Putovanje kroz vrijeme ili preseljenje duša? Benois i njegove posljednje šetnje kralja. Laskina N

Benois Aleksandar Nikolajevič (1870 - 1960)
Kraljeva šetnja 1906
62×48 cm
Akvarel, gvaš, olovka, pero, karton, srebro, zlato
Državna Tretjakovska galerija, Moskva

Posljednje šetnje kralja je serija crteža Aleksandra Benoa posvećena šetnjama kralja Luja Sunca, njegovoj starosti, kao i jeseni i zimi u parku Versailles.
✂…">


Versailles. Luj XIV hrani ribe

Opis starosti Luja XIV (ovde):
“... Kralj je postao tužan i tmuran. Prema Madam de Maintenon, postao je "najneutješnija osoba u cijeloj Francuskoj". Louis je počeo kršiti zakone etikete koje je sam uspostavio.

Posljednjih godina života stekao je sve navike koje priliče starcu: kasno je ustajao, jeo u krevetu, poluležeći primao ministre i državne sekretare (Luj XIV se bavio poslovima kraljevstva do posljednjeg dana svog života), a zatim satima sjedio u velikoj fotelji, stavljajući baršunastu stolicu ispod svojih leđa.jastuka. Uzalud, doktori su ponavljali svom suverenu da mu nedostatak tjelesnih pokreta dosadi i pospanost i da je predznak neminovne smrti.

Kralj više nije mogao odoljeti nastupu oronulosti, a njegova starost se približavala osamdesetoj.

Sve na šta je pristao bilo je ograničeno na putovanja kroz vrtove Versaja u maloj kontrolisanoj kočiji.



Versailles. Pored bazena Ceres

Šetnja kralja

„Izvor inspiracije za umjetnika nije kraljevski sjaj zamka i parkova, već prije „nestabilna, tužna sjećanja na kraljeve koji još tumaraju“. Izgleda kao neka gotovo mistična iluzija („Ponekad dođem do stanja bliskog halucinacijama“).

Za Benoisa, te sjene koje nečujno klize kroz Versajski park više su kao uspomene nego maštarije. Prema njegovom sopstvenom iskazu, pred očima mu bljeskaju slike događaja koji su se nekada ovde dogodili. On "vidi" samog tvorca ove veličanstvenosti, kralja Luja XIV, okruženog svojom pratnjom. Štaviše, vidi ga već užasno starog i bolesnog, što iznenađujuće tačno odražava prijašnju stvarnost.



Versailles. Staklenik

Versailles. Trianon Garden

Iz članka francuskog istraživača:

„Slike Poslednjih šetnji Luja XIV svakako su inspirisane, a ponekad čak i pozajmljene iz tekstova i gravura iz vremena „Kralja Sunca“.

Međutim, takav pogled - pristup erudita i poznavaoca - nipošto nije ispunjen ni suhoparnošću ni pedantnošću i ne prisiljava umjetnika da se upusti u beživotne povijesne rekonstrukcije. Ravnodušan prema Monteskjeovim „žalbama na kamenje koje sanja da se raspadne u zaborav“, tako dragom Monteskjeovom srcu, Benoa nije uhvatio ni oronulost palate, ni pustoš parka, koje je svakako još uvek zatekao. Više voli letove fantazije nego istorijsku tačnost - a u isto vreme, njegove fantazije su istorijski tačne. Teme umjetnika su protok vremena, "romantični" upad prirode u klasični park Le Nôtre; zaokuplja ga - i zabavlja - kontrast između sofisticiranosti parkovske scenografije, u kojoj "svaka linija, svaki kip, najmanja vaza" podsjeća "na božanstvo monarhijske moći, veličinu kralja sunca, nepovredivost temelji" - i groteskna figura samog kralja: pogrbljeni starac u kolicima koje je gurao lakaj u livreji.




Curtius

Alegorija rijeke

Alegorija rijeke

Nekoliko godina kasnije, Benoit će nacrtati jednako nepošten verbalni portret Luja XIV: "kvrgavog starca s obješenim obrazima, lošim zubima i licem izjedanim velikim boginjama."

Kralj u Benoisovim šetnjama je usamljeni starac, ostavljen od dvorjana i koji se drži svog ispovjednika u iščekivanju neposredne smrti. Ali on se ne pojavljuje kao tragični heroj, već kao stožerni lik, statista, čije gotovo efemerno, sablasno prisustvo naglašava neprikosnovenost kulisa i pozornice s koje odlazi nekada veliki glumac, „podnesevši bez žaljenja teret ovog monstruozna komedija."



Kralj je hodao po bilo kojem vremenu ... (Saint-Simon)

Istovremeno, čini se da Benois zaboravlja da je Luj XIV bio glavna mušterija Versajske predstave i nije se nimalo pogriješio u ulozi koju je sebi odredio. Budući da je Benoa priča izgledala kao svojevrsna pozorišna predstava, promjena svijetlih mizanscena manje uspješnim je bila neizbježna: „Luj XIV je bio odličan glumac i zaslužio je aplauz istorije. Luj XVI je bio samo jedan od "unuka velikog glumca" koji je izašao na scenu - i stoga je sasvim prirodno da ga je publika oterala, a propala je i predstava koja je nedavno doživela veliki uspeh.

1906 Državna Tretjakovska galerija. Moskva.
Papir na kartonu, gvaš, akvarel, bronzana boja, srebrna boja, grafitna olovka, olovka, kist 48 x 62

AT Slika Kraljeve šetnje Alexandre Benois vodi gledaoca u briljantni park Versaillesa iz vremena Luja XIV.

U pozadini jesenjeg pejzaža, umjetnik prikazuje svečanu povorku monarha sa svojim dvorjanima. Čini se da avionsko modeliranje marširajućih figura pretvara u duhove prošlog vremena. Među dvorskom pratnjom, teško je pronaći samog Luja XIV. Kralj Sunce umetniku nije važan. Benoisa mnogo više brine atmosfera tog doba, dah Versajskog parka iz vremena njegovog krunisanog vlasnika.

Autor platna Šetnja kralja Aleksandar Nikolajevič Benoa jedan je od organizatora i idejnog inspiratora umetničkog udruženja Svet umetnosti. Bio je teoretičar i kritičar umjetnosti. Peru Benois posjeduje istraživanja o historiji domaće i zapadnoevropske umjetnosti. Njegov višestruki talenat očitovao se u grafici knjige i scenografiji.

Benoisova živopisna djela uglavnom su posvećena dvjema temama: Francuskoj u vrijeme Luja XIV "Kralja Sunca" i Peterburgu u 18. - ranom 19. vijeku (vidi "

Danas je teško povjerovati da je krajem devetnaestog vijeka omiljena ideja Luja XIV - veličanstveni Versaj bio u tužnoj pustoši. Samo su senke zaboravljenih kraljeva lutale praznim i prašnjavim hodnicima nekada bučne palate, bujni šikari trave i žbunja ispunili su dvorište i uništili sokake.

Oživljavanje Versaja je bilo zahvaljujući naporima dvoje ljudi. Jedan od njih je pjesnik Pierre de Nolac, koji je od 1892. godine čuvar dvorca već dvadeset osam godina. On je bio taj koji je na rasprodajama i u antikvarnicama tvrdoglavo tražio namještaj i predmete koji su nekada pripadali francuskom kraljevskom dvoru. I on je bio taj koji je pronašao stručnjake koji su ponovo uništili park.

