Muzička kultura društva i školske djece. Muzička kultura društva Muzika kao izraz suštinskih snaga čoveka i kao dominantni element muzičke kulture

Stranica 1

Pojam "kultura" nema jednoznačno tumačenje. U najširem smislu, kultura se shvata kao ono što ljudi stvaraju u procesu aktivnosti. Izdvojiti materijalno, duhovno i umjetničko područje kulture (neki istraživači ovo posljednje pripisuju području ​​duhovne kulture).

U bogatstvu kulture koje je akumuliralo čovječanstvo prenosi se iskustvo koje svaka naredna generacija mora „ovladati i asimilirati, povezujući se na taj nivo koji se postiže razvojem društva“.

Nivo čovjekovog ovladavanja iskustvom kulturnog nasljeđa određen je njegovim prirodnim sklonostima, odgojem i obrazovanjem, stoga se mnogi moderni pedagoški koncepti zasnivaju na formiranju ličnosti kroz kulturu – odgoju osobe koja je sposobna cijeniti, kreativno asimiliraju, čuvaju i uvećavaju vrijednosti zavičajne i svjetske kulture.

Muzička kultura je dio umjetničke kulture. Formiranje individualne muzičke kulture, a preko nje - uticaj na formiranje ličnosti u celini je srž pedagoškog koncepta D.V. Kabalevsky.

Nastavnici Yu.B. Aliev, D.B. Kabalevsky, O.P. Rigan - pokušao je otkriti sadržaj koncepta "muzičke kulture". Učenik - dijagnosticirala je prisutnost muzičke kulture kod male djece i detaljno opisala rezultate svog eksperimentalnog rada.

Proučavanje literature pokazalo je da ne postoji jednoznačno mišljenje o definiciji pojma muzičke kulture. Svaki nastavnik ima svoje subjektivno gledište.

Dm. Kabalevsky poistovjećuje muzičku kulturu sa muzičkom pismenošću. U svojim spisima kaže: „Muzička kultura je sposobnost da se muzika percipira kao živa, figurativna umjetnost, rođena od života i kontinuirano povezana sa životom, to je poseban „smisao za muziku“ koji čini da je doživljavate emotivno, izdvajajući dobro. od lošeg u njoj, to je sposobnost slušanja određuje prirodu muzike i oseća unutrašnju vezu između prirode muzike i prirode njenog izvođenja, to je sposobnost da se po sluhu identifikuje autora nepoznate muzike, ako je karakteristični za ovog autora, njegovi radovi sa kojima su studenti već upoznati. Uvođenje učenika u ovu delikatnu sferu muzičke kulture zahteva oprez, doslednost i veliku preciznost u izboru kompozitora i njihovih dela. Prema D.B. Kabalevsky, slušanje muzike zasniva se na emotivnoj, aktivnoj percepciji muzike. Međutim, ovaj koncept nije ograničen ni na jednu od „aktivnosti učenika“. Aktivna percepcija muzike je osnova muzičkog obrazovanja uopšte, svih njegovih karika. Muzika može ispuniti svoju estetsku, kognitivnu i edukativnu ulogu samo kada djeca nauče da je istinski čuju i misle o njoj. "Onaj ko ne čuje muziku nikada neće naučiti da je svira zaista dobro."

Prava, osjetilna i promišljena percepcija jedan je od najaktivnijih oblika upoznavanja sa muzikom, jer se time aktivira unutrašnji, duhovni svijet učenika, njihova osjećanja i misli. Izvan sluha, muzika kao umetnost uopšte ne postoji. Shodno tome, muzička umjetnost, koja ne nosi osjećaje i misli osobe, životne ideje i slike, ne utiče na duhovni svijet djeteta. D.B. Kabalevsky ističe da se sposobnost slušanja muzike mora početi odgajati od samog početka školovanja. To je olakšano uvođenjem pravila ponašanja koja doprinose da u učionici vlada atmosfera koja je bliska atmosferi koncertne dvorane i nastanak vještine pažljivog slušanja. Poznati nastavnik, profesor, doktor pedagoških nauka, član Akademije pedagoških i društvenih nauka Yu.B. Aliev.

Nijanse obrazovanja:

Pojam procesa učenja, njegovi ciljevi i funkcije
Učenje se shvata kao aktivna, svrsishodna saznajna aktivnost učenika pod vođstvom nastavnika, usled koje učenik stiče sistem naučnih znanja, veština i sposobnosti, ...

Odgajanje dječaka nije ženski posao
Ovo se smatralo u staroj Sparti, pa su sinovi rano odvojeni od majke, prebacujući ih na brigu muških vaspitača. Ovo se smatralo i u staroj Rusiji. U plemićkim porodicama od rođenja za bebu...

„Kultura je rezultat svih dostignuća pojedinaca i čitavog čovečanstva u svim oblastima i u svim aspektima, u meri u kojoj ta dostignuća doprinose duhovnom usavršavanju pojedinca i opštem napretku“, mislilac i muzikolog A. Shveytsar

kulture

Aktivnosti u kulturi društva Lična kultura norme zakoni pravila

likovna kultura -

Umjetnička kultura se smatra najspecifičnijim slojem opšte kulture, obuhvata određeni dio materijalne i duhovne kulture društva. Vrijednosti umjetničke kulture, odnosno umjetničke vrijednosti su umjetnička djela

Umjetnička kultura umjetnička umjetnička kultura kultura društva individualne umjetničke djelatnosti

Kroz šta se vidi umetnička kultura?

1. Remek-djela: jedinstvenost, trajnost, komunikacija
2. Javna svijest (estetska svijest)
3. Glavni pokazatelj kulture ličnosti:
4. Estetska svest ličnosti: intelekt, osećanja, duhovnost

muzičke kulture

• muzička kultura vrste muzičke muzičke kulture
• individualna aktivnost društvo
• Muzika. Muzička i estetska svijest
• društvena (ukusna) svijest pojedinca
• Music.works
• (ispunjava uslove
• remek-djelo)
• socijalne ustanove i
• institucije povezane sa
• skladištenje, izvršenje itd.

Muzička i estetska svest pojedinca je unutrašnji idealni plan muzičke delatnosti, koji čini drugu, ponavljajući sadržaj muzičke delatnosti, ali se po formi razlikuje, komponentu muzičke kulture pojedinca.

Na osnovu odredbi psihologije o ulozi aktivnosti u razvoju ličnosti, u strukturi djetetove muzičke kulture izdvaja se nekoliko komponenti.

Muzička kultura djeteta Muzička aktivnost Percepcija Izvođačka kreativnost Muzičke i muzičke obrazovne aktivnosti Znanja, vještine Iskustvo Izvođenje: Kreativno: Opća percepcija pjevanje, ritam, percepcija, znanje sviranje muzičkih instrumenata izražajno o muzici, izvođenju itd. kulturne vještine

Muzička i estetska svest Estetske estetske emocije Estetske potrebe, iskustva, evaluacija, ukus, stav, osećanja interesovanje za muziku

Uz pomoć muzičke i estetske svesti (estetski odnos prema svetu) sagledavaju se muzička dela, sopstveni utisci o njima. Razvijajući se u muzičkoj aktivnosti, pomaže osobi da sagleda sadržaj muzičkog djela i odredi njegovo značenje za sebe.

Struktura muzičke i estetske svesti:

• Estetske instalacije
• estetske potrebe
• Estetski interesi
• Estetske emocije
• Estetska iskustva
• estetska osećanja
• Estetske ocjene
• estetski ukusi
• Estetski ideali
• Estetske teorije

Samo za odrasle

Početni oblici muzičke i estetske svesti otkrivaju se dosta rano.

