Veliki polifoni ciklusi uključuju. Polifona djela J.S. Bacha u osnovnim razredima

U glazbenoj igri polifonog skladišta (npr. u kanonu Josquina Despresa, u fugi J.S. Bacha) glasovi su kompozicijsko-tehnički ravnopravni (iste metode motivsko-melodijskog razvoja iste su za sve glasove). ) i logičkih (ravnopravnih nositelja »glazbene misli«) odnosa. Riječ "polifonija" odnosi se i na glazbeno-teorijsku disciplinu koja se izučava u srednjoškolskom i visokom glazbenom obrazovanju za skladatelje i muzikologe. Glavna zadaća discipline polifonije je praktično proučavanje polifonih skladbi.

stres

Naglasak u riječi "polifonija" varira: ruski opći leksički rječnici druge polovice 20. stoljeća i početka 21. stoljeća u pravilu stavljaju jedan naglasak na drugi slog od kraja. Glazbenici (skladatelji, izvođači, pedagozi i muzikolozi) obično stavljaju naglasak na "o"; isti ortoepska norma pridržavati se najnovije (2014.) Velike ruske enciklopedije i "Muzičkog pravopisnog rječnika" (2007.). Neki specijalizirani rječnici i enciklopedije dopuštaju ortoepske varijante.

Polifonija i harmonija

Pojam polifonije (kao skladišta) nije korelativan pojmu harmonije (tonske strukture), pa je pošteno govoriti npr. o polifonoj harmoniji. Uz svu funkcionalnu (glazbeno-semantičku, glazbeno-logičku) samostalnost pojedinih glasova, oni su uvijek poredani okomito. U polifonom djelu (primjerice u Perotinovim orguljama, u Machaultovu motetu, u Gesualdovu madrigalu) uho razlikuje suzvučja i disonance, akorde i (u staroj polifoniji) suglasja te njihove veze, koje se očituju u rasporedu glazbe. u vremenu, pokorite se logici jedne ili druge grize. Dakle, polifono djelo ima znak cjelovitosti strukture tonova, glazbene harmonije.

Polifonija i višeglasje

U nekim se zapadnjačkim tradicijama ista riječ koristi za označavanje polifonije (više od jednog glasa u glazbenoj “vertikali”) i za označavanje posebnog glazbenog skladišta, npr. u engleskoj muzikologiji pridjev polyphonic (u njemačkom, naprotiv , tu su pridjevi mehrstimmig i polyphon) - u takvim se slučajevima specifičnosti upotrebe riječi mogu utvrditi samo iz konteksta.

NA Ruska znanost atribut "polifon" odnosi se na specifičnosti glazbenog skladišta (npr. "polifono djelo", "skladatelj-polifonist"), dok atribut "polifon" ne sadrži takvu specifičnu specifikaciju (npr. "šansona - polifona pjesma", "Bach - autor polifonih obrada korala"). U suvremenoj nespecijalističkoj literaturi (u pravilu, zbog "slijepog" prijevoda s engleskog), riječ "polifonija" koristi se kao točan sinonim za riječ "polifonija" (na primjer, sastavljači reklamnih tekstova nalaze "polifonija" ” u mobitelima), au ovoj (neterminološkoj) uporabi naglasak se često stavlja na pretposljednji slog – višeglasje.

Tipologija

Polifonija se dijeli na vrste:

• subvokalna polifonija, u kojoj se uz glavnu melodiju njeg odjeci, odnosno malo drugačije opcije (ovo se podudara s konceptom heterofonije). Tipično za rusku narodnu pjesmu.
• Imitacija polifonija, u kojoj glavna tema zvuči prvo u jednom glasu, a zatim se, eventualno s promjenama, pojavljuje u drugim glasovima (može biti više glavnih tema). Oblik u kojem se tema ponavlja bez promjene naziva se kanon. Vrhunac oblika u kojima se melodija mijenja od glasa do glasa je fuga.
• Kontrastna tematika polifonija (ili polimelodija), u kojoj različite melodije zvuče istovremeno. Prvi put se pojavio u 19. stoljeću.
• Skrivena polifonija- skrivanje tematskih intonacija u fakturi djela. Odnosi se na polifoniju slobodnog stila, počevši od malih polifonih ciklusa J. S. Bacha.

Povijesni ocrt

Prvi sačuvani primjeri europske polifone glazbe su neparalelni i melizmatični organumi (IX-XI. st.). U 13.-14. stoljeću polifonija se najjasnije očituje u motetu. U 16. stoljeću višeglasje postaje norma za svu europsku glazbu, kako crkvenu (višeglasnu), tako i svjetovnu. Polifona glazba dosegla je vrhunac u djelima Handela i Bacha u 17. i 18. st. (uglavnom u obliku fuga). Paralelno (počevši otprilike od 17. stoljeća) ubrzano se razvija homofoni sklad, koji u doba bečke klasike i u doba romantizma jasno dominira polifonijskim. Drugi porast zanimanja za polifoniju počinje u drugoj polovici 19. stoljeća. Imitativnom polifonijom, orijentiranom prema Bachu i Handelu, često su se služili skladatelji 20. stoljeća (Hindemith, Šostakovič, Stravinski i dr.).

U ruskom jeziku 19. - ranog 20. stoljeća. u značenju sličnom modernoj polifoniji korišten je izraz "polifonizam" () (uz izraz "polifonija"). U književnoj kritici XX. stoljeća. (M. M. Bahtin i njegovi sljedbenici) riječ "polifonizam" koristi se u smislu disonance, istovremenog "zvučanja" autorovog "glasa" i "glasova" književni junaci(na primjer, razgovarati o).

Napišite recenziju na članak "Polifonija"

Bilješke

1. Velika ruska enciklopedija (T.26. Moskva: BRE, 2014., str. 702) popravlja jedini naglasak u ovoj riječi, na "o".
2. Glazbeni pravopisni rječnik (M.: Moderna glazba, 2007., str.248) pokazuje samo jedan naglasak - na "o".
3. M. V. Zarva. Ruski verbalni naglasak (2001., str. 388) popravlja jedan naglasak na "i"
4. velika rječnik ruskog jezika (glavni urednik S. A. Kuznetsov. Norint 2000. str. 902) popravlja jedan naglasak na "i"
5. Superanskaya A.V.. - Znanost, 1968. - S. 212. fiksira jedini naglasak na “i” s tim da je “u govoru muzikologa K. Adžemova naglasak na “o” fiksan.
6. . - 1966. - S. 79.. Autor članka? Naslov članka?
7. M. V. Zarva. Naglasak ruske riječi (2001., str. 388)
8. Veliki objašnjavajući rječnik ruskog jezika (Glavni urednik S. A. Kuznetsov. Norint 2000. S. 902)
9. Frajonov V.P. Polifonija // Velika ruska enciklopedija. T.26. Moskva: BRE, 2014, str.702.
10. Glazbeni pravopisni rječnik. M.: Moderna glazba, 2007., str.248. ISBN 5-93138-095-0.
11. / T. V. Taktashova, N. V. Basko, E. V. Barinova. - Znanost, 2003. - S. 229. - ISBN 5-89349-527-6.
12. Protopopov V.V. Polifonija // Glazbena enciklopedija/ izd. Yu. V. Keldysh. - M .: Sovjetska enciklopedija, 1978. - T. 4. - S. 344.

Književnost

• Motte D. de la. Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Basel: Bärenreiter, 1981.; 9. kolovoza 2014.
• Evdokimova Yu.K. Polifonija srednjeg vijeka. X-XIV stoljeća M., 1983 (Povijest polifonije, v.1).
• Fedotov V. A. Početak zapadnoeuropske polifonije. Vladivostok, 1985.

