Glinkino putovanje u Španiju. Spain i Mihail Glinka "Španski motivi u djelu M.I. Glinke"

Napuštajući Pariz 13. maja uveče, Glinka je „ušao“, kako piše u Zapiski u Španiji, 20. maja 1845. godine, na sam dan svog rođenja, „i bio je potpuno oduševljen“. Na kraju krajeva, njegov stari san se ostvario, a njegova još uvijek dječja strast - putovanja - iz igre mašte i čitanja knjiga o dalekim zemljama postala je stvarnost. Stoga ne čudi što i u Bilješkama i u Glinkinim pismima strast za ostvarenim snom utječe na svaki korak. Mnogo dobrih opisa
priroda, život, građevine, bašte - sve što je privlačilo njegov pohlepni um i srce, pohlepno za utiscima i ljudima.Naravno, narodne igre i muziku Glinka neprestano slavi:
“..U Pamploni sam prvi put vidio španski ples u izvedbi manjih umjetnika.” (“Napomene”, str. 310).
U pismu svojoj majci (4. juna/23. maja 1845.), Glinka detaljnije opisuje prvi koreografski utisak:
„Posle drame (Glinka je već prve večeri posetio Dramsko pozorište u Pamploni - dipl.ing.) zaigrali su nacionalni ples Jota (jota). Nažalost, kao i kod nas, strast za italijanskom muzikom je zavladala muzičarima do te mere da je nacionalna muzika potpuno iskrivljena; Uočila sam dosta toga i u plesu po ugledu na francuske koreografe. Uprkos tome, općenito, ovaj ples je živ i zabavan.
U Valjadolidu: „Uveče su se kod nas okupljale komšije, komšije i poznanici, pevali, plesali i pričali. Između poznanika, sin lokalnog trgovca po imenu Felix Castilla žustro je svirao gitaru, posebno aragonsku jotu, koju sam sa svojim varijacijama zadržao u sjećanju, a potom u Madridu, u septembru ili decembru iste godine, napravio komad od pod imenom Capriccio brillante, koji je kasnije, po savetu kneza Odojevskog, nazvao Španska uvertira. (“Napomene”, str. 311). Evo opisa jedne od večeri u Valladolidu prema Glinkinom pismu:
“..Naš dolazak je inspirisao sve. Dobili su loš klavir, a juče, na imendan domaćina, uveče se okupilo tridesetak gostiju. Nisam bio raspoložen za ples, sjeo sam za klavir, dva učenika na dvije gitare su me vrlo spretno pratila. Ples uz neumornu aktivnost nastavio se do 23 sata. Valcer i kadril, koji se ovdje nazivaju rigaudon, čine glavne plesove. Plešu i parišku polku i nacionalni ples hota” („Pisma”, str. 208).
“.. Veći dio večeri posjećujem prijatelje, sviram klavir sa gitarama i violinama, a kada ostanem kod kuće, oni se okupljaju sa nama, pevamo nacionalne španske pjesme u horu i plesu, kao što mi se to nije dogodilo od dugo vremena” („Pisma”, str. 211).

