1. Pozorište kao umjetnička forma ima sintetičku prirodu. Pozorišne predstave obuhvataju izražajne mogućnosti, sredstva gotovo svih vrsta umjetnosti (književne, muzičke, likovne, koreografske itd.). Istovremeno, nijedna od umjetničkih formi neće igrati vodeću ulogu. U današnje vrijeme, sinteza pozorišta se ostvaruje korištenjem razvoja moderne nauke i tehnologije (psihologija, semiotika, tehnologija).

2. Pozorište je kolektivni stvaralački proces. Ne radi se samo o zajedničkom stvaralaštvu članova trupe, već je riječ o interakciji, koautorstvu gledatelja. Percepcija publike može ispraviti i modificirati izvedbu. Predstava nije moguća bez publike. Percepcija publike je ozbiljan, kreativan, intelektualni rad, čak i ako sam gledalac to ne shvata.

3. Pozorište postoji kao trenutna predstava. Svaka predstava postoji samo u trenutku njene reprodukcije. Ovo omogućava razumijevanje ideje historije u percepciji pozorišta. Upravo u pozorištu gledalac ima direktan pristup, uključenost u rad. Bez obzira na to koje doba glumci igraju.

4. Pozorišno djelo nije sačuvano zbog trenutka, ono postoji samo u sadašnjem trenutku. Svaki prijenos na film omogućava samo fiksiranje radnje. U ovom slučaju, magija umjetnosti nestaje.

5. Pozorište, kao i svaka vrsta umjetnosti, podliježe određenom umjetničkom vremenu, događaji na sceni (rađanje djela) odvijaju se istovremeno sa činom percepcije od strane gledaoca. U pozorištu tzv. scensko vrijeme - tokom kojeg se odvija izvedba. U ovom trenutku izvedba traje 2,5-3 sata, ali neke produkcije predlažu i 5-10 sati. Ponekad je potrebno nekoliko dana.

6. Glavni nosilac pozorišne ideje, radnje je glumac. Glumčeva slika nastaje u okviru ideje koju postavlja predstava, njene interpretacije od strane reditelja, ali, uprkos tome, glumac ostaje umjetnik koji samostalno utjelovljuje žive slike na sceni.

7. Pozorište kao oblik umjetnosti podliježe interpretaciji. Problem interpretacije nastaje u odnosu ne toliko na tekstove moderne dramaturgije koliko na tekstove klasike. Interpretacija u pozorištu je varijanta novog čitanja poznatog djela, u kojoj se može pratiti filozofska, politička, moralna pozicija autora.

U pozorištu, interpretacija omogućava povezivanje problema današnjeg dana sa istorijskim činjenicama prošlog dana.

U analizi pozorišne interpretacije važnu ulogu ima razumevanje rediteljevih stavova, njegovog pogleda na svet, kao i razjašnjavanje nekih večnih problema koji se odnose na suštinu čoveka. Gledalac, percipirajući klasično djelo u pozorištu, ulazi u dijalog ne toliko s autorom, koliko s režiserom, što vam omogućava da otkrijete suštinu sukoba modernog društva. Ali istovremeno, gledalac je u dijalogu sa erom u kojoj je delo nastalo. Reditelji se okreću klasičnim djelima, tumače ih, jer. u njima sukob nije riješen, on je vječan. Direktor je u stanju "interpretativne žalbe" (W. Eco). Interpretacija u pozorištu je moguća, moguća je na nivou dramskog pisca, na nivou reditelja, glumca, gledaoca, pozorišnih kritičara (Anatolij Smenljanski, A.V. Protaševič).

Napišite esej na temu: Koje su sličnosti između pozorišta i skulpture? 1 stranica

Pozorište kao vid umetnosti. Specifičnosti pozorišne umetnosti

Pozorište je umjetnička forma koja umjetnički gospodari svijetom kroz dramsku akciju koju izvodi kreativni tim.

Osnova pozorišta je dramaturgija. Delo pozorišne umetnosti - predstava - nastaje na osnovu dramskog ili muzičko-scenskog dela u skladu sa namerom reditelja (u baletu - koreograf i dirigent, a u operi i opereti - reditelj i dirigent), zajedničkim naporima glumaca, umjetnika, kompozitora.

Pozorišne predstave se dijele na žanrove:

Tragedy;

Komedija;

Muzički itd.

Pozorišna umjetnost vuče korijene iz antičkih vremena. Počeci pozorišta leže u drevnim igrama lovaca, u masovnim narodnim slikama, totemskim plesovima u kopiranju navika životinja.

Pozorište je oblik umjetnosti specifičnost koja leži u scenskoj radnji koja se javlja u procesu igranja glumaca pred publikom (tj. kontakt scene i publike, interakcija i međuzavisnost glumca i gledatelja u procesu izvođenja predstave) . Očigledno je da pozorišna situacija, zbog svoje eventualne posebnosti i originalnosti, nije samo umjetnički, već i društveni događaj, a problem percepcije pozorišne predstave u direktnoj je vezi sa pitanjima društvenog ponašanja.

To specifično Posebnosti pozorišne umjetnosti uključuju i dvojni položaj glumca. Smisao njegove aktivnosti je da živi i prikazuje istovremeno, da bude subjekt koji prikazuje i prikazani objekat, sebe i drugog.

Pozorište antičke Grčke. Zgrada pozorišta. Antička tragedija i komedija

U antičko doba postojala su samo dva pozorišta: starogrčko i starorimsko.

Za nastanak grčkog pozorišta važna je prije svega njegova najbliža veza sa kultom. Kultne ceremonije, kolo, igre karakteristične su za većinu naroda u poljoprivrednoj fazi njihovog razvoja. Ove narodne fešte održavale su se nekoliko puta godišnje. Pevali su pesme hvale Dionisu. Iz svečanog dijela praznika rodila se tragedija, a iz veselog i razigranog dijela.

Prijevod riječi "tragedija" i "komedija" sa grčkog na ruski daje objašnjenje porijekla grčke drame. Riječ "tragedija" sastoji se od grčkih riječi "tragos" - "jarac" i "ode" - "pjesma", odnosno bukvalno će zvučati kao "pjesma koza".

Riječ "komedija” također uključuje dvije grčke riječi: “komos” - “povorka” pijane gomile šamara, obasipajući jedni druge šalama i podsmijehom, i “ode” – “pjesma”. Dakle, komedija je "pjesma o komosu".

Grčka tragedija već u drugoj polovini VI veka pre nove ere. e. bila dosta razvijena, jer je koristila bogato epsko i lirsko naslijeđe.

Radnje komedija, kao i tragedija, sadržavale su ne samo vjerske, već i svjetovne motive. U svečanim povorkama, osim pjesama, počele su se pojavljivati ​​male komične scene u kojima su glumci igrali čisto svakodnevne.

U periodu IV-I vijeka pne. e. klasično grčko pozorište se prilično promijenilo. Nije se promijenila samo dramaturgija, već i glumačka predstava, pa čak i arhitektura same pozorišne zgrade.

Grčko pozorište je odigralo veliku ulogu u širenju grčkog jezika, kulture i obrazovanja u zemljama Istoka koje su kolonizirali Grci.

Sredinom IV veka p.n.e. e. u Grčkoj su se počele pojavljivati ​​takozvane sinode technites (pozorišna partnerstva). Međutim, ženske uloge i dalje su igrali muški glumci. U doba helenizma pozorišta su se počela graditi od kamena, pa su mnoge ruševine preživjele do danas.

Pozorište starog Rima. Organizacija pozorišnog posla

Rimsko pozorište i drama imaju svoje porijeklo u seoskim festivalima žetve. Čak i u vrijeme kada su Latini živjeli u maloj zajednici, nakon završetka žetve, održavali su praznike. Na svečanostima se pjevalo vesele, pomalo nepristojne pjesme sa bezobraznim šalama i podsmijehom, koje su se zvale "fescinnins".

Postojao je i drugi oblik predstavljanja - satura. Može se smatrati porijeklom rimske drame, na koju je utjecala kultura Etruraca. Mladi Rimljani su plesovima dodali gestove i komične dijaloge, koji su pisani u stihovima bez rime. Tako se postepeno pojavila satura, što znači "mješavina".

Sature su bile scene domaće i komične prirode, koje su se sastojale od dijaloga, pjevanja, muzike i plesa.

Pored satura, u Rimu je postojala još jedna vrsta komične predstave, koja se zvala "atellana". Postojao je takav grad Atella. Ljudi iz ovih plemena su tokom svečanosti igrali male komične scene, koje su se Rimljanima veoma sviđale. U atelanu su bila četiri stalna lika, čija su imena bila Makk, Bukkon, Papp i Dossen. Bili su komični likovi. Tekstovi za Atelanu nikada nisu pisani, tako da su glumci tokom predstave mogli improvizovati kako žele.

Nakon dugotrajnih građanskih ratova u 1. vijeku pne. e. Rimska republika je pala. Godine 31. pne. e. Oktavijan je porazio Antonija i postao jedini vladar Rima.

Oktavijan Avgust je bio svestan da u tom periodu pozorište dobija sve veći društveni značaj. Počela su se graditi mnoga kamena pozorišta. Vrlo često su se za narod priređivale predstave koje su bile uglavnom zabavne.

Pozorišni žanrovi srednjeg vijeka (liturgijska i politurgijska drama, misterija, čudo, moral, farsa)

Pozorište srednjeg vijeka kroz svoju historiju odražava sukob između naroda i klera. Crkva se borila protiv pozorišta jer nije prihvatala nikakve ljudske težnje za tjelesnim, radosnim uživanjem u životu.