vidi također

Odlomak koji karakterizira polifoniju

“Ali znate, vaša ekselencijo, mudro je pravilo pretpostaviti najgore”, rekao je austrijski general, očito želeći prekinuti šale i prijeći na posao.
Nehotice je pogledao ađutanta.
"Oprostite, generale", prekinuo ga je Kutuzov i također se okrenuo knezu Andreju. - To je ono što, draga moja, uzimaš sva izvješća naših izviđača iz Kozlovskog. Evo dva pisma od grofa Nostitza, evo pisma Njegove Visosti nadvojvode Ferdinanda, evo još jednog”, rekao je pružajući mu neke papire. - I od svega toga, čisto, na francuskom, napraviti memorandum, bilješku, za vidljivost svih vijesti koje smo imali o akcijama austrijske vojske. Pa, onda, i poklon njegovoj ekselenciji.
Knez Andrej pognuo je glavu u znak da je od prve riječi razumio ne samo ono što je rečeno, nego i ono što mu Kutuzov želi reći. Skupio je papire i, sveopće se naklonivši, tiho hodajući po tepihu, izašao u čekaonicu.
Unatoč činjenici da nije prošlo puno vremena otkako je princ Andrej napustio Rusiju, on se za to vrijeme mnogo promijenio. U izrazu njegova lica, u njegovim kretnjama, u njegovom hodu nije se gotovo ni zamjećivalo nekadašnje pretvaranje, umor i lijenost; imao je izgled čovjeka koji nema vremena razmišljati o dojmu koji ostavlja na druge, a bavi se ugodnim i zanimljivim poslovima. Lice mu je izražavalo više zadovoljstva sobom i onima oko njega; njegov osmijeh i pogled bili su vedriji i privlačniji.
Kutuzov, kojega je sustigao još u Poljskoj, primio ga je vrlo ljubazno, obećao mu da ga neće zaboraviti, izdvojio ga je od ostalih ađutanata, poveo ga sa sobom u Beč i dao mu ozbiljnije zadatke. Kutuzov je iz Beča pisao svom starom drugu, ocu kneza Andreja:
“Vaš sin”, napisao je, “daje nadu da će biti časnik koji se ističe svojim učenjem, čvrstoćom i marljivošću. Smatram se sretnim što imam takvog podređenog pri ruci.”
U Kutuzovu stožeru, među njegovim drugovima i općenito u vojsci, knez Andrej je, kao i u petrogradskom društvu, imao dva potpuno suprotna ugleda.
Neki, manjina, prepoznali su princa Andreja kao nešto posebno od sebe i od svih drugih ljudi, što se od njega očekuje veliki uspjeh slušali ga, divili mu se i oponašali ga; a s tim je ljudima princ Andrej bio jednostavan i ugodan. Drugi, većina, nisu voljeli princa Andreja, smatrali su ga napuhanom, hladnom i neugodnom osobom. Ali s tim ljudima princ Andrej se znao postaviti na takav način da su ga poštovali, pa čak i bojali.
Izlazeći iz Kutuzovljevog ureda u čekaonicu, princ Andrej s papirima prišao je svom drugu, dežurnom ađutantu Kozlovskom, koji je sjedio kraj prozora s knjigom.
- Pa što, kneže? upita Kozlovsky.
- Naređeno da sastavim bilješku, zašto ne idemo naprijed.
- I zašto?
Princ Andrew je slegnuo ramenima.
- Ništa od Maca? upita Kozlovsky.
- Ne.
- Da je istina da je poražen, onda bi došla vijest.
"Vjerojatno", rekao je princ Andrej i otišao do izlaznih vrata; ali mu je istodobno u susret, zalupivši vratima, u čekaonicu brzo ušao visoki, očito došljak, austrijski general u fraku, crnim rupcem zavezane glave i s ordenom Marije Terezije oko vrata. . Knez Andrija se zaustavio.
- General Anshef Kutuzov? - brzo će gostujući general s oštrim njemačkim naglaskom, osvrćući se na obje strane i ne prestajući hodati prema vratima ureda.
"General je zauzet", rekao je Kozlovsky, žurno prilazeći nepoznatom generalu i blokirajući mu put od vrata. - Kako biste željeli prijaviti?
Nepoznati general prezrivo je pogledao niskog Kozlovskog, kao da se čudi što je možda nepoznat.
"Glavni načelnik je zauzet", mirno je ponovio Kozlovsky.
Generalovo se lice namrštilo, usne su mu se trzale i drhtale. Izvadio je bilježnicu, brzo nacrtao nešto olovkom, istrgnuo komad papira, dao ga, brzim koracima otišao do prozora, bacio tijelo na stolicu i pogledao po onima u sobi, kao da pita : zašto ga gledaju? Tada je general podigao glavu, ispružio vrat, kao da namjerava nešto reći, ali je odmah, kao da je bezbrižno počeo pjevušiti sebi u bradu, ispustio čudan zvuk, koji je odmah prestao. Vrata ureda su se otvorila, a na pragu se pojavio Kutuzov. General zavezane glave, kao da bježi od opasnosti, pognut, krupnim, brzim korakom tankih nogu, prišao je Kutuzovu.
- Vous voyez le malheureux Mack, [Vidite nesretnog Macka.] - rekao je slomljenim glasom.
Lice Kutuzova, koji je stajao na vratima ureda, nekoliko je trenutaka ostalo potpuno nepomično. Tada mu poput vala pređe bora preko lica, čelo mu se izgladi; pognuo je glavu s poštovanjem, zatvorio oči, tiho pustio Macka da prođe i zatvori vrata za sobom.
Već prije raširena glasina o porazu Austrijanaca i predaji cijele vojske kod Ulma pokazala se istinitom. Pola sata kasnije, ađutanti su poslani u različitim smjerovima s naredbama koje dokazuju da će se ruske trupe, koje su do sada bile neaktivne, uskoro morati susresti s neprijateljem.
Princ Andrej bio je jedan od rijetkih časnika u stožeru koji je glavnim interesom smatrao opći tijek vojnih poslova. Vidjevši Macka i čuvši detalje njegove smrti, shvatio je da je pola kampanje izgubljeno, shvatio svu težinu položaja ruskih trupa i živo zamislio što čeka vojsku i ulogu koju će on u njoj imati .
Nehotice ga je obuzimao uzbudljiv i radostan osjećaj pri pomisli da će osramotiti drsku Austriju i da će možda za tjedan dana morati vidjeti i sudjelovati u okršaju između Rusa i Francuza, prvi put nakon Suvorova.
Ali bojao se Bonaparteovog genija, koji bi mogao biti jači od sve hrabrosti ruskih trupa, a istodobno nije mogao dopustiti sramotu za svog heroja.
Uzbuđen i razdražen ovim mislima, princ Andrej je otišao u svoju sobu da piše svom ocu, kojem je pisao svaki dan. U hodniku se susreo sa svojim cimerom Nesvitskim i šaljivčinom Žerkovom; oni su se, kao i uvijek, nečemu smijali.
Zašto si tako smrknut? - upita Nesvitsky, opazivši blijedo lice kneza Andreja s iskričavim očima.
"Nema se što zabavljati", odgovorio je Bolkonski.
Dok se princ Andrej susreo s Nesvitskim i Žerkovom, s druge strane hodnika bili su Strauch, austrijski general koji je bio u Kutuzovom stožeru da nadgleda hranu ruske vojske, i član Hofkriegsrata, koji je stigao dan ranije. hodajući prema njima. Duž širokog hodnika bilo je dovoljno mjesta da se generali slobodno raziđu s tri časnika; ali Žerkov, odgurnuvši Nesvickog rukom, reče zadihano:
- Dolaze!... dolaze!... skloni se, put! molim način!
Generali su prošli s izrazom želje da se riješe uznemirujućih počasti. Na licu šaljivdžije Zherkov je odjednom izrazio glupi osmijeh radosti, koji kao da nije mogao zadržati.
"Vaša Ekscelencijo", rekao je na njemačkom, krenuvši naprijed i obrativši se austrijskom generalu. Čast mi je čestitati vam.
Pognuo je glavu i nespretno, poput djece koja uče plesati, počeo strugati jednu ili drugu nogu.
General, član Hofkriegsratha, strogo ga je pogledao; ne primijetivši ozbiljnost glupog osmijeha, nije mogao odbiti ni trenutak pažnje. Zaškiljio je da pokaže da sluša.
"Imam čast čestitati vam, general Mack je stigao, u savršenom zdravlju, samo malo ozlijeđen", dodao je, blistajući s osmijehom i pokazujući na svoju glavu.
General se namrštio, okrenuo i otišao dalje.
Gott, naivno! [Bože moj, kako je jednostavan!] – rekao je ljutito, odmaknuvši se nekoliko koraka.
Nesvitski je zagrlio kneza Andreja sa smijehom, ali ga je Bolkonski, problijedivši još više, sa zlobnim izrazom lica, odgurnuo i okrenuo se Žerkovu. Ona živčana razdraženost u koju ga je doveo pogled na Macka, vijest o njegovu porazu i pomisao na ono što čeka rusku vojsku, našla je izlaz u gorčini u Žerkovljevoj neumjesnoj šali.

Valja pojasniti da je polifonija vrsta polifonije koja se temelji na kombinaciji, kao i razvoju nekoliko melodijskih linija koje su potpuno neovisne. Drugi naziv za polifoniju je skup melodija. U svakom slučaju riječ je o glazbenom terminu, no polifonija je u mobitelima prilično popularna i stalno osvaja nove granice.

Osnovni pojam polifonije

Polifonija podrazumijeva određenu polifoniju, a broj takvih glasova može biti potpuno različit i kretati se od dva do beskonačno. Ali u stvari, nekoliko desetaka glasova je standardni broj, a ova je opcija najčešća.

Sada više ne možemo zamisliti telefon koji bi nam bio potreban samo za razgovore. U ovom trenutku mobitel može u potpunosti personificirati svog vlasnika. Između ostalog, vlasnik će od istog telefona zahtijevati jako puno – što više funkcija, to bolje. Zato je polifonija sada tražena. Iznenađujuće, mobilni telefoni sada su mnogo "jači" u svojoj moći čak i od prvih računala.

Razlika između polifonije i monofonije

Danas su mogućnosti naših mobilnih telefona gotovo neograničene, ali prije je pitanje jednostavno potrebe za postojanjem polifonije tjeralo ljude na razmišljanje. To je bilo zbog činjenice da nisu u potpunosti shvatili kakva je ona točno.

Monofoni telefon može reproducirati samo jednu notu ili glas u određenom trenutku, ali polifoni telefon može istovremeno kombinirati do nekoliko desetaka različitih nota i glasova u isto vrijeme.

Zato bi najuspješnije objašnjenje bila usporedba polifonije i monofonije. Zamislite u svojoj glavi zvuk orkestra i sviranje solista. Osjeti razliku? Dakle, polifonija je orkestar sa svojim bizarnim ispreplitanjem melodija iz raznih glazbeni instrumenti. Polifonija je ta koja može stvoriti punopravni visokokvalitetni zvuk i zadovoljiti želje i najzahtjevnijeg ljubitelja glazbe.

Polifone melodije - zahtjevi i formati

Glavni uvjet je imati barem jedan snažan zvučnik. I, naravno, to se odnosi na činjenicu da mobilni telefon ima dovoljno slobodne memorije. Sada se prisutnost takvih za nas podrazumijeva. Štoviše, za bolje zvučanje melodije možete koristiti i slušalice, na primjer vakuumske.

Sada postoje mnoge web stranice koje vam mogu ponuditi preuzimanje nekoliko sličnih glazbenih komada iz odjeljka "polifonijske melodije". Uobičajene vrste datoteka u ovom slučaju su midi, mmf, wav, a također i amr.

Povijesni početak razvoja polifonije

Iznenađujuće je da polifonija ne bi "došla" na telefon da nije bilo briljantnih kreacija Johanna Sebastiana Bacha.

Upravo je zahvaljujući njemu u 16-17 stoljeću takva polifonija mogla doseći vrhunac svoje popularnosti. Upravo je ovaj skladatelj stvorio klasičnu definiciju polifonije kao melodije u kojoj su svi glasovi jednako izražajni i također važni.

Vrste polifonije

Kasnije su u polifoniji nastali pojedini posebni žanrovi. To se odnosi na neke polifone varijacije - chaconne, kao i passacagliju, invencije i skladbe koje su koristile tehnike oponašanja. Fuga se smatra vrhuncem polifone umjetnosti.

Fuga je višeglasna polifona melodija koja je nastala prema posebnim i prilično strogim zakonitostima. Jedan od tih zakona kaže da se ovo glazbeno djelo treba temeljiti na svijetloj i vrlo dobro pamtljivoj temi. Najčešće možete pronaći troglasnu ili četveroglasnu fugu.

Glazbena polifonija nije samo zvuk orkestra, važno je da svira jednu melodijsku liniju. U isto vrijeme, nema apsolutno nikakve razlike koliko će ljudi sudjelovati u takvom orkestru.

Često se događa da kada više ljudi pjeva istu melodiju, svatko u nju želi unijeti nešto od sebe i dati joj neku nijansu individualnosti. Zato se melodija može takoreći “raslojiti” i iz monofonije prijeći u polifoniju. Ovaj oblik se pojavio davno i zove se heterofonija.

Traka se smatra još jednim i također drevnim oblikom polifonije. Predstavlja ga takvo glazbeno djelo u kojem više glasova istodobno izvodi istu melodiju, ali na različitim frekvencijama - dakle, jedan pjeva malo više, a drugi niže.

Prvi telefoni s polifonijom

Prvi telefon s polifonijom pojavio se 2000. godine, bio je to poznati Panasonic GD95. Tada je to bio grandiozan proboj na polju tehnologije, a sada nam je normalno ako telefon u svom arsenalu ima barem nekoliko polifonih melodija.

Točno Istočna Azija postao pionir na ovim prostorima i nimalo nije izgubio. Polifonija je nešto što ni sada ne izaziva previše iznenađenja, jer je osvojila cijeli svijet. Nakon toga pojavio se GD75, koji je upravo pokazao svima da je polifonija vrlo koristan alat. Upravo je ovaj model dugo bio u vrhu svih prodaja.

Polifonija je poboljšanje kojem je većina proizvođača težila. Zato je u budućnosti došlo do novosti tvrtke Mitsubishi, koja je cijeloj javnosti uspjela pokazati novi model mobilnog telefona Trium Eclipse. On je bio taj koji je mogao kvalitativno i, što je najvažnije, glasno reproducirati trotonske melodije.

Tek nakon toga Europa se uključila u takvu utrku inovacija i Francuska je cijelom svijetu mogla reći o mobilnom telefonu koji podržava reprodukciju osamtonske polifonije. Jedino što se nije svidjelo sofisticiranim ljubiteljima glazbe je to što nije zvučalo dovoljno glasno.

Polifonija je također ono čemu je Motorola težila, ali je do toga došla prilično kasno. Uspjela je predstaviti T720, koji je podržavao sličan glazbeni format. Ali poznata tvrtka Nokia, koja je još uvijek popularna u naše vrijeme, tada je odabrala put poboljšanja karakteristika svojih telefona, posebno se to odnosi na glazbene karakteristike, pomoću MIDI datoteka.

Kao što vidite, polifonija je prošla prilično dug i razgranat put usavršavanja i, koliko god to čudno zvučalo, prvi put se pojavila u klasičnim glazbenim djelima. No 2000. godina postala je novi korak u njegovom razvoju - tada se prvi put pojavio na mobilnom telefonu i osvojio srca mnogih ljubitelja glazbe.

