Vrste i oblici raznovrsnih programa. Istorija sorte

Među skupom specifičnosti pop arta, za gledaoca su najznačajniji jednostavnost i pristupačnost, umjetnička jasnoća. Čest posjetitelj estradnih programa uvijek je sklon činjenici da će izvođač od prvih minuta uspostaviti snažan i prirodan kontakt s njim.

Pijanista, violinista ili vokal može računati na to da će postepeno, od pasusa do pasusa, dok budu izvodili djela, moći osvojiti publiku. „Estradni umjetnik uspostavlja neposredan, iskren, otvoren kontakt. Uljudno posmatranje onoga što se dešava na sceni gledaoca je jednako neuspehu.

U istoriji razvoja pop-arta ima mnogo primera gubitka jednostavnosti percepcije, što dovodi do narušavanja otvorenog i iskrenog kontakta sa publikom, što je skupo koštalo čitave žanrove. To se prvenstveno odnosi na ovu vrstu pop arta, a to je jazz muzika. U predratnim decenijama džez je kod nas (i ne samo kod nas – slični procesi se mogu posmatrati i u inostranstvu, u njegovoj domovini u SAD) bio veoma blisko povezan sa lakom muzikom, sa masovnom pesmom. Naši popularni pevači, među kojima je i Leonid Utjosov, izveli su svoje poznate pesme uz pratnju džez sastava. Jazz instrumentalna muzika (A. Tsfasman, V. Knuševicki) takođe je izgrađena na melodijama i ritmovima dostupnim uhu običnog slušaoca.

Postepeno, jazz muzika je postajala sve složenija, pozajmljujući dostignuća moderne simfonije u harmoniji i melodijsko-ritmičkim konstrukcijama. Počevši od “be-bop” stila u poslijeratnim godinama pa do moderne “fuzije”, džez se zapravo razvija u skladu sa “ozbiljnom” muzikom, fokusirajući se na obučenog slušaoca, koristeći razumijevanje i ljubav ne svih. , kao i ranije. Danas je specifičnost jazz umjetnosti to što je bliska veza džeza sa pjesmom i "lakom" muzikom oslabila, ako ne i prekinuta.

Specifičnosti pop arta – pristupačnost i jednostavnost – usko su povezane sa drugom specifičnošću – njenim masovnim karakterom 35 . Danas se više ne može zanemariti činjenica da je velika većina gledalaca sa radom njegovih najboljih majstora upoznata samo kroz "dopisne" sastanke. „Čak i bez tačnih socioloških podataka, možemo sa sigurnošću reći da najmanje 90 posto publike koja voli i poznaje repertoar Alle Pugačeve ili Valerija Leontjeva nikada nije bila na njihovim nastupima u koncertnoj dvorani. Za njih je gledalište neograničene veličine TV ekran” 36 .

TV Variety art- poseban, vrijedan posebne pažnje, predmet istraživanja. Proces društvene regulacije savremene publike ne može se u potpunosti razumjeti bez uzimanja u obzir procesa koji se odvijaju u televizijskom emitovanju zabavnog programa 37 .

Mnogi autori koji pišu o problemima televizijskih zabavnih programa žale se na nedostatak takvih programa. Literaturnaya Gazeta, koja je sprovela anketu među mladima o stavovima prema televiziji, istakla je da su „predlozi gledalaca („Koji bi se programi za mlade, po vašem mišljenju, mogli pojaviti na TV-u?“) jasno podređeni dva duha - duhu zabave i duha znanja." Istovremeno, 91 posto (!!) publike traži binu! Pa čak i oni koji vole aktuelne pop programe: jednostavno nemaju dovoljno – treba im više” 38 .

Moram reći da procjene televizijske estrade u kvantitativnom smislu nisu sasvim tačne. Istraživači uzimaju u obzir samo posebno pop programe, dok su u mnogim drugim programima svi umjetnički "inserti" (a ima ih mnogo) zapravo muzički pop brojevi. Danas se u pop artu mogu uočiti dva trenda: pojava posebnih zabavnih programa - poput "Posljednjeg heroja", gdje uz uski krug pop "zvijezda" učestvuju i nepoznati izvođači iz "Fabrike zvijezda". programe. Među specifičnostima estradne umjetnosti treba izdvojiti modu. Moda može biti za određeni žanr, za izvođača, čak i za eksterne metode predstavljanja broja, za nastup umjetnika u raznovrsnom programu. Vrlo je teško uspostaviti obrasce razvoja mode, sve teže pripremiti “custom-made” rad koji će steći opću popularnost i početi “davati ton”.

Značajnu štetu estetskom obrazovanju stanovništva (posebno mladih) nanosi nepromišljeno iskorištavanje popularnosti nekih estradnih programa od strane administratora koncertnih organizacija. U štampi su citirane brojne činjenice kako pojedini čelnici filharmonijskih društava „promovišu“ šou programe na štetu simfonijskih ili kamernih koncerata. Kao rezultat toga, u mnogim gradovima koji su nekada bili poznati po svojoj koncertnoj tradiciji, sada su svi prostori potpuno prepušteni moći šou biznisa 39 .

Iako je lako uočiti da je ovaj krug proširen mladim talentovanim muzičarima i pevačima koji zadovoljavaju najrazličitije ukuse široke publike.

Kao primjer možemo se prisjetiti rada odličnog džez ansambla „Arsenal“ pod vodstvom A. Kozlova: u potrazi za snažnijim kontaktom sa publikom, ovi umjetnici su krenuli na hrabru i neočekivanu teatralizaciju svojih nastupa, stvarajući nova žanrovska struktura u estradne umetnosti koja uzbuđuje maštu gledaoca-slušaoca. Počinjajući eksperiment, muzičari su, naravno, rizikovali da ljubitelji džez improvizacije odbiju njihov nastup. Sve je određivala estetska kategorija mjere i umjetnički ukus - takvi naizgled efemerni, teško mjerljivi pojmovi.

Sve to sugerira da pop art, unatoč širokoj rasprostranjenosti, ima svoje specifičnosti. Teorijsko sagledavanje ove umjetnosti pokazuje da u svakom stvaralaštvu postoji neizbježan jaz između ideala i stvarnosti, želje i činjenice, namjere i implementacije, a analiza te okolnosti je od fundamentalnog značaja za razumijevanje perspektiva umjetničkog razvoja stvarnosti. . Kako napominje I.G. Šaroev, „interakcija različitih vrsta umjetnosti u naše vrijeme postaje dvosmislena, a dinamika kršenja njihovih granica se povećava. Danas klasifikacija tipova i žanrova postaje izuzetno komplikovana, jer su tipovi i žanrovi toliko povezani jedni s drugima, zamršeno isprepleteni, da je određivanje njihovih granica često prilično proizvoljno” 40 .

Takav proces dovodi do nastajanja i uspostavljanja novih žanrova u različitim vidovima umjetnosti, posebno je to uočljivo na sceni koja je uvijek vrlo osjetljivo reagirala na nove trendove. Tako su uspostavljeni novi žanrovi i forme, neobično raznolike i pokretne: rok opera, zong opera, rok masa, rok svita i drugi, gde su prisutni elementi opere i baleta, drame i estrade.

Jedna od specifičnosti vrste umjetnosti koju analiziramo je kombinacija različitih žanrova, njihova raznolikost.

Estradna umjetnost, po svojoj prirodi, objedinjuje raznolike žanrovske karakteristike drugih vrsta umjetnosti, čija je zajednička lakoća prilagodljivosti različitim uvjetima javnog izlaganja, u kratkom trajanju radnje, u koncentraciji njenih umjetničkih izražajnih sredstava, što doprinosi živopisnoj identifikaciji kreativne individualnosti izvođača, a na polju žanrova vezanih za živu riječ - u aktuelnosti, akutnoj društveno-političkoj relevantnosti obrađenih tema, u prevlasti elemenata humora, satire i publicistike. " 41 .

Sljedeća specifičnost pop arta je da raznolikost žanrova i pozadine diktiraju i vremensko i prostorno oličenje ideje, značenje u posebnom broju, što čini osnovu pop performansa.

Uključuje pojedinačne izvedene izvedbe jednog ili više umjetnika i traje samo 3-5 minuta.

Prilikom kreiranja predstave, izvođači se mogu ili ne moraju obratiti za pomoć reditelja, dramaturga, umjetnik, kompozitor, koreograf, dok sami odlučuju o njegovoj sadržajnoj strani. Izražajno sredstvo broja pokorava se njegovoj ideji i u tom pogledu sve bi trebalo biti u savršenom skladu: kostim, šminka, scenografija, ponašanje na sceni.

Kombinacija raznih brojeva čini estradni program, u kojem su koncentrisane sve vrste izvođačkih umjetnosti: pjevači, žongleri, feljtonisti, izvođači skečeva, dreseri životinja, mađioničari, partisti, akrobati, plesači, muzičari, demonstranti psiholoških eksperimenata, aerialisti i nastupaju konjanici. Ova širina mogućnosti čini pop art raznolikim, svijetlim, originalnim, sa svojim specifičnim karakteristikama.

Obično su brojevi na estradnom koncertu ujedinjeni zabavljačkom ili zapletom. Zatim na pozornici - estradna smotra, koja je raznolika i po temama i po strukturi.

Druga specifičnost pop arta je da njegovi umjetnici gotovo uvijek direktno komuniciraju s publikom. K.S. Stanislavski je formulisao zakon pozornice, prema kojem glumac djeluje u uslovima "javne usamljenosti". “Igrajući u predstavi, shvativši da ga gledaju stotine gledalaca, glumac u isto vrijeme mora biti u stanju da ih zaboravi. Glumac ne treba da oponaša onoga koga tumači, već da postane on, da živi gotovo pravi život scenskog čoveka u okolnostima koje nudi predstava i izvedba.

Ovako se zabavljač, partist ili pjevač obraća direktno gledalištu. Publika se ispostavlja kao partner umjetnicima, koja živo reaguje na ono što se dešava na sceni, daje naznake i prenosi note izvođačima. I tokom dijaloga umjetnici se okreću ne samo jedni drugima, već i publici.

Kako je primijetio A.V. Lunačarski: „...po svojoj živosti, koliko je to moguće da odmah odgovori na aktuelne događaje, po svojoj političkoj oštrini, scena ima velike prednosti u odnosu na pozorište, bioskop, ozbiljnu književnost“, jer „... za ovo drugo je potrebno dosta vremena za pripremu svojih proizvoda, u svom glavnom obliku znatno je teži od lakokrilog i žudljivog, poput ose, pop pjesme ili dvostihne kronike” 43 .

