Rješavanje sukoba i problem rodnog žanra. Klasična tragedija: "Sid" P

Parcela

Prvi roman, Život i čuda Robinsona Krusoa, napisan je kao izmišljena autobiografija Robinsona Krusoa, mornara iz Jorka koji je nakon brodoloma proveo 28 godina na pustom ostrvu. Tokom svog života na ostrvu suočavao se sa raznim poteškoćama i opasnostima, kako prirodnog porekla tako i od divljih ljudoždera i gusara. Svi događaji se bilježe u obliku sjećanja i stvaraju realističnu sliku pseudo-dokumentarnog djela. Najvjerovatnije, roman je napisan pod utjecajem stvarne priče koja se dogodila Aleksandru Selkirku, koji je četiri godine proveo na pustom ostrvu u Tihom okeanu (danas ovo ostrvo u arhipelagu Juan Fernandez nosi ime po književnom junaku Defoeu).

Tragedija P. Corneillea "Sid": izvor radnje, suština sukoba,
sistem slika, ideološko značenje finala. kontroverze oko predstave.

U doba Korneja, norme klasičnog pozorišta tek su počinjale da se oblikuju, posebno pravila tri jedinstva - vremena, mesta i radnje. Corneille je prihvatio ova pravila, ali ih je provodio vrlo relativno i, ako je potrebno, hrabro ih prekršio.

Savremenici su veoma cenili pesnika kao istorijskog pisca svakodnevnog života. "Sid" (srednjovjekovna Španija), "Horace" (era kraljeva u rimskoj istoriji), "Cinna" (carski Rim), "Pompeji" (građanski ratovi u rimskoj državi), "Attila" (invazija Mongola), " Iraklije" (Bizantsko carstvo), "Polijeukt" (era prvobitnog "kršćanstva") itd. - sve ove tragedije, kao i druge, izgrađene su na korišćenju istorijskih činjenica. Kornej je najakutnije, dramatične trenutke preuzeo iz istorijska prošlost, oslikavajući sukobe različitih političkih i religijskih sistema, sudbine ljudi u trenucima velikih istorijskih pomaka i preokreta. Corneille je prvenstveno politički pisac.

Psihološki sukobi, istorija osećanja, usponi i padovi ljubavi u njegovoj tragediji izbledeli su u drugi plan. On je, naravno, shvatio da pozorište nije parlament, da tragedija nije politički traktat, da je „dramsko djelo... portret ljudskih postupaka... portret je savršeniji, što više liči na original” („Razgovori o tri jedinstva). Ipak, svoje tragedije je gradio prema vrsti političkih sporova.

Tragedija Sid (po Corneilleovoj definiciji tragikomedija) napisana je 1636. i postala je prvo veliko djelo klasicizma. Likovi se stvaraju drugačije nego ranije, ne karakteriše ih svestranost, akutni konflikt unutrašnjeg sveta, nedoslednost u ponašanju. Likovi u Sideu nisu individualizirani, nije slučajno odabrana takva radnja u kojoj se isti problem suočava sa više likova, a svi ga rješavaju na isti način. Za klasicizam je bilo tipično da jednu osobinu shvati kao karakter, koji, takoreći, potiskuje sve ostale. Karakter imaju oni likovi koji svoja lična osećanja mogu podrediti diktatu dužnosti. Stvaranje takvih likova kao što su Ximena, Fernando, Infanta, Corneille daje im veličanstvenost i plemenitost. Veličanstvenost likova, njihovo građanstvo na poseban način boje osjećaj ljubavi. Corneille negira stav prema ljubavi kao mračnoj, destruktivnoj strasti ili galantnoj, neozbiljnoj zabavi. Bori se sa preciznom idejom ljubavi, uvodeći racionalizam u ovo područje, obasjavajući ljubav dubokim humanizmom. Ljubav je moguća ako ljubavnici poštuju plemenitu ličnost jedni drugih. Heroji Corneillea su iznad običnih ljudi, oni su ljudi s osjećajima svojstvenim ljudima, strastima i patnjama, i - oni su ljudi velike volje... (slike za čitljive dane) Od mnogih priča povezanih s imenom Sid, Corneille je uzeo samo jednu - priču o svom braku. Pojednostavio je shemu radnje do krajnjih granica, sveo likove na minimum, uklonio sve događaje sa scene i ostavio samo osjećaje likova.

Sukob. Kornej otkriva novi sukob – borbu između osećanja i dužnosti – kroz sistem specifičnijih sukoba. Prvi od njih je sukob između ličnih težnji i osećanja likova i dužnosti prema feudalnoj porodici, odnosno porodične dužnosti. Drugi je sukob između osjećaja heroja i dužnosti prema državi, prema svom kralju. Treći je sukob porodične dužnosti i dužnosti prema državi. Ovi sukobi se otkrivaju u definiciji, slijedu: prvo kroz slike Rodriga i njegove voljene Jimene - prve, zatim kroz sliku infante (kraljeve kćeri), potiskujući svoju ljubav prema Rodrigu u ime državnih interesa. , - drugi, i konačno, kroz sliku kralja Španije, Fernando - treći.

Protiv predstave je pokrenuta cijela kampanja koja je trajala 2 godine. Napala ju je niz kritičkih članaka koje su napisali Mere, Scuderi, Clavere i dr. Mere je optužio K. za plagijat (očigledno od Guillena de Castra), Scuderi je analizirao dramu iz t. "Poetika" Aristotela. K. je osuđen zbog činjenice da nije poštovao 3 jedinstva, a posebno zbog izvinjenja Rodriga i Jimene, zbog Jimenine slike, zbog činjenice da se udala za ubicu svog oca. Protiv predstave je formirano posebno Mišljenje Francuske akademije sa strane, koje je uredio Chaplin i inspirisan Richelieuom. Napadi su u tolikoj mjeri uticali na dramskog pisca da je u početku ćutao na 3 godine, a zatim je pokušao uzeti u obzir želje. Ali beskorisno je - Rišeljeu se nije dopao ni Horacije.

Zamjerke upućene Šidu odražavale su stvarne karakteristike koje su ga razlikovale od modernih "ispravnih" tragedija. Ali upravo su te osobine odredile dramsku napetost, dinamiku koja je predstavi pružila dug scenski život. "Šid" je i dalje uvršten u svetski pozorišni repertoar. Te iste „nedostatke” drame su dva veka nakon njenog nastanka veoma cenili romantičari, koji su isključili Šid sa liste klasicističkih tragedija koje su odbacili. Neobičnost njene dramske strukture cijenio je i mladi Puškin, koji je 1825. napisao N. N. Raevskom: „Pravi geniji tragedije nikada nisu marili za uvjerljivost. Pogledajte kako je Corneille lukavo postupao sa Sidom „Ah, da li želite da se poštuje pravilo 24 sata? Ako hoćete" - i nagomilanih događaja 4 mjeseca".

Rasprava o "Šidu" bila je povod za jasno formulisanje pravila klasične tragedije. “Mišljenje Francuske akademije o tragikomediji “Šid”” postalo je jedan od programskih manifesta klasične škole.

5. Lope de Vega kao teoretičar nove drame.
Originalnost žanra ljubavne komedije u djelu dramskog pisca.

Španci su stvorili "pozorište za sve". Njegovo stvaranje i odobrenje u pravima s pravom se povezuje s imenom Lope de Vega. To je njegova titanska figura koja stoji na početku originalne španske drame. Nova dramska umjetnost i Lope de Vega gotovo su sinonimi.

Lope de Vega stvorio je novo "pozorišno carstvo" i postao, po Servantesovim riječima, "njegov autokrata". Carstvo je stvoreno teško, a ne odmah. Lope se oslanjao na iskustvo svojih prethodnika, tražio, improvizovao. Prve odluke su često bile kompromise, uobičajena književna svijest bila je suočena sa živom senzacijom. Nije bilo dovoljno biti pobornik tradicionalne narodne poezije, njegovati romanse i ispovijedati platonske ideje o prirodi. Njihovo "dovođenje" u dramaturgiju mehanički još nije riješilo stvar.

"Novi vodič za pisanje komedija u našem vremenu", koji je Lope de Vega napisao sedam godina nakon ovog mota, upravo je posvećen potkrepljivanju novih principa. Njegova suština se svodi na nekoliko osnovnih odredbi. Prije svega, potrebno je odreći se divljenja prema autoritetu Aristotela. Aristotel je bio u pravu za svoje vreme. Primjenjivati ​​zakone koje je danas izveo je apsurdno. Zakonodavac treba da budu obični ljudi (odnosno, glavni gledalac). Potrebni su novi zakoni, koji odgovaraju najvažnijim od njih: da donesu zadovoljstvo čitaocu, gledaocu.

Zaustavljajući se na ozloglašena tri jedinstva, zakonu koji su naučni teoretičari renesanse izveli od Aristotela, Lope ostavlja bezuslovnom samo jedno: jedinstvo akcije. Imajte na umu da je sam Lope, a posebno njegovi učenici i sljedbenici, doveli ovaj zakon do takvog apsoluta da se ponekad pretvarao u teret ne manje od jedinstva mjesta i vremena među klasicistima. Što se tiče druga dva jedinstva, ovdje su španski dramatičari zaista djelovali s novom slobodom. Iako je u mnogim komedijama jedinstvo mjesta, u suštini, bilo zaštićeno, što je uzrokovano djelomičnom tehnikom scene, dijelom pretjeranim poštivanjem jedinstva radnje, odnosno njene krajnje koncentrisanosti. Općenito, mora se reći da je i u vrijeme Lopea de Vege i u polemikama romantičara sa klasicistima pitanje „zakona triju jedinstava” dobilo gotovo prevashodnu važnost u teorijskim sporovima, ali je u praksi bilo razmatraju samo na osnovu specifičnih potreba jednog ili drugog dela.

U svom "Vodiču" Lope također govori o temeljnoj mješavini komičnog i tragičnog. Kako u životu - tako i u književnosti. U eri mladog Lopea pojam "komedija" imao je borbeno, polemičko značenje. Oni su označili predstave izgrađene na temeljnoj mješavini tragičnog i komičnog u ime veće životopisne uvjerljivosti. Pojavile su se neke vrste dramskih djela, posrednih između komedije i tragedije u klasicističkom shvaćanju. Ogorčeni čuvari naučne tradicije nazvali su ove nove vrste "monstruoznim hermafroditima", a Lope de Vega, koji je ismijao njihovo ogorčenje, nazvao je elegantniju i klasičniju riječ "minotaur".

Cilj pisca - prema Lopeu de Vegi - je da ugodi publici. Stoga je intrigu prepoznao kao glavni nerv komedije, koja treba da zaokupi, zaokupi ovog gledaoca od prve scene i drži u neizvjesnosti do posljednjeg čina.

Uloga Lopea de Vege u razvoju španskog pozorišta je neuporediva sa bilo kojim drugim dramaturgom. Oni su postavili sve temelje

Teme predstava Lopea de Vege podijeljene su u nekoliko grupa.

K. Deržavin, vodeći sovjetski istraživač španske književnosti, smatra da su oni grupirani oko problema državno-povijesne (tzv. "herojske drame"), društveno-političke i domaće prirode. Potonje se obično nazivaju "komedije s ogrtačem i mačem".

U ljubavnim komedijama Lope nije imao ravnog u španskoj dramaturgiji. Mogao je biti inferioran u odnosu na Tirsa ili Alarcona u razvoju likova, u tehnici intrige prema Calderonu i Moretu, ali su po iskrenosti i pritisku osjećaja bili inferiorni od njega, sve zajedno. Prema shemi, u svim komedijama ove vrste, ljubav je uvijek bekstvo, gdje je finiš nagrada.

U većini slučajeva, posebno među Lopeovim sljedbenicima, interes se zasniva na maksimalnom gomilanju prepreka. U takvim komedijama interesuje se savladavanje prepreka, a ne sam osećaj. Inače, u najboljim komedijama Lope de Vege. Tu interes prvenstveno počiva na razvoju osjećaja. To je glavna tema komedije. U tom smislu, "Pas u jaslama" je izuzetan. U njemu ljubav korak po korak briše klasne predrasude, pobjeđuje sebičnost i postepeno, ali bez traga, ispunjava cijelo biće likova svojim najvišim značenjem.

Lope je dao mnogo primjera za različite vrste ljubavne komedije: za komediju "intrige", i za "psihološku" komediju, i za "moralno-poučnu" komediju. Ali u najboljim uzorcima uvijek je postojao osjećaj kao glavnu srž radnje, bukvalno sve varijante komedije, koje su kasnije, pod perom njegovih učenika, punile španska pozorišta s promjenjivim uspjehom, postavio je veliki učitelj. Vremenom ih je pretvorio u dijagrame. Bilo je ljubavnih komedija "bez ljubavi".

6. Žanr religijske i filozofske drame u djelu P. Calderona.
Predstava "Život je san" kao "kvintesencija" baroknog pogleda na svet.

"ŽIVOT JE SAN" P. Calderon. Stvarnost i san, iluzija i stvarnost ovde gube svoju jedinstvenost i nalikuju jedno drugom: sueno na španskom nije samo san, već i san; stoga se "La vida es sueno" može prevesti i kao "Život je san". Pedro Calderon je istaknuti predstavnik barokne književnosti, a posebno barokne dramaturgije. Bio je sljedbenik Lopea de Vege. Pedro Calderon de la Barga (1600-1681) iz stare plemićke porodice završio je koledž, univerzitet, gdje je studirao sholastiku. Potto, počeo je da piše i stekao slavu, od 1625. godine je dvorski dramaturg. Učenje jezuita imalo je veliki uticaj na njegov pogled na svet – život i smrt, stvarnost i san čine složeni preplet. Ovaj složeni svijet je nemoguće razumjeti, ali um može kontrolirati osjećaje i potiskujući ih, čovjek može pronaći put, ako ne do istine, onda do mira.