Drugi spasilac Versaja bio je vrlo odvratan lik tog vremena - kolekcionar Robert de Montesquiou, pravi dandy i društveni lav. Uspio je da udahne novi život nekadašnjoj rezidenciji Kralja Sunca. De Nolac je dozvolio Montesquieuu da primi goste u oživljenom parku Versailles. Kao rezultat toga, ovaj park je postao moderno "dača" mjesto za svo pariško plemstvo. I ne samo da znam. Počeo je da se naziva "rajom za mudrace i pesnike".

A. Benois. „Versaj. Šetnja kralja"

Krajem 19. veka u Versaj dolazi ruski umetnik i likovni kritičar Aleksandar Benoa. Od tada je jednostavno opsjednut poetikom stare kraljevske palate, "božanskog Versaja", kako ga on naziva. “Odatle sam se vratio drogiran, skoro bolestan od jakih utisaka.” Iz priznanja njegovom nećaku Eugeneu Lansereu: “Opijan sam ovim mjestom, to je neka nemoguća bolest, zločinačka strast, čudna ljubav.” Umjetnik će kroz svoj život stvoriti više od šest stotina uljanih slika, gravura, pastela, gvaša i akvarela posvećenih Versaju. Benoit je imao 86 godina, a žali se na loše zdravlje samo zato što mu ne dozvoljava da "šeta po raju u kojem je nekada živio".

Izvor inspiracije za umjetnika nije kraljevski sjaj dvorca i parkova, već “nestabilna, tužna sjećanja na kraljeve koji još tumaraju”. Izgleda kao neka gotovo mistična iluzija („Ponekad dođem do stanja bliskog halucinacijama“). Za Benoisa, te sjene koje nečujno klize kroz Versajski park više su kao uspomene nego maštarije. Prema njegovom sopstvenom iskazu, pred očima mu bljeskaju slike događaja koji su se nekada ovde dogodili. On "vidi" samog tvorca ove veličanstvenosti, kralja Luja XIV, okruženog svojom pratnjom. Štaviše, vidi ga već užasno starog i bolesnog, što iznenađujuće tačno odražava prijašnju stvarnost.

Kakva god da je ova "čudna opsesija" Alexandrea Benoisa, trebali bismo mu biti zahvalni. Zaista, kao rezultat toga, rođene su divne, iznenađujuće emotivne, živahne slike iz "versajske serije".

Robert de Monteskje, fasciniran upravo pustošom Versaja, sanja da uhvati "žalbe starog kamenja koje želi da istrune u konačnom zaboravu". Ali Benois je ravnodušan prema takvoj istorijskoj istini. Očigledno je pronašao kraljevsku palaču u eri njenog propadanja, ali o tome ne želi govoriti na svojim platnima. Omiljena umjetnikova tema je nemilosrdni protok vremena, jasan kontrast između nepokolebljive sofisticiranosti parka i lika samog Luja, starog, pogrbljenog čovjeka u invalidskim kolicima.

Tvorac grandioznog Versaja umire kao usamljeni starac, ali u Benoitovim Posljednjim šetnjama kralja pred nama se ne pojavljuje kao tragični lik, vrijedan samo sažaljenja. Njegovo prisustvo, sablasno, gotovo efemerno, naglašava veličinu prekrasnog Parka kraljeva Francuske. „On svakako zaslužuje aplauz istorije“, kaže Aleksandar Benoa o Luju XIV.

Laskina N.O. Versailles Alexandre Benois u kontekstu francuske književnosti na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće: o povijesti lokusa rekodiranja // Dijalog kultura: poetika lokalnog teksta. Gornoaltajsk: RIO GAGU, 2011, str. 107–117.

Do početka 20. vijeka, dijalog između ruske i zapadnoevropske kulture dostigao je, možda, maksimalan sinhronicitet. Kulturna priča koju ćemo dotaknuti može poslužiti kao primjer koliko je bila bliska interakcija i međusobni utjecaj.
Semiotizacija mesta, izgradnja kulturnog mita oko određenog lokusa, zahteva učešće različitih aktera u kulturnom procesu. S obzirom na prijelaz iz 19. u 20. stoljeće, sasvim je razumno govoriti ne toliko o širenju individualnih autorskih ideja, koliko o „atmosferi“ epohe, o opštem ideološkom i estetskom polju iz kojeg nastaju uobičajeni znakovi, uključujući i na nivou "lokalnih tekstova".
Posebno su dobro proučeni estetski lokusi povezani s povijesno super-značajnim mjestima, najčešće velikim gradovima, vjerskim centrima ili prirodnim objektima, obično mitologiziranim mnogo prije formiranja književne tradicije. U ovim slučajevima, "visoka" kultura je povezana sa već tekućim procesom, te je pošteno tražiti korijene književnih "slika mjesta" u mitološkom razmišljanju. Čini se zanimljivim obratiti pažnju na rijeđe slučajeve kada lokus u početku predstavlja realizaciju usko usmjerenog kulturnog projekta, ali potom prerasta ili potpuno mijenja svoje primarne funkcije. Upravo takvim lokusima sa složenom istorijom može se pripisati Versaj.
Specifičnost Versaja kao kulturnog fenomena određena je, s jedne strane, posebnostima njegovog izgleda, as druge strane, netipičnim razvojem za lokalni tekst. Uprkos postepenoj transformaciji u normalan provincijski grad, Versaj se i dalje doživljava kao mesto neodvojivo od njegove istorije. Za kulturni kontekst bitno je da je dvorsko-parkovski kompleks politički zamišljen kao alternativni kapital, a estetski - kao idealan simbolički objekat, koji ne bi trebao imati aspekte koji nisu bili vezani za volju njegovih tvoraca. (Politički motivi prenošenja centra moći iz Pariza u Versaj savršeno su spojeni s mitološkim: podrazumijevalo se čišćenje prostora moći od haosa prirodnog grada). Međutim, estetski, kao što je poznato, ovo je namjerno dvojan fenomen, jer kombinuje kartezijansko razmišljanje francuskog klasicizma (ravne linije, naglasak na perspektivi, mreže i rešetke i drugi načini ograničavanja uređenja prostora) s tipičnim elementima barokno mišljenje (složen alegorijski jezik, stilistika skulptura i većine fontana). Tokom 18. vijeka, Versaj je sve više poprimao karakter palimpsesta, zadržavajući pritom svoju krajnju izvještačenost (što je postalo posebno uočljivo kada je moda zahtijevala igru ​​prirodnog života i dovela do pojave „kraljinog sela“). Ne treba zaboraviti da je početna ideja ukrašavanja palate simbolično pretvara u knjigu u kojoj bi se živa hronika aktualnih događaja u trenu trebala iskristalizirati u mit (ovaj kvaziknjiževni status Versailleske palače potvrđuje i Racineovo učešće kao autor natpisa – što se može posmatrati kao pokušaj upravo literarne legitimizacije čitavog projekta uz pomoć imena snažnog autora).
Lokus s takvim svojstvima postavlja pitanje kako umjetnost može ovladati mjestom koje je već završeno djelo. Šta preostaje autorima narednih generacija, osim reprodukcije predloženog modela?
Ovaj problem je posebno jasno istaknut u poređenju sa Sankt Peterburgom. Načini realizacije metropolitanskog mita djelimično su saglasni: u oba slučaja aktuelizuje se motiv graditeljske žrtve, oba mjesta se doživljavaju kao oličenje lične volje i trijumf državne ideje, ali je Peterburg, ipak, mnogo bliži “prirodni”, “živi” grad, od samog početka je privlačio interpretacije umjetnika i pjesnika. Versaj, u aktivnom periodu svoje istorije, gotovo nikada nije postao predmet ozbiljnog estetskog promišljanja. U francuskoj književnosti, kao što primjećuju svi istraživači teme Versaillesa, dugo vremena funkcije uključivanja Versaillesa u tekst bile su ograničene na podsjećanje na društveni prostor za razliku od fizičkog: Versaj nije opisan ni kao pravo mjesto. ili kao umjetničko djelo (čija je vrijednost oduvijek dovođena u pitanje - što, međutim, odražava skepticizam karakterističan za francusku književnost, dobro poznat iz reprezentacije Pariza u francuskom romanu 19. stoljeća.)
Od početka 19. veka istorija književnosti beleži sve više pokušaja da se formira književna slika Versaja. Francuski romantičari (prvenstveno Chateaubriand) pokušavaju prisvojiti ovaj simbol klasicizma, koristeći njegovu simboličku smrt kao prijestolnicu nakon revolucije - što osigurava rođenje Versaillesa kao romantičnog mjesta, gdje se palača ispostavlja kao jedna od mnogih romantičnih ruševina. (istraživači čak primjećuju „gotifikaciju” versajskog prostora Važno je da u ovom slučaju opći romantičarski diskurs u potpunosti zamjenjuje svaku mogućnost sagledavanja specifičnih svojstava mjesta; u Versaju nije bilo ruševina ni u najgorim vremenima za njega, kao i bez znakova gotike Romantičari su našli rješenje za problem: da se u tekst uvede lokus koji je tekst, a da se izbjegne tautologija, potrebno je lokus prekodirati. U romantičnoj verziji, međutim, ovo podrazumijevalo je potpuno uništenje svih njegovih osebujnih karakteristika, pa tako "romantični Versaj" nikada nije bio čvrsto ukorijenjen u historiji kulture.
Devedesetih godina XIX veka počinje novi krug postojanja Versajskog teksta, što je interesantno pre svega zbog toga što su ovoga puta u procesu učestvovali mnogi predstavnici različitih sfera kulture i različitih nacionalnih kultura; "dekadentni Versaj" nema jednog konkretnog autora. Među mnogim glasovima koji su stvorili novu verziju Versaillesa, jedan od najznačajnijih će biti glas Alexandrea Benoisa, prvo kao umjetnika, kasnije kao memoariste.
Sporadični pokušaji romantiziranja versajskog prostora nametanjem posjeda pozajmljenih od drugih lokusa smijenjeni su krajem stoljeća naglim povratkom interesa kako za samo mjesto tako i za njegov mitogeni potencijal. Pojavljuje se niz vrlo bliskih tekstova, čiji su autori, uz sve svoje različitosti, pripadali zajedničkoj komunikativnoj sferi – stoga postoji razlog za pretpostavku da su pored objavljenih tekstova značajnu ulogu imale salonske rasprave, posebno jer Versailles-grad postaje prilično zapažen centar kulturnog života, a Versajska palata, koja se u ovo vrijeme obnavlja, privlači sve veću pažnju.
Za razliku od većine poetskih lokusa, Versaj nikada nije postao popularno okruženje. Glavna sfera implementacije versajskog teksta je lirika, lirska proza ​​i eseji. Izuzetak koji dokazuje pravilo je roman Amphisbain Henrija de Regniera, koji počinje epizodom šetnje Versaillesom: ovdje šetnja parkom određuje pravac pripovjedačevog promišljanja (nacrtanog u duhu lirske proze početka vijek); čim tekst izađe iz okvira unutrašnjeg monologa, prostor se mijenja.

