Анализ на последната ария на Ленски. Арията на Ленски - най-интересното нещо в блоговете

Фриц Вундерлих е един от най-забележителните певци на следвоенното поколение. Животът му е прекъснат на 35-годишна възраст заради абсурден инцидент: завързва лошо връзките на обувките си и се спъва по стълбите. Въпреки ранната му смърт, дискографията и репертоарът на Вундерлих са много обширни: опери, оперети, духовни оратории, изпълнения в камерния жанр - неговото вокално майсторство е универсално. Тук е може би най-добрият запис на Евгений Онегин от Чайковски, наличен на видео: продукция от 1962 г. на Баварската опера с Вундерлих като Ленски. Замислена от Пушкин като пародия, графоманската епитафия на Ленски към себе си в операта на Чайковски се превръща в трагичната кулминация на цялата опера. Чайковски преобръща текста на Пушкин – лишава го от запазената му ирония, премахването на автора. Нелепият Ленски сериозно се превръща в лирически герой, главен изразител в операта на лайтмотива на цялото творчество на Пьотър Илич - невъзможността за лично щастие.

„Основното нещо не са думите, а интонацията.
Думите остаряват и се забравят
но човешката душа никога не забравя звуците.
От интервю с режисьора А. Сокуров.

"... Всички тези s-s-s-s-s-s-s-s-s-s не-по дяволите! .."
M.I. Глинка. Втората песен на Баян от операта "Руслан и Людмила"
в изпълнение на С. Я. Лемешев

„Има такива произведения на изкуството ... за които можете да пишете литературни книги, стимулирани от тяхното интелектуално човешко съдържание, заобикаляйки анализа, заобикаляйки всичко формално ...“ (Асафиев Б. В. „Евгений Онегин“. Лирични сцени на П. И. Чайковски“ / / Б. Асафиев, За музиката на Чайковски, Избрани произведения, "Музика", Л., 1972, стр. 155). Борис Владимирович Асафиев, който притежава тези думи, нарече операта "Евгений Онегин" "седмолистника" на руския музикален театър, като се позовава на естествения растеж на всяка от седемте лирични сцени: липсата на всякаква естетическа поза - "искрено , просто, свежо." В репертоара на руската оперна сцена няма по-популярно произведение. Изглежда, че е известно до последната нота. Човек трябва само да каже: „Какво ми готви идващият ден?…“ или „Обичам те…“, „Нека умра“, и в паметта започват да звучат същите звуци на музика, „сърдечно“ позната от детството. Междувременно „... много предизвиква в ума и много вдъхновява да мислим за музиката на „Евгений Онегин“ и в тази перспектива на нейното влияние е един от съществените стимули за нейната жизнеспособност“, завършва изследването си академик Асафиев (Пак там, стр. 156).

... От писмо на П. И. Чайковски до брат му Модест от 18 май 1877 г. относно сценария за Евгений Онегин: „Ето сценария за вас накратко: Действие 1. Сцена 1. Когато завесата се отвори, старицата Ларина и бавачката си спомнят старите времена и правят сладко. Дует на стари жени. От къщата се чува пеене. Това са Татяна и Олга, под акомпанимента на арфа, пеещи дует по текста на Жуковски ”(Чайковски P.I. Пълна колекция от произведения. T.VI. M., 1961, стр. 135). Обръща се внимание на две подробности, които не съответстват на окончателния вариант на операта: 1) редът на музикалните характеристики на героите (дуетът на старите жени - дуетът на Татяна и Олга); 2) авторът на текста в дуета на сестрите Ларин е Жуковски. Както знаете, по-късно дуетът на сестрите по текста на Пушкин стана началото на картината. Съдейки по кореспонденцията на композитора, за по-малко от месец "цялото първо действие в три сцени е готово" (пак там, с. 142). Следователно в самото начало на работата бяха направени промени в сценария. Каква роля изиграха тези на пръв поглед незначителни изменения за формирането на операта като органично цяло? Нека се опитаме да отговорим на този въпрос.

В окончателния вариант на Онегин стихотворението на Пушкин „Певецът“ е използвано като текст на дуета или по-скоро две от неговите строфи - първата и последната:

Чувал ли си гласа на нощта отвъд горичката

Когато нивите млъкнаха сутринта,
Звукът на флейтата е скучен и прост
Чували ли сте?

Въздъхна ли, слушайки тихия глас
Певец на любовта, певец на твоята мъка?
Когато видяхте млад мъж в гората,
Срещайки погледа на угасналите му очи,
дишахте ли

Написана е през 1816 г. от седемнадесетгодишен поет и е типичен пример за елегия от ранния период на творчество. Въпросът за близостта на стила и езика на ранните стихотворения на Пушкин, по-специално "Певецът", с поезията на Жуковски е достатъчно засегнат в литературната критика (Вижте например: Григорян К. Н. Елегия на Пушкин: национален произход, предшественици, еволюция , Л., 1990, стр. 104: „Следвайки Жуковски, Пушкин продължава да развива линията на така наречената „тъпа“ елегия ... През следващите две-три години тъжните и мечтателни мотиви се засилват. Елегиите на Пушкин в настроение , езикът и природата на пейзажа стават все по-подобни на елегиите на Жуковски: „От вълшебната тъмна нощ ...“ („Мечтателят“, 1815), „Угаснаха мечтите на миналите дни“ („ Елегия", 1817). Стихотворението "Певецът" (1816) затваря първия елегичен цикъл на Пушкин, в чиито дълбини се ражда образът "певец на любовта, певец на своята скръб"). Изглежда, че в този случай замяната на операта на Жуковски с либретото на Пушкин не може да въведе нищо фундаментално ново? Чайковски, посочвайки в оригиналния сценарий - "дует към текста на Жуковски" - даде необходимите очертания на образа - чувствителен, сантиментален (В писмо до Н. Г. Рубинщайн той нарича този романс "сантиментален дует". Вижте: Чайковски П. И. Пълна колекция от произведения, т. 6, М., 1961, стр. 206). Вероятно това може да е нещо близко до дуета от втората картина на Пиковата кралица (Вечер е), който, както знаете, е написан специално по текста на Жуковски. Но въпреки художествената убедителност на такова решение, композиторът предпочита да използва ранната елегия на Пушкин като "отправна точка" за своя Онегин. Явно "Певецът" е донесъл със себе си, освен образната структура и състояние, още нещо, което е било съществено за авторовия замисъл.

Една от причините за избора на Чайковски може да бъде желанието да се запази „пушкиновската обстановка“ на неговата композиция, допринесла за оформянето й като „душевно единство“ (Б. Асафиев, цит. съч., с. 156). Важна тук е очертаващата се арка от елегията на седемнадесетгодишния поет към върховата точка на неговото творчество - "романът в стихове".

Не по-малко важна в смисловия подтекст на „Певецът“ е и неговата историческа съдба. Въпреки очевидната си връзка с образите и самия дух на епохата на Пушкин, впоследствие той остава един от най-търсените любовни текстове. Само за периода от 1816 (годината на нейното написване) до 1878 (годината на написването на операта на Чайковски) от различни автори, включително Алябиев, Верстовски, Рубинщайн, са написани 14 вокални композиции по текста на „Певецът“ на Пушкин. “ (Виж: Руска поезия в руската музика, съставител М., 1966). Едва ли има съмнение, че той е бил добре познат както на самия Чайковски, така и на първите слушатели на неговата опера. В него се преплитат ехо от една отминала епоха с нюансите, внесени от много по-късни интерпретации. Този вид двусмислено възприятие би могло да привлече и вниманието на композитора.

Време е да обърнем внимание директно на музиката на Чайковски. Дуетът „Чували ли сте” се смята за музикален пастиш. Няма единство сред изследователите при определяне на неговия стилистичен източник. Обикновено стиловете на Варламов, Алябиев, Генища, Гурильов, ранния Глинка, Фийлд, Шопен и дори Сен-Санс се наричат ​​като образец (Виж: Ларош Ж. Избрани статии, бр. 2, Л., 1982, стр. 105- 109; Прокофиев С. Автобиография, М., 1973, стр. 533; Асафиев Б. В. Цит. съч., стр. 105). Името на Александър Егорович Варламов изглежда централно в тази поредица. В допълнение към многото очевидни интонационни ехо на дуета с мелодията на романсите на Варламов, сред тях има и един, който може да се нарече "прототип" на дуета "Онегин". Това е романс от 1842 г. по текста на Г. Головачев „Ще дишаш ли“. Ето пълния му текст:

Ще дишаш ли, когато свещена любов
Ще докосне ли звукът ушите ви?
И този звук, вдъхновен от теб,
Ще разбереш ли, ще го оцениш ли?

Ще дишаш ли, когато си в далечна страна
Певецът, който ти се възхищава, ще умре.
И чужд на всички, тих, самотен,
Ще призове ли той твоя прекрасен образ?
ще дишаш ли

Ще дишаш ли, когато споменът
Ще долети ли някога при вас за него?
Ще почетеш ли страданието му със сълза,
Облегната глава на треперещи гърди?
Ще дишаш ли, ще дишаш ли

Дори за страничен наблюдател е ясно, че текстът на Головачев удивително прилича на текста на „Певецът“. Пред помътнения от сантиментална сълза поглед отново е „певец на любовта”. Ехото на пушкиновото „въздишал ли си“ звучи по-искрено „ще въздъхнеш ли“. Има нещо загадъчно в близостта на тези два текста. Въпреки че е възможно да не е имало мистицизъм и да имаме работа с преработена, безплатна версия на текста на Пушкин, може би не първата и не най-фината му интерпретация. Но не случайно говорихме за прототипа. Ако текстът на Головачев асоциативно ни препраща към миналото, преди 26 години, към времето на младостта на Пушкин, то музикалната поредица от романса на Варламов също поражда директни асоциации, но само с „бъдещето” с дуета на сестрите Ларини. Достатъчно е да се каже, че интонацията на низходящата квинта със съседна секста (д-ес-д-ж), позната на всеки меломан като главната интонация „Чували ли сте”, Варламов звучи в края на всеки куплет на думи „бихте ли въздъхнали“ (в e-moll звучи като h-c-h-e).

Сам по себе си любопитният факт за съществуването на прототип на романса би могъл да се класифицира като „мисли за“, ако не хвърли светлина върху реалната връзка на дуета „Чували ли сте“ с друг ключов номер от операта – Предсмъртната ария на Ленски от петата картина. (Между другото, тя е написана в същия тон като арията - e-moll.) Клавирното му въведение е изградено върху самостоятелна тема, като очертанията му напомнят основната част на арията „Какво готви бъдещият ден аз” - същият „гол” трети тон-възклицание, върха на тониковата шеста, в началото и след това същата низходяща поредица от звуци, в покорно безсилие „плъзгащи се” надолу.

Още в първата вокална фраза на романса (любопитно е да се отбележи нейното поразително сходство с мелодията на „Раздяла“ - клавирното ноктюрно на Глинка), петият тон на тоналността става център на интонационното привличане, което предизвиква краткия уводен речитатив на Ленски — Къде, къде, къде си тръгнал.

Имайте предвид, че операта "Евгений Онегин" е родена 35 години след написването на романса и 30 години след смъртта на Варламов. „Чувал“ ли е Пьотър Илич романса на Варламов? Вероятно да. Един от близките познати на композитора, Александър Иванович Дубук, го аранжира за пиано сред много други романси. Известно е, че Чайковски е бил запознат с неговите транскрипции за пиано - през 1868 г. той прави аранжимент за пиано на четири ръце на такава транскрипция на Дубук. (Това беше негова обработка на романса на Е. Търновская „Помня всичко“). Въз основа на тези факти можем да говорим с висока степен на увереност за съзнателна стилизация.

Въпреки това, един гений, било то геният на Пушкин или Чайковски, рядко се задоволява само с имитация. Така че в този случай имаме работа с много сложен, наситен с различни семантични нюанси, комплекс от интонации. Сред тях бих искал да насоча вниманието на читателя към един на пръв поглед много далечен паралел – към темата за Баховата фуга в g-moll от първия том на „Добре темперираният клавир“.

Този паралел няма да изглежда толкова далеч, ако си спомним, че на Олга и Татяна е наредено да не повтарят една друга в шестия, както по-късно ще направят Лиза и Полина, а да се състезават в имитация, като гласове на изобретение или фуга. Сергей Владимирович Фролов дава блестящ коментар на този процес в своето изследване на драматургията на Чайковски: „Тук се сблъскваме с удивителен музикален и драматичен похват на „началното“ оперно действие, когато в първите номера, при липса на каквото и да било сценично действие , публиката е въвлечена в мощно събитийно-психологическо поле, което я държеше в безпрецедентно напрежение през останалата част. ... Още с първите звуци на номера жанрът ноктюрно-баркарола и погребално-маршовото възклицание на петия тон в съпровода на дуета „Чували ли сте“ са тревожни, при условие че започнат „буколичните момичета“ да пеят почти в имитационна техника в двутактов ход в осмини на фона на тритактови пулсации в оркестъра, а във втория куплет вече претрупаната им ритмична тъкан се допълва от подражателно организиран патер шестнадесетини в партията на старите времена. Жени. И всичко това завършва с хармоничната схема на началото на Reqium на Моцарт, скрита в вулгарно фактурния "китарен" акомпанимент към думите "Навикът свише ни е даден". ...Не е ли прекалено селото да не прави нищо? (Пьотр Илич Чайковски. Изследвания и материали, СПб., 1997, с.7). Отговорът е очевиден. Така, първоначално замислен като невинен пастиш, дуетът на сестрите постепенно надраства границите на сантименталния стил, придобивайки дълбочина и тежест.

Но да се върнем към сравнението на дуета и арията. Връзката между тях се проявява в наличието на образни и лексико-граматични лайтмотиви: текстовете на дуета и арията са обединени от образа на опечаления „млад поет” – „певецът на любовта” и интонацията на въпроса -съмнение "чу ли" - "въздъхна ли" в дуета и "ще дойдеш ти" в предсмъртната ария на Ленски.

Кажи ми дали ще дойдеш девойка на красотата
Пролейте сълза над ранна урна
И помислете: той ме обичаше -
Той ми посвети една
Зората на тъжен бурен живот! ..
Скъп приятел, скъп приятел.
Ела, ела, аз съм твоят съпруг!

Ритмичното четене на двата текста - двуделен метър с триплетно включване - също обединява тези две числа. В интонационно отношение дуетът и арията могат да се съпоставят на принципа на взаимното допълване. Темата на дуета (или по-скоро онази част от него, която е поверена на сопраното) е цялата, с малки изключения, интонирана в тоническата квинта g-d. Това е своеобразна звукова капсула, в която на "центростремителното" интонационно развитие се противопоставя сякаш "центробежното" компресиране над установения пети диапазон. Трябва да се признае, че в него има много малко истинска романтика. Темата на арията, напротив, е изпълнена с романтични интонации, най-изразителната от които е тоничната шеста h-g. Така тези теми, интонирани в различни зони на минорната гама, съществуващи по различен начин в различни „територии“, въпреки това се допълват взаимно, образувайки своеобразно символично единство. Можете да го „чуете“ в действителност, като сравните фрагмент от имитационните повиквания на Татяна и Олга на думите „чухте ли - чухте ли“ и репризата на арията на думите „кажи ми дали ще дойдеш, девойко“ на красотата” (за удобство вторият фрагмент е транспониран в g-moll).

