Най-известните картини на Пусен. Никола Пусен

Автопортрет. 1650 г

В своя автопортрет Никола Пусен представя себе си като мислител и творец. До него е профилът на Музата, сякаш олицетворяваща властта на древността над него. И в същото време това е образ на ярка личност, човек на своето време. Портретът олицетворява програмата на класицизма с неговия ангажимент към природата и идеализацията, желанието да се изразят високите граждански идеали, на които изкуството на Пусен служи.

Никола Пусен е френски художник, основател на стила класицизъм. Обръщайки се към теми от древната митология, древната история и Библията, той разкрива темите на съвременната си епоха. С творбите си той възпита съвършена личност, показвайки и възпявайки примери на висок морал и гражданска доблест.

Никола Пусен е роден на 5 май 1594 г. в Нормандия, близо до град Ле Андели. Баща му, ветеран от армията на крал Хенри IV (1553-1610), дава на сина си добро образование. От детството си Пусен привлича вниманието със своята склонност към рисуване. На 18 години заминава за Париж, за да учи рисуване. Вероятно първият му учител е портретистът Фердинанд Ван Ел (1580-1649), вторият е историческият художник Жорж Лалеманд (1580-1636). След като се срещна с камериера на вдовстващата кралица Мария де Медичи, пазителката на кралските художествени колекции и библиотека, Пусен имаше възможност да посети Лувъра и да копира картини там италиански художници. През 1622 г. Пусен и други художници получават поръчка да нарисуват шест големи картини, базирани на сцени от живота на Св. Игнатий от Лойола и Св. Франциск Ксаверий (не е запазен).

През 1624 г. Никола Пусен заминава за Рим. Там учи изкуство древен свят, творби на майстори от Високия Ренесанс. През 1625-1626 г. получава поръчка да нарисува картината „Разрушаването на Йерусалим“ (не е запазена); по-късно той рисува втора версия на тази картина (1636-1638 г., Виена, Художествено-исторически музей).

През 1627 г. Пусен рисува картината „Смъртта на Германик“ (Рим, Палацо Барберини) въз основа на сюжета на древноримския историк Тацит, който той смята за програмно произведение на класицизма; показва сбогуването на легионери с умиращ командир. Смъртта на герой се възприема като трагедия обществена значимост. Темата е интерпретирана в духа на спокойния и суров героизъм на античния разказ. Идеята на картината е служба на дълга. Художникът подрежда фигури и предмети в плитко пространство, разделяйки го на няколко плана. Това произведение разкрива основните характеристики на класицизма: яснота на действието, архитектоника, хармония на композицията, противопоставяне на групи. Идеалът за красота в очите на Пусен се състои в пропорционалността на частите на цялото, във външна подреденост, хармония, яснота на композицията, която ще стане характерни особеностизрял стил на майстора. Една от характеристиките творчески методПусен имаше рационализъм, който се отразява не само в сюжетите, но и в обмислеността на композицията.

В периода 1629-1633 г. темите на картините на Пусен се променят: той по-рядко рисува картини на религиозни теми, обръщайки се към митологични и литературни теми.

Нарцис и Ехо, около 1629 г

Риналдо и Армида. 1635 г

Сюжетът на картината е заимстван от стихотворението на италианския поет Торквато Тасо от 16 век „Освободеният Йерусалим“. Магьосницата Армида приспива младия рицар Риналдо, тръгнал на кръстоносен поход. Тя иска да убие младежа, но пленена от красотата му, се влюбва в Риналдо и го отвежда в омагьосаните си градини. Пусен, главата на класическата живопис, интерпретира средновековната легенда в духа на античния мит. Пълнотата на композицията и единството на ритмичната структура са основните характеристики на изкуството на Пусен. В оцветяването се усеща влиянието на Тициан, от чиято работа Пусен се интересува през тези години. Картината е двойка с „Танкред и Ерминия“, съхранявана в Държавния Ермитаж.

Танкред и Ерминия. 1630 - 40

Водачът на амазонките Ерминия, влюбена в рицаря Танкред, го намира ранен след двубой с великана Аргант. Скуайърът Вафрин вдига неподвижното тяло на Танкред от земята, а Ерминия, в необуздан изблик на любов и състрадание, отрязва косата й с меч, за да превърже раните на рицаря. Почти всичко на платното е спокойно - Танкред лежи безсилен на земята, Вафрин е замръзнал над него, конете са неподвижни, тялото на Аргант е протегнато в далечината, пейзажът е безлюден и пуст. Но патетичното движение на Ерминия избухва в тази замръзнала тишина и всичко наоколо се огрява от отразената светлина на нейния неконтролируем духовен възход. Тишината става напрегната, силни и дълбоки цветни петна се сблъскват помежду си в остри контрасти, проблясъци на оранжев залез в небето стават заплашителни и тревожни. Вълнението на Erminia се предава на всеки детайл от картината, всеки ред и акцент.

През 1640гПопулярността на Пусенпривлича вниманието на Луи XIII (1601-1643) и по негова настойчива покана Пусен идва да работи в Париж, където получава поръчка от краля да рисува картини за неговите параклиси във Фонтенбло и Сен Жермен.

През есента на 1642 г. Пусен отново заминава за Рим. Темите на картините от този период са добродетелите и доблестта на владетели, библейски или древни герои.

Щедростта на Сципион. 1643 г

През втората половина на 40-те години Пусен създава цикъла „Седем тайнства“, в който разкрива дълбокия философски смисъл на християнските догми: „Пейзаж с апостол Матей“, „Пейзаж с апостол Йоан на остров Патмос“ ( Чикаго, Институт по изкуствата).

Край 40-x - началото на 50-те - един от плодотворните периоди в творчеството на Пусен: той рисува картините „Елиазар и Ребека“, „Пейзаж с Диоген“, „Пейзаж с голям път“, „Съдът на Соломон“, „Екстазът на Павел”, „Аркадски пастири”, втори автопортрет.

Пейзаж с Полифем. 1648

В последния период от творчеството си (1650-1665) Пусен все повече се обръща към пейзажа, героите му са свързани с литературни и митологични сюжети.

През лятото на 1660 г. той създава поредица от пейзажи „Четирите сезона“ с библейски сцени, символизиращи историята на света и човечеството: „Пролет“, „Лято“, „Есен“, „Зима“.

Пейзажите на Пусен са многостранни, редуването на плановете се подчертава от ивици светлина и сянка, илюзията за пространство и дълбочина им придава епична сила и величие. Както в исторически картини, главните герои обикновено са разположени на преден план и се възприемат като неделима част от пейзажа.

Последната незавършена картина на майстора е „Аполон и Дафне“ (1664 г.).

Любовната история на Аполон и Дафне е разказана от Овидий. Дафне даде думата си да запази целомъдрие и да остане безбрачие, подобно на богинята Артемида. Аполон, който търси любовта на красивата нимфа, предизвиква нейния ужас. Сякаш през ослепителната красота тя видя в него свирепостта на вълка. Но в душата на Бога, разгорещена от отказа, чувството пламваше все повече и повече.

Защо бягаш от мен, нимфе? - извика той, опитвайки се да я настигне. - Не съм разбойник! Не дива овчарка! Аз съм Аполон, син на Зевс! Спри се!

Дафни продължи да бяга колкото можеше. Преследването наближава, момичето вече усеща зад гърба си горещия дъх на Аполон. Не си тръгвай! И тя се помоли на отец Пеней за помощ:

баща! Помогнете на дъщеря си! Скрийте ме или сменете вида ми, за да не ме докосне този звяр!

Веднага щом бяха изречени тези думи, Дафни усети, че краката й се вдървяват и потъват в земята до глезените. Гънките на влажните от пот дрехи се превръщат в кора, ръцете се простират в клони: боговете превърнаха Дафне в лаврово дърво. Напразно Аполон прегръщаше красивия лавр; от мъка той го направи отсега нататък свое любимо и свещено растение и украси главата си с венец, изплетен от лаврови клонки.

По заповед на Аполон спътниците на нимфата убили сина на пелопонеския цар Еномай Левкип, който бил влюбен в нея и я преследвал облечена в женска рокля, за да не може никой да го познае.

Дафне, древно растително божество, влезе в кръга на Аполон, губейки своята независимост и ставайки атрибут на бог. Преди Делфийският оракул да започне да принадлежи на Аполон, на негово място е бил оракулът на земята на Гея, а след това на Дафне. И по-късно в победи в ДелфиНа участниците в състезанията бяха раздадени лаврови венци. Калимах споменава свещения лавр на Делос. Омировият химн говори за оракули от самото лаврово дърво. На празника на Дафнефорий в Тива носели лаврови клонки.

19 ноември 1665 гНиколаПусен почина.INмногозначението на творчеството му за историята на живописта. Френските художници преди него са били традиционно запознати с изкуството на ренесансова Италия. Но те са вдъхновени от произведенията на майсторите на италианския маниеризъм, барок и каравагизъм. Пусен е първият френски художник, който възприема традицията на класическия стил на Леонардо да Винчи и Рафаело. Яснота, последователност и подреденост визуални техники, идейно-нравствена насоченост на изкуствотоПусенпо-късно неговата работа го превръща в стандарт за Академията по живопис и скулптура на Франция, която започва да разработва канони,естетически стандартии общо задължителни правила за художествено творчество.

Пейзаж с Диана и Орион. 1660 - 64

Диана - богиня на растителността, акушерка, олицетворение на луната, се идентифицира с Артемида и Хеката. Наричали я Тривия - „богиня на три пътя“ (изображението й било поставено на кръстопът), което също се тълкувало като знак за върховната власт на Диана: на небето, на земята и под земята.

Светилищата на Диана са известни на планината Тифатина в Кампания (оттук и епитета Диана Тифатина) и в района на Ариция в горичка на езерото Неми. Диана се смяташе за богиня-покровителка на Латинския съюз и с прехода на първенството в този съюз към Рим крал Сервий Тулий основава храма на Диана на Авентин, който се превърна в любимо място за поклонение на тези, които идват от латините, плебеите и роби, които са се преместили в Рим или са били заловени; Годишнината от основаването на храма се смяташе за празник на робите - servorum умира. Това гарантира популярността на Даяна сред по-ниските класи, които съставляват многобройните колежи от нейни почитатели.

Храмът на Диана на Авентин е свързан с легенда за необикновена крава, на собственика на която е предсказано, че който я принесе в жертва на Диана в този храм, ще осигури власт над Италия за своя град. Цар Сервий Тулий, след като научил за това предсказание, завладял крава с хитрост, принесъл я в жертва и прикрепил рогата й към храма.

Диана е смятана за олицетворение на луната, така както нейният брат Аполон е идентифициран със слънцето в късната римска античност. Впоследствие тя е идентифицирана с Немезида и картагенската небесна богиня Селеста. В римските провинции под името Диана са били почитани местни богини - „господарки на гората“, богове-майки, дарители на плодородието на растенията и животните.

greekroman.ru/gallery/art_poussin.htm

По-рано:

Никола Пусен (на френски Nicolas Poussin; в Италия той се нарича Николо Пусино (на италиански Niccolò Pussino); 1594, Les Andelys, Нормандия - 19 ноември 1665, Рим) - френски художник, един от основателите на класицизма. Значителна част от активния си творчески живот прекарва в Рим, където е от 1624 г. и се ползва с покровителството на кардинал Франческо Барберини. След като привлича вниманието на крал Луи XIII и кардинал Ришельо, той е удостоен с титлата на първия художник на краля. През 1640 г. той идва в Париж, но не успява да се адаптира към позицията в кралския двор и преживява редица конфликти с водещи френски художници. През 1642 г. Пусен се завръща в Италия, където живее до смъртта си, изпълнявайки поръчки от френския кралски двор и малка група просветени колекционери. Умира и е погребан в Рим.

