Francuski čembalisti. Francuski čembali Francuski kompozitori čembala iz 18. vijeka