• Do 3 godine: formiraju se muzičke emocije, potreba za muzikom, pojavljuju se najjednostavniji sudovi
• Od 4 godine: interesovanje za muziku, za određene vrste muzičkih aktivnosti
• Od 6. godine: sposobnost motivisanja evaluacije, početak muzičkog ukusa

Kvalitetu muzičke i estetske svijesti određuju:

• Stepen razvijenosti muzikalnosti pojedinca
• Muzička erudicija
• Poznavanje elementarnih izražajnih sredstava i sposobnost njihovog prepoznavanja i integracije

Glavno sredstvo kojim se formira muzička i estetska svest i muzička kultura u celini je sama muzika.

Samo muzika može izazvati (ili ne izazvati) emocionalne reakcije djeteta koje su osnova muzičke i estetske svijesti.

Važno je da sadržaj muzike (osećanja, emocije) bude pristupačan deci, izazove emocionalni odgovor.

Uslovi za vaspitanje estetskog odnosa dece prema muzici:

• Problemske situacije - sticanje muzičkog iskustva, kreativno, samostalno savladavanje
• Razvoj posebnih umjetničkih sposobnosti, kao i uvažavanje, ukus kao pokazatelji nivoa muzičke i estetske svijesti djece

Filozofski enciklopedijski rječnik kulture, ur. S.S. Averintseva, M.: Sovjetska enciklopedija - 1989. - str.293. specifičan način organizovanja i razvoja ljudske životne aktivnosti, predstavljen u proizvodima materijalnog i duhovnog rada, u sistemu društvenih normi i institucija, u duhovnim vrednostima, u ukupnosti odnosa ljudi prema prirodi, jednih prema drugima i prema sebi. Koncept “kulture” fiksira kako opštu razliku između ljudske životne aktivnosti i bioloških oblika života, tako i kvalitativnu originalnost istorijski specifičnih oblika ove životne aktivnosti u različitim fazama društvenog razvoja unutar određenih epoha, društveno-ekonomskih formacija. , etničke i nacionalne zajednice. Kultura takođe karakteriše osobine svesti, ponašanja i aktivnosti ljudi u određenim oblastima javnog života. U kulturi se može fiksirati način života pojedinca (osobna kultura), društvene grupe (na primjer, klasna kultura) ili cijelog društva u cjelini.

Estetički rječnik kulture, ur. Belyaeva A. A., Politizdat, M.: 1989, str.167

istorijski determinisana faza u razvoju društva i čoveka, izražena u rezultatima materijalnih i duhovnih aktivnosti ljudi, u „drugoj prirodi“ koju oni stvaraju. Koncept k. karakteriše kako nivo razvoja određenih istorijskih epoha, društveno-istorijskih formacija, specifičnih društava, nacija i narodnosti, tako i stepen unapređenja različitih sfera ljudskog života. U najširem smislu, pojam „K.“ obuhvata sve ono što određuje specifičnosti ljudskog postojanja u svijetu, u užem smislu se odnosi samo na sferu duhovnog života ljudi.

Personality Philosophical Dictionary, ur. I.T.Frolova, M.: politička literatura - 1987, str.238

ljudska individua u aspektu njegovih društvenih kvaliteta, koja se formira u procesu istorijskih specifičnih aktivnosti i društvenih odnosa

Remek-djelo rječnik estetike, ur. Belyaeva A. A., Politizdat, M.: 1989, str.

Savršeno umjetničko djelo, postignuto kada

M. I. Naydorf

PROUČAVANJU KONCEPTA "MUZIČKA KULTURA".

ISKUSTVO U TIPOLOGIJI KONSTRUKCIJA

(Članak je objavljen u zborniku:Muzička umjetnost i kultura. Naučni bilten Državnog konzervatorijuma u Odesi po imenu A.V. Nezhdanova.- Vip. !. - Odesa: Astroprint, 2000. - S. 46-51.Brojevi u uglastim zagradama označavaju kraj odgovarajuće stranice u knjizi. PDF članci - u dodatku na dnu stranice.

Koncept "muzičke kulture" je u posljednje vrijeme sve češći, manje metaforičan i više operacionalan. Obično se na njega pozivakada je istraživanje ili novinarska misao, zadovoljivši temunim proučavanjem muzičkog teksta, upućuje na njegovu stvarnu istorijsku sudbinu. meta,radi čega nastaje muzički tekst, odnosno generacija društveno značajnihznačenja, ostvaruje se u procesu ispoljavanja ovog teksta u javnom okruženju. Samoovdje tekst poprima istorijsku stvarnost svog postojanja.

Poznato je, međutim, da je za manifestaciju muzičkog teksta društvenookruženje mora biti tehnološki pripremljeno, na primjer, stvaranjem odgovarajućegprostori, obuka izvođača, kvalifikacija slušalaca, produkcija mujezički instrumenti, dostupnost posebnih i popularnih publikacija, itd.Dakle, u stvari, svaki zvučni muzički tekst je uključen u javnostkroz veoma složeno organizovanu komunikaciju o stvaranju i radi stvaranja,oglašavanja, percepcije njemu sličnih tekstova, izazivajući u toku ove aktivnosti generisanje značenja specifično po svojoj muzičkoj genezi. Drugim riječima,muzika je prava, tj. smisleno, stvoriće se i postojati samo poseban broj zajednica(grupe, zajednice), članstvo u kojima podrazumijeva određenu kvalifikaciju(vještina) i pravila interakcije.

Zajednice o kojima je riječ pokazuju se ne samo kao manje ili više ograničene u svom članstvu, već i kao produktivne zajednice koje stvaraju značenje. I mada, na prvi pogled, značenja rođena u procesu društvene manifestacijejezika, individualnog i potpuno proizvoljnog, zapravo, kolektivnog karakteraprocedure muzičke manifestacije zapravo umnožavaju (jačaju, čine društvenoznačajno) neka značenja i blokira druga u granicama privatnog iskustva. I u ovomestav otkriva osnov javnog interesa za one koji su u njemu uključenineformalizovane (a samim tim i neimenovane) muzičke zajednice kao generatori stalno reprodukovanih društveno značajnih značenja.

Istraživački interes za muzički organizovane zajednice diktirapraktične svrhe, koje se mogu opisati sa dvije grupe pitanja. Prvo odsastoje se od pitanja koja se odnose na strukturu muzičkih djela, tačnije na temetipične strukture koje muzičke tekstove čine adekvatnim uslovima njihove funkcijepozicioniranje u odgovarajućoj muzički organizovanoj zajednici. Druga grupapitanja se obraćaju veoma neorganizovanim muzički organizovanim zajednicama sa stanovišta značenja koja se generišu kroz funkcionisanje u njima.muzička djela. Na kraju krajeva, obje grupe pitanja uvijek mogu bitikritizirano pitanjem značenja generiranog društvenim funkcioniranjem datogmuzičkog dela - u uslovima svog vremena iu istorijskoj perspektivi.

Sa stanovišta ovog problema (muzika i značenja koja ona stvara),neformalnih muzički organizovanih zajednica dobijaju karakter semiotike, a opis (razumevanje) ovih zajednica kao posebnih društvenih pojavafokusira se na njihove kulturne karakteristike. Ovdje dolazi do izraza. "muzička kultura" u njenom dobro definisanom značenju: kvalitativna karakteristika tike muzičkih zajednica kao tog specifičnog društvenog okruženja koje ganja kaet o društvenom postojanju muzičkih tekstova.

