Flamansko slikarstvo. Flamanska tehnika slikanja

Flamansko slikarstvo smatra se jednim od prvih iskustava umjetnika u slikanju uljem. Autorstvo ovog stila, kao i izum samih uljanih boja, pripisuje se braći Van Eyck. Stilistika Flamansko slikarstvo svojstveno gotovo svim autorima renesanse, a posebno dobro poznati Leonardo da Vinci, Pieter Bruegel i Petrus Christusa ostavili su iza sebe mnoštvo neprocjenjivih umjetničkih djela u ovom žanru.

Da biste naslikali sliku ovom metodom, prvo morate napraviti crtež na papiru i, naravno, ne zaboravite kupiti štafelaj. Veličina papirna šablona mora točno odgovarati veličini buduće slikarstvo. Zatim se dizajn prenosi na bijeli ljepljivi temeljni premaz. Da biste to učinili, iglama se napravi mnoštvo sitnih rupa duž perimetra slike. Nakon što ste fiksirali uzorak u vodoravnoj ravnini, uzmite prah drvenog ugljena i pospite ga na područja s rupama. Nakon skidanja papira, pojedine točke spajaju se oštrim vrhom kista, pera ili olovke. Ako se koristi tuš, mora biti strogo proziran kako ne bi narušio bjelinu podloge, što gotovim slikama zapravo daje poseban stil.

Preneseni crteži moraju biti osjenčani transparentom smeđa boja. Tijekom procesa potrebno je paziti da temeljni premaz cijelo vrijeme ostane vidljiv kroz nanesene slojeve. Kao sjenčanje može poslužiti ulje ili tempera. Da se uljana tinta ne bi upila u tlo, prvo je premazana ljepilom. Hieronymus Bosch U tu svrhu koristio je smeđi lak, zahvaljujući kojem su njegove slike tako dugo zadržale boju.

Na u ovoj fazi izvodi se najveći obim posla, pa biste svakako trebali kupiti stolni štafelaj, jer svaki umjetnik koji poštuje sebe ima nekoliko takvih alata. Ako je planirano da se slika završi u boji, tada bi preliminarni sloj bio hladni, svijetli tonovi. Preko njih su nanesene uljane boje, opet tankim slojem glazure. Kao rezultat toga, slika je dobila prirodne nijanse i izgledala je mnogo impresivnije.

Leonardo da Vinci je cijelo tlo u sjeni zasjenio jednim tonom, koji je bio kombinacija tri boje: crvenog okera, pjegave i crne. Odjeću i pozadinu svojih radova slikao je prozirnim slojevima boje koji se preklapaju. Ova tehnika omogućila je prenošenje posebnih karakteristika chiaroscura na sliku.

Proučavajući tehnike nekih starih majstora, nailazimo na tzv. “flamansku metodu” slikarstvo uljanim bojama. Riječ je o višeslojnom, tehnički složenom načinu pisanja, suprotnom tehnici “a la prima”. Višeslojnost je podrazumijevala posebnu dubinu slike, svjetlucanje i sjaj boja. Međutim, u opisu ove metode uvijek se susreće tajanstvena faza kao što je " mrtvi sloj" Unatoč intrigantnom nazivu, u njemu nema nikakve mistike.

Ali čemu je služio?

Izraz "mrtve boje" (doodverf - smrt boje) prvi put se pojavljuje u djelu Karla van Mandera "Knjiga umjetnika". Boju je tako mogao nazvati, s jedne strane, doslovno, zbog mrtvila koje daje slici, s druge strane, metaforički, jer to bljedilo “umire” pod naknadnom bojom. Te su boje uključivale izbijeljene žute, crne i crvene boje u različitim omjerima. Na primjer, hladno siva je dobivena miješanjem bijele i crne, a crna i žuta, kada su se spojile, formirale su maslinastu nijansu.

Sloj obojen “mrtvim bojama” smatra se “mrtvim slojem”.