Navedene kvalitativne karakteristike pop arta poslužile su kao kriterij u odabiru različitih pojava koje karakteriziraju njegovo stvaralačko iskustvo.

U toku svog razvoja pop stilovi su se mnogo puta menjali. Razumjeti stil znači proniknuti u skrivene mehanizme tehnologije. Uostalom, ovdje je važan ne samo bilo koji pop žanr, već čak i zasebna intonacija, nasumični gest. To su metafore koje povezuju niti života koje se tkaju u svakodnevnom životu u složeni umjetnički čvor. Samo, za razliku od drugih umjetnosti, pop metafore su odljevi ne dugih, a ne dužih vremenskih perioda; ovdje račun ne ide godinama, već mjesecima, danima, pa čak i minutama. Raznolikost je hronični kurzivni zapis događaja našeg vremena.

Naravno, istorijski period od četvrt veka je ogroman period za svaku umetnost. Ali ni u književnosti, pa čak ni u pozorištu i kinu, vrijeme nije proizvelo tako upečatljive promjene kao u estradi. I ne radi se ni o tome da su novi idoli istisnuli dotadašnje i sa scene i iz sećanja publike, već u drugoj, važnijoj stvari. Promjene su uticale na samu suštinu ove vrste, na unutrašnju strukturu njenih oblika i žanrova.

Čak ni 60-ih godina pop art nije poznavao, na primjer, svečane predstave svojevrsnog “teatra pjesme” raspoređene oko jedne “zvijezde” sa kor de baletom i veličanstvenom spektakularnom pratnjom, koju sada stvara A. Pugačeva, V. Leontiev, S. Rotaru, L. Vaikule, niti vokalni i instrumentalni sastavi 70-ih ili rok bendovi 80-ih.

Programi džez orkestara su nestali sa pozornice moderne scene ne zato što su preminuli osnivači i idoli - L. Utjosov, B. Renski, E. Rozner. Njihovi nasljednici nisu uspjeli produžiti život džeza. Zamro je i sam žanr - pozorišni divertisman, koji je ponovo kreiran uz pratnju i učešće džez muzičara.

Brojne varijante minijaturnih pozorišta - od "pozorišta dva glumca" - M. Mironove i A. Menakera, L. Mirova i M. Novitskog ili pozorišta A. Raikina do ogromnog broja studentskih pop grupa kasnih 50-ih - početkom 60-ih - jedan za drugim, iz raznih razloga, nestajali su ili se transformisali do neprepoznatljivosti, kao što je Ermitaž teatar - zamisao Vl. Polyakov. Posljednji teatar minijatura nestao je smrću A. Raikina. Njihovo mjesto zauzeli su R. Kartsev i V. Ilchenko, M. Zhvanetsky, kao i "Pozorišta jednog glumca" - G. Khazanov, E. Petrosyan, E. Shifrin, V. Vinokur ...

Pozorišni estradni programi su u nekom obliku opstali do danas, ali su se uvelike razlikovali od prethodnih.

Broj kao mjerna jedinica u pojedinim programima narastao je do veličine epizode, što je sasvim prirodno, jer je pop art ovladao novim prostorima - arenama Sportskih palata, stadionima. Veliki prostori zahtevali su uvećanje svih elemenata estradne umetnosti i tehnologije za kreiranje i reprodukciju novih formi estradnih programa.

Posljednjih godina veliki estradni programi sve više istiskuju kamerne nastupe. Estradni koncert, koji je donedavno bio glavni oblik estradne umjetnosti, poput predstave u pozorištu, filma u kinu, pokazao se gurnutim na periferiju spektakularne prakse. I sam pop koncert se promijenio do neprepoznatljivosti.

U istorijskoj retrospektivi, osnovu koncerta je određen princip različitosti, prema kojem je broj jednog žanra zamijenjen drugim: čitalac - žongler, iluzionista - harmonikaš, gitarista itd.

U proteklih četvrt veka sa okupljenog estradnog koncerta nekako su neprimjetno ispali izvođači muzičkih feljtona, dvostiha, skečeva, interludija, minijatura, čitanci, pripovjedači, instrumentalisti itd.

Individualni nastup na sceni zahtijeva visoku samokontrolu. Za visok nivo aktivnosti scenariste, reditelja, izvođača važan je detaljan sistem svakodnevne kreativne kontrole, jer se zabavom možete baviti samo ako posjedujete filozofsku kategoriju "mjera".

Stanislavski je napisao: „Nemojmo reći da je pozorište škola. Ne, pozorište je zabava. Neisplativo nam je pustiti ovaj važan element iz naših ruku. Neka ljudi uvek idu u pozorište da se zabavljaju. Ali onda su došli, zatvorili smo vrata za njima (...) i možemo im uliti u dušu šta god hoćemo” 44 . To se u potpunosti odnosi na funkcioniranje estradne umjetnosti. Na pop koncertu, kada je prelep krajolik, neverovatni izvođači, sjajno, svetlucavo osvetljenje, sve se aktivira, zapanji gledaoca.

Ovdje treba napomenuti da je specifičnost estradne umjetnosti otvorenost izvedbe. Pop izvođač nije odvojen od publike ni zavjesom ni rampom, on je takoreći „iz naroda“ i usko je povezan s publikom. Sve radi otvoreno pred publikom, sve je blizu publike, gdje izvođači mogu i vidjeti i čuti publiku, uspostaviti direktan kontakt sa njom.

Rezultat gore navedenih specifičnosti pop-arta je samo njegov inherentni perceptivno-komunikativni proces, u kojem blisko zbližavanje izvođača sa publikom stvara sasvim poseban sistem komunikacije, tačnije komunikacije. Pop izvođač tokom nastupa pretvara pažljive gledaoce-slušatelje u aktivne partnere, omogućavajući im mnogo u pogledu odgovora. I sam pop izvođač može mnogo više nego što je predviđeno klasičnim koncertom ili pozorišnom predstavom. Ovaj izvođač zauzima poziciju maksimalnog povjerenja i otvorenosti u odnosu na javnost.

Jednom riječju, glavna razlika između pop arta leži u specifičnostima perceptivnog i komunikacijskog procesa, koji javnost lako percipira, pomažući u stvaranju jedinstvenih djela.

Perceptivno-komunikativni proces u pop artu, uprkos širini žanrovske palete i uticaju mnogih društvenih i kulturnih faktora, odlikuje se unutrašnjom dinamikom stvaralaštva.

U žanrove umetnosti spadaju mnoga muzička i poetska dela takozvane ljubavne lirike, koja nose dirljiv prodor na scenu: odlikuju ih zabava i humor.

Odgovor treba tražiti na istom mestu, odnosno u sistemu odnosa između dve strane – izvođača i gledaoca, kao i u sopstvenoj životnoj poziciji izvođača, u perceptivno-komunikacijskom procesu. Ljubavna lirika oličena u estradnom programu podrazumeva veoma visok stepen poverenja izvođača u publiku, što omogućava da nastane svojevrsna ispovest kada čovek treba da kaže nekome nešto sasvim intimno – o svojoj sreći ili o svojoj tuzi.

Specifičnost pop arta je efikasnost, sposobnost da se odgovori na "vruće" teme dana, da se formira i ojača pozitivan emocionalni ton gledaoca po principu: ujutro - u novinama, uveče - u paru.

Nije slučajno da su sve društveno akutne situacije potaknule pojavu, prije svega, novih djela malih formi, koja su, pak, služila kao izvor snage i inspiracije publici.

Stoga je najvažnija karakteristika estradne umjetnosti društvena orijentacija. Uporedo s tim, scena se razvijala kao umjetnost praznične dokolice, što je dovelo do raznovrsnosti žanrova, do neobičnosti njihove percepcije i odgovaralo na želju čovjeka da svoju prazničnu dokolicu, odmor ispuni novim utiscima, umjetnička otkrića i pozitivne emocije. Upravo te osobine razlikuju praznik od svakodnevnog života. Svijetlost i originalnost služili su i služe da privuku pažnju publike na svaki broj, jer estradni program, pa makar i kratak po trajanju, obavezno sadrži i trenutak nadmetanja brojeva, jer svaki od njih mora braniti svoje pravo na blagonaklon stav publike.

Publika na estradnom koncertu ili nastupu od svakog nastupa, od svake epizode očekuje neku novinu, neočekivani zaokret u radnji, u tehnici izvođenja. “Gledaocima koji su došli na estradu obično se čini da sve znaju unaprijed – sad će se odigrati prolog, pa će na scenu izaći zabavljač, ali moramo nastojati da ih “razočaramo” u dobrom smislu, molim vas ih (i više puta) veselo iznenađenje „raznese“ odmjereni tok programa“ 45 .

Izlaskom na scenu pred publikom podešenom na svečani spektakl, izvođač treba da udovolji svojoj želji da otkrije sve svoje individualne mogućnosti, da se pokaže kao „majstor za sve ruke”. Da biste to učinili, potrebno je stalno ažurirati svoj repertoar, pronaći novi zaokret u rješavanju performansa, vodeći računa o specifičnostima perceptivnog i komunikacijskog procesa estradne umjetnosti, izmišljajući duhovit početak, kulminaciju i finale izvedbe. Stoga se obnavljanje poznatih žanrova događa zbog stvaranja neočekivane umjetničke slike, prirode njenog izvođenja.

Najproduktivniji i umjetnički najuvjerljiviji pokušaji oduvijek su bili pokušaji da se zakomplikuje pop žanr, u kojem izvođač obično nastupa. Svojevremeno se na sceni pojavio pozorišni džez orkestar pod vodstvom Leonida Utjosova. Čitalački nastupi počeli su da se pretvaraju u "teatre jednog čovjeka", počeli su plesati solo pjevači, a uočen je i proces rađanja potpuno novih, do tada nepoznatih žanrova.

Specifičnost pop arta je praznična atmosfera, koja odgovara prirodi samog kreativnog procesa. Pjevačka i dramska umjetnost dale su život pozorišnom pjevanju, koje je sebi dodalo umjetnost plesa (ples sa malim amplitudama pokreta), a moderno pop pjevanje je postalo još složenija umjetnost po strukturi.

