Vokalni žanrovi u delima Bramsa. Brahmsova biografija

Jesi li tu: Za dom

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru//

Uvod

Dešava se da muzika ne zaokupi odmah umove slušalaca, i to tek kada smo u stanju da se udubimo u nju, kroz oklop emocionalne suzdržanosti koji je autor zaštitio kako bi obuzdao nesputani tok misli i osećanja. , savršenstvo kompozitorovog stvaralaštva otkriva se u potpunosti. Takav je Brams.

Njegova muzika je postala sastavni dio svjetske umjetničke kulture. Među stranim kompozitorima 19. veka posle Beethovena - posebno druge polovine veka - među najpoznatijim je u izvođenju svojih simfonijskih orkestara koji se takmiče, na njegovim delima se proverava dubina muzikalnosti pijanista, njegove pesme krase programi vokala, njegove instrumentalne kompozicije su nepresušan izvor užitka za ljubitelje kamerne muzike. Naravno, i on, kao i svaki kompozitor, ima djela različite kvalitativne vrijednosti, ali sva se odlikuju uzvišenošću misli, svrhovitošću, estetskom čistoćom. Zbog nepokolebljivosti – suprotno sudbini – poštenja obeležilo je sve njegove aktivnosti kao stvaraoca muzike i kao njenog izvođača – pijaniste i dirigenta. To je specifična, možda i najkarakterističnija odlika ličnosti Bramsa - jednog od najzahtjevnijih prema sebi i istovremeno vrijednih kompozitora 19. stoljeća.

Stoga ne čudi što je njegovo muzičko naslijeđe široko: pokriva mnoge žanrove (sa izuzetkom samo opere) - simfonijski i kamerni, vokalni i instrumentalni. Stvorio je 13 orkestarskih kompozicija (uključujući 4 simfonije i 4 koncerta) i 7 velikih vokalnih simfonijskih djela, 24 kamerna instrumentalna ansambla, mnogo klavirskih i oko 400 vokalnih djela. Kombinuju bogatstvo sadržaja sa profinjenom zanatom, figurativno bogatstvo - sa dramskim jedinstvom. Savršena Bramsova kompoziciona tehnika zasniva se na odličnom poznavanju muzike iz različitih epoha i stilova. To je posebnost njegovog položaja među savremenicima: kao u suštini romantičar, on je kao niko drugi asimilirao i kreativno prelamao umetnička osvajanja velikih klasika 18. veka.

Ali Brahms nije bio samo čuvar zapovijedi prošlosti, klasičnih nacionalnih tradicija: on je u svojim kreacijama odražavao složeni duhovni svijet suvremenika. Njegova muzika veliča slobodu pojedinca, moralnu izdržljivost, hrabrost u iskušenjima; puna je tjeskobe za sudbinu osobe, prožeta tjeskobom i buntovnim osjećajem; ponekad zvuči epska moć. Istovremeno je karakterizira duhovna odzivnost i nježno tužna srdačnost, koja izaziva ideju osmijeha kroz suze: u njoj se probija širok uzdah napaćene duše i snažna težnja za radošću.

Brams je živeo u teškim vremenima. Njegova domovina, nakon poraza revolucije 1848-1849, bila je zaglibljena u malograđanskoj uskogrudosti. Njemačka je i dalje ostala rascjepkana, pokušaji da se ujedini na revolucionarno-demokratski način su slomljeni, a snage naroda sputane. Ovako oštre društvene kontradikcije nisu mogle a da se ne odraze na umjetnost tih nemirnih godina. Osim toga, Brahmsov život nije bio lak. Čovjek nepokolebljivih moralnih uvjerenja, stabilnih stavova razvijenih godinama, oštro kritičan prema sebi i drugima, u ovoj teškoj situaciji nije mogao odmah primijeniti svoju snagu: slava mu nije pripala dugo. Brams se zatvorio spolja, čak ni bliski prijatelji nisu imali pristup njegovoj duši. Ali nije se odvratio od stvarnosti, srce mu nije otvrdnulo i nije prekinuo vezu sa demokratskim muzičkim životom koji je upijao iz mladosti. Ljudski život, duhovni život naroda - u njegovim različitim manifestacijama - Brahms je nastojao istinito odraziti u svom radu i majstorski je prevodio svoje ideje. Nepotkupljiva lepota njegove muzike leži u intenzivnom traganju misli, u visokom humanističkom patosu.

Poglavlje 1. Kreativno naslijeđe I. Brahmsa.

1.1 Vokalna i orkestarska djela

hor brahms requiem

Brams je ostavio sedam vokalnih i orkestarskih djela. Najznačajniji od njih je "Njemački rekvijem" za sopran, bariton, hor i orkestar, op.45. Više od deset godina kompozitor je razmišljao o planu kompozicije, koja je u početku bila trodelna kantata.

Težak rad je obavljen 1857-1859. Zatim je uslijedila duga pauza. Nakon smrti svoje voljene majke, 1865. godine, Brahms preuzima Requiem s novom snagom. Do jeseni sljedeće godine, njegovo prvo izdanje je završeno; do 1868. dodan je još jedan dio. Nakon nastupa u Bremenu, koji je Bramsu donio slavu, "Requiem" je zvučao u mnogim njemačkim gradovima; uskoro su premijere održane u Londonu, Sankt Peterburgu, Parizu.

Po umjetničkim vrijednostima, Bramsov Rekvijem nije inferioran u odnosu na slična Berliozova ili Verdijeva djela, iako se uvelike razlikuje od njih. Brahms je napustio kanonski tekst pogrebne mise, zamijenivši ga drugim - njemačkim, posuđenim iz Starog i Novog zavjeta. Ali poenta nije samo u tekstu – razlike su dublje: one leže u novom sadržaju Rekvijema. Brams ne slika strahote "Posljednjeg suda", ne moli se za mir mrtvih - on nalazi riječi naklonosti i topline, koje idu od srca do srca, za one koji su izgubili voljene ("Želim utješiti ti, kao majka tješi", - pjeva se u zborskom refrenu petog stava); on nastoji da ulije hrabrost i nadu u duše patnika i nesrećnih. Slatka tuga i epska snaga glavna su područja izražavanja ove partiture.

Završno izdanje Requiema ima sedam dijelova, od kojih su tri solisti. Njegov ideološki i tematski plan razvio je sam Brams.

Prvi dio posvećen je uspomeni na preminule. Prevladavaju slike suzdržane tuge, čija je priroda predodređena početnim sumornim motivom viola; ovdje su blistave zvučnosti violina, klarineta i truba potpuno odsutne. Drugi dio govori o čovjekovom putu do groba – neminovnosti smrti. Zloslutna sarabanda rekreira sablasno-užasnu tugu. Oštra promjena raspoloženja: teme plahe nade se javljaju, ali se ne dovršavaju. Treći stav počinje iskazivanjem osjećaja straha, sumnje (bariton solo), kojem se suprotstavlja snažna fuga horskih glasova, uz neprekidnu grmljavinu timpana uz orkestar i orgulje; tako se potvrđuje neizbežna moć života. Ova tri stavka čine prvi dio Rekvijema. Sljedeća dva su njegov lirski fokus. Četvrti stav, u duhu uspavanke, prožet je pesničkim slikama narodno-domaćinskog magacina (podsećaju se završni refreni Bahovih strasti), u petom stavu sopran solo odlikuje se izuzetnom iskrenošću; odgovaraju mu blagi refreni korala.

Posljednji dio počinje: dramska linija završava se u šestom stavu, a lirska u sedmom. U prvoj polovini šestog stavka prenose se slike zbunjenosti, ljutnje i protesta (bariton solo), koje nejasno podsjećaju na figurativni sadržaj finala Četvrte simfonije. To je kao izazov sudbini. U drugoj polovini, u široko rasprostranjenoj fugi, afirmiše se pobeda života nad smrću, snaga duha nad sumnjama i strahom.

Općenito, ovaj dio, po dizajnu, odgovara odjeljku "Dies irae" kanonskih rekviema. Sedmi dio je epilog. Opet se misao vraća mrtvima, prevladava osjećaj tuge, ali ima prosvjetljeni karakter. Ponavlja se i glavna tema prvog dijela, koja je dobila svjetliju boju (uključene su violine, drveni duvači, harfa). Posljednje stranice njemačkog Requiema zvuče posebno mirno.

Brojna druga vokalna i simfonijska djela održavaju se u istom tužno mirnom planu: Rapsodija za violu (mecosopran), muški hor i orkestar, op. 53 (tekst Goethe) i napisana za hor "Pjesma sudbine" op. 54 (tekst Hölderlin), "Nenya" op. 82 („Pesma tuge“, tekst Šiler), „Pesma o parkovima“ op. 89. (tekst Goethe). Kao odgovor na događaje u Francusko-pruskom ratu, "Pjesma trijumfa" op. 55 (tekst iz Apokalipse); u muzici ovog hora oseća se uticaj Hendlovih slavnih himni.

Sva ova djela nastala su nakon "Rekvijema". Istovremeno, kantata "Rinaldo" op. 50 (tekst Getea), približavajući se karakteru operske scene.

Ovdje se čini prikladnim da se ukratko dotaknemo pitanja Bramsovih operskih planova. Njegove simpatije su bile na strani Mocarta, klanjao se Fideliju, visoko je cijenio Kerubinovu Medeju, s poštovanjem govorio o Verdiju, ali je više volio Bizeovu Karmen (i iz francuskih komičnih opera - Boildieuovu Bijelu damu).

Brahms je pomno proučavao Wagnerovo stvaralaštvo i iako je o njemu rijetko govorio, nije krio divljenje prema nekim stranicama njegovih opera – posebno prema 1. činu Valkire, sceni Brunhilde i Sigmunda iz 11. čina, bijegu Valkirije, Wotanov oproštaj od Brunhilde; Mnogo je odobravao u Smrt bogova i Meistersingerima (jednom je ispustio sarkastičnu frazu: „Za 8 taktova Majstersingera rado ću se odreći svih ostalih gospođa - Massenet, Mascagni i drugih”). Ali u isto vrijeme, Brahms je naglasio svoje fundamentalne razlike s Wagnerom.

Zamišljao je drugačiji tip muzičke drame - sa recitativima ili govornim dijalozima i formalno završenim, završenim muzičkim brojevima. Radnja, kako je rekao, treba da bude koncentrisana u recitativima ili dijalozima, muzika to nije u stanju da iskaže, njen zadatak je da opiše osećanja, doživljaje likova.

Brams je uporno tražio sebi bliske subjekte. Godine 1868. sastavio je posebnu listu svojih operskih planova. Oduševljavale su ga pozorišne priče o Gozziju - poput "Kralj jelena", "Gavran", čak je pokrenuta i muzika za 1. čin Kalderonove drame "Tajna za ceo svet", koju je Goci revidirao. Nije teško shvatiti otkud se Brahms zainteresirao za ove predstave: u formi bajke veličaju ličnu hrabrost, vjernost u prijateljstvu i ljubavi, moralno savršenstvo osobe kaljene u životnim iskušenjima. (Zanimljivo je da je radnja jedne od prvih Wagnerovih opera - "Vile" prema drami "Žena zmija" - također posuđena od Gozzija.)

Slične teme oličene su i u Mocartovoj filozofskoj bajci Čarobna frula; vjerovatno je upravo ona služila Bramsu kao nit vodilja u njegovim muzičkim i pozorišnim traganjima.

Za pomoć u stvaranju libreta, kompozitor se obratio mnogim piscima: pjesniku P. Geiseu i. Turgenjev, svojim prijateljima - švajcarskom publicisti i. Widmann, bečki kritičar i pjesnik M. Kalbek (još 1886. tražio je od njega da napiše "nešto kao Don Žuan") i drugi. Nažalost, ove inicijative nisu bile uspješne. Ali moguće je da Brams nije napisao operu iz drugog razloga: imao je sve razloge da se plaši da kroči na zemlju koju je tako čvrsto savladao njegov fanatični neprijatelj Wagner. U svakom slučaju, osetivši približavanje starosti, Brams je voleo da ponavlja: „Ni reči više o operi i braku!“ - i objasnio da u oba broja samo omladina može sebi dozvoliti grešku - da bi je kasnije ispravila, odnosno napisala sledeću operu ili se ponovo udala, sada je kasno...

1.2 Vokalni tekstovi

Bramsove umetničke sklonosti na polju muzičkih žanrova bile su promenljive. Ali u dugim godinama intenzivnog stvaralačkog rada, on je uvijek zadržao interes za vokalni žanr. Ovom žanru posvetio je 380 djela: oko 200 autorskih jednoglasnih pjesama uz klavir, 20 dueta, 60 kvarteta, oko 100 horova sarelom ili uz pratnju.

Vokalna muzika je služila Bramsu kao svojevrsna kreativna laboratorija. U svom radu na njemu - i kao kompozitor i kao vođa amaterskih pevačkih udruženja - dolazi u bliži dodir sa demokratskim muzičkim životom. Brams je u ovoj oblasti testirao mogućnost prenošenja ideološki duboke ideje pristupačnim, razumljivim sredstvima izražavanja; obdario svoje kompozicije pesničkim temama, unapredio tehnike kontrapunktnog razvoja.

U danima svoje mladosti volio je Šilera i Šekspira, kao i Žan-Pola i Hofmana, Tika i Ajhendorfa. Kao i druge ličnosti nemačke kulture sredinom 19. veka, Brams je bio pod čarolijom romantične poezije. Ali kasnije se njen stav promenio. Tokom godina, i romantična ironija i romantična razbarušena osećanja postajali su mu sve straniji. Počeo je da traži druge slike u poeziji.

Teško je otkriti simpatije zrelog Bramsa za bilo koji književni pokret, iako romantičarski pjesnici i dalje prevladavaju. U vokalnoj muzici koristio je pjesme više od pedeset pjesnika. Ophüls, obožavatelj kompozitora, sakupio je i 1898. objavio tekstove koje je Brams postavio na muziku. Rezultat je bila radoznala antologija njemačke poezije, u kojoj se, uz popularna imena, nalaze i mnoga takva koja su danas malo poznata. Ali Bramsa je privukao ne toliko individualni stil autora koliko sadržaj pjesme, jednostavnost i prirodnost govora, nepretenciozan ton priče o značajnom i ozbiljnom, o životu i smrti, o ljubavi prema domovini i za najmilije. Imao je negativan stav prema poetskoj apstrakciji i nejasnoj, pretencioznoj simbolici.

Među pjesnicima kojima se Brams najčešće obraćao izdvaja se nekoliko imena.

Od ranih romantičara zaljubio se u L. Höltija, koji je umro u mladosti, u čijoj se iskrenoj poeziji naivna emocionalna impulsivnost spaja sa suzdržanom tugom. Od predstavnika kasnog romantizma I. Eichendorffa, L. Uhlanda, F. Rückerta preuzeo je pjesme obilježene iskrenošću, jednostavnošću oblika, blizinom narodnim izvorima. Iste osobine su ga zanimale kod G. Heinea i pjesnika takozvane minhenske škole - P. Geisea, E. Geibela i drugih. Cijenio je njihovu muzikalnost stiha, savršenstvo forme, ali nije odobravao sklonost rafiniranim izrazima. Nije prihvatao ni šovinističke motive u djelima pjesnika kao što su D. Lilienkron, M. Schenkendorf ili K. Lemke, već je cijenio njihove crtice zavičajne prirode, prožete ili vedrim, radosnim ili sanjivim, elegijskim raspoloženjem.