Имаме класическа структура на сумиране. Мотивите преливат един в друг толкова гъвкаво, че забравяте за разстоянието, което ги разделя: от началото на операта до същинската точка на златното сечение. Това едва ли е просто съвпадение. Точно както не е обичайно да се счита пълната интонационна идентичност на фразата на Татяна от сцената на писмото „Кой си ти, мой ангел пазител“ и същия фрагмент от арията на Ленски като съвпадение. Най-вероятно това е истинско доказателство за старание, за да съответства на мотивната работа на Бетовен, работата на драматурга Чайковски. Стойността на резултата е трудно да се надцени. Михаил Иванович Глинка веднъж реши подобна художествена задача блестящо, но по съвсем различен начин в известната сцена на сбогуването на Сусанин с децата, където лайтмотивната техника помага на "ясновидството" на героя. Сусанин и Ленски? .. Защо не, защото „... основното не са думите, а интонацията. Думите се забравят, но човешката душа никога не забравя звуците. Тук си спомням друг известен афоризъм - музикален и поетичен: "... О, памет на сърцето, ти си по-силен от ума на тъжната памет ...". Поетът, прощавайки се с живота, се обръща към сърцата, които са го обичали, сродни души, звучащи в унисон, .. в дует, в терцин... И какво следва?

Паметта на поета е пометена
Като дим в синьото небе
Има две сърца за него, може би
Все още тъжен...

Не в тези редове на Пушкин от седма глава на романа се крие истинският смисъл на дуета „Чували ли сте“? Чували ли сте, въздишали ли сте, ще въздъхнете ли, ще дойдете ли - всички тези музикално-поетични мотиви, обединени от причудлива плетеница от асоциации, изглеждат абсолютно отделени във времето и пространството на интонацията. Ред от елегията на Пушкин от 1816 г.; заглавието и рефренът на сантименталния романс на Головачев-Варламов от 1842 г.; стихът, който авторът Пушкин влага в устата на своя герой Ленски с иронична усмивка в роман, завършен през 1831 г.; и накрая същият стих, издигнат до трагична висота в арията на друг Ленски - героят на операта на Чайковски от 1877 г. Но въпреки цялата си непостоянство, те са близки в едно - във всеки от тях, понякога плахо, понякога по-авторитетно (кажи ми, ще дойдеш ли, девойка на красотата - така се чува гласът на Сергей Яковлевич Лемешев) звучи зов за чувствителност, молба за памет, въздишка за вечността.

И така, минало, настояще и бъдеще безнадеждно се смесват в тези "лирични сцени", в които нашият "сантиментален" дует играе важна роля. Представете си как биха могли да го възприемат първите слушатели на операта през март 1879 г. (Първият опит за събиране и обобщаване на материали, свързани с първите изпълнения на Онегин, е направен от А. Е. Шолп. Вижте: Шолп А. Е. „Евгений Онегин“ от Чайковски. , стр.5.). Тогава общественото мнение беше развълнувано от приказки за хули срещу националната светиня. Имаше слухове за писмото на И. С. Тургенев до Л. Н. Толстой, където по-специално се казваше: „Евгений Онегин“ от Чайковски пристигна в Париж в партитура за пиано. Несъмнено прекрасна музика: особено добри са лиричните мелодични пасажи. Но какво либрето! Представете си: стиховете на Пушкин за героите са вложени в устата на самите герои. Например за Ленски се казва: „Той пееше цвета на изсъхналия живот“, в либретото е „Аз пея цвета на изсъхналия живот“ и така почти постоянно“ (Цит. по: Шоп А. Е. „Евгений Онегин“ // Тургенев И. С. Пълен, том 12, М.-Л., 1966 г. Трябва да отдадем почит на Иван Сергеевич, въпреки че в този случай той преувеличи (в частта на Ленски няма такива думи), но в основата си беше прав - с иронията на Пушкин в операта "Чайковски" беше завършена. Героинята все още беше Татяна (по едно време композиторът дори искаше да кръсти цялата опера на нея. Но героят вече не беше Онегин, фокусът се измести. Чайковски вярва, че истинският герой е Ленски - "певецът на любовта, певецът на неговата скръб." Не си струва да забравяме, че са изминали само 40 години от съдбовния дуел на Пушкин.Кръгът на Пьотр Илич включваше хора, които познаваха лично Александър Сергеевич.Граф Пьотр Андреевич Вяземски, който до до края на дните си оплакваше ранната смърт на поета, беше по-възрастен съвременник на Чайковски - той не доживя няколко месеца до премиерните опери.Каква ирония крещи?

Споменът за деня на премиерата принадлежи на Модест Чайковски: „Смелостта на либретиста, имитацията на музика, намаляването и още по-лошото, добавянето на несравнимия текст на Пушкин с обикновени либретни стихове - всички заедно, огромното мнозинство от публиката , чийто говорител беше Тургенев в едно от писмата си, си представяше, преди да се срещнат със самата музика, дръзка, напред, настроена срещу композицията, и думата "богохулство" се разнесе из залата (Шолп А. Е. "Евгений Онегин", стр. 9). Сега не е трудно да си представим състоянието на обществеността преди завесата да се вдигне. Всички чакат да прозвучат стиховете на безсмъртния Пушкин. Първите редове на стихотворението - Чичо ми от най-честните правила .. - са на устните на всички. Звучи като интро. Най-накрая завесата е повдигната. И какво? Дует зад кадър върху текст, който няма нищо общо с романа, въпреки че текстът е на Пушкин, добре познат, слушан многократно в различни музикални интерпретации. При тези условия тя може да се възприеме като епиграф на операта.

„Епиграфът е надпис, поставен от автора преди текста на есе или част от него и представляващ цитат от добре познат текст, като правило изразява основната колизия, тема, идея или настроение на разглежданото произведение, допринасяйки за възприемането му от читателя", ни казва Кратката литературна енциклопедия (КЛЕ), М., 1972, том 8, стр. 915). Любопитно е, че идеята за епиграфа може да бъде "подтикната" от собствения роман на Пушкин в стихове. Освен това текстът на романа, с неговите безброй реминисценции, цитати, алюзии, епиграфи и накрая посвещение, може да вдъхнови композитора да въведе скрито посвещение на Пушкин в операта си, превърнала се в дует „Чухте ли“. Такива прецеденти вече е имало в руската опера - да си припомним втората песен на Баян от "Руслан и Людмила" на Глинка:

Но ще минат векове и до бедния край
Чуден дял ще падне.
Има млада певица в славата на родината
Ще пее на златни струни...
И Людмила до нас с нейния рицар
Спаси от забрава.
Но времето на певицата на земята не е дълго
All-e-sme-e-erty in not-e-devils-ah!

Пушкин присъства активно в "Евгений Онегин". В допълнение към всички герои на романа има героят "автор". Разказвач. Поставя оценки, вика Онегин мой добър приятел. дразнейки Ленски. Спомняте ли си, че в нощта преди дуела Ленски се отдава на писане? Ето как Пушкин говори за това: Взима химикалка; неговите стихотворения, / са пълни с любовни глупости, / звучат и се леят. Той ги чете / Той на глас, в лиричен плам, /Като Делвиг, пиян на пир. / Запазени стихотворения в касата; /Имам ги; Ето ги и тях:„Допълнителен текст от Ленски. И отново оценката на разказвача:“ Затова той пише мрачно и вяло / (Това, което наричаме романтизъм, /Въпреки че няма малко романтизъм / не виждам; какво ни е?) / И накрая, преди зазоряване, / Навеждайки уморената си глава, / На модната дума идеал / тихо Ленски задряма;„Тогава Ленски се събужда и той отива да стреля. Да, дуелът е обичайно нещо за Пушкин, той самият се е стрелял много пъти. Можете да спите.

Чайковски преосмисля поезията на Ленски, издигайки я до нови висоти чрез музиката. Той написа операта след смъртта на автора на романа. Убийството на поета Ленски в операта се свързва от слушателя с убийството на поета Пушкин. Оценки на разказвача преди ("глупости")и след ("муден")в либретото няма стихове на Ленски. Иронията на Пушкин над романтичния поет изчезна, стиховете станаха наистина трагични. Да, Ленски, от гледна точка на Пушкин, не е най-силният поет, но брилянтната музика на Чайковски вложи толкова много чувства в умиращата ария! Стихотворенията влязоха в операта почти непроменени, само някои думи се повтарят, вместо "И да си помисля: той ме обичаше" в повторението "Ах, Олга, аз те обичах!" (Ленски мечтикак Олга ще дойде на гроба му). Фактът, че Ленски се позовава на поетични образи като "пронизан от стрела" (знаейки много добре, че дуел с пистолети), говори само за неговото предсмъртно вълнение - и извисеност на духа, ако искате. И така, арията на Ленски. В операта той пее точно на мястото на дуела.

Думи на Ленски - музика на Чайковски.

(първо кратко въведение)

Моите златни пролетни дни?

(бавен лиричен напев, в стил романс)

Какво ми готви идващият ден?

Погледът ми го хваща напразно,

Той дебне в дълбок мрак.

Няма нужда; законът на съдбата.

Ще падна ли, пронизан от стрела,

Или тя ще прелети,

Всичко добро: будност и сън

Идва часът,

Благословен е денят на тревогите,

Благословено е пристигането на тъмнината!

(основна мелодия, въпреки "гробниците")

На сутринта утринната светлина ще изгрее

И светлият ден ще играе;

А аз – може би аз съм гробницата

Ще сляза в тайнствения балдахин,

И споменът за младия поет

Погълни бавната Лета,

Светът ще ме забрави; но ти, ти, Олга.

Кажи ми дали ще дойдеш, девойко на красотата,

Пролейте сълза над ранна урна

И помислете: той ме обичаше!

Той ми посвети една

Олга, обичах те!

посветен само на теб

Зората на тъжен бурен живот!

Олга, обичах те!

(музиката се усилва, достигайки кулминацията)

Скъп приятел, скъп приятел.

Ела ела! Скъпи приятелю, ела, аз съм твоят съпруг!
Ела, аз съм твоят съпруг!

Ела ела! Чакам те, скъпи приятелю.

Ела ела; Аз съм твоят съпруг!

(и отново безнадеждно първите два реда)

Къде, къде, къде отиде,

Моята пролет, моите пролетни златни дни?

Проникновено изпълнение на Лемешев. Лирично и трагично.

ноем. 5th, 2015 05:49 pm (UTC)

Взима химикалка; неговата поезия,
Пълни любовни глупости
Те звучат и текат. Чете ги
Той е на висок глас, в лиричен плам,
Като Делвиг, пиян на пир.

В калъфа са запазени стихотворения;
Имам ги; Ето ги и тях:
„Къде, къде отиде,
Моите златни пролетни дни?
Какво ми готви идващият ден?
Погледът ми го хваща напразно,
Той дебне в дълбок мрак.
Няма нужда; законът на съдбата.
Ще падна ли, пронизан от стрела,
Или тя ще прелети,
Всичко добро: будност и сън
Идва часът,
Благословен е денят на тревогите,
Благословено е пристигането на тъмнината!

„Лъчът на утринната светлина ще блести сутрин
И светлият ден ще играе;
А аз - може би аз съм гробницата
Ще сляза в тайнствения балдахин,
И споменът за младия поет
Погълни бавната Лета,
Светът ще ме забрави; бележки
Ще дойдеш ли, девойко на красотата,
Пролейте сълза над ранна урна
И помислете: той ме обичаше,
Той ми посвети една
Зората на тъжен бурен живот.
Скъпи приятелю, скъпи приятелю,
Ела, ела, аз съм твоят съпруг. "

Затова той пише тъмно и мудно
(Това, което наричаме романтизъм,
Въпреки че няма достатъчно романтика
не виждам; какво има за нас?)
И накрая преди зазоряване
Наведете уморената си глава
На модната дума идеал
Ленски тихо задряма;

Но само сънлив чар
Той забрави, вече съсед
Офисът влиза в тишината
И събужда Ленски с призив:
„Време е за ставане: вече е седем часа.
Онегин наистина ни очаква."

(Вярно, Онегин проспа - затова закъсня, а Зарецки се възмути: „Е, изглежда, врагът ви не се появи?“ Ленски отговаря меланхолично: „Сега ще се появи“. Зарецки си тръгва, мърморейки. Ленски пее ария .)

Сюжетът, който Чайковски търсеше толкова дълго, той най-накрая намери през май 1877 г. Композиторът седеше със своя стар приятел, известната певица Лавровская. Разговорът беше за оперни либрета и Чайковски слушаше с мъка най-невъзможните сюжети, които съпругът на Лавровская находчиво предлагаше. Елизавета Андреевна мълчеше и само се усмихваше любезно, задъхано; тогава тя изведнъж каза: „А защо да вземем Евгений Онегин? Идеята за превръщането на поетичния роман на Пушкин в опера изглеждаше абсурдна на Чайковски и той не отговори. Тогава, докато вечеряше сам в една кръчма, той изведнъж си спомни Онегин, замисли се и внезапно се развълнува. Без да се прибира, той се втурна да търси том от Пушкин; като го намери, той забърза към мястото си и го препрочете с наслада; след това прекарва безсънна нощ в писането на сценария за тази прекрасна, както вече беше напълно убеден, опера.

Ключовите сюжетни линии на романа се определят сами по негово мнение, образувайки тези седем картини, които могат да „дадат представа за повратните точки в съдбата на главните герои: 1) Вечер в къщата на Лариновите и първата на Татяна среща с Онегин, 2) Нощният разговор на Татяна с бавачката и нейното писмо до Онегин, 3) Строгият упрек на Онегин в градината, 4) Балът за рождения ден на Ларините и внезапната кавга между Ленски и Онегин, 5) Дуелът и смъртта на Ленски, 6) Новата среща на Татяна с Онегин в петербургското „голямо общество“, 7 ) Последната трагична дата.
Тези сцени се вписват естествено в музиката и дават логичното развитие на романтичната линия.
На следващия ден Чайковски отиде при своя приятел Шиловски и започна да го убеждава незабавно да напише либрето според този сценарий. „Няма да повярвате как ще вляза в тази история. Колко се радвам, че се отървах от етиопски принцеси, фараони, отравяния, всякакви кокили! Каква бездна от поезия в Онегин! Не греша; Знам, че сценичните ефекти и движенията ще бъдат малко в тази опера. Но общата поезия, човечността, простотата на сюжета, съчетани с брилянтен текст, ще заменят повече от тези недостатъци “, пише той на брат си.