Crkvena drama postala je jedan od oblika pozorišne umjetnosti srednjeg vijeka. Crkvenjaci su nastojali da iskoriste pozorište u svoje propagandne svrhe. S tim u vezi, do 9. stoljeća nastala je pozorišna misa, razvijena je metoda čitanja na licu legende o sahrani Isusa Krista i njegovom uskrsnuću. Iz takvih čitanja je rođen liturgijska drama rani period. Liturgijske drame su izvodili sami sveštenici. Sredinom 12. vijeka nastao poluliturgijska drama. Nakon toga je crkveno pozorište, uprkos moći sveštenstva, palo pod uticaj rulje.

Riječ "čudo" na latinskom znači "čudo".

Procvat misterijskog teatra pada na XV-XVI vijek, kada je došlo vrijeme za brzi razvoj gradova. Misterija postao odraz prosperiteta srednjovjekovnog grada, razvoja njegove kulture. Ovaj žanr je nastao iz drevnih mimičkih misterija, odnosno gradskih procesija u čast vjerskih praznika ili svečanog ulaska kraljeva.

Uprizorenje misterija nisu vršili crkveni ljudi, već gradske radionice i opštine. Autori misterija bili su dramaturzi novog tipa: teolozi, doktori, pravnici. Dramaturgija misterija se može podijeliti u tri perioda: "Stari zavjet", koristeći cikluse biblijskih legendi; "Novi zavjet", koji govori o Hristovom rođenju i vaskrsenju; "apostolski", posuđujući zaplete za predstave iz "Žitija svetih" i čuda o svecima.

Želja buržoazije da svom svjetonazoru da više svetosti i dala je poticaj stvaranju još jednog žanra srednjovjekovnog pozorišta - moral. U moralnim predstavama nema crkvenih zapleta, jer je moralizacija jedini cilj takvih produkcija. Glavni likovi pozorišta morala su alegorijski junaci.

Od svog nastanka do druge polovine 15. veka farsa bio vulgaran, plebejski. "Fars" se prevodi kao "punjenje". Farsa je od početka svog nastanka imala za cilj kritiku i ismijavanje feudalaca, građanstva i plemstva općenito. U posebnu vrstu izdvajaju se farsične predstave u kojima su nastale parodije na crkvu i njene dogme.

Gotovo sve farsične zaplete zasnovane su na čisto svakodnevnim pričama. U farsi su precizno uočene karakterne crte, prikazujući javni satirični životno-istinit materijal.

Ali narod nije ostao bez pozorišnih spektakla. Živahno narodno pozorište u Italiji, koje je bilo direktno povezano sa narodnom farsom, kao i urbanim karnevalskim igrama, izabralo je za sebe drugačiji put. Bilo je nezavisno od književne drame i stoga je sredinom 16. veka postalo pozorište improvizovane komedije, odnosno takozvana commedia dell'arte.

Commedia dell'arte je vrhunac scenske umjetnosti italijanskog renesansnog teatra. Ovaj žanr, koji se razvio u Italiji, izvršio je svoj profesionalni uticaj na svu evropsku umetnost.

Commedia dell'arte pojavila se sredinom 16. veka. Italijanski dramski pisci su prvi stvorili novi pozorišni žanr, koji je postao polazna tačka za nastanak i kasniji razvoj evropske drame. Ove vrste dramaturgije uključuju komediju, tragediju i pastoral.

Kreativnost W. Shakespearea

Do 1593. Shakespeare nije ništa objavio; 1593. objavio je pjesmu Venera i Adonis (Venera i Adonis). Pjesma je postigla izuzetan uspjeh i objavljena je osam puta za života autora; Shakespeare je slijedio dužu i ozbiljniju pjesmu - Lucrezia (Lucrece, 1594). Počevši od ove godine, pojavljuju se tačni dokazi o Shakespeareovoj pozorišnoj aktivnosti. U Grace Inn 28. decembra, Komedija grešaka (Komedija grešaka).

1597–1598 Šekspirova popularnost je naglo porasla: do tada je objavljena samo jedna njegova drama (1594.), Tit Andronik (Tit Andronik), a zatim bez imena autora na naslovnoj strani; a najmanje pet drama objavljeno je 1597–1598 kako bi se zadovoljila potražnja za štampanim izdanjima njegovih spisa.

U martu 1616. Shakespeare je sastavio svoj testament. Shakespeare je umro 23. aprila 1616. godine i sahranjen je u župnoj crkvi, gdje hiljade ljudi posjećuju njegov grob svake godine.

Istorijske hronike i Šekspirova tragedija.

Za to vrijeme Šekspir je komponovao samo jednu, ali originalnu tragediju voljenu u svako doba - Romeo i Julija (Romeo i Julija, 1596).

Ovo je slobodna dramska adaptacija pjesme A. Brookea Romey and Juliet (1562), koja govori o tragičnoj priči o dvoje ljubavnika.

tragedija. dvanaesta noć ispostavilo se kao Shakespearov oproštaj od bezbrižne zabave; prešao je na ozbiljnije teme.

Julije Cezar (Julije Cezar, 1599) je veza između istorijskih hronika i samih tragedija.

OD Hamlet (Hamlet, 1600-1601) Shakespeare konačno prelazi na tragični žanr; u drami nema ni traga hronikama.

Othello (Othello), odigran na dvoru 1. novembra 1604. Predstavljen na dvoru nakon Božića 1605 Kralj Lir (Kralj Lir). Macbeth (Macbeth, 1606), jedna od Shakespeareovih najkraćih drama.

Period tragedije završava se sa tri drame iz antičke istorije - Timona Atinskog (Timona Atinskog), Antuna i Kleopatre (Antonije i Kleopatra) i Coriolanus (Coriolanus). Tragedija Antuna i Kleopatre (1607–1608). Coriolanus (1608–1609

Šekspirove komedije. Tokom ovog perioda, Shakespeare je neprestano komponovao komedije, njihova veselost odražavala je raspoloženje Engleza nakon poraza španske Nepobjedive Armade (jula 1588.). " Komedija grešaka" (Komedija grešaka). Igra " Ljubavni besplodni napori" (Ljubav je izgubljena, UREDU. 1594). " dvije Verone" (Dva gospodina iz Verone, UREDU. 1593) - prvo dramsko iskustvo u romantičnoj komediji, apel na temu prve ljubavi. Ova predstava je jedna od najkraćih i najuspješnijih u njegovom stvaralaštvu. Prva atestirana proizvodnja bila je 1762. godine. Ukroćenje goropadnice" (Ukroćenje goropadnice, UREDU. 1595) Shakespeare je pokazao suptilno razumijevanje ljudske prirode. " San u letnjoj noći" (San letnje noći, UREDU. 1595) je Shakespearov prvi spektakularni trijumf na polju romantične komedije.

smešne komedije. Igra Mnogo buke oko ničega (1598-1599), "Kako vam se sviđa" (Kako vam se sviđa, 1600), « Vesele žene iz Windsora (1599–1600) i Dvanaesta noć (The Twelfth Night, 1601–1602).

gorke komedije. Igra « Sve je dobro što se dobro završi" (Sve je dobro što dobro završava, 1602–1603), " Troilo i Kresida" (Troilo i Kresida, 1602) i " Mjera za mjeru»( Mjera za mjeru, 1604) svojevrsni su nusprodukt tragičnog perioda.

Tragikomedija. Perikle, princ od Tira (Perikle, princ od Tira, UREDU. 1608) je veza između tragedija i kasnijih drama. Igra: Cymbeline (Cymbeline, 1609–1610) zimska bajka (Zimska priča, 1611) Oluja (The Tempest, 1611) .

Epsko pozorište B. Brehta

Bertolt Breht (1898-1956) rođen je u Augsburgu, sin direktora fabrike, studirao je u gimnaziji, bavio se medicinom u Minhenu i pozvan je u vojsku kao medicinska sestra. Pjesme i pjesme mladog redara privlačile su pažnju duhom mržnje prema ratu, prema pruskoj vojsci, prema njemačkom imperijalizmu. U revolucionarnim danima novembra 1918. Brecht je izabran za člana Augsburškog vojničkog vijeća, što je svjedočilo o autoritetu još mladog pjesnika.

Već u Brechtovim najranijim pjesmama vidimo kombinaciju privlačnih slogana dizajniranih za trenutno pamćenje i složenih slika koje izazivaju asocijacije na klasičnu njemačku književnost. Ove asocijacije nisu imitacije, već neočekivano promišljanje starih situacija i tehnika. Brecht kao da ih pomiče u moderni život, tjera da ih gledaš na nov način, "otuđeno". Tako već u najranijim tekstovima Brecht napipa svoj čuveni dramski način „otuđenja“. U pjesmi "Legenda o mrtvom vojniku" satirični načini podsjećaju na romantizam: vojnik koji ide u bitku protiv neprijatelja dugo je bio samo duh, ljudi koji ga ispraćaju su filistari, koje je njemačka književnost odavno opisivala u maska ​​životinja. A pritom je Brechtova pjesma aktuelna - sadrži intonacije, slike i mržnju prema vremenu Prvog svjetskog rata. Brecht stigmatizira njemački militarizam i rat u svojoj pjesmi iz 1924. "Balada o majci i vojniku"; pesnik shvata da je Vajmarska republika daleko od iskorenjivanja militantnog pangermanizma.