Vrste polifonije

Postoji nekoliko vrsta polifonije: heterofonija, subvokal, imitacija, polifona polifonija.

heterofonija (od grčkog eteros - drugi i ponn - zvuk) - vrsta polifonije koja se javlja tijekom zajedničke (vokalne, instrumentalne ili mješovite) izvedbe melodije, kada se u jednom ili više glasova javljaju odstupanja od glavne melodije. uvlakaVarijacije mogu biti uzrokovane prirodnim razlikama u izvedbenim sposobnostima ljudskih glasova i instrumenata, kao i maštom izvođača. Iako nema pouzdanih pisanih spomenika koji bi ilustrirali povijest razvoja heterofonije, posvuda su se sačuvali tragovi heterofonog podrijetla narodnog višeglasja. Primjeri heterofonije.

Organum iz traktata "Musicaenchiriadis" Huckbalda

Plesna pjesma 13. stoljeća

Litvanska narodna pjesma "Austausrelj, teksaulelj" ("Zora je zauzeta")

Heterofoniju karakteriziraju jednozvučni (oktavni) završeci, paralelno kretanje glasova (trećine, četvrtine i petine), prevladavanje sinkronizma u izgovoru riječi. Izražajne mogućnosti heterofoniju je koristio I. Stravinski u baletima Posvećenje proljeća i Petruška.

Subvokalna polifonija - vrsta polifonije, karakteristična za rusku, ukrajinsku, bjelorusku narodnu glazbu, kao i folklorno usmjerena djela profesionalne glazbene umjetnosti. Tijekom zborskog izvođenja pjesama u sporom i umjerenom pokretu (lirsko crtanje i svadba, sporo kolo, kozak) postoji "odvojak" od glavne melodije i formiraju se neovisne varijante melodije - podtonovi (eyeliner, dishkant, bitter i drugi). Znakovi subvokalne polifonije: promjenjivi broj glasova (obično 3, ponekad 5 ili više), slobodno uključivanje i isključivanje glasova, obilje križanja, upotreba imitacija (netočnih), jednoglasni i oktavni završeci, simultani izgovor slogova teksta. Primjeri subvokalna polifonija.

Pjesma iz zbirke E. V. Gippiusa i Z. V. Evalda "Songs of Pinezhya"

Pjesma iz zbirke A. M. Listopadova "Pjesme donskih kozaka"

Izražajne mogućnosti subvokalne polifonije koristili su Musorgski u Borisu Godunovu (prolog), Borodin u Knezu Igoru, S. S. Prokofjev u Ratu i miru (vojnički zborovi), M. V. Koval u oratoriju Emeljana Pugačova (seljački zbor).

NA skladateljsko djelo Postoje dvije glavne vrste polifonije - imitativna i neimitativna (različito-tamna, kontrastna).Imitacija polifonije (od latinskog - "imitacija") - izvođenje iste teme naizmjenično različitim glasovima. Tehnike imitacije polifonije su raznolike. Na primjer, fragment iz mise G. Dufaya “ Avereginacaelorum"

NA višetamna polifonija različite, ponekad kontrastne melodije zvuče istovremeno. Kao, na primjer, u prvom dijelu Pete simfonije D. D. Šostakoviča

Razlika između imitativne i polifone polifonije uvjetna je zbog velike fluidnosti svojstvene polifonoj glazbi. Kombinacijom melodije u optjecaju, pojačanju, stišanju i u bočnom kretanju, horizontalne razlike melodija se pojačavaju i približavaju imitacijsko višeglasje kontrastnom:

Dovršite zadatke

1. Odredite vrstu polifonije:

a)

lat. polyphonia, od dr. grč. πολυφωνία - doslovno: "polifonija" od dr. grč. πολυ-, πολύς - "puno" + dr. grč. φωνή - "zvuk"

Vrsta polifonije koja se temelji na istom vremenu. zvuk dviju ili više melodija. linije ili melodijski. glasova. "Polifoniju, u njezinom najvišem smislu", istaknuo je A. N. Serov, "treba shvatiti kao harmonijsko stapanje više samostalnih melodija, koje idu u više glasova istodobno, zajedno. U racionalnom govoru nezamislivo je da npr. govorilo je nekoliko osoba zajedno, svatko svoje, i tako da iz toga ne proizlazi zabuna, neshvatljiva besmislica, nego, naprotiv, odličan opći dojam.U glazbi je takvo čudo moguće, to je jedna od estetskih posebnosti. naše umjetnosti." Koncept "P." podudara se sa širokim značenjem pojma kontrapunkt. N. Ya. Myaskovsky odnosio se na područje kontrapunkta. ovladavanje kombinacijom melodijski samostalnih glasova i kombinacijom više njih istodobno. tematski elementi.

Polifonija je jedno od najvažnijih glazbenih sredstava. kompozicija i umjetnost. izražajnost. Brojni Tehnike P. služe diverzifikaciji sadržaja muz. proizvodnja, implementacija i razvoj umjetnosti. slike; pomoću P. moguće je modificirati, uspoređivati ​​i kombinirati muz. teme. P. se oslanja na obrasce melodije, ritma, načina i harmonije. Instrumentacija, dinamika i druge komponente glazbe također utječu na izražajnost glazbenih tehnika. Ovisno o definiciji glazba, muzika kontekst može promijeniti umjetnost. značenje pojedinih znači polifono. prezentacija. Postoje različite glazba, muzika oblici i žanrovi korišteni za stvaranje proizvoda. višeglasan skladište: fuga, fughetta, invencija, kanon, polifone varijacije, u 14.-16.st. - motet, madrigal itd. Polifono. epizode (na primjer, fugato) nalaze se iu drugim oblicima.

Polifono (kontrapunktsko) skladište glazbe. proizvod suprotstavlja se homofonoj harmoniji (v. Harmonija, Homofonija), gdje glasovi tvore akorde i Ch. melodičan crti, najčešće u gornjem glasu. Osnovna značajka polifonije faktura koja ga razlikuje od homofono-harmonijskog je fluidnost, koja se postiže brisanjem cezura koje razdvajaju konstrukcije, neupadljivošću prijelaza jedne u drugu. Polifoni glasovi. konstrukcije rijetko kadenciraju u isto vrijeme, obično im se kadence ne poklapaju, što izaziva osjećaj kontinuiteta kretanja kao posebnog izražaja. kvaliteta svojstvena P. Dok neki glasovi započinju prezentaciju nove ili ponavljanje (imitaciju) prethodne melodije (teme), drugi još nisu dovršili prethodnu:

Palestrina. Reacherkar u I tonu.

U takvim trenucima stvaraju se čvorovi složenih strukturnih pleksusa, koji istodobno kombiniraju različite funkcije muza. oblicima. Zatim dolazi definicija. smanjenje napetosti, kretanje je pojednostavljeno do sljedećeg čvora složenih pleksusa itd. U takvim dramatičnim uvjetima teče razvoj polifonije. prod., osobito ako dopuštaju veliku umjetnost. zadaci se razlikuju po dubini sadržaja.

Kombinacija glasova duž vertikale regulirana je u P. zakonima harmonije svojstvenim definiciji. doba ili stil. "Kao rezultat toga, nijedan kontrapunkt ne može postojati bez harmonije, jer bilo koja kombinacija istodobnih melodija na svojim odvojenim točkama tvori suzvučja ili akorde. U postanku, nijedna harmonija nije moguća bez kontrapunkta, budući da je želja za kombinacijom nekoliko melodija u isto vrijeme upravo uzrokovala postojanje harmonije” (G A. Laroche). U pločniku strogog stila 15.-16.st. disonance su se nalazile između suzvučja i zahtijevale su glatko kretanje; disonance nisu bile povezane glatkoćom i mogle su prelaziti jedna u drugu, potiskujući modalno-melodijsko razrješenje u kasnije vrijeme. U modernom glazbe, sa svojom "emancipacijom" disonance, disonantnim kombinacijama polifonije. glasovi su dopušteni u bilo kojoj duljini.

Vrste P. su raznolike i teško ih je klasificirati zbog visoke fluidnosti svojstvene ovoj vrsti glazbe. tužba.

U nekim krevetima. glazba, muzika U kulturama je čest subvokalni tip P. koji se temelji na gl. melodičan glas, iz kojega se grana melodija. obrti drugih glasova, odjeci, mijenjanje i nadopunjavanje glavnog. melodiju, ponegdje se stapajući s njom, osobito u kadencama (v. heterofonija).

U prof. art-ve P. razvio druge melodijske. omjera koji pridonose izražajnosti glasova i svih polifonih. cijeli. Ovdje vrsta cjevovoda ovisi o tome koji su horizontalni pojmovi: ako se melodija (tema) oponaša u različitim glasovima, nastaje oponašanje pišanja, a ako su kombinirane melodije različite, nastaje kontrastno pišanje. Ova razlika je uvjetna, jer kod oponašanja u optjecaju, pojačavanju, smanjivanju, a još više u bočnom kretanju, pojačavaju se razlike u melodijama po horizontali i približavaju P. kontrastu:

J. S. Bacha. Fuga za orgulje u C-duru (BWV 547).

U nekim slučajevima polifono kombinaciji, počevši kao imitacija, u određenom. trenutak prelazi u kontrast i obrnuto – iz kontrasta je moguć prijelaz u imitaciju. Tako se otkriva neraskidiva veza između dviju vrsta P. U svom čistom obliku imitacije. P. je prikazan u jednotamnom kanonu, na primjer. u 27. varijaciji iz Bachovih Goldberg varijacija (BWV 988):

Da bi se izbjegla monotonija u glazbi. Sadržaj kanona proposta ovdje je građen tako da postoji sustavna izmjena melodijsko-ritmičkoga. figure. Tijekom risposta zaostaju za figurama proposta, a intonacija se javlja duž vertikale. kontrast, iako su melodije vodoravno iste.

Metoda rastuće i padajuće intonacije. aktivnost u proposte kanona, koja osigurava intenzivnost forme u cjelini, bila je poznata već u P. strogog stila, o čemu svjedoče npr. troglav. kanon "Benedictes" mise "Ad fugam" Palestrine:

T. o., imitacija. P. u obliku kanona nipošto nije stran kontrastu, ali taj kontrast nastaje okomito, dok su vodoravno njegovi pojmovi lišeni kontrasta zbog istovjetnosti napjeva u svim glasovima. U tome se bitno razlikuje od kontrastne P. koja spaja horizontalno nejednaku melod. elementi.

Konačni jednomračni kanon kao oblik oponašanja. P. u slučaju slobodnog proširenja svojih glasova prelazi u kontrast P., koji, pak, može ići u kanon:

G. Dufay. Duo iz mise "Ave regina caelorum", Gloria.

Opisani oblik povezuje tipove P.-a u vremenu, preko: jedan tip slijedi drugi. No, glazba različitih epoha i stilova bogata je i njihovim simultanim kombinacijama po vertikali: oponašanje prati kontrast i obrnuto. Neki se glasovi razvijaju imitativno, drugi im stvaraju kontrast ili u slobodnom kontrapunktu;

kombinacija proposta i risposta ovdje ponovno stvara oblik drevnog organuma), ili, pak, stvara imitaciju. konstrukcija.

U potonjem slučaju nastaje dvostruka (trostruka) imitacija ili kanon ako se imitacija proteže na određeno vrijeme. vrijeme.