". Generalno, malo je putnika u Španiji putovalo tako uspješno kao ja do sada. Živeći u porodici, poznajem kućni život, učim običaje i počinjem da govorim pristojno jezikom koji nije nimalo lak. Jahanje je ovdje neophodno - započeo sam svoje putovanje jahanjem 60 milja kroz planine, jašem ovdje skoro svake večeri po 2 i 3 sata. Konj je pouzdan i jašem pažljivo. Osećam da vene ožive i postajem vedriji. (“Pisma”, str. 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
“...Muzički, ima mnogo zanimljivosti, ali nije lako pronaći ove narodne pjesme; još je teže uhvatiti nacionalni karakter španske muzike - sve to hrani moju nemirnu maštu, a što je teže postići cilj, to se tvrdoglavije i neprestano trudim za to, kao i uvijek ” (Pisma, str. 214).
"...Za moj prijedlog da napišem nešto razumno na španski način, 10 mjeseci u Španiji nije dovoljno." (“Pisma”, str. 215).
„.. Književnost i pozorište su ovde u boljem stanju nego što sam mogao da zamislim, i zato, nakon razgledanja, mislim da uradim nešto za Španiju.” (“Pisma”, str. 218).
Prva Glinkina pisma iz Madrida — 20. 8. i 22. 10. septembra 1845. — puna su radoznalih opisa i zapažanja. Moji citati, koji se tiču ​​uglavnom njegovih muzičkih utisaka, samo su slabe prekretnice: samo pažljivim čitanjem njegovih pisama, može se shvatiti koliko je Glinka staloženo zalazio u život i umjetnost zemlje koja ga je opčinila, a sve muzičko za njega je bilo neodvojivo od okolina i žilavo.zalemljena za život.
„..Orkestar glavnog pozorišta u Madridu je odličan. Pretpostavljam da radim nešto u španskom rodu, koji još nisam temeljito proučio; Vjerujem da će moja ljubav prema ovoj zemlji biti od koristi za moju inspiraciju, a gostoprimstvo koje mi se ovdje stalno pokazuje neće oslabiti mojim debijem. Ako u tome zaista uspijem, moj rad neće stati i nastavit će se u stilu drugačijem od mojih prethodnih kompozicija, ali za mene lijepom kao i zemlja u kojoj sada rado živim. Sada počinjem da govorim španski sa takvom slobodom da su Španci tim više iznenađeni jer im se činilo da bi, kao Rusima poreklom, učenje njihovog jezika moglo biti mnogo teže. Dovoljno sam napredovao u ovom jeziku i u ovom trenutku želim da preduzmem veliki posao - ništa manje teškoće neće mi predstavljati proučavanje njihove nacionalne muzike. Moderna civilizacija je ovdje, kao iu ostatku Evrope, zadala udarac starim narodnim običajima. Biće potrebno mnogo vremena i strpljenja da se upoznaju sa narodnim melodijama, jer su moderne pesme, komponovane više u italijanskom nego španskom stilu, prilično naturalizovane. (“Pisma”, str. 222, 223).
Glinka se dobro snalazi u Španiji. On čak i sebe nosi san da "možda ću morati da se vratim drugi put u Španiju." Njegov glavni rad je duboko proučavanje jezika. Shvatio je da bez učenja jezika, intonacijski nećeš doći do suštine naroda u muzici, i da će mu samo intonacijsko slušanje zvuka i proučavanje narodne pjesme pomoći da shvati gdje je i šta je pravi narodno-narodni sadržaj. , to je njegov sopstveni, što špansku muziku čini fenomenom duboko originalnim i istovremeno toliko privlačnim za čitavu evropsku kulturu da je u to vreme već bio stvoren rašireni „španski stil“, gde se španski jezik posmatrao kroz prizmu Italijanska muzika i Pariz, posebno pariska pozornica i bulevari.
Sada, čak i na udaljenosti od sto godina, može se vidjeti koliko je malo napretka učinjeno u proučavanju španske narodne muzike i koliko je samim španskim kompozitorima bilo teško da kombinuju ovladavanje naprednom evropskom muzičkom tehnikom uz istovremeno očuvanje glavnih ritmičkih i intonacionih i kolorističkih svojstava - priroda i duša, karakter, kao i osobeni tehničari španskog narodnog muzičkog stvaralaštva.
Šta je španska muzika sa muzičke tačke gledišta i zašto uzbuđuje sve: i poznavaoce i jednostavne, neupućene u zamršenosti muzičke umetničke percepcije? Činjenica je da je zahvaljujući složenim i istovremeno povoljnim istorijskim pojavama za muziku u Španiji došlo do bliskog spajanja intonacionih kultura, odnosno kultura ljudskog sluha (sluh kao fenomen društvene svesti, naravno, a ne fiziološki faktor) - ritam i zvuk govora - i muzički; spajanje u kojem se narodni univerzalni ljudski emocionalni i semantički sadržaj manifestirao izvan svake podjele na Istok i Zapad, kršćanstvo i muhamedanstvo, Evropu i Aziju i ograde nalik tokhmu.
Narod - čovječanstvo - muzika kao jedna od manifestacija javne svijesti naroda, ali u takvoj svojoj - španskoj - koloritu, koja ne izoluje, već objedinjuje percepciju mnogih ljudi vrlo različitih po uvjerenjima, stanju i ukusima - tu je i šta je suština ovog neverovatnog mjuzikla - u korenu narodne kulture. To je ono što je privlači!
Ova kultura, upravo zbog svoje duboke nacionalnosti, individualno socijalizira univerzalne ljudske emocije u čisto strasnoj i sparnoj intonaciji, a plastičnost i radnu disciplinu ljudskog tijela u fleksibilnom, osjetljivom ritmu. Koliko u njenim pjesmama odraza tuge i radosti koje je narod doživio, misli o životu i smrti, patnji i volji! I sve je to narodno-individualno, jer je oštro, duboko proživljeno, ali nikako individualistički izolirano, jer odražava pravu stvarnost.
Malo je vjerovatno da bi Glinka mogao tako razmišljati, ali se mogao tako osjećati. Zbog toga ga je Španija instinktivno privukla. Ali ne samo da osjeća, može imati i mentalna opravdanja. Glinka je, uz svu svoju nemarno romantičnu, umjetničku prirodu, bio osoba koja je posebno procjenjivala život i pojave, dok je u umjetnosti bio duboko realističan. Čvrsto je znao da su njegovoj bezgraničnoj umjetničkoj fantaziji - drugim riječima, individualističkim tendencijama njegove umjetničke mašte - potrebne jasne granice. Ne pronalazeći ove aspekte u taktično-inertnom konstruktivizmu koji je razradila evropska, posebno austrijsko-njemačka praksa i ideologija instrumentalizma rukotvorina (poznato je kako je Beethoven hrabro i hrabro nadvladao ovaj šematizam, pretvarajući konstruktivni fetišizam u sredstvo izražavanja), Glinka sredstvo svog ograničenja fantazije vidio je ili u tekstu, ali podređenom muzičkoj ideji i formi, ili, kako je sam napisao, u „pozitivnim podacima“.
Ovi pozitivni podaci, naravno, nisu gotovi oblici drugih umjetnosti, inače bi Glinka, kao osoba koja osjeća književnost, posebno epsku, pronašla takva djela. Ceneći Puškina, on, međutim, nije ropski sledio njegovu pesmu, već je, naprotiv, epski sadržaj Ruslana i Ljudmile „sinizovane od Puškina” okrenuo ka njegovoj narodnoj suštini i karakteru. Dovoljno je prisjetiti se kako Glinka u operi odlučuje, recimo, na trenutke ispraćaja mlade u spavaću sobu. Ne voli prelepe Puškinove pesme:
Drage nade su se ostvarile, Darovi se za Ljubav spremaju; Ljubomorna odeća će pasti na caregradske ćilime.
Svoju muzičku naraciju vodi strogim i strogim ritualom, a svuda, kroz operu, "senzualni Glinka" jasno povlači granicu između ljubavi - stvaranja mašte i milovanja mašte (Ratmir), i ljubavi - duboke, ozbiljno osjećanje (Finn, Ruslan, Gorislava), borba za koju osobu uzdiže, naprezajući sve njegove kreativne snage da
Glinka svoje senzualno bogate darove prelama u individualno živopisne emotivne kvalitete i umjetničko bogatstvo ljubavne lirike, ali ih nikada ne uzdiže do individualističkih ili subjektivnih refleksija – „ogledala“ svog svakodnevnog „ja“, odnosno otkriva univerzalno u pojedincu. način. Zato su toliko popularne njegove „Ne iskušavaj“, „Sumnja“, „U krvi gori“, „Venecijanska noć“ itd. U operama još jače, bez padanja, ističe socijalističko-simfonijsku snagu emotivnosti. u licemerni asketizam uopšte. A strast u čoveku - za Glinku - je zdrav početak, koji obogaćuje njegove sposobnosti.
Ali figurativno sočna, vedra i, da kažemo još smelija, senzualno ukusna Glinkina simfonija ima antiindividualističke i nesubjektivističke tendencije. Istina, tragično u ponosnom individualizmu, odnosno njegovoj propasti, još uvijek nije bilo tako akutno kao, recimo, kod Čajkovskog, pa kod Malera, onda se nije otkrilo. Ali značajno je da je sam Glinka kroz razvoj narodne muzičke kulture i njeno isticanje u osnovi stavio „pozitivne podatke“ ispred svoje neobuzdane fantazije. Tako je svoj figurativni ili iluzorni simfonizam postavio na objektivan stvaralački put, testirajući mogućnosti proučavajući još jednu bogatu muzičku osnovu i otvarajući svijetle perspektive svakoj muzici.
Karakteristično je da se čitava evolucija ruskog muzičkog simfonizma nakon Glinke odvija u svojim glavnim crtama u borbi za prevazilaženje individualističkih tendencija i u želji, oslanjajući se na ovladavanje naprednim normama zapadnoevropskog tehničarstva, da ne izgubi svoju narodnost, oboje. organsko i stvarno dato.
Čak i u simfonijskom individualizmu Čajkovskog, ova tendencija je očigledna, otkrivajući se kroz otkrivanje propasti individualizma i njegove stvaralačke dvojnosti u životu ruske inteligencije.
Ali, na čudan način, Glinkino putovanje u Španiju i njegov značaj kao stvaralačkog iskustva ostali su gotovo nezapaženi. U međuvremenu, sada, kada je razvoj narodne umjetnosti u SSSR-u odavno prešao granice "etnografije i folklorizma" i postao stvaralačka stvarnost, ovo Glinkino iskustvo daleko je od toga da je tako plitko kao što se čini površnom ( "na kraju krajeva, postoje samo dvije španske uvertire!") ; naprotiv, njegova pronicljivost iznenađuje i zadivljuje svom doslednošću i prirodnošću ovog čina u Glinkinoj stvaralačkoj i umetničkoj biografiji.
I, na primjer, mislim da nije toliko u španjolskim uvertirama i njihovoj briljantnosti i u posebnom - ruskom - prelamanju u njima osobina ranog impresionizma (ovdje kod Glinke postoji nešto što je kasnije isplivalo na Korovinovoj slici! ), ali u genijalnoj "Kamarinskoj" bili su glavni rezultati onoga što je Glinka naučio iz dvogodišnjeg neposrednog posmatranja života narodne muzike u španskoj svakodnevici.
Međutim, ruski kompozitori su bili toliko zaneseni veličanstvenim formalno-tehničkim kvalitetima muzike ovog „amatera“ i „bariha“, prema arogantnoj definiciji Čajkovskog (iznenađujuće je da je čak i Čajkovski, u recenziji Kamarinske citiranoj u nastavku,1 pokušava sve da svede na “aranžman”), koji u potpunosti stoji iza Glinkinog malobrojnog kvantitativnog naslijeđa i iza “satnog, da tako kažem, mehanizma” njegove muzike, nisu ni pokušavali da osete njene kvalitativne temelje i njeno zadivljujuće “kako” ; odnosno kako Glinka transformiše "nagone života" - stvarnost - u muziku i kako njegova osetljiva, opažajna svest postaje "mudro delo" u umetnosti.
Iz Madrida Glinka stalno obavještava svoju majku o ispunjenju svog života pojavama koje ga zanimaju: i životom, i dramskim pozorištem, i baletom („Ovdašnji prvi plesač Guy-Stephani, iako Francuskinja, pleše španski ples jaleo u najnevjerovatniji način”), i borbe bikova, i umjetnička galerija („Često posjećujem muzej, divim se nekim slikama i gledam ih toliko da mi se čini da ih sada vidim pred očima”), i stalni rad na učenju jezik. Napominje da italijanska muzika dominira u pozorištima i svuda, ali ipak upozorava:
“... Našao sam pjevače i gitariste koji odlično pjevaju i sviraju nacionalne španske pjesme – uveče dolaze da sviraju i pjevaju, a ja usvajam njihove pjesme i za to ih zapisujem u posebnu knjigu” 2 („Pisma” , str.231).
U pismu svom zetu V. I. Fleuryju - otprilike isto:
“..Rijetko izlazim iz kuće, ali uvijek imam društvo, aktivnosti, pa čak i zabavu. Dolazi mi nekoliko običnih Španaca da pjevaju, sviraju gitaru i plešu – snimam one pjesme koje zadivljuju svojom originalnošću” (isto, str. 233). “..Već poznajem mnoge pjevače i gitariste iz naroda, ali mogu djelomično iskoristiti njihovo znanje – moraju otići, zbog kasnog vremena.” (Već je sredina novembra. - B. A.) („Pisma“, str. 234). Glinka je 26/14. novembra otišao iz Madrida u Granadu. Kasnije, u Beleškama, Glinka je svoje utiske o Madridu sumirao na sledeći način:
“.. Nije mi se svidio Madrid prvi put, pošto sam ga kasnije naučio, više sam ga cijenio. Kao i ranije, nastavio sam da učim špansku i špansku muziku. Da bih postigao ovaj cilj, počeo sam da posjećujem Drama Theatre del Principe. Ubrzo nakon mog dolaska u Madrid, počeo sam raditi na Joti. Zatim, nakon što ga je završio1, pažljivo je proučavao špansku muziku, odnosno melodije običnog naroda. Došao mi je jedan zagal (vozač mazgi) i pjevao narodne pjesme, koje sam pokušao uhvatiti i staviti na note. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) Posebno mi se dopao i naknadno mi je poslužio za drugu špansku uvertiru” („Napomene”, str. 312). Italijanska muzika, ovde, usred svežeg španskog života, samo nervira Glinku, a kada ga je jedan od njegovih poznanika Rusa odvukao u pozorište dela Kruz, „gde su na moju žalost dali Hernanija Verdba, on je Glinku nasilno držao za vreme kompletan nastup.
U Granadi, ubrzo po dolasku, Glinka se upoznao sa tamošnjim najboljim gitaristom po imenu Murciano.
“..Ovaj Murciano je bio običan nepismen čovjek, prodavao je vino u svojoj kafani. Igrao je neobično spretno i izrazito (kurziv moj - B.A.). O njegovom muzičkom talentu svedočile su varijacije na nacionalni tahmoš ples Fandango, koje je komponovao, a uglazbio njegov sin” („Beleške”, str. 315).
„..Pored proučavanja narodnih pjesama, učim i domaći ples, jer je jedno i drugo neophodno za savršeno proučavanje španske narodne muzike“ („Pisma“, str. 245). I tu Glinka opet to ukazuje
„ova studija je puna velikih poteškoća - svako peva na svoj način, štaviše, ovde, u Andaluziji, govore posebnim dijalektom, koji se toliko razlikuje od kastiljanskog (čistog španskog)“, po njegovom mišljenju, kao „maloruski iz ruski” (tamo isto, str. 246).
“..Ovdje, više nego u drugim gradovima Španije, pjevaju i plešu. Dominantno pjevanje i ples u Granadi je fandango. Počinju gitare, zatim skoro [svi] prisutni pjevaju redom svoj stih, a u to vrijeme, u jednom ili dva para, plešu s kastanjetama. Ova muzika i ples su toliko originalni da do sada nisam mogao baš da primetim melodiju, jer svako peva na svoj način. (“Pisma”, str. 249). Sam Glinka uči da igra, jer su u Španiji muzika i ples nerazdvojni. I kao zaključak:
„..Proučavanje ruske narodne muzike u mladosti dovelo me je do komponovanja Života za cara i Ruslana. Nadam se da se ni sada ne trudim uzalud.” (“Pisma”, str. 250). Jednom je Glinka pozvao cigana kojeg je sreo sa svojim drugovima na svoju zabavu:
“...Murciano je naredio, svirao je i gitaru. Plesali su dva mlada Cigana i stari tamnoputi Ciganin koji je izgledao kao Afrikanac; plesao je spretno, ali previše opsceno” („Zatsiski”, str. 317). U martu 1846. Glinka se vratio u Madrid, ovdje je živio prilično besciljno, u modrini (vrućina i strepnja u vezi sa stanjem brakorazvodnog postupka). U jesen ga je donekle oživeo odlazak na sajam u špansku provinciju Mursija:
“..Tokom sajma mnoge dame i mlade dame su nosile živopisne nacionalne haljine. Cigani su tamo ljepši i bogatiji nego u Granadi, tri puta su nam plesali, posebno je dobro plesao jedan devetogodišnji Ciganin” (Napomene, str. 321). Vrativši se u Madrid, Glinka se tamo nije dugo zadržao i, pobjegavši ​​od hladne jeseni, u decembru je već bio u Sevilji. 12. decembra kaže svojoj majci:
“.. Sljedećeg dana po našem dolasku u kuću prvog plesnog majstora, vidjeli smo ples. Reći ću vam da sve što sam do sada vidio ovakve vrste nije ništa u poređenju sa domaćim plesačima - jednom riječju, ni Taglioni in cachucha, ni ostali nisu na mene ostavili takav utisak” (Pisma, str. 274).
U Bilješkama je nešto detaljnije opisan boravak u Sevilji:
“..Sada smo dobili priliku da vidimo ples u izvođenju najboljih plesača. Između njih, Anita je bila neobično dobra i fascinantna, posebno u ciganskim plesovima, kao i u Olyi. Ugodno smo proveli zimu od 1846. do 1847. godine: prisustvovali smo plesnim večerima kod Felixa i Miguela, gdje su na igrankama pjevali najbolji domaći pjevači na orijentalni način, dok su plesači vješto plesali, a činilo se da čujete tri različita ritma: pevanje je išlo samo od sebe. gitara je bila odvojena, dok je plesačica pljeskala rukama i tapkala nogom, činilo se sasvim odvojeno od muzike” („Note”, str. 323). U maju 1847. Glinka je sa žaljenjem krenuo na povratni put. Nakon trodnevnog zaustavljanja u Madridu, otputovao je u Francusku; U Parizu sam ostao tri nedelje, a odatle sam otišao u Kisingen, zatim u Beč, a odatle u Varšavu. Tako je završeno ovo najznačajnije umetničko putovanje koje je ruski kompozitor ikada uspeo da napravi, putovanje sasvim drugačije od mnogih drugih putovanja ruskih ljudi 19. veka koji su imali umetničke sklonosti ili literarne talente. Jedini izuzetak je Gogol sa svojim boravkom u Italiji!
Za uspomenu na Irpaniju i, vjerovatno, za vježbanje na španskom, Glinka je sa sobom u Rusiju ponio satelit - Don Pedra Fernandeza! Susret s Glinkom u Kissingenu, koji je opisao umjetnik Stepanov, zvuči kao zanimljiva šarena koda. Nakon iznošenja prvih utisaka nakon duže razdvojenosti
“Glinka i Don Pedro su otišli tražiti stan i uspješno ga našli. Pošto sam se odmorio nakon jutarnje vode], otišao sam do njih: imali su klavir, don Pedro je izvadio gitaru, i počeli su da se prisjećaju Španije uz muziku. Tu sam prvi put čuo Hotu. Glinka je sjajno nastupao na klaviru, Don Pedro je spretno birao žice na gitari, a plesao i na drugim mjestima - muzika je ispala šarmantna. Bio je to koda španskog putovanja i ujedno prvo – autorsko – izvođenje "Jote od Aragona" jednom sunarodniku.
Krajem jula 1847. Glinka i Don Pedro stigli su u Novospasskoe. Može se zamisliti i radost i iznenađenje njegove majke!
U septembru, dok je živeo u Smolensku, Glinka je komponovao dva komada za klavir - "Souvenir s Gipe mazourka" i "La Vagsagone" i "improvizovao", kako piše, "Molitva bez reči" za klavir.
„...Lermontovljeve reči su došle na ovu molitvu U teškom trenutku života“ („Beleške“, str. 328). Glinkin rad je zatvoren u intimnom salonskom stilu. “..Živjeli smo u kući rođaka Ušakova, a za njegovu kćer sam napisao varijacije na škotsku temu. Za sestru Ljudmilu, romansu Miločka, čiju sam melodiju preuzeo iz jote koju sam često slušao u Valjadolidu.
Sedeo sam beznadežno kod kuće, ujutro komponovao; pored već pomenutih drama napisao je i romansu Uskoro ćeš me zaboraviti..
Početkom marta (1848) otišao sam u Varšavu." (“Napomene”, str. 328-331). U Varšavi je pisao Glinka
„od četiri španske melodije Pot-pourri do orkestra, koji sam tada nazvao Recuerdos de Castilla (Sjećanja na Kastilju)” („Notes”, str. 332). Nakon toga, predstava je postala poznata kao "Noć u Madridu". „..Moji ponovljeni pokušaji da napravim nešto od andaluzijskih melodija bili su neuspješni: većina njih je zasnovana na orijentalnoj ljestvici koja nimalo nije slična našoj“ („Napomene“, str. 333). Tada je, u Varšavi, Glinka prvi put čuo izvođenje jednog izvanrednog fragmenta Gluckove Ifigenije u Taurisu i od tada je počeo da proučava njegovu muziku - i to vrlo temeljno, kao i sve što je uzeo za duboku umetničku. interes.
Nastale su romanse: „Čujem li tvoj glas“ (stihovi Ljermontova), „Zdrava čaša“ (stihovi Puškina) i divna Margaretina pesma iz Geteovog „Fausta“ (prevod Huber).
Uz ovo djelo u Glinkinoj muzici, bolna ruska melanholija je manje potajno odzvanjala i osjetila se drama života. Paralelno, tu je i čitanje Šekspira i ruskih pisaca. I dalje:
„.. U to vreme sam slučajno našao zbližavanje između svadbene pesme Zbog planina, visokih planina, planina koje sam čuo u selu, i plesa Kamarinskog, svima poznatog. I odjednom je moja fantazija bila u igri, i umjesto klavira napisao sam komad za orkestar pod imenom Vjenčanje i ples (Napomene, str. 334, 335). Tako je po povratku Glinke sa prvog talijanskog putovanja u inostranstvo nastala opera Ivan Susanin; pa sada, po povratku sa drugog putovanja u inostranstvo (Pariz i Španija), postoji i duboko, narodno i već instrumentalno-simfonijsko delo koje je dalo odlučujući podsticaj ruskom simfonizmu.

