1. تئاتر به عنوان یک هنر، ماهیتی ترکیبی دارد. اجراهای تئاتری شامل امکانات بیانی، وسایل تقریباً همه انواع هنر (ادبی، موسیقی، هنرهای زیبا، رقص و غیره) است. در عین حال، هیچ یک از اشکال هنری نقش اصلی را ایفا نمی کنند. در حال حاضر سنتز تئاتر با استفاده از پیشرفت‌های علم و فناوری مدرن (روان‌شناسی، نشانه‌شناسی، فناوری) حاصل می‌شود.

2. تئاتر یک فرآیند خلاق جمعی است. این فقط در مورد خلاقیت مشترک اعضای گروه نیست، بلکه در مورد تعامل، هم نویسندگی بیننده است. برداشت مخاطب می تواند اجرا را اصلاح و اصلاح کند. اجرا بدون تماشاگر امکان پذیر نیست. برداشت مخاطب یک اثر جدی، خلاقانه و فکری است، حتی اگر خود بیننده از آن آگاه نباشد.

3. تئاتر به عنوان یک نمایش لحظه ای وجود دارد. هر اجرا فقط در لحظه بازتولیدش وجود دارد. این درک ایده تاریخ در درک تئاتر را فراهم می کند. در تئاتر است که تماشاگر دسترسی مستقیم دارد، درگیر کار است. صرف نظر از اینکه بازیگران در چه دوره ای بازی می کنند.

4. یک اثر نمایشی به دلیل لحظه حفظ نمی شود، فقط در لحظه فعلی وجود دارد. هر گونه انتقال به فیلم فقط اصلاح اکشن را ممکن می کند. در این صورت جادوی هنر از بین می رود.

5. تئاتر مانند هر نوع هنری تابع زمان هنری خاصی است، وقایع روی صحنه (تولد یک اثر) همزمان با عمل ادراک تماشاگر اتفاق می افتد. در تئاتر به اصطلاح. زمان صحنه - که در طی آن اجرا انجام می شود. در حال حاضر، اجرا 2.5-3 ساعت است، اما برخی از تولیدات مدت زمان 5-10 ساعت را پیشنهاد می کنند. گاهی اوقات چندین روز طول می کشد.

6. حامل اصلی ایده نمایشی، کنش، بازیگر است. تصویر بازیگر در چارچوب ایده ای که نمایشنامه ترسیم می کند ، تفسیر آن توسط کارگردان ایجاد می شود ، اما با وجود این ، بازیگر هنرمندی باقی می ماند که به طور مستقل تصاویر زنده را روی صحنه مجسم می کند.

7. تئاتر به عنوان یک هنر در معرض تفسیر است. مشکل تفسیر نه چندان در رابطه با متون دراماتورژی مدرن که با متون کلاسیک مطرح می شود. تفسیر در تئاتر گونه ای از خوانش جدید از یک اثر شناخته شده است که در آن می توان موقعیت فلسفی، سیاسی و اخلاقی نویسنده را ردیابی کرد.

در تئاتر، تفسیر این امکان را فراهم می کند که مشکلات روز فعلی را با واقعیت های تاریخی روز گذشته مرتبط کند.

در تحليل تفسير نمايشي، درك نگرش كارگردان، جهان بيني او و نيز روشن شدن برخي مشكلات ابدي مربوط به ذات انسان نقش مهمي دارد. بیننده با درک یک اثر کلاسیک در تئاتر، نه چندان با نویسنده، بلکه با کارگردان وارد گفتگو می شود که به شما امکان می دهد جوهر درگیری های جامعه مدرن را آشکار کنید. اما در عین حال بیننده با دورانی که اثر در آن خلق شده است در حال گفتگو است. کارگردانان به کارهای کلاسیک روی می آورند، آنها را تفسیر می کنند، زیرا. در آنها تعارض حل نمی شود، ابدی است. کارگردان در حالت «جذابیت تفسیری» (W. Eco) قرار دارد. تفسیر در تئاتر امکان پذیر است، در سطح یک نمایشنامه نویس، در سطح کارگردان، بازیگر، تماشاگر، منتقدان تئاتر امکان پذیر است (آناتولی اسمنلیانسکی، A.V. Protashevich).

انشا با موضوع: شباهت های تئاتر و مجسمه سازی چیست؟ 1 صفحه

تئاتر به عنوان یک هنر ویژگی های هنر تئاتر

تئاتر یک هنر است که از طریق یک کنش نمایشی که توسط یک تیم خلاق انجام می شود، به طور هنرمندانه بر جهان تسلط پیدا می کند.

اساس تئاتر دراماتورژی است. یک اثر هنری تئاتر - یک اجرا - بر اساس یک اثر صحنه‌ای نمایشی یا موزیکال مطابق با نیت کارگردان (در باله - طراح رقص و رهبر ارکستر و در اپرا و اپرت - کارگردان و رهبر ارکستر) ایجاد می‌شود. تلاش مشترک بازیگران، هنرمند، آهنگساز.

اجراهای تئاتری به ژانرهای زیر تقسیم می شوند:

تراژدی؛

کمدی؛

موزیکال و غیره

هنر تئاتر ریشه در دوران باستان دارد. خاستگاه تئاتر در بازی های باستانی شکارچیان، در تصاویر عامیانه انبوه، رقص های توتمی در کپی کردن عادات حیوانات نهفته است.

تئاتر یک هنر است مشخصاتکه در کنش صحنه ای است که در روند بازی بازیگران در مقابل تماشاگر رخ می دهد (یعنی تماس بین صحنه و تماشاگر، تعامل و وابستگی متقابل بازیگر و تماشاگر در روند اجرای اجرا) . بدیهی است که وضعیت تئاتر به دلیل منحصر به فرد بودن و اصالت نهایی خود، نه تنها یک رویداد هنری، بلکه یک رویداد اجتماعی است و مشکل ادراک نمایشی با مسائل رفتار اجتماعی ارتباط مستقیم دارد.

به خاصاز ویژگی های هنر نمایشی نیز می توان به موقعیت دوگانه بازیگر اشاره کرد. معنای فعالیت او این است که در یک زمان زندگی کند و تصویر کند، سوژه تصویرگر و ابژه تصویر شده، خود و دیگری باشد.

تئاتر یونان باستان. ساختمان تئاتر. تراژدی و کمدی باستانی

در دوران باستان، تنها دو تئاتر وجود داشت: یونان باستان و روم باستان.

برای خاستگاه تئاتر یونانی، قبل از هر چیز، نزدیک ترین ارتباط آن با فرقه مهم است. مراسم مذهبی، رقص‌های گرد، بازی‌ها از ویژگی‌های اکثر مردمان در مرحله توسعه کشاورزی است. این جشن های مردمی چندین بار در سال برگزار می شد. آنها برای دیونوسوس سرودهای ستایش می خواندند. تراژدی از بخش رسمی تعطیلات متولد شد و کمدی از بخش شاد و بازیگوش.

ترجمه کلمات "تراژدی" و "کمدی" از یونانی به روسی توضیحی در مورد منشاء درام یونانی می دهد. کلمه "تراژدی" از کلمات یونانی "tragos" - "بز" و "ode" - "آهنگ" تشکیل شده است، یعنی به معنای واقعی کلمه مانند "آواز بزها" خواهد بود.

کلمه "کمدیهمچنین دو کلمه یونانی را شامل می شود: "کوموس" - "مصوبه" جماعت مست از مامرها که یکدیگر را با شوخی و تمسخر باران می کنند و "ود" - "آهنگ". بنابراین کمدی «آواز کوموس» است.

تراژدی یونانیقبلاً در نیمه دوم قرن ششم قبل از میلاد. ه. کاملاً توسعه یافته بود، زیرا از میراث غنی حماسه و غزل استفاده می کرد.

توطئه های کمدی ها و همچنین تراژدی ها نه تنها حاوی انگیزه های مذهبی، بلکه دنیوی نیز بود. در راهپیمایی های جشن، علاوه بر آهنگ ها، صحنه های کمیک کوچکی ظاهر شد که در آن بازیگران صحنه های صرفاً روزمره را بازی می کردند.

در دوره قرون IV-I قبل از میلاد. ه. تئاتر کلاسیک یونان کاملاً تغییر کرده است. نه تنها دراماتورژی، بلکه عملکرد بازیگری و حتی معماری خود ساختمان تئاتر نیز تغییر کرده است.

تئاتر یونانی نقش بزرگی در گسترش زبان، فرهنگ و آموزش یونانی در کشورهای شرق که توسط یونانیان مستعمره شده بودند، ایفا کرد.

در اواسط قرن چهارم قبل از میلاد. ه. در یونان، به اصطلاح سینود تکنیت ها (مشارکت های تئاتری) شروع به ظهور کردند. با این حال، نقش های زن همچنان توسط بازیگران مرد بازی می شد. در دوران هلنیستی، تئاترها شروع به ساختن از سنگ کردند، بنابراین خرابه های بسیاری تا به امروز باقی مانده است.

تئاتر روم باستان. سازمان تجارت تئاتر

تئاتر و درام رومی ریشه در جشنواره های برداشت محصول روستایی دارد. حتی در زمانی که لاتین ها در یک جامعه کوچک زندگی می کردند، پس از پایان برداشت محصول، تعطیلات را برگزار می کردند. در جشن ها، مردم آهنگ های شاد و کمی فحاشی همراه با شوخی و تمسخر می خواندند که به آنها "فسینین" می گفتند.

شکل دیگری از بازنمایی نیز وجود داشت - satura. می توان آن را خاستگاه نمایش رومی دانست که تحت تأثیر فرهنگ اتروسک ها بود. رومی‌های جوان ژست‌ها و دیالوگ‌های کمیک را به رقص‌ها اضافه کردند که در شعر بدون قافیه نوشته می‌شدند. بنابراین به تدریج satura ظاهر شد که به معنای "مخلوط" است.

ساطوره ها صحنه هایی با ماهیت خانگی و طنز بود که شامل گفتگو، آواز، موسیقی و رقص بود.

علاوه بر ساطوراها، در رم نوع دیگری از اجرای کمیک وجود داشت که به آن «آتلانا» می گفتند. چنین شهری آتلا وجود داشت. مردم این قبایل در طول جشن ها صحنه های کمیک کوچکی را بازی می کردند که رومی ها بسیار دوست داشتند. چهار شخصیت دائمی در آتلان وجود داشت که نام‌های آنها مکک، بوکون، پاپ و دوسن بود. آنها شخصیت های طنز بودند. متن هایی برای آتلانا هرگز نوشته نمی شد، بنابراین در طول اجرا، بازیگران می توانستند هر طور که دوست داشتند بداهه نوازی کنند.

پس از جنگ های داخلی طولانی در قرن 1 قبل از میلاد. ه. جمهوری روم سقوط کرد. در سال 31 ق.م. ه. اکتاویان آنتونی را شکست داد و تنها فرمانروای روم شد.

اکتاویان آگوست به خوبی می دانست که در این دوره تئاتر اهمیت اجتماعی بیشتری پیدا می کند. بسیاری از تئاترهای سنگی شروع به ساخت کردند. اغلب برای مردم نمایش هایی ترتیب داده می شد که بیشتر جنبه سرگرمی داشت.

ژانرهای تئاتری قرون وسطی (درام مذهبی و سیاسی، نمایش معمایی، معجزه، اخلاق، مسخره)

تئاتر قرون وسطی در طول تاریخ خود منعکس کننده برخورد بین مردم و روحانیت است. کلیسا با تئاتر می جنگید زیرا هیچ آرزوی انسانی برای لذت جسمانی و لذت بخش از زندگی را نمی پذیرفت.