D. D. Šostakovič. Peta simfonija, I. stavak.

Međusobni odnos imitativnog i kontrastnog pločnika u dvostrukim kanonima katkada dovodi do toga da se njihovi početni odsječci percipiraju kao jednotamni imitativni, a tek postupno se proposte počinju razlikovati. To se događa kada cijelo djelo karakterizira zajedničko raspoloženje, a razlika između dva proposta ne samo da nije naglašena, nego je, naprotiv, prikrivena.

U Et resurrexit Palestrinine kanonske mise dvostruki (dvosveščani) kanon zastrt je sličnošću početnih odsječaka proposta, zbog čega se u prvom trenutku pojavljuje jednostavan (jednosveščani) četveroglas. čuje se kanon i tek kasnije postaje uočljiva razlika između propostasa i ostvaruje se oblik dvodijelnog kanona:

Koliko je raznolik pojam i očitovanje kontrasta u glazbi, toliko je raznolik i kontrastni P. U najjednostavnijim slučajevima ove vrste P. glasovi su potpuno ravnopravni, što osobito vrijedi za kontrapunkt. tkanine u proizvodnji strogi stil, gdje se polifonija još nije razvila. tema kao koncentrirana jednoglava. osnovni izraz. misli, esp. glazbeni sadržaj. S oblikovanjem takve teme u djelu J. S. Bacha, G. F. Handela i njihovih glavnih prethodnika i sljedbenika, kontrastiranje P. dopušta primat teme nad njezinim popratnim glasovima - kontrapozicija (u fugi), kontrapunkti. Istodobno u kantatama i djelima. Ostali su žanrovi kod Bacha raznoliko zastupljeni kontrastnim stihom druge vrste, koji nastaje kombinacijom zborne melodije s poligonalnom melodijom. tkanina drugih glasova. U takvim slučajevima diferencijacija sastavnica kontrastnog glasa postaje još jasnija, dovedena na razinu žanrovske specifičnosti polifonih glasova. cijeli. U instr. glazbi kasnijeg doba, razgraničenje funkcija glasova dovodi do posebne vrste "P. slojeva", kombinirajući jednoglav. melodije u oktavnim udvajanjima i, često, imitacije s cijelim harmonicima. kompleksi: gornji sloj je melodijski. nositelj tematizma, srednji je harmonijski. složen, niži - melodični mobilni bas. "P. Plastov" dramaturški je iznimno efektan. odnosu i ne primjenjuje se u jednoj struji dulje vrijeme, već na određeni način. proizvodni čvorovi, posebno u klimaktičkim dijelovima, rezultat su rasta. Ovo su vrhunci u prvim stavcima Beethovenove 9. simfonije i 5. simfonije Čajkovskog:

L. Beethoven. 9. simfonija, I. stavak.

P. I. Čajkovski. 5. simfonija, stavak II.

Dramatično napeti "P. Plastov" može se suprotstaviti mirno-epskom. veza je neovisna. to, primjer za što je repriza simfonije. slike A. P. Borodina "U Srednja Azija", koji spaja dvije različite teme - rusku i istočnjačku - i ujedno je vrhunac u razvoju djela.

Operna je glazba vrlo bogata pojavama kontrastnih P., gdje je dec. vrste kombinacija glasovi i kompleksi koji karakteriziraju slike likova, njihove odnose, sučeljavanje, sukobe i, općenito, cjelokupnu situaciju radnje. Raznolikost oblika kontrastnog klavira ne može poslužiti kao osnova za odbacivanje ovog generalizirajućeg koncepta, kao što ni muzikologija ne odbacuje termin, primjerice, »sonatni oblik«, iako tumačenje i primjena tog oblika kod I. Haydna i D. D. Šostakoviča ne može biti osnova za odbacivanje ovog generalizirajućeg koncepta. , L. Beethoven i P. Hindemith vrlo su različiti.

U europskom Glazba P. nastala je u dubinama rane polifonije (organum, visoki ton, motet itd.), postupno se oblikujući u vlastitu neovisnu. pogled. Najraniji podaci koji su došli do nas o domaćoj polifoniji u Europi odnose se na Britansko otočje. Na kontinentu se polifonija razvila ne toliko pod utjecajem engleskog, koliko zbog inter. razloga. Čini se da se prije svega oblikuje primitivni oblik kontrastivne melodije, koja se oblikuje iz kontrapunkta određenom zbornom ili drugom žanru melodije. Teoretičar John Cotton (kasno 11. - rano 12. stoljeće), ocrtavajući teoriju polifonije (dvoglasja), napisao je: "Dijafonija je koordinirana divergencija glasova koju izvode najmanje dva pjevača tako da jedan vodi glavnu melodiju, a drugi vješto luta uokolo na druge zvukove, oba se u određenim trenucima spajaju u unison ili oktavu.Ovaj način pjevanja obično se naziva organum, jer ljudski glas, vješto odudarajući (od glavnog), zvuči poput instrumenta koji se zove orgulje. Riječ dijafonija označava dvoglas ili divergenciju glasova”. Oblik oponašanja, očito, narodnog podrijetla - "narod je vrlo rano znao pjevati strogo kanonski" (RI Gruber), što je dovelo do formiranja samostalnog. proizvod koristeći imitaciju. Ovo je dvostruki šesterokut. beskrajni "Ljetni kanon" (oko 1240.), koji je napisao J. Fornset, redovnik iz Readinga (Engleska), koji svjedoči ne toliko o zrelosti koliko o prevladavanju imitacijske (u ovom slučaju, kanonske) tehnologije do sredine. 13. st. Shema "Ljetnog kanona":

Primitivni oblik kontrastne polifonije (S. S. Škrebkov je odnosi na područje heterofonije) nalazimo u ranom motetu 13. i 14. st., gdje je polifonija izražena kombinacijom više. melodije (obično tri) s različitim tekstovima, ponekad na različiti jezici. Kao primjer može poslužiti anonimni motet iz 13. stoljeća:

Motet "Mariac assumptio - Huius chori".

Koralna melodija "Kyrie" smještena je u donji glas, kontrapunkti na nju s tekstovima na latinskom nalaze se u srednjem i gornjem glasu. i francuski jezici, melodijski bliski koralu, ali ipak posjeduju izvjesnu oko samostalni su. intonacija-ritam. uzorak. Forma cjeline - varijacije - oblikovana je na temelju ponavljanja zborne melodije, djelujući kao cantus firmus s melodijski promjenjivim gornjim glasovima. U motetu G. de Machauxa "Trop plus est bele - Biauté paree - Je ne suis mie" (oko 1350.) svaki glas ima svoju melodiju sa svojom vlastitom. tekst (sve na francuskom), a donji svojim ravnomjernijim kretanjem također predstavlja ponavljajući cantus firmus, a kao rezultat toga nastaje i polifoni oblik. varijacije. Ovo je tipično. uzorci ranog moteta – žanra koji je nedvojbeno odigrao važnu ulogu na putu do zrelog oblika P. Općeprihvaćena podjela zrelog polifonog. zahtjevi za strogim i slobodnim stilovima odgovaraju i teorijskim i povijesnim. znakovi. Odjeća strogog stila bila je karakteristična za nizozemsku, talijansku i druge škole 15. i 16. stoljeća. Zamijenio ga je slobodni stil P., koji se nastavlja razvijati do danas. U 17. stoljeću napredovao zajedno s drugima. nat. škole, u djelima najvećih polifoničara Bacha i Handela dosegla u 1. pol. 18. stoljeće polifone vrhove tužba. Oba su stila unutar svojih razdoblja prošla definiciju. evolucija, usko povezana s zajednički razvoj glazba, muzika art-va i njemu svojstvenih zakona harmonije, harmonije i drugih glazbenih izričaja. fondovi. Granica među stilovima je prijelaz iz 16. u 17. stoljeće, kada se, u vezi s rađanjem opere, jasno uobličava homofono-harmonijski stil. warehouse i uspostavljena su dva modusa - major i minor, na koje se počela fokusirati cijela Europa. glazba, uklj. i polifoni.

Djela ere strogog stila "zadivljuju uzvišenošću leta, strogom veličinom, nekom vrstom azura, spokojne čistoće i prozirnosti" (Laroche). Koristili su preim. wok. žanrovi, instrumenti su korišteni za sinkronizaciju pjesama. glasova i iznimno rijetko – za neovisne. izvršenje. Sustav antičke dijatonike priječnice, u kojima su se postupno počele probijati uvodne intonacije futura dura i mola. Melodija se odlikovala glatkoćom, skokovi su obično bili uravnoteženi naknadnim pomicanjem u suprotnom smjeru, ritam, koji se pokoravao zakonima menzuralne teorije (vidi Menzuralna notacija), bio je miran i bez žurbe. U kombinacijama glasova prevladavale su konsonancije, disonanca se rijetko javljala kao samostalna. konsonancija, obično nastala prolaznim i pomoćnim. zvukovi na slabim taktovima takta ili pripremljena retencija na jakom taktu. "... Sve partije in res facta (ovdje - pisani kontrapunkt, za razliku od improviziranih) - tri, četiri ili više - sve ovise jedna o drugoj, to jest, red i zakoni sazvučja u bilo kojem glasu trebaju se primijeniti u odnosu svim drugim glasovima", napisao je teoretičar Johannes Tinktoris (1446-1511). Glavni žanrovi: šansona (pjesma), motet, madrigal (male forme), misa, rekvijem (velike forme). Tematske metode. razvoj: ponavljanje, najviše zastupljeno oponašanjem stretta i kanonom, kontrapunkturom, uklj. pokretni kontrapunkt, kontrastne kompozicije napjeva. glasova. Odlikuje se jedinstvom ugođaja, polifono. proizvod strogog stila nastali su metodom varijacije, koja omogućuje: 1) varijantnu istovjetnost, 2) varijantno klijanje, 3) varijantno obnavljanje. U prvom slučaju očuvan je identitet nekih polifonih komponenti. cjelina dok se drugi razlikuju; u drugom - melodično. identičnost s prethodnom konstrukcijom ostala je samo u početnom dijelu, ali je nastavak bio drugačiji; u trećem - došlo je do tematskog ažuriranja. materijala uz zadržavanje općeg karaktera intonacija. Metoda varijacije proširena na horizontalu i vertikalu, na male i velike forme, sugerirala je mogućnost melodijskog. promjene unesene uz pomoć cirkulacije, kretanje pokreta i njegova cirkulacija, kao i varijacije metro ritma - pojačanja, stišavanja, preskakanje pauza itd. Najjednostavniji oblici varijacijskog identiteta su prijenos gotovog kontrapunkta. kombinacije na druge visine (transpozicija) ili pripisivanje novih glasova takvoj kombinaciji - vidi npr. u "Missa prolationum" J. de Okeghema, gdje melod. frazu uz riječi "Christe eleison" prvo pjevaju alt i bas, a zatim je ponavljaju sopran i tenor sekundu više. U istom op. Sanctus se sastoji od ponavljanja šestine više od strane soprana i tenora dionica onoga što je prethodno bilo dodijeljeno altu i basu (A), koji su sada kontrapunktirani (B) oponašanjem glasova, ali mijenja se u trajanju i melodiji. ne pojavljuje se lik početne kombinacije:

Varijacijska obnova u velikom obliku postignuta je u onim slučajevima kada se cantus firmus promijenio, ali je došao iz istog izvora kao i prvi (vidi dolje o misama "Fortuna desperata" i drugima).