Glinka je zimu 1848/49. proveo u Sankt Peterburgu, ali se u proleće vratio u Varšavu, ne stvaralački obogaćen. Glinka sve češće govori o napadu bluza. O razlozima se može samo nagađati: život je postao nepodnošljivo politički zagušljiv, iz njega je „isisano“ sve što je jedan osjetljivi umjetnik mogao postojati, ma koliko njegovo ponašanje bilo naizgled apolitično. I, konačno, iza svih tih ograničenja, Glinka nije mogao a da ne osjeti svoj kraj: njegov stvaralački sukob je prestao, jer okruženje nije imalo veze sa svime što je stvorio. Stara generacija ga nije cijenila, a ruska napredna omladina žurila je da odgovori na uporne oštre zahtjeve ruske stvarnosti i - za sada - nije osjećala potrebu za Glinkinim umjetničkim intelektualizmom. A sada ga Glinkina pojačana muzička svest uvlači dublje u promišljanje velikih muzičkih fenomena prošlosti i u mudro Bahovo delo.
„.. Duboko muzičko zadovoljstvo tokom leta 1849. osetio sam svirajući orgulje u Evangelističkoj crkvi orguljaša Freyera. Odlično je svirao Bachove komade, jasno se kretao nogama, a orgulje su mu bile tako dobro uštimane da me je u nekim komadima, naime u BACH-ovoj fugi i F-dur tokati, doveo do suza” („Napomene”, str. 343 ) U jesen 1849. napisane su ljubavne romanse („Roz-mowa“ - „O draga djevo“ na tekst Mickiewicza i „Adele“ i „Mary“ na tekstove Puškina), jer Glinka nije htio popustiti na njegovu kreativnu bezvremenost životnih radosti, a u ovim iskričavim sitnicama opet se može čuti i lukav humor i romantično oduševljenje.
Prema pismu V. F. Odojevskom na rubu 1849-1850, vidi se da Glinka nastavlja da radi na aragonskoj Joti:
“.. Koristeći vašu primjedbu, prepravio sam 32 takta početka Allegra, ili, bolje, živost španske uvertire. Odlomak, koji je po vašem mišljenju trebao biti podijeljen na 2 harfe, aranžirao sam za dvije ruke, solo violine vrlo spiccato u skladu sa harfom, mislim, može proizvesti novi efekat.
U priloženom odlomku iz iste krešendo uvertire treba obratiti pažnju na frule kao glavni motiv; moraju svirati na nižoj oktavi, što je, međutim, jasno i od dijelova drugih duvačkih instrumenata.
U odlomku iz Kamarinske, sinovi harmonike violine trebali bi formirati sljedeće zvukove za sluh. Ovdje Glinka postavlja muzički primjer: tri note re - prva oktava - violončelo, druga - II viola i treća - I viola.
18. marta 1850. godine na jednom od koncerata u Sankt Peterburgu održano je prvo izvođenje "Hote" i "Kamarinske". Odgovor na ovo je u pismu Glinke V.P. Engelhardtu iz Varšave od 26. marta/7. aprila 1850. godine:
„..Ili se naša publika, koja je do sada mrzela instrumentalnu muziku, potpuno promenila, ili su, zaista, ovi komadi, napisani kon atogeno, uspeli iznad mojih očekivanja; kako god bilo, ali ovaj potpuno neočekivani uspjeh me je jako ohrabrio. Nadalje, Glinka kaže da je njegov "Recuerdos de Castilla" samo iskustvo i da odatle namjerava preuzeti dvije teme za drugu špansku uvertiru: "Souvenir d" une nuit d "ete a Madrid". Stoga traži da se nikome ne govori o "Recuerdosu" i da ga nigdje ne izvodi. Na kraju pisma su sledeće izuzetne Glinkine reči o sebi:
„..Tokom sadašnjih 50 godina slaviće se 25 godina mog izvodljivog služenja na polju ruske narodne muzike. Mnogi mi zameraju lenjost - neka ova gospoda nakratko zauzmu moje mesto, pa će se uveriti da se uz konstantan nervni slom i sa onim strogim pogledom na umetnost koji me je uvek vodio, ne može mnogo napisati (kurziv moj. - B. A.). Te beznačajne romanse izlile su se same od sebe u trenutku inspiracije, često me koštajući mnogo truda - da se ne ponavljam onoliko koliko možete zamisliti - odlučio sam ove godine da zaustavim fabriku ruskih romansa, i posvetim ostatak svog snage i vizije za važnije poslove. Ali to je zapravo bio samo san. Glinkina kreativna biografija bila je pri kraju.
Sledeće jeseni 1850. Glinka je dovršio romansu koju je ranije zamislio na reči Obodovskog „Palermo“ („Finski zaliv“).
Neobičan eho ruske lirike sa italijanskim sjećanjima je jedno od Glinkinih intimnih, nježnih, "dobrodošljivih" kontemplacija. Iste jeseni, Glinki je donešen novi „ohrabrujući gest“ Nikole I: instrumentaciju hora koju je napisao Glinka – „Oproštajnu pesmu za učenike Društva plemenitih devojaka“ (manastir Smolni) – proglasio je slabom. cara, o čemu sin pokojnog kapelnika Kavosa I. K. Cavos nije propustio da obavesti Glinku:
“Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I “opi-nion de sa majeste..” (“Napomene”, str. 349). Ako uzmemo u obzir da je u zimu god. 1848/49. godine, za vreme Glinkinog boravka u Sankt Peterburgu, italijanskom pozorištu nije bilo dozvoljeno da izvede operu "Ivan Susanin", sada je Glinki jasno dato do znanja da se nije usudio ni da sanja o bilo kakvoj zvaničnoj primeni njegove sposobnosti.
Partitura ove "Oproštajne pesme", koju je lično overio Glinka, nalazi se u mom posedu (od D.V. Stasova) i iz nje se u potpunosti može proveriti tačnost opisa instrumentacije ovog komada, koji Glinka daje u svojim Beleškama ( str. 348):
„.. Sa klavirom i harfom, koristio sam ceo orkestar, instrumentirajući komad što je moguće transparentnije i mekše, kako bih što bolje pokazao glasove devojaka.” U jesen 1850. umrla je Glinkina sestra (E. I. Fleury), a 31. maja 1851. umrla je njegova majka, Elizaveta Andrejevna Glinka. Nervni šok izazvao je privremenu "neposlušnost" desne ruke. Pošto se donekle oporavio, Glinka je "prepravio" pot-pourri od španskih melodija: "Recuerdos de Castilla", razvio komad i nazvao ga "Španska uvertira br. 2".
„.. Manje me je koštalo da pišem beleške nego da se potpišem svojim imenom“ („Beleške“, str. 351). Tako je svetom počela da šeta legenda o stalno pijućem Glinki, koji je uvek morao da pojača svoju inspiraciju flašom lafita (ovo mu je nagrada za društvenost i spremnost da peva i svira u krugu veselog društva !), Glinka je vredno radio, odbacujući optužbe za lenjost - jedni i za večito pijanstvo - drugi, a preko poslednjih u svojim najintelektualnijim stvarima - uvertiri "Noć u Madridu". Radio je nervozno i ​​fizički iscrpljen, ali posmatrajući svoj strogi pogled na umjetnost i - ovim radom - hrabro gledajući naprijed.
Kao što vidite, rad na „Noći“, započet u proleće ili leto 1848. u vidu potpurija „Sećanja na Kastilju“, završen je tek u jesen 1851. godine. Ljekari su ga uvjeravali („od živaca se ne umire!“) – od tih uvjeravanja, sa svojim mučnim bolovima i padom efikasnosti, nije mu bilo bolje – i „gurani“ na različite glasove od obožavatelja („daj ja muziku, imaš toliko rezervi i mogućnosti!“), Glinka je smatrao da je malo kome stalo do njega kao ličnosti, ali je tim pažljivije prionuo svom umetničkom i intelektualnom radu. Vrijedno je otvoriti prvu stranicu čudesne partiture "Ljetnje noći u Madridu" da bi se shvatilo da u ovom ranom cvatu ruske muzike, u ovom proljetnom đurđevu, stvorenom od vječnog uma kompozitora, postoji duboka, humana potreba izražena muzikom za toplom ljubavlju i radošću. Plašljivo, kao Snjegurica koja iz još hladne divljine izlazi na prolećnu livadu, probija se nežna misao, tema i, kao da cveta, osmehuje se prolećnim zvezdama, nebu i toplom vazduhu, a zatim se rastvara u ljudskoj animaciji.
Nemoguće je ne slušati ovu pametnu muziku bez uzbuđenja i ne iznenaditi se ne njome, već onima koji su oko Glinke posijali strašnu "svakodnevicu" uspomena, mjereći ga - uostalom rast, a ne pad - na njegovu filistersku aršina ili strogo osuđujući njegov ukus za život uživajući u njemu na svoj način. Druga španska uvertira je Glinkin poslednji pozdrav najboljim darovima prirode i života, pozdrav bez lažne sentimentalnosti i grube senzualnosti, ali zasićen zdravim blaženstvom i strašću južnjačke noći. Kao da nije bilo pisama bolesnog Glinke, ni jauka, ni uzaludnih pokušaja da prijateljima objasni svoje pravo stanje. Samo ga je njegova sestra Ljudmila Ivanovna razumjela, brinula o njemu, njegovala i štitila.
U jesen 1851, nemiran, vođen sopstvenom nervozom, Glinka se ponovo pojavio u Sankt Peterburgu. Počeli su prijateljski susreti sa obožavaocima i kućno muziciranje. Kreativnost je stala. Evo nekoliko zanimljivih epizoda ove peterburške zime (1851/52) prema Bilješkama:
“..Na zahtjev Lvova, počeo sam pripremati pjevače (velike) koji su trebali učestvovati u izvođenju njegove Molitve kod krsta (Stabat mater). Te godine (1852) bila je 50. godišnjica Filharmonije; Nemci su hteli da daju predstavu i moju kompoziciju. Gr[af] Mikh. Ju Velgorski i Lvov su me isterali - nije bilo ogorčenosti sa moje strane - i, kao što je gore pomenuto, ja sam podučavao i hranio pevače.
28. februara smo imali veliko muzičko veče, posebno su izvedene Glukove arije sa oboama i fagotom, orkestar je zamenio klavir. Gluck je tada na mene ostavio još veći utisak - iz njegove muzike ono što sam čuo u Varšavi još mi nije moglo dati tako jasnu predstavu o njemu.
U aprilu je moja sestra ugovorila (to je bila moja sestra, ne ja) drugi koncert za Filharmoniju. Šilovskaja je učestvovala i otpevala nekoliko mojih predstava. Orkestar je izveo Špansku uvertiru br. 2 (A-dur) i Kamarinsku, koju sam tada prvi put čuo.