Johanes Brams je iznad svega cenio poeziju Getea i G. Kelera, toplo je tretirao najboljeg pisca kratkih priča u Nemačkoj tog vremena, T. Storma, pesnika sa severa zemlje odakle je Brams došao. Međutim, dok se klanjao Geteu, Brams se samo povremeno okretao muzičkoj realizaciji svoje poezije. „Ona je tako savršena“, rekao je, „da je muzika ovde suvišna. (Sećam se sličnog stava Čajkovskog prema pesmama A. Puškina.) Malo je zastupljeno u vokalnim delima Bramsa i Gotfrida Kelera: ovog izuzetnog predstavnika nemačke realističke književnosti 19. veka, koji je živeo u Švajcarskoj. Povezali su ih bliski prijateljski odnosi, a u skladištu kreativnosti mogu se pronaći mnoge zajedničke karakteristike. Ali, vjerovatno je Brahms vjerovao da savršenstvo Kellerovih stihova, poput Geteovih, ograničava mogućnost njihove muzičke implementacije. Dva pjesnika se najpotpunije ogledaju u Bramsovim vokalnim tekstovima. To su Klaus Groth i Georg Daumer.

Sa Grothom, profesorom istorije književnosti u Kielu, Brams je imao dugogodišnje prijateljstvo. Obojica duguju svoje obrazovanje sebi; oboje iz Holštajna, zaljubljeni u običaje i običaje svog rodnog sjevernog kraja. Pored toga, Bramsov prijatelj je bio strastveni ljubitelj muzike, poznavalac i poznavalac narodnih pesama.

S Daumerom je bilo drugačije. Ovaj danas zaboravljeni pjesnik, koji je pripadao minhenskom krugu, objavio je 1855. godine zbirku pjesama „Polydora. Svjetska knjiga pjesama. Daumer je dao slobodnu transkripciju poetskih motiva naroda mnogih zemalja. Nije li to kreativno rukovanje folklorom privuklo Bramsovu pažnju na pjesnika? Uostalom, i on je u svojim djelima slobodno pristupio upotrebi i razvoju narodnih melodija.

Ipak, Daumerova poezija nije duboka, iako je održavana u duhu narodnih pjesama. Bezumni ton naracije, senzualna toplina, naivna spontanost - sve je to privuklo Bramsa.

Zaveli su ga i u prevodima drugih pesnika iz narodne poezije - italijanskog (P. Geise, A. Kopish), mađarskog (G. Konrat), slavenskog (I. Wenzig, Z. Kapper).

Općenito, Brahms je preferirao narodne tekstove.

Ovo nije slučajnost.

Sa 14 godina Brams se okušao u aranžiranju narodnih melodija za hor, a tri godine prije smrti napisao je svoj duhovni testament - 49 pjesama za glas i klavir. U tom intervalu - tokom više decenija - iznova se okretao narodnim pesmama, obradio je po dva-tri puta neke od napeva koje je voleo, učio sa horovima. Dirigiranje vlastitim horskim obradama narodnih melodija u Hamburgu donijelo mu je mnogo radosti. A kasnije, 1893. godine, Brams je obeležio svoj prvi koncert u Bečkoj pevačkoj kapeli izvođenjem tri narodne pesme. Deset godina kasnije, kao predsednik Društva prijatelja muzike, narodne pesme je uvek uključivao u koncertne programe.

Razmišljajući o sudbini moderne vokalne lirike, verujući da se „sada razvija u pogrešnom pravcu“, Brams je rekao divne reči: „Narodna pesma je moj ideal“ (u pismu Klari Šuman, 1860). U njemu je našao podršku u potrazi za nacionalnim skladištem muzike. Istovremeno, okrećući se ne samo njemačkoj ili austrijskoj pjesmi, već i mađarskoj ili češkoj, Brams je pokušavao pronaći objektivnija sredstva izražavanja kako bi prenio subjektivna osjećanja koja su ga obuzela. Ne samo melodije, već i poetski tekstovi narodnih pjesama služili su kompozitoru kao vjerni pomoćnici u tim traganjima.

To je također rezultiralo sklonošću prema strofičkom obliku. “Moje male pesme su mi draže od proširenih”, priznao je. Težeći što generalizovanijem prevodu teksta u muziku, Brams je uhvatio ne toliko deklamativne momente, kao što je delimično tipično za Šumana, posebno Huga Volfa, već pravilno shvaćeno raspoloženje, opšte skladište ekspresivnog izgovora stiha.

Osnovna razlika ovdje je bila u tome što je Brahms, slijedeći Šuberta, više polazio od glavnog sadržaja pjesme, manje se upuštajući u njene nijanse i psihološkog i slikovnog poretka, dok je Schumann, iu još većoj mjeri

Volf je nastojao da u muzici jasnije prenese dosljedan razvoj poetskih slika, izražajne pojedinosti teksta, pa je stoga više koristio deklamativne momente.

Prilikom rada na vokalnim djelima, Brahms je savjetovao da se tekst dugo čita, pridaje velika pažnja artikulaciji, rasparčavanju melodije. „Mora se imati na umu“, učio je, „da je u pesmi ne samo prva strofa, već i cela pesma uglazbljena. „Ali“, istakao je Brams jednom od svojih učenika, „kada komponujete pesme, onda istovremeno sa melodijom, obratite pažnju na zdrav, jak bas. Previše ste vezani za pratnju srednjih glasova. Ovo je tvoja greška." Veoma važna primedba za Bramsa! U njegovim pjesmama ne živi, diše, razvija se ne samo melodija, nego i svaki glas koji ga prati, uključujući i bas; ovdje, kao u Listu, nema teksturiranih, kolorističkih glasova koji dopunjuju melodiju.

Brams je svoje solo pesme objavio u sveskama. Njihovu listu otvara "Šest melodija" op. 3 (1853) i zatvara op. 121 - “Četiri stroge melodije” je posljednje djelo objavljeno za života kompozitora. Desilo se da je u jednoj godini objavio nekoliko sveska (1854. - tri, 1868. - šest, 1877. - četiri). Ali bilo je i perioda tišine, iako rad na vokalnoj muzici nije prestajao.

Drame se slobodno porede u zbirkama, obično ne podležu jednom planu; Brams nije pisao "novelističke" vokalne cikluse na način Šuberta ili Šumana. Postojeća dva ciklusa - "Petnaest romansi iz "Magelone" L. Thickea, op. 33 (1865-1868) - i spomenute "Četiri stroge melodije" (1896 - prilično se približavaju solo kantatama. Prvi ciklus vaskrsava epizode viteškog romana 12.-14. vijeka, koji je kasnije postao veoma popularan u njemačkom narodu, o Ljubav grofa Petra prema lijepoj Magelone. L. Tieck je u svojoj poetskoj obradi (1812) isticao romantične trenutke - teme lutanja i prave ljubavi, - zadržavajući, međutim, opći kolorit srednjovjekovne legende. Brahms je od 17 odabrao 15 pjesama. Neke od romansi imaju odlike operske arije.U drugom ciklusu, pisanom na duhovne tekstove, veličao je čvrstinu duha pred smrću i organski kombinovao tehnike vokalnog recitatora, ariosa, pesama da bi izrazio raznovrsne, duboko ljudski sadržaj. Ovdje su slike uzvišene tuge uhvaćene sa zadivljujućim savršenstvom. Posebno su impresivne lirski osvijetljene stranice druge i treće drame.

Glavni tokovi u vokalnim tekstovima Bramsa mogu se pratiti i u njegovim ansamblima. Objavio je pet dueta i sedam kvarteta uz klavirsku pratnju.

Muzika ranih dueta (op. 20) obeležena je uticajem ili Šumanove naglosti ("Put do ljubavi"), ili elegičnosti Mendelsonovog "Mora". Početak perioda stvaralačke zrelosti obilježavaju kompozicije kao što su duet „Monahinja i vitez“, zadivljujući po ljepoti i jednostavnosti izraza, ili žive scene domaćeg plana - „Na pragu“; i Lovac i njegova voljena, op. 28 (dueti op. 75 su opet u formi dijaloga; op. 84).

Na bramsovski način, izvorne karakteristike srdačne, nepretenciozne lirike svakodnevnog plana dodatno su fiksirane u kvartetima op. 31, posebno u pjesmama "Poziv na ples"; i "Put do voljene". Najpotpuniji izraz dobija u dve sveske "Pesme ljubavi" - op. 52 i 65. Kompozitor ih je nazvao valcerima za 4 glasa i za klavir 4 ruke (ukupno 33 komada). Koristio je Daumerove tekstove, u kojima je pjesnik dao individualnu obradu motiva ruske i poljske narodne umjetnosti.

"Songs of Love" čine svojevrsnu paralelu sa čuvenim valcerima za četvororučni klavir Bramsa op.39. U ovim šarmantnim vokalnim minijaturama, u kojima glatki ritam landlera često zamjenjuje pokret valcera, elementi pjesme i plesa spojeni su u ovim šarmantnim vokalnim minijaturama. Svaka predstava ima sažetu radnju koja govori o radostima i tugama ljubavi. U prvoj svesci tonovi su svetliji i svetliji, u drugoj - sumorniji i uznemirujući; epilog (na Goetheove riječi) završava se prosvjetljenjem.

Ovo je čakona u liku sporog landlera sa kanonskim srednjim dijelom. Inače, u ljubavnim pjesmama Brahms u velikoj mjeri koristi kontrapunktalne tehnike kako u preplitanju dijelova vokalnog ansambla i klavirske pratnje, tako i u kombinaciji samih vokalnih glasova. Ali – to je vještina Brahmsa kao polifoniste! - kontrapunktarni trikovi nisu sami sebi cilj. Šumanov aforizam je sasvim primenljiv na takvu muziku, koji u šali i ozbiljno tvrdi da će „najbolja fuga uvek biti ona koju će publika uzeti otprilike za Straussov valcer, drugim rečima, ona u kojoj se krije koren umetnosti, poput korijen cvijeta, tako da vidimo samo sam cvijet.

Još jednu paralelu - ovoga puta sa mađarskim igrama - čine "Gypsy Songs" za vokalni kvartet sa klavirom op. 103 2. Ali ponekad, kako su Bramsovi prijatelji ispravno primijetili, u ovim vatreno-strasnim plesnim melodijama ili suptilnim, krhkim elegijama zazvuče ne ciganski ili mađarski motivi, već prije češki Dvořákovi!

Djela svakodnevne lirike nalaze se iu drugim zbirkama vokalnih ansambala. Prate ih duboka razmišljanja, lirski monolozi, čiji je izvrstan primjer veliki, prošireni kvartet "Do domovine" op. 64. S kakvom toplinom Brams pjeva hvalu otadžbini, koja čovjeku daje mir, miri ga sa stvarnošću. Ideju mirne, spokojne u svojoj veličanstvenosti slike domovine dočaravaju i nežni, slatki, poput laganog, skrivenog uzdaha, intonacije glasa i punoća klavirske pratnje arpeži.

Poglavlje 2. Horska djela.

2.1 Kompozicije za hor a cappella

Brams je ostavio mnoga djela za ženski ili mješoviti hor a sarrella (ima samo pet brojeva za muškarce).

Djela za hor a cappella stvarao je Brahms tokom svoje karijere. U početku su bili posebno usko povezani sa njegovom praksom kao horskim dirigentom, kao i sa zadacima usavršavanja kompozitorove tehnike. Kao mladić, Johannes je počeo da radi sa horom. Ideja o suglasnom zvuku ljudskih glasova, ujedinjenih jednom voljom i jednim osjećajem, bila je za Brahmsa jedna od najprirodnijih i najorganskijih, duboko u skladu s njegovom ljudskom i stvaralačkom suštinom. U muzici za hor i orkestar dobija grandiozniji i univerzalniji izraz, u horskoj a cappella - kamerniji.

Prvi eksperimenti bili su povezani sa asimilacijom stare, predbahove polifonije. Brams je zadržao ovaj arhaičan način, prerađivajući ga pojedinačno, u nekim od svojih kasnijih horskih komada. Istovremeno je savladao metode vođenja glasa i harmonizacije svojstvene njemačkom koralu. Ali najpotpunije su zastupljeni horovi, kako javnog, svakodnevnog plana, tako i onih složenijih, koji koriste principe slobodnog polifonog razvoja. U prvom pogledu, značajna prekretnica bile su zbirke za mješoviti hor op. 42 i za žene - op. 44.

Bramsova prva kompozicija za hor a cappella bile su obrade narodnih pjesama, koje je počeo učiti, vjerovatno u Hamburgu, a nastavio u Diseldorfu, Detmoldu i Beču. Četrnaest ih je objavio 1864. godine, posvetivši ih horu Bečke pjevačke akademije; ostali su izašli nakon smrti kompozitora. U pogledu savršenstva završne obrade, možda su superiorniji u odnosu na prve aranžmane za glas i klavir napravljene prije 1858. U Diseldorfu je Brams započeo i eksperimente u oblasti kanona, koje je komponovao čitavog života (trinaest ih je objavljeno pod op. 113 1890. godine), usavršavajući polifonu tehniku.

Posebno mjesto zauzima "Pet muških horova" op. 41, zamišljene kao vojničke pesme patriotskog sadržaja. Uvod je staro pjevanje, harmonizirano u horskom stilu. Slijede: svijetla kao plakat, deklamatorska pjesma "Dobrovoljci, evo", oštra žalobna melodija - "Sahrana vojnika", jednostavna pjesma "Marš", ismijavanje kasarnarskog života, i smjeli poziv "Budi na tvoj čuvar!". Generalno, ovo je jedini Bramsov pokušaj da implementira tradiciju muškog "leadertaffel" pjevanja.

2.2 Djela za mješoviti hor

Izraz hrabrog, smelog i otvorenog osećanja nalazi se u nizu drugih dela za mešoviti hor.

Najnaprednije u razvoju su Pet pjesama za mješoviti hor, op. 104. Zbirku otvaraju dva nokturna, objedinjena zajedničkim naslovom "Noćna straža"; njihova muzika odiše tankim zvučnim potpisom. Izvanredni zvučni efekti u suprotstavljanju gornjeg i donjeg glasa sadržani su u pjesmi "Posljednja sreća"; poseban modalni okus - u predstavi "Izgubljena mladost"; tamne, tmurne boje ističu posljednji broj - "Jesen". Ovo su izvanredni primjeri Brahmsovog horskog pisanja. Zadržimo se na obradama nemačkih narodnih pesama – one postoje i u horskoj verziji i u verziji za solo pevanje uz klavir (ukupno preko 100 pesama).

Brams je bio izuzetno zahtjevan kada je u pitanju rad na narodnoj pjesmi. Godine 1879, u zenitu svoje slave, napisao je: „Nerado se sećam kako sam i sam iskrivio mnoge narodne melodije; Nažalost, nešto od toga je objavljeno."

Navedena recenzija (inače, nezasluženo oštra) odnosi se na zbirke "14 dječjih narodnih pjesama za glas i klavir" i također "14 pjesama za mješoviti hor" - obje zbirke su objavljene 1864. godine. S ljubavlju i pažljivo je završio svoju posljednju zbirku iz 1894. Brahms nikada nije tako toplo govorio ni o jednoj svojoj kompoziciji. Prijateljima je pisao: „Možda prvi put s nježnošću tretiram ono što je izašlo ispod mog pera...“ (Deitersu); “Sa takvom ljubavlju, čak i ljubavlju, još ništa nisam stvorio...” (Joakimu).