Danas su vrlo česti pop brojevi, gdje jedan izvođač pjeva, pleše, izgovara monolog, glumi parodista. Varietni muzičari-instrumentalisti su u stanju da sviraju na nekoliko različitih instrumenata, što izaziva dodatno interesovanje za njihovo izvođenje.

Slijedom toga, pop izvođač, za razliku od akademskog umjetnika, može savršeno ovladati mnogim profesionalnim vještinama koje su "na spoju" nekoliko vrsta umjetnosti, ali ne zaboravite na ovo stanje. Izvođač u ovom slučaju i zabavlja i osvaja publiku, izazivajući pozitivne emocije ne samo sadržajem djela, već i njegovom „festivalnošću“, uzimajući u obzir specifičnosti perceptivno-komunikacijskog procesa estradne umjetnosti.

Osjećaj svečanosti može se stvoriti i kroz čisto vanjsku zabavu. Igra svjetla, promjena slikovitih kulisa, promjena oblika pozornice pred očima publike, koje se najčešće susreću na revijalnim nastupima muzičke dvorane, izazivaju raspoloženje publike i dobro raspoloženje. raspoloženje.

Da, mnogi žanrovi pop arta privlače lakoću i konciznost percepcije zbog dobro poznatog pojednostavljenja strukture djela, olakšavajući njegov sadržaj i formu. Ali ovo se ne može smatrati sitnim pitanjem. Odabrana (taknuta) tema može biti vrlo velika i značajna. Ali iz činjenice da će se u djelu pojaviti oslobođeno složenog preplitanja drugih tema, djelo će biti lakše percipirano. Drugi način savladavanja sadržaja je odabir tema koje ne pretenduju da budu velike i duboke, već su lične, korporativne i mogu biti od interesa za određeni krug ljudi.

Stoga se pojam "varijeteta" tumači kao specifičan jezik izražajnih sredstava, koji pripada samo ovoj vrsti umjetnosti.

Varijitet je karakteristika tehnike i umijeća izvođača koji nastupa na pozornici estrade.

Pop izvođač je prije svega majstor jednog od žanrova, a tek onda može pokazati svoj talenat u raznim žanrovima pop umjetnosti.

Shodno tome, specifičnost pop arta je njegov višežanrovski, koji kombinuje muziku, ples, pevanje, razgovor, cirkus itd. Uprkos višežanrovskoj prirodi, svaki izvođač ima svoje umetničke karakteristike i izražajna sredstva, otvorena scena (scena) na koju glumac ulazi diktira svoje uslove: direktan kontakt sa publikom, „otvorenost” veštine, sposobnost trenutnog transformacija itd. Glavni „cigleni“ estradni program, odnosno koncert, je broj - kratka predstava (jednog ili više izvođača), izgrađena po zakonima dramaturgije. Kratkometražni film podrazumijeva najveću koncentraciju izražajnih sredstava, „privlačnost“, upotrebu groteske, šašavosti, ekscentričnosti. Od posebne važnosti su prisutnost svijetle individualnosti, slika koju je glumac uspješno pronašao (ponekad maska), unutrašnja energija.

To su, po našem mišljenju, glavne specifičnosti moderne estradne umjetnosti.

Ako je ispred mene u stolici neki neprimjereno visok muškarac, počinje mi se činiti da slabo čujem. U svakom slučaju, takva muzika za mene prestaje da bude pop muzika. Međutim, dešava se i da je ono što se dešava na sceni savršeno vidljivo, međutim, uprkos tome, to ne postaje činjenica estradne umetnosti; na kraju krajeva, drugi umjetnici i reditelji sve svoje napore koncentrišu na to da ugode našim ušima, malo brinući o našim očima. Naročito se često susrećemo sa potcjenjivanjem spektakularne strane pop arta u muzičkim žanrovima, ali se simptomi iste bolesti mogu uočiti u umjetničkom čitanju iu zabavnom.

- Pa, - kažete, - opet govorimo o davno poznatim stvarima, da mnogim estradnim umetnicima nedostaje scenska kultura, da su njihovi brojevi ponekad lišeni plastične ekspresivnosti i vizuelno monotoni.

Zaista, svi ovi ozbiljni nedostaci, koje pop art još nije prevladao, često se pojavljuju u recenzijama, problematičnim člancima i kreativnim raspravama. U određenoj mjeri, oni će biti pogođeni u ovom članku. Međutim, želio bih postaviti šire pitanje. Poenta ovdje, očigledno, nije samo nedostatak vještina kao takve. Ovaj nedostatak je pogodio čak i one pop žanrove koji su upućeni samo viziji. Akrobati, žongleri, iluzionisti (čak i oni najbolji, veliki majstori svog zanata) najčešće greše upravo istom vizuelnom monotonijom, nedostatkom plastične kulture. Sve varijante žanra svode se, po pravilu, na izmjenu u broju od približno jednog kruga izvedenih trikova i tehnika. Marke koje se razvijaju iz godine u godinu (na primjer, akrobatski muški par, visok i mali, koji radi sporim tempom, izvodi pokrete snage, ili melanholični žongler obučen u smoking s cigarom i šeširom, itd.) samo pojačavaju , legitimiziraju spektakularne pop žanrove siromaštva. Tradicije, kada jednom zažive, postaju okovi za razvoj umjetnosti.

Navešću kao primer dva žonglera - pobednika nedavnog 3. sveruskog takmičenja estradnih umetnika. I. Koževnikov, koji je nagrađen drugom nagradom, upravo je opisan tip žonglera: kugla, cigara, štap čine paletu predstave, izvedene besprekorno u veštini. E. Šatov, dobitnik prve nagrade, radi sa cirkuskim projektilom - smuđom, na čijem kraju je uska providna cijev prečnika teniske loptice. Održavajući ravnotežu na glavi, Šatov ubacuje loptice u cijev. Svaki put smuđ raste, postepeno dostižući skoro deset metara visine. Sa svakim novim dijelom prvog, izvedba broja postaje vizualno oštrija, izražajnija. Konačno, dužina smuđa postaje tolika da ne stane u visinu pozornice (čak ni kao u varijetetu). Žongler dolazi do izražaja, balansirajući iznad glava gledalaca u prvom redu. Lopta poleti prema gore, gotovo nestane na pozadini plafona i završi u cijevi. Ovaj broj, pored izuzetne čistoće s kojom je izveden, izuzetan je po tome što vizuelne skale, koje se s vremena na vreme menjaju, oni koji sede u gledalištu percipiraju u holističkom jedinstvu. Od toga, spektakularni efekat postaje izvanredan. Štaviše, ovo je posebno pop zabava. Zamislite Šatovljev broj na TV ekranu ili u filmu! Da ne spominjemo činjenicu da je element nepredviđenosti isključen u unaprijed snimljenom televizijskom ili filmskom zapletu (zbog toga pozornica i cirkus nikada neće postati organski za ekran!), Konstantnost razmjera, diktiranu konstantnošću veličine ekrana i naše udaljenosti gledanja od njega, lišiće Šatov broj njegovih čari.

Šatovljeva umjetnost (u mnogo većoj mjeri nego, recimo, broj Koževnikova) gubi ako se prenese u sferu druge umjetnosti. Ovo je prvi dokaz njegove prave raznolikosti. Ako se takav prijenos može lako izvesti bez očiglednih gubitaka, možemo sa sigurnošću reći da djelo i njegov autor griješe protiv zakona pop-arta. To je posebno otkrivajuće za muzičke i govorne žanrove pop radija. Mnogi naši pop pjevači najbolje slušaju radio, gdje su oslobođeni potrebe da traže plastični ekvivalent melodije koja se pušta. Pred radio mikrofonom, pevačica, kojoj je bina prava muka, oseća se odlično. Pop pjevač po prirodi, naprotiv, doživljava određene neugodnosti na radiju: sputan je ne samo nedostatkom kontakta s publikom, već i činjenicom da mnoge nijanse nastupa koje su prisutne u vizuelna strana slike će biti odsutna na zvučnoj strani. To podrazumijeva, naravno, iscrpljivanje efekta. Sećam se prvih snimaka pesama Iva Montana koje je doneo Sergej Obrazcov iz Pariza. Koliko je dublje, značajnije bio sam umetnik kada smo ga videli kako peva na sceni: draž muzici i reči dodao je šarm glumca koji stvara najizrazitiju plastičnost ljudske slike. Stanislavski je voleo da ponavlja: gledalac ide u pozorište radi podteksta, može da pročita tekst kod kuće. Nešto slično se može reći i za scenu: gledalac želi da vidi predstavu sa bine, može da nauči tekst (pa čak i muziku) dok je kod kuće. Barem slušam radio. Isplati li se, na primjer, otići na koncert da čuje Jurija Fedoriščeva, koji svim silama pokušava da vrati Paul Robesonovu izvedbu pjesme "Mississippi"? Mislim da bi Fedoriščov u postizanju svog cilja uspio mnogo više na radiju. Slušajući "Missisipi" na radiju, mogli bismo se začuditi koliko su precizno uhvaćene muzičke intonacije crnog pjevača, a pritom ne bismo mogli uočiti potpunu plastičnu inertnost Fedoriščova koja je u suprotnosti s originalom.

Direktori programa, u kojima sam slučajno čuo Fedoriščova, pokušali su da ulepšaju vizuelnu monotoniju njegovog pevanja. Prilikom izvođenja francuske pjesme “At Night Alone”, prije stiha, u kojem počinje građanska tema – tema borbe za mir, naglo se gase svjetla u sali, ostaje samo crveno osvjetljenje kulisa. U najpatetičnijem delu pesme, koji zahteva živopisna glumačka sredstva, gledalac je primoran da postane samo slušalac, jer sve što vidi je crna nepomična silueta na tamnocrvenoj pozadini. Dakle, režija, koja nastoji da diverzificira izvedbu za publiku, čini izvođaču, i djelo u cjelini, zaista medvjeđu uslugu. Iznenađujuća oskudnost tehnika rasvjete, koja je u gore opisanom slučaju dovela do pomjeranja akcenta, jedna je od bolesti naše estradne umjetnosti. Sistem svetlosnih efekata izgrađen je ili na direktnom i ilustrativnom principu (tema borbe za mir se bez greške povezuje sa crvenom bojom, ne drugačije!), ili na principu salonske lepote (želja da se „potčini“ izvođača). , bez obzira na umjetnički sadržaj predstave, njen stil). Kao rezultat toga, najzanimljivije mogućnosti rasvjete se još uvijek ne koriste. Isto se može reći i za kostim: rijetko služi za poboljšanje vizualne slike. Ako postoje dobre tradicije u korištenju kostima kao sredstva za naglašavanje porijekla uloge (recimo, baršunasta jakna s mašnom N. Smirnov-Sokolskog ili kostim mimika L. Yengibarova), onda jednostavno i u isto vrijeme pomoć u otkrivanju slike slike je izuzetno rijetka. Nedavno sam bio svjedok kako je neuspješno odabran kostim znatno oslabio utisak koji ostavlja broj. Reč je o Kapigolinu Lazarenku: jarko crvena haljina sa velikim šopovima okovala je pevačicu i očigledno nije odgovarala nežnoj, lirskoj pesmi „Vrati se“.