Каталогът на Jacques Thuillier от 1994 г. идентифицира 224 картини на Пусен, чието приписване е извън съмнение, както и 33 произведения, чието авторство може да бъде оспорено. Картините на художника са базирани на исторически, митологични и библейски сюжети и се отличават със строг рационализъм на композицията и избора на художествени средства. Пейзажът става важно средство за себеизразяване за него. Един от първите художници, Пусен оценява монументалността на местния цвят и теоретично обосновава превъзходството на линията над цвета. След смъртта му изявленията му станаха теоретична основаакадемизъм и дейност на Кралската академия по живопис. Неговият творчески стил е внимателно проучен от Жак-Луи Давид и Жан Огюст Доминик Енгр.
През 19-ти и 20-ти век оценките за светогледа на Пусен и интерпретациите на творчеството му се променят коренно.

Най-важният първоизточник за биографията на Никола Пусен е оцелялата кореспонденция - общо 162 съобщения. 25 от тях, написани на италиански, са изпратени от Париж до Касиано дал Поцо - римския покровител на художника - и датирани от 1 януари 1641 г. до 18 септември 1642 г. Почти цялата останала кореспонденция, от 1639 г. до смъртта на художника през 1665 г., е паметник на приятелството му с Пол Фреар дьо Шантелуп, съдебен съветник и кралски главен сервитьор. Тези писма са написани на френски и не претендират за висок литературен стил, но са важен източник на ежедневните дейности на Пусен. Кореспонденцията с Дал Поцо е публикувана за първи път през 1754 г. от Джовани Ботари, но в леко преработен вид. Оригиналните писма се съхраняват във Френската национална библиотека. Изданието на писмата на художника, публикувано от Дидо през 1824 г., е наречено „фалшифицирано“ от биографа на Пусен, Пол Дежарден.

Първите биографии на Пусен са публикувани от неговия римски приятел Джовани Пиетро Белори, който е служил като библиотекар на кралица Кристина от Швеция, и Андре Фелибиен, който се запознава с художника в Рим, докато служи като секретар на френското посолство (1647 г.), а след това като кралски историограф. Книгата на Белори Vite de "Pittori, Scaltori ed Architetti moderni е посветена на Колбер и е публикувана през 1672 г. Биографията на Пусен съдържа кратки ръкописни бележки за естеството на неговото изкуство, които са запазени в ръкопис в библиотеката на кардинал Масими. Само в средата на 20-ти век стана ли ясно, че "Бележки за живописта", тоест така наречените "модуси" на Пусен, не са нищо повече от откъси от антични и ренесансови трактати. Vita di Pussino от книгата на Белори е публикувана на Френскиедва през 1903 г.

Книгата на Фелибиен Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellent peintres anciens et modernes е публикувана през 1685 г. Съдържа 136 кварто страници, посветени на Пусен. Според П. Дежарден това е „истинска агиография“. Стойността на тази работа се дава от петте дълги писма, публикувани в нейния състав, включително едно, адресирано до самия Фелибиен. Тази биография на Пусен е ценна и с това, че съдържа личните спомени на Фелибиен за неговия външен вид, маниери и ежедневни навици. Фелибиен очерта хронологията на творчеството на Пусен, базирайки се на разказите на неговия зет Жан Дюгуей. Но и Белори, и Фелибиен са апологети на академичния класицизъм. Освен това италианецът се стреми да докаже влиянието на италианската академична школа върху Пусен.

Това е част от статия в Уикипедия, използвана под лиценза CC-BY-SA. Пълен текстстатии тук →

Не всеки може да хване птицата на щастието за шарената й опашка. И, уви, не всеки е предопределен да прослави името си толкова широко, колкото те талантлив човек, който имаше само няколко четки, палитра и платно в арсенала си. Никола Пусен- изключителен френски художник и един от бащите-основатели, които стояха в началото на класицизма.

През 1594 г. в Нормандия, близо до град Льо Андели, се ражда момче, което от детството демонстрира невероятни успехи в рисуването. Навършил пълнолетие, Никола заминава за френската столица, за да се посвети на упорито рисуване. В Париж талантът на младия мъж е забелязан от художника-портретист Фердинанд Ван Ел, който става първият учител на Пусен. След известно време художникът Жорж Лалемант заема мястото на учителя. Това запознанство донесе двойна полза на Никол: в допълнение към възможността да усъвършенства уменията си под строгото ръководство на виден наставник, Пусен получи достъп до Лувъра, където копира картини на италиански художници от Ренесанса.

По това време кариерата на младия художник набираше скорост и главата му се въртеше от осъзнаването на какви височини може да се изкачи, ако продължи да работи усилено. Ето защо, за да подобри уменията си, Пусен отиде в Рим - един вид Мека за всички художници от онези години. Тук художникът активно „гризе гранита на науката“, изучавайки произведенията на и. Фокусирайки се върху своите велики предшественици и общувайки с модерни художници, Пусен активно изучава античността и се научава да измерва пропорциите на каменните скулптури с фантастична точност.

Художникът вижда източника на своето вдъхновение в поезията, театъра, философските трактати и библейските теми. Именно тази културна основа му помогна да демонстрира завоалирано образа на съвременната си епоха в картините си. Героят на творбите на Никола е идеализирана личност.

В Рим Никола Пусен прославя името си; на авторитетния майстор е поверено рисуването на катедрали и се правят поръчки за платна с класически или исторически теми. Една от тях е картината „Смъртта на Германик“, която се основава на работата на историка Тацит. Нарисувана е през 1627 г., художникът изобразява последните минути от живота на римския командир.

Уникалността на платното се крие във факта, че съчетава абсолютно всички характеристики на класицизма, чиято красота за Пусен се отразява в пропорционалността на всяка част, яснотата на композицията и последователността на действията.

След „Смъртта на Германик” и до 1629 г. художникът създава още няколко картини, сред които картината „Слизане от кръста” заема специално място.

В картината, сега в Ермитажа, Пусен обърна голямо внимание на тъжното лице на Мария, предавайки скръбта на целия народ за починалия Спасител. Зловещ червен фон и тъмно небе са символи на наближаващата разплата за стореното. Но снежнобялите дрехи на Исус Христос още по-силно контрастират с пурпурния фон на картината. Нозете на Спасителя бяха скръбно обхванати от невинни ангели.

През следващите няколко години майсторът отдава предпочитание на митологичните сюжети. За кратко време е нарисувана картината „Танкред и Ерминия“, която се основава на поемата „Освободеният Йерусалим“ от Торкуато Тасо и платното „Царството на Флората“, написано под влияние на произведенията на Овидий.

Малко след завършване на работата, по покана на кардинал Ришельо, Никола Пусен се завръща в Париж, за да украси галерията на Лувъра. Година по-късно Луи XIII се интересува от таланта на художника. Скоро той прави Пусен първият художник в двора. Художникът получи желаната слава и поръчките заваляха върху него като от рог на изобилието. Но сладкият вкус на триумф на Пусен е развален от завистливи клюки от артистичния елит, който през 1642 г. принуждава Никола да напусне Париж и да се върне обратно в Рим.

Оттогава до края на дните си Пусен живее в Италия. Този период става най-плодотворен за художника и богат на блестящи творби, сред които цикълът „Сезони“ заема специално място.

Сюжетът се основава на събития, описани в Стария завет, които художникът алегорично сравнява със сезоните, идентифицирайки всеки с период на раждане, съзряване, стареене и смърт. В една творба Пусен показва планинския пейзаж на Ханаанската земя, известен със своето плодородие, и Авраам и Лот, събиращи грозде, като символ на Божествената щедрост. И художникът изобрази края на един грешен живот последна снимкацикъл, чиято поява може да удиви и най-упоритите зрители.

IN последните годиниПусен активно рисува пейзажи и работи бързо, за да завърши началото на картината. Художникът нямаше време да завърши само картината „Аполон и Дафне“.

Никола Пусен поставя името си наравно със славните майстори, от чийто опит някога се е учил.

Преглеждания: 6 674

Никола Пусен(1594, Les Andelys, Нормандия - 19 ноември 1665, Рим) - френски художник, който стои в началото на класицизма. Дълго време живее и работи в Рим. Почти всичките му картини са базирани на исторически и митологични сюжети. Майстор на изкованата, ритмична композиция. Един от

е първият, който оцени монументалността на местния колорит.

Художник-философ, учен и мислител, в чието изкуство главна роля играе рационалното начало, Пусен въплъщава френския класицизъм както с личността си, така и с творчеството си. Неговата живопис е тематично многостранна - избира религиозни, исторически, митологични сюжети, вдъхновени от антични оди или съвременна литература.

Пусен започва обучението си във Франция. От 1622 г. той получава поръчки за религиозни произведения в Париж. Заедно с Ф. дьо Шампан участва в украсата на Люксембургския дворец (не е запазен). Първият престой на Пусен в Рим продължава от 1624 до 1640 г. Тук се формират неговите художествени предпочитания, той копира антични паметници, вакханалиите на Тициан, изучава произведенията на Рафаело. Но, оставайки завинаги отдаден на „достойната и благородна природа“, идеалът, Пусен не приема изкуството на Караваджо, натурализма на фламандската и холандската школи и се противопоставя на влиянието на Рубенс, неговото разбиране за живописта. Добавяйки го художествен мирогледПрестоят от 1624 г. в работилницата на Доменичино също допринася. Пусен става пряк приемник на традицията на идеалния пейзаж, заложена от италианския майстор.

Скоро в Рим художникът се среща с кардинал Барберини, племенник на папа Урбан VIII, за когото пише „Смъртта на Германик“. Между 1627 и 1633 г. той изпълни редица стативни картини за римски колекционери. Тогава се появяват неговите шедьоври " Вдъхновението на поета“, „Царството на Флора“, „Триумфът на Флора“, „Танкред и Ерминия“, „Оплакването на Христос“ .

Работата на Пусен за историята на живописта трудно може да бъде надценена: той е основател на такъв стил на рисуване като класицизма. Френските художници преди него са били традиционно запознати с изкуството на италианския Ренесанс. Но те са вдъхновени от произведенията на майсторите на италианския маниеризъм, барок и каравагизъм. Пусен е първият френски художник, който възприема традицията на класическия стил на Леонардо да Винчи и Рафаело. Обръщайки се към теми от древната митология, древната история и Библията, Пусен разкрива темите на съвременната му епоха. със собствените си

Чрез творчеството си той възпита съвършена личност, показвайки и възпявайки примери на висок морал и гражданска доблест. Яснотата, последователността и подредеността на визуалните техники на Пусен, идеологическата и морална ориентация на неговото изкуство по-късно превръщат работата му в стандарт за Френската академия по живопис и скулптура, която започва да развива естетически норми, формални канони и общо задължителни правила за художествено творчество ( така наречения „академизъм“).

