Komédia o Corneille. Corneille Pierre - biografia, fakty zo života, fotografie, základné informácie

Použitý článok N. Kozlovej Klasicizmus Pierra Corneille + prednášky

Pierre Corneille (1606-1684) bol synom právnika a sám bol členom advokátskej komory v Rouene. Corneille patrí do galaxie najväčších dramatikov na svete, k „skutočným géniom tragédie“, ako ho nazval náš Puškin.

Z prednášky: V povedomí mnohých generácií čitateľov a divákov sa objavil ako vzorný tvorca tragédie klasicizmu. Napriek tomu, že v Corneilleho diele nebolo obdobie, kedy by nebol vysoko cenený – v ére romantizmu nebol vzorom, no uznával sa jeho literárny talent – ​​je málo spisovateľov, ktorí boli a niekedy sú interpretovaní tak zjednodušene literárnymi historikmi . A je to spôsobené tým, že sa o Corneille etablovala silná myšlienka ako spisovateľa-učiteľa morálky a vlastenectva, keďže vytvára apológiu absolutizmu, to je jedna a dva - Corneille je prezentovaný ako dramatik, ktorý tvorí nie tragické tragédie - ale Natalya Tigranovna to neschvaľuje.

Corneille je často porovnávaný so Shakespearom, spája ich a zároveň stavia do protikladu, keďže ako takmer súčasníci odvážne riešili naliehavé problémy doby a brilantne ich riešili z univerzálnej ľudskej perspektívy, hoci zároveň svojou kreativitou stelesňovali veľmi odlišné umelecké systémy.

Predovšetkým je badateľný rozdiel v prístupe dvoch dramatikov k zobrazovaniu sveta a človeka: prirodzenosť spájania sféry materiálne hmatateľnej existencie s renesančnou univerzalitou u Shakespeara a tendencia vyzdvihovať podstaty života a ich umelecké pretváranie. -tvorba vo svetle ideálu, charakteristického pre klasicistického Corneilla.

Corneille, jeden z brilantných spisovateľov, ktorý svojím dielom založil klasicistický umelecký systém, nie je jeho objaviteľom.

Klasicizmus na francúzskej scéne vznikol úsilím celej kohorty mladých dramatikov, medzi ktorými Corneille obsadil prvé miesto.

Corneille napísal, že v čase práce na „Melite“ (nie je na zozname povinnej literatúry) nevedel o „pravidlách“, ale zdravý rozum mu kázal zachovať jednotu konania a miesta. Pri pohľade späť na svoj debut o mnoho rokov neskôr, dramatik poznamenal, že vytvoril komédiu úplne nového typu, „ktorá ešte nebola napísaná v žiadnom jazyku“, a argumentoval to predovšetkým tým, že postavy „Melity“ nie sú komické masky, ale mladí ľudia zo „slušnej spoločnosti“, ktorých prejavy živo a priamo napodobňujú ich skutočný spôsob vzájomného rozprávania.

Corneillove prvé komédie (až po „Place Royale“, 1634) sú morálne opisné. Dramatik svoje diela zámerne stavia do kontrastu tak s bizarnou fikciou tragikomédie (s výnimkou Clitandera, 1630, ktorá je tomuto žánru blízka), ako aj s bifľovaním frašky. Napriek konvenčnosti dejovej schémy (spravidla hovoríme o rôznych druhoch komplikácií vo vzťahu dvoch mileneckých párov) sú Corneillove rané komédie bohaté na postrehy o morálke a ideách, ktoré naznačujú privilegované sekulárne prostredie. Peniaze vládnu všetkému. Manželstvá sa určujú kalkuláciou, úvahami o zisku. Dramatikove sympatie sú na strane diktátu a práv srdca. Komik Corneille sa obracia k analýze kolízií, ktoré vznikajú v dušiach ľudí, ktorí čelia prekážkam postaveným nerovnosťou sociálneho postavenia a podmienok. V niektorých iných hrách, najmä v „Kráľovskom námestí“, sa do popredia dostáva obraz spoločenského dandyho, libertína a egoistu, ktorý si nadovšetko cení úplnú vnútornú slobodu. Presadzovaním tejto slobody nešetrí nikoho, dokonca ani svojich najbližších.

Komédie však neboli hlavným žánrom Corneilleho diela. Jeho sláva ako spisovateľa pochádza z tragédia. Originalita Corneilla ako tvorcu tragédie sa prejavuje už v jeho dramaturgickej teórii. Medzi jeho predslovami k vlastným tragédiám zaujíma osobitné miesto analýza tragédie „Nycomed“. Originalita Cornellovej tragédie spočíva v jej hrdinovi. Nie je obeťou bohov a osudu, akým bol hrdina dramatikov druhej polovice 16. - začiatku 17. storočia. - Jodel, Garnier, Montchretien. Hrdina Cornellovej tragédie sa vyznačuje „veľkosťou odvahy“, má odolnosť, ktorá môže spôsobiť prekvapenie alebo presnejšie obdiv. Pôsobivé na ňom je, že „chodí s otvorenou tvárou“, na nešťastie sa pozerá s opovrhnutím a nepočujete od neho jedinú sťažnosť. Súcit s hrdinom je taký, že „neroní slzy“, nie je to pocit ľútosti. Kornelovi hrdinovia sú pripravení na sebaobetovanie, sú inšpirovaní túžbou po úspechu. Sú schopní prekonať akúkoľvek výzvu so stoickou silou v mene vznešených zásad a verejného dobra. ich životných ideálov a sú zdrojom tej atmosféry hrdinského nadšenia a inšpirácie, ktorou sú „Sid“, „Horace“, „Cinna“, „Polyeuctus“ alebo „Nycomedes“ rozdúchané.

Tendencia vytvárať neobyčajné postavy výnimočná vysvetľuje Corneillov kritický postoj k požiadavke „pravdepodobnosti“ obrazov, ktorú predložila väčšina teoretikov klasického divadla. Corneille motivoval presvedčivosť postáv, ktoré vytvoril, konceptom životnej pravdy a historickej autentickosti. Corneille zároveň reprodukovaním dramatických konfliktov, ktorým jeho hrdinovia čelia a sú povolaní ich vyriešiť, odhalil hlboké životné rozpory.

Špecifickosť Corneillovej tvorivej metódy sa po prvýkrát naplno prejavuje v jeho hre „The Cid“ (1637). Cesta von z tragického konfliktu je možná, pretože na svete existuje slobodný a sebavedomý človek. Presne taký je Rodrigo, ktorý nevyvoláva súcit, ale obdiv. Samozrejme, v „Sid“ čelíme prekážkam, ktoré stoja v ceste hrdinom aj obetiam. Hrdina hry je vinníkom smrti grófa de Gormasa, otca Jimeny. To ho vedie k rozchodu s tou, ktorá bola dovtedy jeho nevestou. Dôležité však je, že smrť grófa de Gormasa nie je tou katastrofou, ktorá hru ukončí. Načrtáva sa východisko z dejového konfliktu, ktorý určuje vnútorná dôstojnosť samotného Rodriga.

Obrázok osoba, ktorá prekonala osudovú súhru okolností a sám, osoba silnejšia ako nepriateľský osud, si zachováva svoj význam pre „Horace“, „Polyeuctus“, „Rodogune“, „Nycomedes“. Podstatná je pre nich veľkosť hrdinu, jeho nadradenosť nad okolím.

Hrdina Corneillovej tragédie, napríklad Rodrigo, je zobrazený ako dospieva pred našimi očami. Z neznámeho mladíka sa mení na nebojácneho bojovníka a zručného veliteľa. Rodrigova sláva je jeho zásluhou. Sláva mu neprichádza dedením, nie je daná od narodenia. V tomto zmysle má ďaleko od feudálnych tradícií a je dedičom renesancie.

Pre Corneilla ako predstaviteľa kultúry 17. storočia. charakterizované uzavretím záujem o ľudské myslenie. Človek koná po hlbokom premýšľaní. Pre Corneilla nie je hlavné, že vedomie prevláda nad bytím, ale to vedomie patrí človeku, nie bohu. Corneille sa nevyznačuje idealizmom, ale humanizmom. Princíp koncepcie predchádzajúcej akcii nadobúda v Corneillovej dramaturgii mimoriadny význam. Corneille vo svojich hrách venuje veľký priestor sporom a diskusiám, ktoré považuje za spôsoby ideologickej prípravy navrhovaných akcií. A v „Horace“ a „Zinna“ a v „Nycomed“ a v „Rodogun“ hrá obrovskú úlohu stret rôznych uhlov pohľadu.

Pre Corneille mal veľký význam diskusia o takzvaných „troch jednotách“ v dramaturgii, polemiku o tom, či je potrebné obmedziť trvanie akcie na dvadsaťštyri hodín, umiestnenie akcie v rámci jednej miestnosti a sústrediť akciu.“ Boj proti prevládajúcemu obrazu vonkajšieho sveta znamenal podrobnejšie odhalenie ľudskej duše, oblasti vedomia, emócií, vášní, predstáv, čo bol veľmi významný krok vpred v umeleckom vývoji. Corneille sa zdala ľudská duša objemnejšia a priestrannejšia. Odhalilo množstvo pocitov, túžob a atrakcií. Rodrigo, Jimena a Infanta sa v „The Cid“ neobmedzujú len na jednu vášeň, ktorá by každého z nich úplne ovládla. Každá postava prežíva niekoľko, niekedy protichodných pocitov.

Corneille zobrazuje duchovný svet svojich hrdinov, čím ho odlišuje od okolitého sveta. Život duše pri extrémnej plynulosti vonkajších udalostí často zostáva nezmenená. Vnútorný svet Corneillových hrdinov obsahuje protichodné sily. V dramatickom konflikte sa odhaľuje duša jeho postáv. Obraz ľudskej duše, rozorvanej stretmi rôznych psychických prúdov, zostáva významný pre „The Cid“, pre „Rodogune“, a pre „Nicomed“ a pre mnohé ďalšie tragédie Corneille.

Corneillove humanistické tendencie sa v jeho mysli spájajú s uznaním kráľovskej moci ako najsmerodajnejšej spoločenskej sily našej doby. V prvých tragédiách dramatika s nimi koexistuje téma neposlušnosti, neposlušnosti a vzbury.

