La interpretación de la guitarra en Rusia tiene su propia historia. Sin embargo, en este trabajo consideraremos solo aquellas páginas que están directamente relacionadas con la práctica de tocar la guitarra de siete cuerdas y tocaremos las características subyacentes a la formación del estilo de guitarra rusa.
La escuela de guitarra rusa se fundó en un momento en que en Europa occidental la guitarra clásica ya se había declarado como un instrumento de concierto solista independiente. Fue especialmente popular en Italia. España. Surgieron varios intérpretes y compositores. quien creó un repertorio nuevo, ahora clásico. Los más famosos de ellos son D. Aguado. Señor Giuliani. F. Carulli, M. Carcassi. Más tarde, músicos tan maravillosos como Franz Schubert, Niccolo Paganini, Karl Weber y otros recurrieron a las relaciones públicas y escribieron para ellas.

La principal diferencia entre la guitarra rusa y la clásica popular en Europa era el número de cuerdas (siete, no seis) y el principio de su afinación. La cuestión de la afinación siempre ha sido la piedra angular del antiguo debate sobre la superioridad de una guitarra de seis o siete cuerdas. Entendiendo la especial importancia de esta cuestión, consideramos necesario volver al tema del origen de la guitarra de siete cuerdas y su aparición en Rusia.
A finales del siglo XVIII. En Europa existían varios tipos de guitarras de diversos diseños, tamaños, con diferente número de cuerdas y muchas formas de afinarlas (basta mencionar que el número de cuerdas variaba de cinco a doce) -. Un gran grupo de guitarras se unió según el principio de afinar las cuerdas en cuartas con una tercera mayor en el medio (por conveniencia, llamaremos a esta afinación cuarta). Estos instrumentos estaban muy extendidos en Italia. España. Francia.
En Gran Bretaña, Alemania, Portugal y Europa Central existía un grupo de instrumentos con la llamada afinación de tercera, en los que, a la hora de afinar las cuerdas vocales, se daba preferencia a las terceras (por ejemplo, dos terzas mayores estaban separadas por una cuatro).
Lo que ambos grupos de instrumentos tenían en común era que la música escrita para una afinación podía interpretarse utilizando un pequeño arreglo en un instrumento de diferente afinación.
Nos interesa una guitarra de cuatro cuerdas dobles, que llegó de Inglaterra a Europa y de Europa a Rusia (San Petersburgo). La afinación de esta guitarra tenía dos tipos: cuarta y tercera. Esta última se diferenciaba de la guitarra rusa de siete cuerdas en tamaño (era mucho más pequeña), pero prácticamente anticipó los principios de su afinación basados ​​​​en una tríada mayor ampliada (sol, mi, do, sol, fa, do, sol). Este hecho nos parece muy importante.

La falta de evidencia histórica sobre la transformación del cuerpo de la guitarra, su tamaño y la escala general de las cuerdas sólo nos permite especular sobre las opciones para su desarrollo. Lo más probable es que el tamaño del mástil de la guitarra estuviera determinado por la facilidad de ejecución, y la tensión de las cuerdas y su afinación correspondieran a la tesitura de la voz cantada. Quizás las mejoras condujeron a un agrandamiento del cuerpo, a la sustitución de las costras metálicas por venosas, con lo que se produjo una disminución de la tesitura del sonido y un “deslizamiento” de la afinación general hacia abajo.
No hay información fiable que confirme que esta guitarra en particular sirvió como prototipo de la "siete cuerdas" rusa, pero su relación es obvia. La historia de la interpretación de la guitarra en Rusia está relacionada con la aparición durante el reinado de Catalina la Grande (décadas de 1780 y 1790) de guitarristas extranjeros que tocaban guitarras tertz y de cuarto. Entre ellos se encuentran Giuseppe Sarti, Jean-Baptiste Guenglez. Aparecen publicaciones de colecciones de piezas para guitarra de 5-6 cuerdas y revistas de guitarra.
Ignaz von Geld (Ignatius von Goeld) publica por primera vez un manual titulado “Un método sencillo para aprender a tocar la guitarra de siete cuerdas sin profesor”. Desafortunadamente, no ha sobrevivido ni un solo ejemplar de esta primera escuela rusa de guitarra, así como información sobre los métodos de enseñanza de su autor, el tipo de guitarra y el método de afinarla. Sólo hay evidencia de los contemporáneos. Sobre el hecho de que Geld era un excelente intérprete de la guitarra inglesa.
Pero el verdadero fundador de la escuela rusa de guitarra fui yo, que me instalé en Moscú a finales del siglo XVIII. Músico educado, magnífico arpista Andrei Osipovich Sihra. Fue él quien introdujo en la música práctica el juego de la guitarra de siete cuerdas con afinación d, h, g, re, h, g, re, que más tarde se conoció como rusa.

No podemos saber qué tan familiarizado estaba A. Syhra con los experimentos europeos en la creación de guitarras con diferentes números de cuerdas y formas de afinarlas, o si utilizó sus resultados en su trabajo para "mejorar" (pero en sus propias palabras) la guitarra clásica de seis cuerdas. guitarra de cuerdas. Esto no es tan significativo.
Lo importante es que A. Sihra. Siendo un ferviente admirador de la interpretación de la guitarra, un brillante profesor y un competente divulgador de sus ideas, dejó una huella brillante en la historia del desarrollo de la interpretación instrumental rusa. Utilizando los mejores logros de la escuela de guitarra clásica española, desarrolló un método para enseñar a tocar la guitarra de siete cuerdas, que luego describió en su libro, publicado en 1832 y 1840. "Escuela." Utilizando formas y géneros clásicos. Sihra creó un nuevo repertorio específicamente para la guitarra rusa y formó a una brillante galaxia de estudiantes.

Gracias a las actividades de A. O. Sihra y sus asociados, la guitarra de siete cuerdas ganó una extraordinaria popularidad entre los representantes de diferentes clases: a la intelectualidad rusa y a los representantes de las clases medias les gustaba, los músicos profesionales y los aficionados a la música cotidiana recurrieron a ella. eso: los contemporáneos comenzaron a asociarlo con la esencia misma de la música folclórica urbana rusa. Una descripción del encantador sonido de una guitarra de siete cuerdas se puede encontrar en las sentidas líneas de Pushkin. Lérmontov, Turguénev. Chéjov, Tolstoi y muchos otros poetas y escritores. La guitarra empezó a ser percibida como una parte natural de la cultura musical rusa.
Recordemos que la guitarra de A. Sihra apareció en Rusia en unas condiciones en las que una guitarra de siete cuerdas casi nunca se veía por ningún lado, ni en las tiendas ni en los artesanos se podía comprar; Ahora uno sólo puede sorprenderse de la rapidez con la que (en 2 o 3 décadas) estos maestros, entre los que se encontraban los violinistas más importantes, pudieron establecer la producción de guitarras rusas. Este es Ivan Batov, Ivan Arhuzen. Iván Krasnoshchekov. Las guitarras del maestro vienés I. Scherzer fueron consideradas una de las mejores. Según los contemporáneos, las guitarras de F. Savitsky, E. Eroshkin y F. Paserbsky se distinguían por su individualidad única. Pero ahora no nos detendremos en esto, porque merece una discusión aparte.

La guitarra de siete cuerdas también adquirió un sabor nacional gracias a los arreglos escritos para ella sobre temas de canciones populares rusas. “La influencia de la música folclórica en el arte musical comenzará, por supuesto, como parte de las tradiciones de muchas naciones. En Rusia, sin embargo, la música folclórica es objeto de la pasión más frenética del pueblo por su propia música, quizás uno de los movimientos más notables del alma rusa”.
Para ser justos, cabe señalar. que las obras de A. Sihra sobre temas rusos fueron escritas en el estilo de variaciones clásicas y no tenían ese sabor original y puramente ruso que distingue los arreglos de otros guitarristas rusos. En particular, Mikhail Timofeevich Vysotsky, creador de numerosas composiciones sobre temas de canciones populares rusas, hizo una gran contribución a la formación de la escuela de guitarra rusa como un fenómeno nacional único. M. Vysotsky creció en el pueblo de Ochakovo (a 12 km de Moscú), en la finca del poeta M. Kheraskov, rector de la Universidad de Moscú, en una atmósfera de amor y respeto por las tradiciones populares rusas. El niño podía escuchar a maravillosos cantantes folclóricos y participar en rituales populares. Ser hijo de un siervo. Misha sólo podía recibir educación asistiendo a reuniones de la intelectualidad creativa y a la casa Kheraskov, escuchando poesía, debates y actuaciones improvisadas de invitados educados.

Entre ellos se encontraba el principal maestro de M. Vysotsky, Semyon Nikolaevich Aksenov. Se dio cuenta del talento del niño y comenzó a darle lecciones de guitarra rusa. Y aunque estas actividades no fueron sistemáticas, el niño logró avances significativos. Fue gracias a los esfuerzos de S. Aksenov que M. Vysotsky recibió su libertad en 1813 y se mudó a Moscú para continuar sus estudios. Más tarde, el famoso músico y compositor A. Dubuk brindó a Vysotsky una importante ayuda para dominar las disciplinas teóricas musicales.

M. Vysotsky se convirtió en un maravilloso guitarrista, improvisador y compositor. Pronto le llegó la fama de un virtuoso de la guitarra insuperable. Según sus contemporáneos, la interpretación de Vysotsky asombró no sólo por su extraordinaria técnica, sino también por su inspiración, la riqueza de la imaginación musical. Parecía fusionarse con la guitarra: era una expresión viva de su estado de ánimo espiritual, de sus pensamientos.
Así evaluó su alumno y colega, el guitarrista I. E. Lyakhov, la forma de tocar de Vysotsky: “Su forma de tocar era incomprensible, indescriptible y dejó una impresión que no puede transmitirse mediante notas ni palabras. Aquí la canción de la hilandera sonó quejumbrosa, tierna y triste ante el vampiro; un pequeño fermato - y como si todo hablara en respuesta a ella: los bajos hablan, suspirando, las voces llorosas de los agudos les responden, y todo este coro se cubre de ricos acordes conciliadores; pero luego los sonidos, como pensamientos cansados, se convierten en suaves triodias, el tema casi desaparece, como si el cantante estuviera pensando en otra cosa; pero no, vuelve al tema, a su pensamiento, y suena solemne y uniforme, convirtiéndose en un adagio orante. Escuchas al perrito ruso”, elevado a lo sagrado (Sudete. Todo es tan hermoso y natural, tan profundamente conmovedor y musical, como rara vez se encuentra en otras composiciones de canciones rusas. Aquí no recordarás nada de eso: aquí todo es nuevo y original. Ante nosotros está un músico ruso inspirado, ante ti está Vysotsky".