Dalje, treba reći da se u godinama Vajmarske republike širi Brechtov poetski svijet. Realnost se pojavljuje u najoštrijim klasnim preokretima. Ali Brecht se ne zadovoljava samo rekreiranjem slika ugnjetavanja. Njegove pjesme su uvijek revolucionarna privlačnost: kao što su "Pjesma ujedinjenog fronta", "Izbledela slava Njujorka, džinovski grad", "Pesma klasnog neprijatelja". Ove pjesme jasno pokazuju kako Brecht krajem 1920-ih dolazi do komunističkog pogleda na svijet, kako njegova spontana mladalačka pobuna prerasta u proleterski revolucionarizam.

Brechtova lirika je veoma široka u svom rasponu, pjesnik može uhvatiti stvarnu sliku njemačkog života u svoj njegovoj istorijskoj i psihološkoj konkretnosti, ali može stvoriti i meditativnu pjesmu, u kojoj se poetski učinak ne postiže opisom, već preciznošću. i dubina filozofske misli, u kombinaciji sa izvrsnom, nipošto nategnutom alegorijom. Za Brechta je poezija prije svega tačnost filozofske i građanske misli. Brecht je poeziju smatrao čak i filozofskim raspravama ili paragrafima proleterskih novina ispunjenim građanskim patosom (na primjer, stil pjesme "Poruka drugu Dimitrovu, koji se borio protiv fašističkog suda u Lajpcigu" - pokušaj da se jezik poezije i novina približi zajedno). Ali ovi eksperimenti su na kraju uverili Brechta da umetnost treba da govori o svakodnevnom životu na jeziku koji je daleko od svakodnevice. U tom smislu, Brecht, tekstopisac, pomogao je Brechtu dramaturgu.

Tokom 1920-ih, Brecht se okrenuo pozorištu. U Minhenu postaje režiser, a potom i dramaturg u gradskom pozorištu. 1924. Brecht se preselio u Berlin, gdje je radio u pozorištu. Deluje istovremeno i kao dramaturg i kao teoretičar - reformator pozorišta. Već ovih godina Brechtova estetika, njegov inovativni pogled na zadatke dramaturgije i pozorišta, uobličavaju se u svojim odlučujućim crtama. Brecht je iznio svoje teorijske poglede na umjetnost 1920-ih u zasebnim člancima i govorima, kasnije spojenim u zbirke Protiv pozorišne rutine i Na putu ka modernom teatru. Kasnije, 1930-ih, Brecht je sistematizovao svoju teatarsku teoriju, usavršavajući je i razvijajući, u raspravama O nearistotelovskoj drami, Novim principima glume, Malom organonu za pozorište, Kupovini bakra i nekim drugim.

Mnogi književni kritičari smatraju Bertolta Brechta jednim od vođa pokreta "epskog teatra". Brecht svoju estetiku i dramaturgiju naziva "epskim", "nearistotelovskim" pozorištem; ovim imenovanjem ističe svoje neslaganje s najvažnijim, po Aristotelu, principom antičke tragedije, koji je kasnije u većoj ili manjoj mjeri usvojila cjelokupna svjetska pozorišna tradicija. Dramaturg se suprotstavlja aristotelovskoj doktrini katarze. Katarza je izuzetna, vrhunska emocionalna napetost. Ovu stranu katarze Brecht je prepoznao i zadržao za svoje pozorište; emocionalnu snagu, patetiku, otvoreno ispoljavanje strasti vidimo u njegovim komadima. Ali pročišćavanje osjećaja u katarzi, prema Brechtu, dovelo je do pomirenja sa tragedijom, životni horor je postao teatralan i stoga privlačan, gledaocu ne bi smetalo ni da doživi tako nešto. Brecht je neprestano pokušavao da rasprši legende o ljepoti patnje i strpljenja. U Galileovom životu on piše da gladni nemaju pravo da trpe glad, da je „gladni“ jednostavno ne jesti, i ne pokazati strpljenje, ugodan do neba.“ Brecht je želeo da tragedija podstakne razmišljanje o načinima sprečavanja tragedije. smatrao je Shakespeareovim nedostatkom to što je u predstavama njegovih tragedija nezamisliva, na primjer, "rasprava o ponašanju kralja Lira" i čini se da je Lirova tuga neizbježna: "tako je uvijek bilo, prirodno je".

Ideja katarze, generisana antičkom dramom, bila je usko povezana sa konceptom fatalne predodređenosti ljudske sudbine. Dramaturzi su snagom svog talenta otkrili sve motive ljudskog ponašanja, u trenucima katarze, poput munje, rasvijetlili su sve razloge ljudskih postupaka, a snaga tih razloga pokazala se apsolutnom. Zato je Brecht aristotelovsko pozorište nazvao fatalističkim.

Brecht je uočio kontradikciju između principa reinkarnacije u pozorištu, principa rastakanja autora u likovima i potrebe za direktnim, agitaciono-vizuelnim poistovjećivanjem filozofske i političke pozicije pisca. Čak iu najuspješnijim i najuspješnijim tradicionalnim dramama u najboljem smislu te riječi, pozicija autora se, prema Brechtu, povezivala s figurama rezonatora. Tako je bilo i u dramama Šilera, koga je Breht veoma cenio zbog svog građanstva i etičkog patosa. Dramaturg je s pravom smatrao da likovi likova ne bi trebali biti „glasnici ideja“, da to umanjuje umjetničku djelotvornost drame: „...na sceni realističkog pozorišta ima mjesta samo za žive ljude, ljude u od krvi i mesa, sa svim njihovim kontradiktornostima, strastima i djelima. Scena nije herbarijum ili muzej u kojem su izložena plišana figura..."

Brecht pronalazi vlastito rješenje za ovo kontroverzno pitanje: pozorišna predstava, scenska radnja ne poklapaju se sa zapletom drame. Radnju, priču likova prekidaju direktni autorski komentari, lirske digresije, a ponekad i demonstracija fizičkih eksperimenata, čitanje novina i osebujni, uvijek aktuelni zabavljač. Brecht razbija iluziju kontinuiranog razvoja događaja u pozorištu, uništava magiju skrupulozne reprodukcije stvarnosti. Pozorište je istinsko stvaralaštvo, koje daleko prevazilazi puku uvjerljivost. Kreativnost za Brechta i igra glumaca, kojima je potpuno nedovoljno samo "prirodno ponašanje u ponuđenim okolnostima". Razvijajući svoju estetiku, Brecht koristi tradicije zaboravljene u svakodnevnom, psihološkom teatru s kraja 19. i početka 20. stoljeća, uvodi horove i zongove savremenih političkih kabarea, lirske digresije karakteristične za pjesme i filozofske rasprave. Brecht dopušta promjenu u početku komentara kada nastavlja svoje drame: ponekad ima dvije verzije zonga i horova za istu radnju (na primjer, zonge u produkcijama Opere za tri groša 1928. i 1946. su različite).

Brecht je smatrao da je umjetnost prerušavanja neophodna, ali potpuno nedovoljna za glumca. Mnogo važnije, vjerovao je u sposobnost da pokaže, demonstrira svoju ličnost na sceni – i civilizirano i kreativno. U igri se reinkarnacija nužno mora izmjenjivati, kombinirati s demonstracijom umjetničkih podataka (recitacije, plastike, pjevanja), koji su zanimljivi upravo po svojoj originalnosti, i, što je najvažnije, s demonstracijom ličnog građanstva glumca, njegovog ljudskog credo.

Brecht je smatrao da osoba zadržava sposobnost slobodnog izbora i odgovorne odluke u najtežim okolnostima. Ovo uvjerenje pisca manifestiralo je vjeru u čovjeka, duboko uvjerenje da buržoasko društvo, sa svom snagom svog pokvarenog uticaja, ne može preoblikovati čovječanstvo u duhu svojih principa. Brecht piše da je zadatak "epskog teatra" da natjera publiku "da se odrekne... iluzije da bi se svi na mjestu prikazanog junaka ponašali na isti način". Dramaturg duboko shvaća dijalektiku razvoja društva i stoga razbija vulgarnu sociologiju povezanu s pozitivizmom. Brecht uvijek bira složene, "neidealne" načine razotkrivanja kapitalističkog društva. "Politička primitivnost", smatra dramaturg, neprihvatljiva je na sceni. Brecht je želio da život i postupci likova u komadima iz života vlasničkog društva uvijek ostavljaju utisak neprirodnosti. On postavlja veoma težak zadatak za pozorišnu predstavu: poredi gledaoca sa hidrauličarem koji „može da vidi reku u isto vreme i u njenom stvarnom i zamišljenom kanalu po kome bi mogla da teče ako padne visoravan i vodostaj su bili različiti."

Brecht je vjerovao da pravi prikaz stvarnosti nije ograničen samo na reprodukciju društvenih okolnosti života, da postoje univerzalne kategorije koje društveni determinizam ne može u potpunosti objasniti (ljubav junakinje "Kavkaskog kruga kredom" Gruše prema bespomoćnom napušteno dijete, Shen Deov neodoljivi impuls za dobro) . Njihovo prikazivanje moguće je u obliku mita, simbola, u žanru drame-parabole ili drame-parabole. Ali u smislu socio-psihološkog realizma, Brechtova dramaturgija se može staviti u ravan s najvećim ostvarenjima svjetskog teatra. Dramaturg je pažljivo posmatrao osnovni zakon realizma 19. veka. - istorijska konkretnost društvenih i psiholoških motivacija. Shvatanje kvalitativne raznolikosti svijeta za njega je uvijek bio najvažniji zadatak. Rezimirajući svoj put dramaturga, Brecht je napisao: "Moramo težiti ka sve tačnijem opisu stvarnosti, a to je, sa estetske tačke gledišta, sve suptilnije i efikasnije razumevanje opisa."