Karakteristike dramaturgije: 1) skladno izlaganje, kompozicija 2) intenzivna dramska radnja i njena koncentracija oko 1-2 lika 3) šematizam u prikazivanju likova likova 4) ekspresivni jezik (često se poziva na metaforu, prelaz)

Kreativnost se može podijeliti u 2 perioda: 1) rano - do 1630-ih. - žanr komedije preovlađuje 2) od 30 - do kraja života. Kasniji period preuzima sveštenstvo, menja se njegov pogled na svet i pravac njegovog rada. Pojavljuje se novi žanr - označava svetu radnju (danas je to moralno-filozofska religijska drama)

Drama "Život je san". Napisano 1635 Priča o poljskom princu Sigismundu, kada se njegovom ocu rodilo predviđanje - sin će biti okrutan. Od djetinjstva je zatvarao sina, imao je samo učitelja. Vrijeme prolazi, otac odlučuje provjeriti predviđanje. Dolazi do lopte, pokazuje temperament. Opet zatvor.

Sigismund je prikazan kao čovjek, kako je izašao iz krila prirode. Moralno zavisi od prirode, od svojih strasti. Potvrda su riječi samog Sigismunda: "spoj čovjeka i zvijeri". Čovjek, jer on misli i njegov um je radoznao. Zvijer, kao rob svoje prirode.

On ne vjeruje da je životinjski princip samo iz prirode. Od rođenja je bio stavljen u tako teške uslove da se pretvorio u čovjeka-zvijer. On krivi svog oca. Ironično je da su u njemu isprobali zvjerski princip, dovodeći ga do zvjerskog stanja. On smatra da humanost ne treba afirmisati silom. Nakon buđenja, princ se transformiše. Pita slugu šta se dogodilo. Kaže da je sve bio san, a san je nešto prolazno. Probudio se iz sna u kojem je bio princ, ali se nije probudio iz sna života. U ovom trenutku dolazi do zaključka: sve od čega živi (kraljevska čast, bogatstvo) je san, ali san jednog bogataša. Siromaštvo je san siromaha. Sve su to ionako snovi. Sav ljudski život je san. Dakle, sve ovo nije toliko važno, ni težnje ni sujeta, shvativši ovo, princ postaje mudar čovjek.

Pokreće se tema, ideja samoobrazovanja osobe (koje je povezano s umom). Razum pomaže princu da savlada strasti.

Tema slobode. O tome princ govori već u prvom činu drame, gdje govori o ljudskom pravu na slobodu. On se poredi sa pticom, životinjom, ribom i čudi se što ima više osećanja, znanja, ali je manje slobodan od njih.

Na kraju, princ je mudar. Kralj je to video, odlučuje da izabere drugog naslednika (stranca). Princ je postao kralj kao rezultat svog odrastanja. Kralj je u njegovoj vlasti, ali Sigismund nije bio za obnovu svojih dinastičkih prava, već za obnovu ljudskih prava. Prisjećajući se svog puta od zvijeri do čovjeka, Sigismund je pomilovao oca i ostavio ga u životu.

Dramska metoda Calderona je da razotkrije kontradikcije života. ON vodi svog junaka kroz neprijateljske okolnosti i otkriva njegovu unutrašnju borbu, vodi junaka do duhovnog prosvjetljenja. Ovo djelo odgovara zakonima baroka. jedan

) radnja se odvija u Poloniji (Poljska), ali ovo je apstraktno mjesto, nema konkretizacije vremena, likovi su shematski i izražavaju ideju autora, a ne predstavljaju vrijednu sliku. 2) Heroj nije statičan (mijenja se i formira pod vanjskim okolnostima) 3) Uvod odražava ideju neprijateljstva, haotičnosti okolnog svijeta, ljudske patnje (Rosaurin monolog)

Idejna i umjetnička originalnost tragedije P. Corneillea "Horac".

Tragedija "Horace" (1639) Corneille je posvetio kardinalu Richelieuu. Zaplet za svoju tragediju K. je pozajmio od rimskog istoričara Tita Livija. Riječ je o početnim polulegendarnim događajima formiranja antičke rimske države. Dva grada-polisa: Rim i Alba Longa, koji su se kasnije spojili u jednu državu, i dalje se drže odvojeno, iako su njihovi stanovnici već međusobno povezani zajedničkim interesima i porodičnim vezama. Kako bi odlučili pod čijom bi se vlašću gradovi trebali ujediniti, odlučili su pribjeći dvoboju.

U "Horaceu" (1640.) osebujna je slika glavnog junaka, koji ne rasuđuje, slijepo se pokorava donesenoj odluci i istovremeno upečatljiv u svojoj odlučnosti. Horaceu se dive zbog njegovog integriteta, povjerenja u svoju ispravnost. On sve razume, sve se odlučuje za njega. Corneilleov stav se ne poklapa u potpunosti sa stavom Horacea, koji je bliži ne Corneilleu, već Richelieuu, stvarnoj političkoj praksi i ideologiji apsolutizma. Pored Horacija u tragediji nije slučajno prisutan Kurijacije, lik koji prihvata tuđi princip, tek se lično uverivši u ispravnost tog principa. Trijumf osjećaja dužnosti prema domovini dolazi do Kurijacija samo kao rezultat dugog kolebanja, sumnji, tokom kojih pažljivo odmjerava to osjećanje. Osim toga, u predstavi pored Horacija glume i drugi likovi drugačiji od njega, a među njima je i njegov direktni antagonist Camilla. Uspjeh tragedije u godinama Francuske revolucije objašnjava se upravo činjenicom da njen patriotski patos, naime, kome predstava duguje uspjeh 1789-1792, prožima ne samo sliku Horacija, već i slike njegov otac, Sabina, Curiatius. Moralno-filozofski sukob između strasti i dužnosti ovdje se prenosi na drugu ravan: stoičko odricanje od ličnih osjećanja vrši se u ime uzvišene državne ideje. Dug dobija natlični značaj. Slava i veličina otadžbine, države čine novo patriotsko junaštvo, koje je u "Šidu" tek zacrtano kao druga tema drame.

Radnja "Horace" je posuđena od rimskog istoričara Tita Livija i odnosi se na polulegendarni period "sedam kraljeva". Međutim, tema monarhijske vlasti kao takve nije pokrenuta u tragediji, a kralj Tullus u njoj igra još manje značajnu ulogu od kastiljanskog kralja Fernanda u Sideu. Korneja ovde ne zanima konkretan oblik državne vlasti, već država kao najviši generalizovani princip koji zahteva bespogovornu poslušnost pojedinca u ime opšteg dobra. U doba Corneillea, antički Rim se smatrao klasičnim primjerom moćne sile, a dramaturg izvor njegove snage i autoriteta vidi u stoičkom odricanju građana od ličnih interesa za dobrobit države. Corneille otkriva ovaj moralni i politički problem odabirom lakonski intenzivne radnje.

Izvor dramatičnog sukoba je političko rivalstvo između dva grada - Rima i Alba Longe, čije su stanovnike dugo povezivale porodične i bračne veze. Članovi jedne porodice uvučeni su u sukob dvije zaraćene strane.

Sudbina gradova mora biti odlučena u trostrukom duelu boraca koje su postavile obje strane - Rimljana Horatija i Albanaca Kurijacija, koji su se međusobno srodili. Suočeni s tragičnom potrebom da se sa bliskim rođacima bore za slavu otadžbine, kornejevi junaci svoju građansku dužnost doživljavaju na različite načine. Horace je ponosan na prevelikost zahtjeva koji mu je postavljen, on u tome vidi manifestaciju najvećeg povjerenja države u svog građanina, pozvanog da ga zaštiti: Ali glavni dramatični sukob ne dobiva harmonično rješenje. Centralni problem predstave - odnos pojedinca i države - pojavljuje se u tragičnom aspektu, a konačni trijumf stoičkog samoodricanja i afirmacije građanske ideje ne otklanja ovu tragediju. Ipak, kroz dugi Horacijev scenski život, upravo je to građanstvo drame odredilo njenu društvenu relevantnost i uspeh; to je bio slučaj, na primjer, u godinama Francuske buržoaske revolucije, kada je Kornejeva tragedija uživala veliku popularnost i u više navrata postavljana na revolucionarnu pozornicu. Po svojoj strukturi "Horacije" mnogo više odgovara zahtevima klasične poetike nego "Sid". Vanjsko djelovanje je ovdje svedeno na minimum, počinje u trenutku kada je dramatični sukob već tu i tada se samo razvija. Nikakve strane, usputne linije zapleta ne komplikuju glavnu; dramski interes je usredsređen oko tri glavna lika - Horacija, Kamile i Kurijacija. Skreće se pažnja i na simetričan raspored likova, koji odgovara njihovim porodičnim odnosima i porijeklu (Rimljani - Albanci). Na pozadini ove stroge simetrije posebno jasno dolazi do izražaja suprotnost unutrašnjih pozicija likova. Recepcija antiteze prožima čitavu umjetničku strukturu drame, uključujući i konstrukciju stiha, koji se, po pravilu, raspada na dva po značenju suprotna polustiha. "Horace" je konačno odobrio kanonski tip klasične tragedije, a sledeće Kornejeve drame - "Cinna" i "Polyeuct" su to popravile.

21. Tragedija J. Racinea "Andromaha": izvor radnje,
konflikt, sistem slika, psihologizam.

Racinovo pozivanje na starogrčki mitološki zaplet razlikuje se od Tebaide prvenstveno po razmjeru moralnog problema, organskoj solidarnosti različitih elemenata idejne i umjetničke strukture djela. Glavnu dramatičnu situaciju "Andromahe" Racine crta iz antičkih izvora - Euripida, Seneke, Vergilija. Ali to nas također vraća na tipičnu shemu zapleta pastoralnih romana, naizgled beskrajno udaljenih po svojim umjetničkim principima od stroge klasične tragedije: U "A" ideološko jezgro je kolizija racionalnog i moralnog principa u osobi sa elementarnim strast koja ga vodi u zločin i smrt .

Trojica - Pir, Hermiona i Orest - postaju žrtve svoje strasti, koju prepoznaju kao neprikladnu, suprotnu moralnom zakonu, ali ne podliježu njihovoj volji. Četvrta - Andromaha - kao moralna osoba stoji izvan strasti i iznad strasti, ali kao poražena kraljica, zarobljenica, ona je protiv svoje volje uvučena u vrtlog tuđih strasti, igrajući se svojom sudbinom i sudbinom njenog sina. Primordijalni sukob na kojem je izrasla francuska klasična tragedija, prije svega tragedija Corneille - sukob između razuma i strasti, osjećaja i dužnosti - u ovoj tragediji Racine u potpunosti promišlja i u tome po prvi put njegovo unutrašnje oslobađanje od okova. tradicije i uzora se manifestuje. Sloboda izbora koju su imali Corneilleovi junaci, inače, sloboda racionalne volje da donesu odluku i provedu je barem po cijenu života, nije dostupna Racineovim junacima: prva tri zbog svoje unutrašnje impotencija, propast pred sopstvenom strašću; I – zbog svoje vanjske bespravnosti i propasti pred tuđom nemilosrdnom i despotskom voljom. Alternativa s kojom se Andromaha suočava - promijeniti sjećanje na svog muža, postati supruga ubice cijele svoje porodice ili žrtvovati sina jedinca - nema razumno i moralno rješenje. A kada A pronađe takvo rješenje - u samoubistvu na bračnom oltaru, onda to nije samo herojsko odbijanje života u ime visoke dužnosti. Ovo je moralni kompromis izgrađen na dvostrukom značenju njenog bračnog zavjeta, jer brak koji će kupiti život njenog sina se zapravo neće dogoditi.

Dakle, ako su junaci Corneillea znali šta rade, šta i za šta žrtvuju, onda se junaci Racinea bjesomučno bore sami sa sobom i jedni s drugima u ime imaginarija koji prekasno otkrivaju svoje pravo značenje. Pa čak i uspješan ishod za glavnu junakinju - spasenje njenog sina i proglašenje kraljice Epira - nosi pečat imaginarnosti: bez da je postala Pirova žena, ona ipak nasljeđuje, zajedno s ovim prijestoljem, i obavezu da se osveti onaj koji je trebao zauzeti mjesto Hektora.

Novina, pa čak i poznati paradoks umjetničke konstrukcije "A" nije samo u ovom neskladu između postupaka likova i njihovih rezultata. Isti nesklad postoji između radnji i vanjskog položaja likova. Svest publike XVII veka. je odgojen na stabilnim stereotipima ponašanja, fiksiranim etiketom i identificiranim sa univerzalnim zakonima uma. Heroji "A" na svakom koraku krše ove stereotipe, a to pokazuje i snagu strasti koja ih je obuzela. Pir ne samo da se hladi prema Hermioni, već s njom igra nedostojnu igru, koja je osmišljena da slomi otpor A. Hermiona, umjesto da Pira odbaci s prezirom i time zadrži svoje dostojanstvo i čast, spremna je da ga prihvati, čak i znajući za njegova ljubav prema trojancu. Orest, umjesto da pošteno ispuni svoju misiju ambasadora, čini sve da ona ne uspije.

Razum je u tragediji prisutan kao sposobnost heroja da shvate i analiziraju svoja osećanja i postupke i na kraju donesu sud o sebi, drugim rečima, Pascalovim rečima, kao svest o svojoj slabosti. Heroji "A" odstupaju od moralne norme, ne zato što toga nisu svjesni, već zato što nisu u stanju da se uzdignu do te norme, savladavajući strasti koje ih obuzimaju.

22. Moralno-filozofski sadržaj tragedije Rasina "Fedra":
tumačenje lika Fedre u antičkoj tradiciji i u Racinovim dramama.

Tokom godina, došlo je do promjena u umjetničkom stavu i kreativnom maniru Racinea. Sukob između humanističkih i antihumanističkih snaga kod pisca sve više prerasta iz sukoba dvaju suprotstavljenih tabora u žestoku jedinstvenu borbu čovjeka sa samim sobom. Svjetlost i tama, razum i razorne strasti, blatnjavi instinkti i goruće kajanje sudaraju se u duši istog junaka, zaraženog porocima okoline, ali nastojeći da se uzdigne iznad nje, ne želeći da se pomiri sa svojim padom.