Rasvjeta, kostim i mizanscen su tri stuba na kojima počiva spektakularna strana estradnog čina. Svaka od ovih tema je vrijedna posebne rasprave, što, naravno, moj članak ne može tvrditi. Ovdje ću se dotaknuti samo one strane specifične scenske mizanscene koja se ne može adekvatno rekreirati na TV i bioskopskim ekranima. Scena ima svoje zakone prostora i vremena: krupni plan, ramping, montaža u bioskopu (i televiziji), koji narušavaju jedinstvo ovih kategorija, odnosno njihov integritet, stvaraju novi prostor i novo vrijeme, nedovoljno pogodno za scensku pozornicu. Scena ima konstantan plan, budući da udaljenost od izvođača do svakog od gledalaca neznatno varira, samo onoliko koliko glumac može da se kreće u dubinu scene. Isto se mora reći i za montažu: ona se odvija na sceni (ako samo) unutar cjeline, koja je stalno prisutna na sceni. Ova montaža se može proizvesti ili rasvjetom (tehnika koja se uspješno koristi u predstavama estradnog studija Moskovskog državnog univerziteta), ili se odvija u umu gledatelja. Jednostavno, on izdvaja neke dijelove u svojoj percepciji vizualne slike, dok cjelinu i dalje drži u svom vidnom polju.

Da ne bi izgledao neosnovano, navest ću primjer. Predstava "Naš dom je vaš dom" Moskovskog državnog univerziteta Variety Studio. U ovom timu se vode veoma interesantne potrage za ekspresivnošću spektakla. Istovremeno, često se lirska poezija ili alegorija, zasnovana na asocijativnosti veza, pokazuje kao glavni element priče. No, važno je napomenuti da se i poezija i alegorija u izvedbama studija pretvaraju u formu figurativne, vizualne naracije (na primjer, oslikane geometrijske figure u jednom od brojeva pomažu u otkrivanju satiričnog značenja mnogih važnih pojmova). U sceni koja govori o organizaciji razonode mladih ("Klub mladih"), četvorica demagoga-vriskača, koji su se, kao na podijumu, na četiri masivna postolja, naizmenično izgovarali fragmente fraza koje zajedno čine nevjerovatnu abrakadabru praznoslovlja i birokratije. Gledaočeva pažnja se trenutno prebacuje sa jednog vriskača na drugog: govornik svoje riječi prati gestom (ponekad u složenom kontrapunktu s riječju), dok ostali u ovom trenutku ostaju nepomični.Ovu scenu zamišljam snimljenu u filmu. Njen tekst i mizanscena, čini se, nepromenljivo anticipiraju buduću montažu. Svaka replika je krupni plan. Rafal iz mitraljeza krupnih planova, replika, gestova. Ali ovdje postoje dva značajna gubitka. Prvo, nedostatak pratnje za svaku repliku: zamrznute poze ostalih likova. A drugi je transformacija svih redova u izmjenu fraza bez prebacivanja naše pažnje s jednog lika na drugi. Kontrapunkt, koji postaje autorovo najjače oružje u ovoj sceni, neminovno nestaje u filmu.

Bilo bi pogrešno reći da je nesklad, kontrapunkt između riječi i slike, svojstvo samo pop-arta. Poznaju ga i pozorišna scena i ekran. Ali postoje različiti načini za postizanje ovog efekta. I oni su veoma važni na sceni. Ovdje je razotkriven kontrapunkt, prikazan je kao namjerni sukob suprotnosti, s ciljem da izazove iskru smijeha. Navešću kao primjer izvođače koji stalno, iz godine u godinu, usavršavaju svoje ovladavanje ovim scenskim oružjem. Mislim na vokalni kvartet "Jur" (Ju. Osincev, Y. Makoveenko, Y. Bronštajn, Y. Diktovič; reditelj Boris Sičkin). U pesmi „Putnici“ peva kvartet, dok se ruke umetnika u međuvremenu pretvaraju u putne potvrde (otvoreni dlan) i institucionalne pečate (stisnuta pesnica), stavljaju se marke, daju novac itd. Sve to ne znači. dešavaju se u obliku ilustracije -strane teksta, ali paralelne s njim, ponekad samo poklapajući se, ali uglavnom nalaze se u kontrapunktnom redu. Kao rezultat toga, iz neočekivanog sudara riječi s gestovima, nastaje novo, neočekivano značenje. Na primjer, poslovni putnici koji putuju u različitim smjerovima nemaju posla, osim igranja domina u vozu. Na tekst se "nametnu" ruke koje miješaju zglobove u kojima se kaže da se novac ljudi nepromišljeno troši na recipročna službena putovanja. Iz ovoga, gest ruku, miješajući zamišljene kosti u zraku, postaje vrlo elokventan.

Posljednje djelo kvarteta - "Televizija" - svakako je njegov najveći stvaralački uspjeh u korištenju sredstava vizualne izražajnosti scene. Ovdje se članovi kvarteta podjednako ponašaju i kao parodije, i kao čitaoci, i kao mimičari, i kao dramski glumci. Uz to, demonstriraju i izvanrednu koreografsku vještinu: jednom riječju, svjedoci smo sintetičkog žanra u kojem su riječ, muzika usko isprepletene s pantomimom, plesom itd. Štaviše, sloboda kombinacije i trenutni prijelazi iz jednog medija u odnos u drugo je onoliko koliko može biti samo u estradi. Tokom nastupa pred nama prolaze u parodiji gotovo svi žanrovi koji postoje
televizija. Njihova promjena, kao i promjena sredstava kojima se umjetnici koriste, stvara vrlo slikovit spektakl. Raznolikost nesumnjivo spada u spektakularne umjetnosti. Ali postoji mnogo izvođačkih umjetnosti: pozorište, kino, cirkus, a sada i televizija, koja otkriva značajne estetske potencijale. Kakvi su odnosi unutar ove grupe umjetnosti? Čini se da estradni teatar i dalje ostaje u okvirima pozorišne umjetnosti, iako ima mnogo sličnosti s nekim drugim oblicima. Naravno, pozorište (shvaćeno u širem smislu te riječi) neprestano mijenja svoje granice, koje na neki način već postaju skučene za scenu. Međutim, neki kvaliteti pop arta, unatoč značajnoj evoluciji, ostaju nepromijenjeni. Prije svega, oni bi trebali uključiti princip vizualne organizacije oblika estradne spektakla. A ako govorimo o formi, onda slika ostaje glavna stvar na modernoj sceni (do nekih muzičkih žanrova).

U ovom članku nije bilo moguće razmotriti sve aspekte teme. Moj zadatak je bio skromniji: skrenuti pažnju na određene teorijske probleme estradne umjetnosti, koji u velikoj mjeri određuju njenu poziciju među ostalim umjetnostima i objašnjavaju prirodu kreativnih traganja naših majstora estrade. Teorijska pravila, kao što je poznato, ostaju pravila koja su obavezna za svakoga samo do dana kada dođe bistri inovativni umjetnik i probije granice koje su se još jučer činile nepremostivim. Danas smo svjedoci sintetičkih žanrova pop arta: kanoni prošlosti ne mogu izdržati pritisak novih otkrića. Važno je napomenuti da promjene koje su u toku imaju na zastavu stalno mijenjajući, ali u osnovi nepokolebljiv princip scene kao spektakla.

A. VARTANOV, kandidat istorije umetnosti

Časopis Sovjetski cirkus. marta 1964

Ulaznica broj 30. Variety shows. Moderne karakteristike i trendovi.

Prikaži - ovo je poseban očaravajući spektakl čija semantička i zapletska strana nestaje u smjeru spektakularne prezentacije utisaka (radnja je „zamagljena“ efektima), šou program treba graditi na stalnoj promjeni utisaka i svijetlim spektakularnim metode izražajnih sredstava.

Pojam šoubiznisa pojavio se u stručnoj literaturi od sredine 80-ih. 20ti vijek i zamenio ranije postojeći koncept "sovjetske pozornice". Termin "raznovrsnost" nastao je u ruskoj istoriji umetnosti početkom prošlog veka i ujedinio je sve vrste umetnosti lako uočljivih žanrova.

Za estradu karakteriše otvorenost, sažetost,

improvizacija, svečanost, originalnost, zabava. Razvijajući se kao umjetnost praznične dokolice, pop muzika je oduvijek težila neobičnosti i raznolikosti. Osjećaj svečanosti nastao je zahvaljujući vanjskoj zabavi, igri svjetlosti, promjeni slikovitih kulisa, transformaciji pozornice itd.

U tranziciji u otvoreno demokratsko društvo potrošač ima izbor. Trend moderna emisija je sledeća: ukusi javnosti koji se brzo menjaju zahtevaju naporan rad menadžera, umetnika, producenata.

Proizvod kulturne djelatnosti već je predmet "kupoprodaje", tj. nastaju ekonomski opravdani odnosi, a pošto estrada ulazi u svet biznisa, za to su joj potrebni profesionalci, ljudi koji mogu da organizuju posao na način da donosi profit ne samo umetniku, grupi, kompaniji, već i državi ( u obliku poreza). Trenutno se šou biznis razvija po zakonima tržišta. Od velikog značaja je rješavanje pitanja vezanih za upravljanje kadrovima, korištenje njegovog potencijala, što određuje uspjeh u postizanju cilja.

dakle, moderna emisija- ovo je veličanstven scenski nastup uz učešće "zvijezda" scene, cirkusa, sporta, jazz orkestra, baleta na ledu itd. Naglasak emisije se pomjera na vanjske efekte, osmišljene da uljepšaju sadržaj događaja koji su u toku.

