Съвременна сценография. Сценография Какво прави програмата уникална
Сценографията е декори, костюми, грим, светлина - всичко, което постановчикът задава, тоест пространствената определеност на средата. Сценографията е и пластичните възможности на актьорския състав, без които е невъзможна пространствената композиция на едно театрално произведение (актьорът е модул на това пространство, той го задава и определя; дори актьорът да не е на сцената в момента, зрителят все още знае как трябва да бъде в тази среда). Освен това сценографията е това, което режисьорът вгражда в рисунката на мизансцена: това са техническите възможности на сцената и архитектурната предопределеност на пространството. В театъра, както в никое друго изкуство, важна роля играе техниката, техническите възможности на сцената, които трябва да съответстват на динамиката на човешкото тяло. И също така важна е ролята на архитектурната сигурност на сградата на театъра, на първо място - топографията на сцената, интериорните и екстериорните данни. Основна роля в създаването на пространственото решение на спектакъла има режисьорът. Той определя основните задачи на сценичното произведение, задава параметрите на пространствената определеност. И ако театралният художник винаги се е занимавал основно с въпросите за разкриване на съдържанието на произведението чрез художествен дизайн, то режисьорът е бил загрижен за сценографията на представлението в пълното му обхващане на съвкупността от пространствено решение. И това е съвсем разбираемо, тъй като основното натоварване във визуалното значение на театралния образ се носи от актьора чрез създаването на мизансцена на представлението. Mis-en-scene е основната професионална задача на режисьора. Но трябва да се отбележи, че понякога пространственото решение на спектакъла, предложено от художника, или определено техническо средство, определя цялото решение на сценичното произведение. И най-важното е, че всички тези професионално определени моменти (като мизансцен, художествено решение на пространството и техническа сигурност) са толкова тясно преплетени, че ролята на всеки от тях е трудно да се определи. Сценографията включва синкретизма на театралното изкуство, в резултат на което е възможно да се синтезират пространствени форми на творчество. Развива се чрез използването на съвкупността от материала на пространствените художествени форми, основани на законите на визуалното естетическо възприятие. В същото време сценографската образност се изгражда и до голяма степен определя от постиженията, нивото на развитие на отделните пространствени изкуства. Развитието на "простите" форми на изкуството, в които доминира отделен тип пространствен тип материал, е своеобразен "лабораторен експеримент" за сценографията, в резултат на който се тества една от нейните страни. Затова театралните артисти и режисьори в своите търсения често използват техниките на пространствените изкуства: живопис, графика, архитектура и др.
Когато създавате декори за пиесата „Всички момчета са глупаци! или И тогава един ден! Взети са предвид темата и идеята на сценичния материал. При вида на декорите веднага се разчиташе действието на представлението: задкулисието на сцената беше украсено с разноцветни топки, оформени като анимационни герои. На авансцената бяха поставени два екрана, с помощта на които техническата група промени мястото на действие, хвърляйки предварително подготвени шаблони. На гърба имаше платно под формата на ограда от моливи с надпис „Всички малки глупаци!
Театрално-декоративното изкуство (често наричано още сценография) е вид изобразително изкуство, свързано с художествения дизайн на театрално представление, тоест създаването на жизнена среда на театралната сцена, в която героите на драматичен или музикално-драматичен трудов акт, както и появата на тези герои. Основните елементи на театралното и декоративно изкуство - декори, осветление, реквизит и реквизит, костюми и грим на актьори - съставляват едно художествено цяло, изразяващо смисъла и естеството на сценичното действие, подчинено на концепцията на представлението. Театрално-декоративното изкуство е тясно свързано с развитието на театъра. Изключение правят сценичните изяви без елементи на художествено и визуално оформление.
В основата на художествения замисъл на спектакъла е декорът, изобразяващ мястото и времето на действието. Специфичната форма на декора (композиция, цветова схема и т.н.) се определя не само от съдържанието на действието, но и от неговите външни условия (повече или по-малко бързи промени в сцената, особеностите на възприемането на пейзажа от зрителната зала, съчетаването й с определено осветление и др.) .
Образът, въплътен на сцената, първоначално се създава от художника в скица или макет. Пътят от етюда до оформлението и оформлението на сцената е свързан с търсенето на най-голяма изразителност на декора и неговата художествена завършеност. В работата на най-добрите театрални художници скицата е важна не само като работен план за сценография, но и като относително самостоятелно произведение на изкуството.
А. М. Васнецов. Сценография за операта на Н. А. Римски-Корсаков „Сказание за невидимия град Китеж и девица Феврония“. 1906 г.
Театралната декорация включва рамката на сцената, специална завеса (или завеси), живописно решение на сценичното пространство на сцената, зад кулисите, фона и др. Начините за изобразяване на жизнената среда на сцената са разнообразни. В традициите на руското реалистично изкуство преобладават живописните решения. В същото време писмените равнинни елементи обикновено се комбинират с изградени (обемни или полуобемни) в цялостно изображение, което създава илюзията за единна пространствена среда на действие. Но основата на декора може да бъде и фигуративно-изразителни конструкции, прожекции, драперии, паравани и др., Както и комбинация от различни методи на изображение. Развитието на сценичната техника и разширяването на изобразителните методи обаче не отменят значението на живописта като основа на театралното и декоративно изкуство като цяло. Изборът на образен метод във всеки отделен случай се определя от конкретното съдържание, жанр и стил на произведението, въплътено на сцената.
Костюмите на актьорите, създадени от художника в единство с декорите, характеризират социалните, националните и индивидуалните характеристики на героите на представлението. Цветово кореспондират с декора („вписват се“ в цялостната картина), а в балетния спектакъл имат и особена „танцова“ специфика (трябва да са удобни и леки и да подчертават танцовите движения).
С помощта на осветлението се постига не само ясна видимост (видимост, „четимост“) на пейзажа, но също така се изобразяват различни сезони и дни, илюзии на природни явления (сняг, дъжд и др.). Цветните светлинни ефекти са в състояние да създадат усещане за определена емоционална атмосфера на сценично действие.
Кукли от С. В. Образцов от неговите поп номера: „Тяпая („Приспивна песен“ от М. П. Мусоргски) и главата на кукла на пръста му („Седяхме с вас ...“).
Театрално-декоративното изкуство се променя с развитието на художествената култура като цяло. Зависи от доминиращия художествен стил, от вида на драматургията, от състоянието на изобразителното изкуство, както и от разположението на театралните помещения и сцената, от техниката на осветление и много други конкретни исторически условия.
Театрално-декоративното изкуство в Русия достигна високо ниво на развитие в началото на 19-20 век, когато в театъра дойдоха изключителни художници. Те внесоха голяма живописна култура в дизайна на представленията, постигнаха художествената цялост на сценичното действие, органичното участие на изобразителното изкуство в него, единството на декорите, осветлението и костюмите с драматургията и музиката. Това са артисти, които първо са работили в Мамутската опера (В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубел и др.), След това в Московския художествен театър (В. А. Симов и др.), в императорските музикални театри (К. А. Коровин, А. Я. Головин ), „Руските сезони“ на Дягилев (А. Н. Беноа, Л. С. Бакст, Н. К. Рьорих и др.). Мощен стимул за развитието на театрално-декоративното изкуство даде творческите търсения на напредналата сценична режисура (К. С. Станиславски, В. И. Немирович-Данченко, В. Е. Майерхолд, хореографите М. М. Фокин, А. А. Горски).
Е. Змойро. Модел на декорация за представлението на Централния детски театър "Кънки" по пиесата на С. В. Михалков. 1976 г.
В съветското театрално и декоративно изкуство са продължени и развити традициите на руската театрална и декоративна класика. Неговото новаторство се дължи на нови идеи, теми, образи, свързани с развитието на драмата и театъра на социалистическия реализъм. Изключителните майстори на това изкуство са художниците Ф. Федоровски, В. Дмитриев, П. Уилямс, Н. Акимов, Н. Шифрин, Б. Волков, Ю. Пименов, В. Рындин, С. Вирсаладзе, А. Василиев и мн. други. Заедно с всички други видове художествено творчество, театрално-декоративното изкуство (чрез връзката си с театъра и сценичното действие) отразява цялото многообразие на живота на нашата страна, историята на нашето общество.
Артистите участват и в създаването на филми, телевизионни пиеси, естрадни и циркови представления. Зрелищните изкуства се възприемат от милиони зрители и затова тук ролята на артиста е много отговорна.
Край на работата -
Тази тема принадлежи на:
Пространствена пластика = изобразителна – графика, живопис, скулптура
А видовете изкуство са исторически установени форми на творческа дейност, които имат способността за художествена реализация на живота .. видове изкуство .. пространствена пластична фина графика живопис скулптура ..
Ако имате нужда от допълнителен материал по тази тема или не сте намерили това, което търсите, препоръчваме да използвате търсенето в нашата база данни с произведения:
Какво ще правим с получения материал:
Ако този материал се оказа полезен за вас, можете да го запазите на страницата си в социалните мрежи:
| туит |
Всички теми в този раздел:
Дефинирайте понятията: хор, вокален ансамбъл, трио, дует, соло
-Хор (старогръцки χορός - тълпа) - хорова група, певческа група, музикален ансамбъл, състоящ се от певци (хористи, артисти на хора); съвместен звук
И.С. Бах - жизнен и творчески път (жанрове, полифония, светско и църковно начало)
Във всяка музика - Бах В музиката на Бах има нещо универсално, универсално, всеобхватно. Както пише поетът Йосиф Бродски, „във всяка музика – Бах, във всеки от нас – Бог“. Бах – разкрит
История на композицията
Първата част е композирана по време на престоя на Бах в Кьотен, а втората част, когато Бах служи в Лайпциг. И двете части бяха широко разпространени в ръкописна форма, но сборникът беше типографски
Смисълът на произведението
Заглавието на произведението предполага използването на клавишен инструмент (тези парчета сега обикновено се свирят на пиано или клавесин), чиято настройка позволява музиката да звучи по същия начин.
История
Строежът започва през 1163 г., при Луи VII на Франция. Историците не са съгласни кой точно е положил първия камък в основите на катедралата - епископ Морис дьо Сули или папа Александър III
Естетика на Високия Ренесанс в италианското изобразително изкуство (Леонардо да Винчи, Рафаело Санти, Микеланджело Буонароти)
Рафаел Санти, Микеланджело Буонароти). Изкуството от тази епоха, с цялото разнообразие от частни форми, има най-важната обща черта - желанието за истинско отразяване на реалността.
Леонардо да Винчи
За Леонардо да Винчи, може би повече от всички други фигури от Ренесанса, концепцията за Homo Universale пасва. Този необикновен човек знаеше всичко и можеше всичко - всичко, което неговото време знаеше и можеше.