Koncept "kulture" (njegov opseg je širi od obima koncepta "muzičke kulture") fiksira integralnu karakteristiku svake samoorganizovane zajednice, uzimajući štaviše, iz sadržaja glavnih informacija koje ga konsoliduju . Inače, možemo reći da je kultura informativna karakteristika društva. Pod Informacijeovdje to ne treba shvatiti kao "kvantitativnu mjeru eliminacije neizvjesnosti", kao što jeprihvaćeno u kibernetici, i ukupnost sredstava kojima raspolažu jedno ili drugozajednice, i od nje usmjerene na samoorganizaciju, kako bi eliminisali vlastiti haotda uspostavi unutrašnji poredak specifičan za dato društvo. Byjasno je da originalnost ovih sredstava direktno utiče na originalnost organizacijedruštvo. Zato se kultura, posmatrana izvana, doživljava kao prednja stranadruštvo, njegov izgled, njegove individualne karakteristike.

Ali informacija je proces. U društvenim sistemima - kontinuirano tečeproces odupiranja haosu. Njegovo značenje je da neprestano reprodukuje one ideje, odnose i značenja koja su prepoznata kao fundamentalnau ovoj zajednici. Otuda potreba za stalnom reprodukcijomistu vrstu informacija. AT XX veka, postalo je očigledno da mitovi mogu biti istog tipa,bajke, romani, slike, arhitektonske forme, simfonije, naučne teorije, itd., uključujući TV vijesti, uklj. i vremenske vesti.

Muzička kultura je dio opšteg sistema informacione podrške za opštevlasništvo, jedno od sredstava uređenja javnog života. Specifičnosti muzičke kulture u tome da je glavno sredstvo narudžbe reprodukcije u njemu predstava, odnosa,značenja koja se prepoznaju kao bitna za datu zajednicu su odnosi o stvaranju, reprodukciji i percepciji muzike. S ove tačke gledišta, zvučni muzički tekst nije cilj, već sredstvo društvene interakcije, posrednička karika, posrednik. Dakle, lopta je posrednik odnosa svih dvadeset dvoje igrača na fudbalskom terenu, svih gledalaca ove utakmice, i, plus, svih za koje će njen konačni rezultat biti značajan.

Romansa i simfonija također posreduju različita zajednička svojstva. Ali koja je suštinska razlika između ovih zajednica (između kultura ovih zajednica, između njihovih „muzičkih kultura“), nije tako očigledna. U obe muzičke kulture lako se razlikuju pozicije autora, izvođača i slušaoca. I po tome su slični. Razlike između muzičkih kultura nalaze se u njihovom specifičnom poretku, u međusobnoj organizaciji pozicija „kompozitora“, „izvođača“, „slušaoca“, tj. u strukturnim karakteristikama ovih zajednica.

Muzički tekst, koji funkcioniše u muzički organizovanoj zajednici koja ga je iznedrila (što se može opisati njegovom muzičkom kulturom), ne samo da boravi u njemu, već reprodukuje (potvrđuje, aktuelizuje) strukturu ove zajednice samim načinom njenog postojanje. "Ispravno" funkcioniranje muzičkog teksta reproducira tip strukture svojstvene ovoj vrsti kulture. To znači da je ova ili ona muzička kultura i dalje živa i da muzički tekstovi nastali i koji funkcionišu po njenim pravilima zapravo funkcionišu u društvu. U ovom svojstvu muzičkog teksta - funkcionisanju, reprodukciji strukture "svoje" muzičke kulture - izvor je njegove sposobnosti stvaranja značenja.

Naravno, muzički je tekst, kao i svaki umjetnički tekst, potencijalno dvosmislen. Ali u ovom slučaju nas zanimaju samo ona značenja koja nastaju zbog same korespondencije između struktura muzičkih tekstova određenog tipa, s jedne strane, i odgovarajuće strukturiranosti muzičkih kultura – ako ih razlikujemo po tip međusobnog poređenja u njima glavnih funkcionalnih pozicija koje se nude njihovim nosiocima: pozicije „kompozitor“, „izvođač“ i „slušalac“. Drugim riječima, zanimaju nas značenja i iskustva pojedinaca i grupa koja izrastaju iz njihove identifikacije s jednom od ovih pozicija, a kao rezultat toga, njihova iskustva odnosa s drugim pozicionerima, u skladu s tim kako je propisano" članovima ove zajednice svojom muzičkom kulturom.

Značenja koja nas zanimaju, iako su generirana u muzičkom okruženju, mnogo su šira po svojoj sociokulturnoj prirodi, budući da pomenute pozicije fiksiraju odnose ne samo u muzičkoj komunikaciji. Na primjer, pozicija "autorstva" u brojnim kulturama također se može pripisati ideji o sudbini ili biografiji osobe. Ako u antici pojedinac ima ideju o svom životnom putu kao ostvarenju vlastitog stvaralaštva, onda u kulturi romantizma likovi i njihovi autori teže da svoju biografiju, u krajnjoj liniji, ostvare kao vlastitu slobodnu tvorevinu. Shodno tome, treba pretpostaviti da bi u muzičkoj kulturi romantizma autorstvo trebalo biti naglašeno, pa čak i hipertrofirano, dok bi u antici muzičko „autorstvo“ trebalo da ostane neotkriveno.

Druga strana razlika između muzičkih kultura trebale bi biti razlike u strukturama koje posreduju te zajedničke karakteristike muzičkih tekstova. Drugim riječima, struktura romanse treba da odgovara strukturi tipa muzičke zajednice koju romansa, kao vrsta muzičkog teksta, posreduje i u kojoj romansa generiše određena društveno značajna značenja (i za koju, barem, nije ravnodušan ili egzotičan). Isto se može reći i za simfoniju. Istovremeno, žanrovske definicije koje se ovdje koriste za primjere (romansa, simfonija) samo predstavljaju, ali ne iscrpljuju tip (ili klasu) tekstova koji strukturno odgovaraju odgovarajućoj vrsti (klasi) njima posredovane muzičke kulture. U ovom slučaju, tačnije bi bilo govoriti o djelima „romanskog tipa“ ili „simfonijskog tipa“.

Okrenuvši se sada odnosu između formalnih struktura muzičkih tekstova i odgovarajućih muzičkih kultura, ocrtajmo glavnu opoziciju: s jedne strane, postoje muzički tekstovi koji su stabilni u svojoj potpunosti, autentični sami sebi (mi ih nazivamo „stvar “, “rad”), s druge strane – muzički tekstovi koji nemaju nedvosmislen original, manje-više mijenjani tokom svakog nastupa. Shodno tome, strukture muzičkih zajednica (muzičkih kultura) u kojima takvi tekstovi funkcionišu pokazuju se različitim: kompletni muzički tekstovi funkcionišu u muzičkim kulturama sa jasno formiranom autorskom pozicijom „kompozitor“, dok je u muzičkim kulturama sa promenljivim muzičkim tekstovima autorstvo nije otkrivena, već izvršna funkcija. Kao prvu aproksimaciju, moglo bi se reći da kompletni tekstovi (snimaju se notnim zapisom) odgovaraju strukturi „autorskih“ muzičkih kultura, dok promenljivi (nesnimljeni) muzički tekstovi nastaju u okviru „izvođačkih“ muzičkih kultura.

Dalja analiza nas formalno dovodi do razlike između dva tipa "autorskih" muzičkih kultura. To su zajednice sa samostalnom izvođačkom funkcijom (izvođač na koncertnoj sceni) i funkcijom slušaoca (u dvorani). Označimo ga kao "Koncertni tip muzičke kulture". I zajednice u kojima slušalac i izvođač lako mijenjaju mjesta, zauzimajući istu lokaciju (salon, prostorija u kući). Neka to bude vrsta domaćeg, amaterskog muziciranja, "amaterski tip muzičke kulture".

Formalna analiza "izvođačkih" muzičkih kultura omogućava i razlikovanje, u jednom slučaju, muzičkih zajednica, gdje, dok sam autor nije izražen, njegovu funkciju, uz svoju, preuzima izvođač-improvizator koji nastupa pred okupljenim slušaocima (džez klub, čajdžinica na istoku) - "Improvizacioni tip muzičke kulture". Konačno, u narodnom muziciranju (muzička strana obreda) nijedna funkcija nije formalizovana – folklor ne poznaje specijalizaciju autora, izvođača ili slušaoca („Folklorni tip muzičke kulture“).