*****************************************************************

В едно от есетата, съставляващи „Историята на живописта на всички времена и народи“, А. Н. Беноа изключително точно определя основата на художественото търсене на основателя на европейския класицизъм - Никола

Пусен: „Неговото изкуство улавя много широка гама от преживявания, чувства и знания. Но основната характеристика на неговото творчество беше свеждането на всичко до едно хармонично цяло. В него еклектизмът празнува своя апотеоз, но не като академична, училищна доктрина, а като постигане на присъщия на човечеството стремеж към всепознание, всеобединение и всеподреждане.” Всъщност това е водещата идея на класицизма, който намери своя най-голям изразител при Пусен именно защото „чувството за мярка и самият му еклектизъм – изборът и усвояването на красивото – не бяха характеристики на рационален и произволен ред, а основното свойство на неговата душа.”

Многобройни произведения на Пусен и биографични източници, заедно с обширна колекция от изследвания на Пусен, ни позволяват да си представим съвсем ясно процеса на формиране на художествената система на френския майстор.

Пусен е роден през 1594 г. в Нормандия (според легендата в село Вилер близо до град Андели). Рано

пламнала любов към изкуството, съчетана със силна воля, подтиква младия провинциалец да напусне родното си място, да понася твърдо ежедневните трудности, да се установи в Париж и оттам, след няколко неуспешни опита, да стигне до „родината на изкуствата” до световната столица на изкуството – Рим. Жаждата за знания и умения, изключителната работоспособност, постоянно тренираната и поради това необичайно развита памет позволяват на младия творец да овладее вселената на културата, да усвои многообразието на художествения и естетически опит - от гръко-римската античност до модерното изкуство. Интелектът на майстора, подхранван в питателната среда на паметта, служи като средство за свързване на духовни ценности, натрупани с векове, и поражда система от философски и естетически ориентации, които определят възвишения смисъл на творчеството на Пусен.

Към тази схематична характеристика на творческата личност трябва да се добави очевидно безразличие към почестите и склонност към самота. Буквално всичко в биографията на Пусен свидетелства за това, което Декарт е изразил толкова добре в прочутата си изповед: „Винаги ще се смятам за по-облагодетелстван от тези, с чиято милост мога свободно да се наслаждавам на свободното си време, отколкото от онези, които биха ми предложили най-почтените позиции в света. ." земя."

Оценявайки творческия си път, Пусен каза, че „не е пренебрегнал нищо” през годините на търсене. Наистина, с доминираща ориентация към античността, изкуството на Пусен смесва елементи от голямо разнообразие от влияния.

В началото на пътя това е влиянието на първата и втората школа на Фонтенбло, както се вижда от живописта и графиката на младия Пусен. Гравюрите на Маркантонио Раймонди служат като източник за запознаване с наследството на Рафаел, чието изкуство Пусен по-късно ще сравни с майчиното мляко.

Според Дж. П. Белори, един от първите биографи на Пусен, известен Куртоа, „кралският математик“, играе важна роля във формирането на художника.

Около 1614-1615 г., след пътуване до Поату, той се запознава с Александър Куртоа в Париж, камериер на вдовстващата кралица Мария де Медичи, пазач на кралските художествени колекции и библиотека.Пусен получава възможност да посети Лувъра и да копира картини на Там има италиански художници. Александър Куртоа притежаваше колекция от гравюри от картини на италианците Рафаело и Джулио Романо, които възхитиха Пусен. Веднъж болен, Пусен прекарва известно време с родителите си, преди да се върне в Париж.

„Този ​​човек“, съобщава Белори, „беше страстен към рисуването и беше пазител на богата колекция от прекрасни гравюри на Джулио Романо и Рафаело; идеи и други прекрасни качества на тези майстори.“ Същият Куртоа просветлява младия художник в областта на математиката и изучава перспективата с него. Уроците на Куртоа, веднъж попаднали на плодородна почва, ще дадат щедри плодове.

През същите парижки години художникът се сближава с известния поет Джамбатиста Марино,

пионерът на бароковата поезия в Италия, който пристига в Париж по покана на Маргарита дьо Валоа и е любезно приет в двора на Мария де Медичи. След като прекарва осем години в Париж, Марино става, по думите на И. Н. Голенищев-Кутузов, „като връзка, свързваща италианската култура с френската“; Дори стълбът на класицизма Малхерб не убягна от неговото влияние. И напразно някои изследователи пренебрегват поета като уж маниерен и плитък в творчеството си: дори бегло запознаване с поезията на Марино е достатъчно, за да оценим блясъка на таланта му. Поне няма съмнение за действителното влияние на поета върху младия Пусен. Отличаващ се с най-широка ерудиция, Марино разгръща пред художника красивите страници на древни и нова литература, засилва страстта му към изкуството на античността и спомага за осъществяването на мечтата му за Италия. Бароковата ориентация на поета, неговите идеи за взаимосвързаността на изкуствата (предимно живописта, поезията и музиката), неговият сенсуализъм и пантеизъм не можеха да не повлияят на формирането на естетическите възгледи на Пусен, което може би доведе до интереса към бароковото изкуство, който съпътства развитие на Пусен V

ранен период на творчество. (Това обстоятелство, като правило, малко се взема предвид от учените на Пусен.) И накрая, под прякото ръководство на Марино, младият Пусен се занимава с „превода“ на поетични образи на език визуални изкуства, илюстриращ „Метаморфозите“ на Овидий.

Куртоа и Марино са не само влиятелни и широко разпространени образовани хора, които оказаха своевременна подкрепа на младия художник. Показателно е, първо, че те са били математик и поет, и второ, представители на две култури и два мирогледа. Рационализмът на първия (характерен за френския дух като цяло) и неудържимото въображение на втория (Марино е не само поет, но и феномен на stile moderno в най-ярката му – италианска – версия) са двата полюса. на света, в който щеше да се разкрие геният на Пусен. Струва си да се отбележи, че най-вълнуващите артистични развития често се случват на границите на културите и езиците.

През септември 1618 г. Пусен живее на улица Saint-Germain-l’Auxerrois със златаря Жан Гиймен, който също вечеря. Той се премества от адреса на 9 юни 1619 г. Около 1619-1620 г. Пусен създава платното " Свети Денис Ареопагът" за парижката църква Saint-Germain-l'Auxerrois.

През 1622 г. Пусен отново тръгва по пътя към Рим, но спира в Лион за представление

поръчка: Парижкият йезуитски колеж възлага на Пусен и други художници да нарисуват шест големи картини, базирани на сцени от живота на св. Игнатий от Лойола и св. Франциск Ксаверий. Картини, изпълнени в техниката a la détrempe, не са оцелели. Работата на Пусен привлича вниманието на италианския поет и джентълмен Марино, който живее във Франция по покана на Мария де Медичи; 1569-1625).

През 1623 г., вероятно по поръчка на парижкия архиепископ дьо Гонди, Пусен изпълнява "Смъртта на Дева Мария" (La Mort de la Vierge) за олтара Парижката катедралаНотр Дам. Тази картина беше разгледана XIX-XX векизгубен, е открит в църква в белгийския град Стеребек. Кавалер Марино, с когото Пусен имаше близко приятелство, се завърна в Италия през април 1623 г.

След няколко неуспешни опита Пусен най-накрая успява да стигне до Италия. Той остана известно време във Венеция. След това, обогатен художествени идеивенецианци, пристигнали в Рим.

Рим по това време е единственият по рода си център на европейското изкуство, способен да задоволи всички нужди на един гостуващ художник. Младият художник трябваше да избере. Тук Пусен се потапя в изучаването на античното изкуство, литература и философия, Библията, ренесансови трактати за изкуството и др. Скици на антични релефи, статуи, архитектурни фрагменти, копия на картини и фрески, копия на скулптури от глина и восък – всички това показва колко дълбоко Пусен овладява материала, който го интересува. Биографите единодушно говорят за изключителното трудолюбие на художника. Пусен продължава изучаването на геометрията, перспективата, анатомията и изучава оптиката, опитвайки се да разбере „разумната основа на красотата“.

Но ако теоретично тенденцията към рационален синтез на постиженията на европейската художествена култура вече е напълно определена и линията „Рафаело - античността” се е утвърдила като генерална линия, то творческата практика на Пусен в ранните римски години разкрива редица външно противоречиви ориентации. С голямо внимание към болонския академизъм, до строг

Изкуството на Доменикино е придружено от дълбока страст към венецианците, особено към Тициан, и забележим интерес към римския барок.

Идентификацията на тези линии на художествената ориентация на Пусен в ранния римски период, отдавна установени в изкуствоведската литература, едва ли може да бъде сериозно оспорена. Но в основата на такава разнообразна посока на търсенето на майстора е общ модел, който е от фундаментално значение за разбирането на изкуството на Пусен като цяло.

През 1626 г. Пусен получава първата си поръчка от кардинал Барберини: да нарисува картина "Разрушаването на Йерусалим" (не са запазени). По-късно той рисува втора версия на тази картина (1636-1638; Виена, Kunsthistorisches Museum).

През 1627 г. Пусен рисува "Смъртта на Германик" въз основа на сюжета на древноримския историк Тацит, който се счита за програмно произведение на класицизма; показва сбогуването на легионери с умиращ командир. Смъртта на герой се възприема като трагедия от обществено значение. Темата е интерпретирана в духа на спокойния и суров героизъм на античния разказ. Идеята на картината е служба на дълга. Художникът подрежда фигури и предмети в плитко пространство, разделяйки го на няколко плана. Това произведение разкрива основните характеристики на класицизма: яснота на действието, архитектоника, хармония на композицията, противопоставяне на групи. Идеалът за красота в очите на Пусен се състоеше в пропорционалността на частите на цялото, във външната подреденост, хармония и яснота на композицията, които ще станат характерни черти на зрелия стил на майстора. Една от характеристиките на творческия метод на Пусен е рационализмът, който се отразява не само в сюжетите, но и в обмислеността на композицията. По това време Пусен създава стативни картини предимно със среден размер, но с високо гражданско звучене,

положи основите на класицизма в Европейска живопис, поетични композиции на литературни и митологични теми, белязани от възвишена структура на образите, емоционалност на интензивен, меко хармонизиран колорит "Вдъхновението на един поет", (Париж, Лувър), "Парнас", 1630-1635 (Прадо, Мадрид) . Ясният композиционен ритъм, доминиращ в произведенията на Пусен от 1630-те години, се възприема като отражение на рационалния принцип, който придава величие на благородните действия на човека - “Спасението на Моисей” (Лувър, Париж), “Моисей пречиства водите на Мара”, “Мадоната се явява на Св. Яков Стари" (“Мадона на колона”) (1629, Париж, Лувър).

През 1628-1629 г. художникът работи за главния храм католическа църква- Катедралата Свети Петър; му е поръчано да рисува „Мъките на Св. Еразъм" за олтара на катедралния параклис с реликвария на светеца.

През 1629-1630 г. Пусен създава забележителна сила на изразяване и най-жизнено правдивата „ Слизане от Кръста “ (Санкт Петербург, Ермитаж).

На 1 септември 1630 г. Пусен се жени за Ан-Мари Дюге, сестра на френски готвач, който живее в Рим и се грижи за Пусен по време на болестта му.