Рафаел Санти
Сред художествените съкровища на галерия Уфици във Флоренция е портрет на необикновено красив млад мъж с черна барета. Това явно е автопортрет, съдейки по начина, по който е насочен погледът - така изглеждат, когато
Микеланджело Буонароти
И третият планински връх на Ренесанса - Микеланджело Буонароти. Неговият дълъг живот е животът на Херкулес, поредица от подвизи, които той извърши, скърбейки и страдайки, сякаш не по собствена воля, а принуден
Рисуване на Сикстинската капела
По ирония на съдбата най-завършеното от произведенията му не е скулптурно, а живописно - рисуването на тавана на Сикстинската капела. Въпреки че Микеланджело неохотно прие тази поръчка, без да се смята за художник
V.A/. Моцарт – жизнен и творчески път
Детски години. Залцбург. Волфганг Амадеус Моцарт е роден на 27 януари 1756 г. в град Залцбург. Залцбург, разположен в Алпите, по това време е бил столица на малък
Идеали в скулптурата на древна Гърция. Мирон "Хвърляч на диско", Фидий "Атина Богородица в Партенона", Александър "Афродита от Милос", "Ник от Самотрания"
Древногръцката скулптура е съвършено творение на древната култура, в много отношения тя все още запазва стойността на нормата и модела. Съвременните представи за гръцката скулптура са непълни, много
Синтетични изкуства и изображение. Видове синтетични изкуства
Синтетичните изкуства са тези видове художествено творчество, които са органичен синтез или относително свободна комбинация от различни видове изкуство, които формират качество
Интериорът на Света София. Киев. Версайският дворец. огледална галерия
Синтезът на изкуствата, настъпил в културата на 19-20 век, се дължи на факта, че визуалните техники започват да се използват не само в живописта, скулптурата, но и в литературата и музиката. Тези дни е широко
Театърът и екранът са два аспекта на изобразителното изображение. Театри на Република Татарстан
Театър (на гръцки - основното значение е място за зрелища, след това - зрелище, гледам, виждам) - зрелищна форма на изкуство, която е синтез на различни изкуства - литература, музика, хореография.
История на киното
Кинематографията - (от гръцкото движение, пиша, рисувам; тоест „запис на движение“) е клон на човешката дейност, който се състои в създаването на движещи се изображения. Историята на киното
Театри на Република Татарстан
Татарски държавен драматичен театър в Алметиевск Адрес: Република Татарстан, Алметиевск, ул. Ленина, 37 Режисьор: Фарида Багисовна Исмагилова
Изобразително актьорско майсторство
Това е изкуството да създаваш от актьора с помощта на собствения си психофизичен апарат жив образ, който съществува във времето и пространството. Родено в ритуални действия, изкуството на актьора
От опера до оперета
опера (ит. opera - произведение, произведение, произведение; лат. opera - произведения, произведения, произведения, множествено число от opus) - жанр на музикално-драматичното изкуство, в което съдържанието се въплъщава чрез музикални
Якопо Пери
В края на 16 век опитите да се въведе едногласно пеене (монодия) в такива композиции доведоха операта до пътя, по който нейното развитие бързо върви напред. Авторите на тези опити наричат своите музикални драми
баладна опера
полуопера, полуопера, опера "наполовина" (semi - лат. половина) - форма на английска барокова опера, която съчетава устна драма (жанр) драма, уок
Еволюция на изобразителното изкуство и изразните средства. Обемно-пространствени, фронтални, дълбинно-пространствени композиции
Човешката творческа дейност се развива в две различни посоки, изразяващи, от една страна, желанието да се отразят в рисунка, скулптура или цвят някои обекти и явления от света около
Фронтален състав
Най-простият вид фронтална композиция е планарната композиция. Характерна особеност на планарната композиция е разпределението в една равнина на елементите на формата в две посоки.
Обемна композиция
Това е форма, която има относително затворена повърхност и се възприема от всички страни. Обемната композиция8 винаги взаимодейства с околната среда. сряда май
Композиция за дълбокия космос
Състои се от материални елементи, обеми, повърхности и пространство, както и интервалите между тях. Този тип композиция в архитектурата се използва навсякъде: от
Художник и артистични технологии: от молив до компютър. Щафета на изкуствата. Филм, телевизия, видео, компютър, анимация
Революцията в света на анимационните филми настъпва през 1995 г., когато се появява Pixar's Toy Story - първият пълнометражен анимационен филм, направен изцяло на компютър. Нова технология
Епилог. Бъдещето на анимацията
В следващото десетилетие ни очаква сливане и ново разделение на двете изкуства – операторското майсторство и 3D анимацията. Този процес вече е в ход: филмови блокбастъри със супергерои, прости сюжети и много специални
Фотографията е разширение на визуалните възможности на изкуството. Камера, снимка, изображение. Избор на място, обект и ъгъл на снимане
Всеки вид изкуство има свой език, носи художествена информация чрез своята система от знаци. Във фотографията такива изобразителни знаци са светлина, сянка и тон. Светлина и сянка. Изгледи от
Правилна композиция
И така, неопитен човек държи видеокамера в ръцете си и снима всичко подред, бързайки от един обект към друг, нагоре - надолу, наляво - надясно. Какъв е резултатът? Трябва да влезете поне веднъж
Избор на фон, перспектива
Снимка, в която можете да усетите дълбочината на пространството, веднага привлича вниманието. Такива снимки изглеждат по-добре, те са по-интересни за разглеждане. Редуващи се планове - преден, среден и далечен
Артисти от куклен театър
Артисти от куклен театър
С кукления театър свързваме ярък спектакъл, изпълнен с фантазия, прекрасни превъплъщения. Може ли да бъде иначе? В края на краищата куклата започва с чудо - в нея се „оживява“ неодушевен материал. Силата на това
Все по-често има синтез на изкуства, смесване на стилове, жанрове, видове изкуство, експерименти с форма, цвят, композиция.
3) Появяват се стилови направления - символизъм, модерност, авангардни стилови направления - фовизъм, експресионизъм, кубизъм, футуризъм, абстракционизъм, сюрреализъм и др. 4) Съб
Отличителна черта на Ренесанса
*** светският характер на културата и интересът към човек и неговите дейности *** има интерес към древната култура, има, така да се каже, нейното „възраждане“
Той създава завладяващи със своята възвишеност образи-алегории и представя на света идеала за женска красота.
прякор "Botticello" - "барел" - наследен от по-големия си брат Джовани. Раждането на Венера, 1482 Пролет, 1477-1478 Галерия Уфици, Фло
С творчеството си той допринася за прехода от готика към ново изкуство, прославящо величието на човека и неговия свят.
енергично черно-бяло формоване пластика телесност триизмерност на фигурите монументализация и
Ранно средновековна архитектура
Вместо вдъхновено готическо пространство – рационално с визуално ясни граници. Вместо интензивността на готическите начупени линии - строги, в повечето случаи правоъгълни
Състав. Основни закони на композицията
Основните закони на композицията са формулирани от известния съветски график Е. А. Кибрик. в статията „Обективни закони на композицията във визуалните изкуства“. (Списание "Въпроси на философията", 196
Руски пейзажисти
1) Човекът е неразривно свързан с природата, той е част от нея. А насладата от природата, желанието да се намери в нея съзвучие с чувствата, идеалите, винаги е било източник на творчество за писателите.
Концепцията за музикални жанрове
Музикалният жанр е многозначно понятие, което характеризира различни видове и видове музикално творчество във връзка с техния произход, както и начина и условията на тяхното изпълнение и възприемане. концепция
Основни и вторични музикални жанрове
О. В. Соколов предложи принципа на жанровата класификация, обединяващ разделението на жанровете на художествени и приложни жанрове и тяхното обособяване на собствено музикални (инструментални) и
Еволюцията на жанровете
Кавалерийски маршове (бързи, обикновено на g), приближаващи, тържествени, траурни маршове „напъпили“ от военния марш. Друг начин за развитие на жанра е взаимодействието, синтезът вече е бил
Основни жанрове на европейската професионална музика
Значително надвишава дължината на прелюдията на токата. През 16-18 век („старата“ токата) се характеризира със свободна композиция с редуване на пасажно-виртуозни и мелодично-декламационни времена.
Изкуството на сценографията
Практическите интереси на развиващото се изкуство спонтанно извеждат сценографията като основна основа за планиране и развитие на артистични представления, анимационни програми, изложбени събития и др., пълната й неяснота само потвърждава необходимостта от по-нататъшно развитие на сценографската дейност.
Следователно е очевидно значението на сценографията за разбирането и възприемането на художествената концепция и за реализирането на пространственото решение, замислено от автора.
Сценографията трябва да включва сценографията като необходим момент от художествената цялост на всяка продукция, тя трябва да формулира принципите на актьорите и участниците в представлението, представянето по време на него. Пространственото решение на всяко събитие трябва да съответства на избраната тема и действията на участниците в структурата на представлението като цяло.
В най-общо определение сценография- това е вид художествена дейност, която се основава на дизайна на представление, представление, създаване на изобразителен образ, който се възприема от публиката и участниците като единно цяло, което съществува в сценична форма, време и пространство.
Сценографията е наука за художествените и технически средства за създаване и провеждане на представление. Всички художествени, декоративни и технически средства, които се използват при изпълнението на сценична програма или събитие, се разглеждат от сценографията като елементи, които създават художествена форма на представление.
На практика сценографията е създаването на визуален образ на представление чрез декориране на мястото с декори, осветление, сценични техники, както и чрез създаване на костюми за актьори в духа на сценария. Всъщност поставянето на представление и създаването на правилното възприятие за публиката и участниците зависи от това колко органично са избрани елементите на представлението в процеса на сценография.
Сценографията означава създаване на визуален образ чрез декори, костюми, осветление и сценични техники. Специален спектакъл, сложни ефекти изискват работата на сценични механизми, които могат да променят декорите зад завесата или пред публиката.
Сценографията произхожда от древна Гърция, вероятно произхождайки от термина сценография, който по едно време се разбира като "сценична живопис", тоест използването на "живописни перспективи" в дизайна на сцената.
На пръв поглед самата структура на думата сценография загатва за спецификата на дейността на дизайнера. Но ако разбираме сценографията само като украса, тогава възниква въпросът – нима сценографията се свежда само до декорите и костюмите на актьорите.
Но значението на сценографията в структурата на спектакъла и представянето е по-широко, тъй като изобразеното на декорите е преди всичко развитието на действията на актьорите в определена пространствена среда в рамките на темата за изпълнението. Тоест, всъщност сценографията е термин, чието съдържание е много по-широко от прякото значение на думата. Съдържанието на сценографията в структурата на представлението означава не само изображението на декорите и костюмите, но и сценичните дейности на актьорите. Освен това всичко това се осъществява в рамката, зададена от темата на презентацията.