Faze slikanja s "mrtvim slojem"

Idemo u radionicu nizozemski umjetnik Srednji vijek i saznajte kako je pisao.

Prvo je dizajn prenesen na temeljnu površinu.

Sljedeća faza bila je modeliranje volumena prozirnom polusjenom, suptilno se stapajući sa svjetlom tla.

Zatim je nanesena imprimatura - tekući sloj boje. To je omogućilo očuvanje crteža, sprječavajući da čestice ugljena ili olovke uđu u gornje slojeve boje, a također je zaštitilo boje od daljnjeg blijeđenja. Upravo zahvaljujući imprimaturu ostali su gotovo nepromijenjeni do danas. bogate boje na slikama Van Eycka, Rogiera van der Weydena i drugih majstora sjeverne renesanse.

Četvrta faza bio je "mrtvi sloj", u kojem su izbijeljene boje nanesene na volumetrijsku podlogu. Umjetnik je trebao sačuvati oblik predmeta bez narušavanja kontrasta svjetlo-sjena, što bi dovelo do tuposti u daljnjem slikanju. "Mrtve boje" primjenjivane su samo na svijetle dijelove slike; ponekad se, oponašajući klizne zrake, nanosilo bjelilo u malim točkastim potezima. Slika je dobila dodatni volumen i zlokobno mrtvačko bljedilo, koje je već u sljedećem sloju „oživjelo“ zahvaljujući višeslojnim glazurama u boji. Tako složena slika djeluje neobično duboko i blistavo kada se svjetlost reflektira iz svakog sloja, kao iz treperavog zrcala.

Danas se ova metoda rijetko koristi, ali važno je znati o tajnama starih majstora. Koristeći njihovo iskustvo, možete eksperimentirati u svojoj kreativnosti i snaći se u raznim stilovima i tehnikama.

Danas vam želim reći detaljnije o flamanskoj slikarskoj metodi, koji smo nedavno proučavali u 1. seriji mog tečaja, a želio bih vam pokazati i kratko izvješće o rezultatima i procesu našeg online učenja.

Tijekom tečaja govorila sam o drevnim metodama slikanja, o temeljnim bojama, lakovima i bojama, te otkrila mnoge tajne koje smo primijenili u praksi – naslikali smo mrtvu prirodu po uzoru na kreativnost malih Nizozemaca. Od samog početka izvodili smo radove vodeći računa o svim nijansama flamanske slikarske tehnike.

Ova metoda zamijenila je temperu koja se prije koristila. Vjeruje se da je, kao i osnove uljanog slikarstva, metoda razvijena flamanski umjetnik rana renesansa— Jan Van Eykom. Ovdje ulje na platnu počinje svoju povijest.

Tako. Ovo je metoda slikanja koju su, prema Van Manderu, koristili slikari Flandrije: Van Eycky, Durer, Luka od Leidena i Pieter Bruegel. Metoda je sljedeća: na bijeli i glatko mljeveni ljepljivi temeljni premaz, barutom ili nekom drugom metodom, koja je prethodno izvedena u prirodnoj veličini slike zasebno na papiru („kartonu“), budući da se izbjegavalo slikanje direktno na tlu kako se ne bi narušila njegova bjelina, što je igralo veliki značaj u flamanskom slikarstvu.

Zatim je crtež osjenčan prozirnom smeđom bojom tako da se kroz njega vidjela zemlja.

Navedeno sjenčanje izvedeno je ili temperama i tada se radilo kao gravura, potezima ili uljanom bojom, a rad je izveden s maksimalnom pažnjom i već u ovom obliku predstavljen umjetničko djelo.

Na osnovu crteža osjenčanog uljanom bojom, nakon sušenja, slikali su i dovršavali sliku ili u hladnim polutonovima, zatim dodajući tople (koje van Mander naziva “Mrtvi tonovi”), ili su dovršavali rad glazurama u boji, u jednom koraku, pola tijela, ostavljajući smeđi preparat da se vidi kroz polutonove i sjene. Koristili smo upravo ovu metodu.