Тези дни Чайковски сякаш преоткри Пушкин за себе си. Всичко, което досега го радваше в поезията на Пушкин, всичко, което му повлия чрез произведенията на Глинка и Даргомижски, което дойде чрез разказите и мемоарите на Давидови, всичко това се разкри в образите на романа, осветявайки нови творчески пътища за композитор.
В това удивително живо произведение, където поетът се докосва отблизо до ежедневието, а след това внезапно преминава към най-сложните философски и психологически обобщения, Чайковски открива ключа към въплъщението на модерността. Пушкин описва живота и отношенията на своите герои с почти домашна лекота, с онази взискателна откровеност, с която те гледат на близки, познати хора. Но колко далеч беше този поглед от обичайното всекидневно отношение към света около нас! След като улови чертите на своя век, поетът успя да изобрази основните свойства на руското общество, успя да въплъти в своите герои великото начало на живота на хората, да улови в техните духовни търсения развитието на същия могъщ източник които подхранваха благородните образи на историческото минало. Той мечтаеше за това, самият Чайковски се стремеше към това, когато създаваше своите Зимни сънища, квартети, романси; композиторът усети подобна способност да вижда, усеща и обобщава обкръжението в себе си, но все още не успя да го въплъти в оперни образи. Сега, най-накрая, тази област на драматичното изкуство, която беше толкова необходима за него в продължение на много години, най-накрая се отвори за него.
Предшествениците и съвременниците на Чайковски се вдъхновяват от трагичните и приказни произведения на Пушкин; Мисълта на Чайковски е оплодена от лирико-философската и лирично-битовата струя на безсмъртния Онегин.
Работата по операта остави всичко настрана за известно време. Щастливи и трудни преживявания се разтваряха в чувство на огромен духовен подем, в усещане за онази пълнота, онази страстна концентрация на чувства, която обикновено съпътства вдъхновението. Това състояние почти не напуска Чайковски през онези няколко месеца, докато се създава Онегин.
В ръцете на композитора беше материал, който беше напълно необичаен за опера: въпреки цялата си простота и неизкусност, той беше затрупан с богатство от мисли, чувства, нюанси, понякога привидно противоречиви.
Със смелостта на гений Пушкин разшири границите на романа, произволно съчетавайки лирични, епични, философски и битови скици; неочаквано измествайки гледната точка на автора, той осветява събитията отвътре или отвън, понякога сякаш се отдалечава от сюжета в лирични отклонения, понякога доближава героите си до читателя, отбелязвайки най-фините нюанси в изражението на лицето, в разговорите и състоянието на ума. С тези леки щрихи поетът придаде такова живо очарование на своите образи, внесе толкова много движение и живот в повествованието, че музиката сякаш се ражда неволно по време на самото четене на романа.
Но в действителност да се създадат на тази основа музикално-драматични образи, да се свържат и комбинират речеви интонации в обобщени мелодични конструкции, да се придаде ново сценично единство на свободния поток от глави, беше много трудна задача.
„Само чрез четене на романа на Пушкин, най-внимателен, чувствителен,„ симпатичен “, само от страст. Пушкин и желанието да предаде музикално своите впечатления от литературно произведение на композитора, би било невъзможно, без да се стилизира епохата на романа, но да се приеме като обобщено превъплъщение в условията на модерността на Чайковски, да се създадат образи на Татяна и Lensky толкова вълнуващи с интонационното си тестване, дори поне тях самите!. Асафиев пише, анализирайки операта.
Наистина, Чайковски възприе и предаде романа на Пушкин не само като ентусиазиран читател, но и като независим художник-мислител от 70-те години. „Той успя да въплъти в операта мислите си за съдбата на съвременната руска жена и нейната битка в живота, да разкрие нейния духовен свят, нейното разбиране за щастието, нейните етични принципи; той успя да открие у Пушкин онова, което „преживява и преживява“ – усети самият той”, за която копнееше предишните години.
Четенето на "Онегин" през очите на човек от друга епоха вече се отразява във факта, че от огромния материал, който беше еднакво активно "помолен за музика", композиторът избра само най-основното, изключвайки много, което беше твърде тясно свързано с Времето и средата на Пушкин, например, прекрасната сцена на гадаене на момичетата или сцената на съня на Татяна. Такива епизоди бяха съкровищница за всеки оперен композитор, особено за Чайковски, който успя да докаже способността си да въплъти битовия и фантастичен елемент в „Ковачът Вакул“. Но той избягваше изкушението да пренесе тези сцени в операта; или може би никога не му е хрумвало да се спира на тях и не е идвало точно защото той не е написал илюстрации към романа на Пушкин, а е създал на негова основа самостоятелен драматичен разказ за руското общество.
От ежедневните сцени в операта влязоха само онези, които не противоречат на желанието на композитора да доближи творбата до настоящето: ситуации, срещи, ежедневни отношения не отвеждат слушателя в далечното минало; всичко, което се е случило на оперната сцена, всъщност може да се е случило по времето на Чайковски. Така селският бал в имението на Ларин, който Чайковски пренася в операта с всички характерни черти на всекидневния живот, описан в романа, остава неизменен знак за земевладелския живот през 70-те години, както, да речем, готвенето на конфитюр; той влиза в операта и блестящ бал във висшето петербургско общество - неговите традиционни черти също остават непоклатими за дълго време. Сцената на московския дебют
Татяна, нейните срещи с безброй лели, Чайковски, след известно колебание, отхвърлен
Вярно е, че по настояване на композитора, при постановката на представлението, характеристиките на Пушкинската епоха бяха точно възпроизведени в костюми и декори. Но имението и столичната архитектура и дори костюмите от 20-те години по това време се възприемат повече като спомени от детството или младостта, отколкото като признаци на отминала епоха; те все още са в допир с ежедневието на 70-те години и, подобно на стиховете на Пушкин, придават особен чар на сценичното действие.
И така, Чайковски написа операта, допълвайки нетленните образи на Пушкин със собствените си мисли и наблюдения, собствения си опит и познания за руския живот, въплъщавайки в изкуството онова значимо нещо, което го привлече и плени в съвременните хора.
Точно както романът на Пушкин е уловил чертите на характера на неговите съвременници, чертите на руските момичета и жени, които поетът е познавал както в дните на ранната им младост, така и във времето на зрелия им разцвет (образите на сестрите Раевски, съседки в Тригорски , Зинаида Волконская), така че в операта образите на Чайковски обединиха идеи за лицата, изиграли важна роля в живота на самия композитор. Обобщеният външен вид на жителите на Каменск, толкова близък до Татяна на Пушкин (спомените за младостта на по-възрастните, очевидно, са служили като жива връзка между намеренията на композитора и поета), хората, които композиторът среща по време на своята светска и артистична дейност живот и накрая, женски типове и образи в романите на съвременните писатели - Тургенев, Толстой, Гончаров - всички тези впечатления от реалния живот и литература, напластени едно върху друго, се сляха с образите на Пушкин и създадоха сякаш , нов подтекст, който прозвуча в отдавна познати строфи. Така възниква втори път Татяна, втори път възникват Ленски и Онегин – не само Пушкин, но и Чайковски.
Много е трудно да се откажеш, дори и в дребни неща, от оригинала, когато имаш работа с такова произведение като "Онегин" на Пушкин; но Чайковски непременно трябваше да направи това, за да съхрани на оперната сцена най-непреходното и живо нещо в романа – усещането за връзка между изкуство и съвременност. Да, той създаде нова Татяна, въпреки че младата жена пее дует в стила на 20-те години и носи костюм от тази / епоха. И все пак това е Татяна от 70-те, без суеверия и сладникава "дивотия" на Пушкиновата Татяна, но със същата жажда за активен живот и повдигаща любов. Това, което все още е неосъзнат идеал за едно момиче от 20-те години, се разкрива пред съвременниците на Чайковски с пълна сила, разкривайки героичната решителност на руския женски характер. Блестящото прозрение на Пушкин, възприето по-късно от Толстой, Некрасов и Тургенев, е въплътено и в музикалната характеристика на Чайковски.
В нашата театрална и изследователска практика често се допуска грешка: когато се анализира и интерпретира операта "Евгений Онегин", нейните образи буквално се сравняват с образите на романа, забравяйки, че музиката не е написана от съвременник на поета, а но от човек от края на 70-те.
Това връща операта към това, което Чайковски преодолява с смелостта на концепцията си – стилизира творбата си в духа на Пушкинската епоха не само по отношение на костюми, битови, архитектурни и изобразителни моменти (което е и допустимо, и необходимо), но също и в тълкуването на мисли, чувства и характери. Така блестящата тема, която характеризира Татяна в оркестровото въведение, се тълкува от повечето музиканти като мечтателна, въздишаща, романтична. Но тази интерпретация по своята същност изобщо не се отнася до музиката на Чайковски, а до описанието на Пушкин за юношеството на Татяна:

Дика, тъжна, мълчалива,
Както горската сърна е плаха,
Тя е в семейството си
Изглеждаше като непознато момиче.
Тя обичаше на балкона
Предупреди зората зората
Когато в бледото небе
Звездите изчезват хоро.
Тя хареса романите отрано,
Смениха всичко за нея;
Тя се влюби в измамите
И Ричардсън и Русо.

Вярно е, че Чайковски, пишейки сценария, сам зачерква редове в тома на Пушкин, които характеризират мечтателността и унинието на Татяна. Но в края на краищата това беше следствие само от първоначалния ход на мисълта, от първоначалния импулс, след който замисълът на художника се обърна в друга посока. Възможно ли е още в първата фраза на въведението да не се усети нейното скрито напрежение, ефектност, сякаш желанието да се измъкне от порочния кръг на усещанията? Не отразява ли по-скоро упоритата работа на мисълта, отколкото безпочвените мечти? И това духовно безпокойство не намира ли потвърждение в страстната откровеност, с която същата тема е представена в по-нататъшното развитие на увода? Тук по-скоро може да се говори за жизнена дейност, воля, отколкото за плахи момичешки мечти, а целият увод носи усещане за предпазливо, нетърпеливо очакване на прелом.
Това става особено ясно, когато се съпостави с музикалния материал, който характеризира патриархалния живот на имението на Лариновите. Елегичен дует, идващ от къщата, спокоен разговор между майка и бавачка, заето готвене на конфитюр - в края на краищата това е онзи нежен и бездействен свят, който отдавна е станал тесен за духовните нужди на едно руско момиче. Неслучайно на първата снимка Татяна е почти няма. Няколкото фрази, които тя изрича в отговор на майка си и сестра си, едва очертават сценичните очертания на младо момиче, което още не познава себе си и силите си.
Но както оркестърът говореше вместо нея в увертюрата, така сега говори хорът: драматизмът и строгостта на провлачена народна песен, величествено разнасяща се в далечината („Бързо ме болят краката от работа“) и буйният забавлението на танца, който го следва („О, как мостът“) нарушава спокойния мир на квартета („Навикът ни е даден отгоре“); селският живот с неговата работа, скръб и забавление за момент нахлува в оградения свят на имението на Лариновите, пораждайки представа за други мащаби на живота и по този начин, като че ли, предусещайки развитието на нов музикален и психологически конфликт. Ето как Чайковски обобщава пространното описание на героинята от Пушкин: описание на детството на Татяна, нейните юношески мечти и неосъзнато чувство за духовна връзка с хората;
сложният процес на поетично разкриване на характера се отразява в контрастната промяна на сценичните образи - неспокойната ферментация на мисълта и чувството във въведението, патриархалният, привидно непоклатим живот на имението.
Всичко, в което е композиторът! този акт, доведен до идеята на Пушкин, само подчертава значението на централния образ. Съдбата на руската жена, мислите за възможността за свободно развитие на нейните духовни качества бяха необичайно близки до сърцето на Чайковски; той е привлечен и развълнуван от съчетанието на любознателен ум, детска вяра в доброто и безстрашие пред житейските изпитания, което може би е наблюдавал в характерите на своите съвременници. Всичко това той се стреми да изрази в онази "столична" сцена, от която започва да пише операта, в сцената на писмото на Татяна.
Когато третата глава на Онегин е публикувана за първи път от Пушкин, писмото на героинята предизвиква вълнение и противоречия; Татяна не само обичаше, мислеше си тя, и всичко, което през дългите години на духовна самота се беше натрупало в душата й, тя вярваше на избрания. Това придаде на любовното послание онази дълбочина, благородство и простота, онзи печат на величието на душата, който пленяваше съвременниците на Пушкин.
Сега, през 70-те години, второто „раждане“ на тази сцена в операта отново порази слушателя: музиката на Чайковски въплъщава текста на писмото с такава чистота, с такава гъвкава интонация и ритъм, сякаш мелодиите се раждат едновременно с текст; в същото време тяхната активна, стремителна рисунка отразява някои нови свойства, които променят обичайната представа за образа на Татяна на Пушкин.
Музиката на Чайковски е не само благородна по своята искреност, просветена, поетична и възвишена, тя е активна, драматична, дори властна. Епизодите, контрастиращи по настроение, въплъщават рязка промяна на мислите, подвижни и променливи, изложени с все по-нарастваща емоционална сила. Беше поток от мелодии, ту неспокойни, ту сякаш опиянени от решителност, ту пълни с доверчива ласка и тържествена строгост.
Свободно развиващите се речитативи свързват първоначалната страстна изповед на Татяна към себе си („Оставете ме да умра.“), Нейната тържествена, твърда увереност в значимостта на чувствата й („Няма друг, никой на света.“) и доверчив, просветен призив на любим човек („Яви ми се в сънища.“), създавайки усещането за единна, непрекъснато разгръщаща се музикална конструкция; а високите мисли и бурното объркване на Татяна бяха решени във финала на нейния монолог, удивителен по своя драматичен характер; скромната молба на пушкинската „Татяна“ — „Представете си, тук съм сама“ — тук придоби чертите на героична екзалтация, а любовното признание в устните на оперната героиня прозвуча не само като зов за щастие, но и като зов за нов живот; Чайковски подчертава това още повече в самия край на сцената, съчетавайки последното въвеждане на темата за любовта в оркестъра с тържествена картина на настъпващото утро. В описанието на любовта и любовните признания операта отдавна притежава богат арсенал от изразни средства; тя имаше достъп до множество нюанси на страст, нежност, екстаз, опиянение, умора, наслада, мъчение. Но никога досега оперната сцена не е разкривала с такъв реализъм онзи вдъхновяващ, възвисяващ процес, който протича в човешката душа под влиянието на любовта. Дори в сравнение с „Руслан и Людмила“ на Глинка — с вдъхновената елегия на Горислава и опиянената от страст ария на Ратмир — дори в сравнение със сцената на отчаянието на Наташа в „Русалка“, сцената на писане беше нечувано нова.
Може да се твърди, че в цялата оперна литература преди Онегин няма да срещнем подобно тълкуване на любовно признание. Преди Чайковски като цяло лирическа солова сцена с такъв обем би изглеждала немислима, още повече че композиторът отказва всякаква външна анимация на действието и съсредоточава цялата сила на таланта си върху предаването на душевното състояние на момиче, което пада влюбен за първи път. Но подобно на Мусоргски в „Борис“, като Даргомижски в „Русалка“, като Римски-Корсаков в неговите приказни опери, в Моцарт и Салиери, Чайковски, следвайки текста на Пушкин, успя не само да въплъти преживяванията на героя, не само да предаде настроението на сцената, а да разкрие етическия смисъл на случващото се.
В тази необичайна за опера интерпретация не може да не се види отражението на съвременните концепции и възгледи на Чайковски: мечтите за любов и мисли за активност, активен социален живот, вътрешна свобода и зрялост са почти неразделни за момичетата от 70-те години. . И голяма част от тази идеологическа страст, от съзнателно желание да промени живота си, Чайковски инвестира във външния вид на своята героиня.
Може би може да се разбере недоумението, което новата опера предизвика сред привържениците на „неприкосновеността“ на поезията на Пушкин, и онези нападки срещу „безцеремонното“ отношение на композитора към текста на Пушкин, които толкова често се чуваха на страниците на критичната преса. Романът вече беше възприет от мнозина като "музейна ценност" и опитът на Чайковски да улови в операта непрекъснато развиващото се начало на живота може да изглежда богохулство.
Въпреки това, ако внимателно препрочетете романа, може да се установи, че Чайковски изобщо не е придал произволно образа на Пушкин с чертите на новото време, не е подчинил механично идеята на поета на нуждите на неговата епоха, а е намерил много фин , но в същото време силна връзка между времето на Пушкин и неговото собствено пряко в самия текст на произведението.
От най-богатата характеристика на Пушкин той избра онези значими черти, които се оказаха най-жизнени и дадоха най-силни издънки на бъдещето и донякъде отслабиха чертите, които ограничаваха образа на Татяна като явление от 20-те години. Така че в музикалната си характеристика той едва докосна наивната способност да се отдаде на илюзии, типична за външния вид на момиче от епохата на Пушкин и, да речем, страстта към френските романи. Другата страна на характеристиката на Пушкин се оказва решаваща за него, не толкова конкретно битова, но неочаквано силно осветяваща вътрешния свят на героинята. Говорим за онези редове, в които Пушкин се стреми да защити своята неопитна героиня от атаки:

Защо Татяна е по-виновна?
За това, че в сладката простотия
Тя не познава лъжи
И вярва ли в избраната мечта?
За какво обича без изкуство,
Покорен на привличането на чувствата,
Колко е доверчива
Това, което е подарено от небето
бунтовно въображение,
Ум и воля живи,
И своенравна глава
И с пламенно и нежно сърце?