Čo sa týka „Sida“, v tomto diele nie je imidž nezávislej, hrdej ústrednej postavy nijako zmiernený; Obraz Rodriga, ktorý nezávisle od kráľa organizoval odpor voči dobyvateľom, hovoril skôr o opaku. Nie nadarmo však Richelieu odmietol „Sida“. Proti hre sa rozbehla celá kampaň, ktorá trvala dva roky, sypalo sa do nej množstvo kritických článkov a polemických poznámok. Proti nej sa obrátil aj špeciálny „Posudok Francúzskej akadémie k Cidovi“, ktorý upravil Chaplin a inšpiroval sa Richelieu. Corneille bol odsúdený za to, že vo svojej hre nesplnil požiadavky troch jednot a najmä za ospravedlnenie Rodriga a Ximeny, za obraz Ximeny, plný šarmu, napriek tomu, že sa nakoniec vydá za vraha svojho otca. Útoky na hru zasiahli dramatika natoľko, že sa najprv na celé tri roky odmlčal a potom sa snažil zohľadniť priania, ktoré mu boli vyslovené. Tento pokus nebol úplne úspešný, pretože Richelieu tiež nemal rád „Horace“.

Corneillova tvorivá cesta má niekoľko fáz. „Rodoguna“(1644), "Heraclius" (1646), "Nycomed" (1651) - tragédie „druhého štýlu“. V týchto tragédiách je oveľa väčší záujem o udalosti vonkajšieho sveta ako predtým, vyznačujú sa väčšou saturáciou incidentov a konania postáv. Ďalšou črtou, ktorá odlišuje tragédie „druhého spôsobu“, je to, že sa v nich objavuje princíp nevedomosti alebo neúplného poznania hrdinov udalostí, ktoré sa odohrávajú vedľa nich. Prítomnosť všetkých týchto čŕt v tragédiách „druhého spôsobu“ nám umožňuje povedať, že Corneillovo dielo je čoraz viac presiaknuté barokovými tendenciami. Corneille však zásadu priority v týchto hrách neruší. vnútorný svet, nezavrhuje teóriu troch jednot, neopúšťa kategóriu hrdinského. Corneille navyše úplne neakceptuje myšlienku, charakteristickú pre barokovú drámu, o iracionalite objektívneho sveta a bezmocnosti človeka a jeho mysle pred týmto svetom. Túto myšlienku vníma, no kombinuje ju s klasickými konceptmi.

V hrách z rokov 1646-1653 hrá dôležitú úlohu téma ľudového povstania. -najmä v "Nycomed", kde len vďaka podpore ľudí hlavná postava triumfuje.

[Diela „tretieho spôsobu“ (1659-1672) (poznámka – „Surena“ nie je na zozname)

Opozičné motívy v diele Corneilla z tretieho obdobia objasňujú podobu jeho tragédie „Surena“ (1674), ktorá sa na prvý pohľad trochu odlišuje od hier „tretieho spôsobu“. „Surena“ zdôrazňuje, že vzťah dramatika k absolútnej monarchii a posledné obdobie jeho život nebol hladký. Táto tragédia charakterizovaný antietatizmom. Surena je prenasledovaná partským kráľom Orodom, pre ktorého získal kráľovský trón. Veľkú úlohu v tragédii hrá láska Sureny a Eurydiky. Hrdina musí brániť svoju lásku pred nepriateľmi, pred tým istým kráľom Orodom. Zvedavý ústredná postava diela a to, že nepatrí do kráľovskej rodiny, že sám získal vysokú hodnosť veliteľa. Nakoniec nevyhnutné pre tragédiu téma odporu voči dobyvateľovi. Surena bránila nezávislosť Partie od Ríma. Zdá sa, že v boji proti dobyvateľom pokračuje vo vykorisťovaní Rodriga a Nikomeda.]

ZÁVER. Corneillova práca je jedným z najväčších úspechov francúzska literatúra z minulosti. Práve v jeho diele sa francúzska tragédia po dosiahnutí plnej umeleckej zrelosti stala skutočným hláskom národného života, hlásateľ neutíchajúcich ideálov odvahy, vlastenectva a občianstva. Charakteristické črty formálnej štruktúry Corneillových tragédií sú vo svojom pôvode tiež hlboko národné: zápalný pátos ich štýlu, dramatikovo brilantné využitie širokej škály rečníckych prostriedkov, schopnosť spojiť komplexnosť a jasnosť kompozičnej štruktúry.

CORNELLE PIERRE - francúzsky dramatik.

Člen Francúzskej akadémie (1647). Brat T. Kor-ne-la, strýko B. Fon-te-ne-la. Narodil sa do rodiny pekla-in-ka-ta. Klasické vzdelanie získal na vysokej škole Ru-an-Ie-zu-it-sky (1615-1622); vyštudoval právo na univerzite v Caen, pracoval v zbore ad-vo-ka-tov (1624-1651) a bol jedným z tých, ktorí nemali právnu kvalifikáciu. V rokoch 1629-1662 žil v Rouene a Paríži, navštevoval svetské kruhy vrátane salónu Madame de Rambouillet. V roku 1662 sa presťahoval do Paríža.

Literárnu činnosť začal P. Corneille epickými básňami, galantnými epigramami, neskôr publikovanými v zbierkach „Po- táto zmes“ („Mélanges poétiques“, 1632). Predobytným, ale prvým z jeho dramatických spoluúčinkujúcich bol pas-to-ral „Ali-dor“ („Alidor“; nie for-kon-che-na, spoluvytvorený medzi rokmi 1626 a 1628, publikované v roku 2001; at-ri-bu-tsiya spor-na).

P. Corneille je autorom viac ako 30 divadelných hier. Prvá us-pechota k nemu prišla po speve st-new-ki mrtvoly ak-tyo-ra G. Mon-do-ri (od roku 1634 divadlo "Ma-re" , Paríž) komédia "Mélite" ( „Mélite“, post. 1629, publikované v roku 1633), v ktorom sa zápletka znovu neposlala do každodenného života. V galant-no-knight-royal tra-gi-ko-me-dia „Clitandre, or Os-vo-bo-den-innocence“ („Clitandre, ou L „Innocence délivrée“, post. 1631, publikované v roku 1632 ), od Niy A. Ardiho a J. Rotha vzdal P. Corneille hold štátom ovládanej móde zobrazovania hrôz a sofistikovaných zločinov p-le-niy (tzv. krvavé ba-rock-ko). Komédie „Vdova“ („La veuve“, 1631, vydaná v roku 1633), „La galerie du Palais“, po. 1632, vydaná v roku 1637), „Compan-on-ka“ („La suivante“, 1633) a „Ko-ro-levskaya square“ („La place Roy-ale“, 1633) sto -li sv-de-tel-st-vom z-ka-za P. Corneille z ut-ver-div-shih-sya vo francúzskej komediálnej diografii prvej polovice 17. storočia tradície talianskeho comedia del art a stredovekej frašky; P. Corneille si predstavoval komédiu morálky, založenú nie na chraste-rez-humor a bufet-fo-on-de, ale na in-tri-ge.

Hra „L'illusion co-mique“ („L'illusion co-mique“, post. 1635) bola s obľubou používaná v polovici 17. storočia, vydaná v roku 1639, v re-ra-bo-tan -žiadna verzia - „Ill-lu-zia“, „L'il-lu-sion“, 1660), syn-te- zi-ru-shaya rysy komédie, tra-gi-ko-media, pass-to- ra-li a tragédia; na opísanie života ak-t-ry použila techniku ​​„te-at-ra in te-at-re“. Presun španielskych syu-zhe-tov (H. Rui-sa de Alar-ko-na-i-Men-do-sy a Lope F. de Ve-gi Car-pio) v parížskom prostredí -do a prepracovať vo francúzskom vkuse by ich implementoval P. Corneille v co-me-di-yah „Klamár“ („Le menteur“, 1644) a „Pokračovanie klamára“ („La suite du Menteur“ , 1645); sa tu uplatňuje technická re-du-ci-ro-va-niya psychologického ob-l-gického ob-li-ka per-so-na-zha k zjednotenému-st-ven- Táto nová funkcia sa neskôr stala hlavný princíp klasickej komédie (Mol-er).

Napriek uznaniu doby ste prepadli jeho komédiám, P. Corneille zostal v dejinách.ry literatúry ako jeden z najvýraznejších tragických autorov, ktorí získali svetovú slávu a sto -li, popri hrách J. Ra-si-na, najbystrejší do-ti-rovnaký Francúz. trieda-si-tsiz-ma. Vo svojej prvej tragédii bohatej na me-lo-dra-ma-tické efekty „Me-dee“ („M ́ed ́ee“, post. 1635, vyd. 1639) použil P. Corneille zápletku an-tich- no-go mi-fa, ktorý predtým vyvinuli Ev-ri-pi-house a Se-ne-koy.

Dramaticko-tur-gický koncept P. Corneilla našiel svoj teoretický rámec v jeho predslovoch k vlastným hrám a v jeho -sta-v-shih-hom sláve theo-re-ti-ka class-si-tsiz. -ma „ras-su-zh-de-ni-yah“ - „Ras-su-zh-de-niya o tra -ge-diy...“ („Discours de la tragédie...“), „Ras -su-zh-de-niya o troch jednotách...“ („Dis-cours des trois unités. ..“, obe vydania v roku 1660) atď. Na-pi-san-naya na základe sy. -same-ta španielskej drámy-ma-tur-ga G. de Ka-st-ro tra-gi-ko-media „Cid“ („Cid“, vytvorené divadlom „Ma-re“ a vydané v roku 1637 ) sa stal prvým praktickým Nerozumiem jeho teóriám. Nespochybňujte tradície av-to-ri-tet. podľa etiky Ari-sto-te-la a Ho-ra-tion a dôležitosti dodržiavania prísnych pravidiel (najmä troch jednotiek teórie) P. Corneille predložil prehľad tra-gi-ko- médiá, obsahujúce tragiku spoločenského života a vnútorných zážitkov -va-niy geo-ro-ev s komédiou-ny-mi si-tua-tsiya-mi a per-so-na-zha-mi. Us-inf "Si-da" sp-wo-tsi-ro-val bo-le-mi-ku, v ktorom bola hra-sa hodnotená podľa žánru tragédie podľa nás; Proti nej vystúpili J. de Scu-de-ri, J. Me-re a ďalší (tzv. spor o C-de). V roku 1638 pod redakciou J. Sha-p-le-na vyšlo „Posudok Francúzskej akadémie vied k Tra-gi-ko-media „Sid“ s per-re-chis-le-ni. -em formálnych non-dos-tat-kov hier a jeho ossu-zh-de-ni-em. V roku 1660 P. Corneille zaviedol do textu hry výrazné opravy a zmenil žánrové označenie: „tra-ge-dia“ namiesto „ tra-gi-ko-me-diy“.