Do Uskrsa, na zahtjev moje sestre, napisao sam Primarnu polku (kako se u štampi zove). Ovu polku igram sa 4 ruke od svoje 40. godine, ali sam je napisao u aprilu 1852.
Na večeri, koju mi ​​je knez Odojevski priredio istog meseca aprila i gde su bili mnogi moji poznanici, u prisustvu njihovog gr. M. Yu. Velgorsky me počeo zadirkivati, ali sam ga se pametno riješio ”(„ Bilješke “, str. 354-357). Nije iznenađujuće što se u pismu Engelhardtu (15. februara 1852.) sa željama za novorođenče Glinka šali:
“.. svom dragom malom imenjaku želim sve najbolje, odnosno da bude zdrav duhom i tijelom; ako ne zgodan, ali svakako vrlo prijatnog izgleda (što je, po mom mišljenju, bolje, prenesite dalje); da nije bogat, onda bi tokom života uvek bio i više nego dobro - pametan, ali ne i duhovit - po meni je ispravniji pozitivan um; Ne vjerujem u sreću, ali neka veliki Allah sačuva mog imenjaka od neuspjeha u životu. Prolazim pored muzike - iz iskustva je ne mogu smatrati vodičem ka blagostanju” (Pisma, str. 301). 23. maja Glinka je otišao u inostranstvo. 2. juna bio je u Varšavi, zatim preko Berlina, Kelna, pa uz Rajnu do Strazbura i preko Nansija do Pariza, gde je stigao 1. jula „ne bez zadovoljstva“, kako se priseća:
„Mnogo, mnogo prošlosti, prošlosti odzvanjalo je u mojoj duši“ („Beleške“, str. 360). A u pismu njenoj sestri L. I. Šestakovoj od 2. jula:
“..Slavni grad! odličan grad! dobar grad! - mesto Pariz. Siguran sam da bi se i vama dopao. Kakav pokret, ali za dame, dame, Gospode, čega nema - takva veličanstvenost, samo cilja u samo oko.
Glinkino dobro raspoloženje, humor i veselje su još uočljiviji i druželjubiviji.
Tobože drugo putovanje u Španiju nije održano zbog nervoznih bolova u stomaku koji su ponovo mučili Glinku. Stigavši ​​do Avinjona i Toulousea, vratio se i vratio u Pariz 15. avgusta:
„Molim te, anđele moj“, piše svojoj sestri, „nemoj se uznemiravati. Iskreno ću reći da vesela Španija nije za mene,—ovde u Parizu mogu pronaći nova, nedoživljena mentalna zadovoljstva” (Pisma, str. 314).
I zaista, Glinkino pismo A. N. Serovu od 3. septembra/22. avgusta pokazuje to u punom cvatu njegovog pronicljivog, umetnosti gladnog i života iteksa uma. To je vidljivo u svakom retku, bilo da Glinka govori o Luvru, o svom omiljenom Jardin des plantes ili o orkestrima za balsku muziku („Orkestri za balsku muziku su izuzetno dobri: korneti i klipovi i bakarni igraju veliku ulogu, ali ovo je od način - svi mogu čuti”). Čini se da je Glinka, umjesto kreativnosti, probudio radoznalost - kreativnu - percepciju, strastvenu želju da zasiti maštu intelektualnim sadržajem. Posjećuje muzej Cluny, razgleda drevne ulice Pariza, uzbuđuju ga istorijski spomenici Pariza i Francuske, ne zaboravlja prirodu, posebno biljke, kao ni ptice i životinje.
Ali počela se buditi muzička misao:
“..Septembar je bio odličan, a ja sam se toliko oporavio da sam krenuo na posao. Naručio sam veliku partituru i počeo da pišem ukrajinsku simfoniju (Taras Bulba) za orkestar. Napisao je prvi dio prvog alegra (c-moll) i početak drugog dijela, ali, ne mogavši ​​niti u poziciji da se izvuče iz njemačkog koloteka u razvoju, napustio je započeti posao, koji je Don Pedro je naknadno istrijebljen” (bilješka samog Glinke na marginama kopije Bilješki „Dobrodušno glasi:“ Gospodar je bio dobar! – B. A.) („Bilješke“, str. 368).
Ovaj pokušaj stvaranja simfonije moraće da se vrati u vezi sa poslednjim Glinkinim boravkom u Sankt Peterburgu 1854-1855. U Parizu očigledno nije imao drugih kreativnih iskustava. Ali muzički utisci su i dalje uzbuđivali Glinku, uz strast prema antičkim autorima - Homeru, Sofoklu, Ovidiju - u francuskim prevodima i Ariostovom Bijesnom Rolandu i pripovetkama o Hiljadu i jednoj noći.
“.. Čuo sam, međutim, dva puta u Operi komik Josepha Megula, vrlo dobro izveden, odnosno bez ikakvih ukrasa, i tako uredno da je, uprkos činjenici da su Joseph i Simeon bili prilično loši, izvođenje ove opere dirnulo mene do suza” („Beleške”, str. 369). O Auberovoj operi Magso Spada:
„.. Početak uvertire je izuzetno sladak i obećavao je mnogo dobrih stvari, ali alegro uvertire i muzika opere su se pokazali veoma nezadovoljavajućim“ (ibid.). Glinki se opet nije dopala francuska interpretacija Betovenove muzike na koncertima Pariškog konzervatorijuma:
“..Inače, Beethovenova Peta simfonija (c-moll) je bila na tom koncertu, izvođenje sam našao potpuno isto kao i prije, odnosno vrlo pretenciozno, pp je dostigao apsurdan rubinovski stepen, a gdje je bio manje-više Neophodni za izlazak sa mesingom, bili su stidljivo nacrtani (veoma prikladna definicija francuske intonacije duvačkih instrumenata! - kurziv moj. - B. A.); jednom riječju, nije bilo Betovenove simfonije (elle a ete completement escamotee). Ostale kompozicije, poput hora derviša iz Betovenovih ruševina u Atini i Mocartove simfonije, izvedene su jasno i veoma zadovoljavajuće” („Beleške”, str. 369, 370). Nakon toga, u pismu N. V. Kukolniku od 12. novembra 1854. godine, već iz Sankt Peterburga, Glinka je još detaljnije opisao ovaj koncert:
“..U Parizu sam živio tiho i povučeno. Berlioza sam vidio samo jednom, više mu nisam potreban, a samim tim i kraj naklonosti. Što se tiče muzičkog dijela, čuo sam dva puta u Operi komiku Josepha Megula, vrlo uredno izveden, ne mogu to reći za Betovenovu Petu simfoniju, koju sam čuo na konzervatorijumu. Sviraju nekako mehanički, žice su sve u jednom potezu, što je oku uočljivo, ali ne zadovoljava uho. Štaviše, koketerija je strašna: / rade fff, ar - prr, tako da su u odličnom Scherzu ove simfonije (c-moll) nestala najizvrsnija mjesta: prrp dovedena do istog apsurdnog stepena, kao što je to učinio Jupiter Olympien - pokojni Ivan Ivanovič Rubini, jednom riječju, le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l "escamote" 1 ("Pisma", str. 406, 407).
Ali Glinkino interesovanje za Pariz i sve parisko postaje sve manje, sve više u brojnim pismima njenoj sestri - Šestakovoj - želja da ode kući, u kućno okruženje. Pismo iz Firence V. V. Stasova u njemu ponovo budi sećanje na Italiju; snove da tamo poseti (međutim, nisu toliko jaki da bi pokušali da ih ostvare. 4. aprila 1854. Glinka napušta Pariz („gde ćete naći sve, sve za osećanje i maštu, ali za srce, šta može zameniti svoju i svoju domovinu!“ – tako piše jednom od svojih prijatelja M. S. Krzhiseviču), a nakon zaustavljanja u Briselu, preselivši se u Berlin, piše svojoj sestri (april):
“..Moj prijatelj i učitelj Dehn [Den] me stalno časti svom mogućom hranom, tako da sam već dobio kvartete Hayden i Beethoven; jučer je svirao prvi orguljaš, možda prvi na svijetu, nogama izrađuje takve stvari da je to samo moje poštovanje - uzmite to s tim. I sutra kvartet i orgulje.”
„.Kraljevom naredbom, 25/13. aprila mi je Armida Gluck poklonjena na najveličanstveniji način” (maj). Iako je ovaj poklon Glinki obećao Meyerbeer tokom sastanka s njim u Parizu juna 1853. godine, Glinka sada tvrdi da je sve to sam organizovao, „bez pomoći Meyerbeera”: „.. Efekat ove muzike na sceni je bio veći. moja očekivanja. Prizor u začaranoj šumi D-dur sa nijemima je šarmantan. Izvanredno je veličanstvena treća scena čina sa mržnjom (Velika scena, kako je zovu Nemci) 12 sekundi violina, 8 viola, 7 violončela i isto toliko kontrabasa, po dva duvačka instrumenta. Postavka je vrlo dobra (zweckmassig) — vrtovi iz pejzaža Claudea Lorraina, baleta i tako dalje. Bila je to 74. predstava Armide i pozorište je bilo puno.
Bio sam i u Singvereinu, na Veliki petak su dali Graunov Tod Jesu, dobro su pjevali, orkestar je bio slab. (“Napomene”, str. 377, 378). Iz Berlina se Glinka preselio u Varšavu, a odatle ubrzo, vođen čežnjom za domovinom i svojim, u Petersburg:
“.11. maja u poštanskom vagonu otišli smo u S.P.-burg, gdje smo 16. maja 1854. rano ujutro stigli bezbedno; Zadremao sam, a Pedro me je, saznavši adresu moje sestre u Carskom Selu, u polusnu, odveo u Carskoe, gdje sam zatekao svoju sestru Ljudmilu Ivanovnu i svoju malu kumče, nećakinju Olinku, u željenom zdravlju "(ibid. .). Tu se završavaju Glinkine beleške. Ostale su mu još oko 2-2 godine života, ali bez kreativne biografije (samo jedna romansa - "Nemoj reći da te srce boli" - zvuči u ovom žalosnom životu, zaista, kao Glinkina labudova pjesma). Da, i teško bi mu bilo da ode dalje u svom poslu od njegove prelijepe Noći u Madridu.
Dakle, Glinka se vratio u domovinu sa nadahnutim utiskom Glukove Armide. Šta ga je privuklo Glucku? U suštini, ono čime je Glinka završio u "Noći": izuzetan umetnički osećaj za meru, ukus, razumnost tehnike i istovremeno figurativnost, a posebno, verovatno, ono što je Glinki bilo najdraže od svih: veličanstvenost njegovog muzičkog i pozorišna umjetnost, intelektualizam, ne vene, međutim, ni emocije ni otkucaji srca. Zaista, kod Glucka, u njegovim najboljim uspjesima, emocije se oživljavaju, a misli oživljavaju, duhovno se igra i blista umom, a grubi um pleni u naizgled apstraktnim situacijama za slušaoca sa ljudskošću, razumijevanjem srca . Kao kod Didroa.
Ritam u Glucku na vrhuncu drame osjeća se poput napetog pulsa - u istoj čuvenoj ariji mržnje u "Armidi", a u tragičnoj patetici "Alceste" hvatate se na činjenici da ne znate - zar ne cujes svoje srce ili muziku? Sve to nije moglo a da ne uzbuđuje Glinku, u čiju je prirodu prirodna umjetnost bila lemljena s odjecima kulta razuma iz doba velikih enciklopedista. Gluku, Bahu, drevnoj - kako kaže - italijanskoj muzici, muzici visokih etičkih misli i težnji čovječanstva, Glinka je privlačio.
Klasik u svom cjelokupnom načinu razmišljanja, samo iskušavan i oduševljen umjetničkom kulturom osjećanja - romantizmom, kulturom koja u njemu nije iskorijenila, međutim, ni osjećaj za mjeru u formi, ni mudar odabir izražajnih sredstava, Glinka u njegove zrele godine počele su sve više gravitirati stilu velikih majstora doba racionalizma, dok je u njegovoj domovini još nekoliko generacija moralo učiti iz onoga što je radio, što je postigao, iz njegovog rada.
Nemoguće je ne voljeti Stasovljev strastveni, uzburkani članak o Glinkinoj neostvarenoj simfoniji Taras Bulba. Naravno, zbog izuzetne privrženosti Glinkinoj stvari, zbog ljudske ljubavi prema njemu i njegovoj muzici - ovo je jedan od vatrenih govora (zvuči kao gorljiva reč!) Stasova. Nijedan od razloga koje on navodi kao dokaz zašto, po njegovom mišljenju, Glinka nije realizovao simfoniju, ne može se uzeti u obzir, uključujući i poređenje stanja duha i duhovne usamljenosti umirućih godina Glinke i Šopena. . Ništa se ne može izdvojiti ili citirati iz ovog članka – onda se mora preštampati u cijelosti. Ali čitav zbir razloga, ukupnost svih Stasovljevih objašnjenja ne može da ubedi svakoga ko zna šta je umetnički proces i neiskorenjivu potrebu za stvaranjem umetnosti, koja je čovečanstvu svojstvena sopstvenom društvenom svešću. Oni stvaraju - gluvi, slepi, bez ruke, čak i u poluparalizi, ako žele, ako ne mogu da ne stvaraju. Oni stvaraju, uprkos poricanju i progonu, maltretiranje i glupo nesporazume!