Možemo izdvojiti nekoliko ključnih tekstova, s naše tačke gledišta, koji su odigrali najvažniju ulogu u ovoj fazi interpretacije Versaillesa.
Prije svega, nazovimo ciklus "Crveni biseri" Roberta de Montesquioua (knjiga je objavljena 1899. godine, ali su neki tekstovi bili prilično poznati već od početka 90-ih kroz salonska čitanja), koji je najvjerovatnije bio glavni pokretač sila iza mode za temu Versaillesa. Zbirci soneta prethodi dugačak predgovor u kojem Monteskje otkriva svoje tumačenje Versaja kao teksta.
Nemoguće je zaobići brojne tekstove Henrija de Regniera, ali je posebno potrebno izdvojiti lirski ciklus „Grad voda“ (1902).
Ništa manje reprezentativan nije ni esej Mauricea Barresa "O propadanju" iz zbirke "O krvi, o zadovoljstvu i smrti" (1894): ovaj osebujni lirski nekrolog (tekst je napisan na smrt Charlesa Gounoda) postat će polazište. tačka u daljem razvoju versajske teme, poput one samog Barresa, i njegovih tada brojnih čitalaca u francuskom književnom okruženju.
Posebno je zapažen i tekst pod nazivom "Versaj" u prvoj knjizi Marcela Prusta "Radosti i dani" (1896) - kratki esej uključen u seriju "hodajućih" skica (prije toga slijedi tekst pod nazivom "Tuileries"). od "The Walk"). Ovaj esej je izvanredan po tome što je Prust prvi (i, kao što vidimo, vrlo rano) koji je zabilježio stvarno postojanje novog Versailleskog teksta, direktno imenujući Montesquieua, Reniera i Barresa kao njegove tvorce, na tragu kojih Prustov pripovjedač vodi šetnja po Versaju.
Moglo bi se dodati i imena Alberta Samina i Ernesta Reynauda, ​​pjesnika druge generacije simbolista; pokušaji tumačenja versajske nostalgije javljaju se i kod Goncourtova. Uočavamo i nesumnjivi značaj Verlenove zbirke "Galantne svečanosti" kao opšteg izgovora. U Verlaineu, uprkos referencama na galantno slikarstvo 18. stoljeća, umjetnički prostor nije označen kao Versailles i uglavnom je lišen jasnih topografskih referenci – ali je to uslovno mjesto, na koje je u zbirci usmjerena Verlaineova nostalgija. postaće očigledan materijal za građenje slike Versaja u lirici sledeće generacije.

Fotografija Eugène Atget. 1903.

Analizom ovih tekstova prilično je lako identifikovati zajedničke dominante (zajedništvo je često doslovno, do leksičkih podudarnosti). Ne zadržavajući se na detaljima, navodimo samo glavne karakteristike ovog sistema dominacija.

1. Park, ali ne i palata.

Opisa palate praktički nema, pojavljuju se samo park i šume koje je okružuju (i pored toga što su svi autori bili u palati), tim više se ne spominje grad Versailles. Barres na samom početku eseja odmah odbacuje "bravu bez srca" (uz zagradu koja ipak prepoznaje njenu estetsku vrijednost). I Prustov tekst govori o šetnji parkom, nema nikakve palate, čak ni arhitektonskih metafora (kojima je sklon da pribegava skoro svuda). U slučaju Monteskjea, ova strategija izbacivanja palate je posebno neobična, jer je u suprotnosti sa sadržajem mnogih soneta: Monteskje se stalno poziva na zaplete (iz memoara i istorijskih anegdota, itd.) koji zahtevaju palatu kao okruženje - ali on ignoriše ovo. (Pored toga, zbirku posvećuje umjetniku Mauriceu Laubreu, koji je napisao Versaj interijeri- ali za njih ne nalazi mesta u poeziji). Versajska palata funkcioniše samo kao društvo, a ne kao lokus. Prostorne karakteristike se javljaju kada je park u pitanju (što je posebno upečatljivo ako se prisjetimo da je prava palača semiotički preopterećena; međutim, izvorna simbolika parka, međutim, također se gotovo uvijek zanemaruje - osim nekoliko pjesama Reniera, koji se poigravaju mitološkim zapletima korištenim u dizajnu fontana).