Najvažniji predstavnici strogog stila P. su G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, O. Lasso i Palestrina. Ostajući u okvirima ovog stila, njihova proizvodnja. pokazati drugačije odnos prema oblicima glazbeno-temat. razvoj, imitacija, kontrast, harmonija. punoću zvuka, također koriste cantus firmus na različite načine. Dakle, vidljiva je evolucija imitacije, najvažnije polifonije. glazbena sredstva izražajnost. U početku su se oponašanja koristila unisono i oktavno, a zatim su se počeli koristiti i drugi intervali, među kojima su posebno važni kvinta i kvarta jer pripremaju prikaz fuge. Imitacije su se razvijale tematski. materijala i mogli su se pojaviti bilo gdje u obliku, ali se postupno počela uspostavljati njihova dramaturgija. namjena: a) kao oblik početnog, ekspozicijskog izlaganja; b) kao kontrast neimitacijskim konstrukcijama. Dufay i Okeghem gotovo nikada nisu koristili prvu od ovih tehnika, dok je ona postala konstanta u proizvodnji. Obrechta i Josquina Despresa i gotovo obvezan za višeglasje. oblici Lasa i Palestrine; druga (Dufay, Okeghem, Obrecht) izvorno je postavljena s tišinom glasa koji vodi cantus firmus, a kasnije je počela pokrivati ​​cijele dijelove velike forme. Takvi su Agnus Dei II u misi Josquina Despresa "L" homme armé super voces musicales" (vidi glazbeni primjer iz ove mise u članku Canon) i u misama Palestrine, primjerice u šesteroglasnoj "Ave Maria" .. Kanon u svojim različitim oblicima (u čistom obliku ili popraćen slobodnim glasovima) uveden je ovdje iu sličnim uzorcima u završnoj fazi velike skladbe kao čimbenik generalizacije.U toj ulozi kasnije, u praksi slobodnog stila, kanon se gotovo nikad nije pojavio. U četveroglavoj misi "Oh, Rex gloriae" Palestrinina dva dijela - Venedictus i Agnus - napisani su kao točni dvoglavi kanoni sa slobodnim glasovima, stvarajući kontrast iskrenog i glatkog prema energičnijem zvuk prethodnih i kasnijih konstrukcija U nizu Palestrininih kanonskih misa nalazimo i suprotnu metodu: lirski po sadržaju Crucifixus i Benedictus temelje se na neimitativnom P., što je u suprotnosti s drugim (kanonskim) dijelovima djela. .

Velika polifonija oblici strogog stila u tematskim. poštovanje se može podijeliti u dvije kategorije: one s cantus firmusom i one bez njega. Prvi su češće nastajali u ranim fazama razvoja stila, dok u kasnijim fazama cantus firmus postupno počinje nestajati iz stvaralaštva. prakse, a velike forme nastaju na temelju slobodnog razvoja tematskih. materijal. Istodobno cantus firmus postaje temeljem instr. proizvod 16 - 1. kat. 17. stoljeće (A. i J. Gabrieli, Frescobaldi i dr.) - ricercara i dr. te dobiva novo utjelovljenje u zborskim obradama Bacha i njegovih prethodnika.

Forme u kojima postoji cantus firmus su ciklusi varijacija, jer se ista tema u njima izvodi više puta. puta u različitim kontrapunktski okoliš. Ovako velika forma obično ima uvodno-intermedijalne dijelove u kojima nema cantus firmusa, a prikaz se temelji ili na njegovim intonacijama ili na neutralnim. U nekim slučajevima omjeri dionica koje sadrže cantus firmus s uvodno-srednjim slijede određene numeričke formule (mise J. Okegem, J. Obrecht), dok su u drugima slobodni. Duljina uvodno-srednje i cantus firmus konstrukcije može varirati, ali može biti i stalna za cijelo djelo. U potonje spada, na primjer, gore spomenuta misa "Ave Maria" Palestrine, gdje obje vrste konstrukcija imaju po 21 takt (u zaključcima se posljednji zvuk ponekad proteže na više taktova), pa je tako cijeli oblik formira se: 23 puta izvodi se cantus firmus i toliko istih uvodno-intermedijskih konstrukcija. P. strogog stila došao je do sličnog oblika kao rezultat dugotrajnog. evolucija samog principa varijacije. U brojnim produkcijama cantus firmus izveo je posuđenu melodiju u dijelovima i samo u zaključku. dijelu pojavio se u cijelosti (Obrecht, mise "Maria zart", "Je ne demande"). Ovo posljednje je bila tematska tehnika. sinteza, vrlo važna za jedinstvo cijele kompozicije. Promjene, uobičajene za P. strogog stila, učinjene u cantus firmusu (ritmičko povećanje i smanjenje, cirkulacija, rakhodnoe kretanje itd.), prikrile su, ali nisu uništile varijaciju. Stoga su se varijacijski ciklusi javljali u vrlo heterogenom obliku. Takav je, primjerice, Obrechtov misni ciklus "Fortuna desperate": cantus firmus, preuzet iz srednjeg glasa istoimene šansone, dijeli se na tri dijela (ABC), a zatim se iz njegova gornjeg glasa uvodi pjevanje ( DE). Opća struktura ciklus: Kyrie I - A; Kyrie II - A B C; Gloria - u AC (u A - u pokretu puzanje); Credo - CAB (C - u pokretu rake); Sanctus - A B C D; Osana - ABC; Agnus I - A B C (i isti u redukciji); Agnus III - D E (i isti u redukciji).

Varijacija je ovdje predstavljena u obliku identiteta, u obliku klijanja, pa čak i u obliku obnove, budući da u Sanctusu i Agnusu III mijenja se cantus firmus. Slično tome, u misi "Fortuna desperate" Josquina Depreza koriste se tri vrste varijacija: cantus firmus prvo se uzima iz srednjeg glasa iste šansone (Kyrie, Gloria), zatim iz gornjeg (Credo) i iz donji glas (Sanctus), u 5. dijelu mise koristi se gornji glas šansone (Agnus I), au zaključku (Agnus III) cantus firmus se vraća na prvu melodiju. Označimo li svaki cantus firmus simbolom, tada dobivamo shemu: A B C B1 A. Forma cjeline se dakle temelji na različiti tipovi varijacija i također uključuje ponavljanje. Ista se metoda koristi u misi "Malheur me bat" Josquina Depreza.

Mišljenje o temi neutralizacije. materijal u višeglasju. proizvod strogi stil zbog rastezanja trajanja u glasu koji vodi cantus firmus, samo je djelomično točan. U mnogim U nekim su slučajevima skladatelji pribjegavali ovoj tehnici samo kako bi se iz dugih trajanja postupno približili pravom ritmu svakodnevne melodije, živoj i izravnoj, kako bi njezin zvuk bio svojevrsni vrhunac tematike. razvoj.

Tako, na primjer, cantus firmus u Dufayevoj misi "La mort de Saint Gothard" sukcesivno prelazi s dugih zvukova na kratke:

Kao rezultat toga, melodija je zvučala, očito, u ritmu u kojem je bila poznata u svakodnevnom životu.

Isti princip koristi se u misi "Malheur me bat" od Obrechta. Predstavljamo njezin cantus firmus zajedno s objavljenim izvorom – troglavom. Okeghem šansona istog naziva:

I. Obrecht. Misa "Malheur me bat".

J. Okegem. Šansona "Malheur me bat".

Učinak postupnog otkrivanja prave osnove proizvodnje. bila iznimno važna u tadašnjim uvjetima: slušatelj je iznenada prepoznao poznatu pjesmu. Svjetovna tužba došla je u sukob sa zahtjevima za Crkvu. glazbe svećenstva, što je izazvalo progon crkvenjaka protiv strogog stila P. S povijesnog gledišta dogodio se najvažniji proces oslobađanja glazbe od vlasti religija. ideje.

Varijacijski način tematskog razvoja proširio se ne samo na veliku skladbu, već i na njezine dijelove: cantus firmus u obliku separata. ponavljali su se mali okretaji ostinato, a unutar velike forme formirali su se subvarijacijski ciklusi, osobito česti u produkciji. Obrekht. Na primjer, Kyrie II iz mise "Malheur me bat" je varijacija na kratku temu ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III u misi "Salve dia parens" je varijacija na kratku formulu la-si-do-si , postupno se smanjujući s 24 na 3 mjere.

Pojedinačna ponavljanja neposredno iza svoje "teme" tvore rod dvorečeničkog perioda, što je s povijesnog stajališta vrlo važno. gledišta, jer priprema homofoni oblik. Takva su razdoblja, međutim, vrlo fluidna. Bogati su proizvodima. Palestrina (vidi primjer na stupcu 345), nalaze se i kod Obrechta, Josquina Despresa, Lassoa. Kyrie iz op. posljednja "Missa ad imitationem moduli "Puisque j" ai perdu"" razdoblje je klasičnog tipa od dvije rečenice od 9 taktova.

Dakle unutar muza. oblicima strogog stila, kuhala su se načela, to-rye u kasnijoj klasic. glazbi, ne toliko polifonoj koliko homofono-harmonijskoj, bili glavni. Polifono proizvod ponekad su uključivali akordske epizode, koje su također postupno pripremale prijelaz na homofoniju. U istom su se smjeru razvijali i tonski odnosi: ekspozicioni odsječci oblika kod Palestrine, kao finalista strogog stila, jasno gravitiraju toničko-dominantnim odnosima, zatim je zamjetan odmak prema subdominanti i povratak glavnom sustavu. . U istom duhu razvija se i sfera velikih kadenci: srednje kadence obično završavaju autentično u tonalitetu 5. stila, završne kadence na tonici često su plagalne.

Male forme u poeziji strogog stila bile su ovisne o tekstu: unutar strofe teksta razvoj se odvijao kroz ponavljanje (imitaciju) teme, dok je promjena teksta podrazumijevala aktualizaciju tematike. materijala, koji bi se, pak, mogao prikazati imitativno. Glazbena promocija. oblici su se javljali kako je tekst napredovao. Taj je oblik osobito karakterističan za motet 15.-16. stoljeća. i dobio naziv motetni oblik. Tako su građeni i madrigali 16. stoljeća, gdje se povremeno javlja npr. oblik repriznog tipa. u Palestrininom madrigalu "I vaghi fiori".

Veliki oblici strogog stila P., gdje je cantus firmus odsutan, razvijaju se prema istoj vrsti moteta: svaka nova fraza teksta dovodi do oblikovanja nove muze. teme razvijene oponašanjem. Kratkim tekstom ponavlja se s novim muz. teme koje donose razne nijanse izrazit će. lik. Teorija još nema drugih generalizacija o strukturi ove vrste polifonije. oblicima.