درام کلیسایی به یکی از اشکال هنر تئاتر در قرون وسطی تبدیل شد. کلیساها به دنبال استفاده از تئاتر برای اهداف تبلیغاتی خود بودند. در این راستا، تا قرن نهم، یک توده تئاتری به وجود آمد، روشی برای خواندن در چهره های افسانه دفن عیسی مسیح و رستاخیز او ایجاد شد. از چنین قرائتی متولد شد درام مذهبیدوره اولیه نمایش های مذهبی توسط خود کشیش ها اجرا می شد. در اواسط قرن دوازدهم بوجود آمد درام نیمه مذهبیپس از آن، تئاتر کلیسا، با وجود قدرت روحانیون، تحت تأثیر اوباش قرار گرفت.

کلمه "معجزه"در لاتین به معنای "معجزه" است.

اوج شکوفایی تئاتر اسرارآمیز به قرن پانزدهم تا شانزدهم می رسد، زمانی که زمان توسعه سریع شهرها فرا رسید. رمز و رازانعکاسی از رونق شهر قرون وسطایی، توسعه فرهنگ آن شد. این ژانر از اسرار تقلیدی باستانی، یعنی راهپیمایی های شهری به افتخار اعیاد مذهبی یا ورود رسمی پادشاهان به وجود آمده است.

صحنه سازی اسرار نه توسط کلیساها، بلکه توسط کارگاه های شهری و شهرداری ها انجام شد. نویسندگان اسرار نمایشنامه نویسان نوع جدیدی بودند: الهیات، پزشکان، وکلا. دراماتورژی اسرارآمیز را می توان به سه دوره تقسیم کرد: "عهد عتیق"، با استفاده از چرخه های افسانه های کتاب مقدس. "عهد جدید"، که در مورد تولد و رستاخیز مسیح می گوید. "رسالتی"، وام گرفتن توطئه هایی برای نمایشنامه های "زندگی قدیسان" و معجزات مربوط به قدیسان.

میل بورژواها برای تقدس بیشتر به جهان بینی خود و ایجاد انگیزه ای برای ایجاد ژانر دیگری از تئاتر قرون وسطایی - اخلاقهیچ طرح کلیسایی در نمایشنامه های اخلاقی وجود ندارد، زیرا اخلاقی سازی تنها هدف چنین تولیداتی است. شخصیت های اصلی تئاتر اخلاق قهرمانان تمثیلی هستند.

از آغاز تا نیمه دوم قرن پانزدهم مسخرهمبتذل، پلبی بود. «فارس» به «پر کردن» ترجمه شده است. این مسخره از ابتدای پیدایش خود هدف انتقاد و تمسخر اربابان فئودال، برگرها و به طور کلی اشراف بود. در یک نوع خاص، می توان نمایش های مسخره ای را که در آنها تقلیدهای تقلید کلیسا و جزم های آن ایجاد شده است، مشخص کرد.

تقریباً تمام توطئه های مسخره بر اساس داستان های صرفاً روزمره است. در داستان مسخره، ویژگی های شخصیت به دقت مورد توجه قرار می گیرد و مطالب واقعی زندگی طنز عمومی را نشان می دهد.

اما مردم از تماشای تئاتر بی نصیب نماندند. تئاتر فولکلور پر جنب و جوش در ایتالیا که مستقیماً با مسخره های فولکلور و همچنین بازی های کارناوال شهری در ارتباط بود، مسیر متفاوتی را برای خود انتخاب کرد. مستقل از درام ادبی بود و بنابراین، در اواسط قرن شانزدهم، به تئاتر کمدی بداهه تبدیل شد، یعنی به اصطلاح commedia dell'arte.

کمدیا دل آرته اوج هنر صحنه تئاتر رنسانس ایتالیا است. این ژانر با توسعه در ایتالیا، تأثیر حرفه ای خود را بر تمام هنرهای اروپایی اعمال کرد.

Commedia dell'arte در اواسط قرن 16 ظاهر شد. نمایشنامه نویسان ایتالیایی اولین کسانی بودند که ژانر تئاتری جدیدی را ایجاد کردند که نقطه شروعی برای ظهور و توسعه بعدی درام اروپایی شد. این نوع دراماتورژی شامل کمدی، تراژدی و شبانی است.

خلاقیت دبلیو شکسپیر

تا سال 1593 شکسپیر چیزی منتشر نکرد. در سال 1593 شعری منتشر کرد زهره و آدونیس (زهره و آدونیس). این شعر موفقیت خارق‌العاده‌ای بود و در طول حیات نویسنده هشت بار منتشر شد. شکسپیر با شعر طولانی تر و جدی تر دنبال شد - لوکرزیا (لوکریس، 1594). از این سال، شواهد دقیقی از فعالیت تئاتری شکسپیر ظاهر می شود. در مسافرخانه گریس در 28 دسامبر، کمدی خطاها (کمدی خطاها).

در 1597-1598، محبوبیت شکسپیر به شدت افزایش یافت: تا آن زمان، تنها یکی از نمایشنامه های او منتشر شده بود (در 1594). تیتوس آندرونیکوس (تیتوس آندرونیکوس) و سپس بدون نام نویسنده در صفحه عنوان؛ و کمتر از پنج نمایشنامه در 1597-1598 منتشر شد تا تقاضا برای نسخه های چاپی نوشته های او برآورده شود.

در مارس 1616 شکسپیر وصیت نامه خود را تنظیم کرد. شکسپیر در 23 آوریل 1616 درگذشت و در کلیسای محلی به خاک سپرده شد، جایی که هر ساله هزاران نفر از قبر او بازدید می کنند.

تواریخ تاریخی و تراژدی شکسپیر.

در این مدت، شکسپیر تنها یک تراژدی را ساخت، اما تراژدی اصلی همیشه دوست داشت - رومئو و ژولیت (رومئو و ژولیت، 1596).

این یک اقتباس دراماتیک رایگان از شعر رومی و ژولیت (1562) اثر A. Brooke است که داستان غم انگیز دو عاشق را روایت می کند.

تراژدی. شب دوازدهممعلوم شد که وداع شکسپیر با سرگرمی بی خیال. او به سراغ موضوعات جدی تری رفت.

سزار ژولیوس (سزار ژولیوس، 1599) پیوندی است بین تواریخ تاریخی و تراژدی های خاص.

از جانب هملت (هملت، 1600-1601) شکسپیر سرانجام به سمت ژانر تراژیک حرکت می کند. اثری از تواریخ در نمایشنامه نیست.

اتللو (اتللو، در دادگاه در 1 نوامبر 1604 پخش شد. پس از کریسمس 1605 در دادگاه ارائه شد شاه لیر (شاه لیر). مکبث (مکبث، 1606)، یکی از کوتاه ترین نمایشنامه های شکسپیر.

دوره تراژدی با سه نمایشنامه از تاریخ باستان به پایان می رسد - تیمون آتن (تیمون آتن), آنتونی و کلئوپاترا (آنتونی و کلئوپاترا) و کوریولانوس (کوریولانوس). تراژدی آنتونی و کلئوپاترا (1607–1608). کوریولانوس (1608–1609

کمدی های شکسپیر.در این دوره، شکسپیر بی وقفه کمدی می ساخت، شادی آنها منعکس کننده روحیه بالای انگلیسی ها پس از شکست آرمادای شکست ناپذیر اسپانیایی (ژوئیه 1588) بود. " کمدی اشتباهات" (کمدی خطاها). بازی " تلاش های بی ثمر عشق" (عشق از دست رفته است، خوب. 1594). " دو ورونا" (دو جنتلمن ورونا، خوب. 1593) - اولین تجربه نمایشنامه نویس در یک کمدی رمانتیک، جذابیتی برای موضوع عشق اول. این نمایشنامه یکی از کوتاه ترین و ناموفق ترین نمایشنامه ها در کار اوست. اولین تولید تایید شده در سال 1762 بود. رام کردن زرنگ" (رام کردن زرنگ، خوب. 1595) شکسپیر درک ظریفی از طبیعت انسان نشان داد. " رویایی در یک شب تابستانی" (یک رویای نیمه شب تابستان، خوب. 1595) اولین پیروزی تماشایی شکسپیر در زمینه کمدی رمانتیک است.

کمدی های خنده دار. نمایشنامه هیاهوی زیادی درباره هیچ (1598-1599), "As You Like It" (As You Like It, 1600) « همسران شاد ویندزور (1599-1600) و شب دوازدهم (شب دوازدهم، 1601-1602).

کمدی های تلخ. نمایشنامه " آن خوش است که سر انجام خوش باشد" (همه چیز خوب بود که خوب تموم شد، 1602-1603)، " ترویلوس و کرسیدا" (ترویلوس و کرسیدا، 1602) و " اندازه گیری برای اندازه گیری»( اندازه گیری برای اندازه گیری، 1604) نوعی محصول جانبی یک دوره غم انگیز هستند.

تراژیکمدی. پریکلس، شاهزاده تایر (پریکلس، شاهزاده تایر، خوب. 1608) رابط بین تراژدی ها و نمایشنامه های بعدی است. نمایشنامه: سیمبلین (سیمبلین, 1609–1610) افسانه زمستانی (داستان زمستانی, 1611) طوفان (طوفان, 1611) .

تئاتر حماسی بی برشت

برتولت برشت (1898-1956) در آگسبورگ متولد شد، پسر یک مدیر کارخانه، در ورزشگاه تحصیل کرد، در مونیخ طبابت کرد و به عنوان پرستار به ارتش فراخوانده شد. آهنگ ها و اشعار جوان منظم با روح نفرت از جنگ، از ارتش پروس، از امپریالیسم آلمان جلب توجه کرد. در روزهای انقلابی نوامبر 1918، برشت به عضویت شورای سربازان آگسبورگ انتخاب شد که گواهی بر اقتدار یک شاعر هنوز جوان بود.

قبلاً در اولین اشعار برشت، ما ترکیبی از شعارهای جذاب را می بینیم که برای به خاطر سپردن آنی و تصاویر پیچیده طراحی شده اند که تداعی هایی با ادبیات کلاسیک آلمان را تداعی می کند. این تداعی ها تقلید نیستند، بلکه بازنگری غیرمنتظره ای در موقعیت ها و تکنیک های قدیمی هستند. به نظر می رسد برشت آنها را به زندگی مدرن سوق می دهد، و باعث می شود که به آنها به گونه ای جدید نگاه کنید، "بیگانه". از این رو، برشت در اولین اشعار، از ابزار دراماتیک معروف خود یعنی «بیگانگی» می‌خواهد. در شعر "افسانه سرباز مرده"، ابزارهای طنز یادآور رمانتیسم است: سربازی که به نبرد با دشمن می رود، مدت هاست که فقط یک شبح بوده است، افرادی که او را دور می کنند، اهلی هستند که ادبیات آلمان مدت هاست آنها را به تصویر کشیده است. لباس حیوانات و در عین حال، شعر برشت موضوعی است - حاوی لحن ها، تصاویر و نفرت از زمان جنگ جهانی اول است. برشت در شعر 1924 خود "تصنیف یک مادر و یک سرباز" به نظامی گری و جنگ آلمان انگ می زند. شاعر درک می کند که جمهوری وایمار از ریشه کن کردن پان ژرمنیسم ستیزه جو فاصله زیادی دارد.

در ادامه، باید گفت که در سالهای جمهوری وایمار، جهان شعر برشت گسترش یافت. واقعیت در شدیدترین تحولات طبقاتی ظاهر می شود. اما برشت صرفاً به بازآفرینی تصاویر ستم اکتفا نمی کند. شعرهای او همیشه جذابیت انقلابی دارند: «آواز جبهه متحد»، «شکوه محو نیویورک، شهر غول پیکر»، «آواز دشمن طبقاتی». این اشعار به وضوح نشان می دهد که چگونه در پایان دهه 1920 برشت به یک جهان بینی کمونیستی می رسد، چگونه شورش جوانی خود به خود به انقلابیسم پرولتری تبدیل می شود.