Ozbiljan podsticaj za horske kompozicije bio je rad u Detmoldu i sa Hamburškim ženskim horom: ovako horovi op. 22, 29, 37, 42, 44. Moteti nastali kasnije (op. 74 br. 1 i op. 110), pjesme op. 104 i "Svečane i nezaboravne parabole" više nisu bile direktno povezane sa aktivnostima Bramsa - dirigenta. Upravo te kompozicije omogućavaju da se govori o jedinstvenom stilu Bramsove horske muzike a cappella.

U obraćanju bilo kojoj žanrovskoj oblasti, Bramsa je uvek karakterisala idealno tačna implementacija specifičnosti žanra, oslanjajući se na primarne izvore. Prirodno je, na primer, da su u oblasti simfonije to bili bečki klasici, u pesmi - narodna pesma i Šubert, u horskoj muzici a capella - stari majstori. Brams je dobro poznavao Šuca, Isaka, Ekarda, Italijane i Holandiju. U kanonu br.13 op. 113 on reprodukuje formu "letnjeg kanona" - jedne od prvih poznatih slika polifonije 14. veka, koristeći melodiju Šubertovog "brusilice za orgulje".

Dakle, horsku muziku umnogome određuje „strogi Bramovljev stil“. To uključuje linearnost muzičkog tkiva, arhaizme u harmoniji, sklonost disperziji tematike, rasprostranjenost poteza u sekundi i trećini, obilje kanonskih imitacija, korištenje tehnika konverzije itd. Ove karakteristike dopunjuju uticaji „slobodnog stila“ G. Hendla i J. Baha, reprodukcija manira baroknih višehorskih kompozicija, horske kolorature, madrigala, moteta, horskog pisanja, nemačke duhovne pesme, kao i kao odlike Bramsovog individualnog stila. Bramsovo horsko pisanje mnogo crpi i iz narodnih pjesama i iz solo tekstova samog kompozitora. U skladu sa ovom sintezom nastaju različiti žanrovi i određena stilska kolebanja: od horske minijature u duhu Brahmove solo lirsko-žanrovske pesme (npr. „Vineta“ – barkarola na stihove V. Mullera, op. 42 br. 2) na „Bahovu » motetu op. 29 br. 1 ili čisto arhaično pjevanje poput prvog moteta op.110.

Brahms je kreativno pristupio folkloru. Ogorčeno se suprotstavio onima koji su živu baštinu narodnog stvaralaštva tumačili kao arhaičnu starinu. Podjednako su ga oduševljavale pjesme iz različitih vremena - starih i novih. Bramsa nije zanimala istorijska autentičnost melodije, već ekspresivnost i integritet muzičke i poetske slike. Sa velikom senzibilnošću tretirao je ne samo melodije, već i tekstove, pažljivo tražeći njihove najbolje opcije. Pregledavši mnoge folklorne zbirke, odabrao je ono što mu se činilo umjetnički savršeno, što bi moglo doprinijeti obrazovanju estetskog ukusa ljubitelja muzike.

Upravo za kućno muziciranje Brams je sastavio svoju zbirku "Njemačke narodne pjesme za glas i klavir" (zbirku čini sedam bilježnica sa po sedam pjesama; u posljednjoj svesci pjesme su date u obradi za glavnog pjevača sa hor). Dugi niz godina gajio je san da objavi takvu zbirku. Otprilike polovinu melodija uključenih u njega prethodno je obradio za hor. Sada je Brams sebi postavio drugačiji zadatak - da istakne i istakne ljepotu vokalnog dijela suptilnim potezima u jednostavnom dijelu klavirske pratnje (M.A. Balakirev i N.A. Rimsky-Korsakov učinili su isto u obradama ruskih narodnih pjesama):

Samo veliki nacionalni umjetnik može riješiti takav problem. Nijedan od njemačkih kompozitora poslije Mendelsona i Šumana nije proučavao njemačko muzičko i poetsko stvaralaštvo tako pomno i promišljeno kao Brams. Zato je uspeo da zasiti dela vokalnim melodijama tako nacionalnim po duhu i intonaciji.

Horska minijatura, duhovni napjev ili motet, narodna pjesma čine tri glavne žanrovske vrste Bramsove horske muzike, ali je glavna stvar sinteza i interakcija različitih stilskih i žanrovskih pravaca. Dominira "strogi" polifoni stil. Ostvaruje se ne samo u kanonskim imitacijama; pokretljivost i samostalnost melodijskih glasova očuvana je iu uslovima akordskog skladišta, kao i njihovo slobodno variranje i fluidnost. Ovdje, možda, posebno jasno dolazi do izražaja ovaj opći kvalitet brahmovskog stila i njegova povezanost s tradicijom pretklasične muzike.

2.3 Uloga narodnih pjesama u horskim djelima

Različite stilske komponente najbolje se čuju u obradama narodnih pjesama. Takođe je mnogo manje, u poređenju sa solo pesmama, primera žanrovskih i svakodnevnih tekstova: br. 3 - "U čas noći", br. 11 - "Maj donosi radost sa sobom", br. 17 - " Pusti me”, koju karakteriše homofonična tekstura i plesni ritam.

Suprotni pol u ovim kompozicijama čine pjesme arhaičnog magacina, po pravilu, na tekstove duhovnog sadržaja. U pjesmama "O svetom mučeniku Emeranu" i "Bijeli golub" kanonski počeci odmah podsjećaju na staro vokalno višeglasje; vrlo bliska Brahmovljevom pisanju moteta je linearnost u Bijelom golubu.

Ipak, najljepše slike se pojavljuju na sjecištu različitih trendova. To uključuje, na primjer, pjesmu koja otvara publikaciju. Njene prve riječi su „Von edier Art? Auch rein und zart" ("plemenit, čist i nežan") na zabavan način odgovara karakteru muzike. Vrsta slobodnog kanonskog početka (i dalje se pojavljuju kanonske imitacije), kao i harmonijski niz, izaziva asocijacije na strogo pisanje. Međutim, širina disanja melodijskih linija, njihova melodičnost, dugi napjevi, prilično veliki registarski raspon, plastičnost i pravac kretanja ka konačnom vrhuncu daju muzici dašak „modernijeg“ bramsovskog uzvišenog lirizma.

Jedini put kada je Brams sebi dozvolio da tkaninu oboji jarkom harmoničnom bojom je u pesmi "Silent Night" ("In stiller Nacht"). Na to ga je očito "isprovocirao" tekst - tipičan lirski pejzaž. Tako se „stroge pjesme“ horskog ciklusa obasjavaju misteriozno treperavom romantičnom svjetlošću.

Među stvarnim horskim minijaturama nalazimo približno isti raspon žanrova, pjesnika - i kompozicionih sredstava - kao u solo lirici. I ovde ima pesama u narodnom duhu, uključujući srpske, češke, rajnske, stare napeve „Zvuči moj rog u dolini tuge“ (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) op. 41 br. 1 i „Moja sreća i radost su prošli“ („Vergangen ist mir Gluk und Heil“ op. 62 br. 7 nalaze se iu solo i u horskim verzijama. Brahms preferira lirske pejzaže: zvuk hora stvara atmosfera „osluškivanja“ prirode Biseri horske stihove uključuju pesmu „Noćna straža“ na duboko poetičan tekst F. Rückerta: poezija i muzika prožete su intonacijom uzdaha, nejasnim dahom noćnog vetra. šestoglasnog hora sa imitacijama, suprotstavljanje troglasnih grupa stvara efekat prozirne bestežinske zvuka ovog prekrasnog primjera kasnoelegične lirike kompozitora.

Izuzetnu snagu ekspresivnosti postiže Brams u pesmi „Jesen“ na reči Klausa Grota. U svim oblastima njegove vokalne muzike (za jedan glas, duet, refren) postoje vrhunci vezani za ovu poeziju. "U jesen" je jedna od najboljih pjesama koje je Brams uglazbio. Korištenje hora (strogo četveroglasno) savršeno odgovara karakteru djela – suzdržano i sumorno-nepromjenjivo, rekreirano kratkim potvrdnim rečenicama na početku svakog dvostiha („Ernst ist der Herbst!“ – „Teška jesen! ".

Muzika veoma precizno hvata tekst. Početni iskazi odgovaraju svojevrsnom lajtmotivu - repetitivnom (u različitim verzijama) obrtu sa harmonijom izmijenjene subdominante, koja se također pojavljuje na kraju strofe. Uzdržanost, ozbiljnost emotivne priče stvaraju fluidnost i linearnost tkanine, u kojoj s vremena na vrijeme nastaju oštre i oštre disonance. Motiv "silaska" (lišće opada, srce uranja u tugu, sunce zalazi) oličen je u prevlasti silaznog uzorka u gornjim glasovima, u sumornom uronjenju u harmoniju minor subdominanta. U trećoj velikoj strofi (pjesma je napisana u obliku takta) ističe se polagano, napeto uzdizanje ka vrhu - gotovo u duhu hromatskog madrigala s kraja 16. vijeka.

Žanr moteta postao je odlučujući za grupu Bramsovih duhovnih napjeva. Radovi u ovom žanru, nastali u različitim fazama njegovog stvaralačkog puta, koncentrišu karakteristične crte njegovog „strogog stila“ i istovremeno ilustruju evoluciju koja se može definisati kao kretanje od „imitacije“ starih majstora ka sve više ograničena fuzija njihovih principa sa individualnim stilom kompozitora.

Dakle, prvi i drugi motet pokazuju prije briljantno vladanje oblicima polifone muzike nego njihovu individualnu interpretaciju. Prvi od njih je koral (poput Bahovih četvoroglasnih aranžmana) i horska fantazija - petoglasna fuga na teme njegove tri strofe; tako blizu Bachovoj, ali u donekle "pojednostavljenoj" verziji. Drugi motet je polifona varijacija na cantus firmus, koristeći složenu kanonsku tehniku i arhaičnu linearnu strukturu. Čak i vanjski znaci: virtualno odsustvo oznake tempa (Tempo giusto), početak u dorijanskom F (tri znaka u tonu, harmonski f-mol se pojavljuje u trećem taktu), završna koloratura na riječi amen govore o oslanjanju na stilski slojevi renesansne muzike. U oba slučaja karakteristično je pozivanje na duhovnu poeziju renesanse.

Birajući tekstove iz Biblije, Brahms obično donosi originalnije rješenje forme. Motets op. 29 br. 2 i op. 74 br. 1 (1877) - četvorodelne kompozicije, u prvom slučaju - sa vrlo sažetim, u drugom - sa prilično velikim tekstom, koji dobija prilično "detaljan" odraz u muzici. Slijed četiri stavka u op. 29 br. 2, donekle podsjeća na tip baroknog ciklusa „crkvene sonate“ (neparni dijelovi akordsko-polifonog skladišta, parni dijelovi su pokretljiviji, fuga), određen je tekstom. Prvi dio op. 74 br. 1 sadrži slike tame i tuge (d-mol). Svijetli i veseli drugi dio i lirski treći dio čine jedinstvenu cjelinu: materijal drugog se ponavlja na kraju trećine. Četvrti stav je koral na Luterov tekst.

Prvi dio je od najvećeg interesa. Iskoristivši ponavljanje u tekstu pitanja: „Koje je svjetlo dato patniku?“. Brams je izdvojio upitnu riječ i pretvorio je u refren, misteriozan i tužan. Ovo pitanje se postavlja dva puta svaki put, odzvanjajući tihim i žalosnim odjekom. Intonacija nastaje kao poluupitna, poluafirmativna dominantna trozvuka razriješena pomicanjem terce u nesavršenu toniku. Zbunjenost i prihvatanje svoje tužne sudbine, sumnja i afirmacija - u ovoj istinski Bramsovoj intonaciji, ponovo rasvetljava značenje još nenapisanog početka Četvrte simfonije.

Posljednja tri moteta op. 110 su već jednostavačna djela koja čine kompoziciono i dramaturški jedinstven ciklus (br. 1 za biblijske tekstove, br. 2 i br. 3 za drevne duhovne stihove). Linearnoj kanonskoj polifoniji prvog moteta (koristeći punih osam glasova) suprotstavlja se jasna akordno-funkcionalna struktura četveroglasne sekunde. Treći ih ujedinjuje: zborski četveroglasovi zamjenjuju se slobodnim imitacijama, uključujući i antifone, i, na kraju, snažnim osmoglasjem s razvijenim pokretnim glasom.

Ovakvo korištenje svih resursa hora, kao i širokog spektra stilskih sredstava, doprinosi generalizirajućem i ujedno najindividualiziranijem karakteru ovog posljednjeg Brahmsovog horskog opusa. Njegov sadržaj je nešto drugačiji od prethodnih – više nije izraz tuge i patnje, savladan uzvišenom kontemplacijom i snažnom energijom, već stalni osjećaj teškog životnog bremena, prožet ujedno i čvrstinom duha. Pritom je individualna, autorska priroda iskaza naglašena prvenstveno samim tekstom, posebno njegovim početkom: „A ja sam siromašan i patim“, što odgovara drugoj verziji teme Četvrte simfonije.

U drugom motetu („Ah, jadni svijete“) nalaze se motivi osude i ljutnje na „lažni svijet“ koji je prevario čovjeka. Opšti karakter glavnih muzičkih misli u br. 2 i br. 3 (“Kada smo u najvećoj potrebi”) donekle podsjeća na jedan od najsnažnijih izraza objektivno tragičnog početka u Brahmsu – “refrenu smrti” iz njemačkog Requiema. Ali tome se dodaje i zadivljujuća prodornost pjesmički-lirske intonacije na vrhuncu opusa. 110 - motet "Oh, jadni svijet." Za ovu kombinaciju čvrstine i žaljenja, žalbe i snage, ličnog i univerzalnog, Brahms je pronašao idealan oblik utjelovljenja, povezan sa drevnom tradicijom nacionalne kulture.

Svečane i nezaboravne parabole, op. 109 je generalno stilski bliži horskoj muzici uz pratnju orkestra, posebno finalu njemačkog Requiema, kao i "Trijumfalne pjesme". U osmoglasnom horu, Brams uveliko koristi mogućnosti antifonske dvohorske prozivke, koja ne samo da izaziva asocijacije na baroknu muziku, već i, takoreći, nadoknađuje „nedostajući“ orkestar. Zajedno sa motetima op.110, "Poslovice" označavaju završetak Bramsove horske muzike, ujedinjene plodnim razvojem nacionalne tradicije horske kulture.

2.4 "Njemački rekvijem"

Njemački Rekvijem - prvo veliko Bramsovo djelo, koje svjedoči o početku kompozitorove zrelosti - nastajao je dugo. Ideja o pogrebnoj misi, kako je sugerisao kompozitorov prijatelj i biograf Maks Kalbek, nastala je 1856. godine u vezi sa smrću Šumana, čijem prijatelju Bramsu je bilo najteže poslednjih godina. Tokom 1857-1859 radio je na muzici budućeg 2. dijela. U početku je ova sumorna sarabanda bila namijenjena za četverostavnu simfoniju u d-molu, koja se kasnije pretvorila u Prvi klavirski koncert, da bi u jesen 1861. godine izabrane riječi za planiranu pogrebnu kantatu i nastala je horska verzija.

Neposredni poticaj za kompoziciju njemačkog Requiema bila je smrt njegove voljene majke 1865. godine, a u ljeto sljedeće godine djelo je u osnovi završeno. Rad na Requiemu odvijao se u Minhenu i u planinskom švajcarskom selu u blizini Ciriha. Karl Geiringer, istraživač Bramsovog rada i kustos Muzeja Društva ljubitelja muzike u Beču, sugeriše da ga je „pogled na veličanstveni lanac planinskih glečera inspirisao na moćnu viziju 6. stavka i prelepe plave boje jezero – do idiličnog 4.“ Bilješka u autorovom rukopisu glasi: "Baden-Baden, ljeto 1866.".