1. Smrt i san.

Versaj se stalno naziva nekropolom ili se prikazuje kao grad duhova.
Ideja "sećanja mesta", normalna za istorijski značajan lokus, oličena je najčešće u likovima duhova i srodnim motivima. (Barresov jedini podsjetnik na historiju su "zvuci čembala Marije Antoanete" koje čuje narator.)
Monteskje ne samo da dopunjuje ovu temu mnogim detaljima: čitav ciklus Crvenih bisera organizovan je kao seansa, pozivajući iz jednog soneta u drugi figure iz prošlosti Versaja i sliku „stare Francuske“ uopšte. I ovdje se pojavljuje tipično simbolističko tumačenje "smrti mjesta". Smrt je shvaćena kao povratak svojoj ideji: kralj sunce se pretvara u kralja sunca, versajski ansambl, podređen solarnom mitu, sada nije pod kontrolom simbola sunca, već samog sunca (vidi naslovni sonet ciklusa i predgovor). Za Barresa Versailles funkcionira kao elegični lokus - mjesto za razmišljanje o smrti, ova smrt se također tumači specifično: „blizina smrti krasi“ (kaže se za Heinea i Maupassanta, koji su, prema Barresu, stekli samo poetsku moć pred licem smrti).
U istom nizu Renijerov „mrtvi park“ (za razliku od žive šume, a vode u fontanama – od čiste podzemne vode) i Prustovo „groblje lišća“.
Osim toga, Versaj je, kao onirički prostor, uključen u nekrokontekst, budući da iskustvo sna koje on izaziva neminovno vodi ponovno u vaskrsavanje sjenki prošlosti.

1. Jesen i zima.

Bez izuzetka, svi autori koji su tada pisali o Versaju biraju jesen kao najpogodnije vrijeme za to mjesto i aktivno iskorištavaju tradicionalne jesenje simbole. Otpalo lišće (feuilles mortes, u to vrijeme već tradicionalno za francusku liriku jesen-smrti) pojavljuje se doslovno kod svih.
Istovremeno, biljni motivi retorički zamjenjuju arhitekturu i skulpturu ("ogromna katedrala od lišća" po Barresu, "svako drvo nosi kip nekog božanstva" od Rainiera).
Zalazak sunca je usko povezan sa istom linijom - u tipičnim značenjima ere smrti, venuća, odnosno kao sinonim za jesen (ironija je da najpoznatiji vizuelni efekat Versajske palate zahteva upravo zalazak sunca osvjetljavanje galerije ogledala). Ovu simboličnu sinonimiju razotkriva Prust, čije crveno lišće stvara iluziju zalaska sunca ujutro i popodne.
Naglašena crna boja (uopšte nije dominantna u stvarnom versajskom prostoru čak ni zimi) i direktna fiksacija emocionalne pozadine (melanholija, usamljenost, tuga), koji se uvijek pripisuju likovima i samom prostoru i njegovim elementima (drveće). , skulpture i dr.) i motivisan je istom vječnom jeseni. Zima se rjeđe javlja kao varijacija na istu sezonsku temu – sa vrlo sličnim značenjima (melanholija, blizina smrti, usamljenost), možda izazvana Malarmeovom zimskom poetikom; najupečatljiviji primjer je epizoda "Amphisbaena" koju spominjemo.

1. Voda.

Bez sumnje, dominantna voda je data prirodom stvarnog mjesta; međutim, u većini tekstova s ​​kraja stoljeća, "vodena" priroda Versaillesa je hipertrofirana.
Naslov Rainierovog ciklusa, Grad voda, tačno odražava tendenciju da se venecijanski tekst preklopi na tekst iz Versaja. Činjenica da je Versaj po tom pitanju sasvim suprotan Veneciji, budući da su svi efekti vode ovdje čisto mehanički, čini ga još privlačnijim za razmišljanje ove generacije. Slika grada povezanog s vodom ne zbog prirodne nužde, već suprotno prirodi, zahvaljujući estetskom oblikovanju, savršeno je u skladu s himerijskim prostorima dekadentne poetike.

1. Krv.

Naravno, francuski pisci istoriju Versaja povezuju sa njegovim tragičnim krajem. Književnost ovdje, na neki način, razvija motiv koji je popularan i među istoričarima: korijeni buduće katastrofe vidljivi su u otisku “velikog doba”. Poetski, to se najčešće iskazuje u stalnom upadanju u galantne scene scena nasilja, gdje krv poprima svojstva zajedničkog nazivnika, na koji se svodi svako nabrajanje znakova starog režima versajskog života. Dakle, u Monteskjeovom ciklusu slike zalaska sunca podsjećaju na giljotinu, stvarni naziv „crveni biser” je kap krvi; Rainier u pjesmi "Trianon" doslovno "prah i rumenilo postaju krv i pepeo". Proust također podsjeća na građevinsku žrtvu, a to je već jasno u kontekstu novonastalog modernističkog kulturnog mita: ljepota ne samog Versaillesa, već tekstova o njemu, uklanja grižnju savjesti, sjećanja na one koji su umrli i uništeni. tokom njegove izgradnje.

1. Pozorište.

Teatralnost je najpredvidljiviji element versajskog teksta, možda jedini povezan s tradicijom: versajski život kao predstavu (ponekad kao lutku i mehanički) već je Saint-Simon prikazao. Novina je u prenošenju analogija između dvorskog života i pozorišta na nivo umetničkog prostora: park postaje pozornica, istorijske ličnosti postaju glumci itd. Treba napomenuti da će se ova linija preispitivanja versajske mitologije dalje sve snažnije manifestovati u tumačenjima francuskog „zlatnog doba“ kulturom dvadesetog veka, uključujući i u vezi sa nekoliko izbijanja interesovanja za barokno pozorište. Uglavnom.

Pređimo sada na "rusku stranu" ove teme, na zaostavštinu Aleksandra Benoa. Benoisov "Versajski tekst" obuhvata, kao što je poznato, grafičke serije s kraja 1890-ih i kasnih 1900-ih, balet "Paviljon Armida" i nekoliko fragmenata knjige "Moja sjećanja". Ovo posljednje - verbalizacija iskustva iza crteža i prilično detaljna auto-interpretacija - je od posebnog interesa, jer omogućava prosuđivanje stepena Benoitove uključenosti u francuski diskurs o Versaju.
Sasvim je prirodno iznenađenje koje je izrazio francuski istraživač činjenicom da Benois zanemaruje cjelokupnu književnu tradiciju prikazivanja Versaillesa. Umjetnik u svojim memoarima izvještava o poznanstvu sa većinom autora tekstova "Versailles", posvećuje vrijeme priči o poznanstvu sa Montesquieuom, uključujući prisjećanje na kopiju Crvenih bisera koju je pjesnik poklonio umjetniku, spominje Rainiera (uz to se pouzdano zna da je ili inače bio upoznat sa svim ostalim ličnostima ovog kruga, uključujući i Prusta, kojeg Benois, međutim, jedva da je primijetio) - ali svoju viziju Versaillesa ne upoređuje s književnim verzijama. Ovdje se može posumnjati u želju za očuvanjem nepodijeljenog autorstva, s obzirom na to da su autorska prava jedna od „najbolnijih“ tema Benoisovih memoara (vidjeti gotovo sve epizode vezane za balete Djagiljeva, na čijim se plakatima Benoisovo djelo često pripisivalo Bakstu ). U svakom slučaju, bilo da je riječ o nesvjesnom citatu ili koincidenciji, Versailles Benois se savršeno uklapa u književni kontekst koji smo prikazali. Osim toga, imao je direktan utjecaj na francusku književnost, što bilježi Monteskjeov sonet na crtežima Benoisa.