Освен това, ако декорът е създаден главно въз основа на изучаване на материала на различни художници, илюстратори и т.н., тогава сценографията като цяло трябва да се фокусира върху цялата пространствена интерпретация на представлението, върху всичко, което формира визуалното значение на сценичният образ. Най-простият пример за изпълнение е новогодишното дърво. Например, внезапната поява на мобилен телефон при Дядо Коледа на новогодишния празник ще разруши създадения образ. Въпреки това, ако го оформите като шега и адаптирате програмата към съвременните функции, тя ще бъде възприета от публиката адекватно и няма да създаде неприятно впечатление.
Видове сценография
Сценографията може да бъде три вида:
- детайлна сценография,
- лаконична сценография;
- минимална сценография.
Видове сценография
Детайлна сценографиявключва цялостен дизайн на мястото за представление в съответствие с неговата програма, костюмирани участници, подробен сценарий, координирани действия на всички актьори на всеки етап и пълна липса на външни влияния по време на представлението. Подобни методи се използват за поставяне на сериозни тематични представления в пълно съответствие с околната среда.
Лаконична сценографияозначава общият дизайн на мястото на представлението без внимание към детайлите, лошо детайлизирани костюми на актьорите, общ сценарий с основните реплики на актьорите. По принцип представления и представления от това ниво се организират на корпоративни и социални събития.
Минимална сценографияпредполага изпълнение на актьори без костюми, без декориране на мястото за изпълнение. Всъщност минималната сценография е представление на подготвена сцена с музикален съпровод. Този подход се използва в най-простите представления и представления, например анимационни програми, провеждани по схемата водещ - актьори - зрители - състезания - награди.
Като цяло в сферата на социално-културното обслужване и туризма е широко разпространен терминът сценография. Често този термин се отнася до един от ключовите моменти на анимационните програми - пространственото решение на събитието.
Модерна сценография
Отчасти този термин е ограничен по съдържание, тъй като няма единна теоретична база в тази област. Въпреки факта, че този компонент на театралното изкуство съществува от самото начало на театъра и представленията, сценографията не може да се похвали с някаква детайлна теоретична концепция. Напротив, детайлно и детайлно са разработени приложните аспекти на сценографията.
Съвременната сценография включва система от елементи, които осигуряват ефективността на представлението и представлението.
Въпреки това много хора смятат сценографията за чисто декоративно изкуство. Това е фундаментално погрешно. Терминът "декоративно изкуство" буквално означава "украсяваш, украсяваш нещо" и се отнася главно за театралните декорации. Всъщност театралните техники на сценографията поставиха основата на сценографията във всички други области, свързани с представления и представления. Например, развлекателна услуга заимства театрални методи и подходи за проектиране на събития. Декоративното изкуство обаче е само част от театралната сценография, а не нейното пълно съдържание.
Следователно сценографията не е само декориране на мястото за представление, представление, презентация или друго събитие, тъй като всъщност това не отговаря на неговата същност, а само характеризира определен метод за подготовка на мястото. Сценографията включва естетическата позиция на определен обект, в рамките на който се провежда представление или представление. Следователно универсалността на използването на сценографията е много условна, тъй като какво трябва да включва сценографията зависи от концепцията на представлението.
Замисълът на режисьора кара актьори и зрители да се съобразяват с пространствената и тематична определеност на представлението. Следователно класическото възприемане на средата се променя, поради което става възможно зрителите и участниците да се почувстват, че са въвлечени в действието. Това е ключът към успеха на всяко представление и представление, което осигурява сценографията.
Одобряването на нови задачи и възможности, пред които е изправен съвременният театър и актьорско майсторство, е възможно чрез разширяване на възможностите на сценографията. Необходимо е да се развие визуалната значимост на художествените образи, целостта на представлението и постановката, както и интерактивността на комуникацията между актьори и участници с публиката.
Ако има пространство, създадено чрез сценография, където се развива действието на художествената продукция, то това вече влияе върху образа и възприятието на публиката и участниците. Тъй като артистичната дейност е много характерна и се различава от, например, играта във филми, сценографията трябва да помогне на актьорите да реализират своите изпълнителски умения.
Следователно сценографията има подчертана зависимост от художествения контекст на постановката, поради характерните черти на организираното представление. В резултат на това развитието на сценографията се осъществява поради факта, че с всяка нова художествена настройка на сценографията се поставят нови задачи и всеки път те стават все по-сложни и сложни.
На практика отделна длъжност на сценограф в дейностите на театрални, циркови и други художествени колективи се разпределя само в големи културни институции и социално-културни услуги. Има и позиция сценограф в големи предприятия, занимаващи се с организиране на празници и събития, включително големи хотели, санаториуми и др. Сценографът в случая е своеобразен производствен технолог, архитект, дизайнер и инженер на спектаклите и събитията.
В малките творчески колективи функциите на сценографа се изпълняват от самите членове и актьори. Техните задачи включват както дизайна на пространството, предназначено за представлението, така и създаването на цялостен художествен образ на проектираната продукция.
Максимумът, който се прави извън артистичната група, е изработката на декори. В същото време всеки професионален художник е в състояние да изпълни художествен дизайн на декора, ако целите и задачите на дизайна са ясно определени за него. Художникът обаче няма да може да предаде духа на пейзажа, просто въплъщавайки идеи под формата на художествен декор. Следователно сценографията не се състои само в декоративното оформление на пространството. Към сценографията обаче непрекъснато се предявяват нови изисквания, като всеки път по различен начин се оценява ролята на художника в създаването на художествената цялост на нова постановка, което от своя страна изисква определена специализация от художника, фокусиран върху този вид дейност .
Един от основните елементи на пост-навигацията на художествени изпълнения и представления е сценографията и сценографската подготовка. Ролята на сценографията в създаването на художествения образ на постановката е много голяма, тъй като сценографските технологии създават пространствено решение за всяко представление и представяне, за да се създаде правилното възприемане на художествения образ от публиката.
Сценографията е използването на художествени и технически средства за постановки, спектакли, спектакли, представления и други събития. От гледна точка на практическото приложение, сценографията е създаването на ярък визуален образ, който се възприема от зрителите и участниците.
За целта се използва художествено оформление с декори, осветление и сценична техника за мястото на провеждане на анимационната програма. Освен това сценографията включва изработване на костюми за актьорите, които трябва да отговарят на художествената концепция на постановката.
Сценографията е изградена на принципа на съответствие с концепцията на постановката. В същото време методологията и инструментите на сценографията са адаптирани за създаване на отделни елементи, които изграждат сложна творческа концепция като цяло, а художествената цялост е същността и основната цел на сценографията.
Съдържанието на статията
СЦЕНОГРАФИЯ,вид художествено творчество, което се занимава с проектиране на представление и създаване на неговия визуално-пластичен образ, който съществува в сценичното време и пространство. В представлението изкуството на сценографията включва всичко, което заобикаля актьора (декорация), всичко, с което той се занимава - пиеси, действия (материални атрибути) и всичко, което е върху фигурата му (костюм, грим, маска, други елементи на трансформация). външния му вид). В същото време сценографията може да използва като изразни средства: първо, това, което е създадено от природата, второ, предмети и текстури от бита или производството, и, трето, това, което се ражда в резултат на творческата дейност на художника (от маски, костюми, истински реквизит за живопис, графика, сценично пространство, светлина, динамика и др.)
Праистория – пресценография.
Произходът на сценографията пресценографиядействието на ритуално-обредния предтеатър (както най-древния, праисторически, така и фолклорния, запазен в остатъчните си форми и до днес). „Генетичният код” се проявява още в предсценографията, чиято последваща реализация определя основните етапи от историческото развитие на сценографското изкуство от древността до наши дни. Този "генетичен код" съдържа и трите основни функции, които сценографията е в състояние да изпълнява в представлението: характер, актьорска игра и обозначаване на сцената. Характер - включва включването на сценографията в сценичното действие като самостоятелно значим материален, пластичен, изобразителен или какъвто и да е друг (чрез въплъщение) характер - равноправен партньор на изпълнителите, а често и главно действащо "човек". Игрова функция - изразява се в прякото участие на сценографията и нейните отделни елементи (костюм, грим, маска, материални аксесоари) в преобразуването на външния вид на актьора и в неговата игра. Функцията на обозначаване на сцената е да организира средата, в която се случват събитията от представлението.
характерна функцияе преобладаващ на етапа на пресценографията. В центъра на ритуалните и церемониални действия беше предмет, който въплъщава образа на божество или някаква висша сила: различни фигури (включително древни скулптури), всякакви идоли, тотеми, плюшени животни (Масленица. Карнавал и др.), различни видове изображения (включително същите стенни рисунки в древни пещери), дървета и други растения (до съвременното коледно дърво), огньове и други видове огън, като въплъщение на образа на слънцето.
В същото време пресценографията изпълнява и други две функции - организацията на сцената и играта. Мястото на действие на ритуалните действия и представления е три вида. Първият тип (обобщена сцена на действие) е най-древният, роден в митопоетичното съзнание и носещ семантичното значение на вселената (квадратът е знак на Земята, кръгът е знак на Слънцето; различни варианти на вертикалата). модел на космоса: световно дърво, планина, стълб, стълба; ритуален кораб, лодка, лодка; накрая, храмът, като архитектурен образ на вселената). Вторият тип (специфична сцена на действие) е средата на неговия живот около човек: естествена, индустриална, битова: гора, поляна, хълмове, планини, път, улица, селски двор, самата къща и нейният интериор - светлина стая. И третият тип (предсцена) беше въплъщение на другите два: сцената можеше да бъде всяко пространство, отделено от публиката и превърнато в място за игра.
Игрова сценография – Античност, Средновековие.
От този момент започва самият театър като независим вид художествено творчество и започва игрова сценография, като исторически първата дизайнерска система за неговите изпълнения. В същото време в най-древните форми на театрални представления, особено в античните и ориенталските (които остават най-близки до ритуалния ритуален предтеатър), сценографските персонажи продължават да заемат важно място, от една страна, и обобщените сцени на действието, като образи на вселената, от друга страна (например оркестър и авансцена в старогръцката трагедия). Увеличаването на дела на игралната сценография става като историческото движение на театъра от митопоетичното към светското. Родената в Ренесанса италианска комедия дел'арте и театърът на Шекспир са върхът на това движение. Именно тук системата за проектиране на представлението, базирана на игра-действие-манипулация на актьори с елементи на сценография, достига своята кулминация, след което в продължение на няколко века (до 20 век включително) е заменена от друга дизайнерска система - декоративно изкуство, чиято основна функция е да създаде изображение на местата на действие.