اشعار برشت در گستره خود بسیار گسترده است، شاعر می تواند تصویر واقعی زندگی آلمانی را با تمام انضمام تاریخی و روانشناختی آن به تصویر بکشد، اما او همچنین می تواند یک شعر مراقبه بیافریند که در آن اثر شاعرانه نه با توصیف، بلکه با دقت به دست می آید. و عمق تفکر فلسفی، همراه با تمثیلی بدیع و به هیچ وجه دور از ذهن. از نظر برشت، شعر بیش از هر چیز دقت اندیشه فلسفی و مدنی است. برشت شعر را حتی رساله‌های فلسفی یا پاراگراف‌هایی از روزنامه‌های پرولتری را پر از ترحم مدنی می‌دانست (برای مثال، سبک شعر "پیام به رفیق دیمیتروف، که با دادگاه فاشیست لایپزیگ مبارزه کرد" - تلاشی برای نزدیک‌تر کردن زبان شعر و روزنامه. با یکدیگر). اما این آزمایش‌ها سرانجام برشت را متقاعد کرد که هنر باید در مورد زندگی روزمره به زبانی به دور از روزمره صحبت کند. از این نظر، برشت غزلسرای به برشت نمایشنامه نویس کمک کرد.

در دهه 1920، برشت به تئاتر روی آورد. در مونیخ کارگردان می شود و سپس در تئاتر شهر نمایشنامه نویس می شود. در سال 1924 برشت به برلین نقل مکان کرد و در آنجا در تئاتر کار کرد. او به طور همزمان به عنوان یک نمایشنامه نویس و به عنوان یک نظریه پرداز - یک اصلاح کننده تئاتر عمل می کند. در همین سال‌ها، زیبایی‌شناسی برشت، نگاه بدیع او به وظایف دراماتورژی و تئاتر، در ویژگی‌های تعیین‌کننده‌شان شکل گرفت. برشت دیدگاه های نظری خود را در مورد هنر در دهه 1920 در مقالات و سخنرانی های جداگانه بیان کرد که بعداً در مجموعه های «علیه روال نمایشی» و «در راه تئاتر مدرن» ترکیب شد. بعدها، در دهه 1930، برشت در رساله‌هایی درباره درام غیر ارسطویی، اصول جدید بازیگری، ارگانون کوچک برای تئاتر، خرید مس و برخی دیگر، نظریه تئاتری خود را نظام‌بندی کرد و آن را اصلاح و توسعه داد.

بسیاری از منتقدان ادبی، برتولت برشت را یکی از رهبران جنبش «تئاتر حماسی» می دانند. برشت زیبایی‌شناسی و دراماتورژی خود را تئاتر «حماسی»، «غیر ارسطویی» می‌نامد. با این نامگذاری، او بر مخالفت خود با مهمترین اصل تراژدی باستانی، به گفته ارسطو، تأکید می کند، که بعدها کم و بیش توسط کل سنت نمایشی جهان پذیرفته شد. نمایشنامه نویس با آموزه کاتارسیس ارسطویی مخالف است. کاتارسیس یک تنش عاطفی فوق‌العاده و عالی است. این سوی کاتارسیس را که برشت برای تئاترش تشخیص داد و حفظ کرد. قدرت عاطفی، ترحم، تجلی آشکار احساسات را در نمایشنامه های او می بینیم. اما تطهیر احساسات در کاتارسیس، به گفته برشت، منجر به آشتی با تراژدی شد، وحشت زندگی نمایشی شد و بنابراین جذاب شد، تماشاگر حتی بدش نمی آمد که چنین چیزی را تجربه کند. برشت پیوسته سعی می کرد افسانه های زیبایی رنج و صبر را از بین ببرد. او در کتاب زندگی گالیله می نویسد که گرسنگان حق ندارند گرسنگی را تحمل کنند، که «گرسنگی» صرفاً نخوردن است، و صبر نکردن، خوشایند بهشت ​​است. او کوتاهی شکسپیر را این است که در اجراهای تراژدی هایش غیرقابل تصور است، مثلاً «بحث درباره رفتار شاه لیر» و به نظر می رسد غم و اندوه لیر اجتناب ناپذیر است: «همیشه چنین بوده، طبیعی است».

ایده کاتارسیس، که توسط درام باستانی ایجاد شد، ارتباط نزدیکی با مفهوم سرنوشت مرگبار سرنوشت انسان داشت. نمایشنامه نویسان به نیروی استعداد خود همه انگیزه های رفتار انسان را آشکار می کردند، در لحظه های کاتارسیس مانند برق همه دلایل اعمال انسان را روشن می کردند و قدرت این دلایل مطلق می شد. به همین دلیل است که برشت تئاتر ارسطویی را تقدیرگرایانه نامید.

برشت بین اصل تناسخ در تئاتر، اصل انحلال نویسنده در شخصیت ها و نیاز به شناسایی مستقیم و آژیتاسیونی-تصویری موقعیت فلسفی و سیاسی نویسنده تضاد می دید. حتی در موفق‌ترین و پرمعناترین درام‌های سنتی به بهترین معنای کلمه، جایگاه نویسنده، به گفته برشت، با شخصیت‌های استدلال گر همراه بود. در درام‌های شیلر نیز که برشت به خاطر شهروندی و ترحم اخلاقی‌اش ارزش زیادی قائل بود. این نمایشنامه‌نویس به درستی معتقد بود که شخصیت‌های شخصیت‌ها نباید «دهان ایده‌ها» باشند، که این امر از تأثیر هنری نمایشنامه می‌کاهد: «... در صحنه تئاتر رئالیستی تنها جایی برای افراد زنده وجود دارد، افرادی که در گوشت و خون، با همه تضادها، احساسات و اعمالشان. صحنه یک گیاهخانه یا موزه ای نیست که در آن مجسمه های پر شده به نمایش گذاشته شوند..."

برشت راه حل خود را برای این موضوع بحث برانگیز پیدا می کند: اجرای تئاتر، کنش صحنه ای با طرح نمایش منطبق نیست. طرح داستان، داستان شخصیت ها با نظرات مستقیم نویسنده، انحرافات غنایی، و گاهی اوقات حتی نمایش آزمایش های فیزیکی، خواندن روزنامه ها و یک سرگرم کننده عجیب و غریب و همیشه مرتبط قطع می شود. برشت توهم توسعه مداوم رویدادها را در تئاتر می شکند، جادوی بازتولید دقیق واقعیت را از بین می برد. تئاتر یک خلاقیت واقعی است که بسیار فراتر از معقول بودن است. خلاقیت برای برشت و بازی بازیگرانی که فقط «رفتار طبیعی در شرایط ارائه شده» برایشان کاملاً ناکافی است. برشت با توسعه زیبایی‌شناسی خود، از سنت‌هایی استفاده می‌کند که در تئاتر روزمره و روان‌شناختی اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم فراموش شده‌اند، او گروه‌های کر و آهنگ‌های کاباره‌های سیاسی معاصر، انحرافات غنایی را که مشخصه اشعار است، و رساله‌های فلسفی معرفی می‌کند. برشت هنگام از سرگیری نمایشنامه‌هایش اجازه می‌دهد تا در آغاز تفسیر تغییری ایجاد کند: او گاهی اوقات دو نسخه از زونگ‌ها و گروه‌های کر برای یک طرح دارد (برای مثال، زون‌ها در تولیدات اپرای سه‌پانی در سال‌های 1928 و 1946 متفاوت هستند).

برشت هنر مبدل را برای یک بازیگر امری اجتناب ناپذیر، اما کاملاً ناکافی می دانست. بسیار مهمتر، او به توانایی نشان دادن، نشان دادن شخصیت خود بر روی صحنه اعتقاد داشت - هم به صورت مدنی و هم خلاقانه. در بازی، تناسخ باید لزوماً متناوب باشد، با نمایش داده های هنری (تلاوت، پلاستیک، آواز) ترکیب شود، که دقیقاً به دلیل اصالت آنها جالب است، و مهمتر از همه، با نشان دادن شهروندی شخصی بازیگر، انسان او. عقیده

برشت معتقد بود که فرد در سخت ترین شرایط، توانایی انتخاب آزاد و تصمیم گیری مسئولانه را حفظ می کند. این اعتقاد نمایشنامه نویس نشانگر ایمان به انسان بود، اعتقاد عمیقی که جامعه بورژوایی، با تمام قدرت نفوذ فاسد خود، نمی تواند بشریت را در روح اصول خود شکل دهد. برشت می نویسد که وظیفه «تئاتر حماسی» این است که تماشاگر را وادار کند که «از این توهم دست بکشد که هرکسی در جای قهرمان تصویر شده باشد، به همین صورت عمل می کند». نمایشنامه‌نویس عمیقاً دیالکتیک توسعه جامعه را درک می‌کند و بنابراین جامعه‌شناسی مبتذل مرتبط با پوزیتیویسم را به شکلی خردکننده در هم می‌کوبد. برشت همیشه راه های پیچیده و «غیر ایده آل» را برای افشای جامعه سرمایه داری انتخاب می کند. «بدوی سیاسی» به گفته این نمایشنامه نویس، روی صحنه غیرقابل قبول است. برشت می‌خواست که زندگی و کنش شخصیت‌های نمایشنامه‌ها از زندگی یک جامعه دارایی همیشه این حس غیرطبیعی بودن را ایجاد کند. او کار بسیار دشواری را برای اجرای تئاتر مطرح می‌کند: او بیننده را با یک سازنده هیدرولیک مقایسه می‌کند که «می‌تواند رودخانه را هم در مجرای واقعی‌اش و هم در مجرای خیالی که می‌تواند در طول آن جریان داشته باشد، ببیند. فلات و سطح آب متفاوت بود."

برشت معتقد بود که تصویر واقعی واقعیت فقط به بازتولید شرایط اجتماعی زندگی محدود نمی شود، بلکه مقولات جهانی وجود دارد که جبر اجتماعی نمی تواند به طور کامل توضیح دهد (عشق قهرمان "دایره گچی قفقازی" گروشا به یک بی دفاع کودک رها شده، انگیزه مقاومت ناپذیر شن دی برای همیشه). به تصویر کشیدن آنها در قالب یک اسطوره، یک نماد، در ژانر نمایشنامه-مثل یا نمایشنامه-پارابولا امکان پذیر است. اما دراماتورژی برشت از نظر رئالیسم اجتماعی-روان‌شناختی می‌تواند با بزرگترین دستاوردهای تئاتر جهان همتراز باشد. این نمایشنامه نویس قانون اساسی رئالیسم قرن نوزدهم را با دقت رعایت کرد. - عینیت تاریخی انگیزه های اجتماعی و روانی. درک تنوع کیفی جهان برای او همیشه یک وظیفه مهم بوده است. برشت در جمع بندی مسیر خود به عنوان یک نمایشنامه نویس نوشت: «ما باید برای توصیفی دقیق تر از واقعیت تلاش کنیم، و این، از منظر زیبایی شناختی، درک بهتر و مؤثرتری از توصیف است».