Alexander Benois. Pored bazena Ceres. 1897.

Dakle, Benoit reproducira većinu nabrojanih motiva, možda preuređujući malo akcenta. Moji memoari su u tom pogledu posebno zanimljivi, jer se često može govoriti o bukvalnim slučajnostima.
Izmještanje palače u korist parka dobiva posebno značenje u kontekstu Benoitovih memoara. Samo u fragmentima o Versaju ne govori ništa o unutrašnjem uređenju palate (općenito, jedino se spominje isti spektakl zalaska sunca u galeriji ogledala), iako opisuje interijere drugih palača (u Peterhofu, Oranienbaumu, Hampton Court) dovoljno detaljno.
Benoisov Versaj je uvijek jesenji, u kojem dominira crna boja - što je u memoarskom tekstu potkrijepljeno i referencom na lični utisak. Na crtežima bira fragmente parka na način da izbjegne kartezijanske efekte, preferirajući krivulje i kose linije, zapravo uništavajući klasičnu sliku palače.
Relevantno za Benoisa i sliku Versailles-nekropole. Vaskrsavanje prošlosti, praćeno pojavom duhova, motiv je koji prati sve epizode Versaja u memoarima i sasvim je očigledan na crtežima. U jednom od ovih pasusa u Mojim memoarima koncentrirani su karakteristični elementi neogotičke poetike s kraja veka:

Ponekad u sumrak, kada zapad blista hladnim srebrom, kada se plavičasti oblaci polako uvlače sa horizonta, a na istoku se gase gomile ružičastih apoteoza, kada se sve čudno i svečano smiri, i smiri se toliko da možete čuti kako list za listom padaju na hrpe oborenih oglavlja, kad se bare kao da su prekrivene sivom paučinom, kad vjeverice kao lude jure golim vrhovima svog kraljevstva i čuje se noćno graktanje čavki - u takvim satima, između drveća od bosketa, neka vrsta koja već ne živi naš život, ali ipak ljudska bića, sa strahom i radoznalošću posmatraju usamljenog prolaznika. A sa početkom mraka, ovaj svijet duhova počinje sve upornije preživljavati živi život.

Treba napomenuti da je na nivou stila udaljenost između ovih fragmenata Benoisovih memoara i francuskih tekstova koje smo spomenuli minimalna: čak i ako ih autor Mojih memoara nije pročitao, savršeno je uhvatio ne samo opći stil doba, ali i karakteristične intonacije gore opisane varijante versajskog diskursa.
Još su jači kod Benoisa onirički motivi, slika Versaja kao začaranog mesta. Ova ideja je našla svoj puni izraz u baletu Paviljon Armida, gdje je radnja sna oličena u scenografiji koja podsjeća na Versaj.

Alexander Benois. Scenografija za balet "Paviljon Armida". 1909.

Uočavamo i jasan kontrast sa verzijom versajskog teksta koji će biti fiksiran u većini predstava "Ruskih godišnjih doba". Versajski festival Stravinskog-Djagiljeva, kao i Uspavana ljepotica prije njega, iskorištava drugačiju percepciju istog lokusa (upravo taj lokus koji se ukorijenio u popularnoj kulturi i turističkom diskursu) – s naglaskom na svečanosti, luksuzu i mladosti. Benoa u svojim memoarima više puta naglašava da su mu kasnija djela Djagiljeva strana, a neoklasicizam Stravinskog tretira hladno.
Naglasak na vodenom elementu, pored obaveznog prisustva fontane ili kanala, naglašava i kiša („Kralj hoda po svakom vremenu“).
Teatralnost, izazvana, takoreći, samim mjestom, kod Benoita je još izraženija nego kod francuskih autora - naravno, zahvaljujući specifičnostima njegovih profesionalnih interesovanja. (Ova strana njegovog rada je maksimalno proučena i tu se Versaj za njega uklapa u dugi lanac pozorišnih i svečanih lokusa).
Glavna razlika između Benoitove verzije izgleda kao značajna "slijepa tačka" u poređenju sa francuskim tekstovima. Jedini tipični versajski krug tema koje ignoriše je nasilje, krv, revolucija. Njegove tragične nijanse motivirane su opsesivnom slikom starog kralja - ali to su motivi prirodne smrti; Benois ne samo da ne crta nikakve giljotine, već u svojim memoarima (napisanim nakon revolucija) ne povezuje iskustva Versaja ni sa svojim ličnim iskustvom suočavanja sa istorijom, niti sa francuskom tradicijom. U Benoitovim memoarima može se uočiti potpuno drugačiji stav od odnosa njegovih francuskih savremenika prema temi moći i lokusima moći. Versaj ostaje skladište vanzemaljske memorije, otuđene i zamrznute. To je uočljivo iu odnosu na opise Peterhofa: potonji se uvijek pojavljuje kao „živo“ mjesto, i zato što je povezano s uspomenama iz djetinjstva i zato što se pamti iz vremena živog dvorišta. Benois ga ne vidi kao analog Versaillesa, ne samo zbog stilskih razlika, već i zato što Peterhof, kako ga je sačuvao u svojim memoarima, nastavlja da ispunjava svoju normalnu funkciju.

Bez pretenzije da pokrivamo ovu temu u potpunosti, izvucimo neke preliminarne zaključke iz gornjih zapažanja.
Umjetno stvoreni lokus-simbol kultura asimiluje polako i suprotno prvobitnom planu. Versaj je morao da izgubi političko značenje da bi naišao na prihvatanje u kulturi s kraja veka, koja je naučila da izvlači estetsko iskustvo iz destrukcije, starosti i smrti. Sudbina versajskog teksta se stoga može tumačiti u kontekstu odnosa kulture i političke moći: „mjesto moći“, zamišljeno doslovno kao prostorno oličenje ideje moći kao idealne instance, istovremeno privlači i odbija umetnike. (Imajte na umu da interesovanje za Versailles ne prati nijedan od razmatranih autora s nostalgijom za starim režimom, a svi atributi monarhije za njih funkcioniraju isključivo kao znakovi davno mrtvog svijeta). Izlaz, koji je, kako vidimo, pronašla evropska književnost na prelazu vekova, jeste konačna estetizacija, transformacija mesta moći u scenu, crtež, komponentu hronotopa, itd., nužno sa kompletno prekodiranje, prevod na jezik druge umjetničke paradigme.
Ova ideja je direktno izražena u knjizi Monteskjeovih soneta, gde se Saint-Simon nekoliko puta naziva pravim gospodarom Versaillesa: vlast pripada onome ko ima posljednju riječ - na kraju, piscu (od svih memoarista, pa je izabrano najvrednije za istoriju književnosti). Istovremeno, slike nosilaca moći u tradicionalnom smislu, pravih kraljeva i kraljica, oslabljene su prikazivanjem kao duhova ili učesnika u predstavi. Političku figuru zamjenjuje umjetnička, tok historije zamjenjuje stvaralački proces, koji, kako je rekao Prust, otklanja neodoljivu krvavu tragediju historije.
Učešće ruskog umetnika u ovom procesu postizanja trijumfa kulture nad istorijom značajna je činjenica ne toliko čak ni za istoriju rusko-francuskog dijaloga koliko za samosvest ruske kulture. Zanimljivo je i to da i površno poređenje otkriva odnos Benoitovih tekstova s ​​književnošću, koja mu je bila poznata prilično posredno i fragmentarno i koju nije bio sklon ozbiljno shvatiti, budući da se prkosno distancirao od dekadentne kulture.