Hra „Ho-ra-tion“ („Horace“, post. 1640, vydaná v roku 1641) sa stala príkladom ideálnej triednej-si-ci-stich drámy -dia s jej inherentným tor-rovnakým a prísnym Alekom-san- d-riy verš [P. Corneille ho používal vo všetkých tra-ge-di-yah, s výnimkou na-pi-san-no-go ver-lib-rom „Age-si-laya“ („Agési-las“, 1666)], škrupulózny s blue-de-rules, jasná kompozičná štruktúra. P. Corneille, ktorý vyučoval divadelné predstavenie „Si-da“, žil na základe svojich iných raných tragédií, ktoré nie sú spoločné, veľký mýtus a historická zápletka, pe-ri-pet-tii niečoho sti-mu-li-ru - pozor na výhľad. Dej „Hory“ bol založený na príbehu Ti-ta Livia a bol postavený na množstve lásky a vlasteneckej povinnosti, v ktorej sa prejavuje duchovná veľkosť a stoické hrdinstvo ako hlavné per-so-na-zhey. Ak v „Go-ra-tion“ a v tragédii (s elementom-men-ta-mi tra-gi-ko-media) „Cin-na“ („Cinna“, po. 1642 rok, vyd. 1643) P. Corneille vystúpil na podporu ab-so-lu-ti-st formy vlády, potom v tragédii „Smrť Pompée“ („La mort de Pompée“, post. 1643, publikovaná v roku 1644) po prvýkrát prezentovanú moc v negatívnom svetle; táto tendencia sa následne zintenzívnila v „Nicomède“ („Nicomède“, 1651), kde vznikol motív ľudovej revolty.

V re-kli-kaya-shaya s „Me-de-ey“ tragédiou „Ro-do-gu-na“ („Rodogune“, post. 1644, publikované v roku 1647) a tiež v „Héraclius“ („Héraclius“ , 1647) je zaznamenaný prechod P. Corneilla od vysokej jednoduchosti jeho raných diel -diy k mena-me-ren-no-false-non-no-but-sti s-same- that, is-presne- nikto, kto teraz neslúži, nie je rímskymi dejinami, ale východnými dejinami. Jeho druh kresťanskej dilógie pozostáva z tragédie o výchove a mu-s-che-st-ve „Poly-eucte“ („Poly-eucte“, 1643), založených na myšlienkach protireformácie, a tragédia „Theo-do-ra“ „(“Théo-dore“, post. 1645, publikovaná v roku 1646), založená na le-gen-de, od-lo-manželky v St. Am-vro-sia Me-dio-lan-sko-go. Hra „Don Sanche d'Aragon“ („Don Sanche d'Aragon“, 1649) bola pokusom vytvoriť „stredný“ dramatický žáner – „hrdinskú komédiu“ s vami, aby ste sa stali výnimočnými ľuďmi kvalita per-so-na-zhey. Neúspech sta-new-ki-li-ti-che-ski zlého dňa-tra-ge-dia „Per-ta-rit“ („Pertharite“, post. 1651, vyd. v roku 1653) požiadal P, Corneille, aby odstúpil od drámy a začal sa venovať poézii. re-water when-pi-sy-vae-mo-go Thomas Kem-piy-sko-mu tract-ta-ta „O sub-ra-zha-nii-Kristovi“ („Imitation de Jésus Christ“, plne publikované v roku 1656); túto re-vodu využívalo v 17. storočí obrovské množstvo využiteľných pe-kh.

Návrat do te-at-ru st-la na-pi-san-naya na žiadosť N. Fu-keho tragédia „Oidipus“ („Œdipe“, 1659 rok). Staroveké mýty boli použité v ot-ve-te-ti-ke na dvore ba-rock-ko in-sta-but -voch-nyh „tra-ge-di-yah s ma-shi-na-mi “ „An-dro-me-da“ („An-dromède“, op. 1648, post. 1650, vyd. v roku 1651), „Zo-lo-toe ru-no“ („La toison d'or“, posl. 1660, vyd. 1661), ako aj v komédii-ba-le- tie „Psyché“ („Psyché“, 1671; v spolupráci s F. Ki-no a Mol-e-rum). P. Corneille sa vo svojich neskorších tragédiách opäť vrátil k rímskej téme a zobrazeniu konfliktu medzi osobnosťou a vládou dar-st-va: „Ser-torius“ („Ser-torius“, 1662), „So-pho -nis-ba“ („Sopho-nisbe“, 1663), „Othon“, 1665; screen-ra-ni-za-tion od J. M. Strau-ba s názvom „Oči sa nechcú zakaždým zavrieť, alebo Možno, že jedného dňa bude Rím stále schopný bojovať sám za seba“, 1971) atď. V hre „Titus a Be-re-ni-ka“ („Tite et Bérénice“, 1670, vydaná v roku 1671) P. Corneille sa bez akéhokoľvek zaváhania pokúsil zraziť s trak-v-shim rovnakou zápletkou Ra -si-nom. Posledná tragédia P. Corneilla „Su-re-na“ („Suréna, 1674, vyd. 1675) je z toho istého miesta -ta a ele-gich. in-to-on-qi-ey.

P. Corneille - jeden z tvorcov európskej tragédie V súčasnosti „otec“ francúzskeho divadla, najväčší dramatik a teo-re-tik class-si-tsiz-ma. V Rusku je dielo P. Corneilleho všeobecne známe už od začiatku 18. storočia; Prvé preklady sa objavili na konci 18. storočia, medzi prekladmi - Ya.B. Knyazh-nin, P.A. Ka-te-nin, M.L. Ložinský.

Eseje:

[Ras-su-zh-de-niya] // Li-te-ra-tour-nye ma-ni-fe-sty západoeurópskej triedy-si-cy-sts. M., 1980;

Œuvres com-plètes. 6 vyd. P., 1980-1987. Vol. 1-3;

Divadlo: V 2 zväzkoch M., 1984

CORNELLE, PIERRE(Corneille, Pierre), (1606–1684), francúzsky dramatik. Člen Francúzskej akadémie od roku 1647. Zakladateľ klasicistickej tragédie vo Francúzsku.

Narodil sa 6. júla 1606 v Rouene v rodine právnika. Na naliehanie svojich príbuzných študoval právo a dokonca získal právnu prax, ale všetky záujmy mladého Corneille spočívali v tejto oblasti. výtvarného umenia. Písal ľúbostné básne vo vtedajšom módnom galantnom štýle, bol pravidelným účastníkom vystúpení zájazdových súborov, ktoré prichádzali do Rouenu, a z celej duše sa snažil do Paríža. V roku 1629 sa rozhodol ukázať svoj prvý dramatický zážitok – komédiu vo veršoch Melita- vtedy nie veľmi známemu hercovi Guillaume Mondorimu, šéfovi divadelného súboru, ktorý brázdil francúzske provincie. Toto rozhodnutie sa ukázalo ako obrovská šanca na úspech, ktorú Corneille aj Mondori naplno využili.

V rovnakej súprave Mondori z roku 1629 Melita v Paríži. Úspech inscenácie umožnil hercom aj autorovi usadiť sa v hlavnom meste. Skupina Mondori tiež uviedla niekoľko Corneilleových hier: Vdova A Dvorná galéria(obaja v roku 1632), Soubrette(1633), Kráľovské námestie(1634). V roku 1634 Mondori s podporou kardinála Richelieu a v rozpore s monopolom divadla Burgundského hotela zorganizovalo divadlo Marais, ktoré sa stalo centrom nového divadelného hnutia – klasicizmu a umožnilo samotnému Mondorimu vstúpiť do dejín r. divadla ako najväčšieho predstaviteľa javiskového klasicizmu. Richelieu venoval veľkú pozornosť Corneilleho dielu a dokonca ho zaradil do „tímu“ básnikov, ktorí písali hry podľa plánu samotného kardinála. Corneille však túto skupinu čoskoro opustil: neusiloval sa len o literárnu prácu, aj keď to poskytovalo príležitosť realizovať ambiciózne kariérne plány, ale aj o hľadanie vlastnou cestou v dramaturgii. Tento krok mal v živote dramatika vážne dôsledky.

Obdobie pred rokom 1636 sa stalo pre Corneille časom profesionálneho rozvoja, formovania individuality a rozvoja estetických kritérií, ktoré tvorili základ francúzsky klasicizmus. Z príbehov ranné hry Dramatik postupne stráca komické prvky, silnie dramatický až tragický zvuk. Spolu s komédiami (ktoré však boli skôr tragikomédiami) napísal Corneille svoje prvé tragédie: Clitander(1630), Medea(1635). Hra završuje túto fázu tvorivosti Ilúzia(1636), ktorú dramatik vo svojom predslove s istou koketériou nazýva „škaredým tvorom“: tri dejstvá „... nedokonalá komédia, posledné tragédia; a toto všetko dohromady tvorí komédiu." Ilúzia stojí mimo Corneilleho diela - venuje sa divadlu a hereckému bratstvu.

Ale ďalšia hra Corneille - Sid(1936) – sa stal zlomovým nielen pre samotného dramatika, ale aj pre dejiny celého svetového divadla. Inscenované na javisku divadla Mare (Mondori vystupovalo v úlohe Rodriga) znamenalo nástup novej divadelnej éry. Tu po prvý raz v plnej sile zaznel konflikt citu a povinnosti, ktorý sa v téme klasicistickej tragédie stal povinným. Sid zožal obrovský úspech u verejnosti a stal sa skutočným triumfom pre dramatika a hercov. Corneille dostal od kardinála Richelieu dlho očakávanú šľachtu a dôchodok.