Brechtova inovativnost se očitovala i u tome što je uspio spojiti u neraskidivu harmoničnu cjelinu tradicionalne, posredovane metode otkrivanja estetskih sadržaja (likova, sukoba, fabule) sa apstraktnim refleksivnim početkom. Šta daje nevjerovatan umjetnički integritet naizgled kontradiktornoj kombinaciji radnje i komentara? Čuveni brehtovski princip "otuđenja" - on prožima ne samo sam komentar, već i čitavu radnju. „Otuđenje“ kod Brehta je istovremeno instrument logike i poezije, pun iznenađenja i sjaja.

Brecht "otuđenje" čini najvažnijim principom filozofskog poznavanja svijeta, najvažnijim uvjetom realističkog stvaralaštva. Brecht je smatrao da determinizam nije dovoljan za istinu umjetnosti, da istorijska konkretnost i socio-psihološka zaokruženost okruženja - "falstafovska pozadina" - nisu dovoljni za "epsko pozorište". Brecht povezuje rješenje problema realizma s konceptom fetišizma u Marxovom Kapitalu. Slijedeći Marxa, on smatra da se u buržoaskom društvu slika svijeta često pojavljuje u "začaranom", "skrivenom" obliku, da za svaki istorijski stadij postoji sopstvena objektivna "vidljivost stvari" nametnute ljudima. Ova "objektivna pojava" skriva istinu, po pravilu, neprobojnije od demagogije, laži ili neznanja. Najviši cilj i najveći uspjeh umjetnika, po Brechtu, jeste „otuđenje“, tj. ne samo razotkrivanje poroka i subjektivnih zabluda pojedinih ljudi, već i proboj izvan objektivne vidljivosti ka pravim, tek nastajajućim, samo nagađanim zakonima danas.

"Objektivna pojava", kako ju je Brecht shvatio, sposobna je da se pretvori u silu koja "pokorava čitavu strukturu svakodnevnog jezika i svijesti". Čini se da se u ovome Brecht poklapa s egzistencijalistima. Heidegger i Jaspers su, na primjer, čitavu svakodnevicu smatrali buržoaskim vrijednostima, uključujući svakodnevni jezik, „glasine“, „tračeve“. Ali Brecht, uviđajući, kao i egzistencijalisti, da su pozitivizam i panteizam samo "glasina", "objektivna pojava", egzistencijalizam razotkriva kao novu "glasinu", kao novu "objektivnu pojavu". Navikavanje na ulogu, na okolnosti ne probija se kroz „objektivni izgled“ i zato manje služi realizmu nego „otuđenju“. Brecht se nije složio da je navikavanje i reinkarnacija put do istine. K.S. Stanislavski, koji je to tvrdio, bio je, po njegovom mišljenju, "nestrpljiv". Jer navikavanje ne pravi razliku između istine i "objektivnog izgleda".

Brechtove drame početnog perioda stvaralaštva - eksperimenti, traganja i prve umjetničke pobjede 1 . Već "Baal" - prva Brechtova drama - zadivljuje svojim hrabrim i neobičnim prikazom ljudskih i umjetničkih problema. Po poetskim i stilskim osobinama, „Baal” je blizak ekspresionizmu. Breht smatra dramaturgiju G. Kajzera "odlučnom", "promenila je situaciju u evropskom teatru". Ali Brecht odmah otuđuje ekspresionističko poimanje pjesnika i poezije kao ekstatičnog medija. Ne odbacujući ekspresionističku poetiku osnovnih principa, on odbacuje pesimističku interpretaciju ovih temeljnih principa. U predstavi otkriva apsurdnost svođenja poezije na ekstazu, na katarzu, prikazuje izopačenost osobe na putu ekstatičnih, dezinhibiranih emocija.

Osnovni princip, supstanca života je sreća. Ona je, prema Brechtu, u zmijskim obručima moćnog, ali ne i fatalnog zla koje joj je suštinski strano, u moći prinude. Čini se da Brechtov svijet – a pozorište to mora rekreirati – stalno balansira na ivici britve. On je ili u moći "objektivne vidljivosti", ona hrani njegovu tugu, stvara jezik očaja, "ogovaranja", zatim nalazi podršku u poimanju evolucije. U Brechtovom teatru emocije su pokretne, ambivalentne, suze razrješava smijeh, a skrivena, neuništiva tuga ispresijecana je u najsjajnijim slikama.

Dramaturg svog Baala čini žarišnom tačkom, fokusom filozofskih i psiholoških tendencija tog vremena. Uostalom, ekspresionističko poimanje svijeta kao užasa i egzistencijalistički koncept ljudske egzistencije kao apsolutne usamljenosti pojavili su se gotovo istovremeno, gotovo istovremeno nastaju drame ekspresionista Hasenklewera, Kaisera, Werfela i prva filozofska djela egzistencijalista Heideggera i Jaspersa. . Istovremeno, Breht pokazuje da je Baalova pesma droga koja obavija glavu slušalaca, duhovni horizont Evrope. Brecht prikazuje Baalov život na takav način da publici postaje jasno da se zabludna fantazmagorija njegovog postojanja ne može nazvati životom.

"Šta je to vojnik, šta je ovo" je živopisan primjer inovativne predstave u svim svojim umjetničkim komponentama. U njemu Brecht ne koristi tehnike posvećene tradiciji. On stvara parabolu; središnja scena predstave je zong koji pobija aforizam "Šta je ovaj vojnik, šta je ovo", Brecht "otuđuje" glasinu o "zamjenjivosti ljudi", govori o posebnosti svake osobe i relativnosti okoliša. pritisak na njega. To je duboka slutnja istorijske krivice njemačkog laika, koji je sklon da svoju podršku fašizmu protumači kao neizbježnu, kao prirodnu reakciju na neuspjeh Vajmarske republike. Brecht pronalazi novu energiju za kretanje drame umjesto iluzije razvoja likova i prirodnog života. Dramaturg i glumci kao da eksperimentišu sa likovima, radnja je ovde lanac eksperimenata, linije nisu toliko komunikacija likova koliko demonstracija njihovog verovatnog ponašanja, a zatim i "otuđenje" ovog ponašanja .

Dalja Brehtova traganja obilježila su nastajanje drama Opera od tri groša (1928), Sveta Ivana od klaonica (1932) i Majka po romanu Gorkog (1932).

Za radnu osnovu svoje "opere" Breht je uzeo komediju engleskog dramatičara 18. veka. Gajina "Opera prosjaka". Ali svijet avanturista, razbojnika, prostitutki i prosjaka, koji opisuje Brecht, nema samo engleske specifičnosti. Struktura drame je višestruka, oštrina sukoba radnje podsjeća na kriznu atmosferu u Njemačkoj za vrijeme Vajmarske republike. Ovu predstavu Brecht održava u kompozicionim tehnikama "epskog pozorišta". Neposredno estetski sadržaj, sadržan u likovima i radnji, u njemu je spojen sa zongovima koji nose teorijski komentar i potiču gledatelja na naporan rad mišljenja. Brecht je 1933. emigrirao iz fašističke Njemačke, živio u Austriji, zatim u Švicarskoj, Francuskoj, Danskoj, Finskoj, a od 1941. - u SAD. Nakon Drugog svjetskog rata, u Sjedinjenim Državama ga je procesuirala Komisija za neameričke aktivnosti.
Pesme ranih 1930-ih imale su za cilj da razbiju Hitlerovu demagogiju; pjesnik je pronalazio i razmetao se protivrječnostima u fašističkim obećanjima koja su laiku ponekad bila neprimjetna. I tu je Brechtu uvelike pomogao njegov princip "otuđenja". Uobičajeno u hitlerovskoj državi, poznato, ugodno za uho Nijemca - pod Brechtovim perom počelo je izgledati sumnjivo, apsurdno, a potom i monstruozno. Godine 1933–1934 pjesnik stvara "Hitlerove napjeve". Visoka forma ode, muzička intonacija djela samo pojačavaju satirični učinak sadržan u aforizmima korala. Brecht u mnogim pjesmama naglašava da dosljedna borba protiv fašizma nije samo uništenje nacističke države, već i revolucija proletarijata (pjesme „Svi ili niko“, „Pesma protiv rata“, „Rezolucija komunara“). , "Veliki oktobar").

Godine 1934. Brecht je objavio svoje najznačajnije prozno djelo, Romansa od tri groša. Na prvi pogled može izgledati da je pisac stvorio samo proznu verziju Opere za tri groša. Međutim, Romansa od tri penija je potpuno nezavisno djelo. Brecht ovdje mnogo preciznije precizira vrijeme radnje. Svi događaji u romanu povezani su sa Anglo-burskim ratom 1899-1902. Preobražavaju se likovi poznati iz predstave - razbojnik Makhit, glava "prosjačkog carstva" Peacham, policajac Brown, Polly, Peahamova kćerka i drugi. Mi ih vidimo kao biznismene imperijalističke oštroumnosti i cinizma. Brecht se u ovom romanu pojavljuje kao pravi "doktor društvenih nauka". Pokazuje mehanizam iza zakulisnih veza finansijskih avanturista (poput Coxa) i vlade. Pisac prikazuje vanjsku, otvorenu stranu događaja - otpremu brodova s ​​regrutima u Južnu Afriku, patriotske demonstracije, ugledni sud i budnu policiju Engleske. Zatim crta pravi i odlučujući tok događaja u zemlji. Trgovci radi zarade šalju vojnike u "plutajućim kovčezima" koji idu na dno; patriotizam naduvavaju najamni prosjaci; na sudu, gangster Makhit-nož mirno glumi uvrijeđenog "poštenog trgovca"; pljačkaša i šefa policije povezuje dirljivo prijateljstvo i jedno drugom pružaju mnogo usluga na račun društva.