Flamanci su uvijek nanosili boje u tankom i ravnomjernom sloju kako bi iskoristili prozirnost bijelog temeljnog premaza i dobili glatku površinu na kojoj bi se, po potrebi, mogli više puta glazirati.

S razvojem slikarskih sposobnosti umjetnika gore opisane metode doživjele su neke promjene ili pojednostavljenja, svaki je umjetnik koristio malo drugačiju metodu od ostalih.

Ali osnova je dugo ostala ista: slikanje kod Flamanaca uvijek se radilo na bijelom ljepljivom temeljnom premazu (koji nije upijao ulje iz boja) , tanki sloj boje, nanesen tako da su u stvaranju ukupnog slikovnog efekta sudjelovali ne samo svi slojevi slike, nego i bijeli temeljni premaz koji je poput izvora svjetlosti osvjetljavao sliku iznutra.

Vaša Nadežda Iljina.

N. IGNATOVA, viši znanstveni suradnik Odjela za istraživanje umjetničkih djela Sveruskog znanstvenog i restauratorskog centra nazvanog po I. E. Grabaru

Povijesno gledano, ovo je prva metoda rada s uljanim bojama, a legenda pripisuje njen izum, kao i izum samih boja, braći van Eyck. Flamanska metoda bila je popularna ne samo u sjevernoj Europi. Donesena je u Italiju, gdje su joj svi pribjegavali najveći umjetnici renesanse do Tiziana i Giorgionea. Postoji mišljenje da se na ovaj način Talijanski umjetnici napisali svoja djela davno prije braće van Eyck. Nećemo ulaziti u povijest i razjašnjavati tko ju je prvi upotrijebio, već ćemo pokušati govoriti o samoj metodi.
Suvremena proučavanja umjetničkih djela dopuštaju nam zaključiti da je slikarstvo u starom flamanski majstori uvijek se izvodi na bijelom ljepljivom temeljnom premazu. Boje su nanošene u tankom sloju glazure, i to tako da su ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja temeljni premaz, koji, sjajeći kroz boju, osvjetljava sliku iznutra. Također vrijedi spomenuti praktičnu odsutnost
u slikanju bjeline, s izuzetkom onih slučajeva kada se slikala bijela odjeća ili draperija. Ponekad se ipak nađu na najjačoj svjetlosti, ali i tada samo u obliku najfinijih glazura.
Sav rad na slici izveden je u strogom slijedu. Počelo je crtežom na debelom papiru veličine buduće slike. Rezultat je bio takozvani "karton". Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d’Este,
Sljedeća faza rada je prijenos crteža na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni temeljni premaz nanesen na ploču, a dizajn je prenesen ugljenom u prahu. Ulazeći u rupe napravljene na kartonu, ugljen je ostavljao svijetle obrise dizajna na temelju slike. Da bi se učvrstio, trag ugljena se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom kista. U ovom slučaju koristili su ili tintu ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali izravno na tlu jer su se bojali narušiti njegovu bjelinu koja je, kao što je već spomenuto, imala ulogu najsvjetlijeg tona u slikanju.