Prestaju da stvaraju tek kada ono što je stvoreno sugeriše da je nezamislivo prekoračiti granice koje postavlja ista svest, kada se ne može lagati nikome - ni sebi, ni umetnosti, kada su misao, um prestigli sve sposobnosti i talenti, ispred veštine i talenta. Odatle dolazi ova strasna želja Glinke poslednjih godina za spoznajom čoveka, čoveka, prirode i - uvek i uvek - tajni majstorstva njegove umetnosti.
Čita drevne, čita Rusoovog Emila, proučava Gluka, Baha, Hendla i nastavlja da uči da svira violinu. Smiješno je raspravljati o tome da li je Glinka znao ili nije poznavao srednjovjekovne frizure prije 1856. godine! Naravno da jeste. Ali onda ih je počeo mučiti s ciljem da li je u njima moguće pronaći “novi život” i, dakle, sredstva umjetničkog izražavanja i još veće razumijevanje etosa velikih epoha muzike.
U ovoj neumornoj radoznalosti uma i nemiru srca, u ovoj - maloj kvantitativno - fiksaciji stvorenog, ali istovremeno u izuzetnoj temeljitosti svega što se fiksira, ima nečeg leonardovskog u samoj suštini, u Glinkinom umijeću i intelektualizmu, iako ublažen sentimentalizmom i romantizmom, kao i restauratorskim trendovima iz doba koje ga je rodilo. Ali kod Glinke nema inercije ovog doba, i ako ga um vuče nazad, to nije u ime stagnacije, već u ime bogaćenja.
I zaista, ako bi se tražilo kulture muzičkog pozorišta, zar ne bi bilo bolje otići od Vestalki, Vampira, Proroka do Glucka, iu njima do „primitiva kulture osećanja“, do Rousseau? Shvativši Beethovena, ići prema Bahu, itd, itd.? Ali u sebi, u svom radu, Glinka nije mogao da poveže izglede koji su se otvarali njegovom intelektu sa onim što bi po prirodi mogao da uradi kao čovek svog vremena. Otuda i narušavanje simfonije - odmah i nemilosrdno!
I ne samo Glinka. Mendelson i Šuman su takođe "pukli" kada su pokušavali da postanu klasici! Da li je San letnje noći prvenstveno uvertira? Je li moguće uporediti pjesmu romantizma sa Mendelsonovom restauracijom govorništva?!
Glinka je s pravom smatrao da je Gluck Gluck, intelektualizam kulture je intelektualizam, ali ispred njega je jedini put do realizma na osnovu njegove zavičajne kulture narodne pjesme, pa otuda i Taras Bulba, jer je shvatio vrijednost ukrajinske narodne muzike i njenu uzbudljivost. lirizam. Ali on zaista nije imao načina, nije imao "čarobnu lampu"! Smatrao je da formalnom primjenom racionalne tehnike njemačkog intelektualnog simfonizma ne bi bilo moguće stvoriti pravo djelo kao jedinstvo forme i sadržaja, pa je prestao, iskreno izražavajući to u pismu N.V. Kukolniku 12. novembra. , 1854:
“.. Moja muza ćuti, dijelom, vjerujem, jer sam se dosta promijenio, postao ozbiljniji i smireniji, vrlo rijetko sam u stanju entuzijazma, štaviše, malo po malo razvio sam kritički pogled na umjetnost (to , koliko se sjećamo, sazreo oko rasprava oko Ruslana, u samoodbrani.- B.A.), a sada, osim klasične muzike, ne mogu bez dosade slušati nijednu drugu muziku.Za ovu posljednju okolnost, ako Strog sam prema drugima, pa još stroži prema sebi Evo primjera: u Parizu sam napisao 1. stav Alegra i početak 2. stavka Kozačke simfonije — c-moll (Taras Bulba) — nisam mogao nastavi drugi stav, nije me zadovoljio. Allegro (Durchfuhrung, develop-pement) je započet na nemački način, dok je generalni karakter drame bio maloruski. Napustio sam partituru "(" Pisma, str. 406) Uzimajući u obzir sav muzički rast, znanje, tehničko iskustvo, ukus, kulturu slušajući Glinku i sećajući se da je savršeno poznavao mjuzikl kulture Italije, Francuske, Španije (narodne), a da ne govorimo o ruskoj, da je imao pravo da konstruktivni recept njemačkog simfonizma ne priznaje kao univerzalan - s obzirom na sve ovo, ne može se ne prepoznati istinitost i iskrenost ovog priznanja. I, naravno, s takvim načinom razmišljanja, nije preostala mogućnost za komponovanje domaće ruske opere Dva muža, koju su obožavatelji okliznuli i nametnuli, a mekani Glinka, koji se petljao oko projekta zarad upornih zahtjeva, ubrzo je zaostajao za njim!
U zaključku, ostaje dopuniti Glinkinu ​​stvaralačku biografiju s nekoliko njegovih izvještaja o njegovom radu i upečatljivim aforističkim izjavama o muzici u prepisci posljednjih godina. U ovim izjavama svuda se, uvek, svuda i u svemu čuju najbolji kvaliteti Glinke, osećajnog muzičara, očituje se njegov osebujan mentalni izgled i sopstveni rukopis, jedva primetan rečima.
Iz pisma dr. Heidenreichu od 3. jula 1854:
"..Pregledavajući partituru Ruslana, smatrao sam da je potrebno i korisno da se efekat promeni u nekim delovima partiture. Ne mogu i ne treba da započnem ovaj posao bez K-Lyadova. Da se vratio sa odmora, ja bih veoma volim da ga vidim" ("Pisma", str. 399).
Iz pisma V.P. Engelhardtu od 16. septembra iste godine: „Moje beleške su donete u Malu Rusiju, na instrumentalu Aufforderung zum Tanz Weber, sada instrumental Hummel Nocturne F-dur“ („Pisma“, str. 400). Njemu 2. novembra 1854:
". Neki dan su otpevali, i to prilično uredno, dela crkvene muzike starog italijanskog maestra koje sam doneo iz Lomakina, osim Bahovog Raspeća, koje bi trebalo da bude izvedeno sa orkestrom kasnije.
Završio sam Aufforderung zum Tanz, a prenio sam ga i u Nocturne F-dur orkestra Hummel, opus 99, za moju sestru. Nisam zaslužan za uspjeh prve predstave, ali bi druga, čini mi se, trebala biti uspješnija.
Donio je svoje bilješke [do] 1840; Diktiram i svoju kratku biografiju za Dana, koji mi je napisao dugo prijateljsko pismo. Drobiš je doveo tvoju violinu u odlično stanje i, naprežući se, sviram odlomke iz Bahovih sonata, a neki dan sam izgubio cijelu Betovenovu sonatu Es-dur sa Serovom” (Pisma, str. 403, 404). U svom velikom, detaljnom i zanimljivom pismu iz Sankt Peterburga od 12. novembra 1854. Glinka takođe obaveštava Kukolnika o svom radu: i o beleškama (.. počev od doba mog rođenja, odnosno od 1804, pa do mog sadašnjem dolasku u Rusiju, odnosno do 1854. Ne predviđam da bi kasnije moj život mogao dovesti do pripovijedanja.”), te o uređivanju njegovog novog izdanja romansi (“. novo izdanje “Ivana Susanina”). za klavir sa pevanjem ("Proveravam prevod brojeva koji još nisu štampani"), i za kućno muziciranje (kvarteti, trio) itd.
U sledećem pismu Lutkaru od 19. januara 1855. Glinka, odbijajući da instrumentira muziku samog Lutkara za sopstvenu dramu „Azovsko sedište“, dotiče se radoznalih i uvek – do danas – aktuelnih tema:
". Orkestri u našim dramskim pozorištima ne samo da su loši, već se stalno mijenjaju u sastavu, na primjer, sada u Aleksandriji postoje tri violončelista, a sva tri sviraju samo pola umjetnika - za koji dan možda neće biti viola ili oboa ! Pitanje je - kako ugoditi?
Po mom misljenju, obratite se nekom iskusnom pukovskom orkestru, pa makar on bio i iz Nemaca, sto ce ipak biti jos pouzdanije. Reci mu da bukvalno prevede tvoju muziku u orkestar, neka instrumentira u masama, odnosno violine i duvačke instrumente sve zajedno, što je pouzdanije od moje teške prozirne instrumentacije, gde svaka budala ne treba da zeva, već da se brani za sebe. Podsjećam vas na vaše riječi; kada ste čuli Kelerov oratorij, rekli ste: ovo je diližansa solidne nemačke izrade. Još jednom vam savjetujem da svoje melodije instrumentirate bez ukrasa, ali čvrsto. 1 I onda značajne riječi o sebi, potvrđujući argumente koje sam iznio gore:
“., nikad nisam bio Herkul u umetnosti, pisao sam iz osećanja i voljene i sada ga volim iskreno. Činjenica je da sada i prije nekog vremena više ne osjećam poziv i privlačnost da pišem. Šta da radim ako se, poredeći sebe sa briljantnim maestrom, zanesem njima do te mere da iz ubeđenja ne mogu i ne želim da pišem?
Da mi se odjednom probudi muza, pisao bih bez teksta za orkestar, ali odbijam rusku muziku, kao ruska zima. Ne želim rusku dramu - imao sam dovoljno problema sa njom.
Sada instrumentiram Molitvu, koju sam napisao za klavir bez reči (1847 - B. A.), - reči Ljermontova se iznenađujuće uklapaju u ovu molitvu: U teškom trenutku života. Pripremam ovaj komad za koncert Leonove, koja vredno uči sa mnom, i to ne bez uspeha” („Pisma”, str. 411, 412). U prepisci sa svojim starim prijateljem K. A. Bulgakovom, Glinka je, jednom kada se naljutio na Bulgakovljevo pominjanje u pismu imena kompozitora Spora i Bortnjanskog, koji Glinka nije voleo, izneo svoj „recept” za muzičke programe: „Ne. 1. Za dramsku muziku: Gluk, prvi i poslednji, besramno opljačkan od Mocarta, Betovena itd. itd.
br. 2. Za crkvu i orgulje: Bach, Seb.: h-moll Missa i Passion-Musik.
br. 3. Za koncert: Handel, Handel i Handel. Preporučujem Handel: Messias. Samson. (Ova ima sopran ariju sa h-moll horom, kada Dalila uspavljuje Samsona da ga zavara, slično mojoj iz Ruslana: O moj Ratmire, ljubavi i mira, samo sto puta svježiji, pametniji i živahniji.) Jephta.
Nadam se da se nakon takvog radikala izlječenja, Spursi i Bortnjanski više neće sretati u vašim pismima” („Pisma”, str. 464). Ovo pismo je od 8. novembra 1855. godine, kada je Glinka izbegao nametnuta iskušenja da komponuje svakodnevnu rusku operu. 29. novembra 1855., ogorčen poznatim stranim člankom A. G. Rubinshteina o ruskoj muzici („Svima nam je učinio zlo i povrijedio moju staricu - Život za cara je prilično hrabar“), Glinka je još odlučnije izvještaji:
„I što je opera („Dve žene.“ - B. A.) stala, drago mi je: 1) jer je teško i gotovo nemoguće napisati operu u ruskom rodu, a da bar ne pozajmim lik od moje starice , 2) nema potrebe da zatvaram oči, jer loše vidim, i 3) u slučaju uspeha, morao bih da ostanem duže nego što je potrebno u ovom omraženom Sankt Peterburgu” („Pisma”, str. 466). Sunarodnici se zaista nisu svidjeli Glinki. A sada ga Evropa ponovo počinje privlačiti. U Italiju ili Berlin - slušajte Glucka, Bacha, Handela i
". Inače, bilo bi dobro da sa Danom radim na drevnim crkvenim tonovima” (ibid.). Ali Glinka nastavlja rad na pronalaženju, uređivanju i oživljavanju svojih prethodnih radova i 1856., 10. marta, u Moskvi obavještava K. A. Bulgakova:
„Još sam bolestan, ali juče sam, uprkos bolesti, završio instrumentaciju Valse-fantaisie (sećate se? - Pavlovsk - oko 42, 43 godine, itd. - dosta!); jučer sam je dao da se prepiše, a kada kopija partiture bude gotova, odmah ću je poslati na vaše ime. Molim vas da odmah naredite da se partitura oslikava za glasove i da viknete kako bi se ovaj Scherzo (Valse-fantaisii) izveo u Leonovinom koncertu. Ova predstava je, ponavljam, izvedena u Parizu, u dvorani Herc, sa velikim uspehom aprila 1845. godine, može se nadati da će se dopasti i vašoj publici. Ponovo sam ga instrumentirao po treći put uz namjerno poboljšanje i trik zlobe; Rad posvećujem vama, a ocenu dajem imanju gospođe Leonove” („Pisma”, str. 473). U sledećem pismu K. A. Bulgakovu (17. marta), - ponovo pominje slanje partiture "Valcer-Fantazija" njemu sa molbom "da naruči, što je pre moguće, da naslika ovu partituru za glasove", obaveštava Glinka njega željenog sastava orkestra:
". Duvački instrumenti su potrebni jedan po jedan, a gudački, odnosno 1 i 2 violine - po 3; viole - 2 i violončela s kontrabasima - po 3 ”(“Pisma”, str. 475). Valcer je zahtijevao suptilnost izvedbe i izvedbe
kulture, dakle, u pismu K. A. Bulgakovu od 23. marta
Glinka elaborira svoje želje:
„Molitva i Valse-fantaisie su instrumentirane na nov način; bez računanja na virtuoznost (koju apsolutno ne podnosim), niti na ogromnu masu orkestra.