Poveznicom strogog i slobodnog stila P. može se smatrati djelovanje skladatelja kon. 16.-17.st J. P. Sweelinka, J. Frescobaldi, G. Schutz, C. Monteverdi. Sweelinck se često služio varijacijskim tehnikama strogog stila (tema u uvećanju i sl.), ali je u isto vrijeme široko zastupao modalne kromatizme, moguće samo u slobodnom stilu; "Fiori musicali" (1635.) i druge orgulje op. Frescobaldi sadrži varijacije na cantus firmus u raznim modifikacijama, ali također sadrži rudimente oblika fuge; dijatonizam starih modusa bio je obojen kromatizmima u temama i njihovom razvoju. Na Monteverdi otd. proizvodnja, pog. arr. crkveni, nose pečat strogog stila (misa "In illo tempore" i dr.), dok madrigali s njim gotovo raskidaju i treba ih pripisati slobodnom stilu. Kontrast P. u njima je povezan s karakterističnim. intonacije koje prenose značenje riječi (radost, tuga, uzdah, let itd.). Takav je madrigal "Piagn" e sospira" (1603.), gdje je posebno naglašena početna rečenica "Plačem i uzdišem" u kontrastu s ostatkom priče:

U instr. proizvod 17. stoljeće - suite, antičke sonate da chiesa itd. - obično su imale polifoniju. dijela ili barem višeglasna. tehnike, uklj. reda fuge, koji je pripremio formiranje instr. fuge stoje same za sebe. žanru ili u kombinaciji s preludijem (toccata, fantasy). Djelovanje I. I. Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehudea, I. Pachelbela i drugih skladatelja bilo je pristup visokom razvoju slobodnog stila u produkciji. J. S. Bacha i G. F. Handela. P. slobodnog stila sprema se u wok. žanrova, ali njegovo glavno osvajanje - instr. glazbe, do 17.st. odvojen od vokala i brzo se razvija. Melodika - osnovna. faktor P. - u instr. žanrova oslobođen je ograničavajućih uvjeta woka. glazbi (raspon pjevačkih glasova, pogodnost intonacije i dr.) i u svom novom obliku pridonio raznolikosti polifon. kombinacije, širina višeglasja. kompozicije, zauzvrat utječu na wok. P. Antička dijatonska. pragovi su ustupili mjesto dvjema dominantama - duru i molu. Disonanca, koja je postala najjače sredstvo modalne napetosti, dobila je veliku slobodu. Pokretni kontrapunkt i imitacija počeli su se potpunije koristiti. forme, među kojima je bilo apela (inversio, moto contraria) i porasta (augmentation), ali je rahodni pokret i njegova privlačnost gotovo nestala, dramatično mijenjajući cijeli izgled i izražavajući značenje nove, individualizirane teme slobodnog stila. Sustav varijacijskih oblika temeljen na cantus firmusu postupno je nestao, zamijenjen fugom koja je sazrijevala u utrobi starog stila. glazbena kompozicija fuga je jedina vrsta fuge koja je oduvijek mogla izdržati sve vrste hirova mode. Čitava stoljeća nisu je nikako mogla natjerati da promijeni svoj oblik, a fuge, nastale prije stotinjak godina, još uvijek su nove kao da su nastale i danas“, rekao je F. V. Marpurg.

Vrsta melodije u P. slobodnog stila posve je drugačija nego u strogom stilu. Neograničeno uzdizanje melodijsko-linearnih glasova uvjetovano je uvođenjem instr. žanrovi. "... U vokalnom pisanju melodijsko je oblikovanje ograničeno uskim granicama glasnoće glasova i njihovom manjom pokretljivošću u usporedbi s instrumentima", istaknuo je E. Kurt. "A povijesni razvoj došao je do prave linearne polifonije tek s razvojem instrumentalni stil, počevši od 17. st. Osim Toga, vokalna djela, ne samo zbog manjeg volumena i pokretljivosti glasova, općenito teže akordskoj zaobljenosti. Vokalno pisanje ne može imati istu neovisnost o fenomenu akorda kao instrumentalna polifonija, u kojoj nalazimo uzorke najslobodnijeg povezivanja linija.“Međutim, isto se može pripisati i vokalnim djelima Bacha (kantate, mise), Beethovena (“ Missa solemnis"), kao i na višeglasna djela 20. stoljeća.

Intonacijski je tema slobodnog stila P. bila donekle pripremljena strogim stilom. Ovo su deklamacije. melodičan okretaji s ponavljanjem zvuka, počevši od slabog takta i idući do jakog za sekundu, tercu, kvintu i druge intervale naviše, prelazi na kvintu od tonike, ocrtavajući modalne temelje (vidi primjere) - ove i slične intonacije kasnije formirana u slobodnom stilu "jezgra" teme, nakon čega slijedi "razmještaj" temeljen na općim oblicima melodije. pokreti (gama-slični itd.). Temeljna razlika između tema slobodnog stila i tema strogog stila leži u njihovom oblikovanju u samostalnim, zvučno jednoglasnim i cjelovitim konstrukcijama, sažeto izražavajući glavni sadržaj proizvoda, dok je tematizam u strogom stilu bio fluidan, postavljen in stretto zajedno s drugim oponašajućim glasovima i tek u kombinaciji s njima otkriva se njegov sadržaj. Konture stroge stilske teme izgubile su se u kontinuiranom kretanju i ulasku glasova. U sljedećem primjeru uspoređuju se intonacijski slični uzorci stroge i slobodne stilske tematike - iz mise "Pange lingua" Josquina Despresa i iz Bachove fuge na temu G. Legrenzija.

U prvom slučaju raspoređen je dvoglavi. kanon, glava se okreće na-rogo teče u opću melod. oblika nekadencnog kretanja, u drugom - prikazana je jasno zacrtana tema modulirana u ključu dominante s kadencijskim završetkom.

Ovako, unatoč intonaciji. sličnosti, tematika oba uzorka je vrlo različita.

Posebnost Bachove polifonije tematizam (misli se prvenstveno na teme fuga) kao vrhunac P. slobodnog stila sastoji se u staloženosti, bogatstvu potencijala harmonije, u tonskoj, ritmičkoj, a katkad i žanrovskoj specifičnosti. U višeglasju temama, u njihovom jednoglavom. projekcija Bach generalizirani modalno-harmonijski. forme koje je stvorilo njegovo vrijeme. To su: TSDT formula, naglašena u temama, širina sekvenci i tonskih odstupanja, uvođenje II niskog (“napuljskog”) koraka, uporaba reducirane septme, reducirane kvatre, reducirane terce i kvinte, nastao konjugacijom uvodnog tona u molu s drugim stupnjevima načina. Bachov tematizam odlikuje se melodioznošću, koja dolazi iz Nar. intonacije i zborske melodije; ujedno je u njemu jaka i kultura instr. melodičnost. Melodičan početak može biti karakterističan za instr. teme, instrumental - vok. važna veza između ovih čimbenika stvara skrivenu melodiju. linija u temama - teče odmjerenije, dajući temi melodična svojstva. Obje intonacije. izvori su posebno jasni u onim slučajevima kada melodijska "jezgra" nalazi razvoj u brzom kretanju nastavnog dijela teme, u "razmještanju":

J. S. Bacha. Fuga C-dur.

J. S. Bacha. Duo a-mol.

U složenim fugama, funkciju "jezgre" često preuzima prva tema, funkciju postavljanja - druga ("Dobro temperirani klavir", sv. 1, cis-moll fuga).

Fuga se obično svrstava u rod imitacija. P., što je općenito točno, jer dominira svijetla tema i njezina imitacija. Ali u općoj teoriji u pogledu fuge ona je sinteza imitacije i kontrasta P., jer već prvo oponašanje (odgovor) prati kontrapozicija koja nije identična temi, a ulaskom drugih glasova kontrast se dodatno pojačava.

J. S. Bacha. Fuga za orgulje a-moll.

Ova je odredba posebno važna za Bachovu fugu, gdje opozicija često tvrdi da je druga tema. U općoj strukturi fuge, kao iu području tematizma, Bach je odražavao glavni trend svog vremena - trend prema sonati, prikladnoj za njegovu klasiku. pozornica - sonatni oblik bečke klasike; niz njegovih fuga približava se sonatnoj strukturi (Kyrie I. mise u h-molu).

Kontrastni P. zastupljen je kod Bacha ne samo kombinacijama tema i opozicija s temama u fugi, nego i kontrapunktskim žanrovskim melodijama: koralnim i samostalnim. popratni glasovi, nekoliko. dec. melodije (npr. »Quodlibet« u »Goldbergovim varijacijama«), napokon P. veza s homofonim harmon. formacije. Potonji se stalno nalazi u djelima koja koriste basso continuo kao pratnju polifoniji. konstrukcija. Koji god oblik koristio Bach - staru sonatu, staru dvo- ili trodijelnu, rondo, varijacije itd. - tekstura je u njima najčešće polifona: imitacije su stalne. odsjeci, kanonski sekvence, mobilni kontrapunkt i dr., što općenito karakterizira Bacha kao polifoničara. Povijesni značaj Bachove polifonije je u tome što su u njoj uspostavljena glavna načela tematizma i tematizma. razvoj, omogućujući stvaranje visoko umjetničkog. uzorci puni filozofske dubine i životne neposrednosti. Bachova polifonija bila je i ostala uzor svim narednim generacijama.

Ono što je rečeno o tematičnosti i polifoniji Bacha u potpunosti vrijedi i za Handelovu polifoniju. Njezina je osnova, međutim, ležala u opernom žanru, kojeg se Bach uopće nije doticao. Polifono Handelovi su oblici vrlo raznoliki i povijesno značajni. Posebno treba istaknuti dramaturgiju. funkcija fuga u Handelovim oratorijima. Usko vezane uz dramaturgiju ovih djela, fuge su raspoređene strogo planski: u polazištu (u uvertiri), u velikim masovnim prizorima generalizirajućeg sadržaja kao izraza slike naroda, u zaključku. dio apstraktno likujući karakter ("Aleluja").

Iako se u doba bečke klasike (druga polovica 18. i početak 19. st.) težište na polju fakture pomiče prema homofoniji, ipak postupno među njima zauzima važno, iako kvantitativno manje mjesto nego prije. U proizvodnji J. Haydn i posebno W. A. ​​Mozart često se susreću s polifonijom. forme - fuge, kanoni, mobilni kontrapunkt i dr. Mozartovu teksturu karakterizira aktivacija glasova, zasićenost njihove intonacije. neovisnost. Formirano sintetički. strukture koje spajaju sonatni oblik s fugom itd. U homofone oblike spadaju mali polifoni. dionice (fugato, sustavi imitacija, kanoni, kontrastna kontrapunktura), ali njihov lanac tvori veliku polifoniju. forma raspršenog karaktera, koja se sustavno razvija iu verteksnim uzorcima značajno utječe na percepciju homofonih dionica i cjelokupnog op. općenito. Među tim vrhuncima su finale Mozartove simfonije "Jupiter" (K.-V. 551), njegova vlastita Fantazija u f-molu (K.-V. 608). Put do njih vodio je kroz formu finala - Haydnova 3. simfonija, Mozartov G-dur kvartet (K.-V. 387), finala njegovih D-dur i Es-dur kvinteta (K.-V. 593, 614).

U proizvodnji Beethovenova privlačnost prema P. očitovala se vrlo rano iu njegovom zrelom stvaralaštvu dovela je do zamjene sonatnog razvoja fugom (finale sonate op. 101), istiskivanja drugih oblika finala fugom (sonate op. 101). 102 br. 2, op. 106), uvod u fugu na početku ciklusa (kvartet op. 131), u varijaciji (op. 35, op. 120, finale 3. simfonije, Allegretto 7. simfonije, finale 9. simfonije itd.) te do potpune polifonizacije sonatnog oblika. Posljednja od ovih metoda bila je logična. posljedica rasta velike polifonije. obliku koji je obuhvatio sve sastavne elemente sonatnog alegra, kada je P. počeo dominirati njegovom fakturom. Ovo su 1. dijelovi sonate op. 111, 9. simfonija. Fuga u op. kasno razdoblje Beethovenova stvaralaštva - slika djelotvornosti kao antiteza slikama tuge i razmišljanja, ali u isto vrijeme - i jedinstvo s njima (sonata op. 110 i dr.).