Međutim, ove tendencije dostižu svoj vrhunac u Fedru. Fedra, koju Tezej neprestano izdaje, zaglibljen u porocima, osjeća se usamljenom i napuštenom, a u njenoj se duši rađa razorna strast prema posinku Hipolitu. Fedra se donekle zaljubila u Hipolita jer je u njegovom izgledu, takoreći, vaskrsao nekadašnji, nekada hrabri i lijepi Tezej. Ali i Fedra priznaje da nju i njenu porodicu pogađa užasna sudbina, da u krvi ima sklonost ka pogubnim strastima, naslijeđenim od predaka. Ipolit je također uvjeren u moralnu izopačenost onih oko njega. Okrećući se svojoj voljenoj Ariciji, Hipolit izjavljuje da su svi "pokriveni strašnim plamenom poroka" i poziva je da napusti "kobno i oskrnavljeno mjesto gdje je vrlina pozvana da udiše kontaminirani zrak".

Ali Fedra, koja traži reciprocitet svog posinka i kleveta ga, pojavljuje se u Racineu ne samo kao tipična predstavnica svoje korumpirane sredine. Istovremeno se uzdiže iznad ovog okruženja. Upravo je u tom smjeru Racine napravio najznačajnije promjene u slici naslijeđenoj od antike, od Euripida i Seneke. Fedra Racina je, uz svu svoju duhovnu dramatiku, čovjek jasne samosvijesti, čovjek u kojem je otrov nagona koji nagriza srce spojen s neodoljivom željom za istinom, čistoćom i moralnim dostojanstvom. Štaviše, ni na trenutak ne zaboravlja da nije privatna osoba, već kraljica, nosilac državne vlasti, da je njeno ponašanje pozvano da služi kao uzor društvu, da slava imena udvostručuje muku. . Vrhunac u razvoju ideološkog sadržaja tragedije je Fedrina kleveta i pobjeda koju tada u umu junakinje izvojeva osjećaj moralne pravde nad sebičnim instinktom samoodržanja. Fedra vraća istinu, ali joj je život već nepodnošljiv i uništava samu sebe.

3. Problem baroka u savremenoj književnosti. Priroda barokne percepcije svjetlosti. Estetika baroka. tipi baroque

Umjesto linearne renesansne perspektive, postoji „čudna barokna perspektiva“: dvostruki prostor, zrcaljenje, što je simboliziralo iluzornost ideja o svijetu.

Svijet je podijeljen. Ali ne samo to, kreće se, ali nije jasno gdje. Otuda i tema prolaznosti ljudskog života i vremena uopšte („tragovi vekova, kao trenuci, kratki su” - Kalderon). Ovo je i sonet Luisa de Gongore, koji je, za razliku od gore citiranog Kalderonova soneta, formalno barokni: ponavljanje iste misli, niz metafora, gomila istorijskih reminiscencija, koje su svedočile o vremenskom opsegu. , trenutnost ne samo ljudi, već i civilizacija. (O ovom sonetu Vannikova je govorila na predavanju, niko nije bio dužan da ga čita. Kao i da govori o njemu na ispitu).

Ali bilo bi lepo reći da su barokni pesnici veoma voleli metaforu. To je stvorilo atmosferu intelektualne igre. A igra je svojstvo svih baroknih žanrova (u metaforama, u konjugaciji neočekivanih ideja i slika). U dramaturgiji igra je dovela do posebne teatralnosti i tehnike "scena na sceni" + metafora "life-teatar" (Calderonov auto "Veliki teatar svijeta" je apoteoza ove metafore). Pozorište takođe treba da otkrije neuhvatljivost sveta i iluzornu prirodu ideja o njemu.

I u takvim uslovima, kada je sve loše, počinje da nastaje određeni početak na osnovu kojeg se savladava prirodni haos - otpornost ljudskog duha.

Istovremeno se javlja klasicizam. Oba ova sistema nastaju kao svijest o krizi renesansnih ideala.

Umjetnici i baroka i klasicizma odbacuju ideju harmonije koja je u osnovi humanističkog renesansnog koncepta. Ali u isto vrijeme, barok i klasicizam su jasno suprotstavljeni jedno drugom.

u dramaturgiji: nema stroge standardizacije, nema jedinstva mesta i vremena, mešavina tragičnog i komičnog u jednom delu, a glavni žanr je tragikomedija, barokno pozorište je pozorište radnje.

Podsjećam da se klasicizam suprotstavljao baroku. Klasicizam, takoreći, oživljava stil visoke renesanse. Najpodlonije čudovište treba napisati tako da prija oku, o čemu piše Boileau. Sve se mora raditi umjereno i sa dobrim ukusom. Posebnost klasicizma je da su pravila jasno formulirana i fiksirana i uglavnom se odnose na formu djela.

1670-ih - "Poetic Art" Boileau. Manifest klasicizma. U ovom djelu B. se oslanja na Aristotela i Horacija. Djelo se sastoji iz tri dijela: 1 - o pjesniku. umjetnosti općenito, 2 - o malim poetskim žanrovima, 3 - velikim žanrovima (tragedija, ep, komedija), 4 - opet općenito.

Opšti principi: volite um i izaberite prirodu za svog mentora.

Postoje dva citata o tome:

Volite misao u stihu, neka bude jedna

Duguju i briljantnost i cijenu.

Uvijek treba ići na zdrav razum.

Ko je napustio ovaj put - odmah propada.

Postoji samo jedan put do uma - ne postoji drugi put.

Razlog je jasnoća, harmonija sveta, najvažniji znak lepote. Šta je nejasno - nerazumno - ružno (srednjovjekovni mitovi, na primjer). U dramaturgiji - kretanje od srednjovjekovne drame ka antičkoj (a zvali su je modernom umjetnošću). B. je općenito odbacio svu srednjovjekovnu umjetnost (pa, budala!).

A negirao je i barok, odnosno preciznost i burlesku (to su bile varijante francuskog baroka). Precioznost je bila reakcija na trezvenost, racionalizam, nedostatak duhovnosti. Svemu tome je suprotstavila profinjenost morala, visinu osjećaja i strasti. Ne najbolja varijanta baroka, ali se u njegovim okvirima razvijao roman sa svojim psihologizmom i zapletom. Precizna djela odlikovala je komplikovana radnja, veliki broj opisa, nasilna metafora i igra riječi, što je razbjesnilo Boileaua.

Burleska se suprotstavljala pretencioznosti. Bio je to prost oblik baroka sa težnjom za grubom istinom, trijumfom vulgarnog nad uzvišenim. Zasnovan je na razigranom prepričavanju antičkih i srednjovjekovnih herojskih priča. Jezik je, shodno tome, bio arealni, što je B.

Još jedan nesklad s barokom, ovoga puta imaginarni. Ovo je pitanje imitacije i mašte. Barokni umjetnici odbacili su drevni princip imitacije prirode, umjesto toga - nesputanu maštu. I izgleda da je B. vjeran imitaciji. Ali on vjeruje da umjetnost ne reproducira original, već prirodu preobraženu ljudskim umom (vidi o čudovištu). Načelo oponašanja spojeno je sa principom imaginacije, a pravi način oponašanja prirode je po pravilima koja stvara um. Oni su ti koji unose ljepotu u rad, što je u stvarnosti nemoguće. Citiram Vannikovu omiljenu frazu:

Utjelovljena u umjetnosti, i čudovište, i reptil,

I dalje smo zadovoljni budnim okom.

U centru pažnje B. je tragedija (u prolazu o romanu - romanu, zabavnom štivu, može mu se oprostiti činjenica da se tragedija ne može oprostiti, na primjer, ne velikom junaku, nesklad). Odbacuje tragikomediju. Tragedija je surova i strašna, ali svijet umjetnosti je lijep jer pravila dozvoljavaju da se tako i napravi. Tragedija djeluje kroz užas i saosećanje. Ako predstava ne izaziva saosjećanje, autor se uzalud trudio. Orijentacija na tradicionalnu fabulu, gdje se pjesnik nadmeće sa svojim prethodnicima. Autor stvara u okviru tradicije. Svoje probleme shvatili su u ogledalu drevnih priča.

Ali B. je ponudio tumačenje antike. priče su uvjerljive. Istina nije isto što i istina! Istina može biti takva da joj gledalac neće vjerovati, a neistina može biti uvjerljiva. Glavna stvar je da gledalac vjeruje da je sve bilo tako. Takva se nesreća dogodila "Sidu" Corneilleu: prigovarali su mu da je zavjera nevjerovatna. A on je odgovorio da je to zapisano u istoriji. Citat iz B. o istini (doslovni prijevod): "Um čovjeka neće pokrenuti ono u što ne vjeruje." Prevela Neserova:

Nemojte nas mučiti nevjerovatnim stvarima, uznemiravajući um.

A istina ponekad nije istina.

Divne gluposti kojima se neću diviti.

Um ne mari u šta ne veruje.

Istina je usklađenost sa univerzalnim zakonima razuma.

Klasični junaci su uzvišene i plemenite prirode. Ali herojstvo se nužno mora kombinirati sa slabošću (ovo je uvjerljivo i objašnjava greške heroja). Zahtjev za dosljednošću karaktera likova u svim okolnostima (ali nije isključena raznolikost osjećaja i težnji). U tragičnom junaku moraju se sukobiti suprotno usmjerena osjećanja, ali postavljena od samog početka.

Zloglasne 3 jedinice se također objašnjavaju zahtjevom uvjerljivosti. Morali su svesti na minimum sve konvencije koje uključuje pozorišna produkcija. Glavna stvar je jedinstvo akcije, tj. intrige, koje treba da počnu odmah, brzo se razvijaju i logično završavaju. Jedinstvo je oslobodilo pozorište srednjovekovnog spektakla, pomerilo fokus sa spoljašnjeg na unutrašnje delovanje. Klasično pozorište je pozorište unutrašnje akcije, gde je pažnja usmerena na analizu osećanja likova, intriga ovde ne igra dominantnu ulogu. Oštri trenuci predstave trebali bi biti iza kulisa, nisu vrijedni zabave. Evo šta Racine piše o tome u prvom predgovoru Britannicus (radi se o tome šta ne treba činiti): samo interesima, osećanjima i strastima likova, koji to postepeno dovode do kraja, bilo bi potrebno ispuniti upravo ovo radnja sa mnoštvom incidenata za koje ne bi bio dovoljan čitav mesec, veliki broj peripetija, sve upečatljivije, sve manje verodostojne, uz beskrajno recitovanje, tokom kojeg bi glumci bili primorani da govore upravo suprotno onoga što bi trebalo.

B. je stvorio svoju teoriju tragedije 70-ih godina, kada su Corneille i Racine već napisali svoje drame.

Boileau je također naredio da se ne piše o niskim temama:

Izbjegavajte nisko, to je uvijek ružno.

U najjednostavnijem stilu i dalje bi trebalo biti plemenitosti.

5. Renesansne tradicije u dramaturgiji 17. vijeka. Pozorište Lope de Vega.

Renesansni počeci pozorišta XVII veka. Krajem renesanse velika tradicija dramske umjetnosti formira se u dvije zemlje - u Španiji i u Engleskoj. Zlatno doba drame trajaće od sredine 16. veka do sredine 17. veka.

Sjećanje na prošlost živi u kombinaciji s obilježjima nove umjetnosti. Najizrazitije su u Španiji.

Španski uticaj se širio širom Evrope sve dok se početkom druge polovine 17. veka centar evropske kulture konačno nije preselio u Pariz. Ovo geografsko kretanje pratit će promjena dominantnog stila - od baroka do klasicizma. Španija je primer prvog, Francuska drugog. U Engleskoj, gdje nijedan stil nije bezuvjetno trijumfovao, zajedništvo renesansne osnove je najočitije. Oba stila nastaju u istom književnom krugu - mlađi savremenici i saradnici Šekspira.

Posebno mjesto dato je pozorištu. U krunidbenoj povorci Jacoba 25. jula 1603. bili su glumci iz Šekspirovog Glob teatra, koji su od tada počeli da se nazivaju "kraljevim slugama" i zapravo su postali dvorska trupa. Teatralizacija je postala dio dvorskog života. Dvor, uključujući i samog monarha, učestvovao je u proizvodnji alegorijskih dvorskih predstava - maski. Do tada su njihovi glavni autori bili kompozitor i umjetnik, ali dolaskom Bena Jonsona (1573–1637) tekst počinje igrati mnogo veću ulogu.

Od Bena Džonsona otvara se direktan put ka klasicizmu, ali on ga je samo ocrtao kao jednu od mogućnosti. Ponekad piše didaktičku komediju, poštujući pravila, ponekad lako odstupi od njih. Mnogi dramski pisci još uvijek ne razmišljaju o pravilima, kao što Shakespeare nije razmišljao o njima. Međutim, njegovi mlađi savremenici ponekad dopuštaju i više slobode, posebno oni koji su se upoznali sa italijanskim i španskim pozorištem. To su, prije svega, John Fletcher (1579–1625) i Francis Beaumont (1584–1616), najpopularniji među gledaocima. Zajedno su pisali mnoge drame, stekli slavu zabavljača plemstva, odnosno plemstva. Imati društvenu adresu je također nova karakteristika: Shakespeare je pisao za svakoga; sada su londonski zanatlije imali svoje favorite, a plemići svoje. A u polju umetnosti postoji razgraničenje ukusa.

Recept za zabavu ne traži se od antičkih autora. Nalazi se u Italiji, gde se žanr tragikomedije prvi put pojavio krajem 16. veka. Iz naziva je jasno da je ovaj žanr spoj komičnog i tragičnog. Nije li to u Šekspirovim tragedijama? Da, ali to se dešava drugačije. Tragikomedija je više nalik kasnijim Šekspirovim komedijama, gde se priroda sukoba menja. Zlo ulazi dublje u njega i stoga već prestaje da izgleda kao da je sve dobro što se dobro završi. Sretan završetak, kao iznenađenje, kruniše zamršenu intrigu, ali ne uklanja osjećaj da je svijet prestao biti sretan i harmoničan.

U predgovoru jedne od svojih drama (Vjerna pastirica) Fletcher je definisao žanr: „Tragikomedija je dobila takav nadimak ne zato što sadrži i radost i ubistvo, već zato što u njoj nema smrti, što je dovoljno da ne smatrati tragedijom, ali smrt u njoj je toliko blizu da je to dovoljno da se ne smatra komedijom, koja predstavlja obične ljude sa njihovim teškoćama koje ne protivreče običnom životu. obične ljude, kao u komediji."