Una característica distintiva del trabajo de Vysotsky fue su dependencia de las poderosas capas de la canción popular rusa y, en parte, de la creatividad instrumental. Esto es lo que determinó el desarrollo de la escuela de guitarra rusa y su sucursal de Moscú. M. Vysotsky, quizás, estuvo menos involucrado en la sistematización de recomendaciones para aprender a tocar la guitarra de siete cuerdas, aunque dio una gran cantidad de lecciones. Pero en su obra, la guitarra rusa de siete cuerdas se convirtió en un instrumento verdaderamente nacional, con su propio repertorio especial, técnicas técnicas especiales y diferencias estilísticas, estilo de interpretación, patrones de desarrollo dentro de las formas musicales (nos referimos a la conexión entre el contenido poético de una canción y el proceso de desarrollo de variantes en una composición musical). En este sentido, M. Vysotsky de nuestra parte. Es probablemente la figura más importante de la interpretación de la guitarra rusa. Su trabajo sienta las bases para un estilo de interpretación original y también indica el principio de obtención de un sonido melódico y las técnicas que lo acompañan. Pero hablaremos de esto más adelante.

Así, el surgimiento de una escuela de guitarra distintiva en Rusia está asociado con los nombres de A. Sihra y M. Vysotsky, así como con sus mejores alumnos.
En conclusión, me gustaría decir que el uso generalizado de la guitarra en Rusia durante un corto período histórico no puede ser un accidente. Más bien, es una buena prueba de la validez de la herramienta. Hay suficientes motivos para estar orgulloso de los logros de la escuela de guitarra rusa. Sin embargo, podemos afirmar con tristeza que no conocemos toda la verdad sobre nuestro instrumento y el legado creado para él. Es importante saber y comprender esto hoy, cuando casi todo lo que Rusia estaba orgullosa en el pasado ha sido destruido hasta los cimientos y no se ha creado nada en su lugar. ¿Quizás es hora de volver la vista hacia la herencia de la guitarra rusa? Se compone de las obras, métodos y repertorio de las personas más educadas de su época. Aquí hay algunos nombres: M. Stakhovich - noble, historiador, escritor; A. Golikov - noble, registrador universitario; V. Sarenko - Doctor en Ciencias Médicas; F. Zimmerman - noble, terrateniente; I. Makarov: terrateniente, bibliógrafo importante; V. Morkov - noble, consejero de estado activo: V. Rusanov - noble, director de orquesta, destacado editor.

Ministerio de Cultura de la Región de Saratov

GOU SPO "Escuela de Música de Volsk"

a ellos. V.V. Kovaleva (escuela técnica)"

curso de conferencias

Disciplina:

"Historia de la interpretación de instrumentos populares rusos"

Realizado

profesor de especialización

"Instrumentos de la Orquesta Folclórica"

Klochko G.V.

Tema I. El origen y desarrollo de la música instrumental rusa………………………………...3

1. El origen de la música instrumental rusa……...3

2. El papel de los músicos bufones en la historia de la cultura musical rusa…………………………………………………………5

Tema II. Instrumentos populares rusos en la cultura musical doméstica de los siglos XI al XIX…………………………………………………………10

Gusli en los siglos XI – XIX………………………………10

Guitarra de seis cuerdas en Rusia…………………….....15

Guitarra de siete cuerdas en los siglos XVIII-XIX………………20

La formación de la actuación en la domra rusa.......25

Balalaika en los siglos XVIII y XIX…………………………..29

SujetoIII. La evolución del acordeón ruso en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX………………………………34

La aparición de los primeros armónicos rusos……………………34

El surgimiento de la interpretación de armónica de concierto en Rusia a finales del siglo XIX y principios del XX……39

SujetoIV. Creación de una dirección académica en el arte de la balalaika-domra y la armónica-acordeón (mediados de la década de 1880 - 1917)……………………………….45

V.V. Andreev y sus personas de ideas afines en la cultura musical rusa del último tercio del siglo XIX.....45

Cromatización de balalaika y acordeón……………………..49

La aparición del acordeón de botones en Rusia y el desarrollo de la interpretación del acordeón de concierto……………………..

El arte de tocar la balalaika a principios del siglo XX...

Desarrollo del arte de la guitarra en Rusia a principios del siglo XX…………………………………….

SujetoV. Formación de la orquesta Interpretación de domra-balalaika y armónica-acordeón

Creación de las primeras orquestas armónicas cromáticas…………………………………………………………4

El surgimiento de la orquesta balalaika de V.V Andreev……………………………………………………7

Características de la formación del repertorio de la orquesta de instrumentos populares rusos…………………….15

SujetoVI. Interpretación de instrumentos populares rusos en 1917-1941

El papel de las competiciones y olimpíadas en la segunda mitad.

Década de 1920 – principios de los años 30 en el desarrollo de la interpretación………………………………………………………….18

2. Los orígenes de la educación profesional en instrumentos populares………………………………22

3. Formación de conjuntos profesionales y arte orquestal……………………………….26

Desarrollo del arte profesional en solitario..34

I.Ya.Panitsky………………………………………….39

SujetoVII. Artes escénicas con instrumentos populares rusos durante la Gran Guerra Patria (1941 – 1945)

Artes escénicas amateurs y profesionales…………………………...45

Obras de los años de la guerra para instrumentos populares rusos…………………………………………………………..50

SujetoVIII. Interpretación de instrumentos populares rusos en la primera década de la posguerra (1945 – 1955)

Desarrollo del desempeño profesional….53

Funciona para instrumentos de cuerda pulsada. Desarrollo del repertorio original de acordeón……………………………………………………70

SujetoIX. El florecimiento de la interpretación con instrumentos populares rusos (finales de los años cincuenta y noventa)

Desarrollo de las artes escénicas profesionales…………………………………………………….75

Funciona para acordeón de botones e instrumentos folclóricos pulsados ​​solistas…………………………85

Tema I. El origen y desarrollo de la música instrumental rusa.

Los orígenes de la música instrumental rusa.

Desde tiempos inmemoriales, el pueblo ruso ha buscado expresar sus pensamientos, aspiraciones y experiencias emocionales con la ayuda de la música instrumental. Artesanos talentosos desconocidos crearon y mejoraron una amplia variedad de instrumentos musicales.

El origen de la música rusa se remonta a la antigüedad. Surgió en lo más profundo del primitivo sistema comunal de las tribus eslavas que habitaban un vasto territorio.

El centro de una de las uniones tribales era la tribu Ros, que vivía en el río Ros (un afluente del Dnieper, debajo de Kiev). Más tarde, el nombre de esta tribu se extendió a todos los eslavos orientales, que comenzaron a ser llamados rusos, y el territorio en el que vivían: la tierra rusa, Rusia.

Según los historiadores, los eslavos eran un pueblo alto, fuerte y hermoso: "no eran malas personas ni nada maliciosos", les encantaba cantar, por lo que fueron apodados "amantes de las canciones".

En el siglo VIII, los eslavos orientales estaban experimentando un proceso de descomposición del sistema comunal primitivo y los inicios del poder estatal estaban madurando. De esta época se remonta la aparición de la escultura, la música y la danza.

Los antiguos eslavos orientales tenían varios tipos de arte asociados con formas rituales de creencias religiosas paganas. La realización de rituales estuvo acompañada de canto, interpretación de instrumentos musicales y baile con elementos de representación teatral.

En la primera etapa de su aparición, la música era todavía muy primitiva. El canto era monofónico y las melodías se basaban en 3 o 4 sonidos. Muchas canciones carecían de combinaciones de medios tonos. Sin embargo, su estructura metro-rítmica era bastante diversa: existía una estrecha relación entre la melodía y la letra.

Los antiguos eslavos conocían varios tipos de instrumentos musicales, por ejemplo, los llamados instrumentos de percusión de membrana, donde la fuente del sonido es una membrana que vibra al golpearla. Entre los instrumentos de este tipo, los más famosos son las panderetas y los tambores. El órgano de metal es también un instrumento de percusión. Se cree que se trataba de un conjunto de placas o hemisferios de metal. Los instrumentos populares de viento incluían la flauta longitudinal, la flauta de Pan y los silbatos de arcilla.

La flauta longitudinal tenía forma de tubo, normalmente con seis agujeros para tocar, dando una escala diatónica. La flauta de Pan era un conjunto de tubos cortos de diferentes longitudes, donde los extremos superiores de los barriles estaban abiertos y los extremos inferiores cerrados con un taco. El sonido se producía cortando el aire contra el borde del extremo superior del tubo. La flauta de Pan fue el prototipo de los cugycles modernos. Los silbatos de arcilla u ocarinas son figuras de cerámica huecas, generalmente hechas con forma de pájaro o animal y que tienen de 2 a 3 agujeros para jugar. Los eslavos también conocían el arpa. La información sobre este instrumento nos ha llegado desde el siglo VI.

Si las canciones se transmitieron oralmente de generación en generación y, por lo tanto, se conservaron en la memoria auditiva de la gente durante siglos, y algunas de ellas han sobrevivido hasta nuestros días desde el fondo de los siglos, entonces la música instrumental sólo podría conservarse en notación musical. Este último era propiedad de los monasterios donde se cultivaba el canto eclesiástico. Entró en la práctica musical rusa (y luego en una forma muy imperfecta) recién en el siglo XVII. La música instrumental se consideraba secular y, por tanto, pecaminosa, “demoníaca”. Además, la vida de los propios instrumentos fue corta: estaban hechos de un material frágil, la madera. Estaban más expuestos a la influencia del tiempo y nada podía detener el proceso de su desaparición, sin mencionar el hecho de que las tierras eslavas estaban constantemente sujetas a invasiones de tribus salvajes, por lo que tenían que cultivar la tierra con armas al hombro. .