Nekoliko godina se otegla i premijera njemačkog Requiema. U Beču su 1. decembra 1867. izvedena prva 3 stava. Pripremljena na brzinu i nemarno, egzekucija je bila neuspešna. Konkretno, u 3. dijelu sve je zaglušila grmljavina timpana. To kompozitora nije posramilo i, nakon nekih promjena, počeo je čekati pravu premijeru. Zbio se na Veliku sedmicu 10. aprila 1868. u katedrali u Bremenu pod vodstvom Bramsa i postao je njegov prvi trijumf. Katedrala je bila u dobrom raspoloženju, a publika i izvođači shvatili su da prisustvuju izuzetnom umjetničkom događaju. Među slušaocima je bilo mnogo muzičara – Bramsovih prijatelja, a od prvih zvukova oči su im se napunile suzama. Samo je otac kompozitora ostao nepokolebljiv: od samog početka bio je siguran u uspjeh. Kako se priseća jedan savremenik, moj otac je na kraju koncerta kratko rekao: „Dobro je prošlo“ i uzeo prstohvat duvana.

Uprkos trijumfu, Brams nije smatrao da je posao završen. Nakon druge izvedbe, u maju 1868. godine, završio je još jedan dio, koji je postao 5. Lirska, solo sopranom, najpotpunije je otelotvorila raspoloženje ove kompozicije posvećene majci (indikativne su reči hora: „Kako ga nečija majka teši“). U konačnoj verziji, premijera Rekvijema održana je 18. februara 1869. u Lajpcigu, a do kraja godine izvedena je u različitim gradovima Njemačke najmanje 20 puta.

Njemački Bramsov rekvijem razlikuje se od čuvenih rekvijema njegovih savremenika Berlioza i Verdija po tome što nije napisan u tradicionalnom latinskom tekstu katoličke sahrane, koji se razvio još u srednjem vijeku (vidi Rekvijem W. Mozarta). Međutim, takvi radovi su već postojali. Neposredni prethodnik je Nemački Rekvijem, za koga se dugo smatralo da je autor Šubertovog brata Ferdinanda, dirigent hora i kompozitor amater; sada su istraživači dokazali da je to napisao sam Franz Schubert. Ali već 1636. Bachov prethodnik Heinrich Schütz stvorio je njemačku misu zadušnicu.

Brahms je sam odabrao tekstove iz različitih poglavlja Biblije u njemačkom prijevodu Luthera i podijelio ih na 7 dijelova. Ekstremni su zasnovani na sličnim tekstovima - jevanđeljskoj Propovijedi na gori („Blaženi koji stradaju, jer će se utješiti“) i Otkrovenju Jovana Bogoslova („Blaženi mrtvi koji umiru u Gospodu od sada uključeno”). Figurativne korespondencije takođe imaju 2. i 6. deo. U 3. se prvi put javlja motiv utjehe, pozajmljen iz psalama: „A sada, Gospode, ko će me utješiti?“ Odgovor je dat u 5. dijelu: “Kao što njegova majka tješi nekoga, tako ću i ja vas tješiti” (Knjiga Isaije).

Općenito značenje Brahmsovog rekvijema je sasvim drugačije od onog katoličke pogrebne mise. Nema tekstova molitvi, nikada se ne spominje Hristovo ime, nema slika Poslednjeg suda (Dies Irae), koje obično zauzimaju značajno mesto u rekvijemu. Spominjanje „posljednje trube“ ne izaziva strah od smrti, već potvrđuje „pisanu riječ: smrt je progutana pobjedom. Smrt! gdje ti je sažaljenje? pakao! gdje je tvoja pobjeda? (Prvo pismo apostola Pavla Korinćanima). Ali ima mnogo reči utehe, nade, ljubavi: Nemački Rekvijem je upućen živima, mireći ih sa mišlju o smrti, udahnjujući hrabrost. Brams se obraća ne samo Nemcima, Luteranima, već i svim ljudima: „Priznajem da bih rado izostavio reč „Nemački” i jednostavno rekao „ljudski””.

U muzici njemačkog Requiema prvi put se u potpunosti otkrivaju karakteristične crte Bramsovog stila: oslanjanje na tradicije barokne epohe - Bacha i Hendla, upotreba protestantskog korala u kombinaciji sa lirskim intonacijama pjesme, meka ali guste akordne teksture, organski kombinovane sa polifonim tehnikama. Forma rekvijema je izuzetna po neverovatnoj harmoniji i ravnoteži. Njegovi krajnji dijelovi (1. i 7.) čine vanjski krug okvira i slični su propilejima. Zatim je tu divovski figurativni luk (2. i 6. dio): veličanstvene slike pogrebne povorke i uskrsnuća iz mrtvih. U središtu je svijetla lirika 4. dijela, uokvirena refleksijama utjehe (3. i 5. dio).

Najdetaljniji i najkontrastniji u sadržaju je 2. dio, „Jer je svako tijelo kao trava“, veličanstvena je sarabanda. Počinje teškim akordima orkestra, čiju sumornost pojačavaju unisone fraze hora. Kraj je energičan, likujući fugato. Relativno mali 4. stavak „Kako su poželjna stanove Tvoje, Gospode nad vojskama!“ pleni svojom lirskom melodijom, skromnom, mekom, gipkom, kao u Bramsovim pesmama. Još melodičniji je najkraći 5. stav, u kojem se u simultanosti kombinuju različiti tekstovi: nežna melodija solo soprana koji je prvi put ušao („Pa sad i ti imaš tugu, ali videću te opet i srce će ti se radovati ”) podržava hor sa takvom karakteristikom za Brahmsa sa pokretom u paralelnim tercama (“Kako njegova majka nekoga tješi”).

Zaključak

Brams je umro uoči dvadesetog veka. U njegovom stvaralaštvu sažeto je mnoštvo mlaznica muzičkih klasika, prožeto je romantičnim svjetonazorom, ali je istovremeno usmjereno ka budućnosti. U takvom organskom odnosu između klasičnog i modernog leži Bramsova specifičnost.

Bio je uvjereni nastavljač i nastavljač nacionalne muzičke tradicije. Bio je i izuzetan poznavalac poetike i melodije nemačkih narodnih pesama. Struktura njegovog muzičkog govora je duboko nacionalna. Bez preterivanja se može reći da među nemačkim kompozitorima 19. veka - da, možda, i ne samo 19. veka! - niko nije znao i voleo narodnu pesmu kao Brams.

Sa ništa manjim interesovanjem bavio se i narodnom muzikom drugih nacionalnosti – prvenstveno austrijskih, slovenskih, mađarskih. Slike plesnog žanra u duhu austrijskog Landlera, često sa primesama slovenske melodije, čine najsrdačnije, najdublje stranice Bramsove muzike. Osim toga, "slavizmi" se jasno osjećaju u često korištenim okretima i ritmovima češke polke, u nekim tehnikama intonacionog razvoja ili modulacije. Jasno pogođen u brojnim Bramsovim delima, počevši od najranijih; mladalačke, do kasne, poslednje, intonacije i ritmove mađarske narodne muzike (tzv. "verbunkos" stil). Njihov uticaj je uglavnom primetan kada se prenose slike opuštene zabave, ponosnog iskazivanja volje ili intenzivnog izražavanja.

Osjetljivo prodiranje u mentalni sklop drugog naroda dostupno je samo umjetnicima koji su organski povezani sa svojom nacionalnom kulturom. Naravno, kod njega preovladava uticaj nemačke narodne pesme, koja utiče na intonaciono skladište tematike (tipično, posebno na strukturu melodija prema trozvucima), na često susreću.

plagal turns. A plagalnost igra veliku ulogu u harmoniji; često se u duru koristi i subdominant u molu, a dur u molu. Bramsova djela karakterizira modalna originalnost; vrijedan pažnje je karakteristično "treperenje" dura - mola.

Uticaj narodne pjesme ukrstio je Bramsa sa asimilacijom muzičkih tradicija prošlosti. Proučavao ih je sa iscrpnom potpunošću. I u tom pogledu nije imao ravnog među svojim savremenicima i neposrednim prethodnicima. Nikoga se ne može staviti uz njega u poznavanju muzike, ne samo romantične ili klasične bečke, već i antičkih vremena - sve do antičkih polifonista, Šuca i Palestrine. Kao svetla vodilja poslužila su mu dela Baha i Hendla, Mocarta i Betovena, Šuberta i Šumana.Sve vreme, vraćajući im se, Brams je svoja umetnička traganja testirao na klasičnim delima.

Ali nije se ograničio na prošlost, nije se okrenuo od stvarnosti. Na osnovu narodne pjesme, na osvajanjima muzičkih klasika, Brams ih je razvio sa modernih pozicija.

Kod Bramsa, posebno u vokalnoj muzici, postoje zaokružene melodije izuzetne plastične lepote. Ali češće su njegove teme otvorene - njihov obrazac je složen, što je uzrokovano željom da se maksimizira raznolikost nijansi sadržaja, da se pokaže njegova varijabilnost. Otuda i otvaranje tematskih granica, i neočekivanost modulacijskih devijacija, i upotreba „nestabilnih“ ritmova, i kombinacija parnih i neparnih metara u simultanosti, i uvođenje sinkopa u glatku melodijsku liniju, itd.

"Ne možemo više pisati tako lijepo kao Mocart", rekao je Brahms, "pokušaćemo barem da pišemo tako čisto kao on." Ne radi se toliko o tehnici, koliko o sadržaju Mocartove muzike – o njenoj etičkoj ljepoti. Brahms je stvarao muziku mnogo složeniju od Mocarta, odražavajući nemjerljivo povećanu složenost i nedosljednost svog vremena, ali je slijedio ovaj moto, jer svu stvaralačku aktivnost Johannesa Brahmsa karakteriše težnja za visokim estetskim idealima.

Književnost

Vasina-Grossman, V. "Strogi tekstovi" Brahmsa // Vasina-Grossman. B. Romantična pjesma devetnaestog vijeka. - M., 1965.

Hans Gal. Brams, Wagner, Verdi. Tri gospodara - tri svijeta "Feniks", 1998

Geiringer, K. Johannes Brahms / K. Geiringer. - M., 1965.

...

Slični dokumenti

Karakteristične karakteristike muzičkog romantizma. Kontradikcije u razvoju nemačke muzike u drugoj polovini 19. veka. Kratka biografija kompozitora. Vodeća žanrovska područja u stvaralaštvu I. Brahmsa. Osobine modalno-harmonijskog jezika i oblikovanja.

seminarski rad, dodan 08.03.2015

Djelo J. Brahmsa u kontekstu muzičke estetike kasnog romantizma. Žanrovski raspon kompozitorovog kamerno-instrumentalnog nasljeđa. Karakteristike stila. Osobine prelamanja romantičnih slika u triju za klarinet, violončelo i klavir a-moll.

disertacije, dodato 15.03.2014

Tematska analiza horskog djela za mješoviti hor a cappella R. Šumana "Noćna tišina". Ideja djela, vokalno-horska analiza, metro-ritam, glasovno vođenje. Priroda pjevačkog disanja, zvučna nauka, zvučni napad i poteškoće u vođenju.

sažetak, dodan 06.09.2010

Biografija Johanna Sebastiana Bacha. Njegovo stvaralačko nasljeđe uključuje kompozicije za soliste i hor, kompozicije za orgulje, klavirsku i orkestarsku muziku. Bahove duhovne kantate - pet ciklusa za svaku nedelju i za crkvene praznike. Kompozicije za orgulje.

izvještaj, dodano 30.04.2010

Prvi ruski orkestarski dirigenti. Klasifikacija dirigenta prema prirodi uticaja na grupu izvođača. Upravljanje orkestrom sa trampolinom. Koje su glavne razlike između hora i vokalnog ansambla? Struktura vokalnog aparata. Vrste horova.

sažetak, dodan 28.12.2010

Horska zaostavština Benjamina Brittena. Ratni rekvijem kao Brittenovo najdublje i najozbiljnije djelo u žanru oratorija. Istorijat stvaranja, koncept, književna osnova, izvođački kadar. Freska "Dies irae". Horska analiza djela.

seminarski rad, dodan 15.01.2016

Porodica, godine djetinjstva Wolfganga Amadeusa Mozarta, rana manifestacija talenta malog virtuoza. Početni period života u Beču. Mocartov porodični život. Radite na Requiemu. Kreativno nasljeđe kompozitora. Poslednja opera "Čarobna frula".

sažetak, dodan 27.11.2010

Podaci o autorima riječi i muzike. Analiza djela "Đurđevak" za troglasni ženski hor uz pratnju. Opsezi horskih delova. Forma je kupletna sa osebujnim refrenom, tekstura je homofono-harmonijska, elementi kineske narodne muzike.

izvještaj, dodano 13.11.2014

Život i djelo Gioacchino Rossini. Raspon horskih delova, ceo hor, uslovi tesiture. Identifikacija intonacijskih, ritmičkih, vokalnih poteškoća. Sastav i kvalifikacija hora. Identifikacija privatnih i općih vrhunaca "Zbora Tirolaca".

sažetak, dodan 17.01.2016

Kreativni portret kompozitora R.G. Bojko i pjesnik L.V. Vasiljeva. Istorijat nastanka dela. Žanrovska pripadnost, harmonijsko "nadev" horske minijature. Vrsta i vrsta hora. Party ranges. Poteškoće u vođenju. Vokalne i horske poteškoće.

Vokalni tekstovi zauzimaju posebno mjesto u stvaralaštvu. Područje interesovanja ovog kompozitora vremenom se mijenjalo: u mladosti ga je privlačila klavirska muzika i kamerno-instrumentalni sastavi, u vrijeme stvaralačkog sazrijevanja - vokalno-orkestarska i simfonijska djela, u poznim godinama - klavirska i kamerna. ponovo muziku, ali posvećenost kamerno-vokalnim žanrovima ostaje kroz čitavu njegovu karijeru. Broj takvih napisanih djela približava se četiri stotine - to su pjesme, vokalni dueti i kvarteti. Vokalna muzika je za njega postala posebna kreativna laboratorija, iz nje proizlaze takve osobine njegovog instrumentalnog stvaralaštva kao što su dužina i melodičnost melodija, struktura muzičkog tkiva, u kojem glasovi „žive svoj život“.

Muzički život tog doba bio je dobro poznat - uostalom, on je bio na čelu pjevačkih udruženja. U oblasti vokalne muzike može se nazvati direktnim Šubertovim naslednikom - kao i ovaj kompozitor, melodije pesama imaju izražene nacionalne karakteristike: melodija koja se kreće uz tonove akorda, skladište akordske pratnje, ravnomeran takt - to su npr. na primjer, pjesme “Lovac”, “Kovač”, “U zelenim lipama kuća stoji”. U ostalim pjesmama ("Zakletva ljubljenog", "O, dragi obrazi") javljaju se ritmovi troglasnih austrijskih igara - landler i valcer.

Kompozitorovo interesovanje za folklor doprinelo je sprovođenju nacionalnog principa u muzici: za hor ili glas uz klavir obradio je preko stotinu narodnih pesama, a zbirku od četrdeset i devet nemačkih narodnih pesama, koje su postale svojevrsni duhovni testament, stvorio je, po njegovim riječima, "s ljubavlju, čak i ljubavlju". Narodna pjesma za njega nije bila neka vrsta arhaičnog "mrtvog spomenika" - pronašao je i pažljivo birao najbolje opcije, zanimao se ne samo za stare narodne pjesme, već i za savremene.