književnost:

1. Benois A.N. Moje uspomene. M., 1980. V.2.
2. Barrès M. Sur la decomposition // Barrés M. Du sang, de la volupté et de la mort. Pariz, 1959. P. 261-267.
3. Montesquiou R. de. Perles rouges. Les paroles diaprees. Pariz, 1910.
4. Princ N. Versailles, icône fantastique // Versailles dans la littérature: mémoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P. 209-221.
5. Proust M. Les plaisirs et le jours. Pariz, 1993.
6. Regnier H. de. L'Amphisbene: roman moderne. Pariz, 1912.
7. Regnier H. de. La Cite des eaux. Pariz, 1926.
8. Savally D. Les écrits d'Alexandre Benois sur Versailles: un regard pétersbourgeois sur la cité royale? // Versailles dans la littérature: memoire et imaginaire aux XIXe et XXe siècles. P.279-293.

Zaista, nije lako odrediti ko je bio ovaj briljantni čovjek: krug interesovanja Aleksandra Benoa je vrlo širok. Takođe je štafelajni slikar, grafičar i dekorater.

djetinjstvo
Aleksandar Nikolajevič Benoa rođen je 3. maja 1870. godine u Sankt Peterburgu, gradu za koji je celog života gajio „nežan i dubok osećaj“. Štaviše, kult zavičajnog grada uključivao je njegovu okolinu - Oranienbaum, Pavlovsk i, što je najvažnije, Peterhof. Kasnije, u svojim memoarima, Benois piše: „Moj roman života počeo je u Peterhofu” - prvi put je došao na ovo „bajkovito mesto” kada nije imao ni mesec dana, i tamo je prvi put počeo da „ budi svjestan” svoje okoline.
U kući u kojoj je mala Šura odrastala vladala je posebna atmosfera. Benois je od detinjstva bio okružen talentovanim, izuzetnim ljudima. Njegov otac Nikolaj Leontjevič i brat Leontij bili su „briljantni majstori arhitekture“, obojica su diplomirali na Akademiji umetnosti sa zlatnom medaljom, što je, prema rečima samog Benoa, bio „redak događaj u životu Akademije“. Obojica su bili "virtuozi crteža i kista". Naselili su svoje crteže stotinama ljudskih figura i mogli su im se diviti poput slika.
Otac Benoa je učestvovao u izgradnji Katedrale Hrista Spasitelja u Moskvi i Marijinskog teatra u Sankt Peterburgu. Njegov najgrandiozniji projekat je dvorska štala u Peterhofu. Brat Leontij je kasnije preuzeo mesto rektora Akademije umetnosti. Drugi brat, Albert, slikao je divne akvarele koji su se prodavali kao vrući kolači 1880-ih i 1890-ih. Izložbe njegovih slika posećivao je čak i carski par, u Društvu akvarelista postavljen je za predsednika, a na Akademiji je dobio čas akvarela da predaje.
Benoit je počeo da crta gotovo od kolevke. Sačuvana porodična tradicija
o činjenici da je budući umjetnik, dobivši olovku u dobi od osamnaest mjeseci, prstima zgrabio upravo onako kako se smatralo ispravnom. Roditelji, braća i sestre su se divili svemu što je njihov mali Šura uradio i uvek ga hvalili. Na kraju, u dobi od pet godina, Benoit je pokušao napraviti kopiju Bolsenove mise i osjetio je stid, pa čak i neku vrstu ozlojeđenosti prema Raphaelu što mu nije dato.
Pored Raphaela - pred kopijama ogromnih slika u holu Akademije, dječak je bio potpuno otupio - mali Benoit imao je još dva ozbiljna hobija: tatine putopisne albume, u kojima su se pejzaži smjenjivali sa skicama hrabrih vojnih ljudi, mornara, gondolijeri, monasi raznih redova i, bez sumnje, - pozorište. Što se prvog tiče, gledanje u "tatine albume" je bio veliki praznik i za dečaka i za oca. Nikolaj Leontjevič je svaku stranicu popratio komentarima, a sin je znao njegove priče do svih detalja. Što se tiče drugog, prema samom Benoa, upravo je „strast za pozorištem“ odigrala možda i najvažniju ulogu u njegovom daljem razvoju.
Obrazovanje
Godine 1877. Camilla Albertovna, Benoisova majka, ozbiljno je razmišljala o obrazovanju svog sina. I moram reći da do svoje sedme godine ovaj kućni ljubimac još nije znao ni čitati ni pisati. Kasnije se Benois prisjetio pokušaja svojih rođaka da ga nauče abecedi: o "savijku kocki" s crtežima i slovima. Rado je dodavao slike, a slova su ga samo iritirala, a dječak nije mogao razumjeti zašto M i A, postavljeni jedno pored drugog, čine slog "MA".
Konačno, dječak je poslat u vrtić. Kao iu svakoj uzornoj školi, i tamo su, pored drugih predmeta, predavali i crtanje, koje je vodio putujući umjetnik Lemokh.
Međutim, kako se sam Benoit sjeća, nije izvukao nikakvu korist iz ovih lekcija. Već kao tinejdžer, Benois je više puta sreo Lemokha u kući svog brata Alberta i čak je dobio laskave kritike od svog bivšeg učitelja. „Trebalo bi ozbiljno da se baviš crtanjem, imaš primetan talenat“, rekao je Lemok.
Od svih obrazovnih institucija koje je Benois pohađao, vrijedi istaknuti privatnu gimnaziju K. I. Maya (1885-1890-ih), gdje je upoznao ljude koji su kasnije činili okosnicu "Svijeta umjetnosti". Ako govorimo o umjetničkom stručnom usavršavanju, onda Benois nije dobio takozvano akademsko obrazovanje. 1887. godine, još kao učenik sedmog razreda, četiri mjeseca je pohađao večernju nastavu na Akademiji umjetnosti. Razočaran metodama podučavanja – nastava mu se čini službenom i dosadnom – Benoit počinje sam da slika. Uzima časove akvarela od svog starijeg brata Alberta, proučava istoriju umetnosti, a kasnije kopira stare holandske slike u Ermitažu. Nakon što je završio gimnaziju, Benois upisuje pravni fakultet Univerziteta u Sankt Peterburgu. 1890-ih počinje da slika.