U Engleskoj tragikomedija koegzistira sa satiričnom komedijom likova. Didaktički zadatak ne negira mogućnost neobuzdane zabave; konfuzija i haotična priroda novog žanra ne negira želju za uređenošću. Obe tendencije nastaju na osnovu renesansnog pozorišta i stava. Renesansno naslijeđe također je snažno u Španjolskoj, ali priroda promjena koje se tamo uvode je dosljednija, povezana s jednim smjerom i jednim imenom - Lope de Vega.

Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) primjer je još jedne renesansne ličnosti. Njegov otac, zlatovez, zaljubljenik u poeziju, dao je sinu dobro obrazovanje: pored fakultetskog znanja, veštinu plesača, posedovanje mača i stiha. Međutim, u poeziji je Lope imao dar improvizacije, bez kojeg jednostavno ne bi imao vremena da stvori više od dvije hiljade drama (preživjelo ih je oko pet stotina), ne računajući sonete, pjesme i romane u stihovima.

Od mladosti ga je opsjedala žeđ za postignućima, što ga je natjeralo da zajedno sa Nepobjedivom Armadom 1588. krene u osvajanje Engleske. Sudbina španske flote bila je tužna. Lope de Vega je, srećom, pobjegao. Vratio se da osvoji scenu. U Španiji je pozorište popularan spektakl. Ovo je posljednji bastion slobode koji ni grubi španski monarsi ni prijetnje inkvizicije nisu mogli slomiti: zabrane su obnovljene, ali je pozorište živjelo. Trupe su nastavile da igraju u hotelskim dvorištima - torovima (tako su se zvala pozorišta) i na prestoničkim pozornicama. Predstavu je nemoguće zamisliti bez muzike, plesa, oblačenja, kao što je nemoguće zamisliti špansku dramu okovanu strogim pravilima. Rođena je i nastavila da bude deo karnevalske akcije.

Ipak, u vrhuncu svog rada, Lope de Vega je napisao raspravu, Nova umjetnost komponovanja komedije u našem vremenu (1609.). Ovo nije toliko skup pravila koliko opravdanje za slobodu španjolskog pozorišta s njegovom sklonošću zamršenim i nepredvidivim intrigama, sjajem strasti. Sve je to još prilično blisko renesansi, na čije će ideale više puta podsjetiti Lope de Vega, koji započinje traktat s ciljem „... pozlatiti // Hoću narodne zablude“. Međutim, ne treba zaboraviti na Aristotela, koji je s pravom učio da je "predmet umjetnosti vjerodostojnost..." Opći princip umjetnosti naslijeđen je od Horacija - poučavati dok se zabavlja.

U Španiji se dramska radnja deli ne na pet činova, već na tri dela - hornade (od reči dan), pa stoga svaki hornad ne bi trebalo da sadrži više od jednog dana. Prvi hornad je zaplet, drugi su komplikacije, treći je rasplet. To daje razvoj intrige konzistentnosti i brzine. Da li je jedinstvo neophodno? Samo jedno je obavezno - jedinstvo akcije, a u ostalom:

Nema potrebe da se poštuju granice dana,

Iako Aristotel naređuje da ih se promatra,

Ali već smo prekršili zakone

Mešanje tragičnog govora

Sa komičnim i svakodnevnim govorom.

(Preveo O. Rumer)

Razlika između komedije i tragedije sačuvana je u izboru materijala: "...tragediju hrani istorija, // Komedija je fikcija..." Dostojanstvo istorijskih likova je veće od savremenih, a to određuje i dostojanstvo svaki od žanrova. Među mnogim komadima koje je napisao Lope de Vega, postoje mnoge koje se drže u prilično strogim žanrovskim granicama, ali druge su najupečatljivije - miješanje visokih likova s ​​niskim, historijom i modernošću. Lope ih je nazvao komedijama. Kasnije će se, na osnovu naslova traktata, nazivati ​​„nova komedija“, iako bi termin „tragikomedija“, koji je već ušao u evropske jezike, sasvim prikladan.

Žanr koji se razvio u Španiji poznat je i kao "komedija ogrtača i mača". Ovaj termin ima pozorišno porijeklo - prema potrebnim rekvizitima za izvođenje ovih predstava, gdje su većina likova bili plemići, odnosno imali su pravo na nošenje ogrtača i mača. Međutim, u najpoznatijim Lopeovim komadima intriga se gradi upravo oko onoga ko ima to pravo, a uz njega ima i plemenitu čast.

"Pas u jaslama" (objavljen 1618; tačno vrijeme nastanka većine drama Lopea de Vege nije poznato) najbolje je djelo ovog žanra, koje do danas ne silazi sa pozornica cijelog svijeta. Duhovitost, igra strasti, karneval, tajni sastanci - u svojoj ukupnosti utkana je intriga karakteristična za ovu vrstu komedije. Teodoro mora odlučiti koga voli - svoju ljubavnicu (on je njena sekretarica) Dianu de Belflor, mladu udovicu, ili njenu sluškinju Marcellu. Ždral na nebu ili ptica u ruci? Predstava je, međutim, dobila ime po još jednoj poslovici koja određuje izbor dame, koja ne zna čega da se odrekne - ljubavi ili časti, vezavši se za svog sekretara, čoveka neplemenitog porekla. U međuvremenu je ljubomorna na njega zbog Marčele, ne pušta se i ne dozvoljava mu da dođe kod nje.

Ljubav pobjeđuje pribjegavajući karnevalskim trikovima – dotjerivanju i presvlačenju. Teodorov sluga Tristan, šala u njegovom pozorišnom pedigreu, pronalazi starog grofa čiji je sin nestao prije mnogo godina, pojavljuje mu se u liku prekomorskog trgovca, a zatim predstavlja Teodora, koji se navodno pojavio kao njegov sin. Ko ima ljudsko dostojanstvo, dostojan je i časti - takva je poetska pravda ovog finala. Ovdje se to postiže lukavim spletkama, ali u drugim slučajevima zahtijeva istinski herojski napor.

Uz komedije, Lope de Vega je stvarao drame. Na osnovu njihovog patosa, žanr se često naziva herojskom dramom. Njegov najupečatljiviji primjer u Lopeu je “Ovčije proljeće” ili (prema španskom nazivu mjesta u kojem se radnja odvija) “Fuente Ovejuna” (objavljeno 1619.). Predstava je također primjer tragikomične konfuzije. Njegov materijal, poput tragedije, je istorija: radnja je vezana za događaje Rekonkviste (oslobođenje Španije od Maura) 1476. godine. Glavni likovi su seljaci, odnosno likovi koji su prikladni u niskom žanru - u komediji.

Komandant Reda Kalatrave (jedan od duhovnih i svetovnih viteških redova nastalih tokom Rekonkviste) Fernando Gomez de Guzman nailazi na otpor devojke Laurensije koja mu se dopala iz grada Fuente Ovejune, koji je došao pod njegovu vlast. Na njenoj strani su svi seljaci, od kojih jedan dobacuje komandantu: "Želimo da živimo, kao što i sada živimo, / Poštujući vašu čast i našu čast" (prevod M. Lozinskog). Komandant ne razume govor o časti sa usana seljaka. Tvrdoglavo slijedi svoj cilj, postajući sve ljutiji i konačno se pojavljuje na čelu naoružanog odreda, podstičući seljake na ustanak. Komandir je ubijen. Istragu vodi kralj, ali na pitanje: "Ko je ubio?" - čak i pod mučenjem, seljaci ponavljaju: "Fuente Ovejuna."

Predstava, koja se završava spremnošću ljudi iz naroda da brane svoje dostojanstvo do oružanog ustanka, počinje činjenicom da je jedna od njih - Laurencia - na izjavu ljubavi mladog seljaka Frondosa, kroz smijeh odgovorila da je ona voli samo svoju čast. Jesu li ti različiti događaji povezani? Bez sumnje. Između početne ljubavi prema sebi (jer voleti čast je voleti sebe) i završne scene, odvija se formiranje ličnosti junakinje. Zaljubila se u Frondosa, a njihovu ljubav nije pratila tišina pastorala, već prijetnja koju su joj predstavljale moći. Na ovoj strašnoj pozadini, u svom nekadašnjem renesansnom kvalitetu, javlja se osjećaj ljubavi kao put do dostojanstva, ne u smislu društvene privilegije, već kao neotuđivog svojstva čovječanstva.

Dolazi do povratka renesansnim vrijednostima iz kojih nije napustio Lope de Vega, ali koje napuštaju svijet njegovog vremena, zamjenjujući ih novim, lišenim univerzalnog ljudskog značenja. Osmišljeni su za pojedinca, štaviše, ne za svakoga, već samo za nekoga ko svoje pravo može potvrditi plemićkim pismom. Nekadašnje dostojanstvo se postiže samo herojskim činom.

Lope de Vega nije bio samo finalista određene tradicije španske drame, već i čovek koji podseća na vrhunac renesansnog ideala, koji je u novim uslovima izložen novim opasnostima i iskušenjima. Stare vrednosti se preispituju, ponekad iskrivljuju, kao što se to dešava sa ljubavlju. Jedan od onih koji se smatraju "Lopeovom školom", Tirso de Molina (1583? -1648) je u svjetsku književnost uveo sliku Don Huana ("Seviljski nestašan čovjek, ili Kameni gost") iz španske legende. . Čini se da je ova slika jedna od projekcija renesansne ideje slobodne osobe pune ljubavi. Međutim, ljubav je sada, kao što naziv govori, nestašluk, a sloboda samovolja. Priča o nestašnim odmah će se pretvoriti u jednu od vječnih (arhetipskih) slika svjetske kulture i dobiće filozofsko tumačenje već u 17. stoljeću (v. Molière).

6. Stvaralaštvo P. Calderona u kontekstu barokne književnosti. Uzagalneno-metaforički zmist rad naziva "Život je san". Problem udjela u drami i njegova uloga u razvoju glavnog konflikta p "isi. Filozofska čulna drama.

"ŽIVOT JE SAN" P. Calderon. Stvarnost i san, iluzija i stvarnost ovde gube svoju jedinstvenost i nalikuju jedno drugom: sueno na španskom nije samo san, već i san; stoga se "La vida es sueno" može prevesti i kao "Život je san".

Učenje jezuita imalo je veliki uticaj na njegov pogled na svet – život i smrt, stvarnost i san čine složeni preplet. Ovaj složeni svijet je nemoguće razumjeti, ali um može kontrolirati osjećaje i potiskujući ih, čovjek može pronaći put, ako ne do istine, onda do mira.

Dramska metoda Calderona je da razotkrije kontradikcije života. ON vodi svog junaka kroz neprijateljske okolnosti i otkriva njegovu unutrašnju borbu, vodi junaka do duhovnog prosvjetljenja. Ovo djelo odgovara zakonima baroka.

1) radnja se odvija u Poloniji (Poljska), ali ovo je apstraktno mjesto, nema konkretizacije vremena, likovi su shematski i izražavaju ideju autora, a ne predstavljaju vrijednu sliku.

2) Heroj nije statičan (menja se i formira pod spoljnim okolnostima)

3) Uvod odražava ideju neprijateljstva, haotične prirode svijeta oko nas, ljudske patnje (Rosaurin monolog)

Jezik drame prepun je ornamenata, posebno su česte metafore i alegorije, složene sintaktičke konstrukcije. Višeslojna kompozicija: nekoliko priča (centralno: ljubavna tema).

Razmatrajući problem borbe sa sudbinom (tradicionalan za ovaj žanr), Calderon, u procesu razvoja radnje, pokazuje da se sudbonosno predviđanje ispunjava upravo zato što je tome omogućila slijepa volja oca despota, koji ga je zatočio u kula, gde je nesrećnik odrastao u divljini i, naravno, nije mogao da se razbesne. Ovdje se Calderon poziva na tezu o slobodnoj volji i da ljudi samo ispunjavaju volju neba, igrajući im unaprijed određene uloge, a svoju sudbinu mogu poboljšati i promijeniti samo na jedan način - mijenjajući sebe i neprestano se boreći sa grešnošću čovjeka. priroda. “U Calderonu implementaciju teze o slobodnoj volji karakterizira ekstremna napetost i dramatika u uvjetima hijerarhijske stvarnosti, prožeta u razumijevanju baroknih pisaca kontradiktornim krajnostima – tajanstvenom, ali neljudskom nebeskom predodređenošću i destruktivnom samovoljom osobe ili slabovoljna poniznost i poniznost, koja se odjednom pokazuje kao tragična zabluda (slika Bazilija)” (3, str. 79). Barokno shvaćanje svijeta kao trijumfa dviju suprotnih suština - božanstva i nepostojanja - oduzima čovjeku počasno mjesto koje mu je dodijelila renesansa. Dakle, djelovanje osobe u situaciji unaprijed određene sudbine odozgo ne znači bezbožno oboženje osobe, slobodna volja je sinonim za „identitet pojedinca koji prijeti da se rastvori u nekontroliranom elementu viših sila i njegove sopstvene strasti” (3, str. 79). Epizoda prinčevog suđenja moći omogućava da se shvati mera moralne odgovornosti koju Kalderon stavlja na idealnog vladara. U njegovom shvaćanju (karakteristično za barok) najveću vrijednost ima osoba koja je izvojevala moralnu pobjedu nad sobom.

Calderon svoju filozofsku dramu gradi, naravno, na pomalo pesimističkom svjetonazoru, koji proizlazi iz vjerskog kršćanskog misticizma. Međutim, tu nema pravog pesimizma – na kraju krajeva, pored osobe je uvijek Bog, a osoba obdarena slobodnom voljom uvijek mu se može obratiti. Calderon, iako u određenom smislu baštini razmišljanja starogrčkih filozofa i moralista da je život samo san, a sve oko čovjeka samo su sjene predmeta, a ne sami predmeti, ali on u većoj mjeri slijedi ranohrišćanski moralisti koji su govorili da je život san u poređenju sa stvarnošću večnog života. Dramaturg se ne umara da tvrdi da vječni život gradi sam čovjek, svojim postupcima, a da dobro bezuslovno ostaje dobro, čak i u snu. Kontroverza sa moralistima preporoda po pitanju ljudske slobode jasno je vidljiva u drami Sekismunda i Bazilija. Kralj, uplašen strašnim znacima, zatvara princa u kulu kako bi, kako on misli, snagom razuma nadvladao sudbinu i tako oslobodio državu tiranina. Međutim, sam razum, bez ljubavi i bez vjere, nije dovoljan. Princ, koji je ceo život proveo u zatvoru u snovima da bude slobodan, kao ptica ili kao zver, da bude slobodan, i upoređen sa zveri. Dakle, Calderon pokazuje da je kralj, želeći izbjeći zlo, sam stvorio - uostalom, zatvor je bio taj koji je ogorčio Sechismunda. Možda su to zvezde predvidele? I ispada da se sudbina ne može pobijediti? Ali dramaturg prigovara: ne, možeš. I pokazuje kako. Njegov junak, ponovo u zatvoru, shvata da je "zverska sloboda" zapravo lažna. I počinje da traži slobodu u sebi, okrećući se Bogu. A kada Sekhismundo ponovo izađe iz zatvora, on je slobodniji od zveri - slobodan je upravo kao čovek, jer je poznavao slobodu izbora koju mu je dao Bog. I Sehismundo bira dobro i shvaća da se mora stalno sjećati napravljenog izbora i ići ovim putem.