Hlavné myšlienky hry, najmä idealizácia rodinnej povinnosti a osobnej odvahy v izolácii od ideí štátnosti, však vyvolali medzi vládnucimi kruhmi prirodzenú nespokojnosť. Richelieu vyvolal búrlivú a rozšírenú verejnú diskusiu Sida, ktorej formálne šéfovala Francúzska akadémia. Dôvodom diskusie bola Corneillova básnická deklarácia, v ktorej dramatik hrdo vyhlásil, že za svoje úspechy vďačí iba sebe. Prirodzene to vyvolalo nespokojnosť mnohých spisovateľov, najmä Richelieua, ktorý doňho vrátane Corneilla v skupine „jeho“ dramatikov vkladal veľké nádeje. V slávnom „Dispute about the Cid“ totiž nešlo ani tak o hru samotnú, ako o prípustnú mieru voľnosti dramatika. Formálne bol Corneille obvinený z porušenia niektorých dovtedy rozvinutých kánonov klasicistickej poetiky, najmä z prísneho dodržiavania „troch jednotiek“ - času, miesta a konania. Kardinál Richelieu a Francúzska akadémia teda Corneillovi jednoznačne oznámili: v absolutistickom štáte umenie nie je súkromnou, ale verejnou záležitosťou; a to platí nielen pre nápady, ale aj pre otázky obrazový systém a štýl. Lekcia bola tvrdá a Corneille jej následky pociťoval veľmi dlho: napríklad sa mu podarilo dostať do Francúzskej akadémie až na tretí pokus; dvakrát „nesmrteľní“ neuspeli v kandidatúre.

„The Dispute about the Cid“ mal veľký vplyv na premenu Corneillovej tvorby. Odvtedy jeho tragédie pevne zahŕňajú politické otázky – keďže divadlo vo všeobecnosti a tragédia zvlášť sú štátnymi fenoménmi, musia plniť vážne sociálne a ideologické funkcie. Corneille tieto názory viac ako raz teoreticky zdôvodnil – v komentároch k jednotlivým hrám aj v troch Diskusie o dramatickej poézii(Diskusia o výhodách a vlastnostiach dramatické dielo, Úvaha o tragédii A Diskurz o troch jednotách), publikované v roku 1660. Tento teoretický vývoj našiel praktické stelesnenie v tragédiách Horace A Cinna. Obe hry boli napísané v zime 1639–1640 v Rouene, kde Corneille išiel uvažovať o spore Cid. Po návrate do Paríža v roku 1640 dal dramatik na výrobu Horace do divadla Burgundského hotela, a Cinna- do Divadla Mare. Tu, ako v tragédii, ktorá pokračovala v tejto línii Polyevct(1640) Corneille interpretoval konflikt citu a povinnosti len z hľadiska štátnej účelnosti. Kompozícia hier sa stala prísnejšou a jasnejšou: vonkajšie udalosti sú obmedzené na minimum a zapadajú do kánonov jednoty konania. Alexandrijský verš (jambický hexameter s priľahlými rýmami), tradičný pre klasicistickú tragédiu, je prísne symetrický; dialógy a najmä monológy sú postavené podľa pravidiel oratória.

Ďalší vývoj Corneillovej tvorby je spojený s prípravným obdobím a udalosťami Frondy (sociálne hnutie vo Francúzsku proti absolutizmu 1648–1653). Z tejto doby sa datujú takzvané Corneilleove hry. "druhý spôsob" - Rodoguna(1644), Irakli(1647), Don Sancho Aragónsky(1649, žáner hry definoval dramatik ako „hrdinská komédia“). Nycomed(1651), Pertarit(1652). Tieto tragédie sa vyznačujú komplikovanou zápletkou, nepravdepodobnými situáciami a prehnanými vášňami. V centre sprisahania zápletky je boj o moc; národné záujmy korelujú s osobnosťou vládcu; Problém súvisí s nebezpečenstvom nahrádzania politiky politikárčením. Politické otázky v Corneillových tragédiách „druhého spôsobu“ sa tak presúvajú do inej roviny: demonštrácie škodlivosti svojvôle a absolútnej moci. Stojí však za zmienku, že obrazy tyranov trpiacich politickým kolapsom v týchto hrách sa ukázali byť hlbšie a zaujímavejšie ako postavy ich kladných oponentov.

V tomto čase už divácky záujem o Corneillove hry postupne klesal a premiéra Pertarita v hoteli Burgundsko sa ukázalo ako neúspech. Opäť odchádza do Rouenu a rozhodne sa vzdať dramatického štúdia. O sedem rokov neskôr, v roku 1659, sa však na pozvanie ministra financií Fouqueta vrátil do Paríža a priniesol so sebou novú tragédiu - Oidipus.Ďalších pätnásť rokov sa ukázalo byť posledná etapa Corneilleho dramatické dielo, počas ktorého napísal niekoľko politických tragédií ( Sertorius,Sofonisba,Otto,Attila, Titus a Berenice,Surena atď.). Podľa pravidiel nového divadelného smeru sa v týchto tragédiách vzdáva čisto politických otázok a dopĺňa akciu intenzívnymi milostnými intrigami. Organické spojenie dvoch vrstiev akcie – politickej a milostnej – však nefungovalo, drsný pátos a pátos politickej línie odporoval pokusom o odhalenie psychologických skúseností hrdinov; a prísna klasicistická forma prirodzene odolávala barokovým tendenciám, ktoré boli pre ňu neorganické.

Do tejto doby si francúzske divadelné publikum našlo nový idol – Jeana Racina, ktorý pozdvihol klasicistické divadlo do nových výšin. Posledných desať rokov svojho života Corneille nepísal pre divadlo, hoci v roku 1682 vydal nové súborné diela svojich hier.

Pierre Corneille (1606 - 1684)

"Za svoju slávu vďačím sám sebe"

Zakladateľ brilantného francúzskeho klasicizmu, umenia sviežeho a strohého, nádherne aristokratického a zároveň hlboko humánneho, nebol ako jeho výtvory. Keď čítate alebo sledujete Corneillove tragédie v divadle, pred očami sa vám zjaví obraz ich autora: arogantný dvoran v napudrovanej parochni, zdržanlivý majster salónnej konverzácie, veľkolepý aristokrat, tragický básnik zameraný na svoje myšlienky... To všetko vôbec nie je pravda – predstavivosť klame.

„Keď som Corneilla prvýkrát videl, považoval som ho za rouenského obchodníka,“ píše súčasník, „jeho vzhľad vôbec nenaznačoval jeho inteligenciu a jeho rozhovor bol taký ťažkopádny, že ak sa mladá žena trochu potiahla, stalo sa to neznesiteľné." Iní už nehlásia žiadne upokojujúce informácie. Čítal svoje básne, krčil konce, nezreteľne, ako keby mal v ústach kašu. Dvorania boli neustále šokovaní jeho vulgárnym prejavom - hovoril bežným dialektom, drsným „Normanským Patoisom“, bez toho, aby zvolil elegantné výrazy a neprispôsobil sa svojim dôstojným partnerom. A čo povedal v tomto nemožnom dialekte! Obsah jeho drzých prejavov nebol o nič menej urážlivý ako ich forma. "Nezaujíma ma potlesk," vyhlásil raz šokovane dámy zo spoločnosti, - ak nie sú podopreté niečím pevnejším." Nikdy sa netajil tým, že potrebuje peniaze, že ich nezískava ľahko a že básne písal nielen pre poetické vyliatie svojej inšpirovanej duše, ale aj v záujme čo najprozaickejšieho príjmu.

A potrebujete veľa peňazí. V odľahlom Rouene žije veľká rodina: Pierre Corneille má manželku a šesť detí, ktorým je úplne ľahostajné, čo im otec za peniaze prinesie – či zisky z obchodovania s dobytkom, dôchodok od kráľa alebo poplatky za právnika. Ten druhý, mimochodom, neposkytoval veľké príjmy – najvýrečnejší z francúzskych básnikov bol najjazykajší z právnikov a, samozrejme, nebol obľúbený u klientov. Aké bleskové slovné súboje sa odohrávali v jeho hrách, aké temperamentné reči, postavené podľa všetkých zákonov klasickej rétoriky, prednášali jeho hrdinovia! On sám podľa súčasníkov rozprával zdĺhavo, nudne a nevýrazne.

(Preklad E. Etkind)

Pri počiatkoch galantského dvorského klasicizmu stojí tento takmer vulgárny plebejec, ktorý sa v ničom nepodobá svojim kráľovským hrdinom. Každý z nich má však črty Corneille, skutočného Corneilla, muža a básnika: vytrvalosť v ťažkostiach, železnú pevnosť a najväčšiu dôstojnosť, zdržanlivosť a rozvážnosť.

Je to úžasné, ako "Sid"

V januári 1637 videli Parížania v divadle Marais tragikomédiu „The Cid“, ktorej autorom je Pierre Corneille. Meno nebolo veľmi známe. Pravda, od roku 1629 už Corneille napísal niekoľko veľkých hier, väčšinou komédií: „Melita alebo listy námetov“, „Clitander alebo zachránená nevinnosť“, „Vdova alebo zradený zradca“, „Dvorná galéria alebo Rival Friend“, „Kráľovské námestie alebo extravagantný milenec“. Na pozadí konvenčnej talianskej „komédie lona“, ktorá v tom čase vládla na parížskom javisku, boli diela mladého dramatika živými hrami, plnými skutočného parížskeho života. Veselý, vtipný dialóg „Vdova“ “ priniesol autorovi hlučný súhlas, keď komédia v roku 1633 vyšla, vydavateľ Targa sprevádzal text básňami, ktoré na počesť svojho autora napísal dobrý tucet slávnych básnikov a dramatikov - Boisrobert, Maire, Douville, du Ruet, Scuderi, Rotrou ... Francúzske divadlo nepoznalo takú úžasnú každodennú precíznosť, aká sa objavila napríklad na „Galériovom dvore“, kde pri Justičnom paláci vydavateľ vnucuje okoloidúcim knihy módnych autorov, obchodník chváli hodváby a čipky, obchodník predáva rukavice a stuhy; tu, uprostred tohto hlučného, ​​farebného Paríža, sa džentlmen Dorimant zamiluje do Hippolyty, ktorá miluje Lysandra, ktorý ju zanedbáva kvôli Celidei, ktorá je zase Nie je to ľahostajné k Dorimantovi. Samozrejme, tento začarovaný kruh sa otvára a nakoniec sa Hippolyta predsa len vydá za Dorimanta. Nejde o to tradičná zápletka, ale v jasne vykreslených postavách a v špecifickosti každodenných detailov. „Dvorská galéria“ sa hrala v roku 1634. A o dva roky neskôr vytvoril komediálny autor Pierre Corneille hru, ktorá bola predurčená nielen na otvorenie novej éry v dejinách francúzskeho divadla, ale aj na začiatok nového štýlu v r. európske umenie, klasicistický štýl.