Nakon prijenosa crteža krenulo se s sjenčanjem prozirnom smeđom bojom, pazeći da se temeljni premaz posvuda vidi kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo upijanje veziva boje u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, s izuzetkom boje. Naknadno, crtež ili kompozicija nisu mijenjani, i već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo.
Ponekad se prije završetka slike u boji cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ovom se pripremom primio završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojega je cijeli rad dobio život.
Naravno da smo remizirali opća shema Flamanska metoda slikanja. Naravno, svaki umjetnik koji ga je koristio unio je u njega nešto svoje. Primjerice, iz biografije umjetnika Hieronymusa Boscha znamo da je slikao u jednom koraku, pojednostavljenom flamanskom metodom. U isto vrijeme, njegove slike su vrlo lijepe, a boje nisu mijenjale boju tijekom vremena. Kao i svi njegovi suvremenici, pripremio je bijeli tanki temeljni premaz na koji je prenio najdetaljniji crtež. Osjenčao sam je smeđom tempera bojom, nakon čega sam sliku prekrio slojem prozirnog laka boje mesa koji je izolirao zemlju od prodiranja ulja iz sljedećih slojeva boje. Nakon sušenja slike preostalo je samo premazati pozadinu glazurama unaprijed složenih tonova i posao je bio završen. Samo su ponekad neka mjesta bila dodatno obojana drugim slojem radi pojačanja boje. Pieter Bruegel pisao je svoja djela na sličan ili vrlo sličan način.
Još jedna varijacija flamanske metode može se pratiti kroz rad Leonarda da Vincija. Ako pogledate njegovo nedovršeno djelo “Poklonstvo mudraca”, vidite da je započeto na bijelom tlu. Crtež prenesen s kartona obrubljen je prozirnom bojom poput zelene zemlje. Crtež je u sjeni osjenčan jednim smeđim tonom, bliskim sepiji, sastavljen od tri boje: crne, pjegave i crvenog okera. Cijelo djelo je zasjenjeno, bijela podloga nigdje nije ostala neispisana, čak je i nebo preparirano u istom smeđem tonu.
U gotovim djelima Leonarda da Vincija svjetlo se dobiva zahvaljujući bijeloj podlozi. Pozadinu svojih radova i odjeću slikao je najtanjim prozirnim slojevima boje koji se preklapaju.
Koristeći flamansku metodu, Leonardo da Vinci uspio je postići izvanredan prikaz chiaroscura. U isto vrijeme, sloj boje je jednoličan i vrlo tanak.
Umjetnici nisu dugo koristili flamansku metodu. Trajalo je čisti oblik ne više od dva stoljeća, ali su mnoga velika djela nastala upravo na taj način. Osim već spomenutih majstora, koristili su ga Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i drugi umjetnici.
Slike izrađene flamanskom metodom odlikuju se izvrsnom očuvanošću. Izrađene na začinjenim daskama i jakim tlima, dobro se odupiru uništavanju. Praktična odsutnost bijele boje u slikarskom sloju, koja s vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja cjelokupni kolorit djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste onakve kakve su izašle iz radionica svojih stvaratelja.
Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su pedantno crtanje, najfiniji izračuni, točan redoslijed rada i veliko strpljenje.