U upravljanju šou biznisom koristi se širok spektar metoda, pristupa i tehnika za stvaranje uslova za efikasan rad. Tako možemo istaći karakteristike moderne emisije:

1. Prisustvo "zvijezde".

Koncept "zvijezda" nastao je u eri kinematografije, kada su filmski glumci bili bezimeni, a publika je likove koji su im se sviđali nazivala imenima filmova, kao i njihovim vanjskim podacima ("čovek tužnih očiju", „devojka sa loknama“ itd.). Gledaoci su počeli napadati filmske produkcijske kuće, tražeći od njih da navedu prezime, ime i razne biografske detalje glumaca koji su im se svidjeli. Šef američke kompanije "IMP" Karl Laemmle prvi je iskoristio popularnost glumice Florence Lawrence da privuče publiku u bioskop, šireći glasine o njenoj smrti. Tako je izazvao veliko interesovanje javnosti i preko noći glumicu pretvorio u američku filmsku zvijezdu.

Tako je položen početak "sistema zvijezda". Ostale filmske kompanije slijedile su taj primjer. Broj "zvijezda" počeo je naglo da raste. Oni postaju mamac na blagajni i za filmsku i muzičku industriju, pozorište, revije modela i još mnogo toga.

Suština koncepta "zvijezda" je da umjetnik koji im se dopada izaziva simpatije kod publike, te stoga žele da ga vide, žele da budu poput njega. Potrošač (gledatelj, slušalac) nije ograničen samo na to da vidi idola, on želi znati sve o njemu, uključujući i detalje njegovog ličnog života. Ovaj aspekt je od velike koristi u stvaranju "zvezda", jer se smatra znakom velike popularnosti, što znači da se honorari "zvezde" povećavaju. Privlačenje "zvijezde" da učestvuje u emisiji, reviji modela, filmu, mjuziklu, pozorišnoj produkciji, snimanju albuma je garancija potražnje, pune sale.

Poglavlje V

„Forma je način postojanja i izražavanja sadržaja... Jedinstvo sadržaja i forme umjetničkog djela ne znači apsolutni identitet, već samo određeni stepen međusobne korespondencije... Stepen korespondencije... zavisi od... talenta i veštine umetnika."

Estetika. Rječnik

Koncert [od lat. koncert - takmičim se] - javni nastup umjetnika po određenom unaprijed sastavljenom programu.

Pozorišna enciklopedija

Ne odstupajući u ovom poglavlju od stava da se istražuje samo ono što se direktno tiče rediteljskog stvaralaštva na sceni, ne treba u potpunosti otkrivati ​​osobine kreativnosti svakog od oblika estrade. I ovdje nam je važno da otkrijemo samo ono što razlikuje rad reditelja od reditelja kada postavlja scenski program.

Po pravilu, pozorišnom reditelju nije važan nijedan od oblika estradnih programa, jer on u praksi ne mora da se bavi njima prilikom postavljanja predstave, jer oni (ovi oblici) pripadaju samo estradi.

Prije nego pričamo o ovom ili onom obliku pop programa:

koncert, nastup, korisno je odrediti značenje ...... riječi "koncert" (osim što ova riječ označava određenu scensku radnju, koja se sastoji od zbira brojeva koji je čine).

Dakle, riječ "koncert" [lat. koncert] na latinskom znači takmičenje, takmičenje.

Zaista, na svakom koncertu, pa i estradne, postoji svojevrsno takmičenje, nadmetanje između izvođača i brojeva u njihovom umjetničkom stvaralaštvu: prema vještini izvođenja, prema uspjehu kod publike itd. Štaviše, upravo na koncertu (takmičenje pred publikom) estradni čin dobiva svoj umjetnički završetak.

Naravno, pop koncert, kao i svaki koncert, nije samo mehanički set, već fuzija različitih žanrovskih brojeva u jedinstvenu cjelinu, usljed čega se rađa novo umjetničko djelo, čije je ime koncert. .

Upravo je stvaranje koncerta od ponekad različitih žanrova, karaktera i sadržaja brojeva još jedna bitna razlika između rada reditelja i pozorišnog reditelja, koji se, po pravilu, bavi djelom (predstavom) istog žanra, sa jedinstvenom radnjom i razvijanjem od početka do kraja predstave kao jedinstvena akcija.

Pop koncert je efektan i dinamičan spektakl, poseban je maštovit svijet u kojem prevladava zabavni element, zaodjenut u jarku, oštru formu, prazničnu atmosferu koja omogućava gledaocu da lako percipira njegov sadržaj.

Naravno, uspjeh koncerta ovisi o mnogo faktora: ovdje su i izvođači, i kvaliteta njihovih brojeva, i njihova novina, i konstrukcija redoslijeda brojeva (kompozicija), i koherentnost prijelaza iz broja u broj. broj, i njegov žanr, i njegove vrste, itd.

Ako otvorimo 95. stranicu VIII toma III izdanja Velike sovjetske enciklopedije, možemo pročitati: „Koncert je javni nastup umjetnika prema određenom programu. Vrste koncertnog mjuzikla (simfonijski, kamerni, klavir, violina i dr.), književnog (umjetničko štivo), estrade (lagana vokalna i instrumentalna muzika, humoristične priče, parodije, cirkuske izvedbe itd.) ”Možemo čitati gotovo istu stvar. i u „Pozorišnoj enciklopediji“: „Vrste koncerata: muzički (simfonijski, kamerni, klavirski, violinski i dr.), književni (umjetničko čitanje), mješoviti (muzički brojevi, umjetničko štivo, scene iz predstava, baleti i dr.) , estrade (lagana vokalna i instrumentalna muzika, humoristične priče, parodije, cirkuske predstave itd.)

Ne osporavajući mišljenje dvaju mjerodavnih izvora, napominjemo da ovakav koncept riječi "koncert" ne odaje vrlo bitnu okolnost. Naime, da se sve vrste koncerata, prema prirodi i sadržaju numera koje se na njima izvode, prema načinu izražavanja (čak i ako je riječ o „mješovitom koncertu“), dijele na dvije glavne vrste: filharmonijske. i raznolikost. Polazimo od činjenice da su funkcionalno i psihički filharmonijski i pop koncerti izolovani jedan od drugog. Unatoč tome što obje funkcije, ne odstupajući od rješenja nekih zajedničkih zadataka (estetičkih, ideoloških, obrazovnih), zadovoljavaju različite potrebe gledatelja (slušatelja).

Koncertna mjesta za ispunjavanje mjesečne kvote nastupa.

Ne može biti govora o ikakvoj logici konstruisanja ovakvog koncerta. Tu je zabavljač morao "izaći".

Možda je potonja okolnost donekle igrala ulogu u nestanku kombinovanih koncerata sa pozornice: vodeći estradni umjetnici počeli su preferirati solo koncerte ili velike estradne nastupe u odnosu na nacionalne timove, budući da je s kvantitativnim povećanjem broja običnih koncerata njihov kreativni nivo je bio pretežno niži prosjek.

Drugi važan razlog nestanka kombinovanih koncerata u naše dane bio je izuzetno nizak umjetnički nivo ljudi koji su sebe smatrali profesionalnim zabavljačima. Pravi zabavljači koji znaju kako stvoriti pop akciju od niza različitih žanrova, iz raznih razloga, praktično su nestali. Nemalu ulogu u nestanku nacionalnih koncerata odigrala je i televizija na čijim ekranima neprestano trepere estradne "zvijezde", posebno u raznim reklamnim spotovima. Zašto puno plaćati (da ne kažem - puno novca za koncert, kada se vaši omiljeni izvođači mogu vidjeti na TV ekranu).

Anketa brojnih potencijalnih gledalaca, koju je proveo autor djela, ukazuje ne samo na podudarnost njihovog gledišta sa mišljenjem V. Kalisza, već i na to da je moda za grandiozne spektakle, ma kako ga šoubiznis podmetnuo, proći će, a na binu Equal to show će se vratiti kombinovani koncerti, doduše u drugačijem i, prije svega, spektakularnom kvalitetu, ali sastavljeni od niza različitih žanrova. Potvrda toga: današnja praksa zapadne pop muzike i niz prošlih koncerata u Moskovskom estradnom teatru, današnji život regionalnih i regionalnih filharmonija i činjenica da čak i na solističkim koncertima njegov junak poziva druge izvođače u žanru da učestvuju , jer podsvjesno osjeća inherentnu psihološku ljudsku percepciju – želju za raznovrsnim iskustvima.

Posljednjih godina na plakatima koji reklamiraju pop koncerte najčešće možemo naići na nazive kao što su "variety", "cabaret", ali najčešće - "show". Iako je svaki od ovih koncerata zasnovan na nizu predstava različitih žanrova (kao u reprezentaciji), svaki od njih ima svoje prilično očigledne karakteristike.

Ako „varijetet“ posmatramo kao poseban oblik estradskog koncerta, onda se u ovom nazivu najčešće krije lagana, zabavna predstava, koja se sastoji od nastupa pjevača, plesača, muzičara, parodista, akrobata, mađioničara itd.

Obično je estradni program kaleidoskop brojeva, često uz minimalno učešće zabavljača, da ne spominjemo druge kolokvijalne žanrove.

Ako govorimo o razlici između estrade i kabarea, onda se od sredine 20. veka granica između njih, kako po sadržaju tako i po formi, praktično počela brisati. Danas je vrlo teško uočiti razliku između njih.

Cabaret [fr. - tikvice] nije toliko publika koja sedi za stolovima, već stil, forma i sadržaj estrade koncerta, u velikoj meri zavisni od atmosfere u kojoj se odvija.

U svojoj osnovi, kabare program je i skup različitih predstava (brojeva). Ali ovi programi su imali niz značajnih karakteristika.

Prvo su išli u kafane, kafeterije, gdje je publika, koja je sjedila za stolovima, gledala u zvučnike. U početku su to bili svojevrsni umjetnički i književni klubovi, gdje su se poslije ponoći okupljali pjesnici, umjetnici, pisci, umjetnici. Po pravilu, oni koji su došli da se opuste i zabave pevali su se na malu binu koja se nalazi u sredini ili sa strane sale, pevajući pesme, čitajući poeziju. Ono što se dešavalo u ovakvim kafanama donekle je odraz procesa koji su se odvijali u umjetničkoj sferi.