Diváci šaleli od radosti. Hru sa naučili naspamäť, vo všetkých salónoch sa hovorilo len o „Sidovi“. Pelisson, ktorý takmer o sto rokov neskôr, v roku 1730, vydal históriu francúzskej literatúry, dosvedčil, že „v rôznych častiach Francúzska sa zrodilo príslovie v rovnakom čase: „Toto je také krásne ako Cid“. Herec Mondori, performer hlavna rola, oznámil 18. januára 1637 vtedy slávnemu spisovateľovi Guezovi de Balzacovi: „Cid“ očaril celý Paríž. Je taký krásny, že si získal lásku tých najzdržanlivejších dám, ktorých vášne vzplanuli práve tu, v hľadisku... Takéto davy sa tlačili pri našich dverách a naše divadlo sa ukázalo byť také malé, že všetky kúty sála - aj tie, kde bývali pážatá, - boli teraz považované za najčestnejšie miesta pre vznešených divákov a javisko bolo plné pánov rôznych rádov!

Čo spôsobilo tento bezprecedentný úspech? V Corneillovej tragikomédii by sa zdalo, že naliehavé udalosti sa nedotkli.

Dej hry sa odohráva v Španielsku, začína sa dramatickou zápletkou, hádkou dvoch velikánov, Donom Diegom a Donom Gomezom, hádkou charakteristickou pre vtedajšie vznešené mravy: Don Diego je starší, vznešenejší, zaslúžilejší ako jeho rival Gomez a kastílsky kráľ, pamätajúc na jeho minulé zásluhy, ho vymenuje za vychovávateľa korunného princa. Gomez je zúrivý: brilantný veliteľ, je prepustený v mene zúboženého starca, ktorého sláva je už minulosťou. Rýchla výmena nemilosrdne zlomyseľných poznámok - a rozzúrený Gomez dá starému mužovi facku. Bohužiaľ, Diego nie je schopný zmyť urážku, ktorá mu bola spôsobená krvou: je slabý. Len jeho statočný syn Don Rodrigo môže pôsobiť ako pomstiteľ. Páchateľ však nie je len impozantným protivníkom, nielen statočným vodcom, ktorý ničí priekopy a múry, ale...

Otec Ximeny, Rodrigovej snúbenice, dievčaťa, s ktorým mladý hrdina spojené vášnivou vzájomnou láskou! Uzol je utiahnutý. Ako to rozviazať? Rodrigo stojí pred skúškou, ktorú len ťažko možno obstáť. Stojí pred voľbou - či sa pomstiť za urážku jeho otca a zabiť otca svojej nevesty Ximeny, alebo ušetriť páchateľa, a teda ochrániť svoje milované dievča pred smútkom zo straty otca.

Som oddaný vnútornej vojne; Moja láska a česť v nezmieriteľnom boji: Postav sa za svojho otca, zriekni sa svojho milovaného! Volá po odvahe, ona ma drží za ruku. Ale bez ohľadu na to, čo si vyberiem - zmeniť lásku na hore Alebo vegetovať v hanbe - Ani tam, ani tu, trápenie nemá konca. Ó, zlé osudy zrady! Mám zabudnúť na popravu drzých? Mám popraviť otca mojej Jimeny?

(Preklad M. Ložinský)

Ak zabije, príde o nevestu: nestane sa ženou muža, ktorý zabil jej otca! Ak nezabije, príde o nevestu: nestane sa ženou muža zbaveného cti. To znamená, že v prvom prípade stratí dievča, v druhom - dievča a česť. Logika hovorí: musíte si vybrať prvú cestu - strata je nevyhnutná, ale na prvej ceste je menšia.

Poddaj sa láske, o ktorej viem, že ju stále strácam! Mohol by som naozaj uprednostniť hanebnú cestu zrady? Buď odvážna, ruka! Zachráňme si aspoň česť, keďže stále nemôžeme dostať Jimenu späť.

A Rodrigo zabije Dona Gomeza, páchateľa jeho otca.

A Jimena? Miluje mladého hrdinu a miluje ho aj teraz, po vražde svojho otca, chápe vznešenosť jeho činu: je hodný lásky. Splní si však aj svoju povinnosť: od kráľa požaduje popravu Rodriga. Keby nekonala podľa povinnosti, nebola by hodná jeho lásky. Priamymi a prísnymi slovami o tom hovorí svojmu milencovi:

Dobre viem, že ak je česť zranená, nebojácnosť si vyžaduje dôstojnú odpoveď; To, čo ste urobili, bola len priama povinnosť; Ale keď si to dokončil, zjavil si mi a moje chmúrne víťazstvo bolo právom tvoje: Pomstil si svojho otca, zachoval si svoju slávu; A svoju ťažkú ​​povinnosť splním až do konca: zachovám si slávu, pomstím svojho otca...

Jimena formuluje svoj postoj rôznymi spôsobmi, stále presnejšie a aforisticky. Tu je jeden z najpresnejších vzorcov:

Povinnosť prikázala tomu, kto je ma hodný, aby sa pomstil, Ten, kto je ťa hodný, ťa musí zabiť.

Rodrigo prosí Ximenu, aby ho zabila – chce zomrieť rukou svojej milovanej. Ximena nesúhlasí - chce sa pomstiť bez toho, aby niečo dosiahla:

Ale aj tak by som Bol som šťastný, Vždy, keď som nemohol nič urobiť.

Udatné myšlienky Jimeny a Rodriga, z ktorých každá pôsobí proti druhej, ich posilňujú a posilňujú vzájomná láska. A zároveň, čím silnejšia je ich láska, tým vznešenejšia je ich lojalita voči oživujúcemu zmyslu pre povinnosť, ktorý každému z milencov velí konať proti tomu druhému.

Corneille vytvoril príkladný konflikt klasickej tragédie: konflikt medzi láskou a povinnosťou. Čím nezmieriteľnejšie si hrdinovia plnia svoju povinnosť, tým viac každý z nich vzbudzuje lásku k sebe. S čím silnejšia láska, tým naliehavejšia je potreba byť hodný lásky, a teda splniť si svoju povinnosť. Povinnosť rastie z lásky, láska rastie z povinnosti.

Čo znamená Corneille pod pojmom láska? Nejde o slepú, spontánnu vášeň, ale o vysoký zmysel pre úctu, obdiv k hrdinskej oddanosti milovaného človeka, obdiv za jeho vernosť svojej povinnosti.

A čo riešenie? Existuje riešenie psychologického problému, ktorý tragický básnik nastolil svojim hrdinom? Ukazuje sa, že existuje. Rodrigo s malým oddielom španielskych vojakov vychádza brániť krajinu a trón pred maurskými hordami, ktoré zradne zaútočili na Kastíliu, porazil nepriateľské sily, zajal dvoch kráľov a vo víťazstve sa vrátil do paláca Kráľ Fernando. Jimena je však verná starodávnemu zákonu krvnej pomsty: od kráľa požaduje hlavu muža, ktorého miluje. Nech podľa prastarého zvyku Rodrigo bojuje s nejakým rytierom - ona, Ximena, sa stane manželkou víťaza. Don Sancho, ktorý ju miluje, sa rúti do boja. Teraz stojí Ximena pred ďalšou hroznou voľbou: stať sa manželkou muža, ktorý zabil jej otca, alebo manželkou muža, ktorý zabil jej milenca. Ale Rodrigo odmieta vyhrať duel; vyrazení meča z Don Sancho, hrdo mu hovorí:

Radšej by som nemal nosiť víťaznú korunu, ale nedotknem sa toho, kto bojuje za Jimenu.

Kráľ ho posiela k novým vojenským vykorisťovaniam - po porážke moslimov sa vráti, osvetlený ešte väčšou slávou, a potom - na najvyššiu žiadosť kráľa - sa Ximena stane manželkou Sida.

V Corneilleho hre sú dva rôzne dlhy. Nositeľom jedného z nich je starý veľmož Diego a povinnosťou, ktorú predstavuje, je krutý, neľudský zákon krvnej pomsty, prázdny, podmienený, zbytočný pre ľudí aj štát. Nositeľom druhého je kráľ; Je to povinnosť voči trónu, krajine a ľuďom. Rodrigo si najskôr splní svoju prvú, formálnu povinnosť – voči otcovi, voči zvykom španielskej šľachty. Potom vystúpi druhý, plný občianskeho zmyslu – pred štátom. Dej hry je štruktúrovaný tak, že táto druhá, skutočná povinnosť sa ukazuje ako vyššia, humánnejšia, silnejšia ako prvá, formálna: prevláda. Kráľ odmieta krvavú triednu morálku, ktorú – z vedomia svojej dcérskej povinnosti – dodržiava Jimena. Je nútený sa jej poddať a súhlasiť s bojom medzi Rodrigom a Sanchom, ale jasne vyjadruje svoj postoj k zbytočnému boju:

Aby v tejto bitke nevideli príklad, A aby som ukázal, že krvavý spor je pre mňa nepríjemný a bolestivý, nepoctíme ho ani ja sám, ani môj dvor svojou prítomnosťou.