El canto y el arte instrumental de los antiguos eslavos nacieron y se desarrollaron en estrecha interrelación. El análisis de la estructura de las canciones y los instrumentos musicales da motivos para afirmar que la práctica del canto del pueblo aseguró el nacimiento de los instrumentos musicales, y los instrumentos musicales, a su vez, consolidaron la experiencia del arte del canto, es decir. la creación de muchas canciones tuvo lugar bajo la influencia de la estructura instrumental establecida, así como las escalas de muchos instrumentos musicales a menudo nacieron sobre la base de melodías de canciones populares específicas y más típicas, como una encarnación material de los resultados de la práctica creativa. Y si conoces la estructura de los instrumentos, cómo producir sonido con ellos, la naturaleza del sonido, entonces ya puedes modelar la naturaleza de la música de esa época.

La importancia del período anterior a Kiev en la historia de la cultura instrumental rusa es extremadamente grande. Fue durante este período que se sentaron las bases de la música profesional rusa, nacional y distintiva.

1. El papel de los músicos bufones en la historia de la cultura musical rusa.

En el siglo IX, se formó un gran y fuerte estado feudal temprano, la Rus, en el territorio de la actual Ucrania. Kyiv se convirtió en su capital. Basado en la ciudad principal, este estado comenzó a llamarse Kievan Rus. Kiev se convierte en el centro económico y cultural de todas las tierras eslavas orientales. La cultura de Kievan Rus ha alcanzado un alto nivel de desarrollo. La arquitectura, la pintura y la música se están desarrollando rápida e intensamente.

Numerosas pruebas históricas apuntan al gran papel de la música en la vida social y estatal de la Rus de Kiev. Era un elemento invariable de la vida principesca y druzhina, que acompañaba tanto a las fiestas alegres y desenfrenadas como a las ceremonias oficiales solemnes. Las pinturas murales de la Catedral de Santa Sofía de Kiev reflejan imágenes similares de música de la corte.

Los documentos históricos indican la existencia en la antigua Rusia de dos categorías de cantantes-músicos, que se diferenciaban entre sí tanto por la naturaleza de su arte como por su estatus social.

A uno de ellos pertenecían los bufones, siempre perseguidos y perseguidos por la Iglesia, privados de la protección de las leyes, en su mayoría sin hogar y sin propiedades, pero siempre invitados bienvenidos, amados en todos los niveles de la sociedad. Otra categoría incluía a los cantantes principescos, que ocupaban una alta posición en la sociedad y gozaban del reconocimiento tanto de las autoridades seculares como espirituales. Las fuentes literarias proporcionan una extensa lista de diversiones prohibidas por la iglesia, entre las que se encuentran bufones, “bufones”, “svirtsy”, “jugadores”, “deshonras activas” en las calles de las ciudades, “salpicaduras de panderetas”, “sonido de flauta”, “bailes y toda clase de juegos” "

Junto a los grupos errantes de bufones que se trasladaban de un asentamiento a otro, invitando a los espectadores a sus espectáculos dedicados a Navidad, Maslenitsa, Semana Santa, o por una determinada tarifa “contratados” para participar en bodas u otras fiestas familiares, también estaban los que vivía de forma sedentaria. Eran dueños de su propia granja y se dedicaban a hacer bufonadas para obtener ingresos adicionales y, en otros casos, tal vez por puro amateurismo.

Pero, a pesar de la conocida estratificación entre los bufones, este era un tipo social de artista y músico medieval, cuya posición en la sociedad y la naturaleza de su arte diferían marcadamente de los cantantes y poetas principescos de alto rango que glorificaban las hazañas militares de el príncipe y su escuadrón.

Los instrumentos musicales de la antigua Rusia se diferenciaban no sólo por su estructura, sino también por el papel que desempeñaban en la vida cotidiana y social. Cada instrumento tenía su propia finalidad y se utilizaba en determinados casos de acuerdo con las costumbres y tradiciones establecidas. Algunos fueron respetados y honrados en todos los niveles de la sociedad, mientras que otros fueron severamente condenados y perseguidos. Por ejemplo, a la trompeta se le solía dar un lugar especial como instrumento noble privilegiado que infunde coraje y valentía en el alma de un guerrero, llamándolo a hazañas de armas. En una de las antiguas enseñanzas de la iglesia eslava, la trompeta se contrasta con los sollozos y las arpas, que "reúnen demonios desvergonzados".

Por primera vez, los bufones de Kiev tienen un gudok, un instrumento de cuerda que se ha vuelto no menos popular que el arpa. La imagen más antigua que se conserva de este instrumento se remonta al siglo XV. El cuerpo del silbato tenía forma de pera, la tapa armónica era plana y el soporte de las cuerdas era liso, sin doblarse. Las tres cuerdas estaban al mismo nivel y por tanto el arco, que tenía forma de arco, estaba en contacto con las tres. La melodía se tocaba en la primera cuerda delgada, la segunda y tercera cuerdas sonaban sin cambiar el tono (estaban construidas en quintas, como un violín moderno). El sonido continuo (zumbido) de los tornillos en las voces más bajas se ha convertido en uno de los rasgos estilísticos más característicos de la música folclórica, llamado bourdon, quinta bourdon. Mientras se tocaba, el instrumento se apoyaba sobre la rodilla de la pierna izquierda o se sostenía entre las rodillas.

Durante las excavaciones arqueológicas en Novgorod en 1951-1962. Por primera vez se encontraron muestras auténticas de pitidos antiguos relacionados con. Como han establecido los científicos, en el siglo XII.

De los instrumentos de viento en Kievan Rus, se utilizaron varios tipos de instrumentos tipo flauta: sopel, una flauta con silbato (durante las excavaciones arqueológicas en Novgorod, se encontraron muestras de boquillas que datan del siglo XI), flauta, una flauta con silbato emparejada, una flauta de Pan de varios cañones (kugikly), así como varios instrumentos de pastor y trompetas y trompetas militares (militares), cuya mención se puede encontrar en las crónicas antiguas de principios del siglo VII. El cuerno del pastor, al igual que la trompeta, estaba hecho de madera. Tanto las pipas como los cuernos se utilizaron tanto en la vida cotidiana como en asuntos militares. Las excavaciones arqueológicas aún no han descubierto ni un solo ejemplar de estas herramientas.

Hay motivos para creer que los bufones de la Rus de Kiev tocaban la gaita. Es cierto que la primera mención de ellos se remonta a la época de Iván el Terrible (mediados del siglo XVI), pero las fuentes literarias no pueden servir como una indicación del momento de aparición de tal o cual instrumento, ya que aparecieron, por regla general. , mucho más tarde. Muchos investigadores creen que la gaita es uno de los instrumentos más antiguos.

La gaita rusa (duda o kozitsa) es un instrumento de viento de lengüeta con un depósito de aire (piel) hecho de cuero o vejiga de toro. Se insertaron de 4 a 5 tubos en el orificio del fuelle. Uno de ellos servía para bombear aire al pelaje, el resto se utilizaba como zona de juego. Al tocar, el intérprete presionaba el fuelle con el codo de su mano izquierda contra el cuerpo, expulsaba aire que, al caer en las flautas, hacía vibrar las delgadas placas de caña unidas dentro de los troncos, llamadas "mirones" o "cañas". El intérprete utilizaba sus dedos para cerrar los agujeros situados en el cañón del tubo melódico, cambiando así el tono del sonido. Los otros dos tubos sonaban todo el tiempo con el mismo tono, y como se adaptaron a una quinta, se formó un quinto bourdon. Algunas gaitas tenían dos tubos melódicos que sonaban simultáneamente, en una combinación de dos voces. Mientras tocaba, el músico soplaba constantemente aire en el fuelle para que la gaita pudiera sonar sin interrupción. De aquí surge la conocida expresión “tirar de gaita”, “tocar la gaita”.

Los instrumentos de percusión utilizados eran panderetas (nombre general de varios tambores), entre los que se encontraban instrumentos con baratijas, como los platillos de una pandereta moderna. En el siglo XI ya se practicaba la interpretación en conjunto. Por ejemplo, un gran conjunto instrumental tocaba regularmente en la cámara del príncipe Svyatoslav Yaroslavovich. Su repertorio se basó en material de canciones populares.

En el siglo XIII, cuando casi todo el territorio ruso quedó bajo el yugo mongol-tártaro, Nóvgorod se convirtió en el guardián y continuador de las antiguas tradiciones culturales rusas.

El arte de los bufones de Novgorod estaba en un nivel muy alto. En las epopeyas populares, los bufones de Nóvgorod se caracterizaban por ser cantantes e instrumentistas talentosos con altas habilidades interpretativas y un repertorio amplio y variado. Hay motivos para creer que la mayoría de las canciones interpretadas por los bufones y las escenas que representaban parecían improvisadas y estaban en estrecha conexión con las circunstancias en las que los bufones actuaban.

Los portadores de ideas progresistas, los bufones, eran a menudo instigadores y participantes en los disturbios populares. Los representantes de las autoridades eclesiásticas fueron los primeros en pronunciarse contra los bufones. Los sacerdotes vieron en sus actividades un resurgimiento del paganismo, distrayendo a la gente de la iglesia con "juegos demoníacos". La persecución de los bufones fue iniciada por los zares Mikhail Fedorovich y especialmente Alexei Mikhailovich. Así, en 1648, la carta real ordenaba "quemar todos los vasos de la fortuna, castigar a los que desobedezcan con látigo y batogs, y por desobediencia repetida exiliarlos a lugares remotos". Según un testigo, un convoy con instrumentos musicales fue quemado en un pantano al otro lado del río Moscú.