Тези последни редове, тази своенравна глава и бунтовно въображение, тоест оригиналността и независимостта на характера, пламенните мисли и чувства, живият ум и воля, дадоха на Чайковски основния стимул за музикалната интерпретация на образа.
В тази нова светлина драматичните черти във външния вид на героинята излязоха по-ясно, психологическите краски се уплътниха; може би затова Татяна в операта на Чайковски изглежда малко по-стара от тази на Пушкин. Нейната любов е изразена по-устремено от любовта на героинята на Пушкин, нейните цели и идеи за живота изглеждат по-определени, самите й действия по-съзнателни. Това не е момиче, а момиче в разцвета на духовните си сили.
Това не трябва да се приема като загуба на поетическа непосредственост, толкова завладяваща в героинята на Пушкин.
В Татяна Чайковски се появиха черти на различна епоха, дори на различна социална среда: нейното съзнание беше вече пробудено и много от това, което „не спи“ на Пушкин (израз на Белински), Татяна разбра със сляп инстинкт и едва по-късно си обясни , след като е чел книги в библиотеката на Онегин, се разкрива на Татяна Чайковски от първите стъпки. Това ясно се отразява в тълкуването на нейната връзка с Онегин - не само в сцената на писмото, но и в онзи трагичен за нея момент, когато Татяна, задушена от вълнение, очаква присъдата на Онегин. В романа едно объркано, уплашено момиче изтича в градината и се хвърли на една пейка; напразно чака, „за да утихне трепетът на сърцето в нея, за да преминат пламналите бузи“.

Така че горкият молец свети
И бие с дъгово крило,
Запленен от училищния палавник;
Така че зайчето трепери през зимата.
Виждайки внезапно отдалеч
В храстите на падналия стрелец.

Този почти детски страх е заменен в операта с едно смело „предчувствие за страдание“. В прекрасното адажио на Татяна „Ах, защо, като слушах стенанията на болната душа.“, След импулсивната й поява и първото развълнувано възклицание: „О, ето го, ето Юджийн!“ съдбата, колкото и жестока да е тя бъда. Изглежда, че е трудно да се намери тук допирна точка с тълкуването на Пушкин, но намек за възможността за такова тълкуване се крие именно в думите на Пушкин: "но накрая тя въздъхна и стана от пейката си". - те пораждат идеята за вътрешен прелом, че детският страх от неизвестното е заменен от духовна концентрация.
В цялото по-нататъшно развитие на образа Чайковски следва същия принцип: там, където характеристиката на Татяна не съвпада напълно с външния вид на съвременното му момиче, той търси необходимите за себе си нюанси в подтекста на романа на Пушкин. Там, където текстът на Пушкин дава възможност да се разкрие образът в неговата цялост точно в посоката, в която го е развило драматичното чувство на композитора, Чайковски охотно използва всичко и оформя своята музикална характеристика почти буквално по плана на Пушкин.
Така възниква задушевният разговор на Татяна с нейната бавачка - сцена, в която скромният външен вид на героинята влиза в сложна комбинация с напрежението на вътрешния й свят и където драматичната тема за събуждането на любовта нахлува в премерената, искрена реч на стария жена, сякаш запазвайки комфорта и топлината на заобикалящия живот.
Така възниква валсът, очарователен в своята сдържаност, който съпровожда появата на Татяна на светски бал: самото сравнение на този нов епизод с предишната танцова музика, контрастът на силата на звучността, оркестрови цветове и ритмичен рисунък, като беше, рисува със собствените си очи сцената, описана от Пушкин:

Но тълпата се поколеба
През залата се разнесе шепот.
Дамата се приближи до домакинята,
Зад нея стои важен генерал.
Тя не бързаше
Нито студен, нито приказлив.
Всичко е тихо, просто бях в него.

Спокойната, светска мелодия на валса е толкова поразително различна от предишната стремителна музикална характеристика на Татяна, че сама по себе си може да даде на слушателя представа за дълбоката промяна, настъпила с героинята. Срещата на Татяна с Онегин е въплътена в същите лаконични, умишлено сдържани тонове. И тук Чайковски, послушно следвайки поета, подчертава контраста между бившата Таня и новата, светска Татяна с най-фини психологически щрихи:

Принцесата го гледа.
И каквото и да тревожеше душата й,
Колкото и да й е трудно
Изненадан, удивен
Но нищо не я промени.
Тя запази същия тон.
Поклонът й беше също толкова тих.
Тя попита,
От колко време е тук, откъде е?
И не от тяхна страна?
После се обърна към съпруга си
Уморен вид; се измъкна.
И той остана неподвижен.

Тази сцена, скулптурна в своята изразителност, композиторът не посмя да промени, нито да укрепи, нито дори да разгърне, въвеждайки по-разширено, по-традиционно оперно очертание на срещата. С изключение на една, добавена от него, развълнувана фраза на Татяна, Чайковски благоговейно пренася предпазливостта и тъжната отчужденост на интонациите на текста на Пушкин в музикалната тъкан.
В комбинация с тази удивителна точност на предаване може да изглежда странно, че смелостта, с която Чайковски в същата картина се реши на радикална промяна в характеристиката на нов герой - съпругът на Татяна: Гремин, който признава на Онегин любовта си към жена си, говорейки за нея с чувство на уважение, възхищение и безгранична преданост, не можеше да бъде човекът, за когото Татяна се омъжи неволно, защото за нея „всички партии бяха равни“. Гремин от Чайковски, който успя да разбере и оцени духовния свят на Татяна, не можеше да бъде "
!само едно титулувано нищожество - генерал, който след жена си "вдигна всички по-високо и носа, и раменете." Самият мотив за женитбата на Татяна в интерпретацията на Чайковски придобива особено значение, различно от това в романа на Пушкин. Не пасивното подчинение на съдбата, а съзнателното решение би могло да оправдае избора й и да направи семейния живот на Татяна, ако не щастлив, то смислен. Това обстоятелство играе важна роля в замисъла на композитора. След като засили и подчерта в образа на Татяна тези черти, които я доближиха до нейните съвременници, Чайковски, очевидно, не можа да спре до заключението, което Пушкин предложи: над 50 години изискванията на руската жена са нараснали, нейният възглед за същността на семейните отношения е станала по-зряла, нейната роля драматично я е променила в обществения живот и без да развие концепцията на Пушкин, композиторът не би могъл да придаде на образа на своята героиня емоционалната пълнота, която притежават последните сцени на романа в перспектива от 1920 г. Не само кроткото изпълнение на дълга, но и съзнанието за вътрешната оправданост на съществуването трябваше да помогне на новата Татяна да остане уверена, спокойна и величествена в светската среда, която презираше, трябваше да й помогне да се справи със себе си в момента, когато нейното момиченце страстта към Онегин пламна със същата сила.
Това ново решение на сюжета е подсказано на композитора не от Пушкин, а по-скоро от романтични колизии в произведенията на Гончаров, Тургенев, Толстой („Скала“, „Нов“, „Рудин“, „Война и мир“), където читателят в последните глави става свидетел на рязък, но логичен обрат в личната съдба на героиката. Този край се обяснява с желанието на творците да противопоставят реалните житейски отношения и реални задачи на поетични мечти, импулси и търсения.
Взаимствайки това противопоставяне, характерно за неговата епоха, Чайковски в същото време не извършва насилие срещу 20-те години.
Руското общество от епохата на Пушкин познава хора открити, честни, упорити, чиито имена се произнасят с уважение от потомците. Такива бяха смелите участници в Отечествената война, онези герои от 1812 г., „осакатени в битки“, които се върнаха към мирния живот, въоръжени със зрялост и независимост на възгледите. Най-добрите от тях открито изразяват омразата си към реакционния начин на живот в двора. Такива са любимците на Пушкин Николай Николаевич Раевски и Василий Давидов, такива са Орлов и Волконски, съпрузите на дъщерите на Раевски.
Така можеха да видят Чайковски и неговият Гремин. Неслучайно композиторът е вложил в устата си обвинителни линии от края на шеста глава (тези линии са съществували в първото издание на Онегин, по-късно са били изключени от автора).

И ти, младо вдъхновение,
Развълнувай въображението ми
Съживете съня на сърцето,
Ела по-често в моя ъгъл,
Не позволявайте на душата на поета да изстине,
втвърдявам се, втвърдявам се
И накрая да се превърна в камък
В смъртоносния екстаз на светлината.
Сред бездушните горди,
Сред блестящите глупаци
Сред лукавите, страхливите,
Луди, разглезени деца,
Злодеи и смешни и скучни
Глупави, привързани съдии,
Сред набожните кокетки.
Сред робите на доброволците
Сред ежедневните модни сцени,
Учтиви, привързани предателства,
Сред студените изречения
жестока суета,
Всред пуста празнота.
Изчисления, мисли и разговори,
В този басейн, където съм с теб
Плувайте, скъпи приятели.

Чайковски, очевидно, е бил привлечен от контраста на сърдечния призив на поета към "младото вдъхновение" и злобното, точно изброяване на грозните страни на обществения живот; този контраст е в основата на арията на Гремин: Татяна в нея е оприличена на вдъхновение („Тя блести като звезда в мрака на нощта в ясно небе и винаги ми се явява в сиянието на сияен ангел“), и - ентусиазирано описание на нейната духовна чистота се противопоставя на гневното и презрително изобличение на светската тълпа.
Завладяващ с благородната плавност на мелодичната линия, спокойствието и широтата на звука, монологът на Гремин, характеризиращ външния вид на княза, същевременно създава атмосфера на значимост около Татяна.
Драматичната роля на тази ария в представлението е изключително важна: тя осигурява онази предварителна психологическа подготовка, онази „настройка“, без която неочакваното влюбване на Онегин би изглеждало неестествено в операта; сложен анализ на внезапно събудено чувство, разгърнато от Пушкин в няколко строфи, трудно би могло да се вмести в структурата на кратка драматична сцена и ако не беше арията на Гремин, мотивацията му неизбежно щеше да се сведе до най-простото - че Онегин , виждайки Татяна като кралица на висшето общество, изпитва ревност и алчно желание да си върне душата.
В седма сцена мелодичният материал на тази ария отново играе решаваща роля в изобразяването на външния вид на Татяна: в голямото оркестрово въведение, което предшества нейния монолог, същата тема звучи равномерно, ясно разкривайки дълбока връзка с началната тема на арията на Гремин - темата за неговата любов ("Любовта е всичко, вековете са покорни"). Вярно е, че тук се появява в минорен тон, а леко модифицираният край, който постоянно връща мелодията към оригиналния й звук, й придава болезнено тъжен тон. Липсва му и широтата на греминовата мелодия, нейното свободно, отворено течение - тя е притисната, затворена в тясно пространство, а обратният мелодичен ход само засилва това впечатление за ограниченост; мереният съпровод, който придава на арията на Гремин толкова увереност и достойнство, тук подчертава монотонността на конструкцията. И все пак разпознаваме темата за любовта на Гремин, въпреки че тук звучи като тъжна, но упорита мисъл.
Когато Татяна, сякаш неволно, произнася първите си думи: „О, колко ми е трудно!“, изглежда, че вече сме я последвали през дълъг и болезнен кръг на размисъл: ето го съзнанието за нашата отговорност и мисълта за невъзможността да се прекрачат чувствата на любимия човек, търсещ егоистично щастие и болка за този, на когото произнася присъдата си.
Чайковски намери темата на тези разсъждения в монолога на героинята на Пушкин, в думите, които Татяна адресира до Онегин на последната среща: „Как да бъдеш дребен роб със сърцето и ума си“.
Реалистичният метод на Пушкин в тази сцена се изразява във факта, че вместо абстрактни аргументи за дълг и чест, той показа как тези понятия естествено се пречупват в душата и мислите на руската жена, колко стабилно е чувството й за отговорност към човека, с когото нейната съдба е свързана, колко дълбоко се е вкоренило съзнанието за неприкосновеността на семейството. Още в онези далечни дни, когато Татяна Ларина наивно разкри скритите си мисли в писмо до Онегин, тя сякаш предчувства съдбата си:

Души на неизживяно вълнение
Примирени с времето (кой знае?),
По сърце бих намерил приятел,
Ще бъде вярна съпруга
И добра майка.

Интерпретацията на Чайковски не се промени, а само доближи, направи по-нагледни за съвременниците прощалните думи на Пушкин, блестящи в своята простота: „... но аз съм даден на друг; Ще му бъда верен завинаги.
Така че дори самите отклонения на Чайковски от литературния прототип неизменно възникват в резултат на творческо "свикване" с текста на Пушкин.
Същото може да се каже и за други герои от романа на Пушкин и на първо място за Ленски, този двойник на образа на Татяна. Пушкиновата характеристика на младия поет, мечтател идеалист, случайно загинал на дуел, изискваше най-голям художествен такт при пренасянето й на сцената. Всяка чувствителна подробност, всяко преувеличение може да направи ролята на Ленски прекалено патетична, сантиментална или чисто идеалистична. Всяко „облекчаване“ на образа на Пушкин би могло само да допълни кръга от буйни и екзалтирани младежи, които, започвайки с „Керубино“ на Моцарт, се утвърдиха в лирическата опера.
Но огромният драматичен талант на Чайковски, способността му да извайва образ ясно и кратко, като същевременно поддържа най-богатия брой нюанси, му помогнаха да се справи с тази най-трудна психологическа задача.
Любовта към Пушкин, способността да се проникне в тайните на неговото мислене, език и стил, способността да се намери водещото в безброй противоречиви, кратко изоставени детайли спасиха композитора от погрешни стъпки и го накараха да почувства истинското отношение на Пушкин към неговия герой, често скрит зад иронията.
Изглежда, че поетът разглежда Ленски някак отдалеч, като в същото време се възхищава на романтичния плам на младите чувства и в същото време иронично го отхвърля. Такава двойственост на изобразяването в операта беше немислима; беше необходимо да се избере една гледна точка, но в същото време да се запази жизнеността на детайлите, възникнали в сложното покритие на Пушкин.
Решаващи за Чайковски и тук не бяха външните ежедневни признаци на романтик - "винаги възторжена реч и черни къдрици до раменете", а изключителната лековерност, непосредствеността на младежкия вид на Ленски:

Той беше скъп на сърцето, невеж;
Той беше обзет от надежда
И мра нов блясък и шум
Все още плени младия ум.
Целта на нашия живот за него
Беше изкушаваща мистерия;
Той си счупи главата над нея
И подозирах чудеса.