Nie, láska nie je porazená povinnosťou, ako sa môže na prvý pohľad nepozornému čitateľovi zdať. Láska víťazí v spojenectve s vysokým verejným dlhom – poráža staré, inertné predsudky. Ľudstvo dobýva rutinu. Toto je skutočný význam slova „Sid“. A toto zrejme bolo hlavný dôvod skutočnosť, že ideológovia absolutizmu a jeho dogmatickí prívrženci odmietli Corneillov skvelý výtvor.

Áno, Francúzska akadémia a vládca Francúzska, kardinál Richelieu, ktorý ju založil, neocenili tragického básnika, ktorý vytvoril „Cida“. Na Corneille padlo krupobitie výčitiek; pôsobil nedostatočne ortodoxne: vláda zakázala boje – on ich glorifikoval, vláda viedla vojnu so Španielskom – glorifikoval Španielov. Richelieu bol bystrý a bystrý, ale nerozumel tomu, bez ohľadu na to, aký voľnomyšlienkársky bol Corneille. je to on, tento nemotorný, jazykom viazaný rouenský buržoáz, ktorý je tvorcom umenia Nová éra. To je jediný dôvod, prečo impozantný minister-kardinál, slovami jedného z prvých Corneillových životopiscov z Fontenelle, „keď sa objavil Cid, bol taký vzrušený, ako keby sa Španieli objavili pred bránami Paríža“; Kardinál sa pripojil ku kampani proti hre dramatika Georgesa Scudéryho, ktorý napísal:

Scuderi so svedomitosťou pedanta Corneillov výtvor rozobral a, zdalo by sa, presvedčivo zničil. Ale stále sa ukázalo, že odvážny, dokonca odvážny Corneille mal pravdu, a nie jeho správny kritik. Dokazovala to tristoročná história divadla, no pochopili to aj súčasníci. Guez de Balzac napísal v liste Scudérimu 27. augusta 1637: „...vzbudiť obdiv celého kráľovstva je niečo viac ako napísať tú správnu hru... Mať umenie potešiť je menej cenné ako vedieť, ako potešiť bez umenia... Vy ste vyhrali pri stole a on vyhral v divadle." Balzac bránil Corneilleho obdivuhodne. V jednej veci sa však mýlil: aj on veril, že autor „The Cid“ bol proti pravidlám nastupujúceho klasicizmu. Medzitým vývoj udalostí ukázal, že to bol Corneille, kto premenil tieto vonkajšie pravidlá na vnútorné zákony umenia.

V januári 1637 bol Corneillov otec, bývalý správca vôd a lesov, povýšený do šľachtického stavu – spolu s „deťmi a potomkami, mužským a ženským pohlavím, ktoré sa už narodili a majú sa narodiť v zákonnom manželstve“. Bola toto odmena za úspech „Sida“? Sotva. Kardinál Richelieu nemiloval nezávislého básnika a v tom istom mesiaci, v ktorom sa Corneille stal šľachticom, bol oficiálne odsúdený rozhodnutím Francúzskej akadémie, ktorá povedala, že dramatik márne nasledoval príklad božskej prozreteľnosti, „v r. jeho štedrosť odmeňujúca telesnou krásou ľahostajne zlé a dobré duše“ a tiež, že „zápletka pre „Sida“ bola vybraná neúspešne, že jej rozuzlenie je chybné, že je preťažené zbytočnými epizódami, že na mnohých miestach trpí porušenie slušnosti a zákonov divadla, že je plné nízkych veršov a jazykových nezrovnalostí.“ Tak sformuloval tajomník akadémie Chaplin „Stanovisko Francúzskej akadémie k tragikomédii „Cid“.

Človek a štát

Corneille bol hlboko zranený; Sotva však očakával iné hodnotenie od súdnych kritikov, ktorými opovrhoval. Napriek tomu nemal v úmysle s nimi bojovať: v tom čase bola Richelieuova štátna doktrína pre neho posvätná. Vytvoriť mocný francúzsky štát, zhromaždiť ho okolo trónu, zjednotiť všetkých Francúzov so spoločným obdivom k autorite neomylného rozumu a jeho nositeľovi, kráľovi – tieto myšlienky inšpirovali najmúdrejších ľudí v krajine od prvého ministra. k prvému básnikovi. Corneille odišiel do svojho Rouen a o tri roky neskôr, v roku 1640, sa vrátil do Paríža s dvoma tragédiami - „Horace“ a „Cinna“. Na samote v Rouene veľa premýšľal. Nie, nič neobetoval a myšlienky obsiahnuté v „Side“ rozvíjal v nových dielach.

Samozrejme, veľa vecí sa zmenilo a v prvom rade sa zmenilo dejisko: nie Španielsko, ale staroveký Rím. Pre Corneille nebolo ťažké ustúpiť svojim odporcom, ktorí neboli spokojní so španielskou príchuťou „The Cid“: nezaujímal ho národný charakter hrdinov, ale morálny a politický problém. Rím je pre neho krajinou ideálnych hrdinov, mocných a pevných bojovníkov. Inak sa akcia odohráva mimo priestoru a času, mimo geografie a histórie. La Bruyère raz poznamenal, že „Rimania sú majestátnejší a rímskejší v jeho poézii než v histórii“. Pre Corneille bol Rím symbolickou krajinou udatnosti, občianskeho hrdinstva a duchovnej veľkosti. Tento konvenčný Rím prejde mnohými jeho hrami: „Horác“, „Sophonisba“, „Nycomedes“, „Cinna“, „Titus a Berenice“, „Polyeuctus“, „Heraclius“, „Atila“... Vo všetkých týchto vo vysokej politike vládnu tragédie. V Horaciovi o vojne medzi Rímom a Albou Longou rozhodne súboj hrdinov, Rímsky Horatius zabije snúbenca svojej sestry Camilly, Curiatia. Camilla prekliala vraha, prekliala Rím, v mene ktorého bol zločin spáchaný a potom Horác zabije svoju sestru.

Táto druhá vražda, ktorú spáchal Horatius, je v očiach súdu, teda rímskeho kráľa Tullusa, ospravedlnená štátnou účelovosťou. Básnik však vidí tragický rozpor medzi požiadavkami štátu a jednotlivca: sú nezlučiteľné. Trón si vyžaduje ľudské obete. Corneille oslavuje hrdinu schopného obetovať sa v prospech štátu vlastný život alebo život milovanej osoby. Tak to je ďalší vývoj predstavy o verejnom dlhu. V "Sid" bol feudálny triedny dlh krvnej pomsty tragicky neľudský, ale štátny dlh bol krásny a jasný. V „Horácovi“ sa štátny dlh mení na hroznú tvár: vyžaduje, aby sa človek zriekol seba, svojej lásky a krvi, je vyšší ako bratská, otcovská, manželská a všeobecne ľudská povinnosť. Ale Corneille v žiadnom prípade nie je nadšený štátnym poriadkom, posilneným krvou hrdinov.

Druhá tragédia, napísaná súčasne s Horáciom, je venovaná druhej strane problému. „Cinna alebo Augustovo milosrdenstvo“ je názov tejto hry. Proti rímskemu cisárovi sa začalo sprisahanie, no zločinci - Emília, Cinna a Maximus - boli odhalení a v záujme posilnenia štátnej moci by mali byť popravení: napokon, ako Camilla v „Horácovi“, uprednostňovali svoje osobné záujmy k záujmom Ríma, dokonca to sami priznávajú. Ale Augustus prekoná pocit hnevu, cisár sa povznáša nad človeka:

Začnime iným argumentom. Nech každý v ňom vie, kto je lepší: ten, kto dáva, alebo ten, kto dostáva. Opovrhli ste láskavosťami – sám ich zdvojnásobím. Mal si ich veľa – dám ti ich viac.

(Preklad vs. Roždestvensky)

V "Horace" je výkon hrdinu úžasný, ale tvár krvilačného štátu je hrozná. „V „Zinne“ sa oslavuje dobrý stav – rozumný panovník, ktorý si podmaní človeka v sebe.

„Ako sa svet podriaďuje mne, podriaďujem sa aj sebe“ – to je vzorec tejto tragédie, ktorá pozdvihuje spravodlivého a milosrdného vládcu.

V "Cycne" sú obzvlášť zaujímavé politické spory hrdinov, ktorí diskutujú o porovnávacích zásluhách republiky a impéria. Republikán Maxim argumentuje proti autokracii: najväčším dobrom je podľa neho sloboda; je povinnosťou skutočne veľkého panovníka vzdať sa moci, ktorú si podmanil; panovník, ktorý sa oddáva túžbe po moci, je otrok. Vyvracia ho dôsledný monarchista Cinna, ktorý pohŕda demokraciou, v ktorej, ako je presvedčený, prekvitá dehonestácia a skazená morálka, všetci sú zachytení v boji nízkych ambícií: „Všetci horšie ako štáty kde vládne ľud." Podľa námetu hry to všetko Cinna povie cisárovi Augustovi, aby sa nevzdal trónu a mohol byť zabitý - len v tomto prípade Cinna dostane ruku a lásku Emilia, ktorá sa túži pomstiť Augustovi za smrť lešenia svojho otca, starého republikána. A predsa Cinna vyjadruje názor autora - Corneille je aj za pevnú monarchickú moc, za milosrdného a múdreho autokrata. Corneille stotožňuje republikánske slobody so strhujúcou svojvôľou francúzskych feudálov, tých istých, ktorí by o pár rokov vyvolali otvorenú vzburu proti kráľovskej moci, - Fronda. V "Cinne" je však zjavná vnútorná slabosť básnika: urobil všetko odsúdiť rebelov, ukázal ich ako zákerných egoistov, chcel ich pripraviť o tragickú auru, a predsa to bol Cinna, dnešný Brutus, hlava sprisahania proti Augustovi – tragický hrdina hry, ktorý je pomenované po ňom.

Toto je Corneillova rímska utópia. Následne by Voltaire predložil utópiu rozumného monarchu-filozofa. Ale ilúzie o vysoko morálnom vládcovi sa veľmi skoro zrútili. Ukázalo sa, že "Milosrdenstvo Augusta" je možné iba v divadle. V tragédiách, ktoré nasledovali po Zinne, štátna moc čoraz viac odhaľuje svoj tyranský úsmev. „Smrť Pompeia“ (1643) a najmä „Rodogun“ (1644) hovoria o tomto kolapse absolútnej morálky.