Декоративно изкуство - Възраждане и ново време.
декоративно изкуство(чиито елементи са съществували по-рано, например в античния театър и в европейското средновековие - едновременните (показващи едновременно различни сцени на действие: от рая до ада, разположени на сцената в права линия фронтално) декорите на ареалните мистерии ), като специална система за проектиране на представления, се ражда в италианския придворен театър от края на 15-16 век, под формата на т.нар. декоративни перспективи, изобразяващи (подобно на картините на ренесансови художници) света около човек, така да се каже: площадите и градовете на идеален град или идеален селски пейзаж. Автор на една от първите такива декоративни перспективи е великият архитект Д. Браманте. Художниците, които ги създават, са майстори на универсален склад (едновременно архитекти, художници и скулптори) - Б. Перуци, Бастиано де Сангало, Б. Ланчи и накрая С. Серлио, който в трактата Относно сценатаформулира три канонични вида перспективни декори (за трагедия, за комедия и за пасторал) и основния принцип на тяхното разположение по отношение на актьорите: изпълнителите са на преден план, рисуваният пейзаж е в дълбочина, като живописен фон. Архитектурният шедьовър на А. Паладио, театърът Олимпико във Винченцо (1580–1585), се превърна в перфектно въплъщение на тази италианска декоративна система.
Следващите векове от еволюцията на декоративното изкуство са тясно свързани, от една страна, с развитието на основните художествени стилове на световната култура, а от друга страна, с вътрешния процес на развитие и техническо оборудване на сценичното пространство. .
Така бароковият стил става определящ в декоративното изкуство на 17 век. Сега тя се превърна в среда, която ги заобикаля от всички страни и се създава в цялото пространство на сцената-кутия. В същото време самите типове сцени значително се разшириха. Действието се пренесе в подводните царства и в небесните сфери. Картините с пейзажи изразяват бароковата идея за безкрайността и безкрайността на света, в който човекът вече не е мярка за всички неща (както беше през Ренесанса), а само малка частица от този свят. Друга особеност на пейзажа от 17 век. - тяхната динамика и променливост: на сцената (и на "земята", и под "водата", и в "небесата") са се случили много от най-фантастичните, митологични метаморфози, събития, трансформации. От техническа гледна точка мигновената промяна на едни картини от други за първи път е била извършена с помощта на теларии (тристенни въртящи се призми), а след това са изобретени люлеещи се механизми и цяла система от театрални машини. Водещи майстори на декоративен барок от 17 век. - B. Buontalenti, G. и A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti и накрая G. Torelli, които прилагат тази италианска система за дизайн на изпълнението в Париж, където по същото време се оформя друг декоративен стил - класицизъм.
Неговият канон е близо до канона на ренесансовите перспективи: декорът отново става фон за актьорите. По правило тя беше необвързана и несменяема. Вместо вертикални барокови декорации, насочени към небето, те отново са хоризонтални. Идеята за безкрайността на света се противопостави на концепцията за свят, който е затворен, подреден рационално, според законите на разума, хармонично хармоничен, строго симетричен, пропорционален на човек. Съответно броят на сцените е намален (в сравнение с барока). Той отново (както при Серлио) беше сведен до три основни сюжета, които обаче вече придобиха малко по-различен характер – все повече и повече интериор.
Тъй като авторите на класическите декори най-често са били едни и същи майстори (Торели, Дж. Бюфекен, К. Вигарани, Г. Берин), които в същото време, в други представления, са били автори на бароков декор, естествено взаимно проникване на тези два стила, в резултат на което се формира нов стил: бароков класицизъм, който след това, в началото на 18 век. преминава към класицистичния барок.
На тази основа се развива изкуството на декоративния барок от 18-ти век, което е най-ярко представено през целия век от изключителни италиански майстори от семейство Гали Бибиена. Главата на семейство Фердинандо създава образи на „духовна архитектура“ (израз на А. Беноа) на сцената, чиито фантастични барокови композиции той разгръща, но (за разлика от артистите на бароковия театър от миналия век) върху плоскостите на рисуван фон, бекстейдж или завеса. Братът на Фердинандо Франческо и синовете му Алесандро, Антонио и особено Джузепе (които достигнаха истинските висоти на виртуозността и силата на композициите на „триумфалния барок“), и накрая внукът Карло работиха в същия дух. Други представители на тази посока на декоративното изкуство са Ф. Ювара, П. Ригини и Г. Валериани, които донесоха стила на "триумфалния барок" на руската дворцова сцена, където в продължение на две десетилетия (40-те и 50-те години на 18 век) той проектира продукции на италианската опера seria.
Паралелно с декоративния барок в изкуството за проектиране на представления от 18 век. имаше и други стилистични тенденции: от една страна, идващи от стила рококо, от друга, класицизъм. Последните са свързани с естетиката на Просвещението и техните представители Г. Сервандони, Г. Дюмон, П. Брунети и най-вече П. ди Дж. Гонзага, изключителен декоратор още в началото на 19 век. и автор на редица теоретични трактати, написани през годините му в Русия. Следвайки в много отношения опита на Бибиен, тези художници направиха значителни промени, преди всичко в естеството на декоративните изображения: те рисуваха, макар и идеализирани (в духа на класицизма), но въпреки това, така да се каже, истински мотиви, се стремят (в дух на естетиката на Просвещението) до правдоподобни и естествени. Тази ориентация на художниците предвиждаше - особено в работата на Гонзаго - принципите на декорите на романтичния театър от първата половина на 19 век.
Водещата позиция в декоративното изкуство вече не е заета от италиански художници, а от немски, чийто лидер е К. Ф. Шинкел (един от последните големи художници от универсален тип: изключителен архитект, умел художник, скулптор, декоратор); в други страни видни представители на това течение са: в Полша - Й. Смуглевич, в Чехия, след това във Виена - Й. Плейзер, в Англия - Ф. де Лоутербург, Д. И. Ричардс, семейство Грив, Д. Роберто, К. Станфийлд; във Франция - К. Сисери. В Русия опитът на германската романтична природа е реализиран от А. Ролер, неговите ученици и последователи, един от най-известните е К. Валц, който е наречен "магьосникът и магьосникът на сцената".
Първото характерно качество на романтичната украса е нейната динамика (в това отношение тя е продължение на бароковата украса от 17 век на нов етап). Един от основните обекти на сценично превъплъщение беше природното състояние, най-често катастрофално. И когато тези ужасни стихии изиграха сценичните си „роли“, пред публиката се откриха лирични пейзажи, най-често през нощта - с луната, надничаща иззад тревожни разкъсани облаци; или скалист, планински; или река, езеро, море. В същото време природата във всичките й проявления беше въплътена от художниците не чрез изобразяването й на плоскостта на театралния фон, а с помощта на чисто сценична техника, светлина, движение и различни други методи за „оживяване“ на цялото три- размерен обем на сценичното пространство и неговата трансформация. Романтичните декоратори превърнаха сцената в отворен, неограничен свят, способен да побере цялото разнообразие от всякакви сцени. В това отношение образец за тях е Шекспир – те се опират на него в борбата срещу класическия канон за единството на място и време.
През втората половина на 19в романтичният пейзаж се развива първо, за да пресъздаде реални исторически сцени, само романтично оцветени и поетично обобщени. След това - към така наречения "археологически натурализъм" (въплътен първо в английските продукции от 50-те години на Ч. Кин), след това в руския театър (творби на М. Шишков, М. Бочаров, отчасти на П. Исаков под авторитетното покровителство на В. Стасов) и накрая до създаването на сцената на детайлни декоративни живописни композиции на исторически теми (постановки на театъра Майнинген и представления на Г. Юинг).
Следващият етап в развитието на декоративното изкуство (пряко следващ от предишния, но основан на напълно различни естетически принципи) е натурализмът. За разлика от романтиците, които по правило се обръщат към създаването на картини от далечното минало на сцената, в представленията на натуралистичния театър (А. Антоан - във Франция, О. Брам - в Германия, Д. Грейн - в Англия, накрая, К. Станиславски и художник В. Симов - в първите продукции на Московския художествен театър) сцената беше съвременна реалност. На сцената сякаш беше пресъздадена „изрезка от живота“, като напълно реална среда за съществуване на героя от пиесата.
Следващата стъпка в тази насока е направена в постановките на Московския художествен театър, най-вече на Чехов, където Станиславски се опитва психологически да "съживи" статичното "изрязване на живота", да му придаде качеството на променливост във времето, в зависимост от състоянието на природата в различните часове на деня и в същото време върху вътрешните преживявания на героите. Театърът започва да търси начини (главно с помощта на партитурата на светлината) да създаде сценична „атмосфера“ и сценично „настроение“, нови качества на оформлението на представлението, което може да се определи като импресионистично. По малко по-различен начин влиянието на импресионизма се реализира в музикалния театър - в декорите и костюмите на К. Коровин, който според него се стреми да създаде живописна „музика за очите“ на сцената на Болшой театър , потопете публиката в динамичния елемент на цвета, предайте слънцето, въздуха, „цветното дишане“ на околния свят.
Края на 19 - началото на 20 век период в развитието на декоративното изкуство на световния театър, когато руските майстори заемат водеща позиция в него. След като дойдоха на сцената от изобразителното изкуство, те първо са в Москва, в Мамутската опера (В. Васнецов, В. Поленов, М. Врубел, начинаещи Коровин и А. Головин), след това в Санкт Петербург, където Светът е създадено общество на изкуството (А. Беноа, М. Добужински, Н. Рьорих, Л. Бакст и др.), обогатява театъра с най-висок визуален спектакъл, а в посоката са неоромантици, за които художественото наследство на миналото векове беше основната ценност. По същото време майсторите от кръга „Светът на изкуството” започват сценични търсения, свързани с възраждането – на основата на съвременната пластична и театрална култура (особено символизъм и модерни стилове) – преддекоративни начини за оформяне на представленията: от една страна , игриви (балетни костюми от Л. Бакст, „танцуващи“ заедно с актьорите и в драматичните опити на Вс. Мейерхолд - декорирани от Н. Сапунов, С. Судейкин, К. Евсеев, Ю. в постановките на същите Срещу Мейерхолд, изразяващ темата на представлението).