Brechtov roman prikazuje klasnu stratifikaciju društva, klasni antagonizam i dinamiku borbe. Fašistički zločini 1930-ih, prema Brechtu, nisu novi; engleska buržoazija s početka stoljeća u mnogo čemu je anticipirala demagoške metode nacista. A kada sitni trgovac koji prodaje ukradeno, baš kao fašista, optužuje komuniste, koji se protive porobljavanju Bura, za izdaju, za nedostatak patriotizma, to kod Brechta nije anahronizam, niti antihistoricizam. Naprotiv, to je dubok uvid u određene obrasce koji se ponavljaju. Ali istovremeno, za Brechta, tačna reprodukcija istorijskog života i atmosfere nije glavna stvar. Za njega je važnije značenje istorijske epizode. Anglo-burski rat i fašizam za umjetnika su bijesni element imovine. Mnoge epizode romana od tri penija podsjećaju na Dikensov svijet. Brecht suptilno bilježi nacionalni okus engleskog života i specifične intonacije engleske književnosti: složen kaleidoskop slika, napetu dinamiku, detektivski ton u prikazu sukoba i borbi i englesku prirodu društvenih tragedija.

U egzilu, u borbi protiv fašizma, Brechtovo dramsko stvaralaštvo je procvjetalo. Kao što je i sam Brecht napisao u svom djelu "Mali organon za pozorište", "Pozorište je reprodukcija u živim slikama stvarnih ili imaginarnih događaja u kojima se odvijaju ljudski odnosi - reprodukcija sračunata na zabavu. U svakom slučaju, to smo mi. U nastavku ćemo to misliti svaki put kada govorimo o pozorištu, i starom i novom. Tada je dramska umjetnost bila izuzetno bogata sadržajem i raznolika po formi. Među najpoznatijim predstavama emigracije - "Majka Hrabrost i njena deca" (1939). Što je sukob oštriji i tragičniji, to bi, prema Brechtu, čovjekova misao trebala biti kritičnija. U uslovima 1930-ih, "Majka hrabrost" je zvučala, naravno, kao protest protiv demagoške propagande rata od strane nacista i bila je upućena onom dijelu njemačkog stanovništva koji je podlegao ovoj demagogiji. Rat je u predstavi prikazan kao element koji je organski neprijateljski prema ljudskom postojanju.

Suština "epskog teatra" postaje posebno jasna u vezi sa "Majkom Hrabrošću". Teorijski komentar je u predstavi spojen sa realističkim manirom, nemilosrdnim u svojoj doslednosti. Brecht smatra da je realizam najpouzdaniji način utjecaja. Stoga je u "Majci hrabrosti" "pravo" lice života tako dosledno i postojano čak i u malim detaljima. Ali treba imati na umu dvojnost ove predstave – estetski sadržaj likova, tj. reprodukcija života, gde se mešaju dobro i zlo bez obzira na naše želje, i glas samog Brechta, nezadovoljnog takvom slikom, pokušava da afirmiše dobro. Brechtova pozicija je direktno evidentna u Zongovima. Osim toga, kako proizlazi iz Brechtovih rediteljskih uputa za predstavu, dramaturg pozorištima pruža široke mogućnosti da demonstriraju autorovu misao uz pomoć raznih „izvlačenja“ (fotografije, filmske projekcije, direktan apel glumaca na publiku).

Teško je sa sigurnošću reći koliko scenske mogućnosti pozorišta određene epohe utiču na rad dramskog pisca. Ovdje ih je potrebno podijeliti na one koji su pisali za pozorište a da nisu bili učesnik pozorišnih predstava (istorija poznaje mnogo takvih imena) i one koji su i sami radili u pozorištu i poznavali ga „iznutra“ (Shakespeare, Molière, Brecht itd.). ). Ovu granicu je teško shvatiti, ali je veoma značajna. Za neke je predstava kao književni proizvod dominantna, za druge kao prava prilika ili snimak. igrice. Drugi važan faktor u ovom pitanju je odnos pisca prema pozorištu: kako ga doživljava, kao instituciju?

U istoriji je postojalo nekoliko gledišta o suštini i svrsi pozorišne umetnosti. Pozorište je korišteno kao prošireni model za vjerske misterije, kao sredstvo za širenje političkih ideja ili propagande, kao zabava i kao oblik umjetnosti. Možemo reći da je pozorište postojalo na tri nivoa istovremeno:

* kao slobodno organizovana popularna zabava;

* kao dominantna društvena aktivnost;

* kao umjetnička forma;

Na nivou popularna zabavačine ga glumci ili male trupe, koje obično djeluju izvan ustaljenih pozorišnih kanona, izvodeći bilo šta, od cirkuskih tokova do farsi za masovnu publiku. Ova forma prethodi najstarijim poznatim dramama. kao u pozorištu dominantna društvena aktivnost- ovo je, u pravilu, književna drama koja se izvodi u javnim pozorištima: grčka tragedija, srednjovjekovne misterije i moral, tsam itd. kao u pozorištu elitna umjetnička forma najjednostavniji i najdefiniraniji; Namijenjen je ograničenoj grupi gledalaca sa specijalizovanim ukusima. Ova forma se kreće od žanra renesansne dvorske maske do modernog avangardnog teatra.

Pored suštine i svrhe pozorišne predstave, potrebno je istaći i same specifičnosti, funkcije pozorišne predstave, vrstu pozorišta u kojem se predstava odvija, te niz određenih elemenata koji utiču na predstavu. u vreme njegovog nastanka.

Pozorišne specifičnosti.

Traganje i odabir specifičnosti pozorišne predstave nam je prije svega neophodno kako bismo je odvojili od ostalih vrsta umjetnosti (koreografija, slikarstvo, arhitektura itd.) Ovo pitanje je obrnuta strana pitanja o suštinu pozorišta. Osnova pozorišne predstave leži u činjenici da se vizuelna radnja i tekst spajaju u neraskidivu celinu, a da pritom zadržavaju dovoljno samostalnosti i mogu da dominiraju jedni drugima u različitom stepenu. Prema ovom omjeru tipizira se pozorište (muzičko, dramsko itd.). Drugi aspekt ovog pitanja je omjer glumčeve izvedbe u smislu fizičkih radnji njegovog tijela (gestikulacije, položaji, izrazi lica, itd.) i glasa.

Mnoge umjetnosti su ujedinjene u pozorišnoj umjetnosti, ali nisu podređene sceni u onoj mjeri u kojoj je podređena drama. Orijentirana na scensku sliku, na efektnu reprodukciju, drama rađa kategoriju koja je svojstvena samo pozorište i pretvaranje ga u pozorište je akcija. Akcija je sama bit pozorišta, ona integriše sve elemente pozorišne predstave u jednu jedinstvenu umetničku celinu i celovito delo. Istovremeno, svi sistemi pozorišne predstave organski interaguju jedni s drugima bez izazivanja sukoba resursa (dekoracija, svjetlo, muzika, itd.). Najelementarnije (rudimentarne) radnje mogu zavisiti od određenog mesta, ciljeva izvođenja i biti delo jednog aktera. Većina predstava, međutim, zahtijeva zajedničke (kooperativne) napore mnogih kreativnih i tehnički obučenih ljudi kako bi se stvorila savršeno skladna izvedba.

Elementi pozorišne predstave.

Izvršenje ima samo dva bitna i neophodna elementa: izvršilac i publiku. Predstava može biti pantomimska ili verbalna (koristite jezik). Potreba za izvođačem ne mora uvijek biti, na primjer, lutkarska drama ili mehanička predstava (optičko ili svjetlosno pozorište). Predstava može biti zasićena kostimom, scenografijom, rasvjetom, muzikom, specijalnim efektima, tj. tehnička oprema koja se koristi za stvaranje iluzije drugačije prirode: mjesta, vremena itd. I na kraju, pozorišna produkcija, sa tehničke tačke gledišta, u bilo kojoj formi uvijek predstavljeno živoj publici. Zato su elementi pozorišne predstave uvek suštinski vizuelni, tj. predstavljen direktno (iako film, video ili snimljeni zvuk mogu biti uključeni u izvedbu). Njima se upravlja posebnim skupovima pravila (ugrađenih u scenario) koja određuju jezik i postupke izvođača.

Termin "pozorište" se često primenjuje samo na dramske i muzičke predstave i ne uključuje operu, ples, cirkus i karnevale, pantomimu, vodvilj, lutkarske predstave, pozorišne predstave i druge oblike - sve one koji u sebi imaju posebne elemente pozorišta. .

Vrste zapadnog teatra.

Pored estetskih, teleoloških i tehnoloških kriterijuma (o kojima smo već pisali), zapadno pozorište se u ekonomskom smislu i pristupima produkciji može klasifikovati i na:

komercijalni (privatni);

Nekomercijalni (državni);

eksperimentalno ili umjetničko pozorište;

zajednica (poduzeće);

Akademsko pozorište

Pozorište se takođe može posmatrati u terminima kao što su " mjesto u kojoj se implementira. Scena i publika su imali svoje posebne oblike u svakoj eri iu različitim kulturama. Današnja pozorišta imaju tendenciju da budu vrlo fleksibilna i eklektična u svom dizajnu, uključujući elemente nekoliko stilova.