U odnosu na pjesničke tekstove bio je suptilan i zahtjevan poznavalac, a razlikovao se po širini interesovanja. Kada je 1898. godine jedan od poštovalaca kompozitorovog stvaralaštva objavio uglazbljenu zbirku pesama, ispala je čitava antologija nemačke poezije - međutim, vrlo neobična. Uključivao je desetine pjesnika, ali se radu svakog od njih pristupilo vrlo selektivno. Retko je pisao muziku na pesme Johana Volfganga Getea, smatrajući ih toliko savršenim da bi muzika bila suvišna. Kod svakog pjesnika cijenio je muzikalnost pjesničkog govora, iskrenost, jednostavnost forme blisku folklornim uzorcima i odbacivao pretjeranu sofisticiranost. Najbliža su mu bila dva pjesnika: - Klaus Groth, rodom iz Holštajna (kao i on), poznavalac narodne poezije, koji je pisao na seljačkom sjevernom dijalektu, i Georg Daumer, koji je u svojim pjesmama slobodno prevodio poetske motive raznih naroda. .

Uz nacionalni početak, za Šuberta vezuje vokalno stvaralaštvo još jedna osobina - prevlast melodije, koja izražava opšti sadržaj teksta, nad deklamatornim elementima koji prenose njegove detalje. Ipak, kompozitor je pozvao svoje učenike da ne zaborave da je u „pjesmi ne samo prva strofa, već i cijela pjesma uglazbljena“. I sam je uvijek slijedio ovaj princip, pribjegavajući variranju strofe. Tome doprinosi klavirska dionica, u kojoj svi glasovi žive i razvijaju se, do basa (nije slučajno savjetovao svoje učenike da obrate pažnju ne samo na melodiju, već i na „zdrav, jak bas“ ). Duolis ili quartolis u teksturi pratnje mogu se kombinovati sa trojkama i to mu daje poseban "živi dah". U klavirskoj dionici mogu nastati motivi, koji će potom prožimati vokalni dio - to se događa, na primjer, u romansi "Vjernost u ljubavi".

Johannes Brahms ih je definisao kao "valcere za četiri glasa i klavir u četiri ruke". Pjesme su u njima spojene s plesom, a omjer glasova javlja se ili kao dijaloška jukstapozicija ili kao kontrapunktna kombinacija.

Music Seasons

Sve dok postoje ljudi sposobni da se odazovu muzici svim svojim srcem, i dok Bramsova muzika bude u njima izazivala takav odjek, ova muzika će živjeti.
G. Gal

Ulazeći u muzički život kao naslednik R. Šumana u romantizmu, J. Brams je krenuo putem široke i individualne implementacije tradicija različitih epoha nemačko-austrijske muzike i nemačke kulture uopšte. U periodu razvoja novih žanrova programske i pozorišne muzike (F. Liszt, R. Wagner), Brahms, koji se okrenuo uglavnom klasičnim instrumentalnim oblicima i žanrovima, kao da je dokazao njihovu održivost i perspektivu, obogaćujući ih vještinom i stav modernog umetnika. Ništa manje značajne su i vokalne kompozicije (solističke, ansambl, horske) u kojima se posebno oseća raspon obuhvata tradicije - od iskustva renesansnih majstora do moderne svakodnevne muzike i romantičnih tekstova.

Brams je rođen u muzičkoj porodici. Njegov otac, koji je prošao težak put od putujućeg zanatskog muzičara do kontrabasiste Hamburške filharmonije, dao je sinu početne vještine sviranja raznih gudačkih i duvačkih instrumenata, ali Johanesa je više privlačio klavir. Uspjesi u učenju kod F. Kossela (kasnije - kod poznatog učitelja E. Marksena) omogućili su mu da sa 10 godina učestvuje u kamernom ansamblu, a sa 15 - da održi solistički koncert. Brahms je od malih nogu pomagao svom ocu da izdržava porodicu svirajući klavir u lučkim tavernama, aranžirajući za izdavača Kranz, radeći kao pijanista u operi, itd. Prije odlaska iz Hamburga (aprila 1853.) na turneji sa Mađarski violinista E. Remenyi (od narodnih melodija izvođenih na koncertima, kasnije su rođeni čuveni „Mađarski plesovi” za klavir u 4 i 2 ruke), već je bio autor brojnih dela u različitim žanrovima, uglavnom uništenih.

Već prve objavljene kompozicije (3 sonate i skerco za klavir, pjesme) otkrile su ranu stvaralačku zrelost dvadesetogodišnjeg kompozitora. Oni su izazvali divljenje Šumana, susret sa kojim je u jesen 1853. u Diseldorfu odredio čitav Bramsov život. Šumanova muzika (njegov uticaj je posebno bio direktan u Trećoj sonati - 1853, u Varijacijama na Šumanovu temu - 1854 i u poslednjoj od četiri balade - 1854), čitava atmosfera njegove kuće, blizina umetničkih interesovanja ( u mladosti, Brahms je, kao i Šuman, volio romantičnu književnost - Jean-Paul, T. A. Hoffmann i Eichendorf, itd.) imali su ogroman uticaj na mladog kompozitora. Istovremeno, odgovornost za sudbinu njemačke muzike, kao da ju je Schumann povjerio Brahmsu (preporučio ga je lajpciškim izdavačima, napisao o njemu oduševljeni članak "Novi načini"), ubrzo je uslijedila katastrofa (samoubistvo pokušaj Šumanna 1854., boravak u bolnici za mentalno bolesne, gde ga je posetio Brams, konačno, Šumanova smrt 1856.), romantično osećanje strasne naklonosti prema Klari Šuman, kojoj je Brams predano pomagao u ovim teškim danima - sve to pogoršao dramatičnost Bramsove muzike, njenu burnu spontanost (Prvi koncert za klavir i orkestar - 1854-59; skečevi za Prvu simfoniju, Treći klavirski kvartet, završen mnogo kasnije).

Prema načinu razmišljanja, Brahmsu je istovremeno bila inherentna težnja za objektivnošću, za strogim logičkim redom, karakterističnom za umjetnost klasika. Ove osobine posebno su ojačane prelaskom Bramsa u Detmold (1857), gde je preuzeo mesto muzičara na kneževskom dvoru, vodio hor, proučavao partiture starih majstora, G. F. Handela, J. S. Bacha, J. Haydna. i W. A. Mozart, stvarali su djela u žanrovima karakterističnim za muziku 18. stoljeća. (2 orkestralne serenade - 1857-59, horske kompozicije). Interesovanje za horsku muziku podsticala su i časovi sa amaterskim ženskim horom u Hamburgu, gde se Brams vratio 1860. godine (bio je veoma vezan za svoje roditelje i rodni grad, ali tamo nikada nije dobio stalni posao koji bi zadovoljio njegove težnje). Rezultat kreativnosti 50-ih - ranih 60-ih. postojali su kamerni ansambli sa učešćem klavira - dela velikih razmera, kao da zamenjuju Bramsa simfonijama (2 kvarteta - 1862, Kvintet - 1864), kao i ciklusi varijacija (Varijacije i fuga na Hendelovu temu - 1861, 2 sveske Varijacije na Paganinijevu temu - 1862-63) izvanredni su primjeri njegovog klavirskog stila.

Godine 1862. Brams odlazi u Beč, gdje se postepeno nastanjuje za stalni boravak. Omaž bečkoj (uključujući i Šubertovu) tradiciji svakodnevne muzike bili su valceri za klavir u 4 i 2 ruke (1867), kao i "Pesme ljubavi" (1869) i "Nove pesme o ljubavi" (1874) - valceri za klavir u 4 ruke i vokalni kvartet, gde Brams ponekad dolazi u dodir sa stilom "kralja valcera" - I. Straussa (sina), čiju muziku je veoma cenio. Brams takođe stiče slavu kao pijanista (nastupao je od 1854., posebno rado svirao klavirsku partiju u sopstvenim kamernim ansamblima, svirao Baha, Betovena, Šumana, sopstvena dela, pratio pevače, putovao u Nemačku Švajcarsku, Dansku, Holandiju, Mađarsku , u razne nemačke gradove), a nakon izvođenja 1868. u Bremenu "Njemački rekvijem" - njegovo najveće djelo (za hor, soliste i orkestar na tekstove iz Biblije) - i kao kompozitor. Jačanju autoriteta Bramsa u Beču doprineo je njegov rad kao šef hora Akademije pevanja (1863-64), a zatim - hora i orkestra Društva ljubitelja muzike (1872-75). Bramsove aktivnosti bile su intenzivne u uređivanju klavirskih djela W. F. Bacha, F. Couperina, F. Chopena, R. Schumanna za izdavačku kuću Breitkopf and Hertel. Pridonio je objavljivanju djela A. Dvoržaka - tada malo poznatog kompozitora, koji je Brahmsu zadužio toplu podršku i učešće u njegovoj sudbini.

Punu stvaralačku zrelost obilježila je Bramsova privlačnost simfoniji (Prva - 1876, Druga - 1877, Treća - 1883, Četvrta - 1884-85). Na pristupima realizaciji ovog glavnog djela svog života, Brahms usavršava svoje vještine u tri gudačka kvarteta (Prvi, Drugi - 1873, Treći - 1875), u orkestralnim Varijacijama na Haydnovu temu (1873). Slike bliske simfonijama oličene su u "Pesmi sudbine" (po F. Hölderlinu, 1868-71) i u "Pesmi o parkovima" (po I. V. Goetheu, 1882). Lagana i inspirativna harmonija Koncerta za violinu (1878) i Drugog klavirskog koncerta (1881) odražavala je utiske putovanja u Italiju. Sa njegovom prirodom, kao i sa prirodom Austrije, Švajcarske, Nemačke (Brahms obično komponuje u letnjim mesecima), povezane su ideje mnogih Bramsovih dela. Njihovu distribuciju u Njemačkoj i inostranstvu omogućile su aktivnosti vrhunskih izvođača: G. Bülow, dirigent jednog od najboljih u Njemačkoj, Meiningen Orchestra; violinista I. Joachim (Bramsov najbliži prijatelj) - vođa kvarteta i solista; pjevač J. Stockhausen i dr. Kamerni ansambli raznih kompozicija (3 sonate za violinu i klavir - 1878-79,, 1886-88; Druga sonata za violončelo i klavir - 1886; 2 trija za violinu, violončelo i klavir - 1880-82 , 1886; 2 gudačka kvinteta - 1882, 1890), Koncert za violinu i violončelo i orkestar (1887), djela za hor a cappella bili su dostojni pratioci simfonija. Ovo su iz kasnih 80-ih. pripremio prelazak u kasni period stvaralaštva, obilježen dominacijom kamernih žanrova.

Veoma zahtjevan prema sebi, Brahms je, plašeći se iscrpljivanja svoje stvaralačke mašte, razmišljao o tome da prekine svoju komponsku aktivnost. Međutim, susret u proljeće 1891. sa klarinetistom Majningenskog orkestra R. Mülfeldom podstakao ga je da stvori trio, kvintet (1891), a zatim dvije sonate (1894) s klarinetom. Paralelno, Brams je napisao 20 komada za klavir (op. 116-119), koji su, zajedno sa ansamblima klarineta, postali rezultat kompozitorovog stvaralačkog traganja. To se posebno odnosi na kvintet i klavirski intermeco - "srca žalosnih opaski" u kojima se spajaju strogost i pouzdanost lirskog izraza, sofisticiranost i jednostavnost pisanja, sveprodorna milozvučnost intonacija. Zbirka "49 nemačkih narodnih pesama" (za glas i klavir) objavljena 1894. godine bila je dokaz Bramsove stalne pažnje prema narodnoj pesmi - njegovom etičkom i estetskom idealu. Brams se čitavog života bavio obradama nemačkih narodnih pesama (uključujući i klapski hor), a zanimale su ga i slovenske (češke, slovačke, srpske) melodije, rekreirajući njihov karakter u svojim pesmama na osnovu narodnih tekstova. "Četiri stroge melodije" za glas i klavir (vrsta solo kantate na tekstove iz Biblije, 1895) i 11 orgulja za koralne orgulje (1896) dopunile su kompozitorov "duhovni testament" pozivom na žanrove i umetnička sredstva Baha. doba, jednako blizak strukturi njegove muzike, kao i narodnih žanrova.

Brams je u svojoj muzici stvorio istinitu i složenu sliku života ljudskog duha - buran u iznenadnim izljevima, postojan i hrabar u unutrašnjem savladavanju prepreka, vedar i veseo, elegično mek i ponekad umoran, mudar i strog, nježan i duhovno odzivan. . Žudnja za pozitivnim rješavanjem sukoba, za oslanjanjem na stabilne i vječne vrijednosti ljudskog života, koje je Brahms vidio u prirodi, narodnoj pjesmi, u umjetnosti velikih majstora prošlosti, u kulturnoj tradiciji svoje domovine , u jednostavnim ljudskim radostima, neprestano se u svojoj muzici kombinuje sa osećajem nedostižnosti harmonije, rastućih tragičnih kontradiktornosti. 4 Bramsove simfonije odražavaju različite aspekte njegovog stava. U Prvoj, direktnoj nasljednici Betovenovog simfonizma, oštrina odmah blještavih dramatičnih kolizija razriješena je u radosnom finalu himne. Druga simfonija, istinski bečka (na početku - Haydn i Schubert), mogla bi se nazvati "simfonijom radosti". Treći - najromantičniji u čitavom ciklusu - ide od oduševljenog životnog zanosa do sumorne tjeskobe i drame, naglo se povlači pred "vječnom ljepotom" prirode, vedrog i vedrog jutra. Četvrta simfonija - kruna Bramsovog simfonizma - razvija se, prema definiciji I. Sollertinskog, "od elegije do tragedije". Veličina koju je podigao Brams - najveći simfonista druge polovine XIX veka. - građevine ne isključuje opšti duboki lirizam tona svojstven svim simfonijama i koji je "glavni ključ" njegove muzike.

E. Tsareva

Duboko po sadržaju, savršeno u veštini, Bramsovo delo spada u izuzetna umetnička dostignuća nemačke kulture u drugoj polovini 19. veka. U teškom periodu svog razvoja, u godinama ideološke i umjetničke zbrke, Brahms je djelovao kao nasljednik i nastavljač. klasična tradicije. Obogatio ih je dostignućima Nemaca romantizam. Na tom putu su se pojavile velike poteškoće. Brams je nastojao da ih prevaziđe, okrećući se shvatanju pravog duha narodne muzike, najbogatijih izražajnih mogućnosti muzičkih klasika prošlosti.

“Narodna pjesma je moj ideal”, rekao je Brahms. Još u mladosti je radio sa seoskim horom; kasnije je dugo vremena proveo kao horski dirigent i, uvek se pozivajući na nemačku narodnu pesmu, promovišući je, obrađivao. Zato njegova muzika ima tako osebujne nacionalne karakteristike.