Този опит на Малевич се превърна в проект, обърнат към бъдещето. Дизайнерски характер имат и сценичните идеи, анонсирани в границата на 19-20 век. швейцарецът А. Апия и англичанинът Г. Краг, защото въпреки че и двамата успяват частично да реализират тези идеи на сцената, те все пак получават своето истинско и многостранно развитие в последващите театрални търсения на художници от 20 век. Същността на откритията на тези изключителни майстори беше, че те обърнаха декоративното изкуство към създаването на образи на обобщена сценична среда в сценичното пространство. За Апия това е светът в най-ранния митопоетичен етап от своето съществуване, когато той едва започва да излиза от хаоса и да придобива някакви хармонични универсални праархитектурни форми, изградени като монументални платформи и пиедестали за ритмично движение върху тях – в открит светещо пространство - на героите от музикални драми Р. Вагнер. В Crag, напротив, това са тежки монолити от кубове и паралелепипеди, мощни стени, кули, пилони, стълбове, които обграждат малката фигура на човек, противопоставят се и го заплашват, издигайки се до цялата височина на сценичното пространство и дори по-високо , извън видимостта на публиката. И ако Апия създаде отворена първична сценична среда, тогава Крейг, напротив, плътно затворена, безнадеждна, в която трябваше да се разиграят кървавите истории на трагедиите на Шекспир.
Ефективната сценография е най-новото време.
Първата половина на 20 век световната сценография се развива под най-силното влияние на съвременните авангардни течения в изкуството (експресионизъм, кубофутуризъм, конструктивизъм и др.), които стимулират, от една страна, развитието на най-новите форми за създаване на специфични места на действие и възраждане (след Апия и Крейг) на най-древните, обобщени, а от друга страна, активирането и дори излизането на преден план на други функции на сценографията: игра и характер.
Още в средата на 1900 г. художниците Н. Сапунов и Е. Мунк композират драми от Г. Ибсен за постановки на Вс. Майерхолд и М. Райнхард ( Хеда Габлери Призрак) първата сцена, която, оставайки образ на интериорни сцени, в същото време се превърна в въплъщение на емоционалния свят на главните герои на тези драми. След това експериментите в тази посока бяха продължени от Н. Улянов и В. Егоров в символистични изпълнения на К. Станиславски ( драма на животаи човешки живот). Върхът на тези търсения беше декорацията на М. Добужински за постановката Николай Ставрогинв Московския художествен театър, които се считат за предшественик на психологическата декорация, която от своя страна до голяма степен абсорбира опита на сценичното изкуство на театъра на експресионизма. Същността на тази посока беше, че стаите, улиците, градът, пейзажите, изобразени на сцената, изглеждаха изразително хиперболизирани, често сведени до символичен знак, подложени на всякакви изкривявания на техния реален облик и тези изкривявания предаваха състоянието на ума на героят, най-често свръхдраматизиран, на ръба на трагичната гротеска. Германските художници (Л. Сиверт, З. Клайн, Ф. Шефлер, Е. Барлах) са първите, които създават такива декорации, след това са последвани от сценографи от Чехия (В. Хофман), Полша (В. Драбик) , Скандинавия и особено Русия. Тук редица експерименти от този вид са направени през 1910-те години от Ю. Аненков, а през 1920-те години от артистите на еврейския театър (М. Шагал, Н. Алтман, И. Рабинович, Р. Фалк), а през Петроград-Ленинград - М. Левин и В. Дмитриев, които през 1930-1940 г. стават водещ майстор на психологическата декорация ( Анна КарЕнина, Три сестри, Последна жертвав Московския художествен театър).
В същото време декоративното изкуство усвоява видовете специфични места на действие. Това е, на първо място, „средата“ (общо пространство както за актьори, така и за зрители, неразделено от никаква рампа, понякога напълно реално, като например фабричен цех в противогазив С. Айзенщайн или организирани от изкуството на художниците А. Ролер - за продукциите на М. Райнхард в помещенията на Берлинския цирк, Олимпийската зала в Лондон, в църквата в Залцбург и др., и Й. Стофер и Б. , Кноблок - за представленията на Н. Охлопков в Московския реалистичен театър); през втората половина на 20 век. дизайнът на театралното пространство като "среда" се превърна в основен принцип на работата на архитекта Е. Гуравски в "бедния театър" Е. Гротовски, а след това в различни варианти (включително естествени, природни, улични, индустриални - фабрични цехове, гари и др.) се използва широко във всички страни. Второ, една единствена инсталация, изградена на сцената, изобразяваща „жилищната къща“ на героите от пиесата с нейните различни стаи, които се показват едновременно (по този начин напомняйки за едновременния декор на средновековни мистерии на площада). Трето, сценичните картини, напротив, динамично се редуваха една друга с помощта на завъртането на сценичния кръг или движението на фуроковите платформи. И накрая, през почти целия 20 век. Традицията на света на изкуството на стилизацията и ретроспективизма остана жизнеспособна и много плодотворна - пресъздаването на сцената на културната среда на минали исторически епохи и художествени култури - като специфични и реални местообитания за героите на определена пиеса. (В този дух продължи да работи - вече извън Русия - старшият Световно изкуство, а в Москва и Ленинград - различни майстори като Ф. Федоровски, П. Уилямс, В. Ходасевич и други; от чуждестранни художници тази посока беше последвана от британците H. Stevenson, R. Whistler, J. Beuys, S. Messel, Motley, J. Piper; поляците V. Dashevsky, T. Roshkovskaya, J. Kosinski, O. Axer, K. Frych; французите K. Berard и Касандър).
В процеса на възраждане на най-древните, обобщени места на действие, следвайки проектите на Апия, най-значителен принос имат артистите на Московския камерен театър: А. Екстер, А. Веснин, Г. Якулов, братя В. и G. Stenberg, V. Ryndin. Те въплътиха идеята на А. Таиров, че основният елемент на дизайна е пластичността на сцената, която според режисьора е „онази гъвкава и послушна клавиатура, с помощта на която той (актьорът - В.Б.) може най-много напълно разкрийте вашата творческа воля. В представленията на този театър се появиха обобщени образи, олицетворяващи квинтесенцията на историческата епоха и нейния художествен стил: Античността ( Фамира Кифареди Федра) и Древна Юдея ( Саломе), готическо средновековие ( Благовещениеи Свети И oanna) и италиански барок ( Принцеса Брамбила), руски 19 век ( гръмотевична буря) и съвременния урбанизъм ( Човек, което беше четвъртък). Други художници на руския театър (К. Малевич, А. Лавински и В. Храковски, Н. Алтман) следват същата посока през 20-те години на ХХ век, когато създават на сцената „цялата вселена“, цялото земно кълбо като сцена Mystery Buff, или И. Рабинович, когато композира "цялата Елада" постави Лизистрата), както и артисти в други европейски страни (немският експресионист Е. Пирхан в спектаклите, режисирани от Л. Йеснер или Х. Хекрот в поредица от постановки през 20-те години на опери на Г. Хендел) и в Америка (известният проект на арх. Н. Бел-Гедес за сценична версия Божествена комедия).
Инициативата в процеса на активиране на игровите и персонажните функции също принадлежи на художниците на руския театър (през 20-те, както и през 1910-те години те продължават да заемат водеща позиция в световната сценография). Създадена е цяла поредица от представления, в които са използвани преосмислените принципи на игровия дизайн на commedia dell'arte и италианската карнавална култура (И. Нивински в Принцеса Турандот, Г.Якулов Принцеса Брамбила, В.Дмитриев Пулчинела), Еврейско народно действие Пуримшпил(И. Рабинович в магьосница), руски лубок (Б. Кустодиев в левичар, В.Дмитриев Велосипед за лисица, петел, котка и овен), накрая, цирковите представления, като най-древната и най-стабилна традиция на игровата сценография (Ю. Аненков в Първа дестилерия, В. Ходасевич в циркови комедии на С. Радлов, Г. Козинцев в женитба,С. Айзенщайн в градински чай). През 30-те години тази серия е продължена от творбите на А. Тишлер в циганския театър "Ромен", а от друга страна, постановките на Н. Охлопков в дизайна на Б. Г. Кноблок, В. Гицевич, В. Корецки, и най-вече аристократи. Визуалният образ на всички тези представления е изграден върху разнообразна игра на актьори с костюми, материални аксесоари и сценична платформа, които са решени от артисти в различни стилове: от световно изкуство до кубофутуристично. Като един от вариантите за този вид сценография, театралният конструктивизъм се появява в първото му и основно произведение – постановката на Великодушен рогоносецСрещу Мейерхолд и Л. Попова, където една конструктивистка обстановка се превръща в „устройство за игра“. В същото време в този спектакъл (както и в други постановки на Мейерхолд) актьорската сценография придобива съвременното качество на функционална сценография, всеки елемент от която се дължи на целесъобразната си необходимост за сценичното действие. След като е разработен и преосмислен в немския политически театър на Е. Пискатор, а след това в епичния театър на Б. Брехт и накрая в чешкия Theatregraph - светлинния театър на Е. Буриан - М. Куржил, принципът на функционалната сценография се превръща в един от основните принципи в работата на артистите в театъра от втората половина на 20 век, където започва да се разбира широко и в известен смисъл универсално: като замисъл на сценичното действие еднакво във всичките три способи, присъщи на "генетичния код" - игра, характер и организация на сценичната среда. Създадена е нова система ефектна сценография, която пое функциите и на двете исторически предходни системи (игра и украса).
Сред голямото разнообразие от експерименти през втората половина на 20в. (Френският изследовател Д. Бабле описва този процес като калейдоскопичен), които се провеждат в театри на различни страни, като се използват както най-новите открития на следвоенната вълна на пластичния авангард, така и всички видове напредък в технологиите и технологиите (особено в областта на сценичното осветление и кинетиката), могат да се разграничат две най-значими тенденции. Първият се характеризира с усвояването на ново съдържателно ниво от сценографията, когато образите, създадени от художника, започват видимо да въплъщават основните теми и мотиви на играта в представлението: основните обстоятелства на драматичния конфликт, силите, които се противопоставят. героят, неговият вътрешен духовен свят и др. В това ново качество сценографията става най-важният, а понякога и определящият характер на представлението. Така беше в редица представления на Д. Боровски, Д. Лидер, Е. Кочергин, С. Бархин, И. Блумбергс, А. Фрайбергс, Г. Гуния и други артисти на съветския театър от края на 60-те години - първият половината от 70-те години, когато тази тенденция достига своя връх. И тогава на преден план излезе тенденция от противоположен характер, която се прояви в произведенията на майстори, предимно на западния театър, и зае водеща позиция в театъра от края на 20-ти и началото на 21-ви век. Посоката, родена от тази тенденция (най-видните й представители са Й. Свобода, В. Минкс, А. Мантей, Е. Уондър, Дж. Бари, Р. Колтай) може да бъде обозначена с фразата сценичен дизайн, като същевременно се има предвид, че същата фраза в англоезичната литература по принцип дефинира всички видове оформление на представлението - и декоративно, и актьорско, и персонажно). Основната задача на художника тук е оформянето на пространството за сценичното действие и материално-материално-светлинната опора на всеки момент от това действие. В същото време в първоначалното си състояние пространството често може да изглежда напълно неутрално по отношение на пиесата и стила на нейния автор и да не съдържа реални знаци за времето и мястото на случващите се в него събития. Всички реалности на сценичното действие, неговото място и време се появяват пред зрителя само в хода на представлението, когато сякаш от „нищото“ се ражда неговият художествен образ.