Como resultado de la persecución, hubo cada vez menos artesanos que fabricaban instrumentos musicales para bufones, y el arte perdió gradualmente su atractivo masivo y degeneró. Sin embargo, incluso en los siglos XVIII y XIX, se podían encontrar bufones en los puestos populares, en las ferias de Moscú, San Petersburgo y Nizhny Novgorod.

La bufonería en Rusia entró en la historia de la cultura rusa como un fenómeno de enorme importancia social y artística. Tuvo una gran influencia en la formación de todos los géneros del arte y la literatura musical.

Data del segundo milenio antes de Cristo. Representan instrumentos con un cuerpo pequeño hecho de caparazón de tortuga o calabaza.

En el Antiguo Egipto, los instrumentos parecidos a guitarras estaban tan estrechamente asociados con la vida de la gente que se convirtieron en un símbolo de bondad, y sus contornos se incluían en signos jeroglíficos que denotaban "bien".

Se supone que la guitarra se originó en Oriente Medio y desde allí se extendió por Asia y Europa.

Rusia conoció la guitarra de seis cuerdas gracias a los italianos, que servían en la corte de los monarcas y la nobleza de la corte. La historia ha conservado los nombres de dos italianos: Giuseppe Sarti y Carlo Canobbio. El compositor italiano Giuseppe Sarti, según la condesa V.N. Golovina, tocaba la guitarra de buena gana. Carlo Canobbio enseñó a las tres hijas de Pablo I a tocar la guitarra y recibió una recompensa muy sustancial por estas lecciones: mil rublos al año.

Entonces todavía había pocos aficionados a la guitarra. El virtuoso músico italiano Pasquale Gagliani, que actuaba en los salones de la nobleza de la corte, logró ampliar un poco el círculo de amantes de los instrumentos. Después de varios años de actividad en Rusia, Galyani publicó una colección de estudios y ejercicios, algo así como un libro de texto sobre cómo tocar la guitarra.

Los italianos intentaron arreglar canciones populares para guitarra, pero no tuvieron éxito: la guitarra de seis cuerdas no se adaptó completamente a la estructura de la música popular rusa. Por eso apareció la guitarra rusa de siete cuerdas casi al mismo tiempo.

En 1821, Marco Aurelio Zani de Ferranti (1800 – 1878) llegó a Rusia. Niccolo Paganini, que escuchó a muchos guitarristas virtuosos, evaluó la interpretación de Zani de Ferranti de la siguiente manera: “Por la presente testifico que Zani de Ferranti es uno de los más grandes guitarristas que he escuchado y que me dio un placer inexpresable con su maravillosa y encantadora forma de tocar. " Es a este guitarrista a quien Rusia le debe el hecho de que la guitarra de seis cuerdas se haya vuelto ampliamente conocida aquí. El músico dio muchos conciertos y también tuvo que tocar en grandes salas. También fue compositor: compuso nocturnos, fantasías y música de baile. Tsani de Ferranti daba lecciones de guitarra a quienes querían, pero solo las iniciales, sin tener como objetivo convertir al alumno en un guitarrista profesional.

A diferencia del instrumento de siete cuerdas, su variante de seis cuerdas se desarrolló en Rusia entre los siglos XVII y XIX casi exclusivamente como instrumento profesional y académico y poco se centraba en transmitir canciones urbanas y romance cotidiano.

A principios del siglo XIX aparecieron escuelas y manuales para guitarra de seis cuerdas de I. Geld e I. Berezovsky, en los que se basaban principalmente en clásicos españoles e italianos: obras para guitarra de Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, Luigi Legnani, Ferdinando Carulli, Fernando Sora y transcripciones de música para piano de destacados compositores de Europa occidental. Las giras de destacados guitarristas extranjeros desempeñaron un papel importante en la difusión de la guitarra de seis cuerdas en Rusia: en 1822, el italiano Mauro Giuliani actuó en San Petersburgo y, en 1923, el español Ferdinand Sora, en Moscú.

Los músicos occidentales despertaron el interés por la guitarra clásica en Rusia. Los nombres de nuestros compatriotas empezaron a aparecer en los carteles de los conciertos. Los intérpretes y promotores rusos más destacados de la guitarra de seis cuerdas fueron Nikolai Petrovich Makarov (1810 – 1890) y Mark Danilovich Sokolovsky (1818 – 1883).

NOTARIO PÚBLICO. Makarov nació en la provincia de Kostroma, en la familia de un terrateniente. En 1829 tuvo la suerte de escuchar tocar a Paganini y en 1830 asistió a un concierto de Chopin.

Niccolò Paganini sorprendió tanto a Makarov que ninguno de los músicos posteriores pudo eclipsar la impresión de su forma de tocar.

NOTARIO PÚBLICO. Makarov se propuso alcanzar un toque de guitarra de primera clase. El músico estudiaba entre 1 y 12 horas todos los días. En 1841 tuvo lugar su primer concierto en Tula. Al no haber logrado encontrar reconocimiento o incluso atención seria para sí mismo como guitarrista, se embarca en una gira por Europa. En muchos países del mundo N.P. Makarov ganó fama como un excelente virtuoso de la guitarra, un brillante intérprete de las obras para guitarra más complejas. Durante sus giras, el músico se reunió con destacados guitarristas extranjeros: Tsani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoleón Costa.

Para revivir la antigua gloria de la guitarra, Makarov decide organizar un concurso internacional en Europa. En Bruselas organiza un concurso para compositores de guitarra y luthiers. Antes del concurso, el guitarrista ofrece un concierto en el que interpreta composiciones propias y de otros autores. Makarov tocaba una guitarra de diez cuerdas.

Gracias a este concurso, el músico pudo intensificar significativamente el trabajo en el campo de la música para guitarra de varios compositores y guitarreros de Europa occidental y contribuir a la creación de nuevas variedades constructivas del instrumento.

Makarov es autor de varios ensayos y memorias literarias. Publicó sus libros y sus propias obras musicales, como “El Carnaval de Venecia”, mazurcas, romances, Concierto para guitarra y arreglos de canciones populares. Sin embargo, la música que creó es inexpresiva y no ha recibido una amplia distribución. En 1874, se publicaron sus “varias reglas para tocar la guitarra suprema”. El folleto contenía valiosos consejos para mejorar la técnica de la guitarra: tocar trinos, armónicos, escalas cromáticas, utilizar el dedo meñique al tocar, etc.

Otro guitarrista ruso, Mark Danilovich Sokolovsky (1812 - 1883), no se esforzó por sorprender al público con técnicas técnicas complejas. Los oyentes quedaron cautivados por su excepcional musicalidad.

Cuando era niño, Sokolovsky tocaba el violín y el violonchelo y luego comenzó a tocar la guitarra. Habiendo dominado suficientemente el instrumento, en 1841 comenzó una activa actividad concertística. Sus conciertos tuvieron lugar en Zhytomyr, Kiev, Vilna, Moscú, San Petersburgo. En 1857, el guitarrista tuvo la oportunidad de actuar en Moscú, en el Salón de la Asamblea Noble, con capacidad para mil asientos. En 1860 fue llamado "el favorito del público moscovita". De 1864 a 1868 el músico recorre ciudades europeas. Da conciertos en Londres, París, Berlín y otras ciudades. En todas partes le acompaña un enorme éxito. Las giras triunfales del músico le dieron fama como uno de los más grandes guitarristas. Es de destacar que en muchas de las actuaciones de Sokolovsky su acompañante fue el destacado pianista ruso N.G. Rubinstein.

Entre las cualidades que distinguieron el estilo interpretativo de Sokolovsky, en primer lugar, es necesario destacar la sutileza de los matices, la variedad de la paleta tímbrica, la gran habilidad virtuosa y la calidez de la cantilena. Estas cualidades fueron especialmente evidentes en su interpretación de tres conciertos de M. Giuliani, así como en la interpretación de transcripciones de piezas para piano de F. Chopin y sus propias miniaturas, que en muchos aspectos eran cercanas al estilo de Chopin: preludios, polonesas, variaciones, etc El último concierto público de M.D. Sokolovsky tuvo lugar en San Petersburgo en 1877, y luego el músico se instaló en Vilnius, donde se dedicó a actividades docentes.

Conciertos de los guitarristas nacionales N.P Makarov y M.D. Sokolovsky se convirtió en un importante medio de educación musical para numerosos aficionados a este instrumento en Rusia.

1. 
   Guitarra de siete cuerdas en los siglos XVIII y XIX.

En la segunda mitad del siglo XVIII apareció en Rusia una distintiva guitarra de siete cuerdas. Fue construido de acuerdo con los sonidos de una tríada de sol mayor duplicada en octava y la cuerda inferior espaciada por un cuarto. Este instrumento resultó ser ideal para el acompañamiento de acordes de bajo de la pensión y el romance de la ciudad.

En la vida familiar, la gente solía acompañar la guitarra de oído; este acompañamiento desde las funciones armónicas más simples era elemental y, con esta configuración, extremadamente accesible. Los autores de canciones y romances eran en la mayoría de los casos músicos aficionados poco conocidos, pero a veces también compositores destacados del siglo XIX: A. Varlamov, A. Gurilev, A. Alyabyev, A. Dyubyuk, A. Bulakhov y otros.

La guitarra de siete cuerdas también jugó un papel importante en la composición musical de los gitanos. Los líderes de los coros gitanos eran excelentes guitarristas: I. Sokolov, I. Vasiliev, M. Shishkin, R. Kalabin.

Un lugar especial en la historia de la guitarra rusa pertenece a Ignatius Geld (1766 – 1816), autor de la primera “Escuela” para la guitarra rusa de siete cuerdas. De nacionalidad checa, vivió casi toda su vida creativa en Rusia y logró hacer mucho para popularizar la guitarra de siete cuerdas como un instrumento académico serio.

A partir de finales del siglo XVIII, la guitarra de siete cuerdas comenzó a desarrollarse como instrumento académico. Aparecen obras importantes para guitarra. Así, en 1799 se publicó la Sonata de I. Kamensky y, a principios del siglo XIX, la Sonata para dos guitarras de V. Lvov. En la primera mitad del siglo XIX, la literatura sobre guitarra se produjo en cantidades tales que superó la literatura para otros instrumentos musicales, incluso para el piano. Se publicaron varias piezas de guitarra, se incluyeron en manuales instructivos y metodológicos o se publicaron en publicaciones separadas. Se trata, por ejemplo, de numerosas miniaturas, principalmente de géneros de danza: mazurcas, valses, ecosaises, polonesas, serenatas, divertimentos, creadas por el famoso guitarrista, profesor y metodólogo Ignatius Held.