В периода 1629-1633 г. темите на картините на Пусен се променят: той по-рядко рисува картини на религиозни теми, обръщайки се към митологични и литературни теми: "Нарцис и Ехо" (ок. 1629, Париж, Лувър), "Селена и Ендимион" (Детройт, Институт по изкуства); и поредица от картини, базирани на поемата на Торкуато Тасо „Освободеният Йерусалим“: "Риналдо и Армида" , 1625-1627, (Музей на Пушкин, Москва); "Танкред и Ерминия", 1630 г., ( Държавен Ермитаж, Санкт Петербург).

Пусен се интересуваше от ученията на древните стоически философи, които призоваваха

смелост и запазване на достойнството пред лицето на смъртта. Мислите за смъртта са заети важно мястов работата си. Идеята за крехкостта на човека и проблемите на живота и смъртта са в основата на ранната версия на картината "Аркадски овчарки" , около 1629-1630 г. (колекция на херцога на Девъншър, Чатсуърт), към която се връща през 50-те години (1650 г., Париж, Лувър). Според сюжета на картината, жителите на Аркадия, където царуват радост и мир, откриват надгробен камък с надпис: „И аз съм в Аркадия“. Самата смърт се обръща към героите и разрушава тяхното ведро настроение, принуждавайки ги да мислят за неизбежните бъдещи страдания. Една от жените слага ръка на рамото на съседа си, сякаш се опитва да му помогне да се примири с мисълта за

неизбежен край. Но въпреки трагичното съдържание, художникът спокойно говори за сблъсъка на живота и смъртта. Композицията на картината е проста и логична: героите са групирани в близост до надгробната плоча и са свързани чрез движения на ръцете. Фигурите са изрисувани с меко и изразително светлосенки, някак си приличат антични скулптури. В картините на Пусен преобладават античните теми. Той си представя Древна Гърция като идеално красив свят, обитаван от мъдри и съвършени

хората. Дори в драматични епизоди от древната история той се опита да види триумфа на любовта и най-висшата справедливост. На платно "Спяща Венера" (ок. 1630 г., Дрезден, картинна галерия) богинята на любовта е представена като земна жена, като същевременно остава непостижим идеал. Една от най-добрите творби на антична тема "Царството на флората" (1631, Дрезден, картинна галерия), написана въз основа на поемите на Овидий, учудва с красотата на живописното въплъщение на древни образи. Това е поетична алегория за произхода на цветята, където са изобразени героите древни митове, превърнати в цветя. В картината художникът събира герои от епоса на Овидий „Метаморфози“, които след смъртта си се превръщат в цветя (Нарцис, Хиацинт и други). Танцуващата Флора е в центъра, а останалите фигури са подредени в кръг, техните пози и жестове са подчинени на един ритъм - благодарение на това цялата композиция е проникната от кръгови движения. Пейзажът, мек като цвят и нежно настроение, е нарисуван доста условно и прилича повече на театрална декорация. Връзката между живописта и театрално изкуствобеше

естествено за художник от 17 век - векът на разцвета на театъра. Картината разкрива важна идея за майстора: героите, които страдаха и умряха преждевременно на земята, намериха мир и радост в магическа градинаФлора, тоест от смъртта се преражда нов живот, цикълът на природата. Скоро беше нарисувана друга версия на тази картина - "Триумфът на Флора" (1631 г., Париж, Лувър).

През 1632 г. Пусен е избран за член на Академията на Свети Лука.

В продължение на няколко години (1636-1642) Пусен работи по поръчка на римския учен и член на Accademia dei Lincei Cassiano dal Pozzo, любител на античността и християнската археология; за него художникът рисува поредица от картини за седемте тайнства ( Септември тайнства). Поцо подкрепя френския художник повече от другите като покровител на изкуствата. Някои от картините са включени в колекцията от картини на херцозите на Рутланд.

Към 1634-36г. той става популярен във Франция и кардинал Ришельо му поръчва няколко картини на митологични теми - „Триумфът на Пан”, „Триумфът на Бакхус”, „Триумфът на Нептун”. Това са така наречените „Вакханалии” на Пусен, в чието творческо решение се усеща влиянието на Тициан и Рафаело. Наред с това се появяват картини на историко-митологични и историко-религиозни сюжети, чиято драматургия е изградена по законите на театралния жанр: „Поклонението на златния телец“, „Изнасилването на сабинянките“, „Поклонението на златния телец“, „Изнасилването на сабинянките“, Аркадските овчари”.

През 1640 г., по предложение на Ришельо, Пусен е обявен за „първия художник на краля“. Художникът се завръща в Париж, където получава редица престижни поръчки, включително украсата на Голямата галерия на Лувъра (останала незавършена). В Париж Пусен се сблъсква с враждебността на много от колегите си, сред които е Симон Вуе.

Животът в Париж силно натоварва художника, той се стреми да отиде в Рим и през 1643 г. отново отива там, за да не се върне никога в родината си. Изборът и интерпретацията на темите в творбите, които създава по това време, разкриват влиянието на философията на стоицизма и особено на Сенека.

Триумфът на етическото начало и разума над чувството и емоциите, линията, замисъла и реда над живописността и динамиката, е предопределен от строгата нормативност на творческия метод, който той стриктно следва. В много отношения този метод е личен по природа.

В началото на една картина винаги има идея, върху която авторът дълго време размишлява в търсене на най-дълбокото въплъщение на смисъла. След това тази идея се комбинира с прецизно пластично решение, което определя броя на знаците, композицията, ъглите, ритъма и цвета. Трябва да се правят скици за разпределяне на светлина и сянка и поставяне на персонажи под формата на малки фигури от восък или глина в триизмерно пространство, сякаш в ложата на театрална сцена. Това позволява на художника да определя пространствените отношения и композиционните планове. Той рисува самата картина върху платно с червеникав, понякога светъл грунд, на четири етапа: първо създава архитектурния фон и сцени, след това поставя героите, внимателно обработва всеки детайл поотделно и накрая нанася бои с тънки четки, локален по тон.

През целия си живот Пусен остава самотен. Той не е имал ученици в буквалния смисъл на думата, но благодарение на творчеството и влиянието му върху съвременниците живописта се оформя и разпространява. класицизъм. Изкуството му става особено актуално в началото на 18-19 век, във връзка с появата на неокласицизъм. През 19-ти и 20-ти век не само Енгр и други академици се обръщат към неговото изкуство, но и Делакроа, Шасерио, Сьора, Сезан и Пикасо.

Художникът изобразява себе си в ъгъла на ателието, на фона на картина, обърната с гърба към зрителя. Той е в строго черно наметало, изпод което се вижда ъгълът на бялата му яка. В ръцете си държи папка със скици, завързана с розова панделка. Портретът е рисуван с безкомпромисен реализъм, подчертавайки всички характерни черти на голямо, грозно, но изразително и значимо лице. Очите гледат директно към зрителя, но художникът много точно предава състоянието на човек, потопен в мислите си. Вляво на едно от платната можете да видите антика женски профил, към която се протягат две ръце. Този алегоричен образ се тълкува като образ на Музата, която създателят се стреми да задържи.

Новият суперинтендант на кралските сгради на Франция, Франсоа Субле дьо Нойер (1589-1645; на длъжност 1638-1645), се заобикаля с такива специалисти като Пол Флеар дьо Шантлеу (1609-1694) и Ролан Флеар дьо

Шамбре (1606-1676), когото инструктира по всякакъв начин да улесни завръщането на Никола Пусен от Италия в Париж. За Fleard de Chantloup художникът изпълнява картината „ Манна небесна ”, която впоследствие (1661) царят придобива за своята колекция.

Няколко месеца по-късно Пусен все пак приема кралското предложение - „nolens volens“ и пристига в Париж през декември 1640 г. Пусен получава статута на първия кралски художник и съответно генерален надзор върху строителството на кралски сгради, за голямо недоволство на придворния художник Симон Вуе.

Веднага след завръщането на Пусен в Париж през декември 1640 г., Луи XIII възлага на Пусен да направи мащабна картина „Евхаристия“ за олтара на кралския параклис на двореца Сен Жермен . По същото време, през лятото на 1641 г., Пусен рисува фронтиспис за изданието "Biblia Sacra" , където той изобразява Бог, засенчващ две фигури: отляво - женски ангел, пишещ в огромен том, гледащ към някой невидим, а отдясно - напълно забулена фигура (с изключение на пръстите на краката) с малък египетски сфинкс в ръцете си .

Получена е поръчка за картина от Франсоа Субле дьо Нойе „Чудото на Св. Франциск Ксавие" за да приюти новициата на йезуитския колеж. Христос в това изображение беше критикуван от Саймън Вуе, който каза, че Исус „изглеждаше повече като гръмотевичен Юпитер, отколкото като милостив Бог“.

Хладно рационалният нормативизъм на Пусен спечели одобрението на Версайския двор и беше продължен от придворни художници като Шарл Льо Брюн, който видя в класическата живопис идеалния художествен език за възхвала на абсолютистката държава Луи XIV. По това време Пусен рисува прочутата си картина "Щедростта на Сципион" (1640 г., Москва, Държавен музей за изящни изкуства Пушкин). Картината принадлежи към зрелия период на творчеството на майстора, където принципите на класицизма са ясно изразени. На тях отговаря строгата, ясна композиция и самото съдържание, прославящо победата на дълга над личното чувство. Сюжетът е заимстван от римския историк Тит Ливий. Командирът Сципион Стари, станал известен по време на войните между Рим и Картаген, връща на вражеския командир Алуций неговата булка Лукреция, пленена от Сципион по време на превземането на града заедно с военна плячка.

В Париж Пусен има много поръчки, но създава партия от противници в лицето на художниците Вуе, Брекие и Филип Мерсие, които преди това са работили по декорирането на Лувъра. Училището Vouet, което се радваше на покровителството на кралицата, беше особено интригуващо срещу него.

През септември 1642 г. Пусен напуска Париж, отдалечавайки се от интригите на кралския двор, с обещание да се върне. Но смъртта на кардинал Ришельо (4 декември 1642 г.) и последвалата смърт на Луи XIII (14 май 1643 г.) позволяват на художника да остане в Рим завинаги.

През 1642 г. Пусен се завръща в Рим, при своите покровители: кардинал Франческо Барберини и академик Касиано дал Поцо, и живее там до смъртта си. Оттук нататък художникът работи само със средно големи формати, поръчани от големи любители на живописта - Dal Pozzo, Chantloup, Pointel или Serisier.

Връщайки се в Рим, Пусен завършва работата по поръчка на Касиано дал Поцо върху поредица от картини „Седем

тайнства”, в които разкрива дълбокия философски смисъл на християнските догми: „Пейзаж с апостол Матей”, „Пейзаж с апостол Йоан на остров Патмос” (Чикаго, Институт по изкуствата). През 1643 г. той рисува за Шантлу " Екстаз на Св. Павел "(1643, Le Ravissement de Saint Paul), силно напомняща на картината на Рафаело „Видението на пророк Езекиил“.

Краят на 1640-те - началото на 1650-те е един от плодотворните периоди в творчеството на Пусен: той рисува картините „Елиазар и Ребека“, "Пейзаж с Диоген" , « Пейзаж с голям път » , „Присъдата на Соломон”, „Аркадски овчари”, втори автопортрет. Темите на неговите картини от този период са добродетелите и доблестта на владетели, библейски или древни герои. В своите платна той показва съвършени герои, верни на гражданския дълг, безкористни, щедри, като същевременно демонстрира абсолютния универсален идеал за гражданство, патриотизъм и духовно величие. Създавайки идеални образи, основани на реалността, той съзнателно коригира природата, приемайки красивото от нея и изхвърляйки грозното.