Жаждата за любов и доброта, откритостта на всички духовни движения станаха основа за драматичната интерпретация на ролята и се разкриха с цялата си сила още в първото любовно обяснение с Олга. Не само емоционалната структура, но и бурният ритъм на стиховете на Пушкин - непрекъснатото нанизване на редове, от които само последният позволява да се усети завършекът на мисълта - са пренесени от Чайковски в ариозото на Ленски, придавайки на мелодията особена непосредственост и лирическа приповдигнатост:

Ах, обичаше, както през нашите лета
Те вече не обичат; като един
Лудата душа на един поет
Освен това любовта е осъдена:
Винаги, навсякъде една мечта,
Едно обичайно желание
Една позната тъга.
Нито разстоянието на охлаждане
„Нито дългите лета на раздяла,
Нито за музите този часовник.
Нито чужда красота.
Без шум от забавление, без наука
Душите не са се променили в тях,
Отоплен от девствен огън.

Ленски се появява в операта само в три сцени, които заедно създават, така да се каже, кратка история за един напрегнат и трагичен живот. Неговата роля е лаконична, но в ненадминатата мелодия на тази партия сякаш се обединяват най-важните черти, които Пушкин описва в духовната структура на своя герой:

Винаги високи чувства
Пориви на девствена мечта
И красотата на важната простота.

Именно тази комбинация - очарованието на важната простота с мечтателност и екзалтация - придава на музиката, която характеризира Ленски, толкова необикновено завладяваща. Би било полезно леко да се засили афекцията, да се направи мелодията на Ленски малко по-„възрастна“ и чувствена (сцената с Олга в първо действие), тъй като младежкото признание би загубило онази необикновена чистота и лековерие, които озаряват цялата сцена в Имението на Ларин с тяхната светлина./ Струва си да направим малко по-мъжествена или патетична интонацията на Ленски в обяснението му с Онегин на бала, да изгладим момчешки страстния характер на обвиненията му, тъй като зашеметяващата реалистичност на образа би изчезват.което Пушкин придружава всичко, което засяга Ленски в романа.
Трябва да се отбележи, че при създаването на образа на Ленски Чайковски е изправен пред особено трудна задача - необходимостта да драматизира не само текста, но и сюжета. При разработването на отношенията между Татяна и Онегин той почти изцяло използва драматизираните сцени на Пушкин, където действието се решава в диалози или лаконични описания на състоянието на героите. В характеристиката на Ленски обаче нямаше такива диалози и монолози; с изключение на сцената на дуела, всички други перипетии на отношенията между Ленски и Олга, Ленски и Онегин са дадени по наративен начин. Чайковски трябваше да намери драматични елементи в тези повествователни линии и да концентрира разпръснати детайли в няколко сцени, разположени една до друга.
Човек може само да се учудва на брилянтната интуиция на Чайковски, която му позволи да промени структурата на главите на Пушкин в сценария, като същевременно запази както психологическата мотивация, така и онези най-малки детайли на поведението, които правят образите в романа толкова ярки. Така например описанието на кавгата между Ленски и Онегин и поведението им преди дуела в романа заема част от пета и цялата шеста глава: предизвикателството към дуела се случва след бала, Ленски все пак успява да види и помирете се с Олга преди дуела; Пушкин описва подробно часовете, прекарани от двамата приятели преди фаталния сблъсък. Законите на оперната сцена изискват разрешаване на конфликта между приятели точно там, по време на бала. Несвързани детайли, описания на мислите и чувствата на героите, Чайковски трябваше да съчетае.
По-голямата част от шеста глава (тази, която описва деня след именния ден и предизвикателството, отправено към Онегин от Зарецки) Чайковски включва в сцената на бала на Ларински. Той противопостави възбуденото състояние на Ленски, неговата яростна нужда да измие обидата с кръв, на смущението и недоволството на Онегин от себе си; той старателно събираше всичко, което можеше психологически да обоснове ревността и кавгата.

…. пъргаво.
Онегин отиде с Олга;
Води я, подхлъзвайки се небрежно,
И като се наведе, прошепна нежно
Някакъв вулгарен мадригал
И той се ръкува - и пламна
В егоистичното й лице
Ружът е по-ярък. мой Ленски
Всичко видях: аз пламнах, не себе си;
В ревниво възмущение
Поетът чака края на мазурката
И я вика на котильона.
Но тя не може. Забранено е? Но какво?
Да, Олга вече беше дала думата си на Онегин.
О, боже, боже!
Какво чува?
Тя можеше.
Възможно ли е?

Това описание на ревнивите подозрения на Ленски доведе до директен разговор с Олга в операта: "О, Олга, колко си жестока към мен!"
Бързата промяна на мислите, недоумението, почти страхът от лекотата, с която приятелят и булката се подиграваха на чувствата му, са просто и развълнувано предадени в музиката. По отношение на речта, изразителните и в същото време необичайно мелодични речитативни фрази представляват една от най-привлекателните страни на вокалния стил на Онегин. Тези тъжни фрази са вплетени в модела на бърза и самоуверена мазурка и това още повече подчертава чувството на объркване и самота, обзело Ленски. Изглежда, че весел и безразличен поток от живот минава покрай него, изтласквайки го от средата му. Всичко, което Ленски вижда около себе си - пъстра, танцуваща тълпа, без да забелязва, както му се струва, опасността от майката и сестрата на Олга - всичко му изглежда враждебно:

Той си мисли: „Аз ще бъда нейният спасител.
Няма да търпя корупционер
Огън и въздишки и хваления
Изкуши младо сърце;
Така че презреният, отровен червей
Заточи стеблото на лилея;
На цвете от две утрини
Изсъхнал все още полуотворен.
Всичко това означаваше, приятели:
Снимам се с приятел.

В шеста глава от романа на Пушкин Ленски вече не може да мисли за нищо друго освен за дуел:
Той се страхуваше, че шегаджия
Някак си не полудях.

И оперният Ленски в четвъртата картина повтаря няколко пъти опита си да изобличи Онегин, като става все по-настоятелен; той е подкрепен от възмущение, той се чувства единственият защитник на честта на Олга.
Този страх, това страстно нетърпение, с което Ленски се стреми незабавно да разсече завързания възел, е предадено с изключителен драматизъм в музиката - от първите реплики, все още пропити с горчивина, до все повече и повече възмущение и накрая до задъханата фраза - „Ти си непочтен прелъстител“, след което вече не може да има връщане към предишната връзка.
Чайковски контрастира откритата, нападателна линия на Ленски с отбранителната позиция на Онегин. Поведението на Онегин и неговият вокален текст се основават на онези реплики на Пушкин, които описват душевното състояние на Онегин, след като сутринта Зарецки го предизвика за дуел:
Евгений
Сам с душата си
Беше недоволен от себе си.
И с право: при строг анализ
Викайки себе си на таен съд,
Той обвиняваше себе си за много неща:
Първо, той греши
Какво е над любовта, плаха, нежна
Така че вечерта се пошегува небрежно.
И второ: нека поетът
Мотая се; на осемнадесет
Прощава.
Юджийн С цялото си сърце обичам младия мъж,
Трябваше да направя себе си
Не топка от предразсъдъци,
Не пламенно момче, боец,
Но съпруг с чест и интелигентност.

В същите сутрешни размишления на Онегин след кавга влиза в сила нова мотивация за дуела - общественото мнение; Именно тази мотивация Чайковски драматизира, като прави кавгата публична. Хорът, който се намесва в операта в отношенията на двамата приятели, е причината за рязката промяна в настроението на Онегин: отначало той се опитва да сдържи гнева на Ленски, да охлади вълнението му, но щом кавгата стане публична, веднага тъй като той открива около себе си суетния и злонамерен интерес на хората, които презира, обичайната гордост и гордост го вземат - Онегин не чувства нищо друго освен гняв. Така че хорът изпълнява в операта функцията, която в романа на Пушкин е възложена на размишленията на Онегин за Зарецки:

Освен това - мисли той - в този въпрос
Старият дуелист се намеси;
Той е ядосан, той е клюкар, той е приказлив.
Разбира се: трябва да има презрение
С цената на смешните му думи.
Но шепотът, смехът на глупаците.
А ето и общественото мнение!
Извор на честта, наш идол!
И на това се върти светът!

В края на сцената Чайковски фокусира цялото внимание на публиката върху скръбното преживяване на Ленски. Причината за появата на последното ариозо на Ленски бяха редовете на Пушкин, посветени на предателството на Олга:

Кокетка, вятърничаво дете!
Тя знае номера
Вече се научи да се променя!
Ленски не може да понесе удара.

Въплъщавайки ги на оперната сцена, Чайковски може да продължи диалога между Ленски и Олга, да даде на Ленски поредица от възмутени кратки речитативни фрази; но той трябваше да съживи в съзнанието на слушателя чувството за неопетнената духовна цялост и прямота на своя влюбен герой. И точно както в сцената на очакване на Татяна в градината, композиторът, вместо объркано и развълнувано състояние, "рисува нещо по-дълбоко - той разкрива обобщения смисъл на думите на Пушкин в ариозната мелодия "В твоята къща", поразяваща в дълбочина на звука, възкресявайки щастливи минути от живота на Ленски, сякаш излъчва светлина върху краткия му и страстен роман. душа с вулгарността на заобикалящия живот. Това е кулминацията на цялата сцена на кавгата: към гласа на Ленски постепенно се присъединяват гласовете на присъстващите. Сред тях мелодичната тема на Татяна привлича вниманието с изстраданата си страст. Звукът от тези два гласа - Ленски и Татяна - се откроява сред останалите части на ансамбъла с широчината и пълнотата на мелодичната линия и ги обединява в общо преживяване - крахът на надеждите за щастие.
Един от върховете на операта е сцената на дуела, създадена от Чайковски като обобщение на редица значими епизоди от романа. Нейният сценарий включва всичко, което характеризира състоянието на Ленски в романа на Пушкин и отношението му към Олга след кавгата - безсънната му нощ, стиховете му и почти изцяло описанието на самия дуел. Обширният психологически материал, обхванат от Чайковски, е затворен тук в лаконични и ефектни драматургични форми. Композиторът намира опора в контрастното съпоставяне на трагични и ежедневни планове, което е толкова ясно видимо в романа на Пушкин: от една страна, високата, издигната структура на духовния свят на Ленски и философското отразяване на смъртта на автора от друга страна , вярност към реалистичните детайли на писмото - картина на дуел, в най-малките детайли възпроизведена от Пушкин.
В тази картина Чайковски показва Ленски по различен начин от преди. Пред нас вече не е млад човек - пламенен, доверчив, донякъде безразсъден в действията и мислите си - а зрял, оформен характер. Изглежда, че чертите му, които още не бяха напълно дефинирани в първата картина, тук са придобили пълна завършеност. Този неочакван и в същото време толкова естествен разцвет на личността е въплътен в предсмъртната ария на Ленски.
Как се появи тази съвършена по чувство и мисъл ария, какво подтикна композитора да драматизира характеристиката на Ленски, да я предаде по нов начин? На какво разчита той в търсене на нови изразни средства, способни да предадат идеята си на слушателя? Отговорът на всичко това ще намерим в текста на Пушкин, но трябва да се помни, че сценичната концепция на композитора все пак е самостоятелно обобщение на поетичен материал.
Рязката граница, която усещаме в операта между сцената на дуела и предишните сцени, е отражение на добре познатия вътрешен прелом, очертан в репликите на Пушкин, посветени на душевното състояние на Ленски след кавгата. Сутрешната среща с Олга, изглежда, донесе увереност:

Ревността и раздразнението изчезнаха
Преди тази яснота на погледа,
Преди тази нежна простота,
Пред тази нервна душа!
Той гледа със сладка нежност;
Той вижда: той все още е обичан.

Но точно в този момент Пушкин въвежда психологическата мотивация на дуела като защита срещу всяко посегателство върху чистотата на любовта: това, което Ленски изразява в състояние на гняв и възмущение в момента на кавгата, сега се сблъсква с него като живот. дълг, като принцип, който той не може да промени. Още по-дълбоко усещане за сериозен духовен обрат би могло да предизвика описанието на безсънната нощ, прекарана от младия поет в навечерието на дуела. Вдъхновяващата елегия на Ленски тук е еквивалентна на писмото на Татяна; неговият смисъл не се изчерпва нито с любовно признание, нито с оплакване на младежките мечти, нито с желанието да се надникне отвъд границата на смъртта – драматичната му същност е друга и именно тя е въплътена от Чайковски в арията: Композиторът разкри в него процеса на вътрешно израстване на личността, нейното самоутвърждаване, философско осъзнаване на живота.

Изглежда, че никога не е имало спор относно смисъла и съдържанието на тази елегична ария на Ленски („Къде, къде отиде“): въз основа на ироничната характеристика, изпусната от Пушкин: „Така той пише мрачно и вяло“, те гледаше на това като на някакво условно сбогуване със златните мечти на младостта. Затова мелодията му най-често се характеризира като безнадеждна, тъпа, фатална. Подобна интерпретация често кара пост-танцьорите да почувстват необходимостта да подчертаят мрачните цветове, продиктувани от сценичната ситуация и страхотната музика на въведението. Оттук и плътният синкав здрач, едва видимата фигура на Ленски, седнал на камък, широко падащите гънки на дрехите, бледото му лице - всичко това трябва да вдъхнови слушателя с мисълта за неизбежен трагичен изход. Всъщност интерпретацията на Чайковски в момента противоречи на тази концепция и композиторът си представя арията на Ленски не като утвърждаване на смъртта, а като утвърждаване на живота.
Каква е връзката между арията на Ленски и текста, създаден от Пушкин? - В романа отново ще се срещнем с това двойствено измерение, което Пушкин толкова често използва по отношение на своите герои и в частност на Ленски. В този случай става въпрос за самия жанр на елегията: Пушкин два пъти засяга въпроса за елегията във връзка с писанията на Ленски и всеки път, иронично атакувайки този жанр, въпреки това му отдава почит с трогателна нежност. В младостта му елегията е била необикновено близка, а елегичните стихотворения, написани в Каменка, показват колко важен е бил този жанр за развитието на неговия лирически талант. Пушкин не се подиграва, оприличавайки Ленски на „вдъхновения“ Языков:
Ленски пише не мадригали В албума на Олга, млада; Перото му диша любов, Не студено блести с острота; Каквото забележи или чуе За Олга, той го пише И елегии текат като река, пълна с жива истина. Така ти, Вдъхновен от езици, В поривите на сърцето си, Пей Бог знае кой, И скъпоценен набор от елегии някога ще ти представи Цялата история на твоята съдба.
Той оцени в елегията нейната способност да предава искрени, вдъхновени "пориви на сърцето", оцени в нейните създатели неизкоренимата нужда да поверят на другиго собствената си болка, радост и скърби. Освен това той обогатява максимално съдържанието и формата на елегията, придавайки й специфични сюжетни черти.
Желанието за общителност, за приятелски интерес направи елегията любим материал на романската лирика на Глинка и Даргомижски, Варламов и Гурнлев. По времето на Чайковски елегията като самостоятелен жанр почти е престанала да съществува, но елегичното настроение като особен искрен тон на интервю с любим човек, както в поетичните текстове, така и в музиката, е запазено за известно време дълго време, представлявайки една от най-очарователните черти на руското изкуство. Чайковски, който даде на жанра на елегията в романсите съвсем различно психологическо направление („Нито дума, приятелю“, „Здрач падна на земята“ и др.), В Онегин за първи път след Глинка и Даргомижски го показаха и двете в “чист” вид и в драматизиран Първият дует на Татяна и Олга е истинска елегия от началото на 19 век, предаваща очарованието на Пушкинската епоха и налагаща замислен и мек колорит на всичко, което следва. В сцената на дуела това е драматична изповед на сърцето, субективно изявление, което разкрива на зрителя източниците на духовното израстване на Ленски. Текстът на тази елегия сам по себе си е цялостно произведение и може би именно, отчитайки нейната крайна художествена убедителност, Пушкин дава лека иронична рамка като контраст:
неговите стихотворения.
Пълни любовни глупости, Звук и изливане. Той ги чете на глас, в лиричен разпал Като Д[елвиг] пиян на пир.
Тези редове предхождат елегията и Пушкин я завършва със следните думи:
Затова той пише мрачно и апатично [Това, което наричаме романтизъм.]
Ироничен финал в описанието на вдъхновеното състояние на Ленски:
И накрая преди зазоряване. Навеждайки уморената си глава, Ленски задряма с модната дума за идеала. —
някак арогантна усмивка, думите "тъмен", "муден", модната дума "идеален", "любовни глупости" - всичко това сякаш показва небрежното отношение на поета към пътя, който отдавна е изоставил. Но след по-внимателен прочит, усещайки музиката на стиховете на Пушкин, човек може да чуе вътрешна мелодия, която разкрива нещо съвсем различно: стихове, които „звучат и текат“, поетичен спомен за Делвиг, винаги скъп на Пушкин, лирическия плам, с който Ленски чете стиховете му, - всичко това придава различно емоционално оцветяване на редовете на Пушкин, напрегнато, драматично оцветяване, което в своята цялост противоречи на твърдението за любовна глупост и мудност на неговите стихове. Именно тази мелодия Чайковски чу и всъщност въплъти в арията на Ленски.