نوآوری برشت همچنین در این واقعیت آشکار شد که او توانست در یک کل هارمونیک غیرقابل تجزیه سنتی و روش‌های واسطه‌ای برای آشکار کردن محتوای زیبایی‌شناختی (شخصیت‌ها، درگیری‌ها، طرح داستان) با شروعی انتزاعی انعکاسی ترکیب کند. چه چیزی یکپارچگی هنری شگفت انگیز را به ترکیب به ظاهر متناقض طرح و تفسیر می دهد؟ اصل معروف برشتی "بیگانگی" - نه تنها در خود تفسیر، بلکه در کل طرح نفوذ می کند. «بیگانگی» در برشت هم ابزار منطق است و هم خود شعر، سرشار از شگفتی و درخشش.

برشت «بیگانگی» را مهم ترین اصل شناخت فلسفی جهان، مهم ترین شرط خلاقیت واقع گرایانه می داند. برشت معتقد بود که جبرگرایی برای حقیقت هنر کافی نیست، انضمام تاریخی و کامل بودن اجتماعی-روانی محیط - «پیشینه فالستافی» - برای «تئاتر حماسی» کافی نیست. برشت راه حل مسئله رئالیسم را با مفهوم فتیشیسم در کتاب سرمایه مارکس پیوند می دهد. او به پیروی از مارکس معتقد است که در جامعه بورژوایی، تصویر جهان اغلب به شکلی «سحورشده»، «پنهان» ظاهر می‌شود، که برای هر مرحله تاریخی «دیدنی چیزها» عینی خود را بر مردم تحمیل می‌کند. این «ظاهر عینی» حقیقت را، قاعدتاً غیرقابل نفوذتر از عوام فریبی، دروغ یا جهل پنهان می کند. بالاترین هدف و بالاترین موفقیت هنرمند از نظر برشت «بیگانگی» است. نه تنها افشای رذایل و توهمات ذهنی افراد فردی، بلکه پیشرفتی فراتر از دید عینی به قوانین واقعی، تنها در حال ظهور و فقط حدس زده شده امروزی.

«ظاهر عینی»، همانطور که برشت آن را فهمید، می‌تواند به نیرویی تبدیل شود که «کل ساختار زبان و آگاهی روزمره را مطیع خود می‌کند». به نظر می رسد برشت در این مورد با اگزیستانسیالیست ها منطبق است. برای مثال، هایدگر و یاسپرس، کل زندگی روزمره را ارزش‌های بورژوایی، از جمله زبان روزمره، «شایعه»، «شایعات» در نظر گرفتند. اما برشت، مانند اگزیستانسیالیست ها، با درک اینکه پوزیتیویسم و ​​پانتئیسم فقط «شایعه»، «ظاهر عینی» هستند، اگزیستانسیالیسم را به عنوان یک «شایعه» جدید، به عنوان یک «ظاهر عینی» جدید به نمایش می گذارد. خو گرفتن به نقش، به شرایط، «ظاهر عینی» را نمی شکند و بنابراین کمتر در خدمت واقع گرایی قرار می گیرد تا «بیگانگی». برشت موافق نبود که عادت کردن و تناسخ راه رسیدن به حقیقت است. ک.س. استانیسلاوسکی که این را ادعا می کرد، به نظر او «بی صبر» بود. زیرا عادت کردن بین حقیقت و "ظاهر عینی" تمایز قائل نمی شود.

نمایشنامه های برشت دوره اولیه خلاقیت - آزمایش ها، جستجوها و اولین پیروزی های هنری 1. در حال حاضر «بعل» - اولین نمایشنامه برشت - با ارائه جسورانه و غیرمعمول مشکلات انسانی و هنری اش به چشم می خورد. «بعل» از نظر شاعرانه و ویژگی های سبکی به اکسپرسیونیسم نزدیک است. برشت دراماتورژی جی.قیزر را «تعیین کننده» می داند، «وضعیت تئاتر اروپا را تغییر داد». اما برشت بلافاصله درک اکسپرسیونیستی شاعر و شعر را به مثابه یک رسانه خلسه بیگانه می کند. او بدون رد شعر اکسپرسیونیستی اصول بنیادین، تفسیر بدبینانه از این اصول بنیادی را رد می کند. او در این نمایشنامه پوچ بودن تقلیل شعر به خلسه، به کاتارسیس را آشکار می کند، انحراف آدمی را در مسیر عواطف خلسه و مهار نشده نشان می دهد.

اصل اساسی، جوهر زندگی شادی است. به گفته برشت، او در حلقه مار یک شرور قدرتمند، اما نه کشنده، که اساساً با او بیگانه است، در قدرت اجبار قرار دارد. دنیای برشت - و تئاتر باید این را بازآفرینی کند - به نظر می رسد دائماً روی لبه تیغ تعادل برقرار می کند. او یا در قدرت «رؤیت عینی» است، غم او را تغذیه می کند، زبان یأس می آفریند، «غیبت» می کند، سپس در درک تکامل پشتوانه می یابد. در تئاتر برشت، احساسات متحرک، دوسوگرا، اشک با خنده حل می شود، و اندوه پنهان و نابود نشدنی در درخشان ترین عکس ها پراکنده است.

نمایشنامه نویس بعل خود را نقطه کانونی، کانون گرایش های فلسفی و روانی آن زمان قرار می دهد. به هر حال، درک اکسپرسیونیستی از جهان به عنوان وحشت و مفهوم اگزیستانسیالیستی از وجود انسان به عنوان تنهایی مطلق تقریباً همزمان ظاهر شد، تقریباً همزمان نمایشنامه اکسپرسیونیست های هاسنکلور، قیصر، ورفل و اولین آثار فلسفی اگزیستانسیالیست های هایدگر و یاسپرس خلق شد. . در عین حال، برشت نشان می دهد که آواز بعل دوپینگی است که سر شنوندگان، افق معنوی اروپا را در بر می گیرد. برشت زندگی بعل را به گونه ای به تصویر می کشد که برای مخاطب روشن می شود که خیال پردازی هذیانی وجود او را نمی توان زندگی نامید.

«آن سرباز چیست، این چیست» نمونه بارز یک نمایش بدیع در تمام مولفه های هنری آن است. در آن، برشت از تکنیک هایی که سنت تقدیس کرده است استفاده نمی کند. مثلی می آفریند; صحنه مرکزی نمایش زونگی است که قصیده «این چه سرباز است، این چیست» را رد می کند، برشت شایعه «تبادل پذیری آدم ها» را «بیگانه» می کند، از منحصر به فرد بودن هر فرد و نسبیت محیطی صحبت می کند. فشار بر او این پیشگویی عمیقی از گناه تاریخی یک فرد غیر روحانی آلمانی است، که تمایل دارد حمایت خود از فاشیسم را اجتناب ناپذیر، به عنوان یک واکنش طبیعی به شکست جمهوری وایمار تفسیر کند. برشت به جای توهم شخصیت های در حال رشد و جریان طبیعی زندگی، انرژی جدیدی برای حرکت درام پیدا می کند. به نظر می رسد که نمایشنامه نویس و بازیگران در حال آزمایش با شخصیت ها هستند، طرح داستان در اینجا زنجیره ای از آزمایش است، خطوط آنقدر ارتباط شخصیت ها نیست که نمایشی از رفتار احتمالی آنهاست و سپس "بیگانگی" این رفتار. .

جست و جوهای بعدی برشت با خلق نمایشنامه های اپرای سه پنی (1928)، سنت جوآن از سلاخ خانه ها (1932) و مادر، بر اساس رمان گورکی (1932) مشخص شد.

برشت برای اساس طرح "اپرا" خود از کمدی نمایشنامه نویس انگلیسی قرن 18 استفاده کرد. "اپرای گدایان" گایا. اما دنیای ماجراجویان، راهزنان، فاحشه ها و گداها که توسط برشت به تصویر کشیده شده است، تنها مختصات انگلیسی را ندارد. ساختار نمایشنامه چند وجهی است، شدت تضادهای داستانی یادآور فضای بحرانی آلمان در دوران جمهوری وایمار است. این نمایش توسط برشت در تکنیک های آهنگسازی «تئاتر حماسی» حفظ شده است. محتوای مستقیماً زیبایی‌شناختی موجود در شخصیت‌ها و طرح داستان، در آن با زونگ‌هایی ترکیب می‌شود که تفسیری نظری را به همراه دارند و بیننده را به کار سخت فکری تشویق می‌کنند. در سال 1933، برشت از آلمان فاشیست مهاجرت کرد، در اتریش، سپس در سوئیس، فرانسه، دانمارک، فنلاند و از سال 1941 - در ایالات متحده زندگی کرد. پس از جنگ جهانی دوم، او در ایالات متحده توسط کمیسیون فعالیت های غیر آمریکایی تحت تعقیب قرار گرفت.
اشعار اوایل دهه 1930 قصد داشتند عوام فریبی هیتلر را از بین ببرند. شاعر تناقضاتی را در وعده های فاشیستی پیدا کرده و به رخ می کشد که گاه برای مردم غیرقابل درک بود. و در اینجا اصل «بیگانگی» به برشت کمک زیادی کرد. رایج در دولت هیتلری، آشنا، خوشایند برای گوش آلمانی - زیر قلم برشت مشکوک، پوچ، و سپس هیولا به نظر می رسد. در 1933-1934 شاعر "سرودهای هیتلر" را خلق می کند. فرم بالای قصیده، لحن موسیقایی اثر فقط جلوه طنز موجود در قصیده های آوازهای همخوانی را تقویت می کند. برشت در بسیاری از اشعار تأکید می کند که مبارزه مداوم علیه فاشیسم نه تنها نابودی دولت نازی، بلکه انقلاب پرولتاریا است (اشعار "همه یا هیچ کس"، "ترانه علیه جنگ"، "قطعنامه کمونارها" ، "اکتبر بزرگ").

در سال 1934، برشت مهم ترین اثر منثور خود، عاشقانه سه پولی را منتشر کرد. در نگاه اول، ممکن است به نظر برسد که نویسنده فقط یک نسخه نثر از اپرای سه پنی را ایجاد کرده است. با این حال، The Threepenny Romance یک اثر کاملا مستقل است. برشت در اینجا زمان عمل را بسیار دقیق تر مشخص می کند. همه وقایع در رمان با جنگ آنگلو-بوئر 1899-1902 مرتبط است. شخصیت های آشنا از نمایشنامه - راهزن ماخیت، رئیس "امپراتوری گدا" پیچام، پلیس براون، پولی، دختر پیچم و دیگران - دگرگون می شوند. ما آنها را تاجرانی با تیزبینی و بدبینی امپریالیستی می بینیم. برشت در این رمان به عنوان یک «دکتر علوم اجتماعی» اصیل ظاهر می شود. مکانیسم پشت صحنه ارتباطات ماجراجویان مالی (مانند کاکس) و دولت را نشان می دهد. نویسنده جنبه بیرونی و باز رویدادها را به تصویر می کشد - اعزام کشتی ها با سربازگیری به آفریقای جنوبی، تظاهرات میهن پرستانه، دادگاه محترم و پلیس هوشیار انگلیس. سپس مسیر واقعی و تعیین کننده وقایع کشور را ترسیم می کند. بازرگانان برای سود، سربازان را در "تابوت های شناور" می فرستند که به پایین می روند. میهن پرستی توسط گدایان اجیر متورم می شود. در دادگاه، گانگستر ماخیت چاقو با آرامش نقش "تاجر صادق" را بازی می کند. دزد و رئیس پلیس با لمس دوستی به یکدیگر متصل می شوند و به هزینه جامعه خدمات زیادی به یکدیگر ارائه می دهند.