В последния период от творчеството си (1650-1665) Пусен все повече се обръща към пейзажа, героите му са свързани

с литературни, митологични теми: "Пейзаж с Полифем" (Москва, Държавен музей за изящни изкуства „Пушкин“). Но техните фигури на митични герои са малки и почти невидими сред огромните планини, облаци и дървета. Героите от древната митология се появяват тук като символ на духовността на света. Композицията на пейзажа изразява същата идея – проста, логична, подредена. В картините пространствените планове са ясно разделени: първият план е равнина, вторият е гигантски дървета, третият е планина, небе или морска повърхност. Разделението на планове беше подчертано и с цвят. Така възниква система, наречена по-късно „пейзажно трицветие“: в картината на първия план преобладават жълтите и кафяви цветове, във втория – топлите и зелени цветове, в третия – студените цветове и преди всичко синьото. . Но художникът беше убеден, че цветът е само средство за създаване на обем и дълбочина

пространство, то не трябва да отвлича вниманието на зрителя от ювелирно точната рисунка и хармонично организираната композиция. В резултат на това се роди образ идеален свят, подредени според най-висшите закони на разума. От 1650-те години етическият и философски патос се засилва в творчеството на Пусен. Обръщайки се към сюжетите на древната история, оприличавайки библейски и евангелски герои на героите на класическата античност, художникът постига пълнота на образното звучене, ясна хармония на цялото ( „Почивка по пътя към Египет“ , 1658, Ермитаж, Санкт Петербург).

Основно важно е следното: произведенията на сюжети от митологията и литературата са свързани преди всичко с ориентация към Ренесанса във венецианската версия (тук особено се усеща влиянието на Тициан), религиозните сюжети най-често са облечени във форми, специфично присъщи на Барок (понякога младият Пусен не е чужд на техниките на каравагизма), докато исторически мотивисе изразяват в класически строги композиции, чиято аналогия могат да бъдат композициите на Доменикино. В същото време навсякъде се забелязва коригиращото действие на основната линия (Рафаело - античността); последното пасва добре на влиянието на Доменичино, който понякога е наричан „Рафаел Сейченто“.

********************************************************************************************

Идеята за реда прониква в цялата работа на френския майстор. Теоретичните положения на зрелия майстор обективно съответстват на художествената му практика от ранните години и до голяма степен са нейно обобщение.

„Нещата, които се отличават със съвършенство“, пише Пусен, „трябва да се разглеждат не набързо, а бавно, разумно и внимателно. Човек трябва да използва едни и същи методи както за да ги прецени правилно, така и за да ги направи добре.

За какви методи говорим? Разширеният отговор съдържа известното писмо на Пусен от 24 ноември 1647 г., очертаващо „теорията на модусите“. Причината за необичайно дългото съобщение (Пусен изразяваше мислите си много стегнато) беше капризно писмо до Шантелу, получено от художника малко преди това. Шантелу, чиято ревност е предизвикана от картина, нарисувана от Пусен за друг клиент (лионският банкер Пойнтъл, близък приятел на художника и колекционер на негови картини), в писмото си упреква Пусен, че го почита и обича по-малко от другите. Шантелу видя доказателството във факта, че стилът на картините, изпълнени от Пусен за него, Шантелу, беше напълно различен от този, който художникът избра при изпълнение на други поръчки (по-специално Pointel). Пусен побърза да успокои капризния покровител и, въпреки че раздразнението му беше голямо, се отнесе към въпроса с обичайната си сериозност. Ето най-важните фрагменти от писмото му:

„Ако сте харесали снимката на Моисей във водите на Нил, която принадлежи на г-н Пойнтел,

Това означава ли, че съм го създал с повече любов от твоята? Не виждате ли ясно, че причината за това впечатление е самото естество на сюжета и вашето разположение, както и фактът, че сюжетите, които пиша за вас, трябва да бъдат представени по различен начин? Това е цялото умение на рисуването. Простете ми смелостта, ако кажа, че сте се показали твърде прибързани в преценките си за моите произведения. Много е трудно да прецените правилно, ако нямате големи познания по теория и практика на това изкуство в тяхната комбинация. Не само вкусът ни трябва да съди, но и разумът ни.

Ето защо искам да ви предупредя за едно важно нещо, което ще ви позволи да разберете какво трябва да се вземе предвид при изобразяването на различни теми в живописта.

Нашите славни древни гърци, изобретатели на всичко красиво, са открили няколко начина, чрез които са постигнали прекрасни ефекти.

Тази дума „модус“ буквално означава тази рационална основа или мярка и форма, която използваме, когато създаваме нещо и която не ни позволява да надхвърлим определени граници, принуждавайки ни да спазваме определена средност и умереност във всичко. Тази подлост и умереност не е нищо повече от сигурен и твърд метод и ред в рамките на процеса, чрез който едно нещо запазва своята същност.

Тъй като режимите на древните са представлявали колекция от различни елементи, комбинирани заедно, тяхното разнообразие е породило разлика в режимите, благодарение на което е било възможно да се разбере, че всеки от тях винаги съдържа нещо специално и главно когато компонентите, включени в съвкупността бяха комбинирани в пропорции, което направи възможно предизвикването на различни страсти в душите на съзерцаващите. Благодарение на това мъдрите древни са приписвали на всеки характерна черта на впечатлението, което е направил.”

Следва изброяване на режимите, използвани от древните, и се характеризира връзката на всеки режим с определена група (вид) субекти и действието, присъщо на режима. По този начин дорийският режим съответства на теми „важни, строги и изпълнени с мъдрост“, йонийският - радостен, лидийският - тъжен, хиполидският се характеризира като съдържащ „сладка мекота“ и т.н. (Трябва да се отбележи, че очевидно недоразумение се е случило с фригийския модус: дадени са му взаимно изключващи се оценки, за които ще стане дума по-долу.) Пусен е подкрепян от най-големите авторитети на античността – Платон и Аристотел.

„Добрите поети“, продължава Пусен, „са положили големи усилия и невероятно умение да адаптират думите към стиха и да подредят краката в съответствие с изискванията на езика. Вергилий поддържа това в цялата си поема, тъй като за всеки от трите вида на речта си той използва подходящия звук на стиха с такова умение, че всъщност изглежда сякаш чрез звука на думите той поставя пред очите ви обектите, на които той говори; Така там, където говори за любовта, си личи, че той умело е подбрал нежни, елегантни и изключително приятни за ухото думи; където възхвалява военен подвиг, описва морска битка или морско приключение, той е подбрал думи, които са жестоки, резки и неприятни, така че, когато ги слушате или произнасяте, те предизвикват ужас. Ако нарисувах картина за теб по този начин, ще си представиш, че не те обичам.

Последната забележка, пропита с ирония, е много точна реакция на ума към абсурдна ревност. Наистина, по същество Шантелу разглежда стила на рисуване като израз на личната връзка на художника с клиента. За Пусен подобна оценка е невъобразимо субективна и граничи с невежество. Той противопоставя индивидуалната прищявка на обективните закони на изкуството, оправдани от разума и основани на авторитета на древните. В същото време е важно да се вземе предвид идентичността на методите, постулирани от Пусен, чрез които се формира естетическата преценка и на които е подчинена художествената дейност.

Безценното значение на това писмо се разбира добре от изкуствоведите, което обаче не може да се каже за естетиците. Почти тридесет години преди известния трактат на Никола Бойло „Поетическото изкуство” (1674), който винаги е бил в центъра на вниманието на изследователите на естетиката на класицизма, Пусен ясно очертава основните контури на класицистичната теория.

Умът тук действа като носител на универсалната естетическа мярка, която регулира творческия процес. Той определя начина на съотнасяне и следователно характера на съответствието между идея и форма в произведението на изкуството. Това съответствие се конкретизира в понятието модус, което означава определен ред или, така да се каже, определена комбинация от визуални средства. Използването на един или друг режим е насочено към предизвикване на определен ефект във възприемащия, т.е. свързано е със съзнателно въздействие върху психиката на зрителя, за да го приведе в съответствие с духа на въплътената идея. Така в теорията на Пусен виждаме неразривното функционално единство на трите компонента, идеята, която въплъщава нейната образна структура и „програмата“ на възприятието.

Творческите методи на Пусен се превърнаха в твърда система от правила, а процесът на работа върху картината се превърна в имитация. Не е изненадващо, че умението на класическите художници започва да намалява и през втората половина на 17 век във Франция вече няма нито един значим художник.

някои

Композиции с литературна и митологична ориентация („Ехо и Нарцис“, Париж, Лувър; „Марс и Венера“, Бостън, Музей на изящните изкуства; „Риналдо и Армида“, Москва, Държавен музей на изящните изкуства „Пушкин“; „Танкред и Ерминия“ , Санкт Петербург, Ермитаж; „Спяща Венера“, Дрезден, Художествена галерия; „Аврора и кефал“, Лондон, Национална галерия; и други) са вписани в хоризонтални формати със спокойни, като правило, пропорции и са изградени върху ясна редуване на устройствени планове; тяхната ритмична организация допринася за обединяването на „далечни“ и „близки“ в един модел на равнината на платното; светлината и цветът, подчертаващи главните герои на действието, са органично вплетени в ритъма на линейния модел. Платната от тази група се отличават с особено колористично богатство.

Пусен възприема съвсем различен подход към изобразяването на мъките на св. Еразъм (Рим, Пинакотека на Ватикана). Силно издължен вертикален правоъгълник на платното, рязко подчертан ритъм на диагоналите, енергично движение на фигури, представени от силни ъгли - това е, което характеризира преди всичко тази композиция, близка до барока.

Увеличаването на фигурите, натурализмът на детайлите (червата на мъченика, наранени от палачите на яката), заедно с реалистичната типизация на лицата и задълбочеността на анатомичното изследване, показват използването на Пусен от караваджистки техники. Подобни характеристики могат да бъдат намерени в Клането на невинните от Шантили (Музей Конде), въпреки че е по-класически по дух. Ясно бароково влияние бележи „Видението на Св. Яков“ (Париж, Лувър).

Обръщението на Пусен към поезията на Торквато Тасо е донякъде неочаквано, но все пак съвсем разбираемо. До известна степен това е повлияно от неговите предшественици (например втората школа на Фонтенбло или по-точно Амброаз Дюбоа). Културното посредничество на Марино очевидно също е изиграло известна роля.

Въпросът обаче не се ограничава до тези обстоятелства. Ако самата поезия на Тасо почти не съответстваше на духа на творчеството на Пусен, тогава голяма част от естетическата програма на поета, която утвърждаваше основната роля на алегорията в изкуството на словото, беше приета от Пусен и без значителни резерви, разширена до живописта. Блънт, който е засегнал този въпрос доста пълно, посочва по-специално случаи на пряко заимстване от художника на съжденията на Тасо 13 . По този начин, обръщайки се към програмното произведение на Тасо, известната поема „Освободеният Йерусалим“, Пусен навлиза на свързана естетическа основа.

