برخی مکانیسم های روانی فیزیولوژیک تحول.

چکیده، اضافه شده در 1392/07/15


ماده اصلی در هنر کارگردان. اثر هنرمند شرکت کننده در خلق اجرا. بیان آرزوهای ایدئولوژیک و خلاقانه بازیگر. سازمان خلاقاقدام صحنه ای رفتار بازیگر روی صحنه تکنیک های کارگردانی

تست، اضافه شده در 2013/08/24


ویژگی و ماهیت بازیگری. وحدت جسم و روان، عینی و ذهنی در بازیگری. اصول اولیه تربیت بازیگر. مفهوم فناوری داخلی و خارجی. ویژگی های بارز کار یک بازیگر پاپ.

تست، اضافه شده در 2010/12/29


سیستم استانیسلاوسکی اساس حرفه ای هنرهای نمایشی، اصول اولیه و ویژگی های آن است. تکنیک های خلاقیت صحنه. مراحل کار یک بازیگر روی یک نقش: شناخت، تجربه، تجسم و تاثیر. کار یک بازیگر روی خودش.

تست، اضافه شده در 11/11/2010


سیستم K. استانیسلاوسکی به عنوان پایه ای برای آموزش یک بازیگر و کارگردان. تعمیم تجربه خلاقانه و آموزشی استانیسلاوسکی، پیشینیان تئاتری و معاصران او. کار بازیگر روی نقش و کارگردان روی نمایش، مبانی اخلاق نمایشی.

تست، اضافه شده در 2010/05/13


بهبود مهارت های بازیگری روسی در آغاز قرن بیستم. توسعه هنرهای باله، رقص و اپرا. آشنایی کارگران با فرهنگ تئاتر. افشای تصویر، گروه صحنه، یکپارچگی ایدئولوژیک و هنری اجرا.

ارائه، اضافه شده در 2015/08/21


ساختار سیستم K.S. استانیسلاوسکی عناصر بازیگری (تجربه و تجسم)، رابطه آنها. وحدت روحی و جسمی در بازیگری. آموزش خصوصیات روحی و جسمی که به خلاقیت بازیگر کمک می کند.

چکیده، اضافه شده در 2011/01/24


مفهوم و طبقه بندی کنش ها به عنوان عنصر اساسی تئاتر، ویژگی ها و محتوای آنها، ارزیابی نقش و اهمیت در ایجاد تصویری واقع گرایانه روی صحنه. اصول کنش ارگانیک روی صحنه، اهمیت توجه، تخیل خلاق.

تست، اضافه شده در 2015/03/03


اکشن صحنه ای، تفاوت آن با کنش واقعی. رابطه بین عمل فیزیکی و روانی. بخش های اصلی عمل: ارزیابی، گسترش، عمل واقعی، تأثیر. طرح کارگردان بر اساس تابلوی "بازدید شاهزاده خانم از صومعه".

تست، اضافه شده در 01/08/2011


تحلیل مکتب رقص صحنه ای محلی به عنوان یک نظام هنری و آموزشی یکپارچه. ویژگی های نفوذ رقص محلی به روده های هنر باله. بررسی تکامل گروه ها، ترکیب لباس های تابع وظایف صحنه.