رمان برشت قشربندی طبقاتی جامعه، تضاد طبقاتی و پویایی مبارزه را ارائه می کند. جنایات فاشیستی دهه 1930، به گفته برشت، چیز جدیدی نیست؛ بورژوازی انگلیسی آغاز قرن از بسیاری جهات روش های عوام فریبانه نازی ها را پیش بینی می کرد. و وقتی یک تاجر خرده پا که کالاهای دزدی را می فروشد، درست مانند یک فاشیست، کمونیست ها را که مخالف بردگی بوئرها هستند، به خیانت، به فقدان میهن پرستی متهم می کند، این یک نابهنگاری در برشت نیست، نه ضد تاریخ. برعکس، این بینش عمیقی نسبت به الگوهای تکرار شونده خاص است. اما در عین حال، برای برشت، بازتولید دقیق زندگی و فضای تاریخی امر اصلی نیست. برای او معنای اپیزود تاریخی مهمتر است. جنگ انگلیس و بوئر و فاشیسم برای هنرمند عنصر خشمگین مالکیت است. بسیاری از اپیزودهای The Threepenny Romance یادآور دنیای دیکنزی هستند. برشت به طرز ماهرانه‌ای طعم ملی زندگی انگلیسی و لحن‌های خاص ادبیات انگلیسی را به تصویر می‌کشد: کالیدوسکوپی پیچیده از تصاویر، پویایی تنش‌آمیز، لحن پلیسی در به تصویر کشیدن درگیری‌ها و کشمکش‌ها، و ماهیت انگلیسی تراژدی‌های اجتماعی.

در تبعید، در مبارزه با فاشیسم، آثار نمایشی برشت شکوفا شد. همانطور که خود برشت در اثر خود "ارگانون کوچک برای تئاتر" نوشت: "تئاتر بازتولید در تصاویر زنده رویدادهای واقعی یا تخیلی است که در آن روابط انسانی آشکار می شود - بازتولیدی که برای سرگرمی محاسبه شده است. در هر صورت، این چیزی است که ما هستیم. در ادامه، هر بار که از تئاتر، اعم از قدیم و جدید صحبت می کنیم، به آن اشاره خواهیم کرد. سپس هنر نمایشی از نظر محتوایی فوق‌العاده غنی و از نظر فرم متنوع بود. از جمله معروف ترین نمایشنامه های مهاجرت - "مادر شجاعت و فرزندانش" (1939). هر چه تعارض تندتر و غم انگیزتر باشد، به عقیده برشت، اندیشه شخص باید انتقادی تر باشد. در شرایط دهه 1930، "مادر شجاعت" البته به عنوان اعتراضی علیه تبلیغات عوام فریبانه جنگ توسط نازی ها به صدا درآمد و خطاب به آن بخشی از جمعیت آلمان بود که در برابر این عوام فریبی تسلیم شدند. جنگ در نمایشنامه به عنوان عنصری به تصویر کشیده می شود که به طور ارگانیک با وجود انسان خصومت دارد.

ماهیت «تئاتر حماسی» به ویژه در ارتباط با «مادر شجاعت» آشکار می شود. تفسیر نظری در نمایشنامه با شیوه ای واقع گرایانه ترکیب می شود و در قوام خود بی رحم است. برشت معتقد است که این واقع گرایی است که مطمئن ترین راه نفوذ است. بنابراین، در "مادر شجاعت" چهره "اصیل" زندگی حتی در جزئیات کوچک بسیار منسجم و پایدار است. اما باید دوگانگی این نمایشنامه را در نظر داشت - محتوای زیبایی شناختی شخصیت ها، یعنی. بازتولید زندگی که در آن خیر و شر بدون توجه به خواسته‌های ما با هم آمیخته می‌شوند و صدای خود برشت که از چنین تصویری راضی نیست، تلاش می‌کند تا خوبی را تأیید کند. موضع برشت به طور مستقیم در زونگ ها مشهود است. علاوه بر این، همانطور که از دستورالعمل‌های کارگردانی برشت به نمایشنامه برمی‌آید، نمایشنامه‌نویس با کمک «حذف‌های» مختلف (عکس‌ها، پیش‌بینی‌های فیلم، جذابیت مستقیم بازیگران برای تماشاگر) فرصت‌های فراوانی را در اختیار تئاترها قرار می‌دهد تا اندیشه نویسنده را به نمایش بگذارند.

به طور قطع نمی توان گفت که امکانات صحنه ای تئاتر یک دوره خاص چقدر بر کار یک نمایشنامه نویس تأثیر می گذارد. در اینجا باید آنها را به کسانی تقسیم کرد که برای تئاتر نوشتند بدون اینکه در اجراهای تئاتری شرکت کنند (تاریخ چنین نام هایی را می شناسد) و کسانی که خودشان در تئاتر کار می کردند و آن را «از درون» می دانستند (شکسپیر، مولیر، برشت). و غیره).) درک این مرز دشوار است، اما بسیار قابل توجه است. برای برخی، نمایش به عنوان یک محصول ادبی غالب است، برای برخی دیگر به عنوان یک فرصت یا ضبط واقعی. بازی ها. یکی دیگر از عوامل مهم در این موضوع، نگرش نمایشنامه نویس به تئاتر است: او آن را به عنوان یک نهاد چگونه می بیند؟

در تاریخ، چندین دیدگاه در مورد ماهیت و هدف هنر نمایش وجود داشت. تئاتر به عنوان الگوی گسترده ای از اسرار مذهبی، به عنوان وسیله ای برای انتشار افکار یا تبلیغات سیاسی، به عنوان سرگرمی و به عنوان یک شکل هنری مورد استفاده قرار گرفته است. می توان گفت که تئاتر همزمان در سه سطح وجود داشته است:

* به عنوان سرگرمی محبوب آزادانه سازماندهی شده.

* به عنوان یک فعالیت عمومی غالب؛

* به عنوان یک شکل هنری؛

در سطح سرگرمی محبوباز بازیگران یا گروه‌های کوچکی تشکیل شده است که معمولاً خارج از کانون‌های تئاتری تثبیت‌شده فعالیت می‌کنند و هر چیزی را از نمایش‌های سیرک گرفته تا نمایش‌های مسخره برای تماشاگران انبوه اجرا می‌کنند. این فرم مربوط به قدیمی ترین نمایشنامه های شناخته شده است. تئاتر مانند فعالیت اجتماعی غالب- این معمولاً یک درام ادبی است که در تئاترهای عمومی اجرا می شود: تراژدی یونانی ، اسرار و اخلاق قرون وسطایی ، تسام و غیره. تئاتر مانند شکل هنری نخبهساده ترین و تعریف شده ترین؛ برای گروه محدودی از بینندگان با سلیقه های تخصصی در نظر گرفته شده است. این شکل از ژانر ماسک درباری رنسانس تا تئاتر آوانگارد مدرن را در بر می گیرد.

علاوه بر ماهیت و هدف اجرای تئاتر، باید به ویژگی‌های خاص، کارکردهای اجرای تئاتر، نوع تئاتری که اجرا در آن اجرا می‌شود و تعدادی از عناصر خاصی که بر نمایش اثر می‌گذارند نیز توجه داشت. در زمان ایجاد آن.

مشخصات تئاتر

جست‌وجو و انتخاب ویژگی‌های اجرای تئاتر قبل از هر چیز برای ما ضروری است تا آن را از سایر هنرها (رقص، نقاشی، معماری و...) جدا کنیم. جوهره تئاتر اساس اجرای تئاتر در این واقعیت نهفته است که کنش بصری و متن در یک کل جدایی ناپذیر ادغام می شوند، در حالی که استقلال کافی را حفظ می کنند و می توانند به درجات مختلف بر یکدیگر تسلط داشته باشند. بر اساس این نسبت، تئاتر تیپ بندی می شود (موسیقی، نمایشی و...). جنبه دیگر این موضوع، نسبت عملکرد بازیگر از نظر اعمال فیزیکی بدن (حرکات، حالات، حالات چهره و...) و صدا است.

بسیاری از هنرها در هنر تئاتر با هم متحد شده‌اند، اما به اندازه‌ای که نمایشنامه تابع صحنه باشد، تابع صحنه نیستند. گرایش به تصویر صحنه، به سمت بازتولید مؤثر، مقوله‌ای را به وجود می‌آورد که ذاتی در آن است فقطتئاتر و تبدیل آن به تئاتر است عمل. کنش جوهره تئاتر است، تمام عناصر یک اجرای تئاتری را در یک کل هنری واحد و یک اثر کامل ادغام می کند. در عین حال، تمام سیستم های اجرای تئاتر به طور ارگانیک با یکدیگر بدون ایجاد تضاد منابع (دکوراسیون، نور، موسیقی و غیره) تعامل دارند. ابتدایی ترین کنش ها ممکن است به مکان خاصی، اهداف اجرا بستگی داشته باشد و کار یک بازیگر باشد. با این حال، بیشتر اجراها نیازمند تلاش مشترک (تعاون) بسیاری از افراد خلاق و آموزش‌دیده فنی برای شکل دادن به یک اجرای کاملا هماهنگ هستند.

عناصر اجرای تئاتر.

اجرا فقط دو عنصر ضروری و ضروری دارد: مجریو مخاطبان. اجرا می تواند پانتومیم یا کلامی باشد (از زبان استفاده کنید). نیاز به یک مجری ممکن است همیشه نباشد، مثلاً یک نمایش عروسکی یا نمایش های مکانیکی (تئاتر نوری یا نور). اجرا را می توان با لباس، صحنه نگاری، نورپردازی، موسیقی و جلوه های ویژه اشباع کرد. تجهیزات فنی که برای کمک به ایجاد یک توهم با ماهیت متفاوت استفاده می شود: مکان، زمان و غیره. و در نهایت، تولید تئاتر، از منظر فنی، در هر یک از اشکال آن همیشهبه مخاطبان زنده ارائه می شود. به همین دلیل است که عناصر یک اجرای تئاتر همیشه اساساً بصری هستند، یعنی. مستقیماً ارائه می شود (اگرچه فیلم، ویدیو یا صدای ضبط شده ممکن است در اجرا گنجانده شود). آنها توسط مجموعه ای از قوانین خاص (که در فیلمنامه تعبیه شده است) اداره می شوند که زبان و اعمال اجراکنندگان را تعیین می کند.

اصطلاح «تئاتر» اغلب فقط به نمایشنامه‌های دراماتیک و موزیکال اطلاق می‌شود و شامل اپرا، رقص، سیرک و کارناوال‌ها، پانتومیم، وودویل، نمایش عروسکی، نمایش‌های تئاتر و سایر اشکال نمی‌شود - همه آن‌هایی که عناصر جداگانه‌ای از تئاتر در خود دارند. .

انواع تئاتر غرب

علاوه بر معیارهای زیبایی‌شناختی، غایت‌شناختی و تکنولوژیک (که قبلاً در مورد آن نوشته‌ایم)، تئاتر غربی را از نظر اقتصادی و رویکردهای تولید نیز می‌توان به این‌صورت طبقه‌بندی کرد:

تجاری (خصوصی)؛

غیر تجاری (دولتی)؛

تئاتر تجربی یا هنری؛

جامعه (شرکتی)؛

تئاتر آکادمیک

تئاتر را می توان با عباراتی مانند " محلکه در آن اجرا می شود. صحنه و تماشاگر در هر دوره و در فرهنگ های مختلف، اشکال متمایز خود را داشته اند. امروزه تئاترها در طراحی خود بسیار انعطاف پذیر و التقاطی هستند و عناصری از چندین سبک را در خود جای می دهند.