Bilješka. U Molitvi, fagot 1 i trombon treba smatrati (smatrati) kao soliste, iako uopće nemaju zamršene pasuse.
U Valse-fantaisie-u posebnu pažnju treba obratiti na korni koji nisu u skladu, odnosno prvi je u jednom, a drugi u drugom tonu.
Za molitvu je potrebno strogo izvođenje (teško), dok se Valse-fantaisie mora odigrati na način (un peu exagere)” („Pisma”, str. 479, 480). Karakteristična je brižnost sa kojom se Glinka odnosi prema ovom svom oživljenom izdanju - "Valse-fantaisie". Očigledno, valcer je kompozitoru bio veoma drag zbog razumnosti, jasnoće i krajnje ekonomičnosti instrumentalnog "aparata" postignutog u Gluckovoj instrumentaciji. Ali u isto vrijeme, takva partitura je od izvođača zahtijevala još veću intonacijsku odgovornost, uz svu jednostavnost i naivnost - za slušaoca - ideje, kada se sav Glinkin "trik zlobe" nimalo ne hvali, ne drži van. Ovo je pametna tehnika, a ne groteskna duhovita koja se šepuri. Lukavo neobičan ritam valcer trombona, odnosno kombinacija skerca i ritmova valcera, zvuči jednako prirodno – glatkoća u neravninama!
Svi ovi kvaliteti već su bili u Glinkinoj instrumentaciji, a ritam je u njoj uvek bio gotovo neodvojiv od svih elemenata forme i intonacione dinamike (ritam u semantičkoj akcentuaciji); ali ovde su svojstva ove vrste rezultirala strogim, klasičnim, dosledno sprovedenim sistemom mišljenja: laka igra mašte pretvorila se u prelepu meditaciju. Svojom "Valse-fantaisie" Glinka je postavio čvrste temelje za kulturu lirike valcera!

N.V. Kukolnik, u pismu od 18. marta, Glinka izvještava o svojoj drugoj, novoj i posljednjoj zamisli, svojoj labuđoj pesmi - romansi "Nemoj reći da te srce boli" - u sljedećem ironičnom tonu:
“. Pavlov (autor tada popularnih priča “Imendan”, “Jatagan” itd. - B. A.) me je na koljenima molio za muziku na riječi njegove kompozicije, u njima je svijet bio proklet, što znači javnost , što je veoma dobro za mene . Jučer sam ga završio” („Pisma”, str. 477). Glinka nije ni slutio da se ovim dramatičnim, reklo bi se, opominjućim monologom, zaista razračunao sa omraženim peterburškim visokim društvom, u kojem je bio suvišan - gorčinom koju nije mogla prigušiti mala grupa odanih obožavatelja. Nesrećni Glinka nije čuo umirujuće snažne glasove, nije shvatio da je njegova muzika, a posebno njegove melodije, odavno govorile umesto njega, odavno se infiltrirala u svest uzburkanih raznočinskih delova ruske demokratske inteligencije.

27. aprila 1856. Glinka je otišao na svoje četvrto i posljednje putovanje u inostranstvo. Otišao je da umre.
U Berlinu je Glinkin život tekao mirno. Sa Danom je skoro sve vreme nastavio da savladava veštinu pisanja fuga u stilu starih majstora, ali bez napora i napora; tako da je naglasak, koji se iz njegovih riječi obično stavlja na takve časove, uvelike preuveličan, a on je i sam priznao u jednom od svojih pisama dr. Heidenreichu da ne radi mnogo sa Denom. Očigledno je mnogo i sa zadovoljstvom slušao muziku — Baha, Mocarta, Gluka posebno — ali je skoro prestao da priča o muzici u svojim pismima, beležeći samo „porcije zadovoljstva“ koje je dobio.
Tako je bilo sve do 21./9. januara 1857. godine, kada je Glinka konačno „počašćen“ uvrštavanjem jednog komada u program dvorskog koncerta u Kraljevskom dvoru: trija „O, ne meni, jadnoj sirotici ” iz opere “Ivan Susanin”. Napuštajući koncert iz zagušljive sale, Glinka se prehladio i dobio grip. To mu se dogodilo više puta, a bolest nije izazivala strah. Ali onda počinje nešto što nije sasvim jasno: Denovo pismo Glinkinoj sestri Ljudmili Ivanovnoj Šestakovoj o ovom poslednjem mesecu Glinkine smrti je definitivno zbunjujuće. Govori o nekim neprijatnim vestima koje je primio Glinka, o njegovoj nepodnošljivo povećanoj razdražljivosti, čak i ljutnji, ljutnji i bijesu, o tome da se negdje šalju znatne svote novca (Den je imao Glinkin novac u skladištu, a on ga je od njega uzeo).
Kao rezultat toga, nemoguće je razumjeti da li se izbijanja bolnih pojava izmjenjuju, dok je primarna prehlada odavno eliminirana; da li je glupa tvrdoglavost doktora, koji je, kao i svi doktori koji su obično koristili Glinku, do poslednjih dana ponavljao da nema znakova opasnosti; ili je neki jak šok izazvao nagli zaokret u bolesti jetre, koji je Mihaila Ivanoviča brzo odveo u grob. Den prenosi da se već 13/1 februara "Glinka šalio i pričao o svojim fugama" (više od godinu dana ove fuge su se pojavljivale svuda - liči na psihozu i nekakvu tišinu. - B. A.), a 14 / 2 nalazio je pacijenta potpuno ravnodušnim prema svemu. Ujutro - u 5 sati - 15/3 februara, Glinka je umro, krotak i miran, navodi Den. Sahrana je obavljena 18/6 februara; među rijetkima koji su ispratili pokojnika bio je i Meyerbeer.

Kada je V. P. Engelhardt tri mjeseca kasnije stigao u Berlin i u ime L. I. Šestakove pobrinuo se za transport posmrtnih ostataka Glinke u njegovu domovinu, ispostavilo se da je veliki ruski kompozitor nagrađen sahranom skoro kao Mocart:
„Uprkos veoma značajnom iznosu koji je kasnije uplaćen L. I. Šestakovoj na račune Dena“, kaže Engelhardt, „Glinkina sahrana u Berlinu bila je, moglo bi se reći, prosjačka. Den je čak odabrao i mezar u dijelu groblja gdje su sahranjeni siromašni. Kovčeg je bio najjeftiniji i tako se brzo raspao da smo kada smo Dan i ja iskopali tijelo (u maju) morali da umotamo kovčeg u platno kako bismo ga mogli podići na zemlju. Kada je kovčeg izvađen i otvoren, nisam se usudio da pogledam Mihaila Ivanoviča. Jedan od grobara je podigao platno i, odmah ga zatvorivši, rekao: „Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt. Es sieht bose aus" - prema grobarima, cijelo lice je bilo bijelo, kao da je prekriveno vatom.
Još jedan karakterističan dodatak iz memoara Glinke istog Engelhardta, objavljenih u Ruskim muzičkim novinama 1907. (str. 155-160): „Glinkino telo nije bilo u haljini, već u belom platnenom pokrovu.“ Zašto ne Mozart! Ali, istina, sahranjen je u zajedničkoj grobnici.
U Kronštat je 22. maja 1857. stigao parobrod sa Glinkinim telom, a 24. maja obavljena je sahrana u lavri Aleksandra Nevskog u Sankt Peterburgu.
Postoji i takva, prema V. V. Stasovu, potpuno pouzdana priča N. A. Borozdina o jednom od Glinkinih zlobnika - A. F. Lvovu, da je kada je Glinkino sjećanje nakon njegove smrti počastvovano svečanim parastosom u crkvi Sv. prije dvadeset godina), tada „prije nego što je [grobni] govor održan, direktor pjevačke kapele, A.F. Lvov, to nije htio dozvoliti, izjavivši da je to nemoguće učiniti bez njegove cenzure i zaboravio je naočare kod kuće i nije mogao odmah cenzurisati." Govor je održan uz dozvolu druge osobe. Ali slučaj je i dalje tipičan!

". U Filharmoniji je održan koncert sastavljen od djela njegovog brata; koncert je bio veoma uspešan. Istovremeno sam zamolio Den da mi pošalje stvari koje su najbliže mom bratu: malu ikonu, Olyin portret, porodični prsten i, inače, kućni ogrtač, koji je moj brat veoma voleo i u kome on je umro. Zanimljiva karakteristika: Den, koji je slao sve stvari koje sam tražio, nije poslao kućni ogrtač. „Ne šaljem kućni ogrtač jer“, napisao je gospodin Den sa prilično nemačkom domišljatošću, „zato što je kućni ogrtač prestar i od njega ne možete ništa da iskoristite“ („Poslednje godine Život i smrt Mihaila Ivanoviča Glinke. Memoari njegove sestre L. I Šestakove". 1854 - 1857; "Zapisi", str. 417). Tako je veliki ruski čovjek preminuo. I tako "smiješno" svakakve ljudske "svakodnevne život" vrteo se oko njegove smrti. Bogato nadaren, pokazujući ruskoj muzici jedini pravi put razvoja - u jedinstvu sa narodnom umjetnošću - napustio je zavičaj i kao suvišna osoba, odbačen, osim male, tada nemoćne grupe prijatelja, rodbine i poštovaoci, od strane sopstvenog okruženja. Ali njegovu muziku voleo je ceo ruski narod i on to nikada neće zaboraviti.

Španska tema je više puta privukla pažnju evropskih kompozitora. Razvijali su ga u djelima različitih žanrova, a u nekim slučajevima uspjeli su ne samo da sačuvaju originalnost nacionalnih karakteristika, već čak i da preduhitre potragu za španjolskim kompozitorima, da im pomognu da pronađu nove puteve. Drugim riječima, u drugim zemljama pisali su ne samo o Španiji, već i o Španiji. Tako su nastale evropske muzičke španjolske studije. Kompozitori iz različitih zemalja okrenuli su se španskim folklornim žanrovima. U 17. veku, Koreli je napisao violinske varijacije "La folia" na špansku temu, koju su kasnije obradili mnogi kompozitori, uključujući Lista i Rahmanjinova. Korelijeva "La folia" nije bila samo izvanredno djelo koje je zadržalo svoju popularnost do danas, već i jedan od kamena temeljaca evropske muzičke španske studije. Na osnovu toga nastale su najbolje stranice evropskih muzičkih španjolskih studija. Napisali su ih Glinka i List, Bizet, Debussy i Ravel, Rimsky-Korsakov i Chabrier, Schumann i Wolff. Nabrajanje ovih imena govori samo za sebe, podsjećajući na djela poznata svakom ljubitelju muzike i uvodeći u svijet slike Španije, uglavnom - romantične, pune ljepote i poezije, zadivljujuće sjajem temperamenta.

Svi su oni u Španiji našli živi izvor stvaralačke obnove, s ljubavlju su u svojim delima reinkarnirali poetski i muzički folklor Španije, kao što se, na primer, desilo sa Glinkinim uvertirama. Nedostatak direktnih utisaka nadoknađen je kontaktom sa španskim muzičarima, posebno izvođačima koji su nastupali u mnogim zemljama. Za Debisija su važan izvor bili koncerti na Svetskoj izložbi 1889. u Parizu, na kojoj je Rimski-Korsakov takođe bio strastveni posetilac. Izleti u oblast španskog jezika bili su posebno česti među kompozitorima Rusije i Francuske.

Pre svega, u ruskoj muzici, jer su njene španske stranice dobile svetsko priznanje i bile manifestacija divne tradicije koju je postavio Glinka – tradicije dubokog poštovanja i interesovanja za rad svih naroda. Javnost Madrida, Barselone i drugih gradova toplo je prihvatila radove Glinke i Rimskog-Korsakova.

Španski ples iz baleta "Raymonda" Glazunova.

Španski ples iz baleta "Labudovo jezero" Čajkovskog.

Glinkini rezultati su mnogo značili njenim majstorima. Aragonska Jota i Noć u Madridu nastali su pod utiskom poznavanja žive folklorne tradicije - Glinka je svoje teme dobio direktno od narodnih muzičara, a sama karakteristika njihovog izvođenja sugerirala mu je određene razvojne tehnike. To su ispravno shvatili i cijenili kompozitori kao što su Pedrel i Falla. Ruski kompozitori su nastavili da pokazuju interesovanje za Španiju i ubuduće, stvorili su širok spektar dela.

Glinkin primjer je izuzetan. Ruski kompozitor je živeo u Španiji više od dve godine, naširoko je komunicirao sa njenim narodom, duboko prožet posebnostima muzičkog života zemlje, upoznao se na licu mesta sa pesmama i igrama iz raznih krajeva do Andaluzije.

Capriccio na "Jota of Aragon" od Glinke.

Španski ples iz Šostakovičevog filma "Gadfly".

Na osnovu sveobuhvatnog proučavanja narodnog života i umetnosti nastale su briljantne „Španske uvertire“ koje su mnogo značile za muziku obe zemlje – Rusije i Španije. Glinka je stigao u Španiju, pošto je već stvorio nekoliko dela na špansku temu - to su bile njegove romanse na reči Puškina, u čijem delu je tema Španije takođe predstavljena nizom divnih dela - od lirskih pesama do tragedije "The Kameni gost". Puškinove pjesme probudile su Glinkinu ​​fantaziju, a on je, pošto još nije posjetio Španiju, napisao briljantne romanse.