7. Simplicissimus je objavljen 1669. godine u atmosferi misterije i obmana. Frontispis prikazuje čudno stvorenje. Na naslovnoj strani je naznačeno da se radi o „Biografiji vanzemaljskog vaganta po imenu Melkior Sternfels fon Fuchsheim“, a objavio ju je izvjesni Herman Schleif-heim von Sulsfoort. Sudeći po naslovnoj strani, knjigu je u malo poznatom gradu Montpelgartu štampao nepoznati izdavač Johann Fillion. Iste godine pojavio se Continuatio, ili šesta knjiga Simplicissimusa, u kojoj se navodi da je to djelo Samuela Greifensohna von Hirschfelda, koji je iz nepoznatih razloga na naslovnoj strani stavio drugo ime, za koje je “ preuredio slova” svog originala. Djelo je objavljeno posthumno, iako je autor uspio poslati prvih pet dijelova za štampu. Djelomično je napisao knjigu dok je još bio musketar. Poruka je potpisana misterioznim inicijalima: „N. I. C. V. G. P. zu Cernhein. Godine 1670. pojavio se roman “Simplicia in prkos, ili duga i neobična biografija okorjelog lažova i vagabundske hrabrosti” ... diktiran pravo pod perom autoru, ovaj put sebe nazivajući filarhom Grossusom von Trommenheimom. Štampano u Utopiji, Felix Stratiot. Iste godine, u ime istog autora, objavljen je roman „Čudni Springinsfeld, odnosno pun viceva, smiješan i vrlo zabavan. Biografija nekada snažnog, iskusnog i hrabrog vojnika, danas iscrpljenog, oronulog , ali vrlo prozračen skitnica i prosjak ... Štampano u Paflagoniji Felix Stratiot. Dakle, naznačen je isti izdavač, ali je mjesto izdanja drugačije i, osim toga, očigledno fiktivno. Ali 1672. godine pojavio se prvi dio romana "Čudesno ptičje gnijezdo", sadržajno povezan s prethodnim. Michael Rechulin von Semsdorf je već imenovan za njegovog autora. A kada je (oko 1673.) izašao posljednji (drugi) dio istog romana, na njegovog pisca je ukazao čitav niz slova, od kojih je predloženo da se sastavi njegovo ime. Činilo se da se autor ne skriva toliko iza maske koliko ukazuje na mogućnost da je otvori. I, očigledno, za mnoge to nije bila posebna tajna. Ali bio je previše pametan, i čim su se historijske okolnosti promijenile, ključ zagonetke, koju je gurnuo u ruke čitatelja, bio je izgubljen. U međuvremenu je pljuštala čitava tuča knjiga koje više nisu ni na koji način povezane sa sadržajem pomenute serije romana, već jednostavno vezane uz ime Simplicissimusa. Godine 1670. objavljen je šaljivi pamflet “Prvi kauč krompir”, koji je prerada narodne legende s dodatkom “Simplicissimusove džepne knjige trikova” - serije gravura koje prikazuju šaljivdžije, gradjane, landsknehte, mitološka bića, slike šatorskog grada, oružje, medalje, karte i misteriozni natpisi. Autor sebe naziva neznalicom, pa čak i idiotom. Godine 1672. objavljena je jednako izvanredna knjiga, puna bizarne fikcije i britke satire - The Intricate Simplicissimus The World Inside Out. A godinu dana nakon njega pojavio se esej pun praznovjernih priča i legendi o čarobnom korijenu koji navodno raste ispod vješala - "Simplicissimusov vješalac". A malo ranije, zamršeni traktat o društveno-političkim temama, Plutonove sudije, ili Umijeće bogaćenja, gdje Simplicissimus i svi njegovi rođaci govore, okupili su se u mondenom odmaralištu da razgovaraju o ovome i onom. Traktat, predstavljen u pozorišnoj formi, nije bez zajedljive satire, parodira književne društvene razgovore i igre koje su bile uobičajene u to vrijeme. Godine 1673. izvjesni Seigneur Messmal objavio je ozbiljnu raspravu o čistoći njemačkog jezika pod veselim naslovom „Svjetski poznati Simplicissimus hvali se i hvali se svojim njemačkim Michelom, uz dopuštenje svakoga ko može, da čita bez smijeha“. Mjesto izdavanja je država u kojoj je izumljena štamparija (Nürnberg), a godina izdanja se jednostavno klasifikuje isticanjem pojedinačnih slova (kao u izdavanju nekih drugih knjiga sa imenom Simplicissimus). A iste godine objavljena je anonimna knjižica - komični novogodišnji poklon - "Rat bradača, ili talog neimenovane crvene brade iz svjetski poznate Crne brade Simplicissimusa." Pitanje autora (ili autora) svih ovih radova bio daleko od praznog hoda. Tih dana prisvajali su imena i djela vrlo poznatih autora. Pojavljuje se nekoliko “simplicijskih” narodnih kalendara, ispunjenih ekonomskim savjetima i astrološkim predviđanjima, smiješnim anegdotama o Simplicissimusu, pa čak i cijelim pričama koje služe kao nastavak romana, priloženog njegovom kasnijem izdanju. Kao da barem ove nastavke treba pripisati jednom autoru. Novi lanac romana, ponekad zabavnih, ponekad vodenastih priča o avanturama raznih skitnica, penzionisanih vojnika, luđaka i nevaljalaca, ispunjenih opisima vojnih operacija, zatim šašavim trikovima, poput Simplician Goggle-eye-to-the-world, ili Avanture Jana Rebhua u četiri dijela ”(1677. - 1679., „Neobična biografija francuskog ratnika Simplicissimusa” (1682.), osim toga, koju je objavio izdavač Fillion, čije se ime pojavljuje na prvim izdanjima Simplicissimusa”, “Mađarski ili dački Simplicissimus” (1683.) i, na kraju, “Vrlo zabavan i zamršen Malkolmo fon Libandus... Kompozitor Simplicius Simplicissimus za rijetku zabavu” (1686.). Godine 1683 - 1684. Nirnberški izdavač Johann Jonathan Felseker objavio je zbirku simplicijskih djela u tri toma s obilnim komentarima nepoznatog autora. U predgovoru prvom tomu stajalo je: „Uvaženi čitaoče, neka vam bude drago da znate da je ovaj njemački Simplicissimus, koji je ustao iz groba zaborava, znatno poboljšan, umnožen i uljepšan dodatkom odličnih nota i eufoničnih stihova , kao i mnogo važnih rekreativnih i poučnih stvari nego ikada prije”. Riječi o "grobu zaborava" treba smatrati izdavačkim trikom, sračunatim na to da se "Simplicissimus" još uvijek dobro pamti, ali ga je već bilo teško dobiti. Inače, ne bi uskoro izašle još dvije zbirke djela koje su objavili nasljednici I. Felsekera 1685-1699. i 1713. Izdanje Fellseker uključuje stihove upućene čitaocu i objašnjenja ugraviranih naslovnih stranica. Distihovi koji sumiraju sadržaj poglavlja provučeni su kroz cijelo izdanje. Na kraju romana "Springinsfeld" i "Čudesno ptičje gnijezdo" nalaze se i moralizirajući stihovi koji su izostali u prvim izdanjima. Uključuje i neka malo poznata djela povezana s imenom Simplicissimusa, za koja se dugo vremena nije moglo sa potpunom sigurnošću reći kome još pripadaju. Sva djela uključena u ovo izdanje štampana su pod istim pseudonimima pod kojima su se pojavila u to vrijeme. Biografija autora, koju je objavio Komentator, kao što ćemo vidjeti, pokazala se nedosljednom i iluzornom. Možemo sa sigurnošću reći da je do kraja stoljeća sjećanje na njega izbrisano. Ostalo je samo ime heroja. Godine 1751. Jocherov Generalni leksikon učenjaka izvještava pod naslovom "Simplicius" da je to "lažno ime satiričara pod kojim je 1669. Zamršeno jednostavno. Simplicissimus", na njemački prepisao Hermann Schleifheim; 1670. "Vječni kalendar", "Vješeći čovjek", na koji je Izrael Fromschmidt ili Yog. Ludw. Hartmann pisao bilješke; "Inverted World"; 1671. "Satirični pilgram" 1679. "Naočari na cijeli svijet" u 4o; i 1681. nemački prevod Franje iz Claustra "Bestia Civitatus". Ovaj podatak je fantastičan. Autoru "Simplicissimusa" se pripisuju knjige u kojima nije učestvovao, a najvažnije, koje su njegov nastavak, su izostavljeno: "Hrabrost" i "Springinsfeld". Izrael Fromšmit se poistovećuje sa beznačajnim piscem Johanom Ludvigom Hartmanom (1640. - 1684.). Sastavljač beleške, očigledno, nije video ni jedan primerak Simplicissimusa, jer je izostavio ime "Sulsfoort" je bila prikazana na svim izdanjima ove knjige i nije znala da je otkriveno da je ona pseudonim Samuela Greifensohna von Hirschfelda. Lesing se zainteresovao za Simplicissimus i čak je namjeravao da ga preradi za novo izdanje. Počeo je da sastavlja belešku o njenom autoru za „Dodatke“ rečniku Yocher, gde ju je Adelung stavio u nedovršenom obliku: „Greyfenson (Samuel) iz Hirschfelda živeo je u prošlom veku i bio musketar u mladosti . O njemu se ništa više ne zna, iako je napisao razna djela, a to su: "Simplicissimus" - omiljeni roman svog vremena, koji je prvi put objavio pod alijasom Hermani Schleifheim von Zelsfort i koji je 1684. ponovo objavljen u Nirnbergu u dva dijela u 8. dio lista, zajedno sa drugim stranim djelima "Čedni Josip" ... također u dva dijela nirnberškog izdanja prethodnog. "Satirični pilgram... (Iz rukopisne baštine Lesinga)"".

13. Pejzažne skice igraju veliku ulogu u pjesmi. Priroda nije samo pozadina u kojoj se radnja odvija, već i punopravni protagonista djela. Autor koristi tehniku ​​kontrasta. U raju, prvi ljudi su okruženi idealnom prirodom. Čak su i kiše tamo tople i plodne. Ali ovu idilu, koja još uvijek okružuje bezgrešne ljude, zamjenjuje druga priroda - sumorni krajolik. Stilska originalnost pjesme leži u činjenici da je napisana vrlo pompezno kitnjastim stilom. Milton bukvalno "gomila" poređenje na poređenje. Na primjer, Sotona je u isto vrijeme i kometa, i prijeteći oblak, i vuk, i krilati div. U pjesmi ima mnogo dugačkih opisa. Istovremeno, autor pribjegava individualizaciji govora likova. U to se može uvjeriti upoređujući bijesan prijeteći priziv Sotone, spori dostojanstveni Božji govor, Adamove monologe pune dostojanstva, nježni melodični govor Eve.

15. Evropska barokna lirika

Sedamnaesti vijek je najviša faza u razvoju evropske barokne poezije. Barok je posebno živog procvata u 17. veku doživeo u književnosti i umetnosti onih zemalja u kojima su feudalni krugovi, kao posledica intenzivnih društveno-političkih sukoba, privremeno trijumfovali, usporavajući razvoj kapitalističkih odnosa na duže vreme, odnosno u Italiji. , Španija, Njemačka. Barokna književnost odražava želju dvorske sredine, koja se gomila oko trona apsolutnih monarha, da se okruže sjajem i slavom, da opjeva njihovu veličinu i moć. Značajan je i doprinos baroku jezuita, likova protivreformacije, s jedne strane, i predstavnika protestantske crkve, s druge strane (uz katolički, bogat je i protestantski barok). zastupljen u zapadnoevropskoj književnosti 17. veka). Etape procvata baroka u književnostima Zapada po pravilu se poklapaju s periodima kada se aktiviraju crkvene snage i raste val vjerskih osjećaja (vjerski ratovi u Francuskoj, kriza humanizma zbog zaoštravanje društvenih protivrečnosti u Španiji i Engleskoj u prvoj četvrtini 17. veka, širenje mističnih tendencija u Nemačkoj tokom Tridesetogodišnjeg rata), ili sa periodima uspona koje doživljavaju plemićki krugovi.

Uzimajući sve ovo u obzir, potrebno je uzeti u obzir činjenicu da je nastanak baroka bio posljedica objektivnih razloga ukorijenjenih u obrascima društvenog života u Evropi u drugoj polovini 16. i 17. stoljeća.

Barok je prvenstveno bio proizvod onih dubokih društveno-političkih kriza koje su potresle Evropu u to doba i koje su dobile poseban obim u 17. vijeku. Crkva i aristokracija su nastojali da iskoriste raspoloženje koje je nastalo kao rezultat ovih

Fragment slike A.-E. Fragonard

Učiteljica Elvira donosi doni Jimeni dobre vijesti: od dvoje mladih plemića koji su zaljubljeni u nju - Don Rodrigo i Don Sancho - Jimenin otac, grof Gormas, želi imati prvog zeta; naime, osećanja i misli devojke predati su Don Rodrigu.

Isti Rodrigo je dugo bio vatreno zaljubljen u Jimeninu prijateljicu, ćerku kastilskog kralja dona Urraca. Ali ona je rob svog visokog položaja: njena dužnost joj nalaže da svog izabranika učini jednakim po rođenju - kraljem ili princom krvi. Kako bi prekinula patnju koju je izazvala njena očigledno nezasitna strast, Infanta je učinila sve kako bi vatrena ljubav vezala Rodriga i Jimenu. Njeni napori su bili uspješni i sada Doña Urraca jedva čeka dan vjenčanja, nakon kojeg posljednje iskre nade moraju ugasiti u njenom srcu, a ona će moći da se uzdigne duhom.