Sa velikom pažnjom i interesovanjem, Brams je tretirao narodnu muziku drugih nacionalnosti. Kompozitor je značajan dio svog života proveo u Beču. Naravno, to je dovelo do uključivanja nacionalno prepoznatljivih elemenata austrijske narodne umjetnosti u Bramsovu muziku. Beč je utvrdio i veliki značaj mađarske i slovenske muzike u Bramsovom stvaralaštvu. U njegovim radovima jasno se uočavaju "slavizmi": u često korišćenim obrtima i ritmovima češke polke, u nekim tehnikama razvoja intonacije, modulacije. Intonacije i ritmovi mađarske narodne muzike, uglavnom u stilu verbunkosa, odnosno u duhu urbanog folklora, jasno su uticali na niz Bramsovih kompozicija. V. Stasov je primetio da su čuveni Bramsovi "Mađarski plesovi" "dostojni svoje velike slave".

Osjetljivo prodiranje u mentalni sklop drugog naroda dostupno je samo umjetnicima koji su organski povezani sa svojom nacionalnom kulturom. Takav je Glinka u Španskim uvertirama ili Bize u Karmen. Takav je Brams - izuzetan nacionalni umjetnik njemačkog naroda, koji se okrenuo slovenskim i mađarskim narodnim elementima.

U opadajućim godinama, Brahms je ispustio značajnu frazu: "Dva najveća događaja u mom životu su ujedinjenje Njemačke i završetak objavljivanja Bachovih djela." Ovdje u istom nizu su, čini se, neuporedive stvari. Ali Brams, obično škrt na riječima, unio je duboko značenje u ovu frazu. Strastveni patriotizam, vitalno interesovanje za sudbinu domovine, gorljiva vera u snagu naroda, prirodno kombinovana sa osećanjem divljenja i divljenja nacionalnim dostignućima nemačke i austrijske muzike. Dela Baha i Hendla, Mocarta i Betovena, Šuberta i Šumana poslužila su mu kao svetla vodilja. Takođe je pomno proučavao antičku polifonu muziku. Pokušavajući da bolje shvati obrasce muzičkog razvoja, Brams je veliku pažnju posvetio pitanjima umjetničke vještine. U svoju svesku upisao je Geteove mudre reči: „Forma (u umetnosti.- M. D.) nastaje hiljadama godina truda najistaknutijih majstora, a onaj koji ih prati, daleko od toga da je mogao tako brzo savladati.

Ali Brams nije odstupio od nove muzike: odbacujući bilo kakve manifestacije dekadencije u umetnosti, on je sa osećajem istinske simpatije govorio o mnogim delima svojih savremenika. Brams je veoma cenio "Majstersingere" i mnogo u "Valkiri", iako je imao negativan stav prema "Tristanu"; divio se melodijskom daru i transparentnoj instrumentaciji Johanna Straussa; toplo je govorio o Grigu; operu "Carmen" Bizet je nazvao svojom "omiljenim"; u Dvoržaku je pronašao "pravi, bogat, šarmantan talenat". Umjetnički ukusi Bramsa pokazuju ga kao živahnog, direktnog muzičara, stranog akademskoj izolaciji.

Ovako se pojavljuje u svom radu. Pun je uzbudljivih životnih sadržaja. U teškim uslovima nemačke stvarnosti 19. veka, Brams se borio za prava i slobode pojedinca, opjevao hrabrost i moralnu izdržljivost. Njegova muzika je puna strepnje za sudbinu čoveka, nosi reči ljubavi i utehe. Ima nemiran, uznemiren ton.

Srdačnost i iskrenost Bramsove muzike, bliske Šubertu, najpotpunije se otkriva u vokalnim tekstovima, koji zauzimaju značajno mesto u njegovom stvaralačkom nasleđu. U Bramsovim djelima ima i mnogo stranica filozofske lirike, koja je toliko karakteristična za Bacha. U razvijanju lirskih slika, Brahms se često oslanjao na postojeće žanrove i intonacije, posebno na austrijski folklor. Pribjegavao je žanrovskim generalizacijama, koristio je plesne elemente landlera, valcera i čardaša.

Ove slike su prisutne i u Bramsovim instrumentalnim djelima. Ovdje su jače izražene crte drame, buntovne romantike, strastvene poletnosti, što ga približava Šumanu. U Bramsovoj muzici postoje i slike prožete živahnošću i hrabrošću, hrabrom snagom i epskom snagom. Na ovim prostorima se pojavljuje kao nastavak Betovenove tradicije u njemačkoj muzici.

Akutno konfliktan sadržaj svojstven je mnogim Bramsovim kamerno-instrumentalnim i simfonijskim djelima. Rekreiraju uzbudljive emotivne drame, često tragične prirode. Ove radove karakteriše uzbuđenost narativa, ima nešto rapsodično u njihovom prikazu. Ali sloboda izražavanja u najvrednijim Bramsovim delima spojena je sa gvozdenom logikom razvoja: on je pokušao da uzavrelu lavu romantičnih osećanja obuče u stroge klasične forme. Kompozitor je bio preplavljen mnogim idejama; njegova muzika je bila zasićena figurativnim bogatstvom, kontrastnom promjenom raspoloženja, raznolikošću nijansi. Njihova organska fuzija zahtijevala je strog i precizan rad misli, visoku kontrapunktnu tehniku koja je osiguravala povezivanje heterogenih slika.

Ali nije uvek i ne u svim svojim delima Brams uspeo da uravnoteži emocionalno uzbuđenje sa strogom logikom muzičkog razvoja. onima koji su mu bliski romantično slike se ponekad sukobljavaju klasična metoda prezentacije. Narušena ravnoteža ponekad je dovodila do nejasnoće, maglovite složenosti izraza, davala je povoda nedovršenim, nestalnim obrisima slika; s druge strane, kada je rad misli dobio prednost nad emocionalnošću, Bramsova muzika je dobila racionalne, pasivno-kontemplativne karakteristike. (Čajkovski je video samo ove, njemu daleke strane u Bramsovom delu i stoga nije mogao da ga ispravno proceni. Bramsova muzika, po njegovim rečima, „kao da zadirkuje i nervira muzički osećaj“; našao je da je suva, hladno, maglovito, neodređeno.).

Ali u cjelini, njegovi spisi plene izuzetnim majstorstvom i emocionalnom neposrednošću u prenošenju značajnih ideja, njihovoj logički opravdanoj implementaciji. Jer, uprkos nedoslednosti pojedinačnih umetničkih odluka, Bramsovo delo je prožeto borbom za pravi sadržaj muzike, za visoke ideale humanističke umetnosti.

Životni i stvaralački put

Johanes Brams rođen je na sjeveru Njemačke, u Hamburgu, 7. maja 1833. godine. Njegov otac, porijeklom iz seljačke porodice, bio je gradski muzičar (hornista, kasnije kontrabasista). Kompozitorovo djetinjstvo prošlo je u nevolji. Od malih nogu, sa trinaest godina, već nastupa kao pijanista na plesnim zabavama. Narednih godina zarađuje privatnim časovima, svira kao pijanista u pozorišnim pauzama, a povremeno učestvuje i na ozbiljnim koncertima. Istovremeno, nakon što je završio kurs kompozicije kod uvaženog učitelja Eduarda Marksena, koji mu je usadio ljubav prema klasičnoj muzici, mnogo komponuje. Ali djela mladog Brahmsa nikome nisu poznata, a zarad zarade od penija mora se pisati salonske drame i transkripcije, koje se objavljuju pod raznim pseudonimima (ukupno oko 150 opusa). Jesam”, rekao je Brahms, prisjećajući se godina svoje mladosti.

Godine 1853. Brahms je napustio svoj rodni grad; zajedno sa violinistom Eduardom (Edeom) Remenyijem, mađarskim političkim izgnanikom, otišao je na dugu koncertnu turneju. Ovaj period uključuje njegovo poznanstvo sa Listom i Šumanom. Prvi od njih, sa svojom uobičajenom dobrohotnošću, ophodio se prema dosad nepoznatom, skromnom i stidljivom dvadesetogodišnjem kompozitoru. Još topliji prijem čekao ga je kod Šumana. Prošlo je deset godina otkako je ovaj prestao da učestvuje u New Musical Journalu koji je kreirao, ali, zadivljen originalnim Bramsovim talentom, Šuman je prekinuo ćutanje - napisao je svoj poslednji članak pod naslovom "Novi načini". Mladog kompozitora nazvao je potpunim majstorom koji "savršeno izražava duh vremena". Bramsovo djelo, a u to vrijeme već je bio autor značajnih klavirskih djela (među njima i tri sonate), privuklo je pažnju svih: predstavnici i vajmarske i lajpciške škole željeli su ga vidjeti u svojim redovima.

Brams se želio kloniti neprijateljstva ovih škola. Ali pao je pod neodoljivi šarm ličnosti Roberta Šumana i njegove supruge, čuvene pijanistke Klare Šuman, prema kojoj je Brams zadržao ljubav i pravo prijateljstvo tokom naredne četiri decenije. Umjetnički pogledi i uvjerenja (kao i predrasude, posebno prema Listu!) ovog izuzetnog para za njega su bili neosporni. I tako, kada je kasnih 50-ih, nakon Šumannove smrti, rasplamsala ideološka borba za njegovo umjetničko naslijeđe, Brahms nije mogao a da u njoj ne učestvuje. Godine 1860. govorio je u štampi (jedini put u životu!) protiv tvrdnje Nove njemačke škole da njene estetske ideale dijele sve najbolji nemački kompozitori. Zbog apsurdne nesreće, uz ime Brams, ispod ovog protesta su se našli potpisi samo trojice mladih muzičara (uključujući i izvanrednog violiniste Josefa Joachima, Bramsovog prijatelja); ostalo, poznatija imena su izostavljena u novinama. Štaviše, ovaj napad, sastavljen grubim, nesposobnim izrazima, naišao je na neprijateljstvo od strane mnogih, posebno Wagnera.

Neposredno prije toga, Bramsov nastup sa svojim Prvim klavirskim koncertom u Lajpcigu obilježio je skandalozan neuspjeh. Predstavnici lajpciške škole na njega su reagovali negativno kao i na "vajmarski". Tako se, naglo odvojivši od jedne obale, Brams nije mogao držati druge. Hrabar i plemenit čovjek, on, unatoč poteškoćama postojanja i okrutnim napadima militantnih Wagnerijanaca, nije pravio kreativne kompromise. Brams se povukao u sebe, ogradio se od kontroverzi, spolja se udaljio od borbe. Ali u svom radu to je nastavio: uzimajući najbolje od umjetničkih ideala obje škole, sa tvojom muzikom dokazao (iako ne uvijek dosljedno) neodvojivost načela ideologije, nacionalnosti i demokratije kao temelja životovjerne umjetnosti.

Početak 60-ih bio je, u određenoj mjeri, vrijeme krize za Brahmsa. Nakon oluja i borbi, postepeno dolazi do realizacije svojih kreativnih zadataka. U to vrijeme počinje dugo raditi na glavnim djelima vokalno-simfonijskog plana („Njemački rekvijem“, 1861-1868), na Prvoj simfoniji (1862-1876), intenzivno se manifestira na terenu. kamerne literature (klavirski kvarteti, kvintet, sonata za violončelo). Pokušavajući da prevaziđe romantičnu improvizaciju, Brams intenzivno proučava narodnu pesmu, kao i bečke klasike (pesme, vokalni sastavi, horovi).

1862 - prekretnica u Bramsovom životu. Ne nalazeći koristi od svoje snage u domovini, seli se u Beč, gdje ostaje do smrti. Divan pijanista i dirigent, traži stalni posao. Njegov rodni grad Hamburg mu je to uskratio, nanijevši mu ranu koja ne zacjeljuje. U Beču je dva puta pokušao da se učvrsti u službi kao šef Pevačke kapele (1863-1864) i dirigent Društva prijatelja muzike (1872-1875), ali je napustio ove položaje: nisu doveli mnogo umjetničkog zadovoljstva ili materijalne sigurnosti. Bramsov položaj se popravio tek sredinom 70-ih, kada je konačno dobio javno priznanje. Brams mnogo nastupa sa svojim simfonijskim i kamernim djelima, posjećuje niz gradova u Njemačkoj, Mađarskoj, Holandiji, Švicarskoj, Galiciji, Poljskoj. Obožavao je ova putovanja, upoznavanje novih zemalja i, kao turista, bio je osam puta u Italiji.

Sedamdesete i osamdesete su vrijeme Bramsove kreativne zrelosti. Tokom ovih godina nastaju simfonije, violinski i drugi klavirski koncerti, mnoga kamerna djela (tri violinske sonate, drugi violončelo, drugi i treći klavirski trio, tri gudačka kvarteta), pjesme, horovi, vokalni ansambli. Kao i ranije, Brams se u svom radu poziva na najrazličitije žanrove muzičke umetnosti (sa izuzetkom samo muzičke drame, iako je nameravao da napiše operu). Nastoji da spoji dubok sadržaj sa demokratskom razumljivošću i stoga, uz složene instrumentalne cikluse, stvara muziku jednostavnog svakodnevnog plana, ponekad za kućno muziciranje (vokalni ansambli "Pesme ljubavi", "Mađarski plesovi", valceri za klavir , itd.). Štaviše, radeći u oba smera, kompozitor ne menja svoj stvaralački manir, koristeći svoju zadivljujuću kontrapunktnu veštinu u popularnim delima i ne gubeći jednostavnost i srdačnost u simfonijama.

Širinu Bramsovog ideološkog i umjetničkog pogleda karakterizira i osebujan paralelizam u rješavanju kreativnih problema. Tako je gotovo istovremeno napisao dvije orkestralne serenade različitog sastava (1858. i 1860.), dva klavirska kvarteta (op. 25. i 26., 1861.), dva gudačka kvarteta (op. 51., 1873.); odmah po završetku Rekvijema uzima se za "Pesme ljubavi" (1868-1869); zajedno sa "Prazničnim" stvara "Tragičnu uvertiru" (1880-1881); Prva, "patetična" simfonija je susedna drugoj, "pastoralnoj" (1876-1878); Treće, "herojsko" - od četvrtog, "tragično" (1883-1885) (Da bi se skrenula pažnja na dominantne aspekte sadržaja Bramsovih simfonija, ovdje su navedeni njihovi uvjetni nazivi.). U ljeto 1886., takva kontrastna djela kamernog žanra kao što su dramska Druga sonata za violončelo (op. 99), lagana, idiličnog raspoloženja Druga sonata za violinu (op. 100), epski Treći klavirski trio (op. 101) i strastveno uzbuđena, patetična Treća sonata za violinu (op. 108).

Na kraju života – Brams je umro 3. aprila 1897. – njegova stvaralačka aktivnost slabi. Osmislio je simfoniju i niz drugih značajnih kompozicija, ali su izvedena samo kamerna djela i pjesme. Ne samo da se krug žanrova suzio – suzio se i krug slika. Nemoguće je u tome ne vidjeti manifestaciju kreativnog umora usamljene osobe, razočarane u životnu borbu. Utjecala je i bolna bolest koja ga je dovela u grob (rak jetre). Ipak, ove posljednje godine obilježile su i stvaranje istinite, humanističke muzike, veličanja visokih moralnih ideala. Dovoljno je kao primjer navesti klavirske intermeco (op. 116-119), kvintet klarineta (op. 115) ili Četiri stroge melodije (op. 121). A Brams je svoju neuvenuću ljubav prema narodnoj umjetnosti zabilježio u divnoj zbirci od četrdeset devet njemačkih narodnih pjesama za glas i klavir.

Karakteristike stila

Brams je poslednji veliki predstavnik nemačke muzike 19. veka, koji je razvio ideološke i umetničke tradicije napredne nacionalne kulture. Njegov rad, međutim, nije bez kontradiktornosti, jer nije uvijek mogao razumjeti složene fenomene moderne, nije bio uključen u društveno-političku borbu. Ali Brams nikada nije izdao visoke humanističke ideale, nije napravio kompromis sa buržoaskom ideologijom, odbacio sve lažno, prolazno u kulturi i umetnosti.