Риналдо и Армида

По същество художникът заобикаля това, което съставлява религиозния патос на поемата, и избира две любовни истории, героите на които са рицарите Риналдо и Танкред, магьосницата Армида и принцеса Ерминия. Очевидната пристрастност на този избор е свързана с традицията, която до голяма степен определя възприемането на поемата на Тасо в средата, към която Пусен се обръща с изкуството си и която от своя страна оказва формиращо влияние върху творчеството му. Както Р. Лий правилно отбелязва, сюжетите, нарисувани от художника от „Освободеният Йерусалим“, бързо печелят популярност не само поради присъщия си чар, но и защото имат зад гърба си дълга традиция на пасторализъм, датираща от древната митология и литература и култивиран от изкуството Ренесанс (можете да назовете любими сюжети като „Венера и Адонис“, „Аврора и кефал“, „Диана и Ендимион“ и др.). Има сериозни основания да се смята, че Тасо е възприет от Пусен през призмата на тази традиция.

Любовната драма на Риналдо и Армида е обхваната от Пусен в цялото й развитие, повечето творби (картини и рисунки) от „цикъла на Тасов” са посветени на този сюжет.

Разпалена от омраза към кръстоносеца Риналдо, магьосницата Армида решава да го унищожи. Младият рицар идва на брега на Оронто, където реката, разделяща се на два ръкава, обикаля острова, и вижда бяла мраморна колона с надпис, канещ пътешественика на прекрасния остров. Невнимателният младеж, оставяйки слугите си, се качва в лодката и пресича. Тук за звуците вълшебно пеенетой заспива и се озовава във властта на Армида. Но магьосницата, запленена от красотата на рицаря, не успява да осъществи злото си намерение – любовта е заела мястото на омразата в сърцето й. Изплитайки леки вериги от цветя, Армида оплита с тях спящия Риналдо, отнася го в колесницата си и лети отвъд океана към далечния остров на щастието. Там, в омагьосаните градини на Армида, където вечно царува пролетта, влюбените се радват на живота, докато пратениците на Гофредо, водачът на кръстоносците, преодолели много препятствия, освобождават Риналдо от любовния му плен. Повикан от чувство за дълг, рицарят напуска любимата си.

Нека разгледаме една картина от колекцията на музея на Пушкин. А. С. Пушкин. Ето един епизод, когато Армида, пленена от красотата на Риналдо, се опитва внимателно да вдигне рицаря, за да го прехвърли на колесницата.

Сцената е вписана в хоризонтален формат, нейните пропорции предполагат по-скоро статична структура, отколкото динамична. Въпреки това, нарушавайки "спокойствието" на формата, Пусен подчертава диагоналното разделение на равнината и по този начин задава модела на динамична композиция. Характерно е, че като доминираща посока е избран "активният" диагонал - от долния ляв ъгъл до горния десен. Н. М. Тарабукин определи свойствата на този диагонал, който той нарече „диагонал на борбата“: „Той няма твърде бърз темп. Движението се развива бавно, защото по пътя си среща препятствия, които изискват преодоляване. Общият тон на композицията звучи мажорно.”

В картината лесно се фиксират две групи линейни повторения: доминиращата диагонална група (фигура на речен бог, поток от вода, колесница, коне, облак и др.) И контрастираща група от „препятствия“ (а ствол на дърво в горния ляв ъгъл, фигура на Армида, женски фигури, каращи колесница и др.). Тяхното взаимодействие организира причудливите конфигурации на предметни форми и свързва елементи от различни пространствени планове върху равнината на платното. Вертикалните и хоризонталните деления са по-слабо изразени. Характерно е, че фигурата на Риналдо се включва в енергийното взаимодействие на диагоналите само чрез детайлите на конструкцията си, като в общи линии се подчинява на ритъма на хоризонталните членения и е най-„пасивната” от фигурите.

Разглеждайки структурата на картината "в дълбочина", можем с известна условност да разграничим три основни плана: първият, който съответства на алегориите на реката и потока; втората - Риналдо, Армида и Купидоните; третият е група с колесница. Първият план е ритмично подобен на третия; в този случай на успоредните диагонали се дават различни посоки: на преден план - отдясно / отгоре наляво / надолу (по водния поток), на третия - отляво / отдолу надясно / нагоре (по движението на колесницата). Освен това фигурата на речния бог на преден план е обърната с гръб към зрителя, докато женските фигури в третия план са показани с лице към зрителя. Има ефект на своеобразен огледален образ на близките и далечните планове един в друг. Пространството на картината е затворено и среден изстрелполучава силен акцент. Композиционното значение на фона се подчертава от профилната позиция на фигурите на Риналдо и Армида, представени vis-a-vis.

Цветни и светлинни акценти са поставени във върховете на триъгълник, обединяващ различни пространствени планове фигури и са съобразени с ритмичната схема. Разкривайки "въздействащите" позиции на тази схема, светлината и цветът действат като регулатори на интонацията на изображението: контрастите на червено, синьо и златисто-жълто във втората и третата група звучат като възклицания. Характерно е, че в ударни позиции цветът е изчистен от примеси, доближавайки се до локалния цвят. По отношение на светлината е важно специално да се отбележи, че нейното “влизане” в картината е подчинено на посоката, контрастираща с доминиращия диагонал – ляво/отгоре надясно/надолу. В цитираната творба на Тарабукин тази посока се тълкува именно като „диагонал на влизане”: „Участниците в действието обикновено влизат по този диагонал, за да останат в картинното пространство”.

И така, на всички нива на организация на образа може да се проследи „ефектът на борбата“, изразяващ истинската борба, в която се извършва магическата метаморфоза на героите. Рицарят, въплъщение на войнственост и сила, е беззащитен, страхотните му оръжия са се превърнали в играчка на малкия Купидон. Но магьосницата, която приспа рицаря и го лиши от защита, се оказва невъоръжена в лицето на младата красавица. Конфронтацията на две сили, тяхната борба и вражда се превръща в своята противоположност чрез третата: цветът звучи тържествено мажорно, светлината изпълва образното пространство, от горския мрак се появяват блестящи фигури на крилати деца (влизането им в картинното пространство като цяло съвпада с с посоката на светлинния поток), а заедно с тях влиза и слиза на сцената и главната героиня Любовта. Появата й е близка до намесата на божество във финала антична трагедия(deus ex machina).

Когато използваме думата "сцена" в този контекст, имаме предвид нещо по-конкретно, отколкото предполага общоприетият фигуративен израз. Редуването и функциите на пространствените планове в картината на Пусен намират пряка аналогия в организацията на театрална сцена: първият план е авансцената, вторият е самата сцена, третият е фоновата украса (фон). Структурно взаимосвързаните първи и трети план се оказват съпоставени в семантичен смисъл. И двата плана принадлежат към пространството на „рамката” на основното действие; в този смисъл - и само в този смисъл - можем да говорим за тяхната декоративна функция (срв. версията на композицията "Риналдо и Армида" от колежа Дълуич в Лондон, лишена от "рамка"). В същото време митологизираното представяне на реката и потока намира ехо в групата от третия план, което лесно може да се съпостави с образа на колесницата на Хелиос, стабилен компонент на картините и рисунките на Пусен на митологични теми. Така сцената от Тасо придобива митологичен ореол.

Говорим обаче не просто за сцена, представена в митологичен „декор“, а за изместване на целия смислов план, за пренасочване на литературния сюжет към митологичен прототип.

Както показаха гореспоменатите изследвания на Лий, московската живопис в редица елементи се връща към древни релефи, посветени на мита за Селена и Ендимион 19 . Според една версия на този мит, богинята Селена приспива красивия Ендимион, за да целуне спящия младеж. В тази ситуация не е трудно да се види аналог на сюжета, заимстван от Пусен от поемата на Тасо.

По темата Оплакването на ХристосПусен се обръща в началото на своя творчески път(Мюнхен) и през втората половина на 50-те години (Дъблин), като вече е зрял майстор. И двете картини представят един и същи момент от историята на Страстите Христови, разказана в Евангелието на Матей. Тайният последовател на Исус, Йосиф от Ариматея, след като получи разрешение от Понтий Пилат да свали тялото на Разпнатия от кръста и да го погребе, бърза да завърши погребалния ритуал преди настъпването на събота, когато беше строго забранено и за двете работа и погребване.

Сравнението на двете картини характеризира еволюцията на стила на майстора от засиления патос и подчертаните драматични ефекти на мюнхенската картина до благородната простота, строгост и сдържаност в по-късната версия.

На ранно платно тялото на Христос е в извито положение, с отметната назад глава, лежащо в скута на Богородица и Мария Магдалена. Художникът използва остри ъгли и движения, за да предаде тяхната скръб. Пирамидалната структура на централната част на композицията завършва с фигурата на Йосиф от Ариматея, наведен над гробницата, където се готви да постави тялото на Спасителя. Обръщайки глава, той гледа напрегнато към зрителя, сякаш го кани да се присъедини към тази сцена. До него върху каменен саркофаг седи Йоан Евангелист, с патетично изражение на скръб, обърнало поглед към небето. Два ангела в краката на Христос ридаят, замръзнали в нестабилни позиции. При главата на Спасителя има преобърнати съдове, в които жените са донасяли тамян, за да помажат мъртвото тяло. Всичко е изпълнено с вътрешно движение, подсилено от динамиката на диагоналните линии на композиционната структура.

Именно тази динамика е изключена от художествения замисъл на късната живопис, чиято композиция се основава на ясен контраст на хоризонтални линии и вертикални акценти. Ясната, балансирана структура, като цяло характерна за зрелия стил на Пусен, внушава различно настроение у зрителя. Тук всичко е подредено – тялото на покойника, протегнато успоредно на предния ръб на платното, и гънките на плащеницата, в която е увито, и позите на всички присъстващи (за разлика от първата картина, тук ангелите изчезват, но се появява другата Мария, спомената в Евангелието на Матей), и съд за тамян, здраво стоящ на пиедестал.

Царство Флора

Картината алегорично съчетава героите от Метаморфозите на Овидий, които след смъртта си са превърнати в цветя. Те се управляват от три божества, свързани с пролетта – Флора, Приап и Аполон, който управлява квадригата на Слънцето.

Събрани заедно, тези герои представят темата на картината. Ванитас– безполезността и безсмислието, които изпълват човешката гордост и страст, усилията на човека да се издигне над своята слабост и слабост. Млади и красиви, спечелили любовта на боговете, всички тези герои се провалиха, красотата им се превърна в трагични последици и всички те умряха. От боговете, които ги обичаха, те бяха превърнати в цветя, за да възкръснат от забравата, но въпреки цялото си съвършенство, цветята остават най-крехките и краткотрайни творения.

И в Аркадия Его

Сюжетът няма конкретен литературен източник. Мотивът за саркофага в Аркадия се намира в петата еклога на Вергилий, където поетът говори за приятелите на Дафнис, красив пастир, син на Хермес и нимфа, починали от нещастна любов. Те оплакват смъртта му и пишат епитафия върху саркофага му.

Мотивът се появява отново през Ренесанса, в поемата "Аркадия" на Якопо Саназаро (1502). В същото време самата Аркадия започва да се възприема като символ на земния рай, където цари вечното щастие. Темата за аркадските пастири става популярна сред ренесансовите майстори. Картината на Гуерчино е първото споменаване на това, което ни е известно.