Očevi Rodriga i Jimena - Don Diego i grof Gormas - slavni velikaši i vjerni kraljevi sluge. Ali ako je grof još uvijek najpouzdaniji oslonac kastiljanskog prijestolja, vrijeme velikih podviga Don Diega je već iza - u svojim godinama on više ne može voditi kršćanske pukove u pohode na nevjernike kao prije.

Kada se kralj Ferdinand suočio s pitanjem izbora mentora za svog sina, dao je prednost mudrom Don Diegu, što je nesvjesno stavilo na kušnju prijateljstvo dvojice plemića. Grof Gormas je izbor suverena smatrao nepravednim, Don Diego je, naprotiv, hvalio mudrost monarha, koji nepogrešivo označava najdostojniju osobu.

Od riječi do riječi, a prepirke o zaslugama jednog i drugog velikana prerastu u svađu, a potom i u svađu. Međusobne uvrede pljušte, a na kraju grof ošamari Don Diega; izvlači mač. Neprijatelj je lako izbacuje iz oslabljenih ruku Don Diega, ali ne nastavlja borbu, jer bi za njega, slavnog grofa Gormasa, bila najveća sramota da izbode oronulog, bespomoćnog starca.

Smrtonosnu uvredu nanetu Don Dijegu može oprati samo krv prestupnika. Stoga naređuje svom sinu da izazove grofa u smrtnu bitku.

Rodrigo je užasnut - ipak mora da digne ruku na oca svoje voljene. Ljubav i sinovska dužnost očajnički se bore u njegovoj duši, ali na ovaj ili onaj način, odlučuje Rodrigo, čak će i život sa svojom voljenom ženom biti za njega beskrajna sramota ako mu otac ostane neosvetljen.

Kralj Ferdinand je ljut zbog nedostojnog čina grofa Gormasa; kaže mu da se izvini Don Diegu, ali arogantni plemić, kojemu je čast iznad svega na svijetu, odbija poslušati suverena. Grof Gormas se ne boji nikakvih prijetnji, jer je siguran da bez svog nepobjedivog mača kralj Kastilje ne može zadržati svoje žezlo.

Ožalošćena dona Ximena gorko se žali infanti na prokletu taštinu očeva, koja prijeti da uništi sreću što su se oboje činili tako bliskim Rodrigu. Bez obzira kako se događaji dalje razvijaju, nijedan od mogućih ishoda ne sluti joj dobro: ako Rodrigo pogine u dvoboju, njena sreća će umrijeti s njim; ako mladić preuzme vlast, savez sa ubicom njenog oca za nju će postati nemoguć; pa, ako se dvoboj ne održi, Rodrigo će biti osramoćen i izgubiće pravo da se zove kastiljski plemić.

Dona Urraca, u utjehu Jimeni, može ponuditi samo jedno: naredit će Rodrigu da bude s njom, a tamo će, gle, sami očevi, preko kralja, sve riješiti. Ali Infanta je zakasnila - grof Gormas i Don Rodrigo su već otišli na mjesto koje su odabrali za dvoboj.

Prepreka koja se pojavila na putu ljubavnika tjera infantu da tuguje, ali u isto vrijeme izaziva tajnu radost u njenoj duši. Nada i slatka čežnja ponovo se nastanjuju u srcu Done Urrace, ona već vidi Rodriga kako osvaja mnoga kraljevstva i tako joj postaje jednak, a samim tim i s pravom otvoren za njenu ljubav.

U međuvremenu, kralj, ogorčen neposlušnošću grofa Gormasa, naređuje da ga odvedu u pritvor. Ali njegova naredba se ne može izvršiti, jer je grof upravo pao od ruke mladog don Rodriga. Čim vijest o tome stigne u palatu, pred don Ferdinandom se pojavljuje jecajuća Jimena koja mu se na koljenima moli za odmazdu za ubicu; samo smrt može biti takva nagrada. Don Diego uzvraća da se pobeda u dvoboju časti nikako ne može izjednačiti sa ubistvom. Kralj blagonaklono sluša obojicu i proglašava svoju odluku: Rodrigu će biti suđeno.

Rodrigo dolazi u kuću grofa Gormasa, kojeg je on ubio, spreman da se pojavi pred neumoljivom sudijom - Jimenom. Elvira, učiteljica Jimena, koja ga je srela, uplašena je: na kraju krajeva, Jimena se možda neće vratiti sama kući, a ako ga pratioci vide u njenoj kući, sjena će pasti na djevojčinu čast. Slušajući Elvirine riječi, Rodrigo se skriva.

Zaista, Ximena dolazi u pratnji Don Sanča, koji je zaljubljen u nju i koji se nudi kao instrument odmazde ubici. Jimena se ne slaže s njegovim prijedlogom, oslanjajući se u potpunosti na pravedni kraljevski sud.

Ostavši sama sa učiteljicom, Jimena priznaje da još uvijek voli Rodriga, ne može zamisliti život bez njega; a pošto je njena dužnost da osudi ubicu svog oca na pogubljenje, ona namerava, osvetivši se, da siđe u kovčeg za svojim voljenim. Rodrigo čuje ove riječi i izlazi iz skrovišta. On predaje Chimene mač kojim je ubijen grof Gormas i moli je da ga vlastitom rukom osudi. No, Jimena otjera Rodriga, obećavajući da će sigurno učiniti sve da ubica životom plati za ono što je učinio, iako se u duši nada da joj ništa neće uspjeti.

Don Dijegu je neizrecivo drago što je njegov sin, dostojan naslednik predaka proslavljenih hrabrošću, sprao ljagu srama sa njega. Što se Jimena tiče, kaže Rodrigu, ovo je samo jedna čast - ljubavnici se menjaju. Ali za Rodriga je podjednako nemoguće ni da promeni ljubav prema Jimeni, ni da spoji sudbinu sa svojom voljenom; Ostaje samo pozvati na smrt.

Kao odgovor na takve govore, Don Diego nudi svom sinu, umjesto da uzalud traži smrt, da predvodi odred drznika i odbije vojsku Maura, koji su se tajno približili Sevilji pod okriljem noći na brodovima.

Nalet odreda na čelu s Rodrigom donosi Kastiljanima briljantnu pobjedu - nevjernici bježe, dva maurska kralja su zarobljena rukom mladog zapovjednika. Svi u glavnom gradu veličaju Rodriga, samo Jimena i dalje insistira da njena žalobna haljina prokazuje Rodriga, koliko god hrabar ratnik bio, negativca i vapi za osvetom.

Infanta, u čijoj se duši ne gasi, već, naprotiv, ljubav prema Rodrigu sve više rasplamsava, nagovara Jimena da odbije osvetu. Čak i ako ne može ići niz prolaz s njim, Rodrigo, uporište i štit Kastilje, mora nastaviti služiti svom suverenu. Ali uprkos činjenici da ga narod poštuje i voli, Jimena mora ispuniti svoju dužnost - ubica će umrijeti.

Međutim, Jimena se uzalud nada kraljevskom dvoru - Ferdinandu se neizmjerno divi podvig Rodriga. Čak ni kraljevska moć nije dovoljna da se adekvatno zahvali hrabrom čovjeku, a Ferdinand odlučuje iskoristiti nagovještaj koji su mu dali zarobljeni kraljevi Maura: u razgovoru s kraljem nazivali su Rodriga Cida - gospodar, gospodar. Od sada će se Rodrigo zvati ovim imenom, a već će samo njegovo ime početi da drhti Granada i Toledo.

Uprkos počasti ukazanoj Rodrigu, Jimena pada pred noge suverena i moli se za osvetu. Ferdinand, sumnjajući da djevojka voli onoga čiju smrt traži, želi provjeriti njena osjećanja: tužnim pogledom kaže Jimeni da je Rodrigo umro od zadobijenih rana. Jimena smrtno bledi, ali čim sazna da je Rodrigo zapravo živ i zdrav, svoju slabost opravdava činjenicom da, kažu, da je ubica njenog oca poginuo od ruke Maura, to ne bi bilo oprati njen stid; navodno se plašila činjenice da je sada lišena mogućnosti da se osveti.

Čim je kralj oprostio Rodrigu, Jimena najavljuje da će onaj koji pobijedi ubicu grofa u dvoboju postati njen muž. Don Sančo, zaljubljen u Himenu, odmah se dobrovoljno javlja u borbu protiv Rodriga. Kralj nije previše zadovoljan što život najvjernijeg branioca prijestolja nije u opasnosti na bojnom polju, ali dopušta dvoboj, postavljajući pritom uslov da će onaj ko izađe kao pobjednik dobiti ruku Chimene.

Rodrigo dolazi kod Jimene da se pozdravi. Ona se pita da li je Don Sančo zaista dovoljno jak da pobedi Rodriga. Mladić odgovara da ne ide u bitku, već na pogubljenje, kako bi svojom krvlju sprao mrlju srama sa časti Chimene; nije dao da pogine u borbi sa Maurima, od tada se borio za otadžbinu i suverena, ali sada je sasvim drugi slučaj.

Ne želeći Rodrigovu smrt, Jimena prvo pribegava nategnutoj raspravi - on ne može pasti u ruke Don Sanča, jer će to narušiti njegovu slavu, dok je njoj, Jimeni, ugodnije da shvati da je njenog oca ubio jedan od najslavnijih vitezova Kastilje - ali na kraju, ona traži od Rodriga da pobedi kako se ne bi udala za nevoljnika.

U Jimeninoj duši raste zbrka: boji se pomisliti da će Rodrigo umrijeti, a i sama će morati postati žena Don Sancha, ali pomisao na to što će se dogoditi ako bojno polje ostane kod Rodriga ne donosi joj olakšanje.

Himenine misli prekida Don Sančo, koji se pojavljuje pred njom sa isukanim mačem i počinje da priča o borbi koja je upravo završena. Ali Ximena mu ne dozvoljava da izgovori ni dvije riječi, vjerujući da će Don Sancho sada početi da se hvali pobjedom. Žureći kralju, ona ga zamoli da se smiluje i ne prisiljava je da ide na krunu sa don Sančom - neka pobjednik uzme svu njenu dobrotu, a ona će sama otići u samostan.

Uzalud Ximena nije slušala Don Sanča; sada saznaje da je Rodrigo, čim je počeo dvoboj, izbio mač iz ruku neprijatelja, ali nije htio ubiti onoga koji je bio spreman umrijeti za Chimenu. Kralj izjavljuje da je dvoboj, iako kratak i ne krvav, s nje sprao ljagu srama i svečano predaje Rodrigovu ruku Jimeni.

Jimena više ne krije ljubav prema Rodrigu, ali ipak, ni sada ne može postati supruga ubice svog oca. Tada mudri kralj Ferdinand, ne želeći da nanosi nasilje nad djevojčinim osjećajima, nudi da se osloni na ljekovito svojstvo vremena - on imenuje vjenčanje za godinu dana. Za to vrijeme, rana na duši Jimena će zacijeliti, dok će Rodrigo ostvariti mnoge podvige za slavu Kastilje i njenog kralja.

prepričavano

Ulaznica 20. Žanrovska originalnost "Sid" Corneillea.

"Šid" (1636.)

Godine 1637. publika je videla predstavu po Kornejevoj drami "Sid". U početku je autor svoju dramu nazvao tragikomedijom.

Ovde je pisac odabrao istorijski zaplet - epizodu iz života junaka španske rekonkviste, Ruja (Rodriga) Diaza de Bivara (XI vek), zvanog Cid, što na arapskom znači "gospodar". Sam princip pristupa građa karakteriše autora tragedije kao klasičara. Pažljivo proučava historijska djela, legende, poetska djela koja govore o životu i podvizima Rodriga. Tada se opredjeljuje, ponekad mijenja događaje, njihovu vezu i značenje, nastojeći uvijek poći od likova junaka drame, zaoštravajući sukob do sukoba njihovih bitnih kvaliteta, u kojima je naglašen univerzalni ljudski princip.

Glavni izvor za Corneillea bila je drama španskog pisca Guillena de Castra "Mladost Cida" (1618). Dramaturg je sačuvao glavne prekretnice zapleta izvornog izvora, povezane s pričom o braku španjolskog viteza s Jimenom, kćerkom grofa Gormasa, koju je on ubio u dvoboju.Corneille je pojednostavio radnju i svu pažnju usmjerio na osjećaje i doživljaje likova. Tragedija "Šida" se manifestuje na početku moralnih sukoba, u "visokoj" problematici drame.

Kornej povezuje prikazano sa francuskim životom 30-ih godina 17. veka. "Očevi" - grof Gormas i Don Diego - nisu više samo plemići prošlih vremena, već i dvorjani, čiji se prestiž mjeri prvenstveno blizinom kraljeve ličnosti i vojnim podvizima u korist krune. Prestiž je uzrokovao njihovu svađu, koja je imala tragične posljedice.

Obično se sukob klasične tragedije označava kao sukob osećanja i dužnosti. Ali u ovoj predstavi sukob je komplikovaniji. Složenost se objašnjava posebnim konceptom ljubavi. Ljubav i čast se poklapaju u likovima Šida. Junak je suočen s izborom između časti i sramote, ali u oba slučaja izgubit će ljubav svoje voljene.

Ali "Sid" je himna ljubavi, vatrena i čista, zasnovana na divljenju onih koji se vole, na njihovom povjerenju u ljudsku vrijednost dragog stvorenja. ljubav Kornelovih junaka je uvek razumna strast, ljubav za dostojnog. Svađa očeva tjera Rodriga i Jimenu da biraju između ljubavi i moralnih načela svijeta kojem pripadaju rođenjem i odgojem. I koliko god mladima bilo teško, odgovor je siguran: odanost svetim običajima predaka za njih znači odanost sebi, uslov je međusobnog poštovanja, a samim tim i međusobne ljubavi. To je iskreno rečeno u čuvenim Rodrigovim strofama, kojima se završava prvi čin tragedije:

Osvetivši se, steći ću njen neugasivi gnjev;

Steći ću njen prezir bez osvete.