Мисли за значението на живота и любовта, отхвърлянето на смъртта - това звучи в елегията, която Ленски импровизира в операта в момент на напрегнато очакване. Дори домашните реплики на Зарецки не са в състояние да нарушат това състояние на тържествена концентрация.
Арията е като че ли продължение на цял низ от мисли на Ленски, заключение от тях. Ето защо въпросът „Къде, къде отиде?“ звучи толкова естествено. - и така просто възниква темата - "Какво ми готви идният ден"; започвайки с висок, постепенно затихващ звук, той бавно се спуска. (Именно тази тема обикновено се тълкува като тема на гибелта. Струва ни се погрешна - това не съответства на спокойния, дори просветен характер на първоначалните звуци, мекотата на падащото движение; в комбинация с добре- известна бързина на развитие, това изобщо не придава на мелодията траурен характер).
Усещането за живот се съдържа и в предшестващата арията оркестрова партия, където леко се очертава темата за пробуждащото се утро, и в активната смяна на мислите, и в развълнуваната мелодия, която се появява на думите „Утре ще стрелецът. светкавица” и в темпераментната, страстна финална тема „Сърдечен приятел, добре дошъл приятелю, ела, ела: аз съм твоят съпруг. (последното въведение на тази тема звучи почти триумфално). Динамичността на арията, нейната огромна енергия, която слива различни мелодични образувания в един поток и достига най-голямата си сила в последната част, превръщат елегията на Ленски в интерпретацията на композитора в потвърждение на оптимистичното начало на живота и представляват рязък контраст с мрачния звук на тромбони в оркестровото въведение на сцената. Арията също контрастира с този обикновен план, в KOTOPJM са дадени забележки на Зарецки и Онегин, които се извиняват за закъснението; този контраст подчертава безсмислието на смъртта на Ленски.
Дуетът след арията още повече увеличава напрежението: пианисимо и бавно движение на двата гласа, канонично следващи един след друг, неочакваното обединение на враговете с една мисъл, едно настроение - всичко това насочва вниманието към драматизма на случващото се на сцената, кара човек да очаква с вълнение фаталната развръзка. Тихият, но неотменим отказ и на двамата да се помирят бележи последната финална част от сцената.
Тук, където Пушкин рисува директно драматично действие, Чайковски го следва изцяло. Тук той „на моменти наистина е илюстратор – вдъхновен, но буквален интерпретатор на драматургията на Пушкин.
— А сега слез долу.
Хладнокръвно, Все още не се целят, двама врагове Походка твърда, тиха, точно Четири кръстосани стъпки, Четири смъртни стъпки. Тогава Юджийн, без да престава да напредва, стана първият, който тихо вдигна пистолета си. Ето още пет стъпки, и Ленски, прецаква лявото си око. Той също започна да се прицелва - но просто Онегин стреля. Часовникът удари: поетът мълчаливо изпуска пистолета си.
„Четири смъртни стъпки“, твърдо преминати и от двамата, ужасен момент, когато Онегин започва да вдига пистолет, откъслечни мисли за любовта, объркано и жално препускащи в мозъка на Ленски, чувство на изключително напрежение - всичко това е пресъздадено с такъв реализъм в Чайковски оркестрова музика, която озвученият изстрел възприемаше с почти физическа острота. За последен път с цялата си оркестрова мощ, вече протестно, звучи мелодията на вдъхновената елегия на Ленски, сливаща се с „траурната рамка” на марша.
Какви чувства е вложил композиторът в музиката на последните тактове, какво е искал да предаде на публиката в краткия си послеслов за смъртта на поета? - Тези редове на Пушкин, където образно е предадено усещането за неподвижност и опустошение, също може да привлече вниманието му:
Капаците затворени, прозорците покрити с тебешир
Варосани. Няма домакиня.
Къде, Бог знае. Загубена следа.
и други, където поетът протестира срещу унищожаването на живота.
Къде е вълнението горещо, Къде е стремежът благороден И чувствата и мислите на младите. Висок, нежен, смел? Къде са бурните желания на любовта, И жаждата за знания и труд, И страхът от порока и срама, И съкровените мечти. Ти, призракът на неземния живот. Вие, тези светци на поезията!
Динамиката на сцената, създадена от композитора, силата на живота, която кипи в неговия герой - всичко това ни убеждава, че Чайковски е вдъхновен от онези думи, в които звучи протест срещу правата на смъртта, в които побеждава чувството за живот.

Сбогувайки се с Ленски, Пушкин също говори за два начина, по които може да се развие животът на един млад човек: той може да стане поет и да покаже силата на своята душа, ум и талант; но може би го очакваше друга съдба и, след като оцеля във времето на младежките мечти и импулси, той щеше да се приложи към ежедневието, да загуби чистотата и яркостта на чувствата. Чайковски не ни оставя избор. Младият Ленски, който в първите сцени все още не е загубил невинността на юношеството, в последния момент, преди смъртта си, се дава в пълния си ръст, | в пълната сила на своите изключителни духовни и поетични [свойства. Така Чайковски решително отклони своя герой от пътя, по който би могъл да бъде неговият блестящ литературен прототип.
Най-противоречивият, „загадъчен” в интерпретацията на Чайковски си остава Онегин. Този образ, единственият в операта, също все още не е напълно разкрит на сцената (за разлика от образите на Ленски и Татяна, които веднага намериха правилната интерпретация). Ние не знаем нито един Онегин, който да влезе в историята на сценичното превъплъщение по същия начин, както го направи Ленски-Собинов. Може би затова за ролята на Онегин отдавна е установена характеристиката на най-малко изразителната от всички части на операта; дори такъв дълбок познавач на драматургията на Чайковски като Асафиев, основно отбелязва в йените само нюанси на учтивост, студенина, ирония. Наистина е изключително трудно не само да се изпълни, но дори да се опише тази роля, да се анализира музикалният материал на партията на Онегин. Тук Чайковски успява да реши най-трудната задача - той се въплъщава на оперната сцена в млад, обаятелен, интелигентен, пълен със сили и в същото време духовно опустошен човек. И той го въплъти така, че слушателят вярва в любовта на Татяна към Онегин - не защото отдавна е свикнал да й вярва в романа на Пушкин, а поради онези понякога необясними музикални впечатления, които придават органичност на самото съпоставяне на героите на Татяна и Онегин. Ако оперният герой наистина беше само този студен, изискан, небрежен и любезен човек, както често го представят изпълнителите, любовта на Татяна би изглеждала фалшива на зрителя, нямаше да събуди съчувствие. Това е особено важно да се отбележи по отношение не на „Татяна“ на Пушкин, а на „Татяна“ от операта на Чайковски, по-зряла и по-целенасочена в своите мечти.

Какъв е драматургичният метод на Чайковски в този случай? Духовната пустота на Онегин е показана в романа съвсем не чрез отричане на всичко привлекателно човешко в него - не, тук по-скоро се сблъскваме с малоценността на привлекателните човешки черти; Онегин обича Ленски, разбира го, дори защитава душата му от твърде жестоки противоречия, но обича не толкова, че това чувство да се окаже по-високо от гордостта му. Онегин е способен на чисти духовни движения: появявайки се при Ларините, той веднага усеща разликата между вътрешния свят на двете сестри, явно предпочита Татяна и намира път към душата на това затворено момиче. Татяна го докосва, събужда в него чувство, но това пробуждане не е достатъчно силно, за да настъпи обрат в егоистичното му отношение, а пламенната любов на момичето предизвиква у него страх и в резултат на това отпор. Именно този дълбок пушкиновски метод прилага Чайковски в музикалното превъплъщение на Онегин. Дори в най-леките скици на външния си вид композиторът кара слушателя да почувства оригиналността на своя герой. Намираме Онегин, както и Ленски, в момента на известна духовна промяна - момента на срещата с Татяна. Тя е едва очертана от композитора: плавният и на пръв поглед незначителен разговор между Онегин и Татяна е засенчен от яркостта на изповедта на Ленски. И все пак в тази почти акварелно чиста рисунка ясно се усещат разговорите на хора, които все още са далеч един от друг, "и нежният интерес на Онегин, и внезапната" откровеност на Татяна. Освен това в сцената в градината, когато Онегин упреква Татяна със завидно спокойствие, той изглежда най-малко безчувствен. Речта му е не само благородна, в нея има честност и смелост; зад умишлената сдържаност се вижда нежелание да се издаде собственото, може би вече преодоляно, объркване; но фактът, че това объркване е преживяно от Онегин, ясно се разкрива в неочакваното страстно издигане на мелодията в думите: „Няма връщане към мечтите и годините“. Изглежда, че основната сценична задача на Онегин е желанието честно да каже на Татяна: „Чувствата на котка“. Но музиката на Чайковски противоречи на това – има чувство, но чувство, което мигновено пламва и също толкова мигновено угасва; по-скоро симпатия към нейната любов, тоест отразено чувство.
Имал ли е право Чайковски да разбира намерението на Пушкин по този начин? Да, той го направи и има много, повече доказателства за това в романа!, отколкото едно оперно либрето може да съдържа. Няма да засягаме онези глави, в които Пушкин дава предварителна характеристика на своя герой, описвайки пътя, през който е преминал в своето духовно развитие. Да преминем направо към момента, в който героят излиза на оперната сцена: зад гърба ни са годините, прекарани в бурни заблуди, необуздани страсти и „вечния ропот на душата“. Онегин е от хората, които „нямат вече прелести“; любовта, която беше за него някога "и труд, и мъка, и радост", сега не пленява и не го вълнува. Живеейки в селото, той безразлично приема неговите благословии и скърби и само Ленски служи като връзка между него и останалия свят. В това полупразно състояние, без да знае къде и как да приложи силата си, Онегин се среща с Татяна. Писмото й не можеше да бъде неочаквано за него: в общуването той изобщо не беше хладнокръвен, мързелив егоист, какъвто се чувстваше; Пушкин посвети много редове на възраждането, което преживява при среща с хора и особено жени.
Онегин можеше да предвиди това изпитано очарование на неговия ум, способността не да изглежда, а всъщност да бъде внимателен.
нежен, властен или послушен ще бъде фатален за Татяна. Но за него срещата с това спонтанно, пламенно момиче не премина без следа.
. след като получи съобщението на Таня,
Онегин беше силно трогнат:

Езикът на момичешките мечти
В мислите ми рояк се разбунтува;
И той си спомни скъпата Татяна
И блед цвят, и тъп поглед;
И в сладък, безгрешен сън
Той беше потопен в душата.
Може би усещайки страстта на старото
Той го овладя за миг;
Но той не искаше да изневерява.
Доверието на една невинна душа.

Драматичното зърно, което винаги е търсил Чайковски, въплъщавайки кулминационните моменти в състоянието на неговия герой, е заложено именно тук, в описанието на вътрешната борба, която е преживял Онегин, в изкушението на чувствата, възбудени за миг. Гордостта, честността, вроденото благородство не му позволиха да измами лековерието на Татяна, не отговаряйки на любовта й със същата пълнота. Но той не намери, не можа да намери достатъчно сили в опустошената си душа, за да отвори внезапно нов източник на живот. Следи от тази вътрешна борба са въплътени в музиката на арията на Онегин. Ако вземем предвид това обстоятелство, не само сцената на обяснението, но и по-нататъшното развитие на отношенията между Онегин и Татяна ще се разкрие по-пълно и по-драматично. Пушкин непрекъснато, макар и лесно, „педализира“ тази тема за любовта, която едва се е появила в душата на Онегин: тя мимолетно се появява дори в сцената на бала на Ларин, където огорченият Евгений отмъщава на Ленски за цялото неудобство от появата му на Ларини. Неочакваното му пристигане и среща с Таня като че ли превързва нишката на една прекъсната връзка:
Нейното смущение, умора В душата му раждаше умиление: Той мълчаливо й се поклони, Но погледът на очите му беше някак чудно нежен. Дали защото беше наистина трогнат. Или той, кокетен, палав, Неволно или от добра воля,
Но този поглед на нежност изрази: Той съживи сърцето на Таня.

Чайковски не се възползва от тази подробност на отношенията – сцената беше твърде динамична и шумна за него – но, като си представим неговата чувствителност към текста на Пушкин, към всеки обрат на мисълта, към всеки поглед, хвърлен от поета, можем да предположим, че влезли като подтекст в характеристиката на неговия герой и че кълновете на чувството, които едва изникват в сърцето на Онегин и почти веднага угасват, в концепцията на Чайковски са живи до последната сцена, когато внезапно се възражда нова среща в напълно различни условия и ги накара да цъфтят буйно.
Пушкин, излагайки своя герой, в същото време го защитава в очите на читателя; той се опитва да бъде обективен, да не омаловажава истинските заслуги на Онегин и, противопоставяйки го на войнстващата посредственост на светското общество, всеки път подчертава оригиналността на неговите духовни качества. Чайковски също го защити. Музиката, която характеризира Онегин в последните сцени, се отличава с такава искрена сила на страстта, такава чистота и цялост на чувствата и стремежа на всички желания към една цел, която неволно предизвиква взаимното съчувствие на слушателите; прощаваме на Онегин и предишната жестокост към Татяна и смъртта на Ленски. j Не ревнива жажда за притежание на това, което сега е недостъпно за него, го привлича към Татяна, а страстно желание да запази пълнотата на усещането за живот, което е изпитал, когато се е влюбил в нея; тя е целта на всичките му стремежи и мечти, тя съдържа надеждата за спасение. Обзет от любов, не виждайки никого и нищо, той се хвърля в краката й с едно желание, една надежда – да бъде спасен, да спаси чувствата си, живота си от ужаса на безплодната гибел. Споменът за бившата й любов и кълновете на собствените му чувства, които той някога безмилостно удави, му дават право на нея и Онегин защитава това право с цялата искреност на болен и отчаян човек. Вълнообразното, устремно движение на неговата мелодия не може да не плени слушателя - пламенен, развълнуван, дори мощен в своята страст; тя не оставя място за съмнение в неговата искреност;
изглежда, че единственият му страх е да не може да изрази всичко, което иска, да не може да убеди. Подобно на Херман в сцената с Лиза, той почти хипнотизира Татяна с тази бурна „проява на чувства, събуждайки в душата й ответна страст. Чайковски не умееше и не обичаше да изобразява само чувствена страст; любовта в съзнанието му винаги е била огромна одухотворяваща сила.Срещу нея той не може да устои Татяна, когато признава на Онегин, че никога не е спирала да го обича.Но това е единственият момент на нейната слабост: обичайки, тя разбира безсмислието на неговите надежди, безпочвеността на неговата любов. Силата на новите семейни връзки, духовният опит, съзнателното етично начало на живота дават на Татяна опора в борбата срещу новоизбухналата страст. Трагичните думи на раздялата, нейното „Сбогом завинаги“ прекъсват последната връзка между Татяна и Онегин .