Dakle, najjednostavnija analiza formalne strukture muzičke komunikacije u društvu omogućava nam da razlikujemo četiri tipa građenja komunikativnih odnosa – od sinkretičke fuzije sve tri funkcije (u folkloru, bliske arhaičnim prototipovima) do njihove izrazite specijalizacije (u muzičkim zajednicama). koji neguju klasičnu koncertnu muziku). Treba imati na umu da je, kao što smo prethodno utvrdili, svaka od ovih varijanti socio-muzičke strukture „izgrađena“ na način da u društvu generiše značenja koja u njemu imaju organizacioni (samoorganizujući) uticaj.

Dakle, muzički organizovane zajednice postoje iz razloga i radi funkcionisanja muzičkih tekstova u njima i radi značenja koja se generišu procesom ovog funkcionisanja. . A ove zajednicke stvari postoje samo ukoliko muzički tekst posreduje u tim odnosima. Neupućena osoba ima pravo da kupi ulaznicu za koncert klasične muzike, za džez festival ili za rok šou, ali samo prisustvo u sali neće ga učiniti članom odgovarajuće muzičke zajednice sve do procesa manifestacije. muzika mu je značajna. Ali na potpuno isti način, generisanje značenja će biti narušeno ako se iz nekog razloga muzički tekst ispostavi da je prenesen u muzički organizovanu zajednicu koja mu je strana ili, što je isto, u zajednicu sa strancem. muzičke kulture.

Tekst nastao u muzičkoj strukturi folklora, kada se „dovede“ na koncertnu scenu, podleže neizbežnim distorzijama, prilagođavajući ga zahtevima drugačije muzičke kulture („koncertne vrste“). Naravno, modifikacije će biti različite, ovisno o načinu "uvođenja". Ako, recimo, operski pjevač na filharmonijskom koncertu izvede "narodnu pjesmu", onda se tekst transformiše u pravcu izrazitog strukturalnog i intonacionog dizajna, približavajući se romansi u emotivnom i semantičkom smislu. Ako isti fragment folklora na sceni predstavljaju njegovi izvođači amateri koji su tekst preuzeli od njegovih prirodnih nositelja, onda su ovdje neizbježna izobličenja, na primjer, percepcija fragmenta kao samostalne integralne jedinice teksta. A razmještanje predstave gledaocu maskira posebnost prirodno svojstvenu folkloru - njegovu podređenost unutrašnjoj "kružnoj" komunikaciji i, shodno tome, usmjerenost na "univerzalno" značenje.

Romansa, rođena da funkcioniše u muzičkoj kulturi „domaćeg muziciranja“, biva folklorizovana, prolazi kroz intonaciono nivelisanje i formalno labavljenje, a u koncertnoj situaciji počinje da gravitira ka teatralizaciji ili hiperbolizaciji, približavajući je tipu arije ( to se jasno vidi kod kompozitora koji su nastojali da žanrovsku romansu "izvedu" na scenu, na primjer Musorgski, Čajkovski, Rahmanjinov).

Najprihvatljiviji je tip "improvizacione muzičke kulture", koji je u stanju da koristi ne samo sopstvene, već i pozajmljene obrasce. Preludij Šopena, tema Koncerta za klavir P. I. Čajkovskog. "Hej, idemo" Aljabjevljev "Slavuj" - muzički tekstovi različitih muzičkih i kulturnih tipova - pokazao se podjednako pogodnim da posluži kao teme za džez improvizacije, kao, recimo, "domaći" džez "Karavan" Dukea Elingtona. Ali upravo i samo po temama i po vrlini i za vrijeme njegove popularnosti. Izvori tema gube vlastitu formalnu strukturu.

Prenošenje tekstova u drugačiju kulturnu muzičku sredinu, stoga, treba tumačiti kao citiranje, ali ne samog prenesenog teksta, već kulture koju citirani tekst predstavlja. Na primjer, najbliže značenje citiranja narodne melodije Čajkovskog "U polju breza stajala" u finalu Četvrte simfonije bilo je upoređivanje dvije vrste muzičke kulture, predstavljene plesom i simfonijom, "folklor" i " koncert". Uvođenje romanse u opersku i simfonijsku partituru stvara i situaciju suprotstavljanja dva tipa muzičke kulture. Potpuno isti citat je i "pjevušenje za sebe" (folklorizacija) melodija sa koncertnog repertoara.

Konflikt koji se javlja svaki put kada se citiraju muzički tekstovi u muzičkom okruženju druge kulture daje jasnu predstavu o značajnom stepenu korespondencije koja postoji između strukture muzičkih kultura i strukture muzičkih tekstova nastalih u njihovom okruženju. Zadatak daljeg istraživanja je da pokaže zašto i kako se proces funkcionisanja teksta u „svojoj“ muzičkoj kulturi ispostavlja da je istovremeno i proces generisanja značenja.

©M. I. Najdorf, 2000

Očigledno je da je pojam „muzičke kulture“ uključen u glavne tokove opštijih pojmova: „kultura“, „umjetnička kultura“ i „umjetnička kultura pojedinca“.

Savremeni koncept "umjetničke kulture" uključuje "skup procesa i pojava duhovnih i praktičnih aktivnosti za stvaranje, distribuciju, razvoj umjetničkih djela ili materijalnih predmeta estetske vrijednosti." [Umjetnička kultura: pojam pojma. / Ed. L N. Dorogova. - M., 1978 - str. 67].

Dakle, umjetnička kultura je skup umjetničkih vrijednosti, kao i određeni sistem njihove reprodukcije i funkcionisanja u društvu. Imajte na umu da se koncept "umjetnosti" ponekad koristi kao sinonim za umjetničku kulturu.

Budući da su ove definicije postale sinonimi, osnovne za desetine drugih i njihovih derivata, mora se istaći da je ključna karakteristika ovog pristupa identifikacija dva aspekta umjetničke kulture, odnosno umjetničke kulture društva, te kroz ovu prizmu , umjetnička kultura pojedinca.

Koncept "umjetničke kulture pojedinca" može se izdvojiti na osnovu toga što definicije umjetničke kulture često ističu njene aspekte kao što su "sposobnost razumijevanja umjetnosti i uživanja u njoj" Rapatskaya L.A. Formiranje umjetničke kulture nastavnika muzičkog. - M., 1991. - str. 41.; aktivna kreativna aktivnost ljudi; proces stvaranja, percepcije i asimilacije umjetničkih vrijednosti. To je ono što naučnicima daje razlog da razdvoje koncepte "umjetničke kulture" i "umjetničke kulture pojedinca".

Početni podsticaj za takvu podelu bila je izjava o transformaciji same ličnosti pod uticajem umetnosti. Definišući kulturu kao neku vrstu duhovne opreme pojedinca, naučnici pod njom podrazumevaju neku vrstu „projekcije“ slika na percepcije, prethodno ovladano znanje, nazivajući ga individualnom kulturom.

Očigledno, ovo gledište se ne može u potpunosti dijeliti, jer odražava samo jedan od mnogih aspekata koncepta „individualne kulture“. Kultura ličnosti nije „skladište“ gotovih ideja, već pravo oruđe za razumijevanje i transformaciju svijeta i same ličnosti. Unatoč očitoj jednostranosti, sama ideja transformacije ličnosti činila nam se vrlo plodnom i vrijednom daljeg razmatranja.