A algunos compositores rusos famosos de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX les gustaba tocar la guitarra de siete cuerdas. Entre ellos se encuentran Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804), que compuso una serie de variaciones sobre temas de canciones populares rusas para este instrumento, y Gavriil Andreevich Rachinsky (1777 - 1843), que publicó diez piezas para guitarra de siete cuerdas en 1817. Estos incluyen cinco polonesas y dos ciclos de variaciones sobre temas de canciones populares rusas. Al mismo tiempo, se publicaron para este instrumento obras de compositores ahora olvidados, Gornostaev. Konovkina, Máslova.

El verdadero florecimiento de la interpretación profesional de la guitarra de siete cuerdas se produjo durante los años de actividad creativa del destacado profesor y guitarrista Andrei Osipovich Sihra (1773 – 1850). Formado como arpista, dedicó toda su vida a promocionar la guitarra. Dedicado exclusivamente a la música, Andrei Osipovich ya en su juventud se hizo famoso como intérprete virtuoso y como compositor. Sihra compuso no sólo para arpa y guitarra, sino también para piano.

A finales del siglo XVIII, Sihra se mudó a Mostka y se convirtió en un enérgico y activo promotor de su instrumento musical. Su guitarra encuentra inmediatamente muchos admiradores entre el público moscovita. Aquí, en Moscú, se formó su "primera" escuela de Moscú: enseñó a muchos estudiantes, se estudió a sí mismo, mejoró su instrumento, creó una variedad de materiales didácticos, sentó las bases para un repertorio para la guitarra de siete cuerdas y actuó con los estudiantes. en conciertos. Muchos de sus alumnos se convirtieron posteriormente en destacados guitarristas y compositores, continuando el trabajo iniciado por su gran maestro. Seguidores de A.O. Sijry – S.N. Aksenov, V.I. Morkov, V.S. Sarenko, F.M. Zimmerman: creó muchas obras y arreglos de canciones populares rusas.

Desde 1800 hasta el final de su vida, A.O. Sihra publicó muchas piezas para este instrumento, incluidas transcripciones de arias populares, música de baile y las más complejas fantasías de un plan de concierto. La creatividad de Sihra se desarrolló en todos los aspectos. Creó piezas para guitarra solista, para dúos, para violín y guitarra, incluidas fantasías sobre temas de compositores famosos y de moda, fantasías sobre temas de canciones populares rusas, obras originales, incluidas mazurcas, valses, ecosaises, cuadrillas y ejercicios. Sihra realizó transcripciones y arreglos de obras de M.I. Glinka, V.A. Mozart, G. Donizetti, C. Weber, D. Rossini, D. Verdi.

A.O. Sihra fue el primero en establecer la guitarra de siete cuerdas como instrumento académico solista, contribuyendo mucho a la educación estética de una amplia gama de guitarristas aficionados.

En 1802, comenzó a publicarse en San Petersburgo la "Revista para la guitarra de siete cuerdas de A.O." Sikhry", que publicó arreglos de canciones populares rusas y transcripciones de clásicos musicales. En los años siguientes, hasta 1838, el músico publicó varias revistas similares, lo que contribuyó a un aumento significativo de la popularidad del instrumento.

Además de una gran cantidad de obras para guitarra de siete cuerdas, Sihra dejó "School", que escribió ante la insistencia de su alumno V.I. Morková. Fue publicado en 1840.

La figura principal de la escuela de Sihra es Semyon Nikolaevich Aksenov (1784 – 1853). Hubo un tiempo en que nadie lo superó en dominio del instrumento o composición. En Moscú, el músico era considerado el mejor guitarrista virtuoso. La interpretación de Aksenov se distinguió por su extraordinaria melodía, calidez de tono y, al mismo tiempo, gran virtuosismo. Poseedor de una mente inquisitiva, buscó nuevas técnicas en el instrumento. Así, desarrolló un sistema de armónicos artificiales. El músico tenía un don asombroso para la onomatopeya en el instrumento. Aksenov representó el canto de los pájaros, el sonido de un tambor, el repique de campanas, un coro que se acercaba y se alejaba, etc. Con estos efectos de sonido sorprendió a sus oyentes. Lamentablemente, las obras de este tipo de Aksenov no han llegado hasta nosotros.

También parecen significativas las actividades educativas de S.N. Aksenova. A partir de 1810 publicó “Una nueva revista para guitarra de siete cuerdas, dedicada a los amantes de la música”, que contenía muchas transcripciones de arias de ópera populares y variaciones de temas de canciones populares rusas. Aksenov también creó romances para voz acompañada de guitarra.

Aksenov entrenó al brillantemente talentoso guitarrista Mikhail Vysotsky, quien pronto dio fama a la escuela de guitarristas rusos de Moscú.

La actividad creativa de Mikhail Timofeevich Vysotsky (1791 – 1837) jugó un papel importante en el desarrollo de la interpretación académica profesional de la guitarra rusa.

La interpretación del músico no sólo se podía escuchar en los salones seculares y en las reuniones de comerciantes. El guitarrista también tocaba para el público en general desde la ventana de su apartamento, especialmente en los últimos años, cuando estaba en gran necesidad. Estos conciertos contribuyeron a la difusión de la guitarra de siete cuerdas entre la clase burguesa y los artesanos.

El músico tenía un don asombroso para la improvisación. Vysotsky podía improvisar durante horas con una infinita riqueza de acordes y modulaciones.

El guitarrista también compuso música de baile que estaba de moda en su época: mazurcas, polonesas, valses y eco-saises. Todas estas obras son muy elegantes y musicales. Vysotsky realizó transcripciones de obras de V.A. Mozart, L. Beethoven, D. Field. El músico publicó sus obras en pequeñas ediciones y sin reimpresión, por lo que las colecciones se agotaron instantáneamente y casi de inmediato se convirtieron en una rareza bibliográfica. Sólo han sobrevivido algunas de las obras manuscritas de Vysostky, así como 84 obras de teatro publicadas en la edición de Gutheil.

Las primeras autoinstrucciones para tocar la guitarra de siete cuerdas aparecieron en Rusia a finales del siglo XVIII. En San Petersburgo, en 1798, se publicó el "Manual de autoinstrucción para la guitarra de siete cuerdas" de I. Geld, que se reimprimió muchas veces y se complementó con material nuevo. La tercera edición se amplió para incluir 40 arreglos de canciones populares rusas y ucranianas. En 1808 se publicó en San Petersburgo una “escuela para la guitarra de siete cuerdas” de D.F. Posteriormente, esta colección se reimprimió varias veces. En 1850 se publicó en tres partes la “Escuela teórica y práctica para la guitarra de siete cuerdas” de A.O. La primera parte se tituló “Sobre las reglas de la música en general”, la segunda contenía ejercicios técnicos, escalas y arpegios, la tercera parte contenía material musical, compuesto principalmente por obras de los alumnos de Sihra. Otro manual educativo y pedagógico importante fue “Reglas prácticas que constan de cuatro ejercicios” de A.O. Sihras. Se trata de una especie de escuela superior para mejorar las habilidades técnicas de un guitarrista.

En 1819, S.N. Aksenov hizo importantes adiciones a la siguiente reedición de "La escuela" de I. Geld. Se añadió un capítulo sobre armónicos naturales y artificiales y se introdujeron muchas obras, estudios y arreglos nuevos de canciones populares, incluidas sus propias composiciones. V.I. publicó varios manuales para aprender a tocar la guitarra de siete cuerdas. Morkov, MT. Vysotsky y otros guitarristas de la primera mitad del siglo XIX.

En Rusia, la guitarra de siete cuerdas existía en paralelo, como instrumento académico y folclórico. En las primeras décadas del siglo XIX, la guitarra de siete cuerdas, exponente de la capa tradicional de creación musical casera, se extendió principalmente entre trabajadores, artesanos, aprendices y diversos tipos de personal de servicio: cocheros, lacayos. El instrumento se convierte en un instrumento de educación e introducción a la cultura musical para el público en general.

A partir de la década de 1840, el arte de la guitarra, al igual que el arte del salterio, comenzó a decaer. Pero si el arpa comenzó a desaparecer de la música cotidiana, entonces la guitarra, que siguió siendo un instrumento de acompañamiento igualmente inalterado en el campo del canto urbano, el romance y el canto gitano, perdió gradualmente sus cualidades sociales de la gente debido a la disminución del nivel profesional. de guitarristas. En la segunda mitad del siglo ya no existían intérpretes y profesores tan destacados como A.O. Sihra, S.N. Aksenov y M.T. Vysotsky. Los materiales didácticos intensivos casi han dejado de imprimirse, y los manuales de autoaprendizaje publicados estaban diseñados en su mayoría para las necesidades sin pretensiones de los amantes de la música cotidiana y contenían solo muestras de romances, canciones y bailes populares, la mayoría de las veces de baja calidad artística.

1. 
   La formación de la interpretación de la domra rusa.

Se supone que el ancestro lejano del domra ruso es el instrumento oriental tanbur, que todavía se utiliza hoy entre los pueblos de Oriente Medio y Transcaucasia. Fue llevado a Rusia en los siglos IX y X por los comerciantes que comerciaban con estos pueblos. Instrumentos de este tipo aparecieron no sólo en Rusia, sino también en otros estados vecinos que ocupaban una posición geográfica intermedia entre los pueblos eslavos y los pueblos del Este. Habiendo sufrido cambios significativos a lo largo del tiempo, estos instrumentos comenzaron a llamarse de manera diferente entre diferentes pueblos: georgianos - panaduri y chonguri, tayikos y uzbekos - dumbrak, turcomanos - dutar, kirguís - komuz, azerbaiyanos y armenios - tar y saz, kazajos y kalmyks - dombra, mongoles - dombur, ucranianos - bandura. Todos estos instrumentos han conservado mucho en común en los contornos de su forma, métodos de producción de sonido, estructura, etc.