След като реши проблема с въплъщението на тези три най-сложни характера, Чайковски реши основно проблема с целия драматичен план на операта. Епизодичните лица - бавачката, майката, Олга - се издигнаха пред него от страниците на романа на Пушкин с такава отчетлива яснота, че почти не трябваше да се противопоставя на собствената си концепция.
Най-големите трудности при превръщането на Онегин в драматично произведение и още повече в оперно либрето трябваше да бъдат причинени от масови сцени, които в повествователен начин имат съвсем различна цел, отколкото в драматичен. Но романът на Пушкин предостави на композитора огромни възможности - целите му сцени сякаш бяха предназначени за драматична почивка. Точността на описанията, масата от детайли, характеризиращи и; структурата на живота и взаимоотношенията на индивидите, необичайно динамичното предаване на събитията, способността в общия ход на развитието на сюжета да се отделят характерни епизоди, понякога второстепенни, но въпреки това изключително колоритни - всичко това вълнува сцената въображението на композитора и му подсказа най-органичния начин за драматизация на произведението. Самите стихове на Пушкин, подредбата на фразите, динамиката на словесния текст създават определена ритмична и колористична атмосфера и могат да помогнат на композитора да намери редица музикални щрихи, които са изпъкнали на сцената.
Така възниква прекрасната сцена на бала на Ларин. Валсът, който ни се струва въплъщение на наивно забавление, валсът, с неговата подскачаща, малко придирчива мелодия, невинност и искрена радост, не би могъл да се роди без описанието на Пушкин за празничната суматоха:
На сутринта къщата на Ларина беше на гости
Всички пълни; цели семейства
Съседите се събраха във вагони,
Във фургони, каруци и шейни.
В предната смачкване, безпокойство;
Среща с нови лица в хола
Lay mosek, smaking girls,
Шум, смях, тълпа на прага,
Поклони, разбъркване на гости,
Медицинските сестри крещят и плачат на деца.
Със същата сценична яркост Пушкин дава облика на ротен командир с военен оркестър, а разговорите на групи гости, така ярко предадени от Чайковски в хорови партии -
Доволна от празнична вечеря, Комшия подсмърча пред sssed; Дамите седнаха до огъня; Момичетата шепнат в един ъгъл;
Чайковски напълно подготви сцената в строфите на пета глава, описвайки пристигането на Трике и речта му към Татяна:
триколка,
Обръщайки се към нея с лист в ръка,
Пял не на тон. пръски, щракания
Той е поздравен. Тя е
Певицата е принудена да седне; —
в тези редове, изглежда, звучат сладките фрази на куплетите на Трике и виковете „браво, браво“, които се обсипват от неговите възхитени млади дами в операта на Чайковски.
Ритмичната структура на стиховете не може да не повлияе на колоритността на танцовите епизоди, въведени от Чайковски. Струва си да сравним поне описанието на Пушкин на валса и мазурката в сцената с бала на Ларински, за да си представим какви чисто музикални импулси, да не говорим за сценичните, е възникнал във връзка с текста на Чайковски.
Изведнъж зад една врата в дългата зала се чуха фагот и флейта. Възхитен от гръмотевиците на музиката, Оставяйки чаша чай с ром, Париж на областните градове. Подхожда към Олга Петушкова, Към Татяна Ленски; Харликов, булката на презрелите години. Взима Тамбов моя поет. Буянов се втурна към Пустякова И всички се изсипаха в залата, И топката блести в цялата си слава.
Това иронично, ъгловато и весело "въведение" е последвано от самото описание на валса, който се отличава с необикновената си гладкост и свързаност на звука:
Монотонен и безумен, Като вихър на млад живот, Върти се шумен вихър на валс; Двойката мига до двойката.
И след това - описание на мазурката с рязко разделяне на фразите в средата на реда, със свободно пренасяне на ударенията, с гръмовен звън на буквата р, с младост в ритъма, в избора на думи:

Разнесе се мазурката. използван за
Когато мазурката гърмеше,
Всичко в голямата зала се разтресе.
Паркетът се напука под петата,
Рамките се разклатиха и издрънчаха;
Сега не е така: и ние, като дами,
Плъзгаме се върху лакирани дъски.
Но в градовете, в селата,
Още една спасена мазурка
Първоначални цветове:
Скокове, токчета, мустаци
Все същото.

Спомняйки си музиката на Чайковски, оглушителния удар на неговата мазурка, срещу която в бъдеще се разиграва свадата между Ленски и Онегин, нейния нескрит темперамент, лаконична, но заразяваща с енергията си мелодия, може да се разбере, че тази мелодия е родена в най-тясна връзка с текста на Пушкин.
Очевидно полонезата е възникнала по същия начин в сцената на петербургския бал - в най-тясна връзка със зрително-слуховата картина на разгрома на висшето общество, възпроизведена от Пушкин. В едно от лирическите отклонения, в осма глава, поетът пренася своята муза от дивите степи на Молдова в първичния свят на петербургското висше общество:

Чрез тясната редица от аристократи,
Военни дендита, дипломати
И горди дами тя се плъзга;
Тук тя седи тихо и гледа.
Възхищавайки се на шумната теснота,
Светещи рокли и речи.
Поява на бавни гости
Преди младата любовница,
И тъмната рамка на мъжете.
Около дамите, като около снимките.

Тя харесва подредения ред на олигархичните разговори, И хладината на спокойната гордост, И тази смесица от чинове и години.
И накрая, нека отбележим още една особеност на операта, органично свързана с творческия прочит на романа, усещането за природа, което намери много своеобразно и фино въплъщение в музиката на Чайковски: то се усеща във всичко - във вечерната мекота на дуетът на Татяна и Олга, в уютната реплика на Ленски - "Обичам аз съм тази градина, уединена и сенчеста", в усещането за дълбочината на тази градина, което възниква благодарение на хоровата песен на момичетата, която звучи сега близо , после в далечината, в чудната свежест на ранна лятна утрин - в сцената на писмото на Татяна, и накрая в друга утрин - зимна, мрачна, сурова - в сцената на дуела.
Тук няма нужда да говорим за детайлни картини на природата - епическите строфи на романа останаха извън драматургията на операта. Чайковски не развива изобразителните възможности на оперния оркестър толкова широко, колкото би могъл да направи, следвайки пейзажите на Пушкин: скромната конструкция на неговите лирични сцени и финото моделиране на героите не биха се примирили с такава самодостатъчна живописност. Композиторът намира единственото правилно решение - той предава усещането за природа в пряка връзка с психологическото състояние на своите герои.

Колкото повече слушате партитурата на Онегин, толкова по-поразителна изглежда дълбочината на разкриването на идеите и образите на романа в нея. Понякога е почти невъзможно да се разграничат намеренията на композитора и поета — мислите и чувствата на великите творци са се съединили толкова пълно, толкова органично; в музиката на "Онегин" се чувстват не само героите на романа, но и самият им създател. Изглежда, че гласът на Пушкин, неговото поетично мислене са отразени във високата лирична атмосфера на операта, в тези фини промени в музикалната структура, които като че ли изпълняват функцията на лирически отклонения в романа. Невъзможно е да се докаже в кой момент влизат в сила подобни музикални „отклонения“, но на едно от тях бих искал да обърна внимание: всеки непредубеден слушател ще почувства удебеляване и в същото време известно опростяване на музикалната тъкан в последните две сцени от операта. Всеки от епизодите в тези картини има лаконизъм, завършеност, яснота, които обикновено са присъщи на зрели, устойчиви явления в изкуството и живота. Финалните сцени са в същата връзка с всичко предишно, както валсът, съпровождащ появата на Татяна на светски бал, спрямо темата, характеризираща героинята във въведението.
Тази промяна в общата емоционална структура означава началото на нова епоха в съзнанието на героите - пората на човешката зрялост, и е трудно да се отървем от мисълта, че този прием, може би несъзнателно, е възникнал у Чайковски във връзка с онова оптимистично сбогуване с младостта, с което Пушкин завърши повратната шеста глава на своя роман:

И така, обедът ми дойде и имам нужда
Признавам, виждам.
Но така да бъде: нека се сбогуваме заедно,
О, моя светла младост!
Благодаря за удоволствието
За тъгата, за сладката мъка,
За шум, за бури, за пиршества.
За всичко, за всички твои дарове;
Благодаря ти. от вас,
Всред безпокойство и в тишина,
Наслаждавах. и напълно;
Достатъчно! С чиста душа
Сега тръгвам по нов път.

Има опери, които съставляват златния фонд на човечеството. Сред тях "Евгений Онегин" е на едно от първите места.

Ще вземем една от най-великите арии и ще чуем как звучи в изпълнение на различни певци.

Операта "Евгений Онегин" е написана от Пьотр Илич Чайковски през май 1877 г. (Москва) - февруари 1878 г. в Сан Ремо. Композиторът е работил и върху него в Каменка. През май 1877 г. певицата Е. А. Лавровская предлага на композитора да напише опера по сюжета на „Евгений Онегин“ на Пушкин. Чайковски скоро беше привлечен от предложението и написа сценария и музиката за една нощ. В писмо до композитора С. И. Танеев Чайковски пише: „Търся интимна, но силна драма, основана на конфликта на позиции, които съм преживял или видял, които могат да наранят душата ми“. Първа постановка на 17 (29) март 1879 г. в Малия театър от студенти на Московската консерватория, диригент Н. Г. Рубинщайн, партия Ленски - М. Е. Медведев. Постановка в московския Болшой театър на 11 (23) януари 1881 г. (диригент Е.-М. Бевиниани).

През 1999 г. Басков пее в реставрирания спектакъл на Болшой театър "Евгений Онегин" от Ленски. Ето какво пишат вестниците за това събитие: „Едва ли някой ще отрече, че известната ария на Ленски „Къде, къде си тръгнал“, изпълнена от Николай Басков, е вокалната перла на представлението. Той седи сам на сцена - малка и самотна.Той не се нуждае нито от жестове, нито от мимики, нито от сценични надпревари с по-опитни партньори.Тук царува неговият глас и неговата лирична душа.И никакво "Браво!" клакьори, никакви спомени от репликите на Шута от Кралските игри по TVC („Това е готино!“) Ще засенчат нежните ни спомени за очарователен млад тенор на фона на зимната „Черна река на Пушкин“ преди смъртоносен дуел в Болшой театър ... „Но имаше и други изказвания. Слизането на Басков започва от тази роля. Първо го изслушайте, а след това нека разберем как баските се оказаха ненужни на оперната сцена в Русия?

Как баските стигнаха до такъв живот? През 1999 г. Шпигел е представен на Басков от Г. Селезньов, председател на нашата държава. Дума.

Самият Басков каза, че "... Всъщност моята кариера започна благодарение на него (Селезньов). Александър Морозов, композиторът, ме чу във военна болница и реши, че певец с класически глас трябва да пее неговите песни. Започнахме да опитайте нещо , а след това играх в Театъра на Съветската армия, където бяха Генадий Селезньов и моят бъдещ продуцент Борис Шпигел. И тогава, по молба на Генадий Николаевич, Борис Исаакович реши да продължи моята творческа кариера.

Дъщерята на Шпигел, Светлана, харесва баските и през 2000 г. се появяват ПОРЕДИЦА от любопитни рецензии на операта на Чайковски "Евгений Онегин", възстановена от Б. Покровски в Болшой театър

В един от тях вестник „Комерсант“ пише: „Те възстановиха постановката от 1944 г. в декорациите на Пьотр Уилямс. В тази постановка Лемешев и Козловски станаха известни през 1944 г. Днес стажантът на Болшой театър Николай Басков, по-известен като касова поп певица, изпя ролята на Ленски.

Декорът беше възстановен, но беше по-трудно да се възстанови музикалната част на същото ниво. Въпреки че Николай Басков седи в същата позиция и в същия костюм, в който седеше Лемешев, приликата свършва дотук. Младата певица има добър вокален материал и отчетлива дикция, но й липсва школа, която не може да бъде заменена от изпълнения с микрофон. Колегите му пеят не по-добре и не по-зле; на всички липсва елементарна точност, яркост, блясък, актьорска енергия; изключение прави безупречният Хайк Мартиросян в ролята на Гремин. Опитният диригент Марк Ермлер ръководи операта по много непоследователен начин: той или премахва звучността на оркестъра до краен предел, или заглушава певците; темпото на плетене и контрастите са твърде откровени.

„Евгений Онегин“, първата полупремиера за сезона, върви изцяло според отдела за заслуги на бившето ръководство. Генадий Рождественски, който през септември стана художествен ръководител на театъра, не изтрива тази постановка от плановете за сезона. Това означава, че "Онегин" ще продължи, приятен за окото и разстройващ ухото. Нивото на оперната трупа скоро ще се превърне в основен проблем за новите собственици на първата сцена в страната“.

Бележката беше озаглавена - "Роклята на Онегин беше поправена, но не можаха да дадат глас".

„Учих малко в архитектурния институт, преди това - в подготвителните курсове, това е всичко ...“

Завършва Руската академия за театрално изкуство (ГИТИС), специалност режисура.

„Никога не съм имал нищо общо с операта. Нито аз, нито родителите ми. Но така се случи случайно, че в някаква съзнателна възраст, още в началото на 80-те години, постоянно ходех на оперни представления. И, очевидно, някак си беше депозиран в мен.

Премиерата на операта "Евгений Онегин" от Чайковски в постановката на Черняков в Болшой театър през 2006 г. предизвика голям скандал. Певицата Галина Вишневская беше възмутена от тази постановка и отказа да отпразнува 80-ия си рожден ден в Болшой театър, където за първи път пя в "Онегин".

Използвайки примера на Николай Басков, ние се уверихме в това

Днешният оперен свят често е жесток и несправедлив. Проникването в него, особено без влиятелни покровители, е почти невъзможно. Тук само гласовите данни не са достатъчни. Трябва да имате добра фигура, добър външен вид и в същото време да имате стоманен характер и голяма воля.

И как баските започнаха добре с Л. Казарновская през 2000 г. (Фантомът от операта на Вебер)!

Превъзходно баски пее арията на Канио в операта "Палячи" през 2008 г. в Гърция. (Ние го възприемаме само в шоуто като клоун)

Ако Басков има достатъчно сила на волята да устои на вулгарността, тогава той ще пее повече от веднъж във Виена в любимата ми зала Musikverein

След като Басков стана водещ на телевизионното предаване „Брачна агенция“, той НИКОГА няма да се измъкне от вулгарността. И той НИКОГА не трябва да пее в тази голяма зала. Колко слаб е човекът!