Izvođenje predstave u suštini ne zahtijeva arhitektonsku strukturu dizajniranu za pozorište, pa čak ni samu nužnost zgrade. U tom pravcu karakteristični su eksperimenti engleskog reditelja Petera Brooka na stvaranju pozorišta na "praznom mjestu". Najraniji oblici pozorišta postojali su na ulicama, otvorenim prostorima, pijacama, crkvama ili zgradama koje nisu bile namenjene pozorišnoj upotrebi. Mnoga savremena eksperimentalna pozorišta prkose formalnim ograničenjima pristupačnih pozorišta i traže neobičnije lokacije (ulice, travnjake, štale, krovove, itd.) za svoje produkcije. U svim ovim „pronađenim“ pozorištima smisao scene i publike stvaraju postupci izvođača i prirodne karakteristike prostora. Moderna pozornica je složena arhitektonsko-tehnička struktura. Ovaj tip nastao je kao rezultat duge evolucije pozorišta od starogrčkog orkestra, srednjovjekovnih bina (simultanih i pozorišnih), italijanske renesansne boks scene do moderne scene. Odlikuje se po tome što je prvenstveno riječ o građevini, građevini namijenjenoj samo za pozorišne predstave. Sama scena je uglavnom portalna, opremljena raznolikom scenskom opremom, a ponekad i transformirajuća, koja se može pretvoriti u jednu od uobičajenih pozorišnih bina. U istoriji pozorišta, međutim, većina pozorišta je koristila jednu od tri vrste pozornice: kutiju, podij i arenu.

Sve ove vrste scena u svom istorijskom razvoju određivale su pojavu jedne ili druge vrste dramaturgije. Osim toga, formirali su određene tehnike scenskog materijala, zahtijevali određene tehnike u režiji, “svoje” mizanscene itd. Svaka vrsta scene sugerira svoj skup izražajnih sredstava, a isti komad će se o njima „odlučiti“ na različite načine. Stoga, iako ovaj materijal ne pripada teoriji dramaturgije, budući da zadire u zakone pozorišta i pitanja scenskog oličenja drame, ne možemo ga zanemariti.

Otvorena pozornica-platforma Stage-box. Stage-arena Otvorena pozornica-arena

platforma stage- podignuta platforma okrenuta prema publici. Često se postavlja na jednom kraju pravougaonog prostora. Ova scena je poznatija kao krug sa tri strane okružen publikom. Ovaj oblik se koristio u antičkom grčkom pozorištu, klasičnom španskom pozorištu, engleskom renesansnom pozorištu, japanskom i kineskom klasičnom pozorištu i mnogim zapadnim pozorištima 20. veka. Platforma se može osloniti na zid (skene). Povučen u pozadinu, može prikazati pejzaž i sakriti glumce koji napuštaju scenu. Na ovoj vrsti bine ne postoji barijera između izvođača i publike, bina stvara osjećaj velike bliskosti, kao da se predstava odvija usred publike.

Scena je kutija. Od renesanse, zapadnim pozorištem je dominirala varijanta pozornice nazvana proscenijum. Proscenijum - zid koji odvaja scenu od publike, luk (luk), koji može biti kvadrat, je svojevrsna rupa u zidu kroz koju publika posmatra radnju. Na ovo mjesto može se okačiti zavjesa koja se diže ili otvara u stranu. Proscenijum se razvija kao odgovor na želju da se prikrije scenografija, sakrije scenska mašinerija i stvori prostor iza kulisa za izlazak i ulazak izvođača. Kao rezultat toga, pojačava iluziju eliminacijom svega što nije dio scene. Takođe, podstiče publiku da zamisli ono što ne može da vidi i nastavi perspektivu onoga što gleda na sceni. Budući da je proscenijum arhitektonska barijera, to stvara osjećaj distance ili odvojenosti između pozornice i publike. Luk proscenijuma takođe stvara scenu i stoga se često naziva scenskim ogledalom ili scenom sa strukturom slike.

Scena je arena. Scena u obliku arene ili kružno pozorište je mesto potpuno okruženo publikom. Ova forma je korišćena nekoliko puta tokom 20. veka, ali njen istorijski presedan je uglavnom u nedramskim oblicima kao što je cirkus, što je generalno ograničilo njegovu popularnost. Potreba da se svim gledateljima obezbijede jednaki uslovi i mogućnosti za gledanje radnje stvara određene poteškoće u korištenoj scenografiji i pokretima glumaca, jer će u nekom trenutku publika neminovno gledati izvođača s leđa. . U areni, efekat iluzije je najteže održati, jer u većini predstava ulazi i izlazi ne bi trebali biti ispred publike, stvarajući element iznenađenja. To se u ovakvoj sceni ne može postići, jer glumac je uvek pred publikom. Međutim, arena, kada se pravilno koristi, može stvoriti osjećaj intimnosti koji nije moguć na drugim vrstama pozornice i dobro je prikladan za mnoge nedramske forme. Osim toga, zbog različitih zahtjeva pozornice na pozornici arene, velika područja iza pozornice povezana sa proscenijumom mogu se eliminirati, čime se omogućava ekonomičnije korištenje prostora pozornice. Modifikacija ove vrste scene prema pozornici skele je pozornica otvorene arene.

Jedan od originalnih oblika organizacije scenskih predstava je " ekološko pozorište” koji ima presedane u srednjovjekovnom pozorištu (Adam de la Halle), u renesansi (pastoral) i koji je bio naširoko korišten u dvadesetom vijeku. avangardno pozorište (na primjer, u "siromašnom pozorištu" E. Grotovskog). Ova vrsta pozorišta eliminiše zasebnu ili centralnu scenu u korist okruženja publike ili deljenja mesta sa njom; mjesto pozornice i mjesto gledatelja postaju nerazlučivi.

Publika. Gledalac je lociran u skladu sa tipom pozorišta koji smo prethodno razmotrili. On može biti:

jasno podijeljeno(fotelje);

· nije podijeljen(klupa);

· strukturirano(parter, amfiteatar);

· hijerarhijski(kutije, mezanin, galerija);

bilo slobodnog dometa(stojeći, sjedeći) po vlastitom nahođenju i izboru;

Raspored gledališta u 20. veku uglavnom potiče od raznih varijanti lepezaste sale, koja je po svojoj organizaciji demokratičnija. Ali, dugoročno gledano, to malo utiče na dramaturgiju, osim ako autor, već prilikom pisanja drame, ne odluči da publiku na ovaj ili onaj način postavi u odnosu na scenu (vidi dramaturgiju teatra apsurda) .

Scenografija. Umjetnički dizajn predstave je projekt skupa određenih pozorišnih izražajnih sredstava. Ovaj projekat je svojevrsna vizuelna postavka ambijenta u kojem se predstave izvode. Njegova svrha je da im predloži vrijeme i mjesto i stvori odgovarajuće raspoloženje ili atmosferu. Opća scenografska rješenja mogu se podijeliti na glavne tipove kao što su: realno, apstraktno i funkcionalno;

Pozorišna umjetnost je jedna od najsloženijih, najefikasnijih i najstarijih umjetnosti. Kao komponente, pozorišna umjetnost uključuje arhitekturu, slikarstvo i skulpturu (scenografija), i muziku (zvuči ne samo u mjuziklu, već često i u dramskoj izvedbi), i koreografiju (opet, ne samo u baletu, već i u drami). ), i književnost (tekst na kojem se gradi dramska predstava), i umjetnost glume, itd. Od svega navedenog, glumačka umjetnost je glavna stvar koja određuje pozorište. Čuveni sovjetski reditelj A. Tairov je napisao: „...u istoriji pozorišta bilo je dugih perioda kada je postojalo bez predstava, kada je bilo bez ikakve scenografije, ali nije bilo ni jednog trenutka kada je pozorište bilo bez glumca ."

Glumac u pozorištu je glavni umetnik koji stvara ono što se zove scenska slika. Tačnije, glumac u pozorištu je istovremeno i umetnik stvaralac, i materijal stvaralaštva, i njegov rezultat – slika. Glumačka umjetnost nam omogućava da svojim očima vidimo ne samo sliku u njenom konačnom izrazu, već i sam proces njenog stvaranja, formiranja. Glumac stvara sliku od sebe, a istovremeno je stvara u prisustvu gledaoca, pred njegovim očima. To je možda i glavna specifičnost scenske, pozorišne slike – i tu je izvor posebnog i jedinstvenog umjetničkog užitka koji ona pruža gledaocu. Gledalac u pozorištu, više nego bilo gde u umetnosti, direktno je uključen u čudo stvaranja.

Pozorišna umjetnost je, za razliku od drugih umjetnosti, živa umjetnost. Javlja se samo u času susreta sa gledaocem. Zasnovan je na neophodnom emotivnom, duhovnom kontaktu između scene i publike. Ako taj kontakt ne postoji, to znači da ne postoji spektakl koji živi po svojim estetskim zakonima.

Čitajući knjigu, stojeći ispred slike, čitalac, gledalac ne vidi pisca, slikara. I samo u pozorištu se čovek susreće oči u oči sa kreativnim umetnikom, susreće ga u trenutku stvaranja. On naslućuje nastanak i pokret njegovog srca, živi sa njim sa svim peripetijama događaja koji su se odigrali na sceni.

Čitalac sam, sam sa dragocjenom knjigom, može doživjeti uzbudljive, srećne trenutke. A pozorište ne ostavlja svoju publiku na miru. Sve u teatru zasniva se na aktivnoj emocionalnoj interakciji između onih koji te večeri stvaraju umjetničko djelo na sceni i onih za koje je ono stvoreno.

Gledalac na pozorišnu predstavu dolazi ne kao spoljni posmatrač. Ne može a da ne izrazi svoj stav prema onome što se dešava na sceni. Eksplozija odobravajućeg aplauza, veseo smeh, napeta, neometana tišina, uzdah olakšanja, tiho ogorčenje - saučesništvo gledaoca u procesu scenske radnje ispoljava se u najbogatijem šarenilu. U pozorištu nastaje praznična atmosfera kada takvo saučesništvo, takva empatija dostigne najveći intenzitet...