Aunque el nombre “domra” se hizo famoso recién en el siglo XVI, las primeras noticias sobre instrumentos con diapasón pulsado (en forma de tanbur) en Rusia nos han llegado desde el siglo X. El tanbur, uno de los instrumentos populares rusos, fue descrito por el viajero árabe del siglo X Ibn Dasta, que visitó Kiev entre 903 y 912.

La primera mención de domras que nos ha llegado se remonta al año 1530. Las “Enseñanzas del metropolitano Daniel” hablan de tocar la domra, junto con el toque del arpa y smyk (cuernos) por parte de los ministros de la iglesia. A principios del siglo XVII, incluso el arpa, tan querida por la gente, "dio paso en gran medida a las domras" en popularidad. En Moscú, en el siglo XVII, había una "fila de domras" donde se vendían domras. En consecuencia, la necesidad de estas herramientas era tan grande que fue necesario organizar varias tiendas para venderlas. La información de que los domras se produjeron en grandes cantidades, y no sólo en Moscú, puede confirmarse de manera convincente mediante los libros de aduanas, en los que se registraban diariamente las recaudaciones en los mercados locales del Estado ruso.

Domra en Rusia se encontraba en medio de la vida de la gente. Se ha convertido en un instrumento democrático y de acceso público. La ligereza y el pequeño tamaño del instrumento, su sonoridad (la domra siempre se tocaba con una púa), las ricas capacidades técnicas artísticas: todo esto agradaba a los bufones. En aquellos días, la domra sonaba en todas partes: en campesino y. patios reales, en horas de diversión y momentos de tristeza. "Me alegra burlarme de mi domra", dice un viejo proverbio ruso.

Los bufones eran a menudo instigadores y participantes en el malestar popular. Por eso, primero el clero, y luego los gobernantes del estado, se alzaron tanto contra su arte.

Durante casi 100 años (de 1470 a 1550), ocho reales decretos prohibían tocar instrumentos musicales. La persecución de los bufones y su música se intensificó especialmente en los siglos XV y XVII, durante los períodos de protestas organizadas de los campesinos contra el gobierno zarista y los terratenientes (guerras campesinas dirigidas por Ivan Bolotnikov y Stepan Razin).

En 1648, se emitió una carta del zar Alexei Mikhailovich, en la que se legalizaron las medidas para excomulgar a la gente de los instrumentos musicales: “Y donde aparecen domras y surnas, silbatos, arpas y vasos sagrados, y ordenarías a esos demoníacos los que debían ser convocados y, habiendo pirateado esos juegos demoníacos, ordenó que los quemaran”.

En el verano y otoño de 1654, siguiendo instrucciones del patriarca Nikon, se llevó a cabo una confiscación masiva de instrumentos musicales de la "chusma". Estaban siendo destruidos por todas partes. Se llevaron gusli, cuernos, domras, flautas y panderetas al otro lado del río Moscú y se quemaron.

Debido a los decretos reales que prohibían tocar instrumentos populares, a mediados del siglo XVII cesó la producción de domras por parte de artesanos especializados. Siguieron castigos severos por la fabricación e incluso el almacenamiento de herramientas. Con la erradicación del arte de los bufones, desaparece también la actuación profesional de los músicos de domrache.

Sin embargo, gracias al arte de los bufones. Domra ha ganado gran popularidad entre la gente. Penetró en los pueblos más apartados y remotos.

En los manuscritos de los siglos XVI y XVII hay numerosas ilustraciones con imágenes de instrumentos populares, en particular, domras y sus intérpretes, los domracheev. Estas ilustraciones indican que en aquellos días la domra era uno de los instrumentos musicales más comunes en Rusia.

La antigua domra rusa en los siglos XVI y XVII existía en dos versiones: podía tener una forma extremadamente parecida a la domra moderna, y la otra era una especie de laúd: un instrumento de varias cuerdas con un cuerpo grande y un cuello bastante corto. y la cabeza inclinada hacia atrás.

Los documentos históricos de esa época indican la actuación conjunta de domra, así como la coexistencia de variedades de domra: domra pequeña, mediana y grande. Tocaban la domra con una astilla o una pluma.

El siglo XVI es el período de mayor difusión del antiguo skomoroshey domra ruso. Los grabados populares que datan de principios del siglo XVIII a menudo representaban a dos bufones, Thomas y Erema. En manos de uno de ellos se puede ver un instrumento de cuerda pulsada. Tiene un cuerpo pequeño ovalado y un cuello estrecho. Investigador de la imprenta popular rusa, destacado historiador del arte D.A. Rovinsky, como explicación de los dibujos, cita toda una historia poética sobre Thomas y Erem. Dice: "Erema tiene un arpa y Tomás tiene una domra".

Domra se tocaba a menudo al aire libre y, además, a veces en un conjunto con instrumentos más ruidosos.

Al comparar todas las imágenes de la antigua domra rusa e instrumentos similares de otros pueblos, es importante prestar atención a una característica extremadamente interesante: todos los instrumentos son kobzas (el instrumento estaba muy extendido en Ucrania en los siglos XVI y XVII, tenía una gran cuerpo ovalado o semicircular y un cuello con 5 - 6 cuerdas estiradas sobre él (cuerdas, con la cabeza inclinada hacia atrás, es decir, del tipo laúd, o un instrumento con un cuerpo pequeño y 3 - 4 cuerdas), domras orientales y otros - se presentan exclusivamente en solitario. Otros instrumentos no aparecen representados con ellos en ninguna parte. Sin embargo, las imágenes de la antigua domra rusa de los siglos XVI y XVII hablan de su uso en combinación con otros instrumentos. La antigua domra era un instrumento destinado principalmente a la interpretación musical colectiva y existía en varias variedades de tesitura. Por ejemplo, las miniaturas que nos han llegado representan domras de diferentes tamaños. Una domra con un cuerpo pequeño corresponde al tamaño de las pequeñas domras modernas. En los dibujos antiguos hay una imagen de una domra con un cuerpo aún más pequeño: es posible que se trate de un "domrishko", un instrumento con una tesitura muy alta.

En la segunda mitad del siglo XVIII, la domra desapareció gradualmente de la memoria de la gente.

1. 
   Balalaika en los siglos XVIII y XIX

La balalaika, que ocupó uno de los lugares principales entre los instrumentos nacionales de Rusia a principios del siglo XVIII, pronto se convirtió en una especie de símbolo musical ruso, un emblema del arte instrumental popular ruso. Mientras tanto, en la historia de su origen y formación hasta nuestros días, hay muchas cuestiones inexploradas.

Con la desaparición del nombre “domra” en el último tercio del siglo XVII –en 1688– aparecieron las primeras menciones a las balalaikas. La gente necesitaba un instrumento de cuerda pulsada, similar a una domra, fácil de fabricar y con un sonido resonante y rítmicamente claro. Así es, elaborado de forma artesanal en casa y jugueteando con una nueva versión de la domra: la balalaika.

La balalaika apareció en la segunda mitad del siglo XVII como una versión folclórica de la domra. Ya en el siglo XVIII adquirió una extraordinaria popularidad, convirtiéndose, según el historiador Ya Shtelin, en “el instrumento más extendido en todo el país ruso”. Esto se vio facilitado por una serie de circunstancias: la pérdida de la importancia principal de los instrumentos previamente existentes (arpa, domra, gudka), la disponibilidad y facilidad de aprender la balalaika y la simplicidad de su fabricación.

Las balalaikas populares en varias provincias de Rusia diferían en su forma. En el siglo XVIII y principios del XIX eran populares las balalaikas con cuerpo redondo (truncado en la parte inferior) y ovalado, hechas de calabaza. Junto a ellos, en el siglo XVIII, empezaron a aparecer cada vez con más frecuencia instrumentos con cuerpo triangular. Sus imágenes se muestran en varios grabados populares. Existían instrumentos de cuerpo cuadrangular y trapezoidal, con un número de cuerdas de 2 a 5 (cobre o intestinal). Los materiales para fabricar instrumentos eran varios tipos de madera y, en las regiones del sur, calabaza. Los tipos de balalaikas se diferenciaban en su afinación. Había balalaikas de tres cuerdas de cuarta, quinta, cuarta, quinta y tercera afinaciones mixtas. Se ataron de 4 a 5 trastes móviles al mástil.

Las primitivas balalaikas que se utilizaban entre el pueblo eran de fabricación artesanal; tenían una escala diatónica y capacidades muy limitadas.

Las dimensiones de las balalaikas eran a menudo tales que había que sujetarlas con un cabestrillo: ancho 0 1 pie, el llamado. unos 30,5 cm, longitud - 1,5 pies (46 cm), y el cuello excedía "la longitud del cuerpo al menos 4 veces", es decir Alcanzó 1,5 metros. La balalaika se tocaba punteando cuerdas individuales, haciendo ruido y también con la ayuda de una púa, una forma típica de tocar en el siglo XVIII.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, el instrumento se difundió tanto entre los aficionados como entre los músicos profesionales. Además de su uso generalizado entre el pueblo, la balalaika ya se encontraba en esta época en casas “famosas” e incluso participaba en la composición musical de ceremonias festivas de la corte. El repertorio de los balalaikas de la ciudad en aquella época incluía no sólo canciones y danzas folclóricas, sino también obras de la llamada música profana: arias, minuetos, danzas polacas, así como “obras de andante, allegro y presto”.