Yu.B. Alieva, Ts.G. Arzakanyan, S.B. Bayramova, G.M. Breslava, A.V. Gordejev, L.V. Goryunov, L.N. Dorogov, Yu.A. Lukina, L.P. Pečko, A.V. Piradova, L.A. Rapatskaya, V.B. Čurbanova i niz drugih. Uz sve razlike u istraživačkim pravcima navedenih autora, zajednička im je jedna stvar - analiza funkcionalnih promjena koje nastaju u čovjeku pod utjecajem umjetničkih (estetičkih, duhovnih).

Sastavni dio estetskog vaspitanja je i muzičko vaspitanje kao odlučujući faktor u formiranju muzičke kulture čoveka. U pedagogiji se muzičko obrazovanje i vaspitanje tumači kao proces organizovane asimilacije osnovnih elemenata društvenog iskustva, pretvorenih u različite oblike muzičke kulture. U studiji G.V. Šostak muzičku kulturu shvata kao kompleksno integrativno obrazovanje koje uključuje sposobnost snalaženja u različitim muzičkim žanrovima, stilovima i pravcima, poznavanje muzičko-teorijske i estetske prirode, visok muzički ukus, sposobnost emocionalnog reagovanja na sadržaj određenog muzičkog dela. djela, kao i kreativne izvođačke vještine - pjevanje, sviranje muzičkih instrumenata itd.

Prema aktivističkom pristupu kulturi M.S. Kagana, kultura, je projekcija ljudske aktivnosti (čiji subjekt može biti pojedinac, grupa ili klan) i uključuje tri modusa: kulturu čovječanstva, kulturu društvene grupe i kulturu pojedinca. Muzička kultura osobe može se smatrati specifičnom subkulturom određene društvene grupe. Ima dvije komponente:

• individualna muzička kultura, uključujući muzičku i estetsku svijest, muzička znanja, vještine i sposobnosti koje su se razvile kao rezultat praktične muzičke aktivnosti;
• · muzička kultura određene društvene starosne grupe, koja uključuje djela narodne i profesionalne muzičke umjetnosti koja se koriste u radu sa djecom i raznim institucijama koje regulišu muzičke aktivnosti djece.

Koncept starosne muzičke subkulture može se predstaviti kao originalni skup muzičkih vrijednosti koje slijede predstavnici ove starosne grupe. Istraživači ukazuju na njegove komponente kao što su: unutrašnje prihvatanje ili odbacivanje određenih žanrova i vrsta muzičke umetnosti; orijentacija muzičkih interesovanja i ukusa; dječiji muzički i književni folklor itd.

Osnovom individualne muzičke kulture djeteta može se smatrati njegova muzička i estetska svijest, koja se formira u procesu muzičke aktivnosti. Muzička i estetska svest je komponenta muzičke kulture, koja je muzička aktivnost koja se odvija u unutrašnjem idealnom planu.

Neke aspekte estetske svijesti proučavali su u pedagoškom i psihološkom aspektu S.N. Belyaeva-Instance, N.A. Vetlugina, I.L.

Elementi muzičke i estetske svesti koje je identifikovao O.P. Radynova:

• Potreba za muzikom je polazna osnova za formiranje estetskog stava djeteta prema muzici; rano se javlja zajedno sa potrebom za komunikacijom sa odraslom osobom u muzičkom okruženju zasićenom pozitivnim emocijama; razvija se sticanjem muzičkog iskustva i do 6. godine se može formirati postojano interesovanje za muziku;
• estetske emocije, doživljaji - osnova estetske percepcije; objedinjuje emocionalni i intelektualni odnos prema muzici. Teplov je napisao: „Da bismo razumeli muzičko delo, važno ga je emocionalno doživeti i na osnovu toga razmišljati o njemu.” Razvijene estetske emocije pokazatelj su razvoja individualne muzičke kulture;
• muzički ukus - sposobnost uživanja u umjetnički vrijednoj muzici; nije urođeno, formira se u muzičkoj aktivnosti;
• · Evaluacija muzike – svestan odnos prema svojim muzičkim potrebama, iskustvima, stavovima, ukusu, rasuđivanju.

Ljudmila Valentinovna Shkolyar, govoreći o muzičkoj kulturi kao dijelu cjelokupne duhovne kulture, naglašava da je formiranje djeteta, školarca kao stvaraoca, kao umjetnika (a to je razvoj duhovne kulture) nemoguće bez razvoja temeljnih sposobnosti - umjetnost sluha, umjetnost gledanja, umjetnost osjećanja, umjetnost mišljenja. Razvoj ljudske ličnosti je generalno nemoguć izvan harmonije njegovog „individualnog kosmosa“ – vidim, čujem, osećam, mislim, delujem.

Struktura pojma "muzička kultura" je veoma raznolika, može razlikovati mnoge komponente, parametre muzičkog razvoja: nivo razvoja pevanja, veštine percipiranja savremene muzike, nivo kreativne aktivnosti itd. Ali razvoj, unapređenje djece u različitim aspektima razumijevanja muzike još uvijek ne čini muzičku kulturu u cjelini. Komponente treba generalizovati, smisleno izraziti ono najbitnije u njemu, postati opšte u odnosu na posebno. Takva osnova mogu i treba da budu one nove formacije u duhovnom svetu deteta koje se razvijaju usled prelamanja u njegovim mislima i osećanjima moralnog i estetskog sadržaja muzike i koje omogućavaju da se sazna kako se razvija muzička kultura pojedinac je povezan sa cjelokupnom ogromnom materijalnom i duhovnom kulturom čovječanstva. Yu.B. Aliyev smatra da su glavni kriterijumi u određivanju razvoja muzičke kulture učenika:

• Nivo razvijenosti umjetničkih preferencija;
• učešće učenika u bilo kojoj oblasti umjetničkog stvaralaštva;
• · Svijest u oblasti umjetničke kulture društva.

Slične komponente razlikuju L.V. školarac:

• muzičko iskustvo učenika;
• muzička pismenost;
• muzički i kreativni razvoj učenika.

Kriterijumi dostupnosti muzički iskustvo može izvoditi:

• nivo opšte svesti o muzici;
• prisustvo interesa, određenih sklonosti i preferencija;
• · motivaciju djetetovog pozivanja na ovu ili onu muziku – šta dijete traži u njoj, šta od nje očekuje.

Metodologija za identifikaciju duhovnih formacija ima tri opcije: 1) susret sa muzikom u učionici; 2) muzika za kućnu fonoteku; 3) muzika za prijatelje. Predlaže se sastavljanje programa za završne časove tromesečja, odabir ploča za slušanje kod kuće sa porodicom, program zabave za prijatelje.

Osim toga, možete razgovarati:

• 1. Šta mislite o muzici?
• 2. Čemu služi muzika u životu?
• 3. Koje muzičke komade znaš, koje su ti omiljene?
• 4. Šta pjevaš na času, koje pjesme znaš?
• 5. Gdje slušate muziku (TV, radio, koncerti)?
• 6. Da li se sastajete sa muzikom u školi, osim na času? Gdje?
• 7. Da li volite da pevate kod kuće? šta ćeš jesti?
• 8. Da li vaši roditelji pjevaju kod kuće, na zabavi? Šta pevaju?
• 9. Koju muziku si zadnji put slušao sa roditeljima? Gdje?
• 10. Koje muzičke programe volite u posljednje vrijeme? Zašto?

Takođe, moguće je i upitnik za roditelje i identifikacija određenih vještina u muzičkom izvođenju.

Upitnik za roditelje:

• 1. Šta, po Vašem mišljenju, treba da bude dete da bi se smatralo kulturnim u oblasti muzike?
• 2. Šta je potrebno Vašem djetetu da postigne određeni nivo muzičke kulture?
• 3. Kako vidite da porodica pomaže u rješavanju ovog problema?