To je ono što to znači magija pozorišne umjetnosti. Umjetnost, u kojoj se čuje otkucaj ljudskog srca, osjetljivo su uhvaćeni najsuptilniji pokreti duše i uma, u kojoj je zatvoren cijeli svijet ljudskih osjećaja i misli, nada, snova, želja.

Pozorište je dvostruko kolektivna umjetnost. Gledalac doživljava pozorišnu produkciju, scensku radnju ne sam, već kolektivno, „osjećajući lakat komšije“, što umnogome pojačava utisak, umjetničku zaraznost onoga što se dešava na sceni. Istovremeno, sam utisak ne dolazi od jedne osobe-glumca, već od grupe glumaca. I na sceni i u gledalištu, s obje strane rampe, žive, osjećaju i djeluju - ne pojedinci, već ljudi, društvo ljudi koji su jedno vrijeme povezani jedni s drugima zajedničkom pažnjom, svrhom, zajedničkim djelovanjem.

U velikoj mjeri, upravo to određuje ogromnu društvenu i obrazovnu ulogu pozorišta. Umjetnost, koja se stvara i percipira zajedno, postaje škola u pravom smislu te riječi. „Pozorište“, pisao je poznati španski pesnik Garsija Lorka, „je škola suza i smeha, slobodna platforma sa koje ljudi mogu da osude zastareli ili lažni moral i da na živim primerima objasne večne zakone ljudskog srca i čoveka. osjećaj.”

Čovek se okreće pozorištu kao odrazu svoje savesti, svoje duše - prepoznaje sebe u pozorištu, svoje vreme i svoj život. Pozorište otvara pred njim neverovatne mogućnosti za duhovno i moralno samospoznaju.

I neka se pozorište, po svojoj estetskoj prirodi, uslovna umjetnost, kao i druge umjetnosti, na sceni pojavi pred gledaocem ne sama stvarnost, već samo njen umjetnički odraz. Ali ima toliko toga u refleksiji istina da se doživljava u svoj svojoj apsolutnosti, kao najautentičniji, istinski život. Gledalac prepoznaje višu realnost postojanja scenskih likova. Veliki Gete je napisao: „Šta može biti više prirode od ljudi Šekspira!“

U pozorištu, u živoj zajednici ljudi koji su se okupili na scenskoj predstavi, sve je moguće: smeh i suze, tuga i radost, neskriveno ogorčenje i nasilno oduševljenje, tuga i sreća, ironija i nepoverenje, prezir i saosećanje, oprezna tišina i glasno odobravanje, jednom riječju, svo bogatstvo emocionalnih manifestacija i preokreta ljudske duše.

Glumac u pozorištu

Pozorišna umjetnost je i istinita i uslovna. Istina - uprkos svojoj uslovljenosti. Kao, međutim, i svaka umjetnost. Umjetničke forme se međusobno razlikuju i po stepenu istinitosti i po stepenu konvencionalnosti, međutim, bez same kombinacije istinitosti i konvencionalnosti, umjetnost ne može postojati.

Koja je posebnost aktivnosti pozorišnog glumca? Mnogo toga u predstavi glumca u pozorištu ne samo da ga približava istini života, već ga i udaljava od nje. Na primjer, pozorište voli izražavanje osjećaja "glasno" i "pričljivo". „Pozorište nije dnevna soba“, napisao je veliki realistički glumac B.K. Coquelin. - Hiljadu i po gledalaca okupljenih u gledalištu ne može se tretirati kao dva ili tri druga sa kojima sjedite kraj kamina. Ako ne povisite ton, niko neće čuti riječi; ako ih ne izgovorite artikulirano, nećete biti shvaćeni.

U međuvremenu, u stvarnosti, ljudske emocije mogu biti duboko skrivene. Tuga se može izraziti u suptilnom drhtanju usana, pokretu mišića lica itd. Glumac to jako dobro zna, ali u svom scenskom životu mora računati ne samo na psihičku i svakodnevnu istinu, već i na uslovima rampe, sa mogućnostima percepcije publike. Upravo da bi riječi i osjećaji lika doprli do njih, glumac mora donekle preuveličati stepen i formu njihovog izražavanja. To je ono što pozorišna umjetnost zahtijeva.

Za pozorišnog glumca komunikacija sa publikom stvara važan kreativni impuls. Tokom izvođenja, između njih se protežu nevidljive jake niti kroz koje se na neverovatan način prenose nevidljivi talasi simpatije i antipatije, simpatije, razumevanja, oduševljenja. Ovo interno kontroliše glumčevu glumu, pomaže mu da stvara. Poznato je da se svaka umjetnost bavi određenim materijalom: za slikara su to boje i platno, za vajara glina, mramor, drvo. Za glumca je jedino oruđe i materijal za stvaranje umjetničke slike on sam – njegov hod, gestovi, izrazi lica, glas, i konačno, njegova ličnost. Da bi se publika svake večeri brinula o sudbini heroja, da bi vjerovala u njega, glumac se trudi. Čita istorijske knjige, upoznaje se s vremenom u kojem je živio njegov junak. Na kraju krajeva, glumac treba da zna sve o osobi koju glumi: ko je ta osoba, šta želi i šta radi da bi postigao svoj cilj. Stalno posmatra ljude, uočava karakteristike u njihovom izgledu, pokretima, ponašanju. Sve će to biti od koristi na sceni. Na kraju krajeva, on mora djelovati u ime likova u predstavama ili filmovima, živjeti njihove živote. Mora govoriti glasom svog heroja, hodati njegovim hodom. Danas glumac igra našeg savremenika, živi njegove radosti i tuge, brige i uspjehe. Sutra će on biti srednjovjekovni vitez ili kralj iz bajke.

Kako je rekao divni reditelj K. S. Stanislavsky, glumac mora "čulima pogoditi puls života, uvijek tražiti istinu, boreći se protiv neistine". "Glumac - javna ličnost", on vodi publiku, obrazuje je, pomaže joj da uvidi svoje nedostatke i krene na pravi put. Igrajući na sceni, glumac improvizira. Znajući ulogu napamet, svaki trenutak je proživljava kao prvi put, kao da ne sluti šta će se desiti u sledećem trenutku. Ovdje je potrebna još jedna osobina glumačkog talenta - neposrednost. Ako ga nema u glumčevom nastupu, na sceni vidimo samo uvježbane pokrete i čujemo naučeni tekst. Upravo ta kvaliteta omogućava glumcu u istoj ulozi da bude malo „drugačiji“ i da u svakoj predstavi rekreira, takoreći, prvi put unutrašnji život lika.

Stoga, mi, čak i znajući predstavu napamet, svaki put, zahvaljujući talentovanim glumcima, doživljavamo njene događaje kao iznova. Glumeći u imaginarnom svijetu, glumac vjeruje u njega kao u stvaran. Vjerovanje u imaginarne okolnosti bitan je element glume. To je slično iskrenoj vjeri koju djeca pokazuju u svojim igrama.

Jedan od najvažnijih "glumaca" predstave je publika. Bez toga, sviranje na sceni je samo proba. Glumcu je potreban kontakt sa publikom ništa manje nego sa partnerima. Zato nema dva ista nastupa. Glumac svaki put iznova stvara pred gledaocem. Publika se mijenja, što znači da se na neki način mijenja i izvedba. Unatoč činjenici da se rad glumca zove igra, to je težak posao od kojeg se ne oslobađa ni najveći talenat. I što je ovaj rad više, manje je uočljiv na sceni i više uživamo u igri umetnika, od cele predstave.

Zaključak

Pozorište je škola života. Tako su o njemu govorili iz veka u vek. Govorili su svuda: u Rusiji, Francuskoj, Italiji, Engleskoj, Nemačkoj, Španiji...

Gogol je pozorište nazvao odeljenjem ljubaznosti.

Hercen je u njemu prepoznao najviši autoritet za rješavanje vitalnih pitanja.

Ceo svet, ceo univerzum, sa svom njihovom raznolikošću i veličanstvenošću, video sam u pozorištu Belinski. U njemu je vidio autokratskog vladara osjetila, sposobnog da potrese sve žice duše, probudi snažan pokret u umovima i srcima i osvježi dušu snažnim utiscima. Vidio je u pozorištu neku vrstu nepobjedivog, fantastičnog šarma za društvo.

Prema Volteru, ništa ne zbližava veze prijateljstva kao pozorište.

Veliki njemački dramatičar Friedrich Schiller tvrdio je da "pozorište ima najtabaniji put do uma i srca" čovjeka.

Servantes, besmrtni tvorac Don Kihota, nazvao je pozorište „ogledalom ljudskog života, primerom morala, uzorom istine“.