Млади овчари случайно откриват сред красивата идилична природа каменен саркофаг, върху който лежи череп. Това откритие ги накара да спрат и да се замислят дълбоко. Художникът натуралистично прецизно демонстрира всички признаци на гниене върху порутен от времето череп, без ни най-малко да ги разкрасява или смекчава. Така темата за смъртта звучи още по-силно и по-категорично във филма. Образът на черепа я свързва със символични натюрморти vanitasИ спомен за смъртта, алегорични значениякоито несъмнено се съдържат в този труд.

Смисълът на тази нравствена алегория се разкрива в контраста между красотата на околния свят, младостта, от една страна, и смъртта и тлението, от друга. Виждайки символите на Смъртта, младите овчари сякаш чуват думите й „А аз съм в Аркадия”, които им напомнят, че Смъртта присъства невидимо навсякъде.

Картината на Лувъра на Пусен е жанрово морална алегория, но нейният назидателен патос е значително намален в сравнение с първата й версия и картината на Герчино. Изпълнен е с меланхолични интонации и философски размисли за смисъла на живота.

В първия вариант на картината Пусен следва фигуративното решение на Гуерчино.

Художникът изобразява група пастири, приближаващи се до саркофаг, на който се вижда надписът „Et in Arcadia ego“, а отгоре лежи череп. Овчарите спряха пред неочаквано откритие и развълнувано прочетоха текста. Подобно на Guercino, черепът е този, който играе ключова роля в тълкуването на значението, тъй като тези думи са пряко свързани с него. Сякаш самата Смърт казва, че я има навсякъде, дори и тук, в красивата Аркадия, царството на младостта, любовта и щастието. Следователно, като цяло, картината е близка по смисъл до натюрмортите спомен за смъртта, с тяхното морално назидание.

Вдясно от групата овчари има полугол мъж с амфора, от която се лее вода. Това е олицетворение на речния бог на подземната река Алфей, пресичаща Аркадия. Тук тя се явява като алегорична алюзия за знание, скрито от любопитни очи, течащо като поток.

Версията на Лувъра третира темата по различен начин и основната разлика е липсата на череп. Отказът да се изобрази череп свързва пророческите думи вече не със Смъртта, а с тази, чиято пепел е в саркофага. И вече вика от забравата, напомняйки ни колко мимолетни са младостта, красотата и любовта. Елегичното настроение се чува в застиналите без движение пози на героите, в състоянието им на дълбока замисленост, в лаконичната и съвършена композиция, в чистотата на цвета.

Значението на картината обаче ни е ясно само в общ контур. Горната интерпретация, например, не обяснява промяната в образа на женската фигура в сравнение с първия вариант. Ако в по-ранната картина Пусен действително изобразява полугола овчарка, чийто външен вид загатва за любовни радости сред красивата аркадска природа, то този женски образ явно има друга характеристика.

Направени са опити да се даде езотерична интерпретация на картината: Пусен с помощта на класическата алегория изразява християнски символични значения, които обаче са достъпни само за посветени. В този случай пастирите са оприличени на апостолите и женска фигура– Мария Магдалена, стояща до празния гроб на Исус Христос. Освен това има предположение, че надписът, който от гледна точка на правилата на латинския език съдържа необяснима граматична неточност - липса на глагол, всъщност е анаграма. Има няколко варианта за разшифроването му: ET IN ARCADIA EGO = I TEGO ARCANA DEI (Иди, пазя тайните на Бог); ако добавите граматически необходимия глагол sum, тогава се образува следната анаграма - ET IN ARCADIA EGO SUM = TANGO ARCAM DIE IESU (Докосвам гроба на Господ Исус).

Пусен разглежда тази тема два пъти в работата си. Втората версия, която се намира в Лувъра, е може би най-известната картина на майстора. Датирането му все още е спорно. Има версия, че е рисувана след 1655 г. Специални изследвания на платното показват, че техниката на изпълнение е по-близка до късните творби на Пусен. Но повечето учени поставят картината в края на 1630-те години.

Преклонение пред Златния телец

„Поклонението на златния телец“, заедно с придружаващата го картина „Преминаването на Червено море“, сега в Мелбърн, са рисувани около 1634 г. И двете творби илюстрират различни епизоди от книгата Изход в Стария завет. Това е втората книга от Петокнижието на Моисей, разказваща за изселването на евреите от Египет, четиридесет години скитане в пустинята и накрая откриването на Обетованата земя. Епизодът със златния телец се отнася до Изход 32.

Според текста на Стария завет (Изход, 32) народът на Израел, загрижен за дългото отсъствие на Моисей, който се изкачи на планината Синай по заповед на Яхве, помоли Аарон да направи бог, който да ги води вместо си отиде Моисей. Аарон събра цялото злато и направи от него теле, на което те „принесоха всеизгаряния и принесоха примирителни жертви“.

„И Господ каза на Мойсей: Побързай да си тръгнеш оттук, защото твоят народ, който ти изведе от Египетската земя, се поквари; Те скоро се отклониха от пътя, който им заповядах...”

Историята за златния телец се превръща в символ на отстъпничество, отказ от истинския Бог и идолопоклонство. Именно върху този смисъл акцентира Пусен, оставяйки Мойсей да чупи скрижалите на заден план и фокусира вниманието на зрителя върху необуздания танц, върху триумфалния жест на Аарон и благодарността на народа към него.

Парнас

Един от най-трудните въпроси за разбиране на това произведение остава проблемът за идентифицирането на поета, който влезе в Парнас и предаде книгите си на Аполон. Ервин Панофски предполага, че това е италианският поет Джанбатиста Марино, приятел и покровител на художника. Марино умира през 1625 г., но съвременниците му го смятат за равен на великите антични автори. Картините на Пусен изразяват най-високата оценка на таланта му, неслучайно той е единственият смъртен, въведен в кръга на Аполон и музите. Две от творбите на Марино бяха особено популярни – „Адонис” и „Клането на невинните”, с които той вероятно е изобразен тук.

Като цяло, картината на Пусен не е само илюстрация на мита за Парнас, Аполон и музите, както често се случва в творбите на други художници на тази тема. Този мит се съотнася от майстора с реалностите на културната история и се превръща в средство за изграждане на определена ценностна йерархия в нея.

Образът на бог Аполон, като символ на божествено, чисто поетично вдъхновение, творчество, което има божествен източник, заема важно място в живописта на Пусен. Това е свързано и с висшата роля, която художникът отдава на творчеството, изкуствата, в културата и в човешкия живот.

Едно от ранните му препратки към този образ е неговото живописно въплъщение на мита за Аполон и Дафне. Литературният източник на тази картина, която Пусен рисува през 1625 г., също са Метаморфозите на Овидий (I, 438-550). Овидий разказва за отмъщението на Купидон на Аполон, който, горд от победата си над Питон, започнал да се шегува с младия бог, когато го видял въоръжен с лък и стрели. Аполон каза, че не е прилично момче да носи оръжие и Купидон трябва да се задоволи само с факла, която разпалва любовта, чувство, чуждо на всемогъщия Аполон.

Тогава Купидон насочил стрела, която разпалила любов към Аполон и той се разпалил от страст към нимфата Дафне, дъщерята на речния бог Пеней и Гея. Дафне беше ранена от бога на любовта със стрела, любовта, която убива, и тя даде обет за безбрачие, като Диана. Напразно Аполон, изпитвайки такива чувства за първи път, търсеше любовта на Дафне. Бягайки от неговото преследване, Дафне отправи молба към баща си и беше превърната в лавра.

Епизодът, когато Аполон почти изпреварва Дафне, но тя се превръща в лаврово дърво пред очите му, става любим на европейските художници, скулптори, поети и музиканти. Точно това изобразява Пусен в своята картина. До Аполон и Дафна, с урна, от която тече вода, е изобразен речният бог Пеней. Оттогава лавровото дърво се превърна в емблема на Аполон; той винаги носи лавров венец на главата си. Смята се, че лавровото дърво има очистваща и пророческа сила и е символ на победа и мир. Главата на победителя в поетично състезание беше увенчана с лавров венец.

Картината на Пусен е тясно свързана със стенописите на Рафаел в Stanza della Segnatura и ни позволява да преценим как стилът на френския майстор се формира под влиянието на великия италианец.

Датирането на картината все още е спорно. Повечето изследователи го датират в началото на 1630-те години, цитирайки прилики между фигурата на Аполон и изобразяването на Минзухар в Царството на Флората.

Смъртта на Германик

„Смъртта на Германик” (Минеаполис, Институт по изкуствата) е построен като античен барелеф. Движението на група воини, приближаващи се отляво надясно до леглото на умиращия командир, е много ясно организирано, техните сдържани жестове са подчинени на строг ритъм. Характерно е профилното изображение на повечето от фигурите. Сякаш са начертани вертикалите на висок интериор. Древният Рим възкръсва в композицията на Пусен.

Картината е поръчана от кардинал Франческо Барберини през 1626 г. и е завършена през 1628 г. Белори свидетелства, че художникът е имал правото сам да избира темата. Английският художник Хенри Фъсли отбелязва през 1798 г., че никое друго произведение на Пусен не предизвиква такова всеобщо възхищение и дори ако авторът не би създал друга картина, той щеше да спечели безсмъртие благодарение на тази.

Това най-добра работа, създаден от Пусен в ранните му римски години и един от най-оригиналните в цялото му творчество. Епична по тематика и класическа по дизайн, тя въвежда нова тема в западноевропейското изкуство – образа на герой на смъртно легло. Картината оказа огромно влияние върху неокласицизма от края на 18 - първата половина на 19 век. Той бележи началото на неокласическата отдаденост на сцените на героична смърт. Британските майстори Б. Уест и Г. Хамилтън създават свои версии на историята на Германик, Дж. Рейнолдс е вдъхновен от него. Много негови копия са създадени от изключителни френски художници Грьоз, Давид, Жерико, Делакроа, Моро.

Редица скулптори също са заимствали композицията на това произведение, очевидно усещайки древните му корени.

Преди Пусен никой художник не се е обръщал към този образ. Източник са Анали на Тацит (II, 71-2), които разказват за римския генерал Германик (15 г. пр. н. е. - 19 г. сл. н. е.). Той беше племенник и осиновен синИмператор Тиберий, женен за внучката на Август Агрипина. Техен син е бъдещият император Калигула, а внукът им е Нерон.

Германик печели огромна слава и престиж в армията, благодарение на своите победи над германските племена, смелост, храброст и скромност, като споделя с войниците си всички трудности на войната. Тиберий, завидял на славата му, заповядал тайно да го отровят.

Въпреки оцветяването, което показва познаването на Пусен с произведенията на Тициан, композицията на картината се връща към класически образци на античността. Това се усеща както във фризовото изграждане на фигурите на преден план, така и в организиращата роля на архитектурата. Може би това решение е вдъхновено от древни саркофази, изобразяващи смъртта на герой - тема, която често се появява в пластиката на саркофазите. Някои изследователи отбелязват, че по-близък пример за подобно композиционно решение може да бъде килимът от цикъла „Смъртта на император Константин” на Рубенс, подарен на кардинал Франческо Барберини от крал Луи XIII през септември 1625 г.

Сюжетът на картината като exemplum virtutis, освен че се превръща в модел за подражание в изкуството на неокласицизма, може да се свърже с други, по- по-късни работисамият Пусен. Въпреки това, причините, поради които Пусен избира именно него през 1627 г., остават неясни. Едно от предположенията е, че Тацит описва своя герой като човек, лишен от завист и жестокост, в чието поведение човек усеща голям самоконтрол, той е верен на дълга си, на приятелите си, на семейството си и необичайно скромен в живота. Именно такъв е идеалът на самия Пусен и това описание е близко до собствената му природа в зрелите му години.