Drugo, spektakl je bio raznovrstan i imao je improvizacijski karakter. Izvođači su nastojali da emotivno uzburkaju publiku. Eksplozije smijeha, aplauzi, uzvici "bravo" bili su uobičajena atmosfera za kabaretski program. U tadašnjem kabareu vladalo je uzbuđenje i rivalstvo, što je stvaralo atmosferu lagodnosti, radosti i slobode kreativnosti, veselja. U kabareu se činilo da je granica između bine i gledališta nejasna.

Treće, preduslov za djelovanje kabarea bila je intimnost situacije, omogućavajući izvođačima da uspostave bliski kontakt sa publikom. I premda su se kabareski programi sastojali i sastojali od raznih humorističkih i lirskih pjesama, solo plesova, satiričnih numera, parodija itd. itd., glavnu ulogu u njima ima zabavljač, koji brine o stvaranju povjerljive, intimne atmosfere, vođenju opuštenog razgovora, često izazivajući trenutnu reakciju (što je vrlo važno u kabareskom programu)

Obim kabareskih programa značajno se povećao, postajući svojevrsni kaleidoskop brojeva karakterističnih za kabare. Istovremeno, u njihovom rješenju korištene su tehnike groteske, ekscentričnosti, bahatosti i ironične stilizacije. Počele su se široko koristiti parodije u kojima su se ismijavali nastupi i događaji koji su se trenutno odvijali na pozornici.

U Rusiji su se prvi kabarei pojavili na samom početku 20. veka. Među njima su najpoznatiji bili: "Slepi miš" u Moskvi - prvo kabare glumaca Moskovskog umetničkog teatra, koji je kasnije postao Kabare teatar N.F. Baliyeva, "Krivo ogledalo", "Pas lutalica", "Zaustavljanje komičara" u Sankt Peterburgu i drugi. Ubrzo su se pojavili kabarei u Odesi, u Kijevu, Bakuu, Harkovu. Obično su se nalazile u podrumima i polupodrumima sa malom pozornicom.

Već početkom devedesetih godina XX veka mnogi kabarei su izgubili svoje generičke karakteristike: nestali su stolovi, promenila se struktura i sadržaj programa.

Kabare pozorišta su počela da koriste pozorišnu opremu: zavesu, rampu, scenske dekoracije.

Prikaži [engleski] - 1. Spektakl; 2. Show] - veoma česta vrsta estradnog zabavnog spektakla, posebno u naše dane, uz obavezno učešće barem jedne estradne "zvezde".

Predstava je vedar, emotivno bogat pop program koji nema čvrstu radnju, zasnovanu na spolja spektakularnim spektakularnim nastupima i atrakcijama, povezanim u jedinstvenu celinu neočekivanim prelazima i ligamentima; izgrađen na brzoj scenskoj akciji, u prirodi blizu muzičke dvorane. Sa istom muzičkom elegancijom koreografskih brojeva, sa istim sjajem i sjajem, sa zadivljujućom dinamikom tempa, koja omogućava zasićenje šou programa velikim brojem raznovrsnih numera, ali bez obaveznog za muzički program, iako primitivnog, „tačkasti” potez zapleta. Istovremeno, šou program ne isključuje hrabrost da se iznesu brojke. Naprotiv, što su raznovrsnije metode predstavljanja brojeva uključenih u program, to je scenska forma predstave svetlija.

Treba napomenuti da emisija nije samo žanrovska kategorija. U formi emisije mogu se odvijati nastupi popularnog estradnog umjetnika, razna takmičenja, prezentacije, pozorišne aukcije itd.

Šou program je spektakl velikih razmera čija se scenografija stvara u stvarnom scenskom prostoru i u velikoj meri zavisi od tehničkih mogućnosti scene i njene opreme. Predstava ne ograničava maštu scenografa. Važno je da njegov izum bude tehnički izvodljiv.

I iako je danas prilično često moguće uočiti kako se scenograf ponaša kao režiser, čini nam se da je ovaj fenomen rezultat nedostatka prave scenske režije. Može nam se zamjeriti: kažu, mnogi umjetnici su kasnije postali reditelji. Na primjer, Gordon Craig, Nikolaj Pavlovič Akimov i drugi. Zaista, njihov stvaralački život započeo je profesijom umjetnika. Ali kasnije je njihova kreativna profesija postala režija, kao osnova njihovog scenskog djelovanja. Možda će ista biti i kreativna sudbina B. Krasnova, koji sebe naziva "scenografom".

Naravno, scenograf, u određenoj mjeri, kao reditelj, osjeća dramaturgiju u dinamici, u pokretu. Ali to znači da na taj način može zamijeniti režisera-producenta. Nažalost, upravo to danas vidimo u produkciji raznih šou programa. Zbog toga scenski izgled umjetnika postaje zavisan od dizajna, a ne obrnuto, kada umjetnik, sadržaj njegovog programa, njegova izvedba određuju drugačije scenografsko rješenje. Često se mora vidjeti kako rješenje pozornice, sa svim modernim trikovima poigravanja svjetlom, dimom, korištenjem elektronike i drugih specijalnih efekata, ne djeluje na umjetnika, već postaje pompezna pozadina. Na primjer, kao što smo rekli u prethodnom poglavlju, to se jasno pokazalo u posljednjoj produkciji A.B. Pugačeva "Božićni susreti" 1998. (umjetnik B. Krasnov).

Revue [fr. - pantomima, prikaz] prvi put se pojavio u Francuskoj u prvoj trećini 19. veka (1830) kao satirični pozorišni žanr. Tako je "Godišnji pregled", popularan u to vrijeme, bio aktualan pregled života Pariza. Već tada su sadržaji revije bili naizmjenični brojevi raznih žanrova. Naime, revija je nosila sve glavne karakteristike pop programa.

Revija (recenzija) je oblik estradne izvedbe u kojoj su pojedinačni brojevi povezani potezom zapleta koji omogućava, kako se razvija, da se scena cijelo vrijeme „mijenja“. Na primjer, bina, ponekad bez promjene dizajna (koristeći samo detalje), postaje pothodnik za jedan broj, klupa u parku za drugi, tribina stadiona za treći itd. .Najčešće se potez radnje zasniva na potrebi koja se javila da junak (junaci) krene na “putovanje” ili “potragu” za nekim ili nečim, ili potez radnje može biti izdavanje scenske verzije novina. , kao u istoj pop recenziji “Večernjaja Moskva”. U reviji, svaki broj gledalac ne doživljava kao izolirano djelo, već kao živopisnu epizodu, živopisnu akciju u cjelokupnoj kompoziciji koncerta. Drugim riječima, revija (recenzija) je pop predstava na temu osmišljena i izražena kroz radnju, sastavljena od različitih brojeva spojenih u epizode.

Program muzičke sale"

Obično se „Muzička dvorana“ definiše na dva načina: prva definicija je vrsta pozorišta koja daje estradne koncertne predstave, druga je vrsta estradnog programa, predstava čiji je sadržaj izgrađen na izmjeni raznih brojeva, atrakcija. , demonstracije virtuoznih izvođačkih tehnika, scenskih trikova, zacementiranih zapletom („tačkastim“) potezom i plesnim brojevima baleta, po pravilu, ženske grupe („devojčice“).

Od samog početka, programi mjuzikhola, za razliku od kabarea, nisu imali za cilj da budu aktuelni. U prvom planu u takvim programima nije bila toliko relevantnost koliko svjetlina vanjske forme, izvođenje sofisticiranosti.

Uslovi programa u muzičkoj dvorani, njihova zasićenost raznim scenskim efektima, atrakcijama promenili su prirodu ponašanja javnosti. "Umjesto uloge saučesnika (kao u drugim oblicima estradne umjetnosti), u muzičkoj dvorani publika je, kao i u pozorištu, postala publika gledalaca."

Sudbina Moskovske muzičke dvorane bila je prilično teška. Ili je bio proganjan i prestao da postoji, pa je ponovo nastao. Početkom dvadesetih godina pozorište nije imalo stalnu trupu, a na programu su nastupali gostujući izvođači, uključujući i inostrane, koji su dolazili skoro na dan predstave. Naravno, režiseri su rijetko uspjeli stvoriti jedinstvenu, ujedinjenu zajedničkom idejom.

No, značajniji su bili uspjesi koji su zahtijevali ponor izuma i vještine.

Program muzičke sale je svojevrsni scenski svetli, šareni, ponekad i ekscentrični revijalni spektakl, koji se sastoji od očaravajućih slika koje se brzo smenjuju, pune raznolikosti i cirkuskih atrakcija; revijalni spektakl u kojem prvoklasne brojeve i epizode sa učešćem estradne "zvijezde" povezuje takozvana "tačkasta" priča. Veoma značajno mesto u programima muzičke sale zauzimaju genijalno inscenirani masovni plesni brojevi „devojčica“ sa savršenom sinhronizacijom pokreta. Ovo je program u kojem učestvuje estradni orkestar, obično smješten na sceni. To su uvijek svijetli, upečatljivi kostimi izvođača (posebno baletskih). Ovo je sjaj boja, igra svetlosti i senki. Ovo je transformacija dizajna. Na primjer, tokom programa, ledeni stalaktiti se iznenada pretvaraju u cvijeće; ili svemirski brod preleti preko dvorane do bine i sleti (kao u Alcazaru u Parizu); ili se odjednom u središtu bine uzdiže ogroman stakleni bazen, gdje djevojke u kupaćim kostimima plivaju zajedno s krokodilima, izvodeći niz sportskih sinhronih plivanja („Friedrichstatpalas“) pod vodom. To su razne vrste scenskih efekata. Ovo je upotreba širokog spektra savremenih tehničkih sredstava dizajna.

U umjetnosti varijeteta postoji takav oblik estradne izvedbe kao što je „tim minijatura“.

Po našem shvaćanju, riječ "pozorište" naglašava svoje stvaralačke i organizacione početke, jer u ovom slučaju riječ "pozorište" nije ekvivalentna pojmu "pozorište", kada tu riječ razumijemo kao stvaralački organizam, čiji je repertoar zasniva se na dramskim ili baletskim predstavama. S druge strane, u pozorištima minijatura njihovi programi su bazirani na istim pop numerama, koje se od estrade i kabarea razlikuju samo po skali brojeva koji ih čine. Što se tiče podjele u pozorištima minijatura gledatelja i izvođača (odvajanje gledalaca od potonjih rampom i drugim elementima pozornice) i nestanka stolova iz sale, pojave rampe, stolovi su se javljali i u kasnijim kabareima. .