Ако се опитаме да представим картината на съвременната световна сценография в нейния пълен обхват, то тя съдържа не само тези две тенденции, но се състои от неизчерпаемо множество от най-разнообразни индивидуални художествени решения. Всеки майстор работи по свой начин и създава най-разнообразния дизайн на сценичното действие - в зависимост от характера на драматичната или музикалната творба и от нейния режисьорски прочит, което е методологическата основа на системата за ефективна сценография.
Виктор Березкин
Литература:
Пол. Die Theatre decoration des Classizismus. Берлин, 1925 г
Пол. Die Theatre decoration des Barock. Берлин, 1925 г
Мариани Валерио. Storia della Scenografia Italiana.Флоренция, 1930 г
Ричи Корадо. Италианска сценография. Милано, 1939 г
Янош. Бароков и романтичен сценичен дизайн. Ню Йорк, 1950 г
Ф.Я.Сиркина. Руското театрално и декоративно изкуство от втората половина на 19 век. М., 1956
Денис. Eathetique generale du decou de theatre de 1870 и 1914. Париж, 1963 г
Зенобиуш. Kierunki scenografii wspolezesnej. Варшава, 1970 г
М. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy. Прага, 1970 г
М. Н. Пожарская. Руското театрално и декоративно изкуство от края на 19 - началото на 20 век. М., 1970
С. Кратка история на сценичния дизайн във Великобритания. Оксфорд, 1973 г
М. В. Давидов. Есета по историята на руското театрално и декоративно изкуство от 18 - началото на 20 век. М., 1974
Денис. Les Revolutions Scenes du XX siecle. Париж, 1975 г
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Руско театрално и декоративно изкуство. М., 1978
Птакова Вера. Чешката сценография XX век. Прага, 1982 г
Strzelecki Зенобиуш. Wspolczesna scenografie polska.Варшава, 1983 г
Р.И.Власова. Руското театрално и декоративно изкуство от началото на ХХ век. Наследството на петербургските майстори.Л., 1984
Die Maler и das Theater в 20. Jahrhundert. Франкфурт, 1986 г
Березкин В.И. Изкуството на сценографията на световния театър. От началото до средата на ХХ век. М., 1997
Березкин В.И. Изкуството на сценографията на световния театър. Втората половина на 20 век. М., 2001
Березкин В.И. Изкуството на сценографията на световния театър. майстори. М., 2002
Съдържанието на статията
СЦЕНОГРАФИЯ,вид художествено творчество, което се занимава с проектиране на представление и създаване на неговия визуално-пластичен образ, който съществува в сценичното време и пространство. В представлението изкуството на сценографията включва всичко, което заобикаля актьора (декорация), всичко, с което той се занимава - пиеси, действия (материални атрибути) и всичко, което е върху фигурата му (костюм, грим, маска, други елементи на трансформация). външния му вид). В същото време сценографията може да използва като изразни средства: първо, това, което е създадено от природата, второ, предмети и текстури от бита или производството, и, трето, това, което се ражда в резултат на творческата дейност на художника (от маски, костюми, истински реквизит за живопис, графика, сценично пространство, светлина, динамика и др.)
Праистория – пресценография.
Произходът на сценографията пресценографиядействието на ритуално-обредния предтеатър (както най-древния, праисторически, така и фолклорния, запазен в остатъчните си форми и до днес). „Генетичният код” се проявява още в предсценографията, чиято последваща реализация определя основните етапи от историческото развитие на сценографското изкуство от древността до наши дни. Този "генетичен код" съдържа и трите основни функции, които сценографията е в състояние да изпълнява в представлението: характер, актьорска игра и обозначаване на сцената. Характер - включва включването на сценографията в сценичното действие като самостоятелно значим материален, пластичен, изобразителен или какъвто и да е друг (чрез въплъщение) характер - равноправен партньор на изпълнителите, а често и главно действащо "човек". Игрова функция - изразява се в прякото участие на сценографията и нейните отделни елементи (костюм, грим, маска, материални аксесоари) в преобразуването на външния вид на актьора и в неговата игра. Функцията на обозначаване на сцената е да организира средата, в която се случват събитията от представлението.
характерна функцияе преобладаващ на етапа на пресценографията. В центъра на ритуалните и церемониални действия беше предмет, който въплъщава образа на божество или някаква висша сила: различни фигури (включително древни скулптури), всякакви идоли, тотеми, плюшени животни (Масленица. Карнавал и др.), различни видове изображения (включително същите стенни рисунки в древни пещери), дървета и други растения (до съвременното коледно дърво), огньове и други видове огън, като въплъщение на образа на слънцето.
В същото време пресценографията изпълнява и други две функции - организацията на сцената и играта. Мястото на действие на ритуалните действия и представления е три вида. Първият тип (обобщена сцена на действие) е най-древният, роден в митопоетичното съзнание и носещ семантичното значение на вселената (квадратът е знак на Земята, кръгът е знак на Слънцето; различни варианти на вертикалата). модел на космоса: световно дърво, планина, стълб, стълба; ритуален кораб, лодка, лодка; накрая, храмът, като архитектурен образ на вселената). Вторият тип (специфична сцена на действие) е средата на неговия живот около човек: естествена, индустриална, битова: гора, поляна, хълмове, планини, път, улица, селски двор, самата къща и нейният интериор - светлина стая. И третият тип (предсцена) беше въплъщение на другите два: сцената можеше да бъде всяко пространство, отделено от публиката и превърнато в място за игра.
Игрова сценография – Античност, Средновековие.
От този момент започва самият театър като независим вид художествено творчество и започва игрова сценография, като исторически първата дизайнерска система за неговите изпълнения. В същото време в най-древните форми на театрални представления, особено в античните и ориенталските (които остават най-близки до ритуалния ритуален предтеатър), сценографските персонажи продължават да заемат важно място, от една страна, и обобщените сцени на действието, като образи на вселената, от друга страна (например оркестър и авансцена в старогръцката трагедия). Увеличаването на дела на игралната сценография става като историческото движение на театъра от митопоетичното към светското. Родената в Ренесанса италианска комедия дел'арте и театърът на Шекспир са върхът на това движение. Именно тук системата за проектиране на представлението, базирана на игра-действие-манипулация на актьори с елементи на сценография, достига своята кулминация, след което в продължение на няколко века (до 20 век включително) е заменена от друга дизайнерска система - декоративно изкуство, чиято основна функция е да създаде изображение на местата на действие.
Декоративно изкуство - Възраждане и ново време.
декоративно изкуство(чиито елементи са съществували по-рано, например в античния театър и в европейското средновековие - едновременните (показващи едновременно различни сцени на действие: от рая до ада, разположени на сцената в права линия фронтално) декорите на ареалните мистерии ), като специална система за проектиране на представления, се ражда в италианския придворен театър от края на 15-16 век, под формата на т.нар. декоративни перспективи, изобразяващи (подобно на картините на ренесансови художници) света около човек, така да се каже: площадите и градовете на идеален град или идеален селски пейзаж. Автор на една от първите такива декоративни перспективи е великият архитект Д. Браманте. Художниците, които ги създават, са майстори на универсален склад (едновременно архитекти, художници и скулптори) - Б. Перуци, Бастиано де Сангало, Б. Ланчи и накрая С. Серлио, който в трактата Относно сценатаформулира три канонични вида перспективни декори (за трагедия, за комедия и за пасторал) и основния принцип на тяхното разположение по отношение на актьорите: изпълнителите са на преден план, рисуваният пейзаж е в дълбочина, като живописен фон. Архитектурният шедьовър на А. Паладио, театърът Олимпико във Винченцо (1580–1585), се превърна в перфектно въплъщение на тази италианска декоративна система.
Следващите векове от еволюцията на декоративното изкуство са тясно свързани, от една страна, с развитието на основните художествени стилове на световната култура, а от друга страна, с вътрешния процес на развитие и техническо оборудване на сценичното пространство. .
Така бароковият стил става определящ в декоративното изкуство на 17 век. Сега тя се превърна в среда, която ги заобикаля от всички страни и се създава в цялото пространство на сцената-кутия. В същото време самите типове сцени значително се разшириха. Действието се пренесе в подводните царства и в небесните сфери. Картините с пейзажи изразяват бароковата идея за безкрайността и безкрайността на света, в който човекът вече не е мярка за всички неща (както беше през Ренесанса), а само малка частица от този свят. Друга особеност на пейзажа от 17 век. - тяхната динамика и променливост: на сцената (и на "земята", и под "водата", и в "небесата") са се случили много от най-фантастичните, митологични метаморфози, събития, трансформации. От техническа гледна точка мигновената промяна на едни картини от други за първи път е била извършена с помощта на теларии (тристенни въртящи се призми), а след това са изобретени люлеещи се механизми и цяла система от театрални машини. Водещи майстори на декоративен барок от 17 век. - B. Buontalenti, G. и A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti и накрая G. Torelli, които прилагат тази италианска система за дизайн на изпълнението в Париж, където по същото време се оформя друг декоративен стил - класицизъм.
Неговият канон е близо до канона на ренесансовите перспективи: декорът отново става фон за актьорите. По правило тя беше необвързана и несменяема. Вместо вертикални барокови декорации, насочени към небето, те отново са хоризонтални. Идеята за безкрайността на света се противопостави на концепцията за свят, който е затворен, подреден рационално, според законите на разума, хармонично хармоничен, строго симетричен, пропорционален на човек. Съответно броят на сцените е намален (в сравнение с барока). Той отново (както при Серлио) беше сведен до три основни сюжета, които обаче вече придобиха малко по-различен характер – все повече и повече интериор.
Тъй като авторите на класическите декори най-често са били едни и същи майстори (Торели, Дж. Бюфекен, К. Вигарани, Г. Берин), които в същото време, в други представления, са били автори на бароков декор, естествено взаимно проникване на тези два стила, в резултат на което се формира нов стил: бароков класицизъм, който след това, в началото на 18 век. преминава към класицистичния барок.