Za Jimenu, ljubav i čast su takođe nerazdvojni => "dvostruko, uzdignuto na snagu tragedije". Heroji ne mogu savladati, promijeniti okolnosti, ali mogu i moraju napraviti pravi izbor.

Corneilleovo remek-djelo rekreira ne samo tragični sukob koji nastaje kada se pojedinac sukobi s običajima i moralnim idejama feudalnog svijeta. U "Šidu" se veličaju i drugi temelji ljudske zajednice, širi od kodeksa časti i brige za interese porodice.

Kao i mnogi njegovi savremenici, Corneille je bio pristalica transformacije Francuske u jedinstvenu moćnu državu, videći u služenju njenim interesima najvišu misiju sinova otadžbine. Dramaturg pokazuje da, nakon što je prošao kroz ratni lonac, plemeniti mladić Rodrigo postaje prvi vitez Seville. No, važno je napomenuti da u dugom monologu četvrtog čina pobjednik govori o bici s Maurima kao o podvigu mnogih nepoznatih boraca, čijim je vojnim radom samo upravljao "a ni sam do zore nije znao kakav će biti ishod". bilo bi." Čovek "kao i svi", solidan sa svojom vrstom - takav je junak tragedije "Šid".

Zaista, čak i jednostavno nabrajanje epizoda sugerira misao promišljenosti, logičkog fokusa kompozicije - dva duela, dva objašnjenja. Osim toga, likovi stalno analiziraju vlastite postupke i osjećaje. Stendhal, veliki poštovalac Corneilleovog genija, suptilno je definisao osobenost poetike "Sida", nazvavši završni monolog prvog čina (Rodrigo bira da li da ubije oca sa svojom voljenom ili ne) "presudom jednog um osobe nad pokretima njenog srca." No, na kraju krajeva, ovaj monolog, koji je postao udžbenik, duboko je poetičan, prenosi zbrku osjećaja, koja se teško savladava ne jednostavnim logičkim rasuđivanjem, već strasnom željom da se razumijemo i napravimo pravi izbor. Takva je, općenito, poetika Corneilleovog remek-djela. Analitički patos "Šida" spojen je sa patosom visokih osećanja i sam po sebi je patetičan.

U "Šidu" je kreativno realizovana ideja slobode umetnika, proklamovana u predstavi-manifestu "Iluzija". To se posebno odnosi na interpretacija slika kraljevske porodice. U tragediji se više puta ponavlja da su podanici dužni da se pokoravaju kralju, poštuju ga, služe mu. To su bila iskrena uvjerenja pisca.

Lojalni osjećaji dolaze ovdje kao jedna od hipostaza Rodrigove urođene skromnosti i povezuju se s pohvalama njegovih ličnih zasluga. U univerzalnom ljudskom smislu, kralj i ratnik su ravnopravni u sceni povratka Rodriga iz bitke s Maurima. Nije li čudo što su Corneilleovi neprijatelji, koji su napali "Sida" nepravednom kritikom, zamjerili dramskom piscu da je "skinuo krunu s Don Fernandove glave i stavio na nju kapu bufona".

Očigledno, ista pozadina leži u osnovi tvrdnji da je "suvišni" lik drame Infanta Urraca. Zaista, kraljevska ćerka nema nikakvog uticaja na tok događaja. Njena uloga se može definisati kao lirski komentar onoga što se dešava. Ali njena osećanja i govori imaju duboko značenje. Voleći Rodriga, ona skriva i potiskuje svoju strast, sjećajući se svog visokog dostojanstva i istovremeno suosjećajući s ljubavnicima. Njena slika, kao i slika Don Fernanda, omogućava nam da pomislimo da je autor "Side" siguran u potrebu da kraljevski ljudi slijede zakone razuma i pravde. Ovaj čisto klasičan koncept provlačit će se kao crvena nit kroz sva naredna djela pisca.

Corneille ima neslaganja s nekim teoretičarima klasicizma, posebno u tumačenju principa vjerovatnoće u tragediji. Corneille je prvi utjelovio moralni i filozofski problem francuskog klasicizma: borba između časti i dužnosti. Kornej odstupa od aleksandrijskog stiha, koji je postao strogo obavezan u tragediji, i prelazi na složeniji oblik. Svaka strofa završava se imenom Chimene, koje čini tematski centar čitavog monologa. Glavna kompoziciona tehnika je antiteza, izražavajući borbu u duši heroja. Sve tehnike unose u tragediju struju lirizma i uzbuđenja, što uglavnom nije svojstveno stilu Francuza. klasična tragedija.

Osnovna novina "Šida" leži u oštrini unutrašnjeg sukoba.

Gotovo odmah nakon briljantne premijere počela je čuvena u istoriji književnosti „polemika o „Sidi”. Kornejevo remek-delo je podvrgnuto oštroj kritici. Akademija je predstavu podvrgla oštroumnoj kritici: odstupanje od pravila, preopterećenost radnjom spoljašnjim događajima. , uvođenje 2. priče (neuzvraćena ljubav Infante prema Rodrigu), upotreba slobodnih strofičkih oblika, itd. Bogovi su glavni prigovor uputili nemoralu junakinje, koja je narušila uvjerljivost drame.Ovoga puta princip uvjerljivosti je otvoreno uparen s normom bontona i moralnim idejama koje odgovaraju ulozi koju su pojedincu dodijelili ideolozi apsolutizma, naime, može biti dostojan i krepostan samo ako je bespogovorno poslušan onome što mu pripada. Sa ove tačke gledišta, Jimena je proglašena "nemoralnom", a njeno ponašanje je bilo lišeno logike. Općenito, autori "Mišljenja" nisu smatrali potrebnim uzeti u obzir složenost i nedosljednost ljudske prirode. U prvim redovima oni postuliraju „trajnost“ likova kao uslov za „ispravnu“ igru.

SA PREDAVANJA:

Paradoks je da je Corneilleova prva i najsjajnija drama, primjer klasične tragedije, napisana kao tragikomedija. Corneille je to tako nazvao na početku. Pojedine tragikomične crte su još uvijek sačuvane. Ovo je predstava Sid“, smješten u 1637 i postao ne samo premijera, već događaj u istoriji pozorišta. Građena kao predstava, ne na antičkom materijalu, kako bi se očekivalo u klasičnoj tragediji, već na materijalu SW priče i istorije Španije. Ovo je predstava o španskom junaku Rekonkviste - Rodrigo Diase, koji je dobio nadimak "Sid" - majstor, ova priča je komponovana i postavljena u vrijeme kada je Francuska u ratu sa Španijom. 1635. Francuzi su ušli u 35-godišnji rat sa Španijom. Ovo ne govori o Corneilleovom protivljenju. Za francusku kulturnu svest, tema je španska i španska tema herojskog junaštva, ova tema je povezana sa pozorištem - špansko pozorište je bilo poznato i blisko Francuskoj (španski leševi su obilazili Francusku), jezička blizina i ostalo je učinilo poznatom špansku dramu, teatralnost španske teme, patos herojstva privlačili su Korneja. Uzimajući vruću temu, Corneille je generalizira, pravi globalno i univerzalni. Ovo je pitanje o apsolutizmu, o tome kako su hrabrost aristokrate i dužnost dvorjana povezane, kako predaka, javni dug i dug ljubavi.

Corneille uzima predstavu kao direktan izvor Guillena de Castro "Mladost Cida" (1619) — tipična barokna igra, oslanja se na španske romanse, na priče o mladom Rodrigu, koji još nije postao Cid, predstava sa efektima i avanturama, mnogo popratnih događaja, drugačije se navodi - bujnim i metaforički raskošnim jezikom. Događaji od tri godine, odvijaju se na različitim mjestima. Za K. je bilo važno da to transformiše prije nego što stvori nešto na ovom materijalu. Za K. je bilo potrebno značajno suziti događaje (36 sati). K. zapaža najvažniju stvar - ovo kredibilitet. rasklopljeno kontroverza oko njegove igre: s jedne strane, oduševljeno prihvatanje, predstava postaje standard lepote. Ali 1634. godine objavljeno je mišljenje Francuske akademije o tragikomediji Corneillea "Sid" - dokument u ime cijele Francuske akademije, napisan Jean Chaplin, i mnogi drugi su kritikovali predstavu. Chaplin je rekao: “Bilo bi bolje da je Corneille narušio jedinstvo vremena čak i više nego što je učinio tako monstruoznu stvar: kao pozitivna heroina, on iznosi djevojku koja se usudila da voli ubicu svog oca, ovo je nemoralno.”. Njeno obećanje dolazi dan nakon što joj je otac umro. Corneille: postoji određeni paradoks u samom principu uvjerljivosti: komedija mora biti uvjerljiva, ali mora biti i skandalozna, nešto mora biti narušeno, mora postojati sukob, koji će biti suština komedije. Voljeti onoga koji ti je ubio oca je skandalozno, ali junaci dolaze do ovoga kao rezultat dosljedan i striktno pridržavanje norme, dužnosti.

Kada govorimo o sukobu u književnosti: treba da postoji sukob između dobrog i lošeg, a ne dobrog i boljeg. Corneilleov kompleksan i autentičan sukob između dobrog i najboljeg ili barem sukob podjednako vredni heroji. Oni se nalaze u napetom izboru: izboru podjednako vrijednih i podjednako dramatičnih, kontradiktornih stvari. Šta je suština tragičnog u ovoj komediji? Kada kažu da tragedija Korneljev nije tragična, oni to misle rasplet nije tragičan. Sve se završava činjenicom da je Rodrigu oprošteno, kralj govori Jimeni o potrebi da da obećanje, provjerava njena osjećanja lažnim dokazima da je Rodrigo umro, a kada se sve ispostavi, naređuje Jimeni da nakon isteka roka postane Rodrigova žena. žalosti. Sve se završava sretno. Šta je tragično? Debignac je o tome pisao: nesretan rasplet tragediju čini tragičnom ili ne tragičnom. Corneilleova najteža stvar je to lice 2 duga: plemenski dug i državni dug, dug ljubavi i dug prema državi, prema kralju.

Don Dijego i Gormes: Gormes vrijeđa Don Dijega, Rodrigovog oca, kad razmišlja o tome: mora osvetiti svog oca, ali voli Jimenu. Na kraju shvati da ako se ponaša nepošteno - ne brani čast svog oca, onda ipak neće postići ljubav Jimene, jer ona neće voljeti nedostojne, to nije u duhu Corneilleovog heroji. Ljubav Corneilleovih junaka uvijek pretpostavlja strast, ali to je strast za dostojnom osobom, u nekom smislu, razumnim izborom, to ne podrazumijeva racionalnost, već da se junak ne može zaljubiti u personifikaciju zla ili nedostojnog. osoba. Stoga Rodrigo bira čin koji, iako će ga odvojiti od Jimene, neće ispustiti njega ili Jimenu u očima drugih: niko ne može reći da je nekada voljela nedostojnu osobu. Kada imena govore šta treba da uradi: ona ipak voli Rodriga, ali njena dužnost je da zahteva kaznu za onoga ko joj je ubio oca - učiniće to dostojanstveno. Ona dolazi do istog zaključka, ne može poniziti Rodriga ne branivši se za čast svog oca, ona mora biti dostojna Rodriga radeći to što radi. Kada kažu da to nije uvjerljivo, K se okreće izvorima, piše da je, prije svega, ova priča preuzeta iz legendi, španskih legendi. Učinio je ovaj sukob dramatičnijim, u izvoru: španska djevojka, čijeg je oca ubio Rodrigo, obraća se kralju: čim joj je ovaj mladić lišio oca, neka je oženi. Corneille je to otežavao. Uvodi probnu scenu, mora uvjeriti u istinitost osjećaja. Himena ne traži dozvolu za kaznu, ali njen obožavatelj Don Sančo spreman je da interveniše, on biva ranjen u dvoboju i priznaje Rodrigovu superiornost. Doña Uraka je infanta, prestolonaslednica, koja je, sa stanovišta kritičara, ekstra lik, zaljubljena je u Sida, priča o svojim osećanjima, ali ih ne priznaje heroju, kaže da je savladaće ih i to je to. Ali ovo, prvo, naglašava koncept ljubavi po izboru, objektivizira dostojanstvo Rodriga, baš kao što Don Sancho objektivizira dostojanstvo Jimene. Oni su vrijedni ljudi u očima drugih, a ne samo u svojim. Ova okolnost čini ove heroje apsolutno neophodnim za razvoj sukoba. Uprkos činjenici da je rasplet uspješan, iako neki istraživači smatraju da je sumnjivo upravo zbog toga što je ovaj brak potisnut u budućnost, tragedija nije u tome, već je činjenica da tragična akcija je neizbežna. Rodrigo ne može prestati da bude ubica. Već je ubio. To je ono sa čim ona mora da živi. Kada Chaplin osuđuje ovu heroinu, on je u paušalnom moralnom smislu u pravu, ali Corneille je sjajan po tome što ne bira ravno graditeljstvo, ne piše da se ne možete udati za one koji vam ubijaju rođake. U suštini: nema tragičnog raspleta, tragedija je beskrajna, nastavlja se izvan granica tragedije. I nastaje na vrlo efektnoj dramskoj pozadini: predstava počinje savršeno dobro. Ne radi se o tome da su Jimena i Rodrigo zaljubljeni, već da je otac jednog i otac drugog - razmišljaju o budućem braku, Gormes je odlučio da Rodrigo postane muž njene ćerke. Nije slučajno što Ximena kaže: "Sreća me neizmjerno inspiriše strahom" - takvo blagostanje mora završiti katastrofom. Očevi su krivi za ovu katastrofu. K vrlo precizno bilježi trenutak u kojem se odvija politički život Francuske: centralizacija, formiranje apsolutističke monarhije, postaje snažna i razvijena, a u nekom trenutku se zadaci apsolutizma i društva poklapaju, pri čemu K označava javnost dobro, pa na osnovu čega se očevi svađaju: kralj bira Rodriga za mentora svom sinu, Gormesa to vrijeđa: zašto ne podučava nasljednika? Njegova relativna mladost spojena je sa arhaičnim gledištem, Gormes brani svoje pravo da se ne slaže s kraljem, da mu se ne pokorava. I Don Dijego, koji iz starije generacije kaže: ali tema, a to sam uvijek bio ja, ne usuđuje se raspravljati o kraljevim naredbama. Ovaj novi osjećaj dvorjana oličen je u Don Diegu. Štaviše, herojska ličnost Rodriga dozvoljava mnogo. On ubija Gormesa - komandanta trupa, stoga on vodi trupe protiv Maura i pobjeđuje, što ga opravdava pred kraljem

Veliki majstor političke tragedije, odgovarajući na događaje u borbi apsolutističke Francuske sa vanjskim i unutrašnjim neprijateljima

Corneille rod. 6. juna 1606. u Ruanu. U Normandiji u porodici advokata. Jezuitski koledž. Sa 18 godina - laž advokata

Savremenici su jednoglasno sa čuđenjem konstatovali da ovaj neprevaziđeni majstor govorničkog stila u tragediji uopšte nije vladao u usmenom govoru, razlikovao se loša dikcija. Jednostavan buržuj, vodio je vrlo jednostavan način života, naivno pobožan, uvijek u nevolji, ali je imao ponosan karakter, nikad nije znao pametno urediti svoje poslove, skroman, savjestan, sujetan. Dobio je plemstvo za tragediju "Šid". Doveden na scenu jednostavnost i ekstremna prefinjenost. Pokrajinsko-buržoaskog porekla - demokratija, određena sloboda od ukusa i raspoloženja suda

Prvo je stvorio oblik komedije odgovara njegovoj prirodi, jednostavno i ozbiljno

1629 - komedija "Melita", 1631 - komedija "Udovica, ili kažnjeni izdajica" 1633 - "Soubretka; 1633. - "Kraljevski trg"; 1636 - "Komična iluzija" (jaka barokna tradicija) iznad prosjeka (bez farsične komedije, uglavnom psihološki sukobi)

Tada je napravio pravu tragediju. Prva tragedija "Medeja" (prema Seneki) - bez uspjeha.