Druga komponenta je muzički pismenost shvaćeno kao:

• sposobnost da se muzika percipira kao živa, figurativna umjetnost, rođena iz života i neraskidivo povezana sa životom;
• poseban „smisao za muziku“, koji vam omogućava da je emocionalno percipirate, da u njoj razlikujete dobro od lošeg;
• sposobnost da se sluhom odredi priroda muzike i oseti unutrašnja veza između prirode muzike i prirode njenog izvođenja;
• Mogućnost identifikacije autora nepoznate muzike po sluhu, ako je to svojstveno ovom autoru.

Nekoliko metoda se koristi za identifikaciju muzičke pismenosti „Muzičke i životne asocijacije“, „Odaberi muziku“ (definicija muzike koja je povezana sa sadržajem); "Otkrijte sebe kroz muziku."

Metoda "Muzičkih i životnih asocijacija" uključuje odgovaranje na pitanja o nekom nepoznatom poslu:

• 1. Koje uspomene je izazvala u vama ova muzika, sa kojim događajima u vašem životu bi mogla biti povezana?
• 2. Gdje bi u životu mogla zvučati ova muzika i kako bi mogla utjecati na ljude?
• 3. Šta vam je u muzici omogućilo da dođete do ovakvih zaključaka (odnosno o čemu i kako priča muzika, koja su njena izražajna sredstva u svakom pojedinačnom djelu)?

Tehnika "Otvori se kroz muziku." Djeci se nudi muzičko djelo i uz njega su povezana tri zadatka:

• · deca se stavljaju u poziciju „sagovornika muzike”: ona im nešto govori i onda moraju da ispričaju o svojim osećanjima, o tome šta se u njima rodilo tokom dijaloga;
• 2. zadatak uključuje otkrivanje muzičkog sadržaja od strane djeteta u plastici, u pokretu;
• · treći zadatak je vezan za otelotvorenje "sebe" u crtežu, samopoštovanje, a muzika ovde deluje kao izvor, smislena prilika.

Kreativnost (kreativnost) se smatra posebnim kvalitetom ličnosti, koju karakteriše sposobnost samorazvoja. U širem smislu riječi, ovo je svjesna svrsishodna aktivnost osobe u polju spoznaje i transformacije stvarnosti. U muzici se kreativnost odlikuje izraženim ličnim sadržajem i manifestuje se kao posebna sposobnost reprodukcije, interpretacije i doživljaja muzike. Parametri za procjenu posjedovanja kreativnih vještina i sposobnosti djece su:

• emocionalnost;
• Stepen svijesti o namjeri;
• · domišljatost, originalnost, individualnost u izboru sredstava utjelovljenja;
• Umetničko oličenje ideje;
• · privlačenje postojećeg muzičkog iskustva.

Nivo muzičkog i kreativnog razvoja provjerava se, prije svega, posmatranjem djece u procesu njihove komunikacije s muzikom (koju ulogu dijete bira: kompozitora, izvođača, slušaoca).

Druga tehnika, „Ja komponujem muziku“, izvodi se individualno i pomaže da se utvrdi stepen razvoja figurativnih predstava, fantazije, mašte, mišljenja u okviru umetničkih zadataka, figurativnog sluha, vizije itd. Zadat je početni kreativni zadatak, situacija: “Proljetni glasovi”, “Ljetni dan”, “Zvuci velikog grada” itd. Nakon odabira situacije, učenik zajedno sa nastavnikom razmišlja o logičnosti i originalnosti razvoja figurativnog sadržaja budućeg umjetničkog djela. Svoju ideju možete utjeloviti na klaviru, drugim instrumentima, glasu, plastici.

Treća tehnika je "Dijete i muzika". Muzika je živo biće. Učenik je pozvan da ga nacrta onako kako se osjeća, razumije muziku dok izvodi ili sluša. Ne zaboravite da nacrtate sebe na ovom crtežu.

Blok predmeta estetskog ciklusa u osnovnoj školi usmjeren je na proučavanje osnovnih zakona odnosa između osobe i svijeta oko njega, razumijevanje semantičkih značenja procesa refleksije svijeta oko sebe od strane osobe u umjetničkim i simbolički oblici, osmišljen je da pomogne djetetu da ovlada svijetom oko sebe, bićem, prostorom, društvom, razvijajući vrijednosne orijentacije kroz širenje mogućnosti samoizražavanja. Ova faza je usmjerena na svrsishodnu pripremu učenika za svjesnu percepciju kulturnih informacija u budućnosti.

Glavne vještine i sposobnosti za ovu fazu su sljedeće:

• Razumijevanje jezika umjetnosti kao sredstva komunikacije među ljudima;
• dekodiranje i prijenos informacija dostupnim sredstvima izražavanja različitih vrsta umjetnosti (posebno muzike);
• · prevođenje informacija sadržanih u umjetničkoj slici u djelu jedne vrste umjetnosti u izraz kroz drugu vrstu umjetnosti;
• · estetska percepcija fenomena okolnog svijeta i prenošenje vlastite percepcije svijeta kroz umjetničku sliku.

Odlika konstruisanja sadržaja estetskih objekata srednjeg nivoa trebalo bi da bude paralelno proučavanje istorijskog razvoja svetske i nacionalne umetničke kulture, što će doprineti razumevanju uloge i mesta nacionalne kulture u globalnom kontekstu. Takva konstrukcija nastavnog materijala, osiguravajući jedinstvo teorijske i praktične obuke učenika, odgovara ne samo psihološkim karakteristikama procesa percepcije kod djece ovog uzrasta, već odgovara i specifičnostima humanitarnog znanja.

Vještine i sposobnosti koje studenti treba da pokažu kao rezultat učenja mogu se svesti na nešto poput sljedećeg:

ü svjesno sagledavati i karakterizirati umjetničku sliku u djelima proučavane umjetničke forme;

- karakterišu izražajna sredstva, žanrovske kriterijume, stilske karakteristike pojedinih muzičkih dela;

l razumije i identificira veze između stvaranja određenog umjetničkog djela i kulture dotičnog društva;

da razumeju i koriste u svom radu izražajna sredstva karakteristična za narodnu muzičku kulturu.

1.2 Lična muzička kultura kao komponenta koncepta "umjetničke kulture"

Očigledno je da je pojam „muzičke kulture“ uključen u glavne tokove opštijih pojmova: „kultura“, „umjetnička kultura“ i „umjetnička kultura pojedinca“.

Savremeni koncept "umjetničke kulture" uključuje "skup procesa i pojava duhovnih i praktičnih aktivnosti za stvaranje, distribuciju, razvoj umjetničkih djela ili materijalnih predmeta estetske vrijednosti."

Dakle, umjetnička kultura je skup umjetničkih vrijednosti, kao i određeni sistem njihove reprodukcije i funkcionisanja u društvu. Imajte na umu da se koncept "umjetnosti" ponekad koristi kao sinonim za umjetničku kulturu.

Budući da su ove definicije postale sinonimi, osnovne za desetine drugih i njihovih derivata, mora se istaći da je ključna karakteristika ovog pristupa identifikacija dva aspekta umjetničke kulture, odnosno umjetničke kulture društva, te kroz ovu prizmu , umjetnička kultura pojedinca.

Koncept "umjetničke kulture pojedinca" može se izdvojiti na osnovu toga što definicije umjetničke kulture često ističu njene aspekte kao što su "sposobnost razumijevanja umjetnosti i uživanja u njoj"; aktivna kreativna aktivnost ljudi; proces stvaranja, percepcije i asimilacije umjetničkih vrijednosti. To je ono što naučnicima daje razlog da razdvoje koncepte "umjetničke kulture" i "umjetničke kulture pojedinca".

Početni podsticaj za takvu podelu bila je izjava o transformaciji same ličnosti pod uticajem umetnosti. Definišući kulturu kao neku vrstu duhovne opreme pojedinca, naučnici pod njom podrazumevaju neku vrstu „projekcije“ slika na percepcije, prethodno ovladano znanje, nazivajući ga individualnom kulturom.