Pozorište minijatura nije samo određena forma i određeni sadržaj, već i poseban stil i način razmišljanja, način života.

To je uplašilo one na vlasti, koji su u njemu (naročito 1920-ih i 1930-ih) vidjeli buržoasku umjetnost stranu proletarijatu. Takav odnos prema umjetnosti malih formi nije mogao a da ne sputava razvoj pop umjetnosti.

Ne mogavši ​​to zabraniti (iz razloga koji nisu predmet našeg proučavanja), oni su to samo tolerirali. Nije dolazilo u obzir da se na plakatima koji najavljuju estradne koncerte, pojavljuju riječi „variety show“, posebno „cabaret“. Izlaz je pronađen, kako se ispostavilo, svima prihvatljiv: umjetnost malih formi počela se nazivati ​​"varijetetom", iako je prije toga riječ "varijetet" označavala pozornicu, scenu, a pozorišta malih formi - pozorišta. minijatura, koja nije imala stacionarnu trupu s punim radnim vremenom i već je u suštini služila kao mjesto za iznajmljivanje.

Minijaturni [fr. minijatura] - riječ koja je u drevnim rukopisnim knjigama nekada označavala samo oslikani i slikani ukras (ovi crteži su tako nazvani po boji pripremljenoj od mini), ima figurativno značenje: nešto u smanjenoj veličini. Potonji određuje repertoar Teatra minijatura. Ovdje možete vidjeti razne estradne predstave: i kratku predstavu-vic, i vodvilj, i skeč, i koreografsku minijaturu, i scenu pantomime, pa čak i bioskop. To je, kako kažu, djela malih formi.

U poslijeratnim godinama, Moskovsko kazalište minijatura pod vodstvom Vladimira Polyakova, Saratovsko pozorište minijatura (umjetnički direktor Lev Gorelik) i, naravno, Lenjingradsko pozorište minijatura pod umjetničkim vodstvom jedinstvenog umjetnika Arkadija Raikina. bili najpoznatiji dugi niz godina.

Ali pored vrsta programa o kojima govorimo, u pop artu postoje i takvi oblici estradne izvedbe koji se razlikuju od onih koje smo razmatrali. Ovo je pop performans, performans.

Zadržavajući sve glavne karakteristike pop i estradnog programa, a prije svega prisustvo različitih žanrova u njima, ova umjetnička djela u određenoj mjeri sintetizuju u sebi znakove pozorišne radnje. U srcu dramaturgije estradne predstave, estradna predstava je detaljan radni potez sa personifikacijom uloga i sudbinama likova. Široko koriste izražajna sredstva svojstvena pozorištu: scensku akciju, mizanscen, scensku atmosferu itd.

Estradni nastup, estradni nastup nije slučajno kod nas izdvojen iz opšteg pojma „estradni koncert“. Ako pojam "performansa" ne treba otkrivati ​​(možda ne postoji niti jedno djelo o pozorišnoj umjetnosti u kojem ovaj koncept nije temeljno istražen), onda "performans" ima mnogo, ponekad i kontradiktornih definicija. Često ispred riječi "performans" pišu ili izgovaraju riječ "teatralno", odnosno u suštini nazivaju ulje ulje, jer je pojam "performansa" sam po sebi identičan pojmu "teatralizacija".

Budući da se ovaj pojam („teatralizacija“) do danas različito tumači, smatramo da je u ovom radu neophodno da ga razotkrijemo iz ugla praktičara koji su postavili više od jedne estradne predstave, tim više što je pozorišni koncert preteča estrade. performanse, po našem shvatanju, poslednje. Pojam "teatralizacije" u odnosu na koncert znači da se pri postavljanju takvog koncerta, pored svih onih pop ekspresivnih sredstava o kojima smo govorili analizirajući karakteristike kombinovanog koncerta, koriste izražajna sredstva karakteristična za pozorište, pozorišnu radnju. koristi se na pozorišnom koncertu. Naime: scenska radnja (kao što je poznato, glavno izražajno sredstvo pozorišta), mizanscena (kada se takva kombinacija poza pokreta izvođača uvodi u statiku svojstvenu žanru predstave, koja je na trenutka izražavaju suštinu sadržaja predstave i odnosa između izvođača), scensku atmosferu (za njeno stvaranje, kao u pozorištu, koristi se razigrano svjetlo, šum, pozadinska muzika i drugi elementi za stvaranje određenog ambijenta u kojem se radnja predstave se razvija), kostim i dizajn.

Gledajući razne estradne predstave, lako se može zaključiti da radnja u takvoj predstavi tjera publiku ne samo da prati razvoj radnje, već i da razumije i prihvati logiku građenja predstave, a ponekad i percipira jedan ili drugi broj. (ili svi brojevi) u neočekivanom svjetlu.

Estradni nastup, za razliku od pozorišnog koncerta, karakterizira personifikacija zabavljača (vođe ili voditelja) u igranju uloga. Odnosno, on ili oni, obdareni određenim karakternim osobinama i karakteristikama (profesija, godine, društveni status, navike itd.), postaju aktivni lik u predstavi, jer upravo on (oni) utjelovljuje kretanje radnje. .

U procesu izvođenja predstave, reditelj ne razmišlja o tome koji "uslovi igre" - pozorišni ili pop - određuju njegovu rediteljsku odluku o jednom ili drugom trenutku predstave. Sinteza ovih "uslova igre" za reditelja se dešava na podsvesnom nivou, a u vreme probe reditelj ne shvata šta trenutno dolazi sa scene, a šta - iz pozorišta. Ova vještina se, iako nesvjesno, oslanja na dvije različite vrste izvedbenih umjetnosti.

Kao što vidimo, i u takvoj predstavi, naizgled bliskoj žanrovima pozorišne umjetnosti, kao estradna predstava, estradna predstava ima svoje specifičnosti, svoje metode usmjeravanja kreativnosti. Pa ipak, uprkos složenosti ovog pop programa, prema našem shvatanju, potvrđenom savremenom praksom, budućnost pop muzike povezana je sa zapletom izvođenja. Kada se estradnim putem stvara predstava, u kojoj je sve - zabava, scenski efekti, igra svjetla i boja, i scenografija, i što je najvažnije, odabir brojeva - podređeno misli, radnji, sukobu i najvažnije - umjetnička slika performansa. Dovoljno je prisjetiti se nekih od najnovijih programa izvođenih na sceni Koncertne dvorane Rossiya.

Naravno, predstava je najkompleksniji tip estradnog programa, jer, kako je napisao izuzetni reditelj Fjodor Nikolajevič Kaverin: „postoji određeni tekstualni materijal, sa svojom radnjom, sa nekim, makar i vrlo malim brojem likova, a njihovi likovi i sudbine (najčešće njihove komične avanture) postaju neizbježni fokus. Čisto estradni brojevi se isprepliću u pojedinim trenucima u toku predstave... Razvijajući ideju o ovakvoj predstavi na delu, reditelj se susreće sa sasvim posebnim zadacima, potpuno drugačijim od onoga što određuje njegov rad u pozorištu uopšte. On treba da uspostavi princip po kojem se brojevi uvode u takav program igre, da pronađe i uspostavi tačne proporcije u njihovom broju u odnosu na zaplet, da odredi njihov karakter.... Prilikom rada na ovakvoj predstavi, rediteljeva posebna briga je da pronađe i odredi stil cijele predstave, način glume, koji pored uslovnih pop komada... takođe zahteva sopstveni unutrašnji tok i jasno utvrđenu korelaciju (bilo da je konzistentna ili svesno suprotstavljena) unutar predstave.

Pop art je zauzeo značajno mesto u masovnoj kulturi Rusije, a događaji poslednjih decenija pokazuju da pop muzika, kao najpopularnija umetnička forma, igra važnu ulogu u javnom životu, postajući popularno sredstvo izražavanja kulturnih potreba i vrednosti. orijentacije različitih slojeva društva. S obzirom na to da je estradna umjetnost jedna od društveno najpokretljivijih oblika umjetnosti, proučavanje ovog fenomena pomoći će boljem razumijevanju duhovnih procesa koji se odvijaju u društvu.

Početkom prošlog stoljeća gramofonski posao u Rusiji jačao - rastao je broj fabrika i pogona za proizvodnju ploča, poboljšavao se njihov kvalitet, širio repertoar. Zapravo, nastajala je nova industrija, za razliku od bilo koje poznate industrije. U njemu su usko isprepleteni problemi tehničke i kreativne, komercijalne i pravne prirode. U snimanju ploča, u organizaciji dilera gramofona, učestvovali su kompozitori, pjesnici, pjevači, orkestri i horovi, partisti i pripovjedači. Studiji su svojom atmosferom ličili na bekstejdž pozorišta sa svim pozorišnim atributima. Poznatim pjevačima - ponosnim i neosvojivim, koji znaju svoju vrijednost - ponuđeni su ugovori sa ljubaznošću svojstvenom svakom preduzetniku-preduzetniku, koji očekuje uspjeh u javnosti i dobru kolekciju. Zvijezde druge veličine i poluizgladnjeli gostujući izvođači su različito dočekani. Strasti su se uzavrele kraj govornika i spletale su se intrige - to je bila pogrešna strana gramofonskog posla.
Sakupljanje zapisa počelo je da ulazi u modu: u domovima bogatih građana postojale su gramofonske biblioteke sa stotinu i više brojeva.

Najčešći termin, koji se pojavio mnogo prije nastanka pojma estradne umjetnosti, je „varijetet“, ali ne kao naziv koncertne institucije, već kao oznaka za čitavu raznolikost umjetnosti. Ako se okrenemo povijesti pojavljivanja koncepta "variety show", onda se njegovo porijeklo može pronaći u programima zabavnih brojeva koji su se prikazivali u kafićima i restoranima u industrijskim regijama Engleske krajem 18. stoljeća. Sama riječ "raznolikost" na francuskom znači raznolikost, raznolikost. Ovaj termin je počeo da objedinjuje sve umjetničke oblike zabave. Zaista, nastupe umjetnika na sajmovima, u muzičkim salama, u koncertnim kafićima, u kabare pozorištima karakteriše raznolikost, iako, kako će se daljom analizom moći utvrditi, to nije nimalo glavno i osebujno. karakteristika u ovoj oblasti umetnosti.