На тази основа се развива изкуството на декоративния барок от 18-ти век, което е най-ярко представено през целия век от изключителни италиански майстори от семейство Гали Бибиена. Главата на семейство Фердинандо създава образи на „духовна архитектура“ (израз на А. Беноа) на сцената, чиито фантастични барокови композиции той разгръща, но (за разлика от артистите на бароковия театър от миналия век) върху плоскостите на рисуван фон, бекстейдж или завеса. Братът на Фердинандо Франческо и синовете му Алесандро, Антонио и особено Джузепе (които достигнаха истинските висоти на виртуозността и силата на композициите на „триумфалния барок“), и накрая внукът Карло работиха в същия дух. Други представители на тази посока на декоративното изкуство са Ф. Ювара, П. Ригини и Г. Валериани, които донесоха стила на "триумфалния барок" на руската дворцова сцена, където в продължение на две десетилетия (40-те и 50-те години на 18 век) той проектира продукции на италианската опера seria.
Паралелно с декоративния барок в изкуството за проектиране на представления от 18 век. имаше и други стилистични тенденции: от една страна, идващи от стила рококо, от друга, класицизъм. Последните са свързани с естетиката на Просвещението и техните представители Г. Сервандони, Г. Дюмон, П. Брунети и най-вече П. ди Дж. Гонзага, изключителен декоратор още в началото на 19 век. и автор на редица теоретични трактати, написани през годините му в Русия. Следвайки в много отношения опита на Бибиен, тези художници направиха значителни промени, преди всичко в естеството на декоративните изображения: те рисуваха, макар и идеализирани (в духа на класицизма), но въпреки това, така да се каже, истински мотиви, се стремят (в дух на естетиката на Просвещението) до правдоподобни и естествени. Тази ориентация на художниците предвиждаше - особено в работата на Гонзаго - принципите на декорите на романтичния театър от първата половина на 19 век.
Водещата позиция в декоративното изкуство вече не е заета от италиански художници, а от немски, чийто лидер е К. Ф. Шинкел (един от последните големи художници от универсален тип: изключителен архитект, умел художник, скулптор, декоратор); в други страни видни представители на това течение са: в Полша - Й. Смуглевич, в Чехия, след това във Виена - Й. Плейзер, в Англия - Ф. де Лоутербург, Д. И. Ричардс, семейство Грив, Д. Роберто, К. Станфийлд; във Франция - К. Сисери. В Русия опитът на германската романтична природа е реализиран от А. Ролер, неговите ученици и последователи, един от най-известните е К. Валц, който е наречен "магьосникът и магьосникът на сцената".
Първото характерно качество на романтичната украса е нейната динамика (в това отношение тя е продължение на бароковата украса от 17 век на нов етап). Един от основните обекти на сценично превъплъщение беше природното състояние, най-често катастрофално. И когато тези ужасни стихии изиграха сценичните си „роли“, пред публиката се откриха лирични пейзажи, най-често през нощта - с луната, надничаща иззад тревожни разкъсани облаци; или скалист, планински; или река, езеро, море. В същото време природата във всичките й проявления беше въплътена от художниците не чрез изобразяването й на плоскостта на театралния фон, а с помощта на чисто сценична техника, светлина, движение и различни други методи за „оживяване“ на цялото три- размерен обем на сценичното пространство и неговата трансформация. Романтичните декоратори превърнаха сцената в отворен, неограничен свят, способен да побере цялото разнообразие от всякакви сцени. В това отношение образец за тях е Шекспир – те се опират на него в борбата срещу класическия канон за единството на място и време.
През втората половина на 19в романтичният пейзаж се развива първо, за да пресъздаде реални исторически сцени, само романтично оцветени и поетично обобщени. След това - към така наречения "археологически натурализъм" (въплътен първо в английските продукции от 50-те години на Ч. Кин), след това в руския театър (творби на М. Шишков, М. Бочаров, отчасти на П. Исаков под авторитетното покровителство на В. Стасов) и накрая до създаването на сцената на детайлни декоративни живописни композиции на исторически теми (постановки на театъра Майнинген и представления на Г. Юинг).
Следващият етап в развитието на декоративното изкуство (пряко следващ от предишния, но основан на напълно различни естетически принципи) е натурализмът. За разлика от романтиците, които по правило се обръщат към създаването на картини от далечното минало на сцената, в представленията на натуралистичния театър (А. Антоан - във Франция, О. Брам - в Германия, Д. Грейн - в Англия, накрая, К. Станиславски и художник В. Симов - в първите продукции на Московския художествен театър) сцената беше съвременна реалност. На сцената сякаш беше пресъздадена „изрезка от живота“, като напълно реална среда за съществуване на героя от пиесата.
Следващата стъпка в тази насока е направена в постановките на Московския художествен театър, най-вече на Чехов, където Станиславски се опитва психологически да "съживи" статичното "изрязване на живота", да му придаде качеството на променливост във времето, в зависимост от състоянието на природата в различните часове на деня и в същото време върху вътрешните преживявания на героите. Театърът започва да търси начини (главно с помощта на партитурата на светлината) да създаде сценична „атмосфера“ и сценично „настроение“, нови качества на оформлението на представлението, което може да се определи като импресионистично. По малко по-различен начин влиянието на импресионизма се реализира в музикалния театър - в декорите и костюмите на К. Коровин, който според него се стреми да създаде живописна „музика за очите“ на сцената на Болшой театър , потопете публиката в динамичния елемент на цвета, предайте слънцето, въздуха, „цветното дишане“ на околния свят.
Края на 19 - началото на 20 век период в развитието на декоративното изкуство на световния театър, когато руските майстори заемат водеща позиция в него. След като дойдоха на сцената от изобразителното изкуство, те първо са в Москва, в Мамутската опера (В. Васнецов, В. Поленов, М. Врубел, начинаещи Коровин и А. Головин), след това в Санкт Петербург, където Светът е създадено общество на изкуството (А. Беноа, М. Добужински, Н. Рьорих, Л. Бакст и др.), обогатява театъра с най-висок визуален спектакъл, а в посоката са неоромантици, за които художественото наследство на миналото векове беше основната ценност. По същото време майсторите от кръга „Светът на изкуството” започват сценични търсения, свързани с възраждането – на основата на съвременната пластична и театрална култура (особено символизъм и модерни стилове) – преддекоративни начини за оформяне на представленията: от една страна , игриви (балетни костюми от Л. Бакст, „танцуващи“ заедно с актьорите и в драматичните опити на Вс. Мейерхолд - декорирани от Н. Сапунов, С. Судейкин, К. Евсеев, Ю. в постановките на същите Срещу Мейерхолд, изразяващ темата на представлението).
Този опит на Малевич се превърна в проект, обърнат към бъдещето. Дизайнерски характер имат и сценичните идеи, анонсирани в границата на 19-20 век. швейцарецът А. Апия и англичанинът Г. Краг, защото въпреки че и двамата успяват частично да реализират тези идеи на сцената, те все пак получават своето истинско и многостранно развитие в последващите театрални търсения на художници от 20 век. Същността на откритията на тези изключителни майстори беше, че те обърнаха декоративното изкуство към създаването на образи на обобщена сценична среда в сценичното пространство. За Апия това е светът в най-ранния митопоетичен етап от своето съществуване, когато той едва започва да излиза от хаоса и да придобива някакви хармонични универсални праархитектурни форми, изградени като монументални платформи и пиедестали за ритмично движение върху тях – в открит светещо пространство - на героите от музикални драми Р. Вагнер. В Crag, напротив, това са тежки монолити от кубове и паралелепипеди, мощни стени, кули, пилони, стълбове, които обграждат малката фигура на човек, противопоставят се и го заплашват, издигайки се до цялата височина на сценичното пространство и дори по-високо , извън видимостта на публиката. И ако Апия създаде отворена първична сценична среда, тогава Крейг, напротив, плътно затворена, безнадеждна, в която трябваше да се разиграят кървавите истории на трагедиите на Шекспир.
Ефективната сценография е най-новото време.
Първата половина на 20 век световната сценография се развива под най-силното влияние на съвременните авангардни течения в изкуството (експресионизъм, кубофутуризъм, конструктивизъм и др.), които стимулират, от една страна, развитието на най-новите форми за създаване на специфични места на действие и възраждане (след Апия и Крейг) на най-древните, обобщени, а от друга страна, активирането и дори излизането на преден план на други функции на сценографията: игра и характер.
Още в средата на 1900 г. художниците Н. Сапунов и Е. Мунк композират драми от Г. Ибсен за постановки на Вс. Майерхолд и М. Райнхард ( Хеда Габлери Призрак) първата сцена, която, оставайки образ на интериорни сцени, в същото време се превърна в въплъщение на емоционалния свят на главните герои на тези драми. След това експериментите в тази посока бяха продължени от Н. Улянов и В. Егоров в символистични изпълнения на К. Станиславски ( драма на животаи човешки живот). Върхът на тези търсения беше декорацията на М. Добужински за постановката Николай Ставрогинв Московския художествен театър, които се считат за предшественик на психологическата декорация, която от своя страна до голяма степен абсорбира опита на сценичното изкуство на театъра на експресионизма. Същността на тази посока беше, че стаите, улиците, градът, пейзажите, изобразени на сцената, изглеждаха изразително хиперболизирани, често сведени до символичен знак, подложени на всякакви изкривявания на техния реален облик и тези изкривявания предаваха състоянието на ума на героят, най-често свръхдраматизиран, на ръба на трагичната гротеска. Германските художници (Л. Сиверт, З. Клайн, Ф. Шефлер, Е. Барлах) са първите, които създават такива декорации, след това са последвани от сценографи от Чехия (В. Хофман), Полша (В. Драбик) , Скандинавия и особено Русия. Тук редица експерименти от този вид са направени през 1910-те години от Ю. Аненков, а през 1920-те години от артистите на еврейския театър (М. Шагал, Н. Алтман, И. Рабинович, Р. Фалк), а през Петроград-Ленинград - М. Левин и В. Дмитриев, които през 1930-1940 г. стават водещ майстор на психологическата декорация ( Анна КарЕнина, Три сестри, Последна жертвав Московския художествен театър).