Oranienbaum

Slika "Oranienbaum" postala je jedno od prvih djela "ruske serije" - ovdje sve diše mirnoćom i jednostavnošću, ali u isto vrijeme platno privlači poglede.
Po prvi put, Benoisova djela su predstavljena javnosti 1893. godine na izložbi Ruskog društva akvarelista, kojom je predsjedavao njegov stariji brat Albert.
Godine 1890. Benoitovi roditelji, želeći da nagrade svog sina za uspješan završetak gimnazije, pružaju mu priliku da putuje po Evropi.
Sa svog putovanja, Benois je donio preko stotinu fotografija slika nabavljenih u muzejima u Berlinu, Nirnbergu i Heidelbergu. Svoje blago je zalijepio u albume velikog formata, a potom su Somov, Nouvel i Bakst, Lansere, Philosophers i Diaghilev proučavali iz ovih fotografija.
Nakon što je 1894. diplomirao na univerzitetu, Benois
park" - zatim napuštaju ruke kolekcionara i dugo se čuvaju u privatnim kolekcijama.

Versailles serija

Impresioniran putovanjem u Francusku, Benois je 1896-1898. godine stvorio ciklus akvarela: "Pokraj jezera Ceres", "Versaj", "Kralj hoda po svakom vremenu", "Maskarada pod Lujem XIV" i druge.
obavlja još nekoliko putovanja u inostranstvo. Ponovo putuje u Njemačku, a posjećuje i Italiju i Francusku. U 1895-1896, umjetnikove slike redovno se pojavljuju na izložbama Društva akvarelista.
M. Tretjakov nabavlja tri slike za svoju galeriju: "Bašta", "Groblje" i "Dvorac". Ipak, najbolja Benoisova djela su slike iz ciklusa „Šetnje kralja Luja XIV u Versaju“, „Šetnja po vrtu u Versaju“.
Od jeseni 1905. do proleća 1906. Benois je živeo u Versaju i mogao je da posmatra park po svakom vremenu iu različito doba dana. Ovom periodu pripadaju i uljane skice iz prirode - male kartone ili daske na kojima je Benois slikao ovaj ili onaj kutak parka. Napravljena na osnovu prirodnih skica u akvarelu i gvašu, ova Benoisova slika stilski se bitno razlikuje od fantazija ranog versajskog ciklusa. Boje su im bogatije, pejzažni motivi raznovrsniji, kompozicije smelije.
„Versaj. staklenik"
Slike "Versajske serije" bile su izložene u Parizu na čuvenoj izložbi ruske umetnosti, kao i u Sankt Peterburgu i Moskvi na izložbama Saveza ruskih umetnika. Recenzije kritičara nisu bile laskave, posebno su primijetili zloupotrebu motiva francuskog rokokoa, nedostatak novina u temama i polemičku oštrinu.

Ljubav prema Petersburgu
Umjetnik se većim dijelom svoje karijere okreće slici svog voljenog grada. Početkom 1900-ih, Benois je stvorio seriju crteža akvarela posvećenih predgrađu glavnog grada, kao i starom Sankt Peterburgu. Ove skice su rađene za Zajednicu Svete Eugenije pri Crvenom krstu i objavljene kao razglednice. Sam Benois je bio član uređivačke komisije zajednice i zalagao se da razglednice, osim u dobrotvorne svrhe, služe i u kulturne i obrazovne svrhe.
Savremenici su razglednice zajednice nazivali umjetničkom enciklopedijom tog doba. Počevši od 1907. godine razglednice su izdavane u tiražu do 10 hiljada primjeraka, a najuspješnije su izdržale nekoliko reprinta.
Benois se ponovo vratio imidžu Petersburga u drugoj polovini 1900-ih. I opet, umjetnik slika historijske teme koje su mu bliske srcu, uključujući “Paradu pod Pavlom I”, “Petar I u šetnji u ljetnoj bašti” i druge.

Kompozicija je svojevrsna istorijska inscenacija, koja prenosi direktan osjećaj prošlog vremena. Poput predstave u lutkarskom pozorištu, radnja se odvija - marš vojnika u uniformama pruskog stila ispred zamka Mihajlovski i trga Connable. Izgled cara odzvanja figurom bronzanog konjanika, koji je vidljiv na pozadini nedovršenog zida dvorca.
A predistorija njihovog stvaranja je sljedeća. Početkom 1900-ih, ruski izdavač Josif Nikolajevič Knebel došao je na ideju da izda brošuru "Slike ruske istorije" kao školski priručnik. Knebel se oslanja na visok kvalitet štampe reprodukcija
(usput, njihova veličina je praktički odgovarala originalima) i privlači najbolje suvremene umjetnike, uključujući Benoisa, da rade.

Benois će se više puta u svom radu okrenuti slici Sankt Peterburga i njegovih predgrađa. Vidimo ga i na slici „Petar u šetnji po letnjoj bašti“, gde Petar, okružen svojom pratnjom, šeta ovim divnim kutkom grada koji je sagradio. Ulice i kuće Sankt Peterburga pojaviće se na ilustracijama za radove A. Puškina, a "Peterburški Versaj" - na platnima naslikanim u periodu emigracije, uključujući i "Peterhof. Glavna fontana" i "Peterhof. Donja fontana na kaskadi.

Na ovom platnu umjetnik je majstorski prikazao veličinu fontana Peterhofa i ljepotu parkovnih skulptura. Fascinantni mlazovi vode koji kucaju u različitim smjerovima i zadivljuju divan ljetni dan - sve okolo kao da je prožeto zracima nevidljivog sunca.

Od tog trenutka umjetnik je slikao svoj pejzaž, pravilno definirajući njegovu kompoziciju i fokusirajući se na sliku Donjeg parka u neraskidivoj vezi sa zaljevom, koji se doživljava kao nastavak cjelokupne cjeline.
"Peterhof je ruski Versaj", "Petar je želeo da uredi privid Versaja" - ove fraze su se stalno čule u to vreme.
HARLEQUIN

Nemoguće je zanemariti još jedan lik na koji se Benoit više puta pominje 1900-ih. Ovo je Harlekin.
Napominjem da su maske commedia dell'arte tipične slike umjetničkih djela s početka 20. stoljeća. Ako govorite o
Benois, između 1901. i 1906. godine stvorio je nekoliko slika sa sličnim likovima. Na slikama se pred gledateljem odigrava predstava: glavne maske su zamrznute na sceni u plastičnim pozama, sporedni likovi proviruju iza zavjesa.
Možda privlačnost maskama nije samo počast vremenu, budući da se predstave s učešćem Harlekina, koje je Benoit imao prilike vidjeti sredinom 1870-ih, mogu pripisati jednom od njegovih najživljih utisaka iz djetinjstva.

BENOIT U POZORIŠTU
U prvoj deceniji dvadesetog veka Benoa uspeva da ostvari svoj dečiji san: postaje pozorišni umetnik. Međutim, on sam u šali pripisuje početak svoje pozorišne aktivnosti 1878.