Romansa "Tu sam, Inezilla"

Španska uvertira "Noć u Madridu" Glinke.

Španski ples iz opere "Kratki život" de Falla.

Španski ples iz baleta "Don Kihot" Minkusa.

Od Glinkinih romansi, nit se kasnije protezala na španske stranice Dargomižskog, do Don Huan Serenade Čajkovskog, romantične prirode, obilježene dubinom poetskog uvida koja ih čini pravim remek-djelima ruske vokalne lirike.

"Don Huan Serenade" Čajkovskog.

Opštinska autonomna obrazovna ustanova srednja škola sa detaljnim proučavanjem predmeta umetničko-estetičkog ciklusa br. 58 Tomsk Tomsk, ul. Biryukova 22, (8-382) 67-88-78

"Španski motivi u djelu M.I. Glinke"

nastavnik muzike Stotskaya N.V. Tomsk 2016

"Ovdje sam, Inezilla..."

Romansa Mihaila Ivanoviča Glinke na stihove Aleksandra Sergejeviča Puškina "Tu sam, Inezila ...", napisana u stilu španske serenade!

"Gdje je naša ruža...",

Postojanje je uljepšala ljubav prema Ekaterini Kern, kćeri Ane Petrovne Kern. Ekaterina Ermolajevna, rođena 1818. godine, diplomirala je na Institutu Smolni u Sankt Peterburgu 1836. i tamo ostala kao razrednica. Tada je upoznala Glinkinu ​​sestru i upoznala kompozitora u njenoj kući.

"Sećam se jednog divnog trenutka..."

Godine 1839

M.I. Glinka je napisao romansu za Ekaterinu Kern na stihove A.S. Puškin "Gdje je naša ruža ...", a kasnije uglazbio "Sjećam se divnog trenutka ..."

„Samo Španija je u stanju da izleči rane mog srca. I zaista ih je izliječila: zahvaljujući putovanju i boravku u ovoj blagoslovljenoj zemlji, počinjem zaboravljati sve svoje prošle tuge i tuge. M. Glinka

španska tarantela

"aragonska jota"

„Iz melodije igre izraslo je veličanstveno fantastično drvo koje u svojim divnim oblicima izražava i šarm španske nacionalnosti i svu lepotu Glinkine fantazije“, primetio je poznati kritičar Vladimir Stasov.

"Noć u Madridu"

Dana 2. aprila 1852. godine u Sankt Peterburgu je prvi put izvedeno novo izdanje "Sećanja...", sada poznatog kao "Noć u Madridu".

"andaluzijski ples"

Uz pomoć Glinke, španski bolero, andaluzijski plesovi došli su do dela Rusa. On predstavlja španske teme tada mladoj Mili Aleksejeviču Balakirevu. Teme Rimskog-Korsakova, Glazunova, Dargomižskog, Čajkovskog preuzete su iz "Španskog albuma", prošaranog snimcima narodnih melodija.

Živu uspomenu na ruskog kompozitora danas čuva Trio nazvan po M.I. Glinka muzička grupa iz Madrida

"Noć u Madridu"

"Valcer da"

1. Kako neprimjetno iz dana u dan Godina leti Mart je posle februara Uskoro će se istopiti. Kao da je jučer bila mećava Mećave su urlale A na poljima već pada snijeg Odjednom im je pao mrak. Refren: la-la-la… Zima je daleko od nas Gone.

2. Da, i proleće će otići sa kišom, Sa novim listovima Sunce će preplaviti svojom vatrom Nebo je sivo. Samo malo odmahni rukom Sjećanje slučajno Kao nad probuđenim

rijeka Ptice su vrištale. Refren: la-la-la… Od nas je već proleće Gone.

3. Tako neprimjetno iz dana u dan Život leti Mart je posle februara Tiho otopljeno. Kao da je jučer bila mećava Zavijale su mećave... Šta davno shvatiti Nismo uspjeli? Refren: la-la-la… Život je bio kao san

i ne... Bio…

M Ihaila Glinku je oduvek privlačila Španija, koju je odavno poznavao po knjigama, slikama, a najmanje po muzici. Kompozitori iz mnogih zemalja tada su pisali romanse u duhu španske narodne muzike, španske igre. Bila je u modi, ali nije bila autentična španska muzika.

Ideja da se vidi Španija sopstvenim očima dobila je svoje pravo oličenje tokom boravka Mihaila Ivanoviča Glinke u Parizu.

AT U pariškim muzejima Glinka je vidio mnoge slike poznatih španskih slikara: portrete španskih dvorjana koje je stvorio kist velikog Velazqueza, koji je gledao s hladnim i okrutnim osmijehom, Murilloove slike koje prikazuju Madonu, svece i anđele, obdarene sa takvom zemaljskom, ljudskom ljepotom da su i kod najreligioznijeg gledaoca izazvali ne molitveno raspoloženje, već divljenje i radost.

To šta je bila sama Španija, koja je svetu dala takvog pisca kao što je veliki Servantes, umetnike kao što su Velasquez i Murillo - Glinka to nije znao, ali je zaista želeo da sazna.

R Ruski kompozitor nije nameravao da bude besposleni, zabavni putnik u Španiji. Upoznavanje Španije za njega je značilo, pre svega, da upozna španski narod, njegov jezik, njegovu muziku. I tako su se u Glinkinom malom pariškom stanu pojavile knjige o Španiji, geografske karte i Don Kihotu na španskom, koje je Mihail Glinka marljivo proučavao.

AT Tokom skoro godinu dana boravka Mihaila Ivanoviča u Francuskoj, gde je započeo nastavu izučavanja španskog jezika, koncertni program njegovih dela održan u aprilu 1845. bio je prilično uspešan, a već 13. maja 1845. Glinka napušta Pariz i kreće na put. njegovom nameravanom putu. S njim je otišao i Španac Don Santiago Hernandez, s kojim je u Parizu vježbao konverzacijski španski. Treći pratilac bila je Rosario, devetogodišnja ćerka Don Santiaga, ljupka, vesela govornica koja je podnosila sve teškoće puta bez prigovora i umora. A ovaj put je bio najteži od svega što je Glinka prešao u životu. Put od španske granice ležao je kroz planine, uskom kamenom stazom, dostupnom samo sedlarima i mazgama.

AT odatle, na konjima, a zatim na mazgama, i Glinka i njegovi saputnici morali su u prvi španski grad Pampluna. Zatim su otišli u diližansu, koja se pokazala neobično udobnom i prijatnom.

H U inostranstvu, Mihail Glinka se nije osećao opušteno kao u Španiji, među društvenim i prijateljskim ljudima. Odmor, večernje vožnje, ponekad muziciranje sa novim španskim poznanicima ispunjeno sve vreme. Tako je ljeto prošlo. Glinka je osjećao da će ovdje moći zaboraviti sve tuge prošlosti, moći će se vratiti stvaralaštvu, životu.

AT Ispred mene su čekali novi, živopisni utisci. Drevne palate Segovije, fontane San Idelfonso, koje su Glinku podsećale na Peterhof; drugi gradovi i sela, uglavnom drevna, odišući grubom veličinom nekadašnje slave i moći Španije, koja je nekada dominirala polovinom sveta.

ALI zatim Madrid, sasvim moderan, veseo i pametan, sa vječnom vrevi na ulicama i trgovima. I ovdje, kao iu Parizu, Glinka je sve svoje vrijeme provodio šetajući gradom, posjećujući palače, muzeje, posjećujući pozorišta, sve više se upoznavajući sa španskim životom, pogotovo što je već tečno govorio jezik.

W Glinka je 1845-46 proveo na jugu Španije, u Granadi, gradu koji se nalazi u živopisnoj dolini okruženoj lancem visokih planina. Glinka se nastanio u jednoj od prigradskih kuća, sa čijih se prozora videla cela dolina Granade, deo grada i Alhambra, drevna tvrđava koja je sačuvana još od vladavine Maura. Palata Alhambra - bizarna kreacija izuzetne umetnosti i zanatstva arhitekata - plenila je Glinku hladnoćom prostranih galerija, igrom chiaroscura na stubovima, lukovima i svodovima, isklesanim poput čipke, mermera.

AT već prvih dana Glinkinog boravka u Granadi, sticajem okolnosti, upoznao je jednu zanimljivu osobu, koja se zvala Don Francisco Bueno y Moreno. U prošlosti je ovaj Španac bio švercer (u to vrijeme uobičajeno zanimanje za Španiju), ali je, stekavši pristojno bogatstvo, odlučio postati pošten građanin. Don Francisco je pokrenuo fabriku rukavica i, štaviše, trgovao kožom. Upravo je ovaj bivši švercer Glinku upoznao sa pravom andaluzijskom muzikom koju izvodi gitarista, o tome piše i sam Glinka u svojim Bilješkama: „Sljedećeg ili trećeg dana upoznao me je sa najboljim gitaristom u Granadi po imenu Murciano. Ovaj Murciano je bio običan nepismen čovjek, prodavao je vino u svojoj kafani. Igrao je sa izuzetnom spretnošću i jasnoćom. O njegovom muzičkom talentu svedočile su varijacije nacionalnog lokalnog plesa Fandango, koje su komponovali on i njegov sin uglazbili..."

R U ranu jesen 1846., na savet i poziv jednog od španskih poznanika, otišao je na sajam u Mursiju u seosku svirku - "tartan" duž puteva koji su, po kompozitorovoj definiciji, bili gori od ruskih seoskih puteva. . Ali s druge strane, vidio je ruralnu Španiju, potpuno nepoznatu i nedostupnu običnim stranim putnicima, vidio je svakodnevni život ljudi, njihov posao, njihovu zabavu. Čuo je pravu muziku Španije. Glinka ga nije učio u pozorištima i koncertnim dvoranama, već na ulicama i cestama, kao i kod kuće, u izvođenju narodnih pjevača i

B veliki album i notnu svesku, koje je Glinka ponela sa sobom u Španiju, postepeno su punili crtežima i autogramima novih poznanika, snimcima španskih pesama. Glinku je sve privlačilo: i pjesme lovaca mazgi, i plesovi plesača u malim kafanama smještenim na ulici.

E te pesme i plesovi su bili zaista neverovatni. Slušalac je čuo tri različita muzička ritma: jedan u pesmi, drugi u sviranju gitariste, treći u kastanjetama plesača. Ali ova tri ritma su se spojila u jednu skladnu cjelinu.

E ta melodija je bila osnova simfonijskog dela koje je Glinka napisao u Španiji - "Jota of Aragon", jedne od dve "Španske uvertire" koje su kasnije postale poznate. "Jota od Aragona" nije bila jednostavna obrada narodne melodije - u njoj je Glinka prenio samu suštinu španske muzike, slikao živopisne slike života španskog naroda.

H Šta se dogodilo Don Pedru? Mihail Ivanovič Glinka prilično šturo prepričava događaje, više se fokusirajući na spletke sa mladim damama i damama koje susreće na svojim putovanjima, što, u cjelini, ni najmanje ne narušava duh tog vremena, koje je već promijenilo principe kurtoazije. Kako su se sudbina i muzička karijera Španca razvila u Rusiji, ne znam. Šta je ovaj Fernandez Nelasco Sendino pronašao u Rusiji, koji je bio njegov dalji put, odnosno dalja lutanja? eh...

Sada se trebamo okrenuti putovanju M. I. Glinke u Španiju - veoma važnom događaju u formiranju "španskog" stila u ruskoj klasičnoj muzici. Srećom, sačuvano je mnogo putnih isprava, a najvrednije su Kompozitorove beleške, gde ne samo da je detaljno opisao ono što je video i čuo, već je zabeležio i španske narodne melodije. Oni su činili osnovu nekih dela ruskih kompozitora o Španiji. Osvrnut ćemo se na dva teksta - na knjigu na španskom jeziku A. Canibana "Glinkine španske bilješke" (Casbano, 1996), kao i na knjigu S. V. Tyshka i G. V. Kukola "Glinkina lutanja. Komentar na Bilješke. Dio III. Putovanje u Pirineje ili španske arabeske” (Tyshko, Kukol, 2011). A. Canibano opisuje ideje Zapadnih Evropljana o Španiji u 17. - 19. veku. - i Španija se ovde pojavljuje kao orijentalna zemlja. Štaviše, ove ideje se uglavnom poklapaju sa onim što su Evropljani mislili o Istoku. Ovdje uočavamo istu situaciju kao i kod knjige E. Saida – rođeni Istok je pisao o orijentalizmu (ideje Zapada o Istoku), a porijeklom iz Španije A. Canibano pisao je o percepciji Zapada o Španiji kao o orijentalnoj zemlji.