U doba romantizma slikarstvo dobiva novo tumačenje u djelima F. Schuberta, R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta i R. Wagnera. Schubert je dao oblike pjesama oblicima fuge u vokalnim (mise, Miriamina pobjednička pjesma) i instrumentalnim (f-moll fantazija itd.) skladbama; Schumannova tekstura zasićena je unutarnjim glasovima pjevanja ("Kreisleriana" i dr.); Berlioza su privlačile kontrastne teme. složenice (»Harold u Italiji«, »Romeo i Julija« i dr.); u Liszta P. pod utjecajem slika suprotnih karaktera - demonskih (sonata h-moll, simfonija »Faust«), žalobno tragičnih (simfonija »Dante«), zborno-mirnih (»Ples smrti«); bogatstvo wagnerijanske teksture je u njenom ispunjavanju kretanjem basa i srednjih glasova. Svaki od velikih majstora uveo je u P. značajke svojstvene njegovom stilu. P. upotrijebio je mnogo sredstava i znatno ih proširio u 2. kat. 19 - poč. 20. stoljeće I. Brahmsa, B. Smetane, A. Dvoraka, A. Brucknera, G. Mahlera, koji su očuvali klasik. tonska osnova harmonike. kombinacije. P. osobito je rabio M. Reger koji je rekreirao neke Bachove polifonije. oblici, npr. završetak ciklusa varijacija s fugom, preludijem i fugom kao žanrom; višeglasan cjelovitost i raznolikost kombinirali su se sa zbijanjem harmonija. tkiva i njegovu kromatizaciju. Novi smjer vezan za dodekafoniju (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern i dr.) prekida s klasičnom. tonalitet i za seriju koristi forme korištene u produkciji. strogi stil (izravni i bočni pokreti sa svojim apelima). Ta je sličnost, međutim, čisto vanjska zbog kardinalne razlike u tematici - jednostavna melodija pjesme preuzeta iz postojećih žanrova pjesama (cantus firmus u strogom stilu) i amelodični dodekafonski niz. zapadnoeuropski glazbu 20. stoljeća dao visoke uzorke P. izvan sustava dodekafonije (P. Hindemith, kao i M. Ravel, I. F. Stravinski).

Stvorenja. doprinos tvrdnji P. dao je ruski. klasika 19 - poč. 20. stoljeće rus. prof. kasnije je zapadnoeuropska glazba stupila na put razvijene polifonije - njezin najraniji oblik (1. polovica 17. stoljeća) bio je trolinijski, predstavljajući kombinaciju melodije posuđene iz pjevanja Znamenny (tzv. "staza") s pripisanim glasovima njemu iznad i ispod ("top", "bottom"), vrlo sofisticiran u ritmu. poštovanje. Istoj vrsti pripada i demeškovsko višeglasje (4. glas se zvao demeštvo). Trostih i demestveno polifoniju oštro su kritizirali suvremenici (I. T. Korenev) zbog nedostatka harmonije. veza glasova i na kon. 17. stoljeće sami sebe iscrpili. Parteško pjevanje, koje je u poč. 2. kat. 17. st., povezan je sa širokom uporabom tehnika oponašanja. P., uklj. strogi prikaz tema, kanona itd. Teoretičar ovog oblika bio je N. P. Diletsky. Partes stil iznio je svoje majstore, od kojih je najveći bio V. P. Titov. rus. P. u 2. kat. 18. stoljeće obogaćena klasika. zapadnoeuropski fuga (M. S. Berezovski - zborski koncert »Ne odbaci me u starosti«). U općem sustavu oponašanja. P. u početku. 19. stoljeća kod D. S. Bortnyanskog dobila je novu interpretaciju, proizašlu iz pjesnosti karakteristične za njegov stil. klasična Ruska pozornica P. je povezan s radom M. I. Glinke. Kombinirao je načela narodnog glasa, imitacije i kontrasta P. To je bio rezultat svjesnih težnji Glinke, koji je učio s narodom. glazbenika i ovladao teorijom moderne. njega P. »Spoj zapadne fuge s uvjetima naše glazbe« (Glinka) doveo je do oblikovanja sintet. forme (fuga u uvodu I. čina »Ivana Susanina«). Daljnji stupanj u razvoju ruskog. fuge – podređenost njezine simf. načela (fuga u 1. suiti P. I. Čajkovskog), monumentalnost općeg oblikovanja (fuge u ansamblima i kantate S. I. Taneeva, klavirske fuge A. K. Glazunova). Široko predstavljen Glinkom, kontrastni P. je kombinacija pjesme i recitativa, dvije pjesme ili svijetle neovisne teme (scena "U kolibi" u 3. činu "Ivana Susanina", repriza uvertire iz glazbe do "Princa Kholmskog" itd.) - nastavio se razvijati s A. S. Dargomyzhskim; posebno je bogato zastupljen u djelima skladatelja" silna šačica". Među remek-djelima kontrastnog P. su klavirska igra M. P. Mussorgskog "Dva Židova - bogat i siromah", simfonijska slika "U srednjoj Aziji" Borodina, dijalog između Ivana Groznog i Steshe u 3. izdanju " Djevojka iz Pskova" Rimskog-Korsakova, niz obrada folk pjesme autora A. K. Lyadova. Glazbena zasićenost. tkanine s pjevajućim glasovima iznimno su tipične za proizvodnju. A. N. Skrjabin, S. V. Rahmanjinov - od malih oblika romantike i FP. svira velikim simfonijama. platna.

U sovama P. muzika i višeglasje. Forme zauzimaju iznimno važno mjesto, što je povezano s općim uzletom poezije, karakterističnim za glazbu 20. stoljeća. proizvod N. Ya. Myaskovsky, S. S. Prokofjev, D. D. Šostakovič, V. Ya. Shebalin daju primjere izvrsnog posjedovanja polifonije. tužba usmjerena na identificiranje ideoloških umjetnosti. glazbeni sadržaj. Velika polifonija naslijeđena od klasike našla je najširu primjenu. obliku, u reznoj polifon. epizode sustavno vode logičnim. top izražava. lik; razvija se i forma fuge, koja je u Šostakovičevu stvaralaštvu postala temeljna kako u velikim konceptima simfonija (4., 11.), tako iu komornim ansamblima (kvintet op. 49, kvarteti fis-moll, c-moll i dr.), ali i u djelu fuge. i u solo radovima. za fp. (24 preludija i fuge op. 87). Tematizam Šostakovičevih fuga u najmanje potječu iz izvorišta narodne pjesme, a njihov oblik - iz parne varijacije. Isključiti. U glazbi Prokofjeva, Šostakoviča, Šebalina, ostinato i oblik varijacija ostinatnog tipa povezan s njim stekao je važnost, što također odražava trend svojstven cijeloj moderni. glazba, muzika.

P. kod sova. glazba se razvija pod utjecajem najnovijih glazbenih sredstava. izražajnost. Njezini svijetli uzorci sadrže izv. K. Karaev (4. knjiga klavirskih preludija, 3. simfonija i dr.), B. I. Tiščenko, S. M. Slonimski, R. K. Ščedrin, A. A. Pyart, N. I. Peiko , B. A. Čajkovski. Posebno istaknuta polifonija. počevši u glazbi Ščedrina, koji nastavlja razvijati fugu i polifoniju općenito. oblici i žanr su samostalni. op. (»Basso ostinato«, 24 preludija i fuge, »Polifonska bilježnica«), te kao dijelovi većih simfonijskih, kantatnih i kazališnih produkcija, gdje oponašanje. P. u spoju s kontrastom prenosi neobično široku sliku životnih pojava.

"Korištenje polifonije može se samo pozdraviti, jer su mogućnosti polifonije praktički neograničene", naglasio je D. D. Šostakovič, "Polifonija može prenijeti sve: i opseg vremena, i opseg misli, i opseg snova, kreativnost."

Izrazi "P." i "kontrapunkt" odnose se ne samo na fenomene glazbe, nego i na teorijske. proučavanje ovih pojava. Kao računovođa disciplina P. uključena je u sustav muz. obrazovanje. znanstveni Teoretičari 15. i 16. stoljeća bavili su se razvojem pitanja P.: J. Tinktoris, Glarean i J. Carlino. Potonji je detaljno opisao Tehnike P. - kontrastni kontrapunkt, pokretni kontrapunkt i dr. Sustav pripisivanja kontrapunkta određenom glasu (cantus firmus) s postupnim smanjenjem trajanja i povećanjem broja zvukova (nota protiv note, dva, tri, četiri note protiv note, cvjetni kontrapunkt) nastavili su razvijati teoretičari 17.-18. - J. M. Bononchini i drugi, u djelu J. Fuchsa "Gradus ad Parnassum" (1725.) dosegao je svoj vrhunac (mladi W. A. ​​​​Mozart proučavao je knjigu strogog pisma iz ove knjige). U istim djelima nalazimo i metode za proučavanje fuge, čiju teoriju potpunije izlaže F. V. Marpurg. Prvi put je dovoljno potpuni opis Stil J. S. Bacha dao je I. Forkel. Mozartov učitelj J. Martini inzistirao je na potrebi proučavanja kontrapunkta pomoću canto fermo i citirao uzorke iz literature o P. slobodnom stilu. Kasniji priručnici o kontrapunktu, fugi i kanonu L. Cherubinija, Z. Dehna, I. G. G. Bellermana, E. Prouta unaprijedili su sustav poučavanja P. strogog pisma i uporabe drugih polifonih. oblicima. Svi R. 19. stoljeća broj njemačkih teoretičari su se protivili proučavanju temelja strogog stila, usvojenog, osobito, u novootkrivenom ruskom. zimski vrtovi. U svoju je obranu G. A. Laroche objavio niz članaka. Dokazujući potrebu za povijesnim glazbena metoda. Obrazovanjem, istodobno je okarakterizirao ulogu P. u povijesti glazbe, osobito P. strogog stila. Ova ideja bila je poticaj za teorijsku razvoj i praksu pedagoških. aktivnosti S. I. Tanejeva, koje je sažeo u djelu "Mobilni kontrapunkt strogog pisma" (Leipzig, 1909).

Najvažnija faza u teoriji P. bila je studija E. Kurta "Osnove linearnog kontrapunkta" (1917, ruski prijevod - M., 1931), koja je otkrila ne samo načela melodije. polifonije J. S. Bacha, ali je također dao izglede za proučavanje nekih aspekata slobodnog stila P., koji je prije bio zaboravljen.

znanstveni rad sova. teoretičari su posvećeni polifon. forme, njihova dramaturgija. uloge i povijest evolucija. Među njima su "Fuga" V. A. Zolotareva (M., 1932.), "Polifona analiza" S. S. Skrebkova (M.-L., 1940.), "Polifonija kao čimbenik oblikovanja" A. N. Dmitrieva (L., 1962.) , "Povijest polifonije" V. V. Protopopova (broj 1-2, M., 1962-65), niz odjela. radi na polifon otile N. Ya. Myaskovsky, D. D. Šostakovič, P. Hindemith i drugi.