En esta época se remonta la aparición de los intérpretes profesionales de balalaika urbana. El primero de ellos es el brillante violinista Ivan Evstafievich Khandoshkin (1747 - 1804). No se excluye la posibilidad de que este músico componga piezas para balalaika. Khandoshkin fue un intérprete inigualable de canciones populares rusas tanto en violín como en balalaika; Conservó durante mucho tiempo la reputación del primer virtuoso de la balalaika. Se sabe que fue Khandoshkin quien provocó un "frenesí musical" con su instrumento a nobles de alto rango como Potemkin y Naryshkin. Al principio, Khandoshkin tocó una balalaika de estilo folklórico, hecha de una calabaza y pegada por dentro con cristales rotos, lo que le dio al instrumento una sonoridad especial, y más tarde tocó un instrumento hecho por el notable fabricante de violines Ivan Batov. Es muy posible que la balalaika de Batov no solo tuviera un cuerpo mejorado, sino también trastes de mortaja. En la obra instrumental de A.S. Famintsyn "Domra e instrumentos musicales relacionados", se publicó una pintura "Intérprete folclórico con una balalaika triangular de principios del siglo XIX", en la que el músico toca una balalaika mejorada con siete trastes de mortaja.

Entre los famosos intérpretes profesionales de balalaika se puede nombrar al violinista de la corte de Catalina II I.F. Yablochkin, un alumno de Khandoshkin no solo en violín, sino también en balalaika. Sin duda, el destacado intérprete de balalaika que compuso piezas para este instrumento fue el violinista, compositor y director de orquesta moscovita Vladimir Ilyich Radivilov (1805 - 1863). Los contemporáneos testifican que Radivilov mejoró la balalaika, haciéndola de cuatro cuerdas, y al “tocarla logró tal perfección que sorprendió al público. Todas las oberturas fueron composiciones suyas”.

El cambio de siglo XVIII y XIX es el apogeo del arte de tocar la balalaika.

En documentos de este período aparece información que confirma la existencia de intérpretes profesionales entre los balalaika, la mayoría de los cuales permanecieron anónimos.

Recibimos información sobre el destacado balalaika M.G. Khrunov, que tocaba una balalaika de “diseño especial”. Los contemporáneos dan una excelente valoración de la interpretación del músico, a pesar de la actitud desdeñosa hacia este instrumento común.

Las publicaciones impresas mencionan los nombres de varios balalaikas más que fueron maestros de este instrumento. Estos son P.A. Bayer y A.S. Paskin es un terrateniente de la provincia de Tver, además de un intérprete extraordinario, un terrateniente de Oryol de apellido cifrado (P.A. Lakiy), que tocaba la “balalaika” con una técnica inimitable, haciendo alarde especialmente de sus armónicos. Estos músicos tocaban instrumentos fabricados por los mejores artesanos.

Las balalaikas que existían en la ciudad se diferenciaban de las comunes; la actuación en sí fue diferente. V.V Andreev escribió que en la ciudad se encontró con instrumentos de siete trastes y que A.S. Paskin literalmente lo sorprendió con su forma de tocar profesional, repleta de técnicas y descubrimientos originales.

En los pueblos, en las fiestas, la actuación del balalaika se pagaba mediante fondos comunes. Muchas propiedades de terratenientes mantenían un intérprete de balalaika que tocaba como entretenimiento en el hogar.

A principios del siglo XIX apareció una composición para balalaika: variaciones sobre el tema de la canción popular rusa "Elnik, mi bosque de abetos". Esta obra fue escrita por un gran amante de la balalaika, la famosa cantante de ópera del Teatro Mariinsky N.V. Lavrov (nombre real Chirkin). Las variaciones fueron publicadas en francés y dedicadas al entonces famoso compositor A.A. Alyabyev. La portada indica que la obra fue escrita para una balalaika de tres cuerdas. Esto indica la gran popularidad del instrumento de tres cuerdas durante ese período.

Los documentos históricos confirman el hecho de que la balalaika actuó como un instrumento de conjunto en una variedad de combinaciones con instrumentos musicales populares: en dúos con silbato, gaita, acordeón, trompa; en trío - con tambor y cucharas; en pequeñas orquestas compuestas por violines, guitarras y panderetas; en conjuntos con flautas y violines. También es conocido el uso de la balalaika en las representaciones de ópera. Así, en la ópera de M.M. Sokolovsky "El molinero, el hechicero, el engañador y el casamentero", se interpretó el aria del molinero del tercer acto "El viejo y la anciana caminaban" con el acompañamiento de una balalaika.

La popularidad de la balalaika entre las grandes masas se refleja tanto en las canciones populares como en la ficción. El instrumento se menciona en los trabajos de A.S Pushkin, M.Yu. Dostoievski, L.N. Tolstoi, A.P. Chéjov, I. Turgeneva, N.V. Gógol y otros.

A mediados del siglo XIX, la popularidad de la balalaika como instrumento de masas comenzó a desvanecerse. En su forma primitiva, la balalaika ya no podía satisfacer plenamente las nuevas exigencias estéticas. Primero, la guitarra de siete cuerdas y luego la armónica reemplazaron a la balalaika de la música popular casera. Comienza el proceso de desaparición paulatina de la balalaika en la vida musical popular. De ser ubicuo, el instrumento se convirtió cada vez más en un tema de arqueología musical.

El origen de la guitarra se pierde en la oscuridad de los siglos: los científicos no saben cuándo ni de dónde vino. El desarrollo histórico de la guitarra se puede dividir en cinco períodos, que yo llamaría formación, estancamiento, renacimiento, decadencia y prosperidad.

Durante su formación en la cultura europea de los siglos XI al XIII, la guitarra reemplazó a muchos instrumentos de cuerda y fue especialmente amada en España. Entonces comenzó una era de estancamiento para la guitarra, que comenzó después de la llegada del laúd árabe a Europa. Durante cuatro siglos, la mayoría de los músicos europeos, fascinados por el laúd (para el que se creó un extenso repertorio), se olvidaron de la guitarra. Sin embargo, los verdaderos partidarios de la guitarra aprendieron a tocar el repertorio del laúd, aprovecharon, por un lado, las técnicas características de ejecución de este instrumento y, por otro, las ventajas de la propia guitarra, que consistían en una mayor facilidad para tocar. rendimiento debido a un mástil más delgado y largo y menos cuerdas. Como resultado, el proceso de resurgimiento de la guitarra se inició a mediados del siglo XVIII. En el siglo XIX muchos músicos se enamoraron de este instrumento y pudieron comprender su alma. La música para guitarra fue escrita por F. Schubert, K. Weber, G. Berlioz y otros. Un número importante de obras para guitarra y con su participación fueron creadas por Niccolo Paganini (1782-1840) (las obras escritas por él aún viven en los escenarios de conciertos). Seis sonatinas para violín con acompañamiento de guitarra). Aparecieron intérpretes y compositores que dedicaron toda su vida a la guitarra, por ejemplo F. Carulli (1770-1841), M. Giuliani (1781-1829), M. Carcassi (1792-1853) en Italia. En España, F. Sor (1788-1839) y F. Tarrega (1852-1909), a quienes con razón se les llama clásicos del arte de la guitarra. Posteriormente, la tradición fue continuada por M. Llobet (1875-1938), E. Pujol (1886-1980) y especialmente por el gran guitarrista español del siglo XX Andrés Segovia (1893-1987), quien trajo la guitarra del salón. a los escenarios más grandes del mundo.

En Rusia, sorprendentemente, fue a partir de mediados del siglo XIX cuando comenzó el declive del arte de la guitarra. Se cerraron las clases de guitarra en las escuelas de música, que en aquel momento se estaban generalizando gracias a las actividades de la Sociedad Musical Rusa. El aprendizaje de tocar la guitarra se concentraba en manos de profesores privados, y sus conmovedores sonidos se escuchaban con mayor frecuencia en las tabernas o, en el mejor de los casos, en los salones y pabellones de los jardines. Sólo a principios del siglo XIX y XX en Rusia comenzó un resurgimiento de una actitud seria hacia la guitarra y luego un florecimiento gradual de la interpretación de la guitarra. Esto se debió en gran medida a la gira de Andrés Segovia por Rusia, quien convenció a nuestros oyentes de que la guitarra como instrumento de concierto está a la par del violín, el violonchelo y el piano. Los asociados rusos del maestro español Pyotr Agafoshin y su alumno Alexander Ivanov-Kramskoy contribuyeron en gran medida a que la guitarra saliera de la vida burguesa y entrara en la esfera del arte musical y académico. Así comenzó una nueva era en Rusia: una época de formación y desarrollo intensivo de la interpretación académica (solista y en conjunto) de la guitarra. Los logros de la música de guitarra rusa quedan demostrados de manera convincente por el trabajo de los concertistas de guitarra, estudiantes de las universidades de música rusas.

Junto con los indudables éxitos de la moderna escuela rusa de guitarra en esta área, hemos acumulado muchos problemas agudos sin resolver, tanto musicales y artísticos como psicológicos, pedagógicos, tecnológicos e incluso socioculturales. Quizás lo más preocupante sea la escasez de profesores altamente cualificados, que jueguen profesionalmente y, además, que piensen creativamente. Sí, la herencia de los guitarristas nacionales es una serie de escuelas de interpretación creadas por excelentes mentores, serios educadores de jóvenes y grandes músicos. Sus nombres son bien conocidos. Se trata de M. Karkassi, A. Ivanov-Kramskoy, E. Larichev, V. Yashnev, B. Volman, P. Veshitsky, P. Agafoshin, V. Kiryanov y otros. La obra creativa y la escuela de E. Pujol, que estudió con el gran F. Tárrega, merece un estudio serio. Otro ejemplo es el trabajo del guitarrista de Samara A.I. Matyaev, un profesor y metodólogo autorizado, cuyos estudiantes buscan y desarrollan sus propios caminos en la interpretación de la guitarra y los métodos de enseñanza. De hecho, así es como debería ser. Por tanto, planteando aquí el problema de la discrepancia entre la creciente popularidad de la guitarra, la demanda de su enseñanza y el número de profesores cualificados, subrayo la necesidad de organizar un intercambio de opiniones entre profesores de guitarra, en términos más generales, para establecer acuerdos serios. Trabajo metodológico a escala regional y en toda Rusia. De lo contrario, el estado de nuestra literatura metodológica que existe hoy puede arraigarse durante mucho tiempo.