اجرای یک نمایش اساساً نیازی به ساختار معماری طراحی شده برای یک تئاتر یا حتی نیاز به یک ساختمان ندارد. در این راستا، تجربه‌های کارگردان انگلیسی پیتر بروک در ایجاد تئاتر در «مکان خالی» مشخص است. اولین اشکال تئاتر در خیابان ها، فضاهای باز، بازارها، کلیساها یا ساختمان هایی وجود داشت که برای استفاده در تئاتر در نظر گرفته نشده بودند. بسیاری از تئاترهای تجربی معاصر محدودیت‌های رسمی تئاترهای قابل دسترس را نادیده می‌گیرند و به دنبال مکان‌های غیرعادی‌تر (خیابان، چمن‌زارها، انبارها، پشت بام‌ها و غیره) برای تولیدات خود هستند. در تمام این تئاترهای «پیدا شده»، معنای صحنه و مخاطب با اقدامات اجراکنندگان و ویژگی‌های طبیعی منطقه ایجاد می‌شود. صحنه مدرن یک ساختار پیچیده معماری و فنی است. این نوع در نتیجه تکامل طولانی تئاتر از ارکستر یونان باستان، مراحل قرون وسطی (هم زمان و نمایش)، صحنه جعبه ای رنسانس ایتالیا به صحنه مدرن شکل گرفت. با این واقعیت متمایز می شود که در درجه اول یک ساختمان است، ساختاری که فقط برای اجراهای تئاتری در نظر گرفته شده است. خود صحنه عمدتاً پورتال است، مجهز به انواع تجهیزات صحنه و گاهی در حال تغییر است که می تواند به یکی از صحنه های تئاتر معمول تبدیل شود. با این حال، در تاریخ تئاتر، اکثر تئاترها از یکی از سه نوع صحنه استفاده کرده اند: جعبه، دایس و عرصه.

همه این نوع صحنه ها در توسعه تاریخی خود ظاهر این یا آن نوع دراماتورژی را تعیین می کردند. علاوه بر این، آنها تکنیک‌های خاصی را برای صحنه‌پردازی ساختند، به تکنیک‌های خاصی در کارگردانی نیاز داشتند، میزانسن‌های «خود» و غیره. هر نوع صحنه مجموعه ای از ابزارهای بیانی اصلی خود را در نظر می گیرد و همان نمایشنامه به روش های مختلف روی آنها "تصمیم گیری" می شود. بنابراین، اگرچه این مطالب متعلق به نظریه دراماتورژی نیست، اما از آنجایی که قوانین تئاتر و مسائل تجسم صحنه نمایش را تحت تأثیر قرار می دهد، نمی توان از آن چشم پوشی کرد.

باز کردن صحنه-سکوی Stage-box. Stage-arena صحنه-عرصه باز

مرحله پلت فرم- یک سکوی برافراشته رو به تماشاگران. اغلب در یک انتهای یک فضای مستطیلی قرار می گیرد. این صحنه بیشتر به عنوان دایره ای شناخته می شود که از سه طرف توسط مخاطب احاطه شده است. این فرم در تئاتر یونان باستان، تئاتر کلاسیک اسپانیایی، تئاتر رنسانس انگلیسی، تئاتر کلاسیک ژاپنی و چینی و بسیاری از تئاترهای غربی قرن بیستم مورد استفاده قرار گرفت. سکو را می توان توسط یک دیوار (اسکن) نگه داشت. در پس‌زمینه، می‌تواند منظره را به تصویر بکشد و بازیگرانی را که صحنه را ترک می‌کنند، پنهان کند. در این نوع صحنه‌ها هیچ مانعی بین اجراکنندگان و تماشاگران وجود ندارد، صحنه احساس نزدیکی شدیدی را ایجاد می‌کند، گویی اجرا در وسط تماشاگران اجرا می‌شود.

صحنه یک جعبه است.از دوره رنسانس، تئاتر غرب تحت سلطه گونه ای از صحنه به نام پروسنیوم بوده است. Proscenium - دیواری که صحنه را از تماشاگر جدا می کند، طاق (قوس) که می تواند مربع باشد، نوعی سوراخ در دیوار است که مخاطب از طریق آن به تماشای کنش می پردازد. پرده ای که به طرفین بالا یا باز می شود را می توان در این مکان آویزان کرد. پروسنیوم در پاسخ به میل به مبدل کردن مناظر، پنهان کردن ماشین صحنه و ایجاد فضایی در پشت صحنه برای خروج و ورود اجراکنندگان تکامل می یابد. در نتیجه، با حذف هر چیزی که بخشی از صحنه نیست، توهم را تقویت می کند. همچنین، مخاطب را تشویق می کند تا آنچه را که نمی بیند تصور کند و چشم انداز آنچه را که روی صحنه تماشا می کند ادامه دهد. از آنجایی که پروسنیوم یک مانع معماری است، این امر باعث ایجاد حس فاصله یا جدایی بین صحنه و تماشاگر می شود. طاق نما نیز یک صحنه را ایجاد می کند و بنابراین اغلب به عنوان آینه صحنه یا صحنه ای با ساختار تصویری شناخته می شود.

صحنه یک عرصه است.یک صحنه به شکل عرصه یا تئاتر گرد، مکانی است که کاملاً توسط تماشاگران احاطه شده است. این فرم چندین بار در طول قرن بیستم مورد استفاده قرار گرفت، اما سابقه تاریخی آن عمدتاً در اشکال غیر نمایشی مانند سیرک است که عموماً محبوبیت آن را محدود کرده است. لزوم فراهم کردن شرایط و فرصت‌های برابر برای تماشای اکشن برای همه تماشاگران، مشکلات خاصی را در نوع صحنه‌نگاری استفاده‌شده و در حرکات بازیگران ایجاد می‌کند، زیرا در برهه‌ای از زمان تماشاگر ناگزیر از پشت به مجری نگاه می‌کند. در صحنه صحنه، حفظ تأثیر توهم بسیار دشوار است، زیرا در بیشتر نمایشنامه ها نباید ورودی ها و خروجی ها جلوی تماشاگر باشد و عنصر شگفتی ایجاد کند. در این نوع صحنه نمی توان به این امر دست یافت، زیرا بازیگر همیشه جلوی تماشاگر است. با این حال، عرصه، زمانی که به درستی مورد استفاده قرار گیرد، می تواند حس صمیمیت را ایجاد کند که در انواع دیگر صحنه امکان پذیر نیست و برای بسیاری از فرم های غیر نمایشی مناسب است. علاوه بر این، با توجه به نیازهای مختلف صحنه در صحنه آرنا، می توان مناطق بزرگ پشت صحنه مرتبط با پیشگاه را حذف کرد، بنابراین امکان استفاده اقتصادی تر از فضای صحنه را فراهم می کند. اصلاح این نوع صحنه به سمت صحنه داربست می باشد صحنه عرصه باز.

یکی از اشکال اصلی سازماندهی نمایش های صحنه ای " تئاتر محیطیسابقه‌ای در تئاتر قرون وسطایی (آدام د لا هال)، در رنسانس (پستورال) دارد و در قرن بیستم به طور گسترده مورد استفاده قرار می‌گرفت. تئاتر آوانگارد (به عنوان مثال، در "تئاتر فقیر" E. Grotovsky). این نوع تئاتر یک صحنه مجزا یا مرکزی را به نفع احاطه کردن تماشاگران یا اشتراک در مکانی با آنها حذف می کند. جای صحنه و جایگاه تماشاگر قابل تشخیص نیستند.

مخاطبان.بیننده متناسب با نوع تئاتری که در بالا در نظر گرفتیم قرار می گیرد. اون میتونه باشه:

روشن تقسیم شده(صندلی راحتی)؛

· تقسیم نشده است(نیمکت)؛

· ساختار یافته(پارتر، آمفی تئاتر)؛

· بر اساس سلسله مراتب(جعبه، میزانسن، گالری)؛

یا محدوده آزاد(ایستاده، نشسته) به اختیار و انتخاب خودتان؛

چیدمان سالن در قرن بیستم عمدتاً از انواع مختلفی از سالن فن شکل گرفته شده است که در سازمان آن دموکراتیک تر است. اما در درازمدت، این تأثیر چندانی بر دراماتورژی ندارد، مگر اینکه نویسنده از قبل در هنگام نوشتن نمایشنامه، تصمیم گرفته باشد که مخاطب را به نحوی در ارتباط با صحنه قرار دهد (به دراماتورژی تئاتر ابزورد مراجعه کنید). .

صحنه نگاری.طراحی هنری اجرا پروژه ای از مجموعه ای از وسایل بیانی تئاتری خاص است. این پروژه نوعی فضای بصری محیطی است که نمایش ها در آن اجرا می شوند. هدف آن پیشنهاد زمان و مکان و ایجاد حال و هوا یا فضای مناسب برای آنهاست. راه حل های صحنه نگاری کلی را می توان به انواع اصلی تقسیم کرد: واقع بین، انتزاعی و کاربردی;

هنر تئاتر یکی از پیچیده ترین، موثرترین و قدیمی ترین هنرهاست. به عنوان اجزاء، هنر تئاتر شامل معماری، نقاشی و مجسمه سازی (منظره)، و موسیقی (که نه تنها در یک موزیکال، بلکه اغلب در یک اجرای نمایشی به نظر می رسد)، و رقص (باز هم نه تنها در باله، بلکه در نمایشنامه) نیز می باشد. و ادبیات (متنی که اجرای نمایشی بر روی آن ساخته شده است) و هنر بازیگری و غیره. در میان تمام موارد فوق، هنر بازیگری اصلی ترین چیزی است که تئاتر را تعیین می کند. کارگردان مشهور شوروی A. Tairov می نویسد: "... در تاریخ تئاتر دوره های طولانی وجود داشته است که بدون نمایش وجود داشته است، زمانی که بدون هیچ صحنه ای وجود داشته است، اما حتی یک لحظه نبود که تئاتر بدون بازیگر باشد. "

بازیگر تئاتر هنرمند اصلی است که چیزی را خلق می کند که تصویر صحنه نامیده می شود. به عبارت دقیق‌تر، بازیگر تئاتر در عین حال هنرمند و خالق است و ماده خلاقیت و نتیجه آن یک تصویر است. هنر بازیگر به ما این امکان را می دهد که نه تنها تصویر را در بیان نهایی آن، بلکه همچنین روند ایجاد و شکل گیری آن را با چشمان خود ببینیم. بازیگر از خود تصویری می سازد و در عین حال آن را در حضور تماشاگر و در مقابل چشمانش خلق می کند. این شاید ویژگی اصلی صحنه، تصویر تئاتری باشد - و منشأ لذت هنری خاص و منحصربه‌فردی است که به بیننده می‌دهد. تماشاگر در تئاتر، بیش از هر جای دیگری در هنر، مستقیماً در معجزه آفرینش نقش دارد.

هنر تئاتر بر خلاف هنرهای دیگر یک هنر زنده است. فقط در ساعت ملاقات با بیننده اتفاق می افتد. این بر اساس تماس احساسی و معنوی ضروری بین صحنه و تماشاگر است. اگر این تماس وجود نداشته باشد، به این معنی است که هیچ منظره‌ای وجود ندارد که طبق قوانین زیبایی‌شناختی خودش زندگی کند.

کتاب خواندن، ایستادن در مقابل نقاشی، خواننده، بیننده نویسنده، نقاش را نمی بیند. و تنها در تئاتر است که انسان با هنرمند خلاق روبرو می شود، او را در لحظه خلقت ملاقات می کند. او ظهور و حرکت قلب خود را حدس می زند، با همه فراز و نشیب های اتفاقاتی که در صحنه رخ می دهد با او زندگی می کند.

خواننده به تنهایی، تنها با کتاب ارزشمند، می تواند لحظات هیجان انگیز و شادی را تجربه کند. و تئاتر مخاطب خود را تنها نمی گذارد. همه چیز در تئاتر مبتنی بر تعامل عاطفی فعال بین کسانی است که یک اثر هنری را در آن شب روی صحنه می آفرینند و کسانی که برای آنها ساخته شده است.