Brahms je stvorio svoj originalni kreativni stil. Njegov muzički jezik obilježen je individualnim osobinama. Za njega su tipične intonacije povezane s njemačkom narodnom muzikom, što utiče na strukturu tema, upotrebu melodija prema trozvucima, te plagalne obrte svojstvene drevnim slojevima pisanja pjesama. A plagalnost igra veliku ulogu u harmoniji; često se u duru koristi i subdominant u molu, a dur u molu. Bramsova djela karakterizira modalna originalnost. Za njega je vrlo karakteristično "treperenje" dur - mol. Dakle, glavni muzički motiv Brahmsa može se izraziti sljedećom shemom (prva shema karakterizira temu glavnog dijela Prve simfonije, druga - sličnu temu Treće simfonije):

Zadati odnos terce i šestine u strukturi melodije, kao i tehnike udvajanja terce ili šestine, omiljeni su Bramsu. Generalno, karakteriše ga naglasak na trećem stepenu, najosetljivijem u koloritu modalnog raspoloženja. Neočekivana modulaciona odstupanja, modalna varijabilnost, dur-mol mod, melodijski i harmonijski dur - sve se to koristi da se pokaže varijabilnost, bogatstvo nijansi sadržaja. Tome služe i složeni ritmovi, kombinacija parnih i neparnih metara, uvođenje trojki, tačkasti ritam, sinkopiranje u glatku melodijsku liniju.

Za razliku od zaokruženih vokalnih melodija, Bramsove instrumentalne teme su često otvorene, što ih čini teškim za pamćenje i percepciju. Takva tendencija "otvaranja" tematskih granica uzrokovana je željom da se muzika što je više moguće zasiti razvojem. (Tanejev je takođe težio tome.). B. V. Asafjev je ispravno primetio da Brams čak iu lirskim minijaturama „svuda gde se oseća razvoj».

Bramsovo tumačenje principa oblikovanja odlikuje se posebnom originalnošću. Bio je dobro svjestan ogromnog iskustva koje je akumulirala evropska muzička kultura i, uz moderne formalne sheme, pribjegavao je davno, čini se, van upotrebe: to su stari oblik sonate, varijacione svite, tehnike baso ostinata. ; dao je dvostruku ekspoziciju na koncertu, primijenio principe concerto grosso. Međutim, to nije učinjeno zbog stilizacije, ne zbog estetskog divljenja zastarjelim oblicima: tako sveobuhvatno korištenje ustaljenih strukturalnih obrazaca bilo je duboko temeljne prirode.

Za razliku od predstavnika Liszt-Wagnerovog trenda, Brahms je želio dokazati sposobnost star kompoziciona sredstva za prenos savremeno konstruišući misli i osećanja, i praktično, svojom kreativnošću, to je i dokazao. Štaviše, smatrao je najvrednijim, vitalnim izražajnim sredstvom, nastalim u klasičnoj muzici, instrumentom borbe protiv propadanja forme, umetničke proizvoljnosti. Protivnik subjektivizma u umjetnosti, Brahms je branio propise klasične umjetnosti. Okrenuo im se i zato što je nastojao da obuzda neuravnoteženi izliv sopstvene fantazije, koja je preplavila njegova uzbuđena, tjeskobna, nemirna osjećanja. Nije uvijek uspijevao u tome, ponekad su se javljale značajne poteškoće u provedbi planova velikih razmjera. Brahms je sve upornije kreativno prevodio stare forme i utvrđene principe razvoja. Donio je mnogo novih stvari.

Od velike vrijednosti su njegova dostignuća u razvoju varijacionih principa razvoja, koje je kombinovao sa sonatnim principima. Na osnovu Beethovena (vidi njegove 32 varijacije za klavir ili finale Devete simfonije), Brams je u svojim ciklusima postigao kontrastnu, ali svrsishodnu, „kroz“ dramaturgiju. Dokaz za to su varijacije na Hendlovu temu, na temu Haydna ili briljantna pasacaglia Četvrte simfonije.

U tumačenju sonatnog oblika, Brahms je dao i individualna rješenja: spojio je slobodu izražavanja s klasičnom logikom razvoja, romantično uzbuđenje sa strogo racionalnim ponašanjem mišljenja. Mnoštvo slika u oličenju dramskog sadržaja tipična je karakteristika Bramsove muzike. Stoga je, na primjer, pet tema sadržano u izlaganju prvog dijela klavirskog kvinteta, glavni dio finala Treće simfonije ima tri različite teme, dvije sporedne su u prvom dijelu Četvrte simfonije itd. Ove slike su kontrastno suprotstavljene, što je često naglašeno modalnim odnosima (npr. u prvom dijelu Prve simfonije bočni dio je dat u Es-dur, a završni dio u es-moll; u analognom dijelu Treće simfonije, kada se porede iste partije A-dur - a-moll; u finalu imenovane simfonije - C-dur - c -moll itd.).

Brams je posebnu pažnju posvetio razvoju slika glavne stranke. Njene se teme u cijelom stavu često ponavljaju bez promjena iu istom tonu, što je karakteristično za rondo sonatnu formu. U tome se očituju i baladne karakteristike Bramsove muzike. Glavna partija je oštro suprotstavljena finalu (ponekad povezujućem), koji je obdaren energičnim tačkastim ritmom, marširanjem, često ponosnim obrtima izvučenim iz mađarskog folklora (vidi prvi dio Prve i Četvrte simfonije, Violinski i Drugi klavirski koncert i drugi). Sporedni dijelovi, zasnovani na intonacijama i žanrovima bečke svakodnevne muzike, nedovršeni su i ne postaju lirski centri pokreta. Ali oni su efikasan faktor u razvoju i često prolaze kroz velike promjene u razvoju. Potonji je održan sažeto i dinamično, budući da su razvojni elementi već uvedeni u ekspoziciju.

Brahms je bio izvrstan majstor umjetnosti emocionalne promjene, kombiniranja slika različitih kvaliteta u jednom razvoju. Tome pomažu multilateralno razvijene motivske veze, korištenje njihove transformacije i široka primjena kontrapunktnih tehnika. Stoga je bio izuzetno uspješan u povratku na početnu tačku narativa - čak iu okviru jednostavne tripartitne forme. To je utoliko uspješnije postignuto u sonatnom alegru kada se približava reprizi. Štoviše, kako bi zaoštrio dramu, Brahms voli, poput Čajkovskog, pomjeriti granice razvoja i reprize, što ponekad dovodi do odbijanja pune izvedbe glavnog dijela. Shodno tome, povećava se i značaj koda kao momenta veće napetosti u razvoju dela. Izvanredni primjeri za to nalaze se u prvim stavovima Treće i Četvrte simfonije.

Brams je majstor muzičke dramaturgije. I u granicama jednog dijela, i kroz cijeli instrumentalni ciklus, dao je dosljedan iskaz jedne ideje, ali, usmjeravajući svu pažnju na interni logika muzičkog razvoja, često zanemarena spoljašareno izražavanje misli. Takav je Bramsov stav prema problemu virtuoznosti; takva je njegova interpretacija mogućnosti instrumentalnih ansambala, orkestra. Nije koristio čisto orkestarske efekte i, u svojoj sklonosti punim i debelim harmonijama, udvostručio je delove, kombinovao glasove, nije težio njihovoj individualizaciji i suprotstavljanju. Ipak, kada je sadržaj muzike to zahtijevao, Brahms je pronašao neobičan okus koji mu je bio potreban (vidi primjere iznad). U takvoj samosuzdržanosti otkriva se jedna od najkarakterističnijih osobina njegovog stvaralačkog metoda, koju karakterizira plemenita suzdržanost izražavanja.

Brams je rekao: "Ne možemo više da pišemo tako lepo kao Mocart, pokušaćemo da pišemo barem tako čisto kao on." Ne radi se samo o tehnici, već io sadržaju Mocartove muzike, njenoj etičkoj ljepoti. Brams je stvarao muziku mnogo složeniju od Mocarta, odražavajući kompleksnost i nedoslednost njegovog vremena, ali je sledio ovaj moto, jer je želja za visokim etičkim idealima, osećaj duboke odgovornosti za sve što je radio obeležila stvaralački život Johanesa Bramsa.

Johannes Brahms (1833-1897) je izuzetan nemački kompozitor druge polovine 19. veka, vremena kada je, u liku Hektora Berlioza, Franca Lista, Riharda Vagnera, umetnički pravac romantizma dostigao najveće visine.

Bramsov rad pokriva sve poznate žanrove, osim opere i baleta. Ukupno ima 120 orusa.

Bramsova simfonijska djela uključuju: četiri simfonije (op. 68 u c-moll, op. 73 u D-duru, op. 90 u F-dur, op. "Tragično" (op. 81)), varijacije na temu Haydn (op. 56) i dvije rane serenade (op. 11 D-dur i op. 16 A-dur).

U vokalno-horskom žanru, Brams je napisao oko dvije stotine djela, uključujući romanse, pjesme, balade i horove (muške, ženske i mješovite).

Kao što znate, Brams je bio divan pijanista. Naravno, napisao je ogroman broj djela za klavir: jedan skerco (op. 4 es-moll), tri sonate (op. 1 C-dur, op. 2 fis-moll, op. 5 f-moll), varijacije na Šumanovu temu (op. 9), Paganinija (op. 35), Varijacije na mađarsku temu (op. 21), Varijacije i fuga na temu Hendla (op. 24), 4 balade (op. 10) , 4 capriccia i 4 intermezzosa (op. 76), 2 rapsodije (op. 79), fantazije (op. 116), mnoge predstave.

Među Bramsovim solo klavirskim delima, dve rapsodije, op.79, napisane 1880. godine, veoma su popularne među izvođačima i slušaocima. Brams nije bio prvi koji je koristio ovaj žanr u klavirskoj muzici. Poznato je da je češki kompozitor V.Ya. Tomaszek je već 1815. godine bilo djela u ovom žanru. No, unatoč ovoj činjenici, procvat žanra rapsodije s pravom se povezuje s imenom izvanrednog mađarskog kompozitora Franza Liszta. Svjetsku slavu steklo je njegovih 19 mađarskih rapsodija koje je kompozitor komponovao u periodu od 1840. do 1847. Poznato je da gotovo sve koriste prave narodne pjesme i plesne melodije. Dvodijelna struktura Listovih rapsodija također je posljedica narodne tradicije suprotstavljanja pjesme i igre. Unutrašnji razvoj Listovih rapsodija je prilično slobodan, improvizacijski, zasnovan na izmjeni pojedinih velikih dionica po principu prolazne ili kontrastno-kompozitne forme. Ali najvažnija karakteristika Listovih rapsodija leži u njihovom dubokom mađarskom nacionalnom ukusu.

Ali potpuno drugačije su dvije Bramsove rapsodije op.79, koje daju prilično potpunu sliku o figurativnom sadržaju kompozitorove muzike, glavne zasluge njegovog talenta i stilske karakteristike.

Konkretno, Rapsodija op.79 br. 2 g-mol je lirsko-dramsko djelo napisano u punoj sonatnoj formi.

Druga rapsodija zasnovana je na četiri jarko izražajne, oštro karakteristične teme, koje u svojoj alternaciji čine ekspoziciju sonatnog oblika. Svaka od ovih tema ima svoje "lice". Definisani su žanrovski, a posebno strukturno, što je tipično za Bramsa kao nemačkog kompozitora.

Prva od četiri teme (glavna tema sonatne forme) je uzbuđeno impulsivna, romantično stremljiva, sa karakterističnom nemačkom patetičnom romantikom. Izražajna sredstva (melodija, modus i tonalitet, harmonija, ritam, tekstura, forma) u njemu imaju za cilj da izraze burno uzbuđenje ljudskih osećanja. Žanrovski, glavna tema je heterogena: monofona melodija u desnoj ruci je jasno pjesma; trojke u srednjem glasu karakteristična su za pratnju romansa, a jambski oktavni basovi u lijevoj ruci daju temi obilježja marša. Kao rezultat, stvara se troslojna žanrovska tekstura koja izražava bogat, složen, intenzivan figurativni sadržaj glavne teme. Forma glavne teme je jednostavan period rekonstrukcije, gde je svaka od dve rečenice talas od četiri takta sa usponom i padom.

Zanimljivo je da nakon izlaganja glavne teme nema proširenog veznog dijela (što je u principu bilo karakteristično za sonatne forme njemačkih klasičnih kompozitora), već dolazi do naglog, naglog prelaska na svijetli, nezavisni, vrlo lakonski povezujuća tema. U figurativnom smislu, to je intra-kontrastno: hrabro-odlučni uzvici zamjenjuju se skerco-letećim elementima. Akordsko-oktavna tekstura, glasna (f) dinamika i pauze koje prožimaju cijelu temu daju muzici uzbuđeno-voljni, stremljivi karakter. Po obliku, povezujuća tema predstavlja jednostavan period ponovljene, ali ne kvadratne strukture, kao glavna tema. A po obimu je još kraći, „nedovršen“, skraćen, koji zahtijeva (zbog otvorenosti perioda) nastavak.

Nova, kontrastna, najlirskija slika izlaganja nastaje pojavom sekundarne teme. Melodija je zasnovana na oštro ekspresivnom, dirljivom trojnom motivu, pjevajući kvintu d-mola sa umanjenom tercom, i s naglašenim stopom na četvrtoj povišenoj stepenici, koju u istom taktu „poništava“ četvrti prirodni korak. Kao rezultat neprekidnog, bez ijedne pauze, pjevanja melodije, u jedinstvu sa široko rasprostranjenim figuracijama pratnje, stvara se osjećaj tjeskobe, skrivene duševne boli, bolni uzdasi. Strastvena impetuoznost dovodi Bramsa bliže Šumanu. U Chopinovoj melodiji, čini se da se uzdiže iznad ostatka teksture teme.

Sporedna tema vodi u ponosnu, dramatičnu završnu temu. U početku zvuči vrlo tajnovito, čak i sumorno. U prvoj rečenici jednostavnog perioda, ista ponovljena nota u desnoj ruci stvara fantastičan osjećaj prisile, čekanja nekog sloma, nasilnog izliva emocija. Basovi oktave u lijevoj ruci kao da oslikavaju šuljajuće korake, a trojke u srednjem glasu, koje pulsiraju tokom prezentacije teme, daju temi još više uzbuđenja i napetosti. U drugoj rečenici muzika zvuči sigurnije, upornije, čak i marširajuće. Završava (inače, prvi put u izlaganju sonatnog oblika) na proširenoj najčistijoj tonici u d-molu.

Psihološki i umjetnički učinak ovog tonika je zadivljujući: nakon svih previranja, uzbuđenja i sumnji duše, naporom volje konačno je postignuta izvjesna sigurnost, izvjesnost emocionalnog stanja čovjeka.

Prateći tradiciju bečkih klasika, Brams ponavlja izlaganje sonatnog oblika. Prisiljava vas da ponovo proživite oštre promjene raspoloženja karakteristične za romantične junake. Istovremeno, zanimljivo je da Brahms otelotvoruje čisto romantični sadržaj sve četiri teme izlaganja u klasično jasnim, sažetim oblicima jednostavnog perioda, od kojih svaka ima različitu unutrašnju strukturu: glavna tema je jednostavan period kvadrata. struktura (4 + 4), povezujuća tema je jednostavan period nekvadratne strukture ( 3 + 2), sekundarna tema je period jedne strukture, završna tema je jednostavan period ponovljene strukture sa proširenjem druge rečenice (4 + 8). Iznenađujuće, uz sav figurativni i žanrovski kontrast tema, imaju mnogo toga zajedničkog: svuda u prvom planu je ekspresivna melodija, trostruki ritam koji objedinjuje sve teme i troslojna tekstura. U cjelini, muzičke slike izlaganja razvijaju se brzo, aktivno i u izuzetno komprimiranoj skali: u ekspoziciji su samo 32 takta.