В същото време декоративното изкуство усвоява видовете специфични места на действие. Това е, на първо място, „средата“ (общо пространство както за актьори, така и за зрители, неразделено от никаква рампа, понякога напълно реално, като например фабричен цех в противогазив С. Айзенщайн или организирани от изкуството на художниците А. Ролер - за продукциите на М. Райнхард в помещенията на Берлинския цирк, Олимпийската зала в Лондон, в църквата в Залцбург и др., и Й. Стофер и Б. , Кноблок - за представленията на Н. Охлопков в Московския реалистичен театър); през втората половина на 20 век. дизайнът на театралното пространство като "среда" се превърна в основен принцип на работата на архитекта Е. Гуравски в "бедния театър" Е. Гротовски, а след това в различни варианти (включително естествени, природни, улични, индустриални - фабрични цехове, гари и др.) се използва широко във всички страни. Второ, една единствена инсталация, изградена на сцената, изобразяваща „жилищната къща“ на героите от пиесата с нейните различни стаи, които се показват едновременно (по този начин напомняйки за едновременния декор на средновековни мистерии на площада). Трето, сценичните картини, напротив, динамично се редуваха една друга с помощта на завъртането на сценичния кръг или движението на фуроковите платформи. И накрая, през почти целия 20 век. Традицията на света на изкуството на стилизацията и ретроспективизма остана жизнеспособна и много плодотворна - пресъздаването на сцената на културната среда на минали исторически епохи и художествени култури - като специфични и реални местообитания за героите на определена пиеса. (В този дух продължи да работи - вече извън Русия - старшият Световно изкуство, а в Москва и Ленинград - различни майстори като Ф. Федоровски, П. Уилямс, В. Ходасевич и други; от чуждестранни художници тази посока беше последвана от британците H. Stevenson, R. Whistler, J. Beuys, S. Messel, Motley, J. Piper; поляците V. Dashevsky, T. Roshkovskaya, J. Kosinski, O. Axer, K. Frych; французите K. Berard и Касандър).
В процеса на възраждане на най-древните, обобщени места на действие, следвайки проектите на Апия, най-значителен принос имат артистите на Московския камерен театър: А. Екстер, А. Веснин, Г. Якулов, братя В. и G. Stenberg, V. Ryndin. Те въплътиха идеята на А. Таиров, че основният елемент на дизайна е пластичността на сцената, която според режисьора е „онази гъвкава и послушна клавиатура, с помощта на която той (актьорът - В.Б.) може най-много напълно разкрийте вашата творческа воля. В представленията на този театър се появиха обобщени образи, олицетворяващи квинтесенцията на историческата епоха и нейния художествен стил: Античността ( Фамира Кифареди Федра) и Древна Юдея ( Саломе), готическо средновековие ( Благовещениеи Свети И oanna) и италиански барок ( Принцеса Брамбила), руски 19 век ( гръмотевична буря) и съвременния урбанизъм ( Човек, което беше четвъртък). Други художници на руския театър (К. Малевич, А. Лавински и В. Храковски, Н. Алтман) следват същата посока през 20-те години на ХХ век, когато създават на сцената „цялата вселена“, цялото земно кълбо като сцена Mystery Buff, или И. Рабинович, когато композира "цялата Елада" постави Лизистрата), както и артисти в други европейски страни (немският експресионист Е. Пирхан в спектаклите, режисирани от Л. Йеснер или Х. Хекрот в поредица от постановки през 20-те години на опери на Г. Хендел) и в Америка (известният проект на арх. Н. Бел-Гедес за сценична версия Божествена комедия).
Инициативата в процеса на активиране на игровите и персонажните функции също принадлежи на художниците на руския театър (през 20-те, както и през 1910-те години те продължават да заемат водеща позиция в световната сценография). Създадена е цяла поредица от представления, в които са използвани преосмислените принципи на игровия дизайн на commedia dell'arte и италианската карнавална култура (И. Нивински в Принцеса Турандот, Г.Якулов Принцеса Брамбила, В.Дмитриев Пулчинела), Еврейско народно действие Пуримшпил(И. Рабинович в магьосница), руски лубок (Б. Кустодиев в левичар, В.Дмитриев Велосипед за лисица, петел, котка и овен), накрая, цирковите представления, като най-древната и най-стабилна традиция на игровата сценография (Ю. Аненков в Първа дестилерия, В. Ходасевич в циркови комедии на С. Радлов, Г. Козинцев в женитба,С. Айзенщайн в градински чай). През 30-те години тази серия е продължена от творбите на А. Тишлер в циганския театър "Ромен", а от друга страна, постановките на Н. Охлопков в дизайна на Б. Г. Кноблок, В. Гицевич, В. Корецки, и най-вече аристократи. Визуалният образ на всички тези представления е изграден върху разнообразна игра на актьори с костюми, материални аксесоари и сценична платформа, които са решени от артисти в различни стилове: от световно изкуство до кубофутуристично. Като един от вариантите за този вид сценография, театралният конструктивизъм се появява в първото му и основно произведение – постановката на Великодушен рогоносецСрещу Мейерхолд и Л. Попова, където една конструктивистка обстановка се превръща в „устройство за игра“. В същото време в този спектакъл (както и в други постановки на Мейерхолд) актьорската сценография придобива съвременното качество на функционална сценография, всеки елемент от която се дължи на целесъобразната си необходимост за сценичното действие. След като е разработен и преосмислен в немския политически театър на Е. Пискатор, а след това в епичния театър на Б. Брехт и накрая в чешкия Theatregraph - светлинния театър на Е. Буриан - М. Куржил, принципът на функционалната сценография се превръща в един от основните принципи в работата на артистите в театъра от втората половина на 20 век, където започва да се разбира широко и в известен смисъл универсално: като замисъл на сценичното действие еднакво във всичките три способи, присъщи на "генетичния код" - игра, характер и организация на сценичната среда. Създадена е нова система ефектна сценография, която пое функциите и на двете исторически предходни системи (игра и украса).
Сред голямото разнообразие от експерименти през втората половина на 20в. (Френският изследовател Д. Бабле описва този процес като калейдоскопичен), които се провеждат в театри на различни страни, като се използват както най-новите открития на следвоенната вълна на пластичния авангард, така и всички видове напредък в технологиите и технологиите (особено в областта на сценичното осветление и кинетиката), могат да се разграничат две най-значими тенденции. Първият се характеризира с усвояването на ново съдържателно ниво от сценографията, когато образите, създадени от художника, започват видимо да въплъщават основните теми и мотиви на играта в представлението: основните обстоятелства на драматичния конфликт, силите, които се противопоставят. героят, неговият вътрешен духовен свят и др. В това ново качество сценографията става най-важният, а понякога и определящият характер на представлението. Така беше в редица представления на Д. Боровски, Д. Лидер, Е. Кочергин, С. Бархин, И. Блумбергс, А. Фрайбергс, Г. Гуния и други артисти на съветския театър от края на 60-те години - първият половината от 70-те години, когато тази тенденция достига своя връх. И тогава на преден план излезе тенденция от противоположен характер, която се прояви в произведенията на майстори, предимно на западния театър, и зае водеща позиция в театъра от края на 20-ти и началото на 21-ви век. Посоката, родена от тази тенденция (най-видните й представители са Й. Свобода, В. Минкс, А. Мантей, Е. Уондър, Дж. Бари, Р. Колтай) може да бъде обозначена с фразата сценичен дизайн, като същевременно се има предвид, че същата фраза в англоезичната литература по принцип дефинира всички видове оформление на представлението - и декоративно, и актьорско, и персонажно). Основната задача на художника тук е оформянето на пространството за сценичното действие и материално-материално-светлинната опора на всеки момент от това действие. В същото време в първоначалното си състояние пространството често може да изглежда напълно неутрално по отношение на пиесата и стила на нейния автор и да не съдържа реални знаци за времето и мястото на случващите се в него събития. Всички реалности на сценичното действие, неговото място и време се появяват пред зрителя само в хода на представлението, когато сякаш от „нищото“ се ражда неговият художествен образ.
Ако се опитаме да представим картината на съвременната световна сценография в нейния пълен обхват, то тя съдържа не само тези две тенденции, но се състои от неизчерпаемо множество от най-разнообразни индивидуални художествени решения. Всеки майстор работи по свой начин и създава най-разнообразния дизайн на сценичното действие - в зависимост от характера на драматичната или музикалната творба и от нейния режисьорски прочит, което е методологическата основа на системата за ефективна сценография.
Виктор Березкин
Литература:
Пол. Die Theatre decoration des Classizismus. Берлин, 1925 г
Пол. Die Theatre decoration des Barock. Берлин, 1925 г
Мариани Валерио. Storia della Scenografia Italiana.Флоренция, 1930 г
Ричи Корадо. Италианска сценография. Милано, 1939 г
Янош. Бароков и романтичен сценичен дизайн. Ню Йорк, 1950 г
Ф.Я.Сиркина. Руското театрално и декоративно изкуство от втората половина на 19 век. М., 1956
Денис. Eathetique generale du decou de theatre de 1870 и 1914. Париж, 1963 г
Зенобиуш. Kierunki scenografii wspolezesnej. Варшава, 1970 г
М. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy. Прага, 1970 г
М. Н. Пожарская. Руското театрално и декоративно изкуство от края на 19 - началото на 20 век. М., 1970
С. Кратка история на сценичния дизайн във Великобритания. Оксфорд, 1973 г
М. В. Давидов. Есета по историята на руското театрално и декоративно изкуство от 18 - началото на 20 век. М., 1974
Денис. Les Revolutions Scenes du XX siecle. Париж, 1975 г
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Руско театрално и декоративно изкуство. М., 1978
Птакова Вера. Чешката сценография XX век. Прага, 1982 г
Strzelecki Зенобиуш. Wspolczesna scenografie polska.Варшава, 1983 г
Р.И.Власова. Руското театрално и декоративно изкуство от началото на ХХ век. Наследството на петербургските майстори.Л., 1984
Die Maler и das Theater в 20. Jahrhundert. Франкфурт, 1986 г
Березкин В.И. Изкуството на сценографията на световния театър. От началото до средата на ХХ век. М., 1997
Березкин В.И. Изкуството на сценографията на световния театър. Втората половина на 20 век. М., 2001
Березкин В.И. Изкуството на сценографията на световния театър. майстори. М., 2002
- На какво може да е способен човек?
- Причините за началото и поражението на Руско-японската война: накратко
- Партизанското движение - "тоягата на народната война" Смоленските партизани във войната от 1812 г.
- Какво е проблем с парите?
- Резюме: Петър Велики, наистина ли е велик
- Колко време се готви пилешка супа?
- Зелени домати, пълнени за зимата - вкусна закуска
- Домати за зимата, пълнени с чесън и билки
- Грисини - изпитани италиански рецепти за хляб
- Raf кафе: историята на създаването и възможностите за приготвяне на кафе напитка
- Бързи закуски
- Полезни кулинарни трикове за домакините
- Вегетарианска майонеза у дома
- Ябълков пай - бърза рецепта
- Тайните на готвенето на татарски сладки чак-чак
- Подобряване на асортимента и повишаване на хранителната стойност на хляба и хлебните изделия
- Характеристики и рецепти за конфитюр и сладко от лук
- Каква риба може да се осолява у дома: избор и съвети за готвене Сол бяла риба
- Какво е янтра, видове значение на янтра
- технология за изгаряне на дърва