تماشاگر به اجرای تئاتر می آید نه به عنوان یک ناظر بیرونی. او نمی تواند نگرش خود را نسبت به آنچه روی صحنه می گذرد بیان کند. انفجاری از تشویق تأیید، خنده های شاد، سکوت متشنج، بی مزاحمت، آهی از آرامش، خشم خاموش - همدستی تماشاگر در روند کنش صحنه در غنی ترین تنوع ظاهر می شود. فضای جشنی در تئاتر پدید می آید که چنین همدستی، چنین همدلی به بالاترین حد خود برسد...

معنی آن همین است شعبده بازيهنرهای تئاتر هنری که در آن صدای تپش قلب انسان شنیده می شود، لطیف ترین حرکات روح و روان با حساسیت اسیر می شود که تمام دنیای احساسات و افکار، امیدها، رویاها، آرزوهای انسان در آن محصور شده است.

تئاتر یک هنر جمعی مضاعف است. تماشاگر یک تولید تئاتری را درک می کند، یک کنش صحنه ای نه به تنهایی، بلکه به طور جمعی، "احساس آرنج همسایه"، که تا حد زیادی تاثیر، سرایت هنری آنچه روی صحنه اتفاق می افتد را افزایش می دهد. در عین حال، این برداشت نه از یک فرد-بازیگر، بلکه از گروهی از بازیگران ناشی می شود. هم روی صحنه و هم در سالن، در دو طرف سطح شیب دار، آنها زندگی می کنند، احساس می کنند و عمل می کنند - نه افراد منفرد، بلکه مردم، جامعه ای از مردم که برای مدتی با توجه، هدف، عمل مشترک به یکدیگر متصل شده اند.

تا حد زیادی، دقیقاً این است که نقش عظیم اجتماعی و آموزشی تئاتر را تعیین می کند. هنر که با هم خلق و ادراک می شود، به یک مکتب به معنای واقعی کلمه تبدیل می شود. گارسیا لورکا، شاعر معروف اسپانیایی، می‌نویسد: «تئاتر مدرسه‌ای است از اشک و خنده، بستری آزاد که مردم می‌توانند از آن اخلاق منسوخ یا نادرست را محکوم کنند و با استفاده از مثال‌های زنده، قوانین ابدی قلب و انسان را توضیح دهند. احساس."

شخص به تئاتر به عنوان بازتابی از وجدان، روح خود روی می آورد - او خود را در تئاتر، زمان و زندگی خود می شناسد. تئاتر فرصت های شگفت انگیزی را برای خودشناسی معنوی و اخلاقی پیش روی او می گشاید.

و اجازه دهید تئاتر، به دلیل ماهیت زیبایی‌شناختی‌اش، هنری مشروط، مانند هنرهای دیگر، روی صحنه، نه خود واقعیت، بلکه فقط بازتاب هنری آن در برابر تماشاگر ظاهر شود. اما در بازتاب چیزهای زیادی وجود دارد حقیقتکه با تمام مطلق بودنش به عنوان اصیل ترین و واقعی ترین زندگی تلقی می شود. بیننده واقعیت بالاتر وجود شخصیت های صحنه را تشخیص می دهد. گوته بزرگ می نویسد: «چه چیزی می تواند طبیعی تر از مردم شکسپیر باشد!»

در تئاتر، در اجتماع پر جنب و جوش مردمی که برای اجرای صحنه ای گرد هم آمده اند، همه چیز ممکن است: خنده و اشک، غم و شادی، خشم پنهان و لذت خشونت آمیز، غم و شادی، کنایه و بی اعتمادی، تحقیر و همدردی، سکوت مراقب. و تأیید بلند، - در یک کلام، همه غنای مظاهر عاطفی و خیزش های روح انسان.

بازیگر تئاتر

هنر تئاتر هم صادق است و هم مشروط. درست است - با وجود مشروط بودن آن. همانطور که، با این حال، و هر هنری. انواع هنر هم در میزان صدق و هم در درجه قراردادی با یکدیگر تفاوت دارند، اما بدون تلفیق حقیقت و قراردادی بودن، هیچ هنری نمی تواند وجود داشته باشد.

فعالیت یک بازیگر تئاتر چه ویژگی خاصی دارد؟ بخش زیادی از بازی یک بازیگر در تئاتر نه تنها او را به حقیقت زندگی نزدیک می کند، بلکه او را از آن دور می کند. مثلاً تئاتر عاشق ابراز احساسات «بلند» و «پرحرف» است. بازیگر بزرگ رئالیست B.K. نوشت: "تئاتر یک اتاق نشیمن نیست." کوکلین - نمی توان با یک و نیم هزار تماشاگر که در سالن جمع شده اند مثل دو سه رفیق که کنار شومینه نشسته اید رفتار کرد. اگر صدایت را بلند نکنی، هیچکس کلمات را نخواهد شنید. اگر آنها را به صورت واضح تلفظ نکنید، متوجه نخواهید شد.

در این میان، در واقعیت، احساسات انسان را می توان عمیقاً پنهان کرد. اندوه را می‌توان با لرزش لطیف لب‌ها، حرکت ماهیچه‌های صورت و غیره بیان کرد. بازیگر این را به خوبی می‌داند، اما در زندگی صحنه‌ای خود نه تنها باید با حقیقت روانی و روزمره حساب کند، بلکه باید حقیقت را نیز در نظر بگیرد. شرایط رمپ، با امکانات درک مخاطب. دقیقاً برای اینکه حرف ها و احساسات شخصیت به آنها برسد، بازیگر باید در درجه و شکل بیان آنها تا حدودی اغراق کند. این چیزی است که هنر تئاتر اقتضا می کند.

برای یک بازیگر تئاتر، ارتباط با مخاطب انگیزه خلاقانه مهمی ایجاد می کند. در حین اجرا، رشته های قوی نامرئی بین آنها کشیده می شود که در طول آنها امواج نامرئی همدردی و ضدیت، همدردی، درک، لذت به طرز شگفت انگیزی منتقل می شود. این به طور درونی بازی بازیگر را کنترل می کند، به او کمک می کند تا خلق کند. مشخص است که هر هنری با ماده خاصی سروکار دارد: برای یک نقاش رنگ و بوم است، برای یک مجسمه ساز خشت، سنگ مرمر، چوب است. برای یک بازیگر، تنها ابزار و ماده برای خلق یک تصویر هنری، خودش است - راه رفتن، حرکات، حالات چهره، صدا و در نهایت شخصیت او. برای اینکه مخاطب هر روز غروب نگران سرنوشت قهرمان باشد، او را باور کند، بازیگر سخت کار می کند. او کتاب های تاریخی می خواند، با دورانی که قهرمانش در آن زندگی می کرد آشنا می شود. به هر حال، یک بازیگر باید همه چیز را در مورد شخصی که به تصویر می کشد بداند: این شخص کیست، چه می خواهد و برای رسیدن به هدفش چه می کند. او دائماً افراد را مشاهده می کند ، متوجه ویژگی هایی در ظاهر ، حرکات ، رفتار آنها می شود. همه اینها روی صحنه مفید خواهد بود. از این گذشته، او باید به نمایندگی از شخصیت های نمایشنامه یا فیلم بازی کند، زندگی آنها را بگذراند. او باید با صدای قهرمانش صحبت کند، با راه رفتنش راه برود. امروز این بازیگر نقش معاصر ما را بازی می کند، شادی ها و غم ها، نگرانی ها و موفقیت های او را زندگی می کند. فردا او یک شوالیه قرون وسطایی یا یک پادشاه افسانه است.

همانطور که کارگردان فوق العاده K. S. Stanislavsky گفت، یک بازیگر باید "نبض زندگی را با حواس خود حدس بزند، همیشه به دنبال حقیقت باشد، در مبارزه با ناحقیقت". "بازیگر - یک شخصیت عمومی"، او مخاطب را رهبری می کند، آنها را آموزش می دهد، به آنها کمک می کند تا به کاستی های خود پی ببرند و راه درست را در پیش بگیرند. با بازی روی صحنه، بازیگر بداهه می گوید. او که نقش را از روی قلب می داند، هر لحظه آن را طوری زندگی می کند که انگار برای اولین بار است، انگار که شک ندارد لحظه بعد چه اتفاقی خواهد افتاد. در اینجا، یک ویژگی دیگر از استعداد بازیگری مورد نیاز است - بی واسطه بودن. اگر در اجرای بازیگر وجود نداشته باشد، فقط حرکات تمرین شده را روی صحنه می بینیم و متن حفظ شده را می شنویم. همین ویژگی است که به بازیگر نقش یکسان اجازه می دهد تا کمی «متفاوت» باشد و در هر اجرا، مثل اولین بار، زندگی درونی شخصیت را بازسازی کند.

بنابراین ما حتی با دانستن این نمایشنامه، هر بار به لطف بازیگران توانا، اتفاقات آن را گویی دوباره تجربه می کنیم. بازیگر با بازی در دنیای خیالی، آن را واقعی می داند. اعتقاد به شرایط تخیلی عنصر اساسی بازیگری است. این شبیه ایمان صادقانه ای است که کودکان در بازی های خود نشان می دهند.

یکی از مهم ترین «بازیگران» اجرا، مخاطب است. بدون آن، بازی روی صحنه فقط یک تمرین است. یک بازیگر نه کمتر از شرکا به تماس با تماشاگر نیاز دارد. به همین دلیل است که هیچ دو اجرا شبیه هم نیستند. بازیگر هر بار از نو جلوی تماشاگر خلق می کند. مخاطب تغییر می کند، یعنی اجرا به نوعی تغییر می کند. با وجود اینکه به کار بازیگر می گویند بازی، کار سختی است که بزرگترین استعدادها هم از آن رها نمی شود. و هر چه این اثر بیشتر باشد، کمتر روی صحنه به چشم می آید و از بازی هنرمندان، از کل اجرا لذت بیشتری می بریم.

نتیجه

تئاتر مدرسه زندگی است. این چیزی است که از قرن به قرن در مورد او گفته اند. آنها همه جا صحبت کردند: در روسیه، فرانسه، ایتالیا، انگلیس، آلمان، اسپانیا...

گوگول تئاتر را بخش مهربانی نامید.

هرزن در او بالاترین مقام را برای حل مسائل حیاتی تشخیص داد.

تمام دنیا، کل جهان، با همه تنوع و شکوهشان را در تئاتر بلینسکی دیدم. او در او فرمانروای حواس خودکامه ای می دید که می تواند تمام رشته های روح را به لرزه درآورد، حرکتی نیرومند در ذهن ها و قلب ها بیدار کند و روح را با تأثیرات قدرتمند تازه کند. او در تئاتر نوعی جذابیت شکست ناپذیر و خارق العاده برای جامعه دید.

به گفته ولتر، هیچ چیز به اندازه تئاتر به پیوندهای دوستی نزدیک نمی شود.

فردریش شیلر نمایشنامه نویس بزرگ آلمانی معتقد است که «تئاتر ضربان‌دارترین مسیر را برای رسیدن به ذهن و قلب انسان دارد».

سروانتس، خالق جاودانه دن کیشوت، تئاتر را "آینه زندگی انسان، نمونه ای از اخلاق، الگوی حقیقت" نامید.

فهرست ادبیات استفاده شده

1. آبالکین ن. داستان هایی درباره تئاتر - م.، 1981.

2. Bakhtin M. M. سوالات ادبیات و زیبایی شناسی. - م.، 1975

3. Kagarlitsky Yu. I. تئاتر برای سنین.- M.، 1987.

4. Lessky K. L. 100 تئاتر بزرگ جهان - M., Veche, 2001.

6. نمیروویچ-دانچنکو ول. اول. تولد تئاتر - م.، 1368.