Spisak korišćene literature

1. Abalkin N. Priče o pozorištu - M., 1981.

2. Bakhtin M. M. Pitanja književnosti i estetike. - M., 1975

3. Kagarlitsky Yu. I. Pozorište za vjekove.- M., 1987.

4. Lessky K. L. 100 velikih svjetskih pozorišta - M., Veche, 2001.

6. Nemirovich-Danchenko Vl. I. Rođenje pozorišta - M., 1989.

7. Sorochkin B.Yu. Pozorište između prošlosti i budućnosti - M., 1989.

8. Stanislavsky K. S. Moj život u umjetnosti. - Kolekcija. op. u 8 tomova M., 1954, tom 1, str. 393-394.

9. Tairov A. Ya, Bilješke direktora. Članci. Razgovori. Govori. Pisma. M., 1970, str. 79.

10. Abeceda pozorišta: 50 kratkih priča o pozorištu. L.: Det. lit., 1986.

11. Enciklopedijski rečnik mladog gledaoca. Moskva: Pedagogija, 1989.

2. Pozorišna umjetnost

Pozorišna umjetnost je jedna od najsloženijih, najefikasnijih i najstarijih umjetnosti. Štaviše, heterogen je, sintetički. Kao komponente, pozorišna umjetnost uključuje arhitekturu, slikarstvo i skulpturu (scenografija), i muziku (zvuči ne samo u mjuziklu, već često i u dramskoj izvedbi), i koreografiju (opet, ne samo u baletu, već i u drami). ), i književnost (tekst na kojem se gradi dramska predstava), i umjetnost glume, itd. Od svega navedenog, umjetnost glume je glavna, odlučujuća za pozorište. Čuveni sovjetski reditelj A. Tairov je napisao: „...u istoriji pozorišta bilo je dugih perioda kada je postojalo bez predstava, kada je bilo bez ikakve scenografije, ali nije bilo ni jednog trenutka kada je pozorište bilo bez glumca " Tairov A. Ya, Bilješke direktora. Članci. Razgovori. Govori. Pisma. M., 1970, str. 79. .

Glumac u pozorištu je glavni umetnik koji stvara ono što se zove scenska slika. Tačnije, glumac u pozorištu je istovremeno i umetnik stvaralac, i materijal stvaralaštva, a njegov rezultat je slika. Glumačka umjetnost nam omogućava da svojim očima vidimo ne samo sliku u njenom konačnom izrazu, već i sam proces njenog stvaranja, formiranja. Glumac stvara sliku od sebe, a istovremeno je stvara u prisustvu gledaoca, pred njegovim očima. To je možda i glavna specifičnost scenske, pozorišne slike – i tu je izvor posebnog i jedinstvenog umjetničkog užitka koji ona pruža gledaocu. Gledalac u pozorištu, više nego bilo gde u umetnosti, direktno je uključen u čudo stvaranja.

Pozorišna umjetnost je, za razliku od drugih umjetnosti, živa umjetnost. Javlja se samo u času susreta sa gledaocem. Zasnovan je na neophodnom emotivnom, duhovnom kontaktu između scene i publike. Tog kontakta nema, što znači da nema spektakla koji živi po svojim estetskim zakonima.

Za glumca je velika muka nastupati pred praznom salom, bez ijednog gledaoca. Takvo stanje je jednako da se nalazite u prostoru zatvorenom od cijelog svijeta. U času predstave, duša glumca je usmerena ka gledaocu, kao što je duša gledaoca usmerena ka glumcu. Pozorišna umjetnost živi, ​​diše, uzbuđuje i hvata gledatelja u onim sretnim trenucima kada kroz nevidljive žice visokonaponskih prijenosnika dolazi do aktivne razmjene dvije duhovne energije, koje međusobno teže jedna drugoj - od glumca do gledatelja. , od gledaoca do glumca.

Čitajući knjigu, stojeći ispred slike, čitalac, gledalac ne vidi pisca, slikara. I samo u pozorištu se čovek susreće oči u oči sa kreativnim umetnikom, susreće ga u trenutku stvaranja. On naslućuje nastanak i kretanje svog srca, sa njim proživljava sve peripetije događaja koji su se odigrali na sceni.

Čitalac sam, sam sa dragocjenom knjigom, može doživjeti uzbudljive, srećne trenutke. A pozorište ne ostavlja svoju publiku na miru. Sve u teatru zasniva se na aktivnoj emocionalnoj interakciji između onih koji te večeri stvaraju umjetničko djelo na sceni i onih za koje je ono stvoreno.

Gledalac na pozorišnu predstavu dolazi ne kao spoljni posmatrač. Ne može a da ne izrazi svoj stav prema onome što se dešava na sceni. Eksplozija odobravajućeg aplauza, veseo smeh, napeta, neometana tišina, uzdah olakšanja, tiho ogorčenje - saučesništvo gledaoca u procesu scenske radnje ispoljava se u najbogatijem šarenilu. U pozorištu nastaje praznična atmosfera kada takvo saučesništvo, takva empatija dostigne najveći intenzitet...

To je ono što znači živa umjetnost. Umjetnost, u kojoj se čuje otkucaj ljudskog srca, osjetljivo su uhvaćeni najsuptilniji pokreti duše i uma, u kojoj je zatvoren cijeli svijet ljudskih osjećaja i misli, nada, snova, želja.

Naravno, kada razmišljamo i govorimo o glumcu, shvatamo koliko za pozorište nije važan samo glumac, već glumački ansambl, jedinstvo, kreativna interakcija glumaca. „Pravo pozorište“, pisao je Šaljapin, „nije samo individualna kreativnost, već i kolektivna akcija koja zahteva potpunu harmoniju svih delova“.

Pozorište je, takoreći, dvostruko kolektivna umjetnost. Gledalac doživljava pozorišnu produkciju, scensku radnju ne sam, već kolektivno, „osjećajući lakat komšije“, što umnogome pojačava utisak, umjetničku zaraznost onoga što se dešava na sceni. Istovremeno, sam utisak ne dolazi od jedne osobe-glumca, već od grupe glumaca. I na sceni i u gledalištu, s obje strane rampe, žive, osjećaju i djeluju - ne pojedinci, već ljudi, društvo ljudi, jedno s drugim povezani zajedničkom pažnjom, svrhom, zajedničkim djelovanjem. .

U velikoj mjeri, upravo to određuje ogromnu društvenu i obrazovnu ulogu pozorišta. Umjetnost, koja se stvara i percipira zajedno, postaje škola u pravom smislu te riječi. „Pozorište“, pisao je poznati španski pesnik Garsija Lorka, „je škola suza i smeha, slobodna platforma sa koje ljudi mogu da osude zastareli ili lažni moral i da na živim primerima objasne večne zakone ljudskog srca i čoveka. osjećaj.”

Čovek se okreće pozorištu kao odrazu svoje savesti, svoje duše - prepoznaje sebe u pozorištu, svoje vreme i svoj život. Pozorište otvara pred njim neverovatne mogućnosti za duhovno i moralno samospoznaju.

I neka se pozorište, po svojoj estetskoj prirodi, uslovna umjetnost, kao i druge umjetnosti, na sceni pojavi pred gledaocem ne sama stvarnost, već samo njen umjetnički odraz. Ali u toj refleksiji ima toliko istine da se ona doživljava u svoj svojoj apsolutnosti, kao najautentičniji, istinski život. Gledalac prepoznaje višu realnost postojanja scenskih likova. Veliki Gete je napisao: „Šta može biti više prirode od ljudi Šekspira!“

U pozorištu, u živoj zajednici ljudi koji su se okupili na scenskom nastupu, sve je moguće: smeh i suze, tuga i radost, neskriveno ogorčenje i nasilno oduševljenje, tuga i sreća, ironija i nepoverenje, prezir i saosećanje, budna tišina i glasno odobravanje - jednom riječju, svo bogatstvo emocionalnih manifestacija i preokreta ljudske duše.

Utjecaj porodice Radziwill na formiranje bjeloruske kulture

Drugi život nepotrebnih stvari. Restauracija i modernizacija starih stvari štampanjem delova za njih na 3D štampaču od različitih materijala

Kod nas se sve više raspravlja o projektu kulturnog razvoja društva. Svima je poznato da ovaj fenomen predstavlja entuzijazam za svojevrsnu filozofsku analizu dubokih tendencija društva...

starogrčke kulture

Duhovna kultura u kontekstu istoricizma

Stari Grci su umjetnost nazivali "sposobnošću stvaranja stvari u skladu s određenim pravilima". Osim arhitekture i skulpture, umjetnost su nazivali ručnim radom, aritmetikom i općenito svakim poslom...

Poreklo starogrčkog pozorišta

Pozorište je bilo možda i najveći dar koji je antička Grčka ostavila novoj Evropi. Od samog rođenja, ova potpuno originalna kreacija grčkog genija nije smatrana zabavom, već svetim činom...

Kultura Belorusije u drugoj polovini 19. i početkom 20. veka

ruska kultura

Drevna ruska umjetnost - slikarstvo, skulptura, muzika - također je doživjela opipljive promjene s usvajanjem kršćanstva. Paganska Rusija je poznavala sve te vrste umjetnosti, ali u čisto paganskom, narodnom izrazu. Drevni rezbari...

Moralni i filozofski problemi u djelu Marka Zaharova

U 19. vijeku pozorišna umjetnost se brzo razvijala zahvaljujući nekoliko faktora: otvaranju novih pozorišta, stvaralaštvu nove generacije dramskih pisaca, pojavi specijalizovanih pozorišnih profesija, razvoju književnih pravaca...

Srednjovjekovna arapsko-muslimanska kultura

Srednjovjekovna arapska arhitektura apsorbirala je tradicije osvojenih zemalja - Grčke, Rima, Irana, Španije. Umjetnost u zemljama islama se također razvijala, u interakciji s religijom na složen način. džamije...

srednjovekovnog društva

Crkveno-religijski pogled na svijet imao je presudan utjecaj na razvoj srednjovjekovne umjetnosti. Crkva je svoje zadatke vidjela u jačanju vjerskog osjećaja vjernika...

Pozorišna umjetnost 20. vijeka: Traganje za putevima za dijalog

Kad liniju diktira osjećaj - Šalje roba na scenu I tu umjetnost prestaje I tlo i sudbina dišu. B. Pasternak Ideja dijaloga, razgovora povezana je u našim mislima sa sferom jezika, sa usmenim govorom, sa komunikacijom...