prošlost fascinira svojim bojama, igrom svjetla i sjene, prikladnošću svakog naglaska, općim stanjem i okusom. Ali ono što sada vidimo u galerijama, sačuvano do danas, razlikuje se od onoga što su vidjeli autorovi suvremenici. Ulje na platnu sklono je promjenama tijekom vremena, na što utječu izbor boja, tehnika izvedbe, završni sloj djela i uvjeti skladištenja. Ovo ne uzima u obzir manje pogreške koje bi talentirani majstor mogao napraviti prilikom eksperimentiranja s novim metodama. Zbog toga se dojam slika i opis njihova izgleda mogu razlikovati tijekom godina.

Tehnika starih majstora

Tehnika slikanja uljem daje veliku prednost u radu: sliku možete slikati godinama, postupno modelirajući oblik i slikajući detalje tankim slojevima boje (glazure). Stoga korpusno slikarstvo, gdje se slici odmah nastoji dati cjelovitost, nije tipično za klasični način rada s uljem. Promišljen postupni pristup nanošenju boje omogućuje vam postizanje nevjerojatnih nijansi i učinaka, budući da je svaki prethodni sloj vidljiv kroz sljedeći prilikom glaziranja.

Flamanska metoda, koju je volio koristiti Leonardo da Vinci, sastojala se od sljedećih koraka:

• Crtež je naslikan jednobojno na svijetloj podlozi, sa sepijom za obris i glavne sjene.
• Zatim je napravljena tanka podslika s volumenskim skulpturiranjem.
• Završna faza bila je nekoliko slojeva glazure odraza i detalja.

No s vremenom se Leonardovo tamnosmeđe pismo, unatoč tankom sloju, počelo nazirati kroz šarenu sliku, što je dovelo do tamnjenja slike u sjeni. U temeljnom sloju često je koristio spaljenu umbru, žuti oker, pruskoplavu, kadmijsko žutu i spaljenu sienu. Njegov završni nanos boje bio je toliko suptilan da ga je bilo nemoguće otkriti. Vlastiti razvoj sfumato metoda (sjenčanje) omogućilo je da se to učini s lakoćom. Njegova tajna je u jako razrijeđenoj boji i radu sa suhim kistom.

Rubens, Velazquez i Tizian radili su po talijanskoj metodi. Karakteriziraju ga sljedeće faze rada:

• Nanošenje obojenog temeljnog premaza na platno (s dodatkom pigmenta);
• Prenošenje obrisa crteža na podlogu kredom ili ugljenom i fiksiranje odgovarajućom bojom.
• Podslika, mjestimice gusta, osobito u osvijetljenim dijelovima slike, a mjestimice potpuno izostala, ostavljala je boju podloge.
• Završni rad u 1 ili 2 koraka poluglazurama, rjeđe tankim glazurama. Kod Rembrandta je kugla slojeva na slici mogla doseći centimetar debljine, ali to je prije iznimka.

U ovoj tehnici posebno značenje dano je na korištenje preklapanja dodatne boje, što je omogućilo mjestimično neutraliziranje zasićenog tla. Na primjer, crveni temeljni premaz mogao bi se izravnati sivo-zelenim premazom. Rad s ovom tehnikom bio je brži nego s flamanskom metodom, koja je bila popularnija među kupcima. Ali pogrešan odabir boje temeljnog premaza i boja završnog sloja mogao bi uništiti sliku.

Bojanje slike

Za postizanje harmonije u slika koristiti punu snagu refleksa i komplementarnih boja. Postoje i takvi mali trikovi kao što je korištenje temeljnog premaza u boji, kao što je uobičajeno u talijanskoj metodi, ili premazivanje slike lakom s pigmentom.

Temeljni premazi u boji mogu biti ljepljivi, emulzijski i uljni. Potonji su pastozni sloj Uljana boja potrebna boja. Ako bijela baza daje sjajni učinak, onda tamna daje dubinu bojama.

Rembrandt je slikao na tamno sivoj podlozi, Bryullov je slikao na podlozi pigmentom umbre, Ivanov je svoja platna nijansirao žutim okerom, Rubens je koristio engleske crvene i umber pigmente, Borovikovsky je preferirao sivu podlogu za portrete, a Levitsky sivo-zelenu. Zatamnjenje platna čekalo je sve koji su obilno koristili zemljane boje (sijena, umbra, tamni oker).

Za one koji izrađuju kopije slika velikih umjetnika u digitalnom formatu, ovaj će resurs biti zanimljiv, gdje su predstavljene web palete umjetnika.

Premazivanje lakom

Osim zemljanih boja, koje s vremenom potamne, premazni lakovi na bazi smole (kolofonijum, kopal, jantar) također mijenjaju svjetlinu slike dajući joj žute nijanse. Kako bi platno umjetno izgledalo starinski, u lak se posebno dodaje oker pigment ili bilo koji drugi sličan pigment. Ali jako zatamnjenje vjerojatnije će biti uzrokovano viškom ulja u radu. To također može dovesti do pukotina. Iako takav učinak craquelure često je povezan s radom s polu-vlažnom bojom, što je nedopustivo za uljano slikarstvo: slikaju samo na osušenom ili još vlažnom sloju, inače ga je potrebno ostrugati i ponovno premazati.