Istraživač ističe da su u Španiji živjeli Jevreji, Moriski, Cigani i Crnci – a sve ih u orijentalističkom diskursu objedinjuje pojam „narod Istoka“. Već u XVII veku. formiralo se nekoliko ideja koje su bile orijentalne za Evropljane: harem, kupatilo, otmica iz seralja (dovoljno je podsjetiti se na operu W. A. ​​Mozarta). Evropa je stvorila orijentalni koncert nakon Francuske revolucije, kada je bila zaokupljena potragom za identitetom. Postojala je potreba za nečim dalekim, drugačijim, Drugim – kako bi se uspostavile vlastite tradicije. Međutim, Evropa nije težila proučavanju drugih kultura, već je samo proizvela prototip koji je zadovoljavao njene potrebe. Andaluzija, a posebno Granada, bila je za evropske romantičare (pojam A. Canibana - ali je poznato da je orijentalizam bio jedna od glavnih ideja u romantizmu, stoga ovdje nema kontradiktornosti s našim konceptom) kapija u orijentalni svijet . Istok je bio san, mit, udaljen i (dakle) poželjan, mjesto zemaljskog raja, gdje se mirno mogu razbiti svi tabui “zapadnjaka”. Međutim, ovaj san je imao i drugu stranu: Istok je takođe nešto zlo, mistično, okrutno. I definišući Istok na ovaj način, Zapadni Evropljanin se susreo sa svojim vrijednostima. Evropa je izmislila Istok za svoje potrebe. Ova moda za orijental bila je izražena i u muzici - međutim, i ovde je Zapadna Evropa išla putem invencije, imitacije. Orijentalni ritmovi i melodije prilagođeni su standardima zapadnoevropske muzike (= iskvareni), usled čega su nastala muzička sredstva („istočna skala“, hromatizam, produžene sekunde, određeni ritmovi, itd.), što je ukazivalo na orijentalnu prirodu kompozicija. Dela o Španiji stvarali su zapadnoevropski kompozitori od 17. veka. (Cacibano, 1996, 20-21).

Sve što je rečeno o Istoku važi i za Španiju. M. I. Glinka stigla je u već orijentalizovanu Španiju - i bila inspirisana upravo tom njenom slikom. Da bismo potvrdili ovu tezu, osvrnimo se na "Bilješke" kompozitora i komentare na njih. Treba obratiti pažnju na ono što je M. I. Glinka vidio i čuo u Španiji, kako je to protumačio i kakvo je objašnjenje dato u komentarima na njegove bilješke. Prvi utisak ruskog kompozitora o španskoj muzici bilo je razočaranje: muzičari su nastojali da reprodukuju italijansku i francusku tradiciju, najnaprednije tradicije početkom 19. veka. - ali M. I. Glinka je, kao i drugi putnici koji su posjetili Španiju, očekivao da će pronaći egzotične stvari, a ne Italiju i Francusku koje su već svima poznate. Ovdje je najvažnije da su se Španci ponašali sasvim svjesno. Nisu mogli biti zadovoljni činjenicom da je Španija u očima Evropljana bila zaostala, divlja zemlja, pa su hteli da se predstave kao deo (razvijene) Evrope i da stvaraju onu vrstu muzike koja (kako im se činilo) odgovara prema vodećim evropskim trendovima. Međutim, to je samo iznerviralo same Evropljane. Kao rezultat toga, M. I. Glinka je zaključio da pravu, narodnu, autentičnu špansku muziku treba tražiti ne u pozorištima velikih gradova, već negde drugde (Tyshko, Kukol, 2011, 125 - 127). Ako ovu situaciju opišemo u terminima orijentalističkog diskursa, dobijamo sljedeće: Španci su nekako shvatili da je njihova zemlja orijentalizirana od strane Evropljana – i pokušali su se boriti protiv toga. Orijentacija nije samo jednosmjeran proces, njemu se može oduprijeti.

Dakle, cilj M. I. Glinke bila je potraga za "pravom" španskom muzikom. I uspeo je: 22. juna 1845. u Valjadolidu kompozitor je počeo da beleži u posebnu svesku španske melodije koje je čuo u izvođenju lokalnih stanovnika (ne uvek profesionalnih muzičara, ali koji su imali talenta i, naravno, poznavali nacionalnu muziku ). Ove melodije su postale osnova za prva dela u španskom stilu. Tako je M. I. Glinka snimio aragonsku jotu (ovdje - bez navodnika!), koju je Felix Castilla svirao s njim na gitari, a potom je - u jesen 1845. - stvorio predstavu "Capriccio brillante" od melodije s varijacijama. Princ Odojevski je savetovao da se nazove "Španska uvertira", a predstavu znamo pod imenom "Jota od Aragona". M. I. Glinka je snimio i druge jote: valjadolidsku (na melodiju na koju je napisana romansa “Miločka”), astursku (Tyshko, Kukol, 2011, 160, 164 - 165). Što se tiče „Aragonske jote“, S. V. Tyshko i G. V. Kukol primećuju jednu važnu tačku: u februaru 1845. F. Liszt je, na kraju svog putovanja u Španiju, napisao „Veliku koncertnu fantaziju“, gde je koristio temu jote. , koji je samo nekoliko mjeseci kasnije popravio M. I. Glinka. F. List je bio prvi - ali je "Jota od Aragona" nastala potpuno samostalno, bez vanjskih uticaja (Tyshko, Kukol, 2011, 214 - 215). Razvoj "španskog" stila u zapadnoevropskoj muzici je tema za posebnu studiju, ali u ovom trenutku želimo samo da napomenemo da "španski" stil nije samo ruski "izum".

Prilikom snimanja španskih melodija, M.I. Glinka se suočio sa poteškoćama - muzika je za njega bila neobična, drugačija od onoga što je znao, uopšteno, bilo je teško pisati muziku, pa je prirodu ove muzike identifikovao kao ... arapsku (Tyshko , Kukol, 2011, 217). S jedne strane, ruski kompozitor je bio u pravu - u komentarima za "Note" više puta se navodi da španska muzika (jotas, seguidillas, fandango, flamenko - prema istraživačima, simboli španske kulture tog vremena) ima arapski (i ne samo) korijene. S druge strane, ne može se poreći da je M. I. Glinka razmišljao kao kompozitor orijentalista: nije bio u zemljama arapskog svijeta, nije čuo arapsku nacionalnu muziku, ali to ga nije spriječilo da da sličnu definiciju španska muzika. Štaviše, kompozitor je više puta čuo „arapsku“ muziku (u Madridu, u jesen 1845; u Granadi, u januaru 1846) (Tyshko, Kukol, 2011, 326). A u zimu 1846-17847. prisustvovao je plesnim večerima na kojima su se nacionalni pjevači, prema njegovim riječima, „ispunjavali na orijentalni način“ - ova formulacija nam omogućava da sa sigurnošću tvrdimo da je Španija, po mišljenju ruskog kompozitora, bila orijentalna zemlja (Tyshko, Kukol, 2011. , 472 - 473). M. I. Glinka je napisao N. Kukolniku: „Nacionalna muzika španskih provincija, koje su bile pod vlašću Maura, glavni je predmet mog proučavanja...“ (Tyshko, Kukol, 2011, 326) - tj. prvo, shvatio je i prepoznao da je Španija orijentalizovana, a drugo (dakle) je imao određena - orijentalistička - očekivanja (muzika će biti "arapska"). Očekivanja su se potvrdila.

U Granadi je M.I. Glinka upoznala ciganku i, saznavši da može pjevati i plesati, pozvala je nju i njene drugove na veče. Prema kompozitoru, stari Ciganin je uveče plesao previše opsceno. Opsceni plesovi Cigana još su jedan važan element u imidžu orijentalne Španjolske. S. V. Tyshko i G. V. Kukol napominju da je ciganska kultura postala sastavni dio života u Andaluziji, a španjolski ciganin - gitana - postao je prepoznatljiv simbol umjetnosti 19. stoljeća, uključujući i rusku. Ali onda tekst sadrži retorički uzvik: „Šta da kažemo o simbolu sveta oličenom u Karmen...“ (Tyshko, Kukol, 2011, 366). Ovaj uzvik nije jedini, ali svi izazivaju zbunjenost. Karmen se spominje u prilično velikom odlomku posvećenom Andaluzijskim ženama. S. V. Tyshko i G. V. Kukol ukazuju da je početkom 19.st. postojale su legende o privlačnosti Andalužana. Književni kritičar V.P. Botkin pisao je o očaravajućem sjaju očiju, bronzanoj boji kože, nježnoj bjelini lica, naivnosti i smjelosti Andalužana, čija je jedina potreba bila potreba za ljubavlju; A. S. Puškin se divio nogama andaluzijskih žena (a pjesnik, za razliku od V. P. Botkina, nije bio ni u Španiji). Istraživači u karakteru Andalužana uočavaju osobine poput neznanja, svojevoljnosti, nesalomljivosti - a dokaz za njih su riječi junaka pripovijetke "Carmen" Josea da se plašio Andalužana (Tyshko, Kukol, 2011, 355 - 360). Takav stav može u najmanju ruku izazvati iznenađenje - uostalom, ovdje se poziva na rad francuskog pisca (a potom i na djelo francuskog kompozitora), gdje je prikazana španska ciganka Carmen onako kako su je Francuzi željeli vidjeti - ali to ne znači da su Cigani zapravo bili takvi! Po našem mišljenju, o Ciganima se ne može suditi po Karmen, ne mogu se temeljiti zaključci na orijentalističkom djelu, gdje se mogu naći samo ideje autora, iz kojih ne proizilazi da je sve tako bilo u stvarnosti. Ako istraživač postupi na ovaj način, onda ima razloga da ga nazovemo orijentalistom.

Ali da se vratimo na našu temu. Ciganska kultura je zaista bila važan dio španske kulture - i dio orijentalnog imidža Španije. A. Piotrowska ističe da je slika španjolskih cigana, prije svega, slika atraktivnih i opscenih ciganskih plesačica (Piotrowska, 2013). Isto je bilo mišljenje M. I. Glinke. Međutim, on je bio zaista zainteresovan za Cigane i čak je, najvjerovatnije, bio u El Malecónu - mjestu gdje su se Cigani okupljali. Pored toga, upoznao je Antonija Fernandeza „El Planetu“ – ciganskog kovača, „narodnog pevača“, čuvara najstarije autentične tradicije, od koga je primljena prva zabeležena flamenko muzika (Tyshko, Kukol, 2011, 424, 483).

S. V. Tyshko i G. V. Kukol obraćaju pažnju na porijeklo i karakteristike flamenka - a iz njihovih opisa lako se može zaključiti da je flamenko bio i dio orijentalne španske kulture. Poreklo flamenka nalazi se u arapskoj, ciganskoj, španskoj (andaluzijskoj) i grčko-vizantijskoj kulturi. Prvi profesionalni izvođači u stilu cante hondo (prvi stil flamenka) pojavili su se u španskim terasama, kafanama, kafanama krajem 18. veka, kada je poraslo interesovanje javnosti za orijentalne plesove i pesme, a sve više su sadržavale ciganske ili Maurski, što su bili egzotičniji (Tyshko i Kukol, 2011, 478). Shodno tome, u Španiji krajem 18.st. postojala je potpuno ista situacija koja se desila u Evropi u 17. veku, kada je turska muzika postala aktuelna (Rice, 1999). "Španski" stil je formiran u istoj logici kao i ostali orijentalistički stilovi. Flamenko muzika je slobodna improvizacija i suptilno virtuozna. Melodije ("u orijentalnom stilu") sadrže intervale manje od polutona, puno ukrasa. Njihova modalna struktura je složena - postoji kombinacija frigijskog, dorskog, kao i arapskog "maqam hijazi" modusa. Ritmovi flamenka su takođe složeni, osim toga, u muzici ima dosta poliritma (Tyshko, Kukol, 2011, 479 - 480). Sve je to bilo potpuno neobično za M. I. Glinku (kao za evropskog muzičara), zbog čega je imao poteškoća u snimanju i razumijevanju flamenko muzike.

Na kraju, osvrnimo se na ciganske plesove koje je vidio ruski kompozitor. O njima je napisao sljedeće: „Ali je izvanredno – a u našim sjevernim i zapadnim krajevima teško je vjerovati u takve stvari – da su svi ti čudni, nepoznati, neviđeni pokreti za nas sladostrasni, ali ne osjećaju najmanja neobuzdanost...“ (Tyshko, Kukol, 2011, 477 - 478). M. I. Glinka povlači zamišljenu granicu, dijeleći "njegove" "sjeverne i zapadne zemlje" i nepoznatu Španiju, koja se očito nalazi na "jugu i istoku" - to jest, dio je orijentalnog svijeta. Upravo se tako - orijentalno (i orijentalizovano), sa arapskom muzikom i plesovima prelepih Cigana - pojavila Španija pred M. I. Glinkom, jednim od osnivača "španskog" stila u ruskom muzičkom orijentalizmu.