Književnost: Glazbena gramatika Nikolaja Diletskog, 1681., prir. Sankt Peterburg, 1910. (uključuje raspravu I. T. Korenjeva "Musikia. O božanskom pjevanju"); Rezvoy M. D., Dirigiranje glasova, u knjizi: Enciklopedijski leksikon, ur. A. Plushara, v. 9, Petrograd, 1837.; Gunke O. K., Vodič za komponiranje glazbe, 2. dio, O kontrapunktu, Petrograd, 1863.; Serov A.N., Glazba, glazbena znanost, glazbena pedagogija, "Epoha", 1864, br. 16, 12, isti, u svojoj knjizi: Odabrano. članci, vol. 2, M., 1957; Laroche G. A., Misli o muzičkom obrazovanju u Rusiji, »Ruski bilten«, 1869., svezak 82, isti, u svojoj knjizi: Zbornik muzičko kritičkih članaka, svezak 1, M., 1913.; vlastiti, Povijesna metoda nastave glazbene teorije, "Glazbeni list", 1872-73, br. 2-5, isti, u svojoj knjizi: Zbornik glazbeno kritičkih članaka, svezak 1, M., 1913; Taneev S.I., Mobilni kontrapunkt strogog pisma, Leipzig, (1909), M., 1959; njegov, Iz znanstvene i pedagoške baštine, M., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, "Glazba", 1914., br. 195 (ponovno tiskano - Članci, pisma, memoari, sv. 2, M., 1960.); Asafiev B. V. (Igor Glebov), Polifonija i orgulje u moderno doba, L., 1926.; njegov vlastiti, Glazbeni oblik kao proces (knj. 1-2, M., 1930-47, (knj. 1-2), L., 1971; Sokolov N. A., Imitacije na cantus firmus, L., 1928; Konyus G. A. , Tečaj kontrapunkta strogog pisanja u priječnicama, M., 1930; Skrebkov S. S., Polifona analiza, M.-L., 1940; vlastiti, Udžbenik polifonije, dijelovi 1-2, M. - L., 1951, M., 1965; vlastiti, Umjetnička načela glazbeni stilovi, M., 1973.; Garbuzov N. A., Starorusko narodno višeglasje, M.-L., 1948.; Gippius E. V., O ruskoj narodnoj polifoniji u krajem XVIII- početak XIX stoljeća, "Sovjetska etnografija", 1948, br. 2; Kulanovski L. V., O ruskom narodno višeglasje, M.-L., 1951.; Pavlyuchenko S. A., Vodič za praktično proučavanje temelja inventivne polifonije, M., 1953; vlastiti Praktični vodič prema kontrapunktu strogih Slova, L., 1963; Trambitsky V.N., Polifone osnove harmonije ruske pjesme, u knjizi: Sovjetska muzika. Teorijski i kritički članci, M., 1954; Vinogradov G.S., Karakteristične značajke polifone vještine M.I. Glinke, u: Znanstvene i metodološke bilješke Saratovske države. konzervatorij, c. 1, Saratov, 1957.; Pustylnik I. Ya., Praktični vodič za pisanje kanona, L., 1959, revidirano, 1975; vlastiti, Pokretni kontrapunkt i slobodno pisanje, M., 1967; Bogatyrev S. S., Reverzibilni kontrapunkt, M., 1960.; Evseev S.V., Ruska narodna polifonija, M., 1960.; vlastiti. Ruske narodne pjesme u obradi A. Ljadova, M., 1965.; Bershadskaya T.S., Glavni kompozicijski obrasci polifonije ruske narodne seljačke pjesme, L., 1961.; Nikolskaya L. B., O polifoniji A. K. Glazunova, u knjizi: Znanstvene i metodološke bilješke Uralske države. konzervatorij, sv. 4. sub. članci o glazbenom obrazovanju, Sverdlovsk, 1961.; Dmitriev A. N., Polifonija kao čimbenik oblikovanja, L., 1962; Rotopopov V.V., Povijest polifonije u njezinim najvažnijim pojavama, sv. 1-2, M., 1962-65; njegov, Proceduralni značaj polifonije u glazbenom obliku Beethovena, u knjizi: Beethoven. Zbornik, knj. 2, M., 1972; njegov, Problemi forme u polifonim djelima strogog stila, "SM", 1977., br. 3; Etinger M., Harmonija i polifonija. (Bilješke uz polifone cikluse Bacha, Hindemitha, Šostakoviča), ibid., 1962., br. 12; Dubovski I. I., Imitacija obrada ruskih narodnih pjesama, M., 1963; njegov, Najjednostavniji obrasci ruske narodne pjesme dvo-troglasne skladišnice, M., 1964; Gusarova O., Dijalogičnost u polifoniji P. I. Čajkovskog, u: Znanstvene i metodološke bilješke Kipvskaya conservatorii, Kipv, 1964.; Tyulin Yu. N., Umjetnost kontrapunkta, M., 1964; Klova V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilnius, 1966.; Zaderatsky V., Polifonija kao princip razvoja u sonatnom obliku Šostakoviča i Hindemitha, u: Pitanja glazbeni oblik, u. 1, M., 1966; vlastiti, Polifonija u instrumentalnim djelima D. Šostakoviča, M., 1969; Metodička napomena i program kolegija polifonije, komp. X. S. Kushnarev (1927), u: Iz povijesti sovjetskog glazbenog obrazovanja, L., 1969; Kushnarev X. S., O polifoniji. sub. članci, M., 1971; Chebotaryan G. M., Polifonija u djelu Arama Khachaturiana, Jer., 1969.; Koralsky A., Polifonija u djelima skladatelja Uzbekistana, u: Pitanja muzikologije, sv. 2, Taš., 1971.; Bat N., Polifoni oblici u simfonijsko stvaralaštvo P. Hindemith, u: Pitanja glazbenog oblika, sv. 2, M., 1972; joj, O polifonim svojstvima melodije u Hindemithovim simfonijskim djelima, u: Pitanja glazbene teorije, sv. 3, M., 1975; Kunitsyna I. S., Uloga imitacijske polifonije u dramaturgiji glazbenog oblika djela S. S. Prokofjeva, u: Znanstvene i metodološke bilješke države Ural. konzervatorij, sv. 7, Sverdlovsk, 1972.; Roiterstein M. I., Praktična polifonija, M., 1972.; Stepanov A. A., Chugaev A. G., Polifonija, M., 1972; Tits M., Pitanje koje zahtijeva pozornost (o klasifikaciji vrsta polifonije), "SM", 1973, br. 9; Polifonija. sub. teorijski članci, komp. K. Yuzhak, M., 1975; Evdokimova Yu., Problem primarnog izvora, "SM", 1977; broj 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917., 1946.

V. V. Protopopov

od grčkog poli - mnogo, mnogo i telefon - zvuk, glas) - vrsta glazbene polifonije koja se temelji na istovremenoj kombinaciji neovisnih melodijskih linija (glasova). P. logično suprotstavlja homofoniju (od grč. homos - jednak, opći, melodija s pratnjom) i heterofoniju (od grč. heteros - drugi), karakterističnu za narodnu glazbu i proizašlu iz istovremenog zvučanja varijanti jednog napjeva. U glazbi prošlih stoljeća te se vrste polifonije često stapaju, tvoreći mješoviti način. Za razliku od homofonije, koja je cvjetala u moderno doba, sugerirajući jednakost glasova, P. je dominirao glazbom srednjeg vijeka (od 9. st.) i renesanse (zborski P. strogog stila), dosegao je vrhunac u djelu J. S. Bacha i zadržava svoj značaj i u naše vrijeme. Opažajući polifonu glazbu, slušatelj je, takoreći, uronjen u kontemplaciju cjelokupnog glazbenog tkiva. U spletu mnogoglasja otkriva ljepotu svemira, jedinstvo u različitosti, kontradiktornu puninu bitnih snaga čovjeka, sklad improvizacijski slobodne strukture linija i promišljenu uređenost cjeline. P.-ova korespondencija s najdubljim svojstvima ljudskog razmišljanja i svjetonazora dovela je do upotrebe ovog koncepta u širokom metaforičkom i estetskom smislu (na primjer, Bahtinova ideja polifone strukture romana).

Sjajna definicija

Nepotpuna definicija ↓

POLIFONIJA

od grčkog polys - brojan, phone - zvuk, glas) - pojam muzikologije, označava vrstu polifonije u glazbi, koja se temelji na harmonijskoj jednakosti glasova. Ponovno promišljanje M. M. Bahtina ("Problemi stvaralaštva Dostojevskog", 1929.), koji mu je dao šire filozofsko i estetsko značenje, karakterizirajući ne samo stil književnog romana, već i metodu spoznaje, pojam svijeta i čovjeka, način odnosa među ljudima, svjetonazori i kulture . P. se uzima u uskom jedinstvu s drugim bliskim pojmovima - "dijalog", "kontrapunkt", "polemika", "rasprava", "argument" itd. Bahtinov koncept polifonog dijalogizma počiva prvenstveno na njegovoj filozofiji čovjeka, prema kojoj sam život čovjeka, njegova svijest i odnosi s drugima dijaloške su naravi. U srcu ljudskog, prema Bahtinu, nalazi se interhumano, intersubjektivno i interindividualno. Dva ljudska bića čine minimum života i postojanja. Bahtin promatra osobu kao jedinstvenu individualnost i osobnost, čiji je istinski život dostupan samo dijaloškom prodiranju u njega. O polifoni roman, onda je njegovo glavno obilježje "mnoštvo samostalnih i nespojenih glasova i svijesti, istinska polifonija punovrijednih glasova", po čemu se bitno razlikuje od tradicionalnog, monološkog romana, u kojem suvereno vlada. jedan svijet autorova svijest. U polifonom romanu uspostavljaju se posve novi odnosi između autora i likova koje je stvorio: ono što je radio pisac, sada čini junak, osvjetljavajući se sa svih mogućih strana. Ovdje autor ne govori o junaku, nego s junakom, dajući mu priliku za odgovor i prigovor, odričući se monopola prava na konačno razumijevanje i dovršenje. Pritom je autorova svijest aktivna, ali je ta djelatnost usmjerena na produbljivanje tuđe misli, na otkrivanje svih njezinih značenja. Bahtin ostaje vjeran dijaloškom pristupu u razmatranju stila, istine i drugih problema. Ne zadovoljava ga poznata definicija stila prema kojoj je stil osoba. Prema konceptu dijalogizma, za razumijevanje stila potrebno je najmanje dvoje ljudi. Budući da svijet polifonog romana nije jedinstven, nego predstavlja mnoštvo svjetova jednakih svijesti, ovaj je roman višestilski ili čak bestilski, jer se u njemu pučka pjesma može spojiti sa Schillerovim ditirambom. Slijedeći Dostojevskog, Bahtin se suprotstavlja istini u teoretskom smislu, istini-formuli, istini-poziciji izvan živog života. Za njega je istina egzistencijalna, obdarena je osobnom i individualnom dimenzijom. On ne odbacuje koncept jedinstvene istine, ali smatra da iz njega uopće ne proizlazi potreba za jedinstvenom i jedinstvenom sviješću, već u potpunosti dopušta pluralitet svijesti i gledišta. Pritom Bahtin ne zauzima poziciju relativizma, kad je svatko sam sebi sudac i kad je svatko u pravu, što je jednako tvrdnji da nitko nije u pravu. Jedna jedina istina, ili "istina po sebi", postoji, ona je horizont prema kojem se sudionici u dijalogu kreću, a nitko od njih ne može tvrditi da je potpuna, potpuna, a još više apsolutna istina. Spor ne rađa, nego približava jednoj istini. Čak i pristanak, primjećuje Bahtin, zadržava svoj dijaloški karakter, nikada ne dovodi do stapanja glasova i istina u jednu neosobnu istinu. U svom konceptu humanitarnog znanja u cjelini Bahtin također polazi od načela P. On smatra da metode spoznaje humanističkih znanosti nisu toliko analiza i objašnjenje koliko tumačenje i razumijevanje, koji poprimaju oblik dijaloga pojedinaca. . Proučavajući tekst, istraživač ili kritičar treba uvijek vidjeti njegova autora, doživljavajući ga kao subjekt i stupajući s njim u dijaloške odnose. Bahtin proširuje načelo P. i dijaloga na odnose među kulturama. Polemizirajući s pristašama kulturnog relativizma, koji dodire kultura vide kao prijetnju očuvanju njihova identiteta, naglašava da se tijekom dijaloškog susreta kultura „ne stapaju i ne miješaju, svaka zadržava svoje jedinstvo i otvorenu cjelovitost, nego su međusobno obogaćeni." Koncept P. Bahtina postao je značajan doprinos razvoju moderne. metodologija humanitarnog znanja, imala je velik utjecaj na razvoj cjelokupnog kompleksa humanističkih znanosti.