Triumf chaosu

Tragédia "Rodogun" vo svojej celistvosti hovorí o kolapse Kornelových myšlienok. Jeho dej je veľmi zložitý, postavený na spletitých intrigách, odrážajúcich klamstvo dvorskej morálky. Sýrska kráľovná Kleopatra túži po smrti svojej rivalky, partskej princeznej Rodoguny, ktorú milujú obaja jej synovia, dvojičky Antiochos a Seleukos; nech jeden z nich zabije nenávideného Rodoguna a potom bude vyhlásený za najstaršieho, a teda za následníka trónu. Rodogun je však tiež hladný po krvi: jedno z dvojčiat, ktoré zabije jeho matku, Kleopatru, si zaslúži jej lásku. Zamilovaní mladíci sú obeťami neskrotných vášní oboch žien, ktoré sa nenávidia. Nie, nikto ani len nepomyslí na povinnosť voči štátu: Kleopatra a Rodogun chcú iba krv. Kleopatra zabije jedného zo svojich synov, Seleuka, a druhého, Antiocha, chce otráviť, no ona sama je nútená vypiť osudný pohár jedu. Antiochus sa jej ponáhľa na pomoc a potom Kleopatra vysloví ohromujúce slová:

Choď, nebudeš ma môcť priviesť späť z hrobu. Môj hnev mi poslúži príliš dobre. Keby bola neskoro, zomrel by si so mnou. Zoberiem si so sebou len tento ston. Ale v mojom umierajúcom stonaní je aj radosť: nebudem ju môcť vidieť vo svojej korune. Kings! Cez mŕtvoly si vystúpil na tento trón: Oslobodil som ťa od svojho brata a otca, teraz som ťa oslobodil odo mňa. Nech ťa Božia moc odmení za moje hriechy, nech ti toto prekliate manželstvo dá obom len žiarlivosť, hrôzu a beznádejnú temnotu. A nech všetok smútok padne na tvoju posteľ, nebo ti dá dieťa, ktoré vyzerá ako ja.

(Preklad E. Etkind)

Po harmónii a symetrii, jednoduchosti a logike klasických tragédií nezostala ani stopa. V tragédii „rodogunského“ zla vrie bazové vášne, tečú potoky krvi. Svet tragédie sa stal beznádejne hrozným.

Predtým Corneille veril v politiku, ktorá by mohla viesť krajinu k dobrým cieľom. Teraz, keď pred jeho očami vládca Francúzska odsekol stovky hláv, keď ľudové povstania, ktoré tu a tam vypukli, boli potlačené s neslýchanou krutosťou, dospel k pochmúrnemu záveru: politika je zlý, neľudský princíp. Veľký Rím, ktorý predtým básnik spieval, je nepriateľský voči človeku aj ľuďom. V tragédii „Nycomedes“ (1651) bol tento Corneillov pohľad brilantne stelesnený. Nositeľom rímskych myšlienok je tu zákerný a výrečný Flaminius, ktorý chce podmaniť všetky malé krajiny Rímu bažiacemu po moci a naráža na prudký odpor odbojného ľudu.

Princ Attalus z Bitýnie, ktorý sa vzbúril proti Rímu, ktorý ho vychoval a chcel dosadiť na trón, vyjadruje svoj postoj k svojim bývalým pánom takto:

Sú to vyvolení, vládcovia vesmíru; A my v poslušnosti kľačiac nesmieme zabúdať, že Rím je náš pán, že je nezávislý a len on sám.

A na záver tragédie jej hrdina Nikomedes v prejave k rímskemu veľvyslancovi Flaminiovi vyhlási:

Flaminius, poviem bez klamstva: Všetky štáty snívajú o priateľstve s Rímom, ale musíme to zaplatiť za takú cenu, že takýchto spojencov nepotrebujeme. Áno, chceme priateľstvo, ale priateľstvo za rovnakých podmienok, inak budeme preferovať nepriateľstvo - ako s rovnými.

(Preklad E. Etkind)

Vývoj a zmenu Corneillových politických názorov možno vysledovať podľa zmeny jeho názorov na Rím – od Cinnu po Nicomeda. V Zinne je Rím stelesnením najväčších vojenských a morálnych cností. V Nikomedes je Rím stelesnením krvavej a pokryteckej tyranie. Nezmenil sa staroveký Rím, ale Pierre Corneille.

Spolu s politickým optimizmom Corneille stratil originalitu svojho umenia: forma politickej tragédie, ktorú vytvoril, sa rozpadla pod jeho kedysi tak brilantným perom. Písal dlho, ale bolo to stále horšie; po Nicomedes Corneille viac ako dve desaťročia pôsobil v divadle, v podstate zabudnutý svojimi súčasníkmi, ktorí pred ním uprednostňovali Racina, ktorý viac zodpovedal novej dobe. Hrdinské obdobie formovania absolutizmu vo Francúzsku sa skončilo. Zároveň sa skončilo aj obdobie vrcholného civilného klasicizmu vytvoreného Pierrom Corneillem.

http://loverating.ru/ zoznamka zoznamka.

Pierre Corneille [Pierre Corneille; 06.06.1606, Rouen, - 1.10.1684, Paríž] - francúzsky dramatik, mladší súčasník Shakespeara, jeden z najväčších predstaviteľov klasicizmu. Člen Francúzskej akadémie (1647).

Corneille sa narodil v rodine právnika a vzdelanie získal na jezuitskej škole. Potom vyštudoval právo a vstúpil do advokátskej komory. Prvými Corneillovými dielami boli galantné básne v duchu vtedajšej módnej precíznej literatúry (obsiahnuté v zbierke „Poetic Mixture“, 1632). V roku 1629 bola uvedená jeho komédia „Melite, alebo sfalšované listy“ („Mélite, ou les fausses letters“, vyd. 1633), v roku 1630 tragikomédia „Clitandre, alebo oslobodená nevinnosť“ („Clitandre ou l“ Innocence délivrée“, publikované 1632), v roku 1635 - tragédia „Medée“ („Médée“, publikovaná 1639). Corneillovo rané dielo sa nevyznačovalo hĺbkou, sústreďovalo sa na vkus návštevníkov parížskych salónov, kam sa mladý autor snažil dostať. si všimol kardinál Richelieu zaradený medzi päť jemu blízkych dramatikov, prostredníctvom ktorých chcel presadzovať svoju politiku v oblasti divadla, no Corneille čoskoro kruh dramatikov opustil.

V roku 1636 Corneille napísal tragédiu (alebo podľa jeho definície tragikomédiu) „The Cid“ („Le Cid“, post. and pub. 1637), ktorá sa stala prvým veľkým dielom klasicizmu, ktoré upútalo divákov krásou, majestátnosť a flexibilita verša. Corneille v tejto tragédii odhaľuje nový konflikt – boj medzi povinnosťou a citom. "Sid" bol okamžite prijatý publikom. Mal však aj kritikov, ktorí tvrdili, že dramatik nepozná pravidlá, podľa ktorých by sa mali písať tragédie.

Na naliehanie Richelieua do sporu zasiahla Francúzska akadémia („Stanovisko Francúzskej akadémie k tragikomédii „Cid“, 1638). Corneille, zranený kritikou, odišiel do Rouenu a niekoľko rokov nehral nové diela. Boli to však roky plodnej tvorivej práce. Corneille bol svedkom skvelého roľníckeho povstania„Bosý“ (1639) a jeho potlačenie. Myšlienky, ktoré vznikli pod vplyvom týchto dojmov, sa odrazili v „rímskych tragédiách“. Francúzi sa s nimi stretli v roku 1640, keď sa Corneille vrátil do Paríža.

Zápletky „rímskych tragédií“ sú prevzaté z histórie starovekého Ríma, a nie zo stredoveku, ako v „Side“. Corneille sa snažil vziať do úvahy ďalšie komentáre akademikov o Cid. Ale človek má pocit, že dodržiavať normy klasicizmu je pre dramatika ťažké. „Rímske tragédie“ zahŕňajú „Horace“ („Horace“, 1640), „Cinna alebo Augustovo milosrdenstvo“ („Cinna ou la Clémence d’Auguste“, 1640). O tri roky neskôr sa objaví ďalšia tragédia - „Smrť Pompey“ („La Mort de Pompée“, 1643).

V tragédii „Horace“ Corneille stvárňuje hrdinu, ktorý sa podobne ako Sid ocitá v situácii, keď povinnosť voči štátu je v rozpore s citmi a zároveň povinnosťami voči rodine. Staroveký Rím je teda pre Corneilla len kulisou pre súčasné sociálne problémy. Konflikt je mimoriadne akútny a situácia je mimoriadne zjednodušená vďaka symetrii v systéme obrazov. Udalosti sa datujú do čias, keď Rím ešte nebol centrom staroveký svet, ale bol mestským štátom, ktorému vládli králi. Jeden z týchto kráľov, Tullus, je v tragédii zobrazený ako múdry vládca. V boji o prvenstvo medzi talianskymi mestami mal Rím mocného rivala – mesto Alba Longa. Aby krv neprelievala nadarmo, starší rozhodli, že každé z týchto dvoch miest postaví troch bojovníkov, v bitke ktorých sa rozhodne, ktoré mesto vyhrá dlhý spor o nadvládu. V Ríme padne los na troch bratov Horatiiovcov a v Alba Longa na troch bratov Curiatiovcov. Ide však o to, že bratia sú priatelia a navyše sú príbuzní: sestra Curiatius je vydatá za staršieho Horatia a sestra Horatius by sa mala čoskoro stať manželkou staršieho Curiatia. Túto symetriu vymyslel sám Corneille. V „Rímskych dejinách“ Titusa Livyho, odkiaľ spisovateľ prevzal dej, nie je žiadna Sabina, Horaceova manželka, a priateľstvo rodín nie je zdôraznené. Corneille mení fakty, aby výrazne posilnil zvuk hlavného klasického konfliktu medzi citom a povinnosťou. A opäť sú postavy také neindividualizované, že všetky čelia rovnakému problému: čo uprednostniť, povinnosť alebo pocit. Takmer všetci hrdinovia si okamžite vyberú povinnosť, ale robia to rôznymi spôsobmi. Starší Curiatius nazýva túto povinnosť „smutnou“, ide do boja a zachováva priateľské city k Horatiom. Naopak, starší Horace ich úplne prepustí.