U razvoju Brahms naglašava konfliktnu, dramatičnu suštinu svoje rapsodije, razvijajući isključivo glavne i završne teme, odnosno najuzbudljivije impulsivno i hrabro ponosno na sve teme izlaganja. Razrada je dosta detaljna (53 takta naspram 64 takta izlaganja) i sastoji se od tri cjeline: glavna tema se razvija u prvom i trećem dijelu, a završna tema se razvija u sredini. U vezi sa ovim tematskim sadržajem, razvoj se percipira kao velika trodelna forma sa kontrastnom srednjom i dinamičnom reprizom. U prvom dijelu razvoja (20 taktova), Brahms pojačava emocionalno uzbuđenje, konfuziju zvuka glavne teme, izuzetno komplicirajući njen modalni i tonski razvoj, uključujući izmjenu udaljenih tonova (F, f, gis, e, h), prikazane kroz njihove dominante, što je, u principu, postavljeno u prikazu glavne teme u izlaganju. U srednjem dijelu, završna tema zvuči ili uznemireno tajno (p mezzo voce), ili bijesno ljuto (ff), a također i sa oštrim tonalnim prekidima od h-moll do G-dur, g-moll i d-moll. Treći dio doživljava se kao ogromna napeta uvertira u reprizu sonatnog oblika, zasnovanu na višestrukim ostinatima, naglim uzlaznim invokativnim motivima izolovanim od glavne teme, koji također povećavaju dinamičku napetost (od pp do ff). objedinjuje žuboreći trostruki ritam u srednjem glasu trosloja Nakon ovako svrsishodnog razvojnog intenziviranja drame, Repriza sonatnog oblika doživljava se kao „ostrvo spasa“ od doživljenih oluja, iako je, naravno, izgrađen je na iste četiri kontrastne teme kao i ekspozicija - d-moll, a Brahms je u reprizi zadržao i strukturu i ljestvicu svih tema, dodajući samo kratku (8 taktova) kodu s trostrukim ritmom koji pulsira i bledi na kraj.

Rapsodija slika portret Bramsa - strastvenog sanjara burnog temperamenta i buntovnih osećanja.

Forma rapsodije odlikuje se harmonijom i profinjenošću, kompozitor genijalno kombinuje karakteristike sonate i trodelne kompozicije. Druga rapsodija je veličanstven primjer Bramsovog koncertnog pijanizma.

Razvoj, kao i obično kod Bramsa, je komprimovan i intenzivan. Transformirajući glavne teme, u razvoju razotkriva konfliktni sadržaj drame. Drama i figurativni sukob razotkriveni su s krajnjim lakonizmom.

Brams je poslednji veliki predstavnik nemačkog romantizma 19. veka. Uspio je stvoriti vlastiti originalni kreativni stil. Njegov muzički jezik obilježavaju individualne karakteristike: tipične intonacije njemačke narodne muzike (pokreti uz trozvuke sa plagalnim okretima u melodiji i plagalnošću u harmoniji); karakteristično "treperenje" dur-mola; karakteristična neočekivana odstupanja, modalna varijabilnost, melodijski i harmonijski dur.

Za izražavanje bogatstva nijansi sadržaja koristi se ritam: uvođenje trojki, isprekidanih linija, sinkopa. Teme su često otvorene, što otvara put daljem razvoju misli.

Upotreba struktura koje su bile uspostavljene još od vremena bečkih klasika za Bramsa je imala duboko individualan karakter: Brams je želeo da dokaže sposobnost starih oblika da prenesu modernu strukturu misli i osećanja. S druge strane, klasične forme su mu pomogle da „zauzda“ uzbuđena, tjeskobna, buntovna osjećanja koja su ga obuzela.

Mnoštvo slika je tipična karakteristika Bramsove muzike. Spojio je slobodu izražavanja u sonatnoj formi sa klasičnom, racionalnom logikom razvoja.

Brahms je napisao složeno i kontradiktorno djelo, odražavajući u njemu stil i govor svog vremena.

brahms kompozitor romantizam rapsodija

Bramsove umetničke sklonosti na polju muzičkih žanrova bile su promenljive.
Najprije, u mladosti, više ga je privlačio klavir, a onda je ubrzo došlo vrijeme za kamerne instrumentalne sastave; tokom punog procvata Bramsovog genija, 60-80-ih godina, porastao je značaj velikih vokalnih i orkestarskih dela, tada - čisto simfonijskih; pred kraj života ponovo se vraća kamernoj instrumentalnoj i klavirskoj muzici. Ali u dugim godinama intenzivnog stvaralačkog rada, on je uvijek zadržao interes za vokalni žanr. Ovom žanru posvetio je 380 djela; oko 200 autorskih jednoglasnih pjesama uz klavir, 20 dueta, 60 kvarteta, oko 100 horova a cappella ili uz pratnju.

Vokalna muzika je služila Bramsu kao svojevrsna kreativna laboratorija. U svom radu na njemu, i kao kompozitor i kao vođa amaterskih pevačkih udruženja, dolazi u bliži dodir sa demokratskim muzičkim životom. Brams je u ovoj oblasti testirao mogućnost prenošenja ideološki duboke ideje pristupačnim, razumljivim sredstvima izražavanja; obdario svoje kompozicije pesničkim temama, unapredio tehnike kontrapunktnog razvoja. Melodičnost, dužina mnogih melodija njegovih instrumentalnih djela, osobenosti njihove strukture i polifono tkivo, čiji glasovi žive samostalnim životom, a pritom su međusobno usko povezani, nastala je upravo na vokalno- govornu osnovu.

Istovremeno, vokalna muzika omogućava bolje upoznavanje i jasnije otkrivanje duhovnih potreba kompozitora, njegovih interesovanja u oblasti srodnih umetnosti, poezije i književnosti. Bramsovi sudovi o ovim pitanjima bili su definitivni, a njegove simpatije u godinama zrelosti bile su uporne.
U danima svoje mladosti volio je Šilera i Šekspira, kao i Žan-Pola i Hofmana, Tika i Ajhendorfa. Kao i druge ličnosti nemačke kulture sredinom 19. veka, Brams je bio pod čarolijom romantične poezije. Ali kasnije se njen stav promenio. Tokom godina, romantična poza, romantična ironija i romantični razbarušeni osjećaji postajali su mu sve straniji. Počeo je da traži druge slike u poeziji.
Teško je otkriti simpatije zrelog Bramsa za bilo koji književni pokret, iako romantičarski pjesnici i dalje prevladavaju. U vokalnoj muzici koristio je pjesme više od pedeset pjesnika. Ophüls, obožavatelj kompozitora, sakupio je i 1898. objavio tekstove koje je Brams postavio na muziku. Rezultat je bila radoznala antologija njemačke poezije, u kojoj se, uz popularna imena, nalaze i mnoga takva koja su danas malo poznata. Ali Bramsa je privukao ne toliko individualni stil autora koliko sadržaj pjesme, jednostavnost i prirodnost govora, nepretenciozan ton priče o značajnom i ozbiljnom, o životu i smrti, o ljubavi prema domovini i za najmilije. Imao je negativan stav prema poetskoj apstrakciji i nejasnoj, pretencioznoj simbolici.

Među pjesnicima kojima se Brams najčešće obraćao izdvaja se nekoliko imena.
Od ranih romantičara zaljubio se u L. Höltija, koji je umro u mladosti, u čijoj se iskrenoj poeziji naivna emocionalna impulsivnost spaja sa suzdržanom tugom. (Brams je voleo Höltija zbog „lepih, toplih reči” i napisao je 4 pesme na njegove pesme) Od predstavnika kasnog romantizma I. Eichendorffa, L. Uhlanda, F. Rgockerta uzimao je pesme obeležene iskrenošću, jednostavnošću oblika, blizinom narodni izvori. Iste osobine su ga zanimale kod G. Heinea i pjesnika takozvane minhenske škole - P. Geisea, E. Geibela i drugih. Cijenio je njihovu muzikalnost stiha, savršenstvo forme, ali nije odobravao sklonost rafiniranim izrazima. Nije prihvatao ni šovinističke motive u djelima pjesnika kao što su D. Lilienkron, M. Schenkendorf ili K. Lemke, već je cijenio njihove crtice zavičajne prirode, prožete ili vedrim, radosnim ili sanjivim, elegijskim raspoloženjem.
Iznad svega, Brams je cenio poeziju Getea i H. Kelera, toplo se odnosio prema najboljem piscu kratkih priča u Nemačkoj tog vremena, T. Stormu, pesniku sa severa zemlje u kojoj je Brams rođen. Međutim, dok se klanjao Geteu, Brams se samo povremeno okretao muzičkoj realizaciji svoje poezije. „Ona je tako savršena“, rekao je, „da je muzika ovde suvišna. (Sjećam se sličnog stava Čajkovskog prema Puškinovim pjesmama.) Malo je zastupljeno u vokalnim djelima Bramsa i Gottfrieda Kelera "- ovog izvanrednog predstavnika njemačke realističke književnosti 19. stoljeća, koji je živio u Švicarskoj. Povezali su ih bliski prijateljski odnosi. odnosa, a u magacinu kreativnosti mogu se naći mnoge zajedničke crte, ali je, vjerovatno, Brams smatrao da savršenstvo Kelerovih stihova, poput Geteovih, ograničava mogućnost njihove muzičke implementacije.

Dva pjesnika se najpotpunije ogledaju u Bramsovim vokalnim tekstovima. To su Klaus Groth i Georg Daumer.
Sa Grothom, profesorom istorije književnosti u Kielu, Brams je imao dugogodišnje prijateljstvo. Obojica duguju svoje obrazovanje sebi; oboje iz Holštajna, zaljubljeni u običaje i običaje svog rodnog sjevernog kraja. (Grot je čak pisao poeziju na sjevernom seljačkom dijalektu - platt-deutsch.) Osim toga, Bramsov prijatelj je bio strastveni ljubitelj muzike, stručnjak i poznavalac narodnih pjesama.
S Daumerom je bilo drugačije. Ovaj danas zaboravljeni pjesnik, koji je pripadao minhenskom krugu, objavio je 1855. godine zbirku pjesama „Polydora. Svjetska knjiga pjesama" (prema poznatoj zbirci pjesnika-prosvetitelja I. Gerdera "Glasovi naroda u pjesmama", 1778-1779). Daumer je dao slobodnu transkripciju poetskih motiva naroda mnogih zemalja. Nije li to kreativno rukovanje folklorom privuklo Bramsovu pažnju na pjesnika? Uostalom, i on je u svojim djelima slobodno pristupio upotrebi i razvoju narodnih melodija.
Ipak, Daumerova poezija nije duboka, iako je održavana u duhu narodnih pjesama. Nesofisticirani ton naracije, senzualna toplina, naivna spontanost – sve je to privuklo Bramsa.
Zaveli su ga i u prevodima drugih pesnika iz narodne poezije - italijanskog (P. Geise, A. Kopis), mađarskog (G. Konrat), slovenskog (I. Wenzig, 3. Kapper).
Općenito, Brahms je preferirao narodne tekstove: više od četvrtine od 197 solo pjesama zasnovano je na njima.
Ovo nije slučajnost.
Sa 14 godina Brams se okušao u aranžiranju narodnih melodija za hor, a tri godine prije smrti napisao je svoj duhovni testament - 49 pjesama za glas i klavir. U tom intervalu - tokom više decenija - iznova se okretao narodnim pesmama, obradio po dva-tri puta neke od napeva koje je voleo, učio sa horovima. Brams je pisao još 1857. Joachim: "Radim na narodnoj pesmi za svoje zadovoljstvo." „Pohlepno to upijam u sebe“, rekao je. Dirigiranje vlastitim horskim obradama narodnih melodija u Hamburgu donijelo mu je mnogo radosti. A kasnije, 1893. godine, Brams je obeležio svoj prvi koncert u Bečkoj pevačkoj kapeli izvođenjem tri narodne pesme. Deset godina kasnije, kao predsednik Društva prijatelja muzike, narodne pesme je uvek uključivao u koncertne programe.
Razmišljajući o sudbini moderne vokalne lirike, vjerujući da se „sada razvija u pogrešnom smjeru“, Brams je rekao divne riječi: „Narodna pjesma je moj ideal“ (u pismu Klari Šuman, 1860). U njemu je našao podršku u potrazi za nacionalnim skladištem muzike. Istovremeno, okrećući se ne samo njemačkoj ili austrijskoj pjesmi, već i mađarskoj ili češkoj, Brams je pokušavao pronaći objektivnija sredstva izražavanja kako bi prenio subjektivna osjećanja koja su ga obuzela. Ne samo melodije, već i poetski tekstovi narodnih pjesama služili su kompozitoru kao vjerni pomoćnici u tim traganjima.
To je također rezultiralo sklonošću prema strofičkom obliku. “Moje male pjesme su mi draže od proširenih”, priznao je. Težeći što generalizovanijem prevodu teksta u muziku, Brams je uhvatio ne toliko deklamativne momente, kao što je delimično tipično za Šumana, posebno Huga Volfa, već pravilno shvaćeno raspoloženje, opšte skladište ekspresivnog izgovora stiha.

Izbor urednika

Koliko dugo kuvati pileću supu?

Teško je pronaći bilo koji dio piletine od kojeg bi bilo nemoguće napraviti pileću supu. Supa od pilećih prsa, pileća supa...

Zeleni paradajz punjen za zimu - ukusna grickalica

Da biste pripremili punjene zelene rajčice za zimu, trebate uzeti luk, šargarepu i začine. Opcije za pripremu marinada od povrća...

Paradajz za zimnicu punjen belim lukom i začinskim biljem

Paradajz i beli luk su najukusnija kombinacija. Za ovo konzerviranje trebate uzeti male guste rajčice crvene šljive ...

Grissini - Provjereni italijanski recepti za kruh

Grissini su hrskavi štapići kruha iz Italije. Peku se uglavnom na bazi kvasca, posuti sjemenkama ili solju. Elegantan...

Raf kafa: istorija stvaranja i mogućnosti za pripremu napitka od kafe

Raf kafa je vruća mješavina espressa, vrhnja i vanilin šećera, umućena na izlazu pare espresso aparata u vrču. Njegova glavna karakteristika...

Brzi zalogaji

Hladne zalogaje na svečanom stolu igraju ključnu ulogu. Na kraju krajeva, ne samo da omogućavaju gostima laku užinu, već i prelepo...

Korisni kulinarski trikovi za domaćice

Sanjate da naučite kako ukusno kuhati i impresionirati goste i domaća gurmanska jela? Da biste to učinili, uopće nije potrebno izvršiti na ...

Vegetarijanska majoneza kod kuće

Zdravo prijatelji! Predmet naše današnje analize je vegetarijanska majoneza. Mnogi poznati kulinari vjeruju da je sos ...

Pita od jabuka - brzi recept

Pita od jabuka je pecivo koje je svaka devojčica naučila da kuva na časovima tehnologije. Upravo će pita sa jabukama uvek biti veoma...

Novo

Popularno