Početkom 20. stoljeća u Rusiji su otvorene sve vrste pozorišta malih formi, a na toj pozadini počeo se koristiti još jedan koncept - pozornica, koja je označavala zabavne koncertne predstave na otvorenim prostorima. Danas, kao opšti pojam koji objedinjuje sve varijante umjetnosti lako uočljivih žanrova, treba prihvatiti koncept „estradne umjetnosti“ (ili skraćeno estradne umjetnosti), koji se u domaćoj povijesti umjetnosti koristi već stotinu godina.
Već u prvoj deceniji XX veka. termin "varijetet" počinje da titra u štampi, ne samo u tada opšteprihvaćenom smislu - "platforma, uzvišenje, na primer, za muziku", već i šire, uključujući sve, glumce, pisce, pesnike, koji dolaze do ovog " platforma“. Na stranicama autoritativnog časopisa "Zlatno runo" za 1908. godinu objavljen je članak "Variety". Njegov autor je pronicljivo uvidio antinomiju koja se javlja pred svima koji stupe na scenu:

a) pozornica je neophodna za razvoj i održavanje sposobnosti, te za formiranje ličnosti umjetnika;

b) estradna umjetnost je štetna za oboje.

Autor je vidio “štetnost” u glumačkoj želji za uspjehom po svaku cijenu, usklađivanju sa ukusima masovne javnosti, pretvaranju umjetnosti u sredstvo bogaćenja, izvor životnih blagodati. Zaista, takvi fenomeni su inherentni i modernoj pop muzici, pa u naš rad uvodimo koncept kao što je „varijetet“, odnosno sviranje „za publiku“, želja da se po svaku cijenu zaokupi pažnja gledatelja, što , u nedostatku istinskog talenta, ukusa i osjećaja za mjeru među izvođačima, često dovodi do pogubnosti o kojoj je govorio autor gornjeg članka. Bilo je i drugih članaka koji su pozornicu razmatrali kao fenomen nove urbane kulture. Uostalom, upravo je u tom periodu u gradu postepeno slabila ovisnost čovjeka o prirodnim uvjetima (prije svega o smjeni godišnjih doba), što je dovelo do zaborava kalendarskog i obrednog folklora, do pomjeranja vremena praznika, njihovog desemantizacije i deritualizacije, do njihovog prelaska u formu „svečane“, prema P.G. Bogatyreva, do odlučujuće prevlasti verbalnih oblika nad neverbalnim. Iste godine (1980-1890) u Rusiji se događa pojava masovne kulture, koja zauzvrat reproducira mnoga generička svojstva tradicionalnog folklora, koja se odlikuju društvenim i adaptivnim značajem djela, njihovom pretežnom anonimnošću. , dominaciju stereotipa u njihovoj poetici; sekundarne motivacije zapleta u narativnim tekstovima itd. Međutim, masovna kultura se oštro razlikuje od tradicionalnog folklora po svojoj ideološkoj "policentričnosti", povećanoj sposobnosti za tematsku i estetsku internacionalizaciju svojih proizvoda i za "strujnu" reprodukciju u obliku identičnih kopija nezamislivih za usmeno stvaralaštvo.
Uopšte, u Rusiji, urbanu etapu kasnog 19. - početka 20. veka karakteriše zavisnost od publike kojoj je orijentisana. Shodno tome, raspon estradne forme - od "salonskih" do "najdemokratskijih" - izuzetno je širok i razlikuje se kako po prirodi "scene", tako i po vrsti izvođača, a da ne govorimo o repertoaru. Pa ipak, možemo zaključiti da se pojam “estrada” početkom 20. stoljeća još uvijek koristio isključivo funkcionalno: kao “estradni repertoar”, ili “estradno pjevanje” itd., odnosno ne samo kao definicija platforma na kojoj se odvija radnja, ali i kao element muzičko zabavnog spektakla.

Kao rezultat potrebe, koja se javila nakon oktobra, za nacionalizacijom „svake scene“ i malih privatnih preduzeća, mnogih pojedinačnih aktera, kao i malih, često porodičnih grupa, itd., koncept scene se etablirao kao oznaka posebne čl. Decenijama će se u Sovjetskoj Rusiji, a potom iu SSSR-u razvijati i mijenjati sistemi upravljanja ovom umjetnošću, stvarat će se razna udruženja, složeni višestepeni oblici samostalne podređenosti. U sovjetskoj estetici, pitanje nezavisnosti pop-arta ostalo je diskutabilno. Različite vrste rezolucija, kompanije su regulisale sortnu praksu. „Borba“ protiv satire, ruske i ciganske romantike, džeza, roka, stepa i dr. umjetno je ispravila liniju razvoja estrade, uticala na evoluciju žanrova i sudbinu pojedinih umjetnika.

U Velikoj sovjetskoj enciklopediji za 1934. objavljen je članak posvećen činjenici da je scena polje malih oblika umjetnosti, ali se pritom ni na koji način ne obrađuje pitanje žanrovske kompozicije pozornice. Dakle, pažnja se nije obraćala toliko na estetski koliko na morfološki sadržaj ovog pojma. Ove formulacije nisu slučajne, one odražavaju sliku traganja 30-ih i 40-ih godina, kada se obim pozornice širio gotovo neograničeno. Tokom ovih godina, kako piše E. Gershuni, "pop art je dao ponudu za jednakost sa "velikom" umetnošću...". Prije svega, to je zbog pojave u Sovjetskoj Rusiji preteče moderne umjetnosti, PR-a - društvene tehnologije masovne kontrole. U suštini, zabavljač (obično lokalni sindikalni aktivista) preuzeo je pod ideološku kontrolu ne samo praznike, već i svakodnevni život. Naravno, nijedan praznik nije prošao bez pop koncerta. Treba napomenuti da je i sam masovni zabavljač, u svakodnevnom životu, po pravilu imao šarenilo. Uostalom, on uvijek mora biti u centru pažnje, zabaviti i zabaviti publiku.

U procesu razvoja sovjetske umjetnosti, sadržaj pojma "raznolikost" nastavio se mijenjati. Pojavio se koncept estradne umjetnosti koji je definiran kao „umjetnička forma koja objedinjuje tzv. mali oblici dramaturgije, dramska i vokalna umjetnost, muzika, koreografija, cirkus.

Ruska diskografska industrija počela se razvijati 1901. godine. Zapravo, to nije bila u potpunosti ruska, već francuska industrija u Rusiji: kompanija Pate Marconi otvorila je svoju filijalu u Rusiji i počela žigosati ploče. Kao što je u Evropi prvi snimljeni pjevač bio Enrique Caruso, u Rusiji je prvi postao svjetski poznati operski pjevač Fedor Chaliapin. I prve ruske ploče, kao i u Evropi, bile su sa klasičnom muzikom.

Muzička slika predrevolucionarne Rusije bila je potpuna. Akademska muzika i pop muzika su organski koegzistirali u jednom kulturnom prostoru, gde se pop muzika razvijala u opštoj mejnstrimi ljubavne lirike (odrazujući njenu raznolikost i evoluciju) i plesnu kulturu svog vremena. Posebno mjesto zauzimao je folklorni dio pozornice - hor Pjatnicki, izvođači narodnih pjesama - L. Dolina, epovi - Krivopolenova i Prozorovskaja. Nakon poraza prve revolucije (1905.) bile su popularne pjesme o zatvoru, zatvoru i progonstvu. U žanru aktualnog dvostiha i muzičke parodije, umjetnici su nastupali u različitim ulogama: "frakovi" - za mondenu publiku, "bapke" - za seljake, "umjetnici poderanog žanra" - za gradsko dno. Popularni plesni ritmovi prodirali su u umove ljudi iz filinga salonskih i gradskih limenih orkestara, specijalizovanih za izvođenje plesne muzike. U salonima i studijima učio se tango, fokstrot, šimi, dvostep. Prvi nastupi A. Vertinskog u žanru muzičkih i poetskih kratkih priča datiraju iz 1915. godine.

Procvat ruske estrade dogodio se u pozadini neviđenog rasta novih sredstava "masovnih informacija", poput gramofonskih ploča. Između 1900. i 1907. prodato je 500.000 gramofona, a godišnji tiraž ploča dostigao je 20 miliona. Uz laganu muziku, imali su i dosta klasika (Chaliapin, Caruso).
Sa solistima se takmiče popularni horovi D.Agreneva-Slavjanskog, I.Juhova i drugih koji su izvodili pesme u "ruskom stilu" ("Sunce izlazi i zalazi", "Ukhar trgovac" itd.). Orkestri takmičio se sa ruskim horovima balalajčari, hornisti, harfisti.

U 10-im godinama slavu su stekli prvi istinski folklorni izvođači, poput ansambla M. Pjatnickog. Umjetnici sa "intimnim" stilom francuskih šansonijera pojavljuju se u pozorištima i kabareima u Sankt Peterburgu i Moskvi (A. Vertinsky). Do kraja 19. vijeka postojala je jasna podjela pjesme na "Philharmonic" (klasična romansa) i zapravo "Variety" (ciganska romansa, stara romansa, pjesme za raspoloženje). Početkom 20. vijeka masovne su pjesme koje se pjevaju na političkim skupovima i demonstracijama. Ova pjesma je predodređena da tokom nekoliko decenija postane vodeća sorta sovjetske pop pjesme.

Nakon 1917. godine situacija se počela mijenjati. Ideološka država je fenomen koji još nije u potpunosti shvaćen i nije u potpunosti proučen. Revolucija je bila duhovno zasnovana na ideji koja je nasilno usađena u društvo, oduzimajući ljudima pravo izbora, čineći ovaj izbor umjesto njih. Ali čovek je tako konstituisan da se njegova svest, uprkos svemu, opire onome što mu se nameće, čak i iz najboljih namera. Država je odlučila da joj "treba" klasika, "treba" sovjetska pjesma, "treba" folklor. I nesvjesno, čak su se i remek-djela klasične muzike počela doživljavati kao dio državne ideološke mašinerije usmjerene na neutralizaciju pojedinca, rastvaranje zasebnog “ja” u monolitno “mi”.

Pop muzika je kod nas najmanje ideološki deo muzičkog procesa. Nehotice je postala jedini izlaz za sovjetski narod, nešto poput gutljaja slobode. Ova muzika u umu jednostavnog čoveka nije nosila ništa poučno, privlačno za prirodna osećanja, ne potiskujući, ne moralizujući, već jednostavno komunicirajući sa osobom na njegovom jeziku.