Hlavné udalosti sa na javisku nezobrazujú, rozprávajú ich svedkovia. Bitka medzi priateľmi, ktorí sa stali nepriateľmi z povinnosti, nie je zobrazená. Ale je známe, že Horace, ktorý stratil svojich bratov, utiekol z bojiska pred zranenými Curiatimi. Otcov smútok je obrovský, ale nie preto, že mu zomreli dvaja synovia, ale preto, že najstarší syn zneuctil jeho šediny. Ukázalo sa však, že Horaceov útek bol iba vojenskou lesťou: Curiatius, ktorý sa za ním ponáhľal, sa natiahol, ten, ktorý bol viac zranený, zaostával za tým, kto stratil menej krvi, a Horace si ľahko poradil s každým zo súperov jedného po druhom.

Triumf Horacea, ktorý priniesol víťazstvo svojej vlasti, je zatienený utrpením jeho sestry Camilly, ktorá prišla o svojho snúbenca. Keď jej Horác povie o jej povinnosti voči Rímu, vyhlási kliatbu na mesto, ktoré jej vzalo jej milovaného. Rozzúrený Horace zabije svoju sestru. Na procese otec obhajuje svojho syna, ktorý udrel svoju sestru mečom, pretože „nedokázal tolerovať rúhanie sa vlasti“. Kráľ Tullus odpúšťa Horáciovi, pretože je hrdinom, ktorý svojím výkonom na bojovom poli pozdvihol svoj rodný Rím.

Nemožno si nevšimnúť podobnosť medzi koncami „The Cid“ a „Horace“: v oboch prípadoch je hrdina odmenený za svoju odvahu, jeho zločiny týkajúce sa užšej rodinnej sféry sú odpustené. Ale v „Horace“ je myšlienka potreby podriadiť všetky svoje pocity službe svojej vlasti a panovníkovi rozhodnejšie. Služba sa zároveň vôbec nechápe ako poslušnosť. Horatius, jeho otec, Sabina nie sú poddaní kráľa, ale predovšetkým vlastenci, ako Curiatius, ktorého Tullus vychvaľuje pre jeho hrdinstvo a vlastenectvo. Preto bola využitá Corneillova tragédia veľký úspech počas Veľkej Francúzska revolúcia. Kráľa Tullusa nahradil konzul, a to stačilo na to, aby Corneillova tragédia oslávila republiku, pretože v hre sa nehovorí o žiadnej lojalite alebo poslušnosti voči kráľovi.

V tragédii „Cinna alebo Augustovo milosrdenstvo“ Corneille prehodnocuje koncept hrdinstva. Ak u Horatia bolo najvyšším prejavom hrdinstva potláčanie vlastného ľudské pocity v mene povinnosti sa potom v „Zinne“ prejavuje hrdinstvo a štátnictvo v milosrdenstve.

Rímsky cisár Augustus sa dozvie o sprisahaní proti cisárskej moci, na ktorom sa podieľa jeho blízky spolupracovník Cinna. Po prvé, Augustus chce zničiť všetkých sprisahancov. Potom však na radu svojej múdrej manželky zmení názor. Po odhalení sprisahania prejavuje milosrdenstvo, po ktorom sa sprisahanci stanú jeho skutočný priatelia. Milosrdenstvo sa ukázalo ako spoľahlivejšia cesta ako krutosť pri plnení povinnosti voči štátu - to je myšlienka tragédie.

Čo spôsobilo, že Corneille zmenil svoju pozíciu z „Horace“ na „Cinnu“? Dá sa predpokladať, že to bolo spôsobené vplyvom samotného života. Porážka „bosého“ povstania, charakterizovaného extrémnou krutosťou, mala Corneilla presvedčiť, že je potrebné spojiť myšlienku štátnosti s myšlienkou ľudskosti. Ale v tomto prípade sa hra ukázala ako opozičná. Preto „rímske tragédie“ prijala Francúzska akadémia, ktorá vyjadrila vládny názor, dosť chladne.

Diela Corneille, napísané v rokoch 1636-1643, sa zvyčajne označujú ako „prvý spôsob“. Medzi nimi sú „Cid“, „Horace“, „Cinna“, „Smrť Pompeia“ a niektoré ďalšie diela vrátane „Klamára“ („Le Menteur“, 1643) - prvej francúzskej morálnej komédie napísanej na španielskeho komediálneho dramatika J. R. de Alarcóna „Pochybná pravda“. Po nej nasledovala komédia Pokračovanie klamára (1643, vyd. 1645). Výskumníci týchto prác zdôrazňujú nasledujúce črty Corneillovho „prvého spôsobu“: oslavovanie občianskeho hrdinstva a veľkosti; velebenie ideálnej, racionálnej štátnej moci; zobrazenie boja medzi povinnosťou a vášňami a ich krotenie rozumom; sympatické zobrazenie organizačnej úlohy monarchie; príťažlivosť k oratorickému štýlu; jasnosť, dynamika, grafická prehľadnosť deja; osobitnú pozornosť venuje slovu, veršu, v ktorom je cítiť určitý vplyv barokovej precíznosti. Počas obdobia „prvého spôsobu“ Corneille rozvíja nové chápanie kategórie tragického. Aristoteles, ktorý bol pre klasicistov najväčšou autoritou, spájal tragické s katarziou. Corneille nezakladá tragédiu na pocite strachu a súcitu, ale na pocite obdivu, ktorý diváka zachváti pohľad na vznešených, idealizovaných hrdinov, ktorí vždy vedia podriadiť svoje vášne požiadavkám povinnosti a štátnej nevyhnutnosti. A skutočne, Rodrigo, Ximena v „Side“, Horatius, Curiatius v „Horácovi“, Augustus, Pompejova vdova Cornelia a Július Caesar v tragédii „Smrť Pompeia“ potešia diváka silou mysle, vznešenosťou duša, schopnosť, pohŕdajúc osobným, podriadiť si svoj život verejný záujem. Vytváranie majestátnych postáv, opis ich vznešených motívov je hlavným úspechom Corneille počas „prvého spôsobu“.

Hry napísané po roku 1643 sa zvyčajne klasifikujú ako takzvaný „druhý štýl“. 1643 je v dejinách Francúzska veľmi dôležitý. Po smrti Richelieua (1642) sa začalo obdobie nepokojov a rebélií a blížila sa Fronda. Corneille, ktorý svoju prácu zasvätil obrane myšlienky jednotného a silného štátu založeného na múdrych zákonoch a podriadení osobných ašpirácií každého občana verejnej povinnosti, cítil ako nikto iný jasne, že tento ideál štátu sa stáva nerealizovateľným. v súčasný spisovateľ Francúzsko. A ak sa Corneillove tragédie „prvého spôsobu“ skončili optimisticky, v dielach „druhého spôsobu“ sa pohľad na realitu stáva čoraz pochmúrnejším. Pravidelná téma Boj o trón sa stáva novou tragédiou. Hrdinovia strácajú vznešenosť, nevyvolávajú obdiv, ale hrôzu. Toto je sýrska kráľovná Kleopatra v tragédii „Rodogune, Princesse des Parthes“, 1644. V boji o trón zničí svojho manžela, zabije vlastného syna, druhého chce otráviť, no jeho snúbenica Rodoguna, tiež zúčastňujúca sa boja o trón, prinúti Kleopatru piť otrávené víno. Kleopatra zomiera a posiela kliatby na tých, ktorí prežili. To isté je Heraclius v tragédii „Heraclius, cisár východu“ („Héraclius, empereur d’Orient“, 1646, publikované 1647). Takéto pochmúrne postavy kontrastujú s princom Sanchom, ktorý v maske syna rybára vykonáva ušľachtilé činy a získava lásku kráľovnej v hrdinskej komédii „Don Sanche d'Aragon“ [“Don Sanche d'Aragon”, 1649 , publ. 1650]) a Hannibalov žiak, kráľovský syn Nikomedes, ktorý svojou noblesou prekonáva intrigy nevlastnej matky a brata, ktorý sa morálne premieňa a ukončuje machinácie, na ktorých sa sám podieľal (tragédia „Nicomède“ [“Nicomède “, 1650, publikované 1651]; Voltaire považoval toto dielo so šťastným koncom za „hrdinskú komédiu“). Obrazy Dona Sancha a Nicomedesa ovplyvnili dramaturgiu V. Huga („Hernani“, „Ruy Blas“). Neúspech tragédie „Pertharite, roy des Lombards“ („Pertharite, roy des Lombards“, 1651, vyd. 1653) vedie k Corneillovmu novému odchodu do Rouenu a sedemročnej prestávke v dramatickej tvorbe.

Medzi dielami Corneilla „tretieho spôsobu“ (1659-1674) už nie sú tie, ktoré by sa dali nazvať umeleckým objavom. Vo vyprovokovanej súťaži s J. Racinom (1670), kde obaja autori museli rozvinúť rovnakú zápletku („Titus a Berenice“ od Corneille, vyd. 1671; „Berenice“ od Racina), bol Corneille porazený. Po tragédii „Suréna, vodca Parthov“ („Suréna, Général Des Parthes“, 1674, vyd. 1675) Corneille zanechal drámu, na sklonku života zažil zabudnutie a chudobu. V dejinách svetovej literatúry sa „Malebný génius Corneille“ (A.S. Pushkin) spája predovšetkým s „The Cid“, ktorý uchváti publikum o stáročia neskôr.

Francúzski romantickí dramatici (predovšetkým V. Hugo), bojujúci za Shakespeara a Shakespeareanizáciu v dráme, stavali Racina do protikladu so Shakespearom a hľadali zblíženie medzi Shakespearom a Corneillom.

Op.: Œuvres. T. 1-12. P., 1862-1868; Théâtre choisi. M.: Raduga, 1984 (vrátane ruského prekladu „Sida“); v ruštine pruh — Vybrané tragédie. M.: Goslitizdat, 1956; Divadlo. Op. : V 2 zväzkoch / Komp., článok a komentáre. A. D. Michajlova. M.: Umenie, 1984.