1636. - Napisan je "Sid", 1640. - Horacije i "Cina", 1643. - "Mučenik Polievkt"; komedija "Lažljivac", 1644 - "Rodoguna, partska princeza", 1651 - "Nikomed"

1652 - neuspjeh tragedije "Pertarit". Corneille se vraća u Rouen. Lijeva dramaturgija, 1659. - Kornej se vraća u pozorište: "Edip" (1659.); "Sertorius" (1662); "Oto" (1664.).

Predstava nije bila uspješna. Corneille je umro u siromaštvu, svjedočivši potpunom opadanju svoje nekadašnje slave.

"Šid" (1636.) tragedija je postavljena početkom januara 1637. Izuzetna slava Narodni izraz: „Lepa, kao „Šid”.

Aleksandrijski stih (za nekoliko izuzetaka): 12-složeni stih - sa parnim naizmjeničnim muške i ženske rime. Svaka fraza je morala da stane u ceo stih.(transferi nisu dozvoljeni). Jasnoća jezika (neke fraze su kao aforizmi). Osjećaji nisu trebali narušiti čvrstu disciplinu forme

Izvori: narodna epska pjesma "Pjesma moga Šida"; Guillen de Castro "The Youth of the Cid" 1618. Corneille je napravio promjene na uzorku: 1) sveo glumce na minimum; 2) pojednostavljena scenska radnja (sve iza scene); 3) isticanje moralnog problema

Kompozicija: 2 jezgra radnje (dva sukoba): 1) - svađa između očeva, dvoboj između mladića i grofa Gormasa i nerazrješivi sukob između Rodriga i Jimena koji je uslijedio; 2) vojnički podvig junaka i potreba da mu se sudi za neprihvatljiv dvoboj. Jedan sukob se pretvara u drugi, ali ga istovremeno neutralizira.

Jimena je kćerka bogatog seviljske aristokrate, grofa Gormasa; Rodrigo je sin plemenitog Don Diega. Don Diego je izabran za mentora kraljevom sinu (Grof Gormas je želio ovu poziciju). Svađa između očeva. Grof Gormas ošamari Don Diega direktno na sceni (ovo su klasici osudili 200 godina).

Početni podsticaj za akciju uvređeni ponos uobraženog dvorjana - oca Jimena. Dakle, čin individualne samovolje, sitna lična strast. - ljubomora na ambiciozne stvara tragični sukob uništavaju sreću mladog para. Zato je Corneilleu bilo nemoguće da radnju drame svede na stoičko odricanje likova od ljubavi i sreće.

Sudar u dušama heroja: porodična čast i ljubav

Rodrigo ubija Jimeninog oca. I u njoj se dužnost suprotstavlja osećanju: ona zahteva smrt Rodriga (od kralja). Ali Mauri napadaju i Rodrigo ih pobjeđuje. I sada su zahtevi Jimena za kralja neuverljivi, jer . Rodrigo je spasio državu. Ona nastavlja da insistira, ali kralj sudi sa druge pozicije, i ako se ona sada ne slaže, neka Udaj se za Rodriga kasnije. I dalje čini podvige za zemlju.

Problemi: Sukob osjećaja i dužnosti “Simetrično Ch. heroji. Općenito, predstava je poput lanca situacija čije veze iza kulisa (događaja), a likovi analiziraju svoje rezultate: akcija je psihološka.

Kako priča napreduje, sukob se mijenja.: osjećaj - ostaje isti, a dužnost - od opšteg - do građanskog. To je ono što se ispostavilo da je konačno. Odlučan; i izvorno je izvor sukoba bilo povlačenje iz njega. (gr Gormas se ne pokorava kraljevoj volji; za njega je njegov sopstveni interes želja veći); Gr Hormas: " Bez obzira koliko je uzvišen tron, ali ljudi su svi isti / Pogrešno sudite i kraljevi su sposobni»).

Ovo odmah postavlja važnost okvira, granica, mjera za suzbijanje individualnih, ličnih zahtjeva.. Takva mjera je kraljevska moć.. T.arr. * u društveno-političkom smislu, garancija je stabilnosti i sigurnosti; * u moralu - kriterij, smjernica; * u fikciji - ključ raspleta (često kralj kao deus ex mašina).

A unutar osobe, teško se daje pobjeda razumnog (= zajedničkog) početka i stalno je izazvan drugim principom. Na primjer, Jimena ima stalno uzbuđenje, savjetuje joj se: odmori se, smiri (pojedinačno preklapanje).

Ali: upravo lično, lirsko se pokazuje umetnički značajnijim, jer:

1) slika kralja je shematična, blijeda 2) unutrašnji svijet heroja je vrlo detaljan, a oni su nevini -> suosjećanje za njih, žrtve ( nije slučajno da se građanska dužnost ne suprotstavlja, ne protivreči ljubavi. - On je tako pošten) 3) slika Infante kao lirska pratnja; usamljen, tužan, požrtvovan

Ovo je tipično za Corneillea, koji afirmiše vrednost ne toliko državne, građanske, koliko ljudske Ovdje dolaze do sklada -> tragikomedija. To je bio glavni razlog žalbi -> Spor oko „Šid»:

Prvo parodija na predstavu, kritička analiza, zatim predstava samog Richelieua. I što je najvažnije, nedostatak uvjerljivosti pobjede građanske dužnosti ( Jimena je udovoljila jer to pristaje njenoj ljubavi) Richelieu ovlašten diskusije na Francuskoj akademiji. U režiji Richelieua - konačno mišljenje Francuske akademije o tragikomediji "Cid" (1637) (debeli tom)

Sva odstupanja od logike, od pravila su uzeta u obzir. Posebno lik Jimene: previše odana ljubavi; prosperitetna nije opravdana, jer nije diktirana državnom nuždom (nema žrtve). Kršenje jedinstva: akcije - slika infante; mjesta - palata + kuća Jimena, vrijeme - izračunali su da je najmanje 36 sati + forme - strofe Rodriga i infante

"Spor" je doprinio produbljivanju i usavršavanju klasične teorije

Zaista, ima mnogo toga što nije klasično: radnja nije antička, već srednjovjekovna; žanr tragikomedije; u stilu - i dalje crte baroka (manirizma)

Kornej se nije složio sa ovim primedbama i tada je prigovorio u kasnijim predgovorima za Sid pozivajući se na Aristotela i dokazati da je vjeran svojim autoritativnim pravilima (prvo, da patnik ne bude ni apsolutno čestit ni apsolutno zao, samo sa ljudskom slabošću; i da mu prijetnja dolazi od voljenog i voljenog); Zatim kritiziranje klasičnih pravila za šematizam i pritisak (komprimiranje vremena i mjesta). I on govori o usklađivanju, proračunu efekta uticaja na simpatije publike ( pokazao je šamar, ali odmazdu - smrt grofa u dvoboju - ne, da bi sačuvao simpatije publike za uvrijeđene -> Rodrigu)

Junak tragedije Korneljev, na primjer, Rodrigo, prikazan je kako raste pred našim očima. Od nepoznatog mladića pretvara se u neustrašivog ratnika i vještog komandanta. Slava Rodriga je delo njegovih ruku. Slava mu ne dolazi po nasleđu, ne daje se od rođenja. U tom smislu, on je daleko od feudalnih tradicija i nasljednik je renesanse.

Za Corneillea kao predstavnika kulture XVII vijeka. koju karakteriše veliko interesovanje za ljudsku misao. Osoba djeluje s njim nakon dubokog razmišljanja. Za Corneillea nije glavno da svijest prevladava nad bićem, već da svijest pripada čovjeku, a ne Bogu. Corneille se ne razlikuje po svom idealizmu, već po svom humanizmu.

Borba sa preovlađujućom slikom vanjskog svijeta podrazumijevala je detaljnije razotkrivanje ljudske duše, područja svijesti, emocija, strasti, ideja, što je bio vrlo značajan iskorak u umjetničkom razvoju.

Rodrigo, Ximena, Infanta nisu u "Šidu" ograničeni na jednu strast koja bi u potpunosti posedovala svakog od njih. Jimena kombinuje ljubav prema Rodrigu i misao o porodičnoj časti. U Rodrigu koegzistiraju strast prema Jimeni, odanost porodici i ljubav prema domovini. Porodična i patriotska dužnost za Rodriga nije trezven diktat razuma, već prije svega neodoljivi zov srca.

Corneilleove humanističke tendencije kombiniraju se u njegovom umu s priznanjem kraljevske moći kao najautoritativnije društvene sile našeg vremena.

da se Corneille ograničio na vanjsko ponašanje, Cid bi teško da bi postao ona epohalna predstava koja je dva vijeka odredila vrstu i karakter francuske tragedije. Umjetnička istina baca sumnju na apstraktnu moralnu shemu. Za Corneillea, dužnost porodične časti nije u stanju uravnotežiti snagu živog osjećaja dvoje ljubavnika. Ova dužnost svakako nije „razuman“ početak – uostalom, izvor sukoba nije bio sukob između dvije jednake visoke ideje, već samo uvrijeđena sujeta grofa Gormasa, kojeg je zaobišla kraljevska milost

Corneille nije mogao prepoznati apsolutnu vrijednost ove individualistički shvaćene dužnosti i sadržaj drame svesti na stoičko odricanje junaka od ljubavi: uprkos svojim postupcima, oni se i dalje vole. Corneille pronalazi psihološko, ideološko i zapletsko rješenje sukoba uvodeći u predstavu istinski visoko nadosobno načelo, najvišu dužnost

U Sideu politička pitanja nisu bila izražena u retoričkim odlomcima, a nisu čak ni bila zaplet koji formira početak drame.

Pisanje

CHIMENA (fr. Chimene) - junakinja tragedije P. Corneillea "Sid" (1636; druga verzija - 1660). Istorijski prototip: Dona Ximena, ćerka Don Gomeza, grofa od Gormasa, kasnije supruga Don Rodriga Diaza de Bivara, zvanog Cid (XI vek). U tragediji Kornej, X. je patnički lik koji nosi glavni moralni i psihološki teret. Uhvaćena u dvosmislenoj poziciji (voljena je ubila oca u dvoboju), X. traži od kralja pogubljenje ubice. Ona razumije da je Rodrigo, braneći čast svog roditelja u dvoboju, ispunjavao svoju porodičnu dužnost kako bi postao još dostojniji svoje voljene. U isto vrijeme, junakinja doživljava složena osjećanja. Ona se divi hrabrosti i duhovnoj hrabrosti Rodriga, koji je pobijedio svoju sebičnu strast i uspio postati nacionalni heroj za nekoliko sati. Ali on ne može oprostiti svojoj voljenoj "izdaji" njihovog bivšeg svijeta, gdje je Rodrigo bio "vitez od Chimena", a ne "štit otadžbine". Za heroinu je mrska ideja da joj, nakon što je oduzela Rodriga, svog mladog ljubavnika, daju Sida kao kompenzaciju. Rodrigova greška za X. je upravo u tome što je postao Sid i time se odrekao punoće lične egzistencije. A društveni, državni svijet, kojem voljena sada pripada, za nju je, kao i tada za druge Corneilleove junakinje (Camille in Horace), neshvatljiva apstrakcija. Ako je Rodrigova tema potraga za harmonijom između pojedinca i društvenog svijeta, onda X. personificira protest protiv potrebe mjerenja gore navedenih pojmova. U tom smislu, kornejeva junakinja je prilično barokni lik, a njen sukob sa Rodrigom svojevrsno je otkriće granice mogućnosti „novog“, klasičnog sklada ličnog i društvenog. Situacija X. privlačila je pažnju istraživača od samog početka istorije "Šida". Savremenici Corneillea optužili su heroinu za nemoral, vjerujući da se "više ponaša kao ljubavnica nego kao kćerka". U modernim korijenskim studijama (O. Nadal, S. Dubrovsky i drugi) mogu se pronaći zamjerke X. za nedovoljnu snagu. U međuvremenu, X. je gotovo romantična slika, a tema heroine, borbe sa sobom, savladavanja sebe, uzbuđuje javnost češće nego priča o besprijekornom, moralno cjelovitom Šidu. Možemo reći da X. anticipira ne samo kasnije Corneilleove junakinje, već i nemirne, lukave, buntovne žene Racinea. Prva izvođačica uloge X. na premijeri "Cid" u pozorištu "Mare" u zimu 1636/37. bila je gospođica Vilije. Među poznatim izvođačima uloge X. - Maria Casares, koja je igrala u tandemu sa Gerardom Filipom (1951).