Očigledno, ovo gledište se ne može u potpunosti dijeliti, jer odražava samo jedan od mnogih aspekata koncepta „individualne kulture“. Kultura ličnosti nije „skladište“ gotovih ideja, već pravo oruđe za razumijevanje i transformaciju svijeta i same ličnosti. Unatoč očitoj jednostranosti, sama ideja transformacije ličnosti činila nam se vrlo plodnom i vrijednom daljeg razmatranja.

Yu.B. Alieva, Ts.G. Arzakanyan, S.B. Bayramova, G.M. Breslava, A.V. Gordejev, L.V. Goryunov, L.N. Dorogov, Yu.A. Lukina, L.P. Pečko, A.V. Piradova, L.A. Rapatskaya, V.B. Čurbanova i niz drugih. Uz sve razlike u istraživačkim pravcima navedenih autora, zajednička im je jedna stvar – analiza funkcionalnih promjena koje nastaju u čovjeku pod utjecajem umjetničkog (estetičkog, duhovnog).

Apel na područja koja su susjedna, ali ne i identična našem smjeru, također je važna jer do sada problem formiranja umjetničke kulture ličnosti tinejdžera još nije bio predmet posebnog proučavanja. Zanimljivo je zadržati se na najznačajnijim pozicijama autora koji određuju specifičnosti muzičke i estetske kulture adolescenata.

1.3. Specifičnosti muzičke i estetske kulture adolescenata

Analizirajući estetsku kulturu školaraca adolescenata, L.P. Pečko napominje da je „ljudska kultura rezultat njegovog kreativnog ovladavanja savršenim načinima delovanja i vrednovanja u odnosu na ljudski objektivni svet“, a „indikator kulture je „širina i dubina estetskog odnosa prema kulturnim vrednostima, posedovanje metoda ovladavanja kulturnim objektima, kreativnog prenošenja istih u svoje aktivnosti iu sferu komunikacije na osnovu jedinstvene, nekonvencionalne vizije i procjene. Lako je uočiti da se u ovom slučaju više ne radi samo o „projekciji“ kulture na ličnost, već o potpuno novom kvalitetu same ličnosti učenika.

Razotkrivajući suštinu muzičke kulture učenika adolescenata, stručnjaci pod tim podrazumevaju društveno i umetničko iskustvo pojedinca, koje određuje zadovoljenje visokih duhovnih potreba, a formira se prvenstveno pod direktnim uticajem muzike. Očigledno, muzička kultura adolescenata ne zavisi samo od kvaliteta dela, već i od intenziteta komunikacije sa njima; kao i individualne karakteristike učenika. Naravno, najznačajnije u navedenom stavu je da se kultura pojedinca kao svojevrsno novo kvalitativno obrazovanje kao rezultat akumulacije društvenog i umjetničkog iskustva formira u zavisnosti od intenziteta komunikacije s visokokvalitetnim umjetničkim, uključujući muzički, djela.

Koja je moć muzike i njen uticaj na ličnost? Hiljadama godina na zemlji postoji muzika, a hiljadama godina ljudi pokušavaju da odgovore na ovo pitanje iznova i iznova. Zašto muzika uzbuđuje i dirne? Zašto to privlači ne samo ljude, već i životinje, pa čak i biljke, kao sunčevu svjetlost? Zašto savremeni školarac svoje ideje o lepoti povezuje sa muzikom, kada, želeći da izrazi najviši šarm sveta, kaže: „muzika prirode“, „muzika duše“?

U našem teškom vremenu, uglavnom tehnokratskom, sujetnom i, možda, previše dinamičnom, da bi tinejdžer mogao steći potpuni utisak o percepciji muzičkih djela, nastavnik muzičkog se mora pobrinuti da se ova vrsta umjetnosti pojavi ispred student kao „...posebna unutrašnja svjetlost, čista i nekomplicirana, poput dragocjenog talenta koji mora biti zaštićen od razorne jednolične svakodnevice.

Očigledno je da učitelju u procesu razvoja muzičke i estetske kulture adolescenata uvijek pomaže činjenica da čovjek nosi muziku, prije svega, u sebi, i to je posebna tajna njegovog reagiranja na muzičke zvukove, odzivnosti, što je jače što više njegujemo ovaj dar.izvornu iskrenost i čistoću.

Sve što savremeni tinejdžer mora da radi – uči, komunicira sa roditeljima, odraslima i prijateljima, sluša medije – sve je svakako obojeno njegovim emotivnim odnosom prema svetu oko sebe. Hiljade neuhvatljivih okolnosti, čak i najjednostavnijih svakodnevnih stvari, mogu izazvati poplavu najrazličitijih osjećaja tinejdžera, koje mu je ponekad nemoguće izraziti. Postoje i takve pojave u svetu koje se ne mogu izraziti rečima, ne mogu opisati, njihov element je muzika sa svojom tečnošću, promenljivošću, igrom boja i stanja, muzika je nekad burna, nekad kontemplativna. Nije slučajno da je učitelju ponekad teško razgovarati o muzici sa svojim učenicima koliko i o vlastitim iskustvima.

Suprotno popularnom i vrlo sumnjivom mišljenju da su moderni tinejdžeri, koji žive i razvijaju se u skladu sa vremenom, bešćutni u duši i nisu skloni da slušaju klasičnu muziku, istraživači A.V. Moshkin i V.N. Rudenko u knjizi "Djeca nevolja" (Jekaterinburg, 1993), kao i M.S. Egorova, N.M. Zyryanova, S.D. Pyankov i Yu.D. Chertkov u studiji pod nazivom „Iz života ljudi školskog uzrasta. Deca u svetu koji se menja” (M., 2001) navodi konkretne podatke dobijene 1992, 1995. i 1998. da „...učenici srednjih škola uključuju slušanje muzike, njeno učenje, sticanje dodatnih znanja o njoj među svojim „voljenim”, „čarobnim” željama.

Autori studije „Iz života ljudi školskog uzrasta“, na osnovu svojih dugogodišnjih zapažanja, smatraju da muzika uranja modernog tinejdžera u svet bajke, uklanja sva ograničenja, izaziva let fantazije. ; uz pomoć muzike osoba od trinaest ili četrnaest godina može izraziti svoje najdublje želje, pa čak i one nemoguće u stvarnom životu.

Evo nekoliko izjava modernih trinaestogodišnjaka do kojih je došao A.V. Moshkin i V.N. Rudenko, o tome zašto im treba muzika.

Pre svega, skreće se pažnja na to da je tinejdžerima muzika potrebna da bi uživali u njenom slušanju: „Kada slušam muziku, osećam se veoma dobro: lako mi je, smireno je u duši, ali ne volim uvek muziku . Ponekad zamorno”; „Volim muziku jer mi dobro ide. Mogu uživati ​​u bilo kojoj muzici. Ali klasičnu muziku mi je teško slušati i ne razumijem je. Ili možda jednostavno nema dovoljno vremena”; „Muzika je dobro raspoloženje. Barem za mene. Volim muziku jer mi donosi zadovoljstvo”; “Muzika je odlična. Postaje lako, nekako radosno..."

Na pitanje gdje tinejdžeri najčešće slušaju muziku, istraživači A.V. Moshkin i V.N. Rudenko, dobili su odgovore da im muzika u osnovi „dolazi“, kako kažu, u „tehnokratizovanom“ obliku: velika većina modernih tinejdžera sluša snimke na kaseti, gleda video kasete; polovina ispitanih tinejdžera ide na koncerte svojih omiljenih bendova (istraživanje je sprovedeno u Moskvi, Sankt Peterburgu, Samari, Jekaterinburgu); samo 35% ispitanika sa roditeljima prisustvuje koncertima klavirske muzike, gleda opere u pozorištu; istovremeno, deca veruju da su koncerti sa „pravom“ muzikom izuzetno retki u njihovom gradu (zanimljivo je da su tinejdžeri koji žive u Moskvi i Sankt Peterburgu odgovorili na isti način).