7. Sorochkin B.Yu. تئاتر بین گذشته و آینده - م.، 1989.

8. استانیسلاوسکی K. S. زندگی من در هنر. - مجموعه. op. در 8 جلد م، 1954، ج 1، ص. 393-394.

9. Tairov A. Ya، یادداشت های کارگردان. مقالات. گفتگو. سخنرانی ها. نامه ها. م.، 1970، ص. 79.

10. ABC of theatre: 50 داستان کوتاه درباره تئاتر. L.: دت. روشن، 1986.

11. فرهنگ دایره المعارف بیننده جوان. مسکو: آموزش، 1989.

2. هنر تئاتر

هنر تئاتر یکی از پیچیده ترین، موثرترین و قدیمی ترین هنرهاست. علاوه بر این، ناهمگن، مصنوعی است. به عنوان اجزاء، هنر تئاتر شامل معماری، نقاشی و مجسمه سازی (منظره)، و موسیقی (که نه تنها در یک موزیکال، بلکه اغلب در یک اجرای نمایشی به نظر می رسد)، و رقص (باز هم نه تنها در باله، بلکه در نمایشنامه) نیز می باشد. و ادبیات (متنی که اجرای نمایشی بر روی آن ساخته می شود) و هنر بازیگری و غیره. کارگردان مشهور شوروی A. Tairov می نویسد: "... در تاریخ تئاتر دوره های طولانی وجود داشته است که بدون نمایش وجود داشته است، زمانی که بدون هیچ صحنه ای وجود داشته است، اما حتی یک لحظه نبود که تئاتر بدون بازیگر باشد. Tairov A. Ya، یادداشت های کارگردان. مقالات. گفتگو. سخنرانی ها. نامه ها. م.، 1970، ص. 79. .

بازیگر تئاتر هنرمند اصلی است که چیزی را خلق می کند که تصویر صحنه نامیده می شود. به عبارت دقیق تر، بازیگر تئاتر در عین حال هنرمند و خالق است و مادۀ خلاقیت و حاصل آن یک تصویر است. هنر بازیگر به ما این امکان را می دهد که نه تنها تصویر را در بیان نهایی آن، بلکه همچنین روند ایجاد، شکل گیری آن را با چشمان خود ببینیم. بازیگر از خود تصویری می سازد و در عین حال آن را در حضور تماشاگر و در مقابل چشمانش خلق می کند. این شاید ویژگی اصلی صحنه، تصویر تئاتری باشد - و منشأ لذت هنری خاص و منحصربه‌فردی است که به بیننده می‌دهد. تماشاگر در تئاتر، بیش از هر جای دیگری در هنر، مستقیماً در معجزه آفرینش نقش دارد.

هنر تئاتر بر خلاف هنرهای دیگر یک هنر زنده است. فقط در ساعت ملاقات با بیننده اتفاق می افتد. این بر اساس تماس احساسی و معنوی ضروری بین صحنه و تماشاگر است. چنین تماسی وجود ندارد، به این معنی که هیچ منظره ای وجود ندارد که طبق قوانین زیبایی شناختی خودش زندگی کند.

این عذاب بزرگی است که یک بازیگر جلوی سالنی خالی اجرا کند، بدون یک تماشاگر. چنین حالتی مساوی است با قرار گرفتن در فضایی بسته از کل جهان. در ساعت اجرا، روح بازیگر به سمت تماشاگر معطوف می شود، همانطور که روح تماشاگر به سمت بازیگر معطوف می شود. هنر تئاتر در آن لحظات شادی که از طریق سیم های نامرئی انتقال ولتاژ بالا، تبادل فعال دو انرژی معنوی وجود دارد که متقابلاً مشتاق یکدیگر هستند، تماشاگر را به هیجان می آورد و به تسخیر خود در می آورد. ، از بیننده تا بازیگر.

کتاب خواندن، ایستادن در مقابل نقاشی، خواننده، بیننده نویسنده، نقاش را نمی بیند. و فقط در تئاتر است که انسان با هنرمند خلاق روبرو می شود، در لحظه خلقت با او ملاقات می کند. او ظهور و حرکت قلب خود را حدس می زند، تمام فراز و نشیب های حوادثی را که روی صحنه رخ می دهد با او زندگی می کند.

خواننده به تنهایی، تنها با کتاب ارزشمند، می تواند لحظات هیجان انگیز و شادی را تجربه کند. و تئاتر مخاطب خود را تنها نمی گذارد. همه چیز در تئاتر مبتنی بر تعامل عاطفی فعال بین کسانی است که یک اثر هنری را در آن شب روی صحنه می آفرینند و کسانی که برای آنها ساخته شده است.

تماشاگر به اجرای تئاتر می آید نه به عنوان یک ناظر بیرونی. او نمی تواند نگرش خود را نسبت به اتفاقاتی که روی صحنه می افتد بیان کند. انفجاری از تشویق تأیید، خنده های شاد، سکوت متشنج، بی مزاحمت، آهی از آرامش، خشم خاموش - همدستی تماشاگر در روند کنش صحنه در غنی ترین تنوع ظاهر می شود. وقتی چنین همدستی، چنین همدلی به بالاترین حد خود می رسد، فضای جشنی در تئاتر به وجود می آید...

هنر زنده به این معناست. هنری که در آن صدای تپش قلب انسان شنیده می شود، لطیف ترین حرکات روح و روان با حساسیت اسیر می شود که تمام دنیای احساسات و افکار، امیدها، رویاها، آرزوهای انسان در آن محصور شده است.

البته وقتی درباره یک بازیگر فکر و صحبت می‌کنیم، می‌فهمیم که چقدر برای تئاتر فقط یک بازیگر مهم نیست، مجموعه ای از بازیگران، اتحاد، تعامل خلاقانه بازیگران مهم است. شالیاپین نوشت: «تئاتر واقعی نه تنها خلاقیت فردی است، بلکه یک کنش جمعی است که به هماهنگی کامل همه بخش ها نیاز دارد.»

تئاتر، به قولی، هنر جمعی مضاعف است. تماشاگر یک تولید تئاتری را درک می کند، یک کنش صحنه ای نه به تنهایی، بلکه به طور جمعی، "احساس آرنج همسایه"، که تا حد زیادی تاثیر، سرایت هنری آنچه روی صحنه اتفاق می افتد را افزایش می دهد. در عین حال، خود این برداشت نه از یک فرد-بازیگر، بلکه از گروهی از بازیگران می آید. هم روی صحنه و هم در سالن، در دو طرف سطح شیب دار، زندگی می کنند، احساس می کنند و عمل می کنند - نه افراد منفرد، بلکه مردم، جامعه ای از مردم که برای مدتی با توجه، هدف، عمل مشترک با یکدیگر مرتبط هستند. .

تا حد زیادی، دقیقاً این است که نقش عظیم اجتماعی و آموزشی تئاتر را تعیین می کند. هنر که با هم خلق و ادراک می شود، به یک مکتب به معنای واقعی کلمه تبدیل می شود. گارسیا لورکا شاعر معروف اسپانیایی می‌نویسد: «تئاتر مدرسه‌ای است از اشک و خنده، بستری آزاد که مردم می‌توانند از آن اخلاق منسوخ یا غلط را محکوم کنند و با استفاده از مثال‌های زنده قوانین ابدی قلب و انسان را توضیح دهند. احساس."

شخص به تئاتر به عنوان بازتابی از وجدان، روح خود روی می آورد - او خود را در تئاتر، زمان و زندگی خود می شناسد. تئاتر فرصت های شگفت انگیزی را برای خودشناسی معنوی و اخلاقی پیش روی او می گشاید.

و اجازه دهید تئاتر، به دلیل ماهیت زیبایی‌شناختی‌اش، هنری مشروط، مانند هنرهای دیگر، روی صحنه، نه خود واقعیت، بلکه فقط بازتاب هنری آن در برابر تماشاگر ظاهر شود. اما آن قدر حقیقت در آن تأمل وجود دارد که با تمام مطلق بودنش به عنوان اصیل ترین و واقعی ترین زندگی تلقی می شود. بیننده واقعیت بالاتر وجود شخصیت های صحنه را تشخیص می دهد. گوته بزرگ می نویسد: «چه چیزی می تواند طبیعی تر از مردم شکسپیر باشد!»

در تئاتر، در اجتماع پر جنب و جوش مردمی که برای اجرای صحنه ای گرد هم آمده اند، همه چیز ممکن است: خنده و اشک، غم و شادی، خشم پنهان و لذت خشونت آمیز، غم و شادی، کنایه و بی اعتمادی، تحقیر و همدردی، سکوت مراقب. و تایید بلند - در یک کلام، همه غنای مظاهر عاطفی و خیزش های روح انسان.

تأثیر خانواده رادزیویل در شکل گیری فرهنگ بلاروس

زندگی دوم چیزهای غیر ضروری. بازسازی و نوسازی اشیاء قدیمی با چاپ قطعات برای آنها بر روی چاپگر سه بعدی از مواد مختلف

در کشور ما بیش از پیش بحث پروژه توسعه فرهنگی جامعه مطرح می شود. همه می دانند که این پدیده نشان دهنده اشتیاق به نوعی تحلیل فلسفی از تمایلات عمیق جامعه است ...

فرهنگ یونان باستان

فرهنگ معنوی در چارچوب تاریخ گرایی

یونانیان باستان هنر را «توانایی خلق اشیا مطابق با قوانین معین» می نامیدند. آنها علاوه بر معماری و مجسمه سازی، از هنر به عنوان صنایع دستی و حسابی و به طور کلی هر تجارتی یاد می کردند.

خاستگاه تئاتر یونان باستان

شاید تئاتر بزرگترین هدیه ای بود که یونان باستان برای اروپای جدید به جا گذاشت. از همان بدو تولد، این خلقت کاملاً اصلی نابغه یونانی سرگرمی نبود، بلکه یک عمل مقدس تلقی می شد ...

فرهنگ بلاروس در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم

فرهنگ روسیه

هنر باستان روسیه - نقاشی، مجسمه سازی، موسیقی - نیز با پذیرش مسیحیت تغییرات محسوسی را تجربه کرد. روسیه بت پرست همه این نوع هنرها را می دانست، اما در بیانی کاملاً بت پرستانه و عامیانه. منبت کاری های چوبی باستانی...

مسائل اخلاقی و فلسفی در کار مارک زاخاروف

در قرن نوزدهم، هنر تئاتر به دلیل چندین عامل به سرعت توسعه یافت: افتتاح تئاترهای جدید، خلاقیت نسل جدیدی از نمایشنامه نویسان، ظهور حرفه های تخصصی تئاتر، توسعه گرایش های ادبی ...

فرهنگ اعراب-اسلامی قرون وسطی

معماری اعراب قرون وسطی سنت های کشورهای فتح شده - یونان، روم، ایران، اسپانیا را جذب کرد. هنر در کشورهای اسلامی نیز توسعه یافت و به شکلی پیچیده با دین در تعامل بود. مساجد...

جامعه قرون وسطی

جهان بینی کلیسایی- مذهبی تأثیر تعیین کننده ای در توسعه هنر قرون وسطی داشت. کلیسا وظیفه خود را در تقویت احساس مذهبی مؤمنان می دید...

هنر تئاتر قرن بیستم: جست‌وجوی راه‌هایی برای گفت‌وگو

وقتی یک خط توسط یک احساس دیکته می شود - برده ای را به صحنه می فرستد و اینجا هنر به پایان می رسد و خاک و سرنوشت نفس می کشند. ب. پاسترناک ایده گفت و گو، گفتگو در ذهن ما با حوزه زبان، با گفتار شفاهی، با ارتباط پیوند خورده است.