Но той донесе най-нетрадиционната постановка на Евгений Онегин в Москва на сцената на Болшой театър Латвийската национална опера. Но това е добре. Латвийците винаги са мразели всичко руско, добре, промениха шедьовъра на Чайковски по модерен начин.

Отвратително е да се живее, когато вместо култура ... политика! -нашият хуморист М. Задорнов пише в своя блог. , говорейки за това производство на LNO.

Модерната интерпретация на операта на Чайковски на сцената на Болшой театър е доказан ход. Постановката на "Евгений Онегин" от Дмитрий Черняков" е разпродадена вече седма година. Латвийската версия в Рига е не по-малко популярна, идват хора от цяла Балтика да я гледат. Тя е не по-малко оригинална: Евгений отива за модни презентации, Татяна поддържа блог. Главният герой е маса, след това основният образ на латвийската сценография е огромно трансформиращо се легло, което може да бъде маса, дървена платформа или бойно поле. На него се провежда дуелът на Онегин и Ленски." Човек прекарва значителна част от живота си в леглото, - обясни режисьорът. - Там зачеват деца, раждат, спят, сънуват добри и лоши сънища, това е място за радост, но в същото време и за самота. Освен това е и лобно място. Леглото в нашия "Онегин" е символичен образ". казва Андрей Жагарис, директор на LNO. Интересна личност, той беше и филмов актьор, и предприемач, а сега стана режисьор на оперен спектакъл.

Интересното е, че Михайловският театър сега се управлява от "банановия крал" Кехман. Театърът, университетите, нанотехнологиите, медицината вече са в ръцете на мениджърите. Къде ще отведат културата ни?

Според режисьора на латвийската версия Андрейс Жагарс, след 50 години появата на сцената на Болшой театър Онегин с най-новия модел телефон в ръцете ще бъде съвсем естествена. Това ще означава, че е обърната още една страница от „енциклопедията на руския живот“. (Би било хубаво, ако руската култура изобщо залезе - Андрей има предвид това) Въпреки че неговият "Евгений Онегин" живее в 21-ви век, той преживява същото като в 19-ти. „Говорим за Татяна и Онегин, които живеят сега. Мисля, че в обществото има такъв образ на Онегин, за който родителите създадоха материална среда, за да може човек да учи някъде в Лондон, Париж, Америка, не се реализира там, върна се обратно “, обяснява режисьорът.

Що се отнася до изпълнителския състав, той е абсолютно прекрасен в Онегин в Рига. В една от първите постановки в театъра в Рига Татяна беше изпята от звезда от Азербайджан Динара Алиева.

Можете да слушате цялата опера в изпълнение на артисти Латвийска национална операи тогава ще говорим.

Много интересен състав от изпълнители беше доведен в Москва от Рига. В ролята на Татяна ще влезе звездата от световна величина Кристина Ополе, която току-що направи своя успешен дебют в Метрополитън опера. В заглавната част - млад латвийски певец Янис Апейнис. Ленски пее чешкият тенор Павел Чернох, чиято международна кариера става все по-впечатляваща през последните години. Ролята на Олга се изпълнява от полската певица Малгожата Панко.

Това представление е родено на сцената на Новия театър в Рига, поставено е от Алвис Херманис, режисьор от нов вид, който заявява: "Шекспир изобщо не е авторитет за мен. Той се интересува само от проявата на човешката природа на ниво инстинкти. Той не се издига над трите долни чакри. Отмъщението, завист,убий-любов -всичко е свързано с животински инстинкти.Какви му са приказките?Ако майката на едно момче се е омъжила,защо тогава започва да убива роднини след двайсет минути?Или "Отело"?Всичко това се нарича "домашна престъпност".Има смисъл да правят представления за него в затворнически драматичен клуб. Може би тези пиеси, в които героите се удушават и убиват един друг, когато изпаднат в беда. Обикновено хората не се държат така. Не разбирам логиката на поведението им. Напълно е чужд за мен." Така че защо да вземем и унищожим класиката? Какви цели от културата преследват тези хора?В изпълнението на Алвис Херманис "Онегин" - това не е класическа и не новаторска постановка на романа на Пушкин в стихове, а иронични скици, които свалят великия класик от пиедестала. Александър Сергеевич се появява като сексуално разтревожен примат с бакенбарди. Но никой не посегна на стиховете на Пушкин - те звучат в латвийския театър на руски. Не всичко е безобидно!Алвис Херманис е майстор на провокациите. Работи за зрител, който е отвратен от нафталинения театър. Смели, иронични, често обезкуражаващи интерпретации – така работят в този театър. Защо иначе ще се нарича нов? Ясно е, че за академичен прочит на класиката тук и дума не може да става. Хари Гайлит, театрален критик от Латвия, пише в рецензията си за пиесата на Херманис, че тя е пародия на руснаците. Да, НЕ ПИПАЙТЕ РУСКАТА КУЛТУРА, моля.

На 29 юли (денят на премиерата) 2007 г. в Залцбург беше представена поредната фестивална мизерия. Беше Евгений Онегин. В ролите: Онегин - Петър Матей Татяна - Анна Самуил Ленски - Йозеф Кайзер Олга - Екатерина Губанова Ларина - Рене Морлок Филипиевна - Ема Саркисян Гремин - Феручо Фурлането Диригент на Виенската филхармония - Даниел Баренбойм Режисьор - Андреа Брет

Музикално шоуто изглежда добре. Анна Самуил е много добра в ролята на Татяна, Екатерина Губанова звучи убедително в ролята на Олга. Онегин - шведският баритон Петер Матей - е може би най-добрият чужденец днес, който се осмелява да изпее тази партия. Много колоритен е прочутият бас Феручо Фурлането, който пее Гремин в униформа на съветски генерал.

Относно режисурата и сценографията... Е, те така ни виждат.Липсва само мечка, пиеща водка от самовар, а всичко останало е в изобилие.Смята се, че действието на операта е пренесено в 70-те години на 20 век. Вижте и преценете сами

Е, напълно нетрадиционна интерпретация на операта "Евгений Онегин" предложи полският режисьор Кристоф Варликовски,известен с изказванията си за съвременния театър : ." Изкуството ще бъде спасено от хомосексуалисти и евреи: те гледат на всичко сякаш отстрани, това е много творчески плодотворно. В това има драма – не в психиатричен, а в чисто театрален смисъл.".

Полският режисьор Кшищоф Варликовски, след като се зае с постановката на "Евгений Онегин", или от лични убеждения, или за да привлече вниманието, надари героя на Пушкин с нетрадиционна сексуална ориентация.

Сега, за немския зрител, "лелеяният монограм" OE трябва да означава инициалите на руски гей, който уби любовника си в дуел.

Именно заради тази неприятна подробност Онегин и Татяна нямат връзка в Баварската опера. Докато бедната девойка скърби за неосъществената си мечта на копнеж хомосексуалист, героят на нейния роман очевидно също не е щастлив, измъчван от спомени за любимия си мъж Ленски, който трябваше да бъде убит, за да може, както режисьорът каза на кореспондент на НТВ, извършват "акт на самоутвърждаване". „Той някак си крещи: Аз не съм хомосексуалист!“ - обяснява полският режисьор на руския народ истинското значение на "Евгений Онегин". Чудя се дали иска да се нарече идеалният читател, за когото великият руски поет е написал своя роман в стихове? И представял ли си е Александър Сергеевич почитател на творчеството му в 21 век (ако изобщо си го е представял)?

Очевидно, за щастие, Пушкин дори не можеше да си представи ситуацията, в която ще се развие любовен триъгълник (!) Почти два века след написването на книгата.

Освен модерни дрехи и телевизор на сцената, които трябва да създават спокойна атмосфера, интериорът на мъжкия стриптийз клуб на бала на Ларините също допринася за спокойната атмосфера. И всичко това - под "гей" музиката на Чайковски.

Е, защо не красива и правилна интерпретация на произведението за мистериозната руска душа?

Но това не е всичко. Второто действие, според нещастни очевидци, наред с други неща, включва полонеза, изпълнена от каубои, препращайки зрителя към веселия уестърн Brokeback Mountain. Очевидно, според Варликовски, именно този шедьовър трябва напълно да обясни на германците значението на "Евгений Онегин".

Кшищоф Варликовски създава свят, току-що вкусил от плодовете на сексуалната революция и целият пропит от нейните течения (което е в съвършена хармония с чувствената музика на Чайковски). Татяна, която мечтае за Онегин, буквално се търкаля по пода, въртяйки се с къса нощница. Обяснявайки се на Онегин в градината, тя не метафорично, а буквално се обесва на врата му, обвивайки краката си около торса му. За да забавлява гостите, събрали се за именния ден на Татяна, Ларина-мама кани ансамбъл стриптизьорки. Събличането им възбужда жените (стопанката на къщата пъха хонорара в шортите на артистите, като ги потупва одобрително) и въздейства вълнуващо на Онегин.

Кшищоф Варликовски в „Евгений Онегин“ предлага любов между Онегин и Ленски с двубой в двойно легло и Татяна, която е обсебена от секса и пуши марихуана (последната мюнхенска премиера).

В немската пиеса Йожен (Майкъл Фоле) отхвърля любовта на Татяна не защото му е писнало от женски чар, а защото го привличат мъже. Той откровено ревнува Ленски за Олга, опитвайки се да разстрои страстта на приятеля си. И в момента на решителното обяснение Онегин залепва пламенна и дълга целувка по устните на Ленски. Двубоят се провежда на двойно легло. Извън прозореца смели каубои се забавляват с надуваема жена. Дуелистите дълго събличат саката и ризите си и сядат на леглото. Ленски неловко посяга към приятеля си. Застрелян. И Онегин дълго време с недоумение разглежда тялото на убития си приятел, който стисна коляното му в последната нежна прегръдка. Огромни прозрачни прозорци са привлечени от сини кадифени завеси. А около Онегин каубои с голи гърди танцуват под звуците на полонеза. Тогава те ще дразнят героя, като организират еротично модно ревю в дамски тоалети - от вечерни рокли до бански костюми.

Това е сцената на "дуела" на Онегин и Ленски.

Ленски става любовник на Онегин преди началото на операта, а след това по някаква причина преминава към Олга, за която възнамерява да се ожени. От ревност Онегин напълно губи главата си и решава да отмъсти, като се грижи за Олга. Ясно е, че в такава ситуация той изобщо не се интересува от чувствата на Татяна. Двубоят, ако може да се нарече така, се провежда в хотелска стая, точно до леглото.

Струва ли си да се чудим защо Онегин отхвърли "душата на доверчивото признание, невинното изливане на любов"? Местният Юджийн (Майкъл Воле) - червенокос, добре поддържан, с бакенбарди - с гримаса на искрено отвращение блъска Татяна, която скочи върху него, и дори придружава това със святотационни поучения: "Научи се да управляваш себе си." По време на кавга в дома на семейство Ларин Онегин се опитва да се помири с Ленски (Кристоф Щрел) със страстна целувка, а двубой между приятели се провежда на двойно легло в хотелска стая.

След убийството на Ленски, Онегин променя сексуалната си ориентация и се влюбва в Татяна.

И това са пияни каубои веднага след дуела. Изобразете, по всяка вероятност, съвестта на Онегин.

Застрелян. И Онегин дълго време с недоумение разглежда тялото на убития си приятел, който стисна коляното му в последната нежна прегръдка. Огромни прозрачни прозорци са привлечени от сини кадифени завеси. А около Онегин каубои с голи гърди танцуват под звуците на полонеза. Тогава те ще дразнят героя, като организират еротично модно ревю в дамски тоалети - от вечерни рокли до бански костюми.

Така видяхме, че сред "убийците" на културата Черняков все още не заема най-високото място.

Музикалният театър днес престава да бъде музикален - това е друга, вече очевидна, тежка болест. Това е особено ясно изразено в критични статии, където вече само се споменават диригенти, а качеството на постановката се определя преди всичко от името на режисьора и наличието на зрелищно епатажно сценично действие. Режисьорът не идва от музиката. Музиката просто пречи понякога. Не го интересува кой и как пее. И публиката започна да ходи при режисьорите, а не при изпълнителите. Главен режисьор в театъра стана режисьорът-управител. А операта се превръща от репертоарна в антреприза. Показателно е също, че критиката приветства ситуацията, когато сценичната и музикалната интерпретация изобщо нямат допирни точки и съществуват паралелно. Безразличието, което се проявява днес към музикалното съдържание и културата на оперното изпълнение, подтикна диригентите към смирение и оттегляне в сянка.

Говорихме за тенори, но мисля, че е уместно да завърша, като ви покажа любимата си последна сцена от „Евгений Онегин“, изпълнена от Дмитрий Хворостовски и Рене Флеминг в Метрополитън опера. Никой не може да го направи по-добре.

Рене Флеминг, Дмитрий Хворостовски, Рамон Варгас в операта на Чайковски "Евгений Онегин" Запис от Метрополитън Опера (2007). Изпълнители: хор и оркестър на театър "Метрополитен опера". В основните партии: Онегин - Дмитрий Хворостовски. Татяна - Рене Флеминг, Ленски - Рамон Варгас. Встъпително слово на Святослав Белза.

И се влюби в музиката на Чайковски благодарение на филма "Евгений Онегин" в края на 50-те години. След това слушах тази опера в Одеса, в прочутата опера, където незабравимият Лемешев пееше Ленски.

Днес всички разговори за бъдещето на операта често се свеждат до проблема за привличането на млада публика в операта. И тук ясно се очертава още една болест на съвременния оперен театър, изразяваща се в упоритото желание да се хареса на младите, и то по всякакъв начин. Ако обобщим всички тенденции в модата и търговията, в развлекателната индустрия, в телевизията и радиото, тогава отдавна е очевидно, че всичко днес е фокусирано върху възрастта до 25 години и много по-младите, сякаш всички останали имат вече умря и не се нуждае от дрехи, храна и внимание. Тийнейджърското "облекло" проникна в интонацията и лексиката, пластичността и изражението на лицето. Комуникациите станаха тийнейджърски бързи: жаргон, специална терминология, sms, чат - всичко е лишено от "сложност" и "сложна субординация". И всичко това заедно се отличава с поразителен снобизъм, основан само на чувството за приоритет на младостта. Въпреки че до съвремието знанието се смяташе преди всичко за основа на снобизма. Някак дори стана срамно и неприлично да сдържаш инстинктите и желанията си, да пораснеш и помъдрееш, да оперираш със знания и емоционален опит. Обхватът на темите и идеите се стеснява до едно тийнейджърско енергично и весело, лишено от трептене на светлотеницата, усещане за живот. На фона на всякакви индустрии, театърът също промени своята ориентация - смислена (не да образова, а да забавлява) и формална (в никакъв случай не говорете за нещо трудно, дълго, продължително). Основното нещо е привлекателно, забавно, екстравагантно и разпознаваемо, като марки на известни компании. Сценичната форма на модерното оперно представление, включително сценографията, днес прилича на послание към публиката в стила дори не на sms, а на чат, който не изисква отговор, а по форма прилича на витрина на моден бутик. И още по-често продукцията става повод за ярко самопредставяне, насочено не към диалог и жива реакция от страна на публиката, а към желанието да стане незабавно разпознаваемо, според законите на блясъка. Това е тъжно. Неволно се сещам за Упадъка на Европа на Шпенглер, където той казва това когато се ражда нова цивилизация, старата култура загива.:-(