Desafortunadamente, el mercado nacional de la guitarra está ahora inundado de "escuelas de guitarra" (o "autodidactas") de baja calidad que de ninguna manera desarrollan ni las bases del profesionalismo ni una actitud seria hacia la guitarra en general. Los autores de este tipo de manuales suelen intentar establecerse de esta manera en su estrecho "mundo" de la guitarra, en el que ellos mismos supuestamente "dominaban" la guitarra. Por lo general, se reescribe el texto o el material musical, a veces se cambia la digitación aquí y allá, se inventan uno o dos ejercicios nuevos y la "Escuela" para autodidactas está lista. Por supuesto, no existe nada parecido en relación a aprender a tocar el violín, el piano o, digamos, cualquier instrumento de viento y no puede ser. Pero la guitarra es un instrumento especial: simple y complejo. A la hora de jugar en casa parece el más sencillo. Si juegas de verdad y profesionalmente, es muy difícil. Pero todavía debería haber una cultura de la guitarra. Y es precisamente desde el manejo académico de la guitarra de donde debemos partir en todas sus manifestaciones, tanto profesionales como amateurs, si queremos que este popular instrumento forme parte de nuestra cultura musical, que, como sabemos, es muy alta en su nivel artístico.

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la guitarra y el arte de la guitarra existen, por así decirlo, en dos dimensiones: folklórica y profesional. Como instrumento popular, la guitarra casi no sufre cambios: las obras, canciones y romances interpretados en ella con su acompañamiento se conservan y las técnicas de ejecución permanecen sin cambios. Pero como instrumento musical profesional, la guitarra progresa todo el tiempo: el repertorio se vuelve musical y técnicamente más complejo, están surgiendo nuevas tendencias en la tecnología de interpretación de la guitarra, están apareciendo métodos más avanzados de producción de sonido, medios colorísticos, escuelas y técnicas. . Sin embargo, también en este caso surgen a veces malentendidos.

Resultó que se había inventado una nueva guitarra, llamada “Gran”. Recuerdo una reunión con grandes guitarristas que vinieron al Instituto de Artes de Togliatti para hacer reseñas. Tenían una patente para la “invención” de una nueva guitarra y supuestamente una educación superior en guitarra (¡academia privada de guitarra de cola!), pero en realidad resultó que este instrumento no era un invento de nuestros días. En Noruega existe un tipo de violín que, además de cuatro cuerdas principales, tenía el mismo número de cuerdas resonantes, ubicadas debajo y dando al sonido del instrumento un colorido especial, enriqueciendo su timbre. Este violín estaba afinado de diferentes maneras y se utilizaba sólo como instrumento auxiliar en la orquesta. Como es sabido, el mismo principio acústico subyacía en el diseño de muchas violas. La guitarra de gran tiene 12 cuerdas en relación al horizonte de la tapa armónica, estas son seis inferiores (metal) y seis superiores (nylon). ¡Los grandes guitarristas intentan tocar las doce cuerdas! En particular, utilizan activamente al tocar exactamente aquellas cuerdas que para los violinistas noruegos sólo son resonantes. Como resultado, al tocar un instrumento de este tipo, se producen increíbles falsedades y, sobre todo, combinaciones de acordes sucias (aleatorias). Está claro que un número tan significativo de hilos creará dificultades colosales en el juego de naturaleza puramente técnica, que, tal vez, solo un robot podría afrontar por completo, y no una persona que no tenga reacciones de orientación impecables y una capacidad de recuperación excepcional. sistema nervioso.

Sin embargo, para ser justos, hay que decir que el sonido de la guitarra de cola es bastante profundo y tímbrico hermoso, ya que es el resultado del sonido simultáneo de cuerdas de nailon y metal. Por lo tanto, es posible que una mayor búsqueda ayude a quienes tocan este instrumento, superando dificultades orgánicas, a identificar sus cualidades útiles. Pero por ahora, las pretenciosas declaraciones de los apologistas de que la era de la gran guitarra ya ha llegado y todos los demás tipos de guitarras ya son cosa del pasado, en mi opinión, son profundamente erróneas.

Aparentemente, todo profesor de guitarra necesita preguntarse cuáles son los principales valores de aprender a tocar la guitarra. Es poco probable que puedan sentir admiración por las técnicas novedosas, las innovaciones profusamente publicitadas, el repertorio compuesto apresuradamente y "más vendido". En la interpretación de guitarra, como en todos los demás tipos de artes escénicas musicales, es necesario, en primer lugar, esforzarse por lograr una cultura de interpretación, por identificar el contenido artístico de lo que se está interpretando, por un sonido de alta calidad y, por supuesto, por Técnica libre y desarrollada. Es decir, en otras palabras, a todo aquello que conforma una impresión musical y artística integral que encanta y cautiva al oyente. Al mismo tiempo, un profesor que sigue las tradiciones clásicas probadas en la práctica en su arte no debe ignorar las búsquedas e innovaciones (si, por supuesto, provienen de músicos calificados y competentes). Es importante en todos los casos reservarse el derecho de analizar, generalizar y sintetizar los mejores, más progresivos y útiles aspectos. Es necesario aprender a ver y utilizar lo que es más necesario, tratando de predecir qué cosas nuevas pueden ser realmente útiles en una situación educativa particular, por ejemplo, ser útiles en el desarrollo de un estudiante para el futuro (en uno o dos años). . Después de todo, el éxito depende en última instancia de la idoneidad de la aplicación individual de una técnica, trazo, método, enfoque, etc. exactamente en esta situación. Por ejemplo, discutir de manera abstracta sobre si se debe utilizar una técnica al tocar la guitarra. apoyando o no usarlo... No vale la pena hablar de ello. Es importante analizar y comprender dónde, cuándo, por qué y en qué medida es recomendable utilizar esta maravillosa técnica escénica.

Tomemos otro ejemplo: la posición del guitarrista. Hubo muchos métodos para su formación. El cuerpo de la guitarra incluso se apoyó contra una silla o mesa para una mejor resonancia. Hasta el día de hoy, se colocan diferentes bancos bajo diferentes pies. Un guitarrista pone el pie izquierdo sobre el derecho y el otro, viceversa. Hay diferentes opiniones sobre la posición del codo derecho, sobre la forma de tocar de la mano derecha, sobre el ángulo de posición del cuello en relación con el cuerpo del intérprete. En una palabra, hay muchas opiniones, pero hay que diferenciar el criterio general para determinar las posiciones de juego más correctas, e incluso teniendo en cuenta las características individuales de la estructura de las manos y toda la constitución física del alumno. En mi opinión, lo bello es verdad. Pero para todo guitarrista, el atractivo estético no puede ser puramente externo, visual, sino que debe venir de dentro, que, en esencia, es una manifestación de la cultura musical interna. Sólo poseyendo tal cultura un guitarrista podrá “pronunciar” y entonar libremente la música con la ayuda de un sonido musical vivo, que a su vez se convertirá en belleza externa, es decir, percibida por el oído más exigente. Así, se cierra el círculo de consideraciones aquí expresadas: para que la música tenga un efecto estético en el oyente, su intérprete debe ser una persona plenamente culta y con un gusto artístico impecable.

Pasemos ahora a otro problema que parece relevante. A menudo, los padres, citando las inclinaciones del propio niño, llevan a niños de casi seis años a clases de guitarra. En tales casos, sería necesario convencerles de la conveniencia de una iniciación inicial, exhaustiva y exhaustiva del niño en diversos tipos de arte (baile, canto, ejecución de los llamados instrumentos “elementales”, que tienen un timbre bastante bello, pero son bastante fáciles en términos de técnicas de producción de sonido, etc.). Es necesario convencer a los padres de que es mucho más importante desarrollar el sentido del ritmo y la coordinación de movimientos, sintonizar el oído con la percepción de las entonaciones musicales y lograr una comprensión musical posible a esta edad, que esforzarse. para el dominio temprano de las habilidades para tocar la guitarra.

Otro tema que nos preocupa son los llamados “exámenes de acceso” a la clase de guitarra, que, como es bien sabido, supuestamente ponen a prueba el oído del joven aspirante para la música, el ritmo y la memoria. Me gustaría advertir sobre la inutilidad de tales pruebas para determinar las perspectivas de éxito en la interpretación instrumental, especialmente la guitarra. Sólo después de varios meses de clases el profesor tiene derecho a evaluar las capacidades del estudiante y las perspectivas de su aprendizaje, que a menudo se revelan en el proceso de comunicación creativa en vivo con la música, el profesor y otros estudiantes. A veces pasan tres, cuatro, cinco años y resulta que el estudiante reconocido desde el principio como "sordo, irregular" recibe un premio y el título de laureado de un concurso de toda Rusia, escucha las palabras halagadoras que le dirigen autoridades autorizadas. músicos.

Por supuesto, también es relevante, no sólo para las clases de guitarra, la cuestión de cómo lograr una formación sistemática y sistemática en el instrumento desde el principio de la formación en una escuela de música. Aquí no podemos prescindir del trabajo educativo más serio, necesario para que el estudiante comprenda la inutilidad de la intención de dominar un instrumento, limitándose a asistir a clases en la escuela y no a estudiar en casa. Por supuesto, este es un tema aparte que merece un desarrollo especial en términos psicológicos y pedagógicos. Me gustaría destacar su especial importancia para el éxito de los estudios musicales.

Hay muchos más problemas de la guitarra que requieren una discusión seria por parte de guitarristas respetados y músicos altamente cultos. Quizás el más importante de ellos sea el problema del sonido (relevante, por supuesto, para todos los instrumentos musicales, pero para violinistas, violonchelistas y pianistas está bastante desarrollado). La guitarra, en sentido figurado, es precisamente el instrumento musical que no rompe el silencio, sino que lo crea. Pero no sólo en esta poesía reside el secreto de la enorme popularidad de la guitarra: en manos hábiles suena como una orquesta. Tomando esta “orquesta” en tus manos, puedes partir, zarpar, ir a la montaña, o salir al escenario y, después de un minuto de afinación, dar rienda suelta a los sonidos y los dedos (estos “cinco ágiles puñales, ” como dijo García Lorca) - para entregar nuestras almas con ellas emocionarse o olvidarse de uno mismo.

Estulin Grigory Eduardovich
01.08.2006