Във връзка с

Най-великият французин художник XVIIвек Никола Пусен казва, че възприемането на едно произведение на изкуството изисква концентрирано мислене и упорита работа на мисълта. „Моята природа“, отбеляза той, „ме привлича да търся и обичам неща, които са перфектно организирани, избягвайки безпорядъка, който е толкова отвратителен за мен, колкото тъмнината е за светлината.“ Тези думи отразяват естетическите принципи на класицизма, които Пусен не само следва, но е и техен създател в живописта. Класицизъм - художествено течение и стил в литературата и пластичните изкуства Франция XVIIвекове - опира се на античното и ренесансово наследство и отразява идеите за обществен дълг, разум, възвишен героизъм и безупречен морал. Творческата практика се оказа много по-широка от нормативните разпоредби на доктрината. Изпълнени с дълбок размисъл, творбите на Пусен ни пленяват преди всичко с жизнената пълнота на образите си. Той беше привлечен от красотата на човешките чувства, размислите за съдбата на човека и темата за поетичното творчество. Темата за природата като най-висшето въплъщение на разумната и естествена хармония е от особено значение за философската и художествена концепция на Пусен.

Никола Пусен е роден близо до нормандския град Андели. Като млад, след няколко години скитане и кратък период на работа в Париж, той се установява в Рим, където живее през целия си живот. Веднъж, по настояване на Луи XIII, той трябваше да се върне във Франция за две години, но възгледите и работата му не срещнаха нито подкрепа, нито разбиране там, а самата атмосфера на придворния живот предизвиква отвращение.

Търсенето на Пусен поема по труден път. Вече в един от ранни картини„Смъртта на Германик” (1626-1628, Минеаполис, Институт по изкуствата) той се обръща към техниките на класицизма и предугажда много от по-късните си творби в областта на историческата живопис. Германик, смел и храбър командир, надеждата на римляните, е отровен по заповед на подозрителния и завистлив император Тиберий. Картината изобразява Германик на смъртния му одър, заобиколен от семейството си и верни войници. Но не личната скръб, а гражданският патос - служенето на родината и дългът - представлява образното значение на тази картина. Умиращият Германик полага клетва за вярност и отмъщение от римските легионери, сурови, силни и достойни хора. всичко героиподредени като релеф.

Поемайки по пътя на класицизма, Пусен понякога излиза извън неговите граници. Неговите картини от 1620-те години „Клането на невинните“ (Шантили, Musée Condé) и „Мъченичеството на Свети Еразъм“ (1628-1629, Ватикана, Пинакотека) са близки до караваджизма и барока с преувеличена драматична интерпретация на ситуацията и образи лишени от идеалност. Интензивността на изражението на лицето и бързината на движението се отличават с изразителните „Слизане от кръста“ в Ермитажа (ок. 1630 г.) и „Оплакването“ в Мюнхенската пинакотека (ок. 1627 г.). Същевременно изграждането на двете картини, в които пластически осезаеми фигури са включени в общия ритъм на композицията, е безупречно. Цветовата схема е подчинена на добре обмислено съотношение на цветни петна. Мюнхенското платно е доминирано от различни нюансисиво, с което изящно контрастират синьо-сините и ярко червени тонове.

Пусен рядко изобразява страданията на Христос. По-голямата част от творбите му са свързани с библейски, митологични и литературни теми. Античната тема на ранните му творби, повлияна от страстта на Тициан към цвета, утвърждава ярката радост от живота. Фигурите на тъмнокожи сатири, прекрасни нимфи, весели купидони са изпълнени с онова меко и плавно движение, което майсторът нарича „език на тялото“. Картината „Кралството на Флората“ (1631, Дрезден, Художествена галерия), вдъхновена от „Метаморфозите“ на Овидий, изобразява герои от древни митове, които след смъртта си дават живот на различни цветя, украсяващи ароматното царство на богинята Флора. Смъртта на Аякс, хвърлянето му върху меча, гибелта на смъртно ранените Адонис и Хиацинт, страданието на влюбените Смила и Крокон не засенчват царящото ликуващо настроение. Кръвта, струяща от главата на Хиацинт, се превръща в падащи листенца от прекрасни сини цветя, червен карамфил израства от кръвта на Аякс, Нарцис се възхищава на отражението си във ваза с вода, държана от нимфата Ехо. Подобно на пъстър жив венец, героите от картината заобикалят танцуващата богиня. Платното на Пусен въплъщава идеята за безсмъртието на природата, давайки на живота вечно обновяване. Този живот е донесен на героите от смеещата се богиня Флора, обсипвайки ги с бели цветя, и лъчистата светлина на бог Хелиос, която прави огнения си бяг в златни облаци.

Драматичното начало, заложено в творчеството на Пусен, придава на образите му възвишен характер. Ермитажно платно (1630-те години) е посветено на любовта на антиохийската принцеса, амазонката Ерминия, към рицаря кръстоносец Танкред. Сюжетът е заимстван от поемата на Тасо „Освободеният Йерусалим“. Танкред, ранен в дуел, е подкрепян от своя верен приятел Вафрин. Ерминия, току-що слязла от коня си, се втурва към любимия си и със замах на искрящия си меч отрязва кичур от русата си коса, за да превърже раните му. Любовта на Ерминия е оприличена на героично дело. Картината се основава на любимия на художника контраст на синьо, червено и оранжево-жълто. Пейзажът е изпълнен с огнения блясък на вечерната зора. Тук всичко е пропорционално, лесно се чете на пръв поглед и всичко е значимо. Доминира езикът на строгите, чисти, уравновесени форми, а линеарният и цветовият ритъм е съвършен.

Темата за живота и смъртта преминава през цялото творчество на Пусен. В Царството на Флората тя придобива характер на поетична алегория, в „Смъртта на Германик“ се свързва с етически, героични проблеми. В картините от 1640-те и по-късно тази тема е пропита с философска дълбочина. Митът за Аркадия, страната на спокойното щастие, често е въплъщаван в изкуството. Но Пусен изрази в този идиличен сюжет идеята за преходността на живота и неизбежността на смъртта. Художникът изобразява овчари, които неочаквано откриват гробница с надпис „И бях в Аркадия...“ - напомняне за крехкостта на живота, за идващия край. В ранната версия (1628-1629, Чатсуърт, среща на херцозите на Девъншир), по-емоционална, пълна с движение и драма, объркването на младите пастири, които сякаш са изправени пред смъртта, нахлула в техния светъл свят, е силно изразено .

Сюжетът на картината на Лувъра „Триумфът на поета” (Париж, Лувър) сякаш граничи с алегория - коронясването на млад поет с лавров венец в присъствието на бог Аполон и Калиопа, музата на епичната поезия. Идеята на картината - раждането на красотата в изкуството, нейният триумф - се възприема ярко и образно, без ни най-малко пресилено. Образите са обединени от обща система от чувства. Музата, стояща до Аполон, е живо олицетворение на красотата. Композиционната структура на картината, с външната си простота, е по свой начин образцова за класицизма. Фини смени, завои, движения на фигури, избутано настрани дърво, летящ купидон - всички тези техники, без да лишават композицията от яснота и баланс, внасят в нея усещане за живот. Картината е наситена с жълто-златисти, сини и червени цветове, което й придава особена тържественост.

Образът на природата като олицетворение на висшата хармония на съществуването преминава през цялото творчество на Пусен. Разхождайки се из Рим, той изучава пейзажите на римска Кампания с характерната си любознателност. Неговите живи впечатления са предадени в прекрасни пейзажни рисунки от живота, изпълнени със свежо възприятие и тънък лиризъм. В живописните пейзажи на Пусен липсва това усещане за спонтанност, в тях идеалното начало е по-силно изразено. Пейзажите на Пусен са пропити с усещане за величието и величието на света. Натрупани скали, буйни дървета, кристално чисти езера, прохладни извори, течащи сред камъни и сенчести храсти, са съчетани в пластично цялостна интегрална композиция, основана на редуването на пространствени планове, всеки от които е разположен успоредно на равнината на платното. Сдържаната цветова схема обикновено се основава на комбинация от студени сини и синкави тонове на небето, вода и топли кафеникави тонове на почвата и скалите.

„Пейзаж с Полифем“ (1649 г., Санкт Петербург, Държавен Ермитаж) се възприема като тържествен химн на природата. Циклопът Полифем, сякаш израснал от сиви скали, свири на своята тръба любовна песен към морската нимфа Галатея. Звуците на мелодията се чуват от топлото южно море, могъщите планини, сенчестите горички и обитаващите ги божества, нимфи ​​и сатири, орач зад рало и овчар сред стадото. Впечатлението за безграничността на космоса се засилва от факта, че Полифем, изобразен с гръб към зрителя, гледа в далечината. Всичко е засенчено от прекрасно тъмносиньо небе с леки бели облаци.

Могъщото величие на природата завладява в „Пейзаж с Херкулес и Какус“ (1649 г., Москва, Държавен музей за изящни изкуства А. С. Пушкин), който изобразява победата на Херкулес над гигантския Какус. Въпреки че героят е извършил подвиг, нищо не нарушава ясния и строг мир, разпръснат в картината.

Изобразявайки Йоан Евангелист на остров Патмос, Пусен отказва традиционната интерпретация на този образ. Той създава пейзаж с рядка красота и настроение - живо олицетворение на красивата Елада. В интерпретацията на Пусен образът на Йоан прилича не на християнски отшелник, а на истински мислител.

Известният пейзажен цикъл „Четирите сезона“ е нарисуван от художника през последните години от живота му (1660-1664, Париж, Лувър). Всеки пейзаж има символично значение. „Пролет“ (този пейзаж изобразява Адам и Ева в рая) е разцветът на света, детството на човечеството. „Лятото“, което представя сцена на жътва, време на интензивен труд, олицетворява идеята за зрялост и пълнота на битието. Зимата изобразява наводнение, смъртта на живота. Водата, бликаща върху земята, неумолимо поглъща всичко живо. От никъде няма спасение. Светкавици прорязват мрака на нощта и природата, обзета от отчаяние, изглежда вцепенена и неподвижна. Трагичната „Зима” е последната творба на художника.

Чужд на кариеризма и външния успех, Пусен живее достоен, благороден живот. Изкуството на художника и неговият образ, неразривно слят с него в създадения от него късен „Автопортрет“ (1650 г., Париж, Лувър), останаха в паметта на поколенията. Времето е посребрило тъмната коса на застаряващия майстор, но не го е лишило от твърдостта на стойката му, придало е изсечена и смела строгост на едрите черти на лицето му, проницателна бдителност на погледа му и е засилило чувството за мъдрост самообладание и спокойно достойнство. Прехвърлянето на индивидуална прилика не пречи на създаването на дълбоко обобщен образ. За Пусен художникът е преди всичко мислител, той вижда стойността на човека в силата на неговия интелект, в неговата творческа сила. Значението на имуществото на Пусен за неговото време и следващите епохи е огромно. Неговите истински наследници не са френските академици от втората половина на 17-ти век, които изкривяват традициите на великия майстор, а представителите на революционния неокласицизъм от 18-ти век, които успяват да изразят новите идеи на своята епоха в форми на това изкуство.

Татяна Каптерева