Zanimljiva je upotreba epiteta "pravi" u odnosu na klasičnu muziku. Ovaj epitet klasičnoj muzici daje 65% ispitanih adolescenata. Na pitanje šta je, po njihovom mišljenju, klasična muzika, trinaestogodišnja deca odgovaraju: „Klasična muzika je ozbiljna muzička dela. Kompleksna je, retko je slušam, ali moji roditelji insistiraju da slušam takvu muziku. Ne znam da li mi se sviđa ili ne"; „Klasična muzika je složena, teška muzika. Ali ovo je prava muzika. Ne mogu svi to razumjeti”; “Prava muzika se zove klasična. Klasičnu muziku pisali su ozbiljni muzičari. Uopšte ne pripadam slušaocima takve muzike ... ”; „Klasična muzika je previše cool za mene. To je prava, ozbiljna muzika. Ali pretpostavljam da sam previše glup za nju. Ne razumijem ovu muziku"; “Danas niko ne sluša klasičnu muziku. Ali iz nekog razloga se zove "stvarno". A po mom mišljenju, prava muzika je ona koja je za tebe, koja ti se sviđa...”.

Očigledno, shvatajući značenje epiteta "pravi" u odnosu na klasičnu, "ozbiljnu" muziku, tinejdžeri na to ne gledaju sa visine. Gotovo svi odgovori zvuče dirljivo, oprezno štovanje klasične muzike kao nečega što je svakako značajno i ispravno, ali nedostupno njihovom razumijevanju. Razlog za ovaj nesporazum je, kako svjedoče odgovori djece, u njima samima. U ovom slučaju, istraživača su dobro poslužili preterano direktni tinejdžeri, koje su odrasli često osuđivali („Klasična muzika je previše kul za mene...“).

Dakle, odgovori adolescenata ukazuju da im u principu ne bi smetalo da slušaju klasičnu muziku; djeca poštuju mišljenje “odraslih” da je samo muzika zaista “prava”, ali je zanimljivo da tinejdžeri sebe, svoju ličnost doživljavaju “odvojeno” od muzike. Većina njih smatra da klasična muzika nije za njih.

Analizirajući razloge ovakvog stanja, posebno se može konstatovati da im, u određenoj mjeri, ovakve refleksije adolescenata „nametnu“ odrasli, uključujući i roditelje. Hajde da analiziramo najtipičnije odgovore koje je dobio V.N. Rudenko 1998: „Moj otac i ja slušamo klasičnu muziku, ali on mi se smeje, kaže da još ništa ne razumem, ali on razume...“; „Roditelji me zovu „roker“ i onda ne znaju da slušam Grigovu muziku na kasetama. Pa dobro je - manje problema...“; “Mama voli da sluša razne simfonije, kaže da je to prelijepo, a to joj treba za samoću (da sjedi sama), ne zove me kad sluša muziku. Idu na koncerte sa drugaricom, ali me još ne puštaju u koncertnu dvoranu (imam 14 godina). Idem u Filharmoniju sa gomilom (sa drugarima iz razreda, - I Š.)”; „Niko mi nije rekao da je klasična muzika lepa, ali nekako mi se i sama dopala. Kod kuće niko ne sluša takvu muziku, ja sam jedina... Mama je protiv, kaže: "Ugasi, kao da mačku vuče za rep...".

Na osnovu ovih odgovora tinejdžera koji ne dobijaju dodatno obrazovanje u muzičkoj školi, možemo zaključiti da je „prava“ muzika za većinu njih duhovno spontana pojava: roditelji praktično ne razvijaju muzičku kulturu svoje dece, verujući da je njihova trinaest ima četrnaest godina, deca još uvek ne mogu da razumeju, cene muziku kao pravo umetničko delo. Očigledno, ova situacija se promatra u društvu u cjelini: odrasli smatraju da je fenomen muzičke kulture čisto „povezan sa uzrastom“, nedostupan razumijevanju tinejdžera. Međutim, odgovori djece, naravno, ukazuju na interesovanje za svijet muzike, te im je stoga jednostavno potrebno vodstvo odrasle osobe u tom pravcu.

Učitelj muzike bi, po svoj prilici, trebao postati prvi vodič djeteta u svijet muzičke kulture.

Analizirajući nivo formiranja muzičke kulture tinejdžera, nastavnik muzike može pogledati u svijet njegovih interesovanja, dubokih osjećaja, težnji, razumjeti šta djetetu nedostaje, čemu teži, šta želi dobiti. Osim toga, analizirajući "muzičke želje" adolescenata koji žive na prijelazu dva stoljeća, njihove muzičke sklonosti i nesklonosti, mogu se izvući određeni važni zaključci o svijetu koji okružuje dijete, o njegovoj stvarnoj životnoj situaciji, o odnosu koji tinejdžer ima sa ovim svijetom, o svojim preferencijama i brigama.

Osim toga, poznato je da muzika spaja potpuno različite ljude, pomaže im da se bolje razumiju, da uđu u komunikaciju ne na nivou „racije“, već na nivou duha, jer je muzika prvenstveno fenomen. duhovnog nivoa. Možda, odgovarajući na pitanja svojih učenika, nastavnik muzike upoznaje ne samo muziku, već i sebe bolje: uostalom, muzika ne živi izvan čoveka, ona uvek nosi deo njegove duše, „a šta je muzika što nas uzbuđuje, takvi smo i mi sami.” : koliko god različiti karakteri ljudi, njihove navike, izgled, u glavnom mogu ispasti i ne toliko različiti.

Glavna prednost muzike je u tome što živi u duši svakog od nas - i djeteta i odrasle osobe, ona, budeći uspavane osjećaje, vraća čovjeka sebi.

Sumirajući rezultate prvog poglavlja diplomskog rada, možemo zaključiti da je u skladu s pojmovima „kultura“, „umjetnička kultura pojedinca“ suština pojma „muzička i estetska kultura“ krajnje očigledna. Muzička i estetska kultura tinejdžera zasniva se prvenstveno na duhovnoj žudnji, želji da se pridruži muzici kao kulturnom fenomenu. Prvi impuls ovog fenomena je duhovni, emocionalni, a tek onda dolazi želja da se muzika shvati na nivou uma: da se sazna o njenoj raznolikosti, njenim briljantnim stvaraocima – kompozitorima i izvođačima, muzičkim instrumentima koji su nastajali tokom ogromnog broj godina širom sveta. Moć autentične muzike je zaista neograničena. „Ona je u stanju da probudi ono najbolje što je u čoveku - njegovu želju za lepotom, ljubavlju, stvaranjem. Otvara svjetove pune bezgraničnog bogatstva – svjetove koji su spremni dati svoje blago svakome kome su zaista potrebna.

Zadatak nastavnika muzičkog je da promoviše razvoj muzičke i estetske kulture učenika, što je izuzetno teško u sadašnjoj teškoj situaciji, ali je moguće ako se posebno radi u ovom pravcu izučiti stepen razvijenosti. muzičke kulture adolescenata i formiraju njihovu muzičku i estetsku kulturu kao način estetskog odnosa prema kulturnim vrednostima, razvoju kulturnih objekata, njihovom kreativnom prenošenju u svoje aktivnosti iu sferu komunikacije.

U drugom poglavlju rada biće prikazani rezultati empirijskog istraživanja nivoa formiranosti muzičke i estetske kulture adolescenata od 13 godina; Takođe će se razmotriti najefikasniji oblici i metode koje doprinose obrazovanju muzičke kulture kod školaraca.