Vraćajući se u 1900-te, vrijedi napomenuti da je prvo djelo umjetnika na pozorišnom polju bila skica za operu A. S. Taneyeva "Amorova osveta". Iako je zaista prva opera za koju je Benois kreirao skice za scenografiju, Wagnerova Propast bogova treba smatrati njegovim pravim pozorišnim debijem. Njegova premijera, koja je održana 1903. godine na sceni Marijinskog teatra, prošla je uz ovacije publike.
Paviljon Armida se smatra prvim Benoisovim baletom, iako je nekoliko godina ranije radio skice za scenografiju za Delibov jednočinki balet Sylvia, koji nikada nije postavljen. I ovdje se vrijedi vratiti na još jedan umjetnikov hobi iz djetinjstva - njegovu baletsku maniju.
Kako kaže Benois, sve je počelo improvizacijama njegovog brata Alberta. Čim je dvanaestogodišnji dječak čuo vesele i rezonantne akorde koji su se čuli iz Albertove sobe, nije mogao odoljeti njihovom pozivu.
BALETOMANIJA I DIAGHILEVSKA SEZONA

Fer". Skica scenografije za balet I. Stravinskog "Petruška". 1911
Papir, akvarel, gvaš. 83,4×60 cm Muzej Državnog akademskog Boljšoj teatra, Moskva

Umjetnik predlaže da napiše muziku za balet mužu svoje nećakinje N. Čerepninu, učeniku Rimskog-Korsakova. Iste 1903. godine završena je partitura za balet u tri čina, a ubrzo je paviljon Armida ponuđen Marijinskom teatru. Međutim, do njegovog postavljanja nikada nije došlo. Godine 1906. koreograf početnik M. Fokin čuo je svitu iz baleta, a početkom 1907. na osnovu nje je postavio jednočinsku edukativnu predstavu „Oživjela tapiserija“, u kojoj Nižinski igra ulogu Armidinog roba. Benois je pozvan na probu baleta, a spektakl ga doslovno zaprepasti.
Ubrzo je odlučeno da se Paviljon Armide postavi na scenu Marijinskog teatra, ali u novoj verziji - jedan čin sa tri scene - i sa Anom Pavlovom u naslovnoj ulozi. Premijera, koja je održana 25. novembra 1907. godine, doživjela je ogroman uspjeh, a solisti baleta, uključujući Pavlovu i Nižinskog, kao i Benoa i Čerepnina, pozvani su na scenu na bis.
Benois ne samo da piše libreto, već i kreira skice scenografije i kostima za produkciju Paviljona Armida. Umjetnik i koreograf se ne umaraju da se dive jedno drugom.
Možemo reći da upravo sa "Paviljonom Armide" počinje istorija Djagiljevih "Ruskih baletskih sezona".
Nakon trijumfalnog uspeha opere M. Musorgskog "Boris Godunov", prikazane u Parizu 1908. godine, Benoa predlaže da Djagiljev u narednu sezonu uključi baletske predstave. 19. maja 1909. premijera Paviljona Armida u teatru Châtelet postigla je izuzetan uspjeh. Parižani su bili zadivljeni kako luksuzom kostima i kulisa, tako i umijećem plesača. Tako je u prestoničkim novinama 20. maja Vaslav Nižinski nazvan „anđeo koji lebdi” i „bog plesa”.
U budućnosti, za "Ruska godišnja doba" Benois dizajnira balete "La Sylphide", "Giselle", "Petrushka", "The Nightingale". Od 1913. do emigracije umjetnik je radio u raznim pozorištima, uključujući Moskovsko umjetničko pozorište (dizajnirao dvije predstave prema Molijerovim dramama), Akademsko pozorište opere i baleta (Pikova dama P. I. Čajkovskog). Nakon emigriranja u Francusku, umjetnik sarađuje sa evropskim pozorištima, uključujući Grand Opera, Covent Garden, La Scala.
"Sajam" i "Arap soba".
Skice scenografije za operu Igora Stravinskog "Petruška"
Skice scenografije za balet Igora Stravinskog "Petruška" smatraju se jednim od najvećih dostignuća Benoisa kao pozorišnog umetnika. Osjećaju bliskost sa izražajnim sredstvima popularnih printova i narodnih igračaka. Osim scenografije, umjetnik stvara skice kostima za balet - uz pažljivo proučavanje historijske građe - a također učestvuje u pisanju libreta.
GRAFIKA KNJIGA

Skica ilustracije za "Bronzanog konjanika" A. S. Puškina. 1916 Papir, mastilo, kist, kreč, ugalj.
Državni ruski muzej, Sankt Peterburg

Značajno mjesto u stvaralaštvu Benoisa, kao i drugih majstora svijeta umjetnosti, zauzima knjižna grafika. Njegov prvijenac na polju knjige je ilustracija za Pikovu damu, pripremljenu za trotomno jubilarno izdanje A. Puškina. Uslijedile su ilustracije za "Zlatni lonac" E. T. A. Hoffmanna, "ABC u slikama".
Mora se reći da je tema Puškina dominantna u radu Benoisa kao književnog grafičara. Umjetnik se više od 20 godina okreće Puškinovim radovima. Godine 1904., a zatim 1919. Benois je napravio crteže za Kapetanovu kćer. Godine 1905. i 1911. umjetnikova pažnja je ponovo prikovana za Pikovu damu. Ali, naravno, najznačajnije Puškinovo djelo za Benoisa je Bronzani konjanik.
Umjetnik je napravio nekoliko ciklusa ilustracija za Puškinovu pjesmu. Godine 1899-1904, Benois stvara prvi ciklus, koji se sastoji od 32 crteža (uključujući uvode i završetke). Godine 1905., dok je bio u Versaju, precrta šest ilustracija i dovrši frontispis. 1916. počinje rad na trećem ciklusu, zapravo prerađuje crteže iz 1905. godine, ostavljajući netaknutim samo frontispis. 1921-1922 stvorio je niz ilustracija koje su dopunile ciklus iz 1916.
Treba napomenuti da su otisci napravljeni od crteža tušem u štampariji, koje je Benois slikao akvarelima. Potom su otisci poslani nazad u štampariju, a od njih su napravljeni klišei za štampu u boji.
Ilustracije prvog ciklusa objavio je Sergej Djagiljev u izdanju Sveta umetnosti iz 1904. godine, iako su prvobitno bile namenjene Društvu ljubitelja lepih izdanja. Drugi ciklus nikada nije u potpunosti odštampan; pojedinačne ilustracije stavljene su u različita izdanja iz 1909. i 1912. godine. Ilustracije posljednjeg ciklusa, uključene u izdanje Bronzanog konjanika iz 1923. godine, postale su klasici knjižne grafike.
u njemačkom naselju „Mons, kćerka njemačkog vinara. Slikar je svoje djelo stvorio na osnovu opisa pronađenih u arhivi Preobraženskog puka. Pouzdano se zna da je slavna kurtizana bila veoma omražena u Moskvi, smatrajući je razlogom izgnanstva carice Evdokije i Petrove svađe s carevičem Aleksejem, koji je potom pogubljen. Po imenu njemačkog naselja (Kukuyu) dobila je odvratan nadimak - kraljica Kukui.
EMIGRACIJA
Postrevolucionarne godine su težak period za Benoita. Glad, hladnoća, pustoš - sve to ne odgovara njegovim idejama o životu. Nakon hapšenja njegove starije braće Leontija i Mihaila 1921. godine, strah se čvrsto nastanio u duši umjetnika. Noću Benoit ne može da spava, neprestano sluša škripu reze na kapiji, zvuk koraka u dvorištu, i čini mu se da će se „Arkharovci uskoro pojaviti: evo ih idu na pod .” Jedini izlaz u ovom trenutku je rad u Ermitažu - 1918. Benois je izabran za šefa Umjetničke galerije.
Početkom 1920-ih stalno je razmišljao o emigraciji. Konačno, 1926. godine, izbor je napravljen, a Benois se, pošto je otišao na službeni put iz Ermitaža u Pariz, nije vratio u Rusiju.

Marquise kupka. 1906 Papir na kartonu, gvaš. 51 x 47 cm Državna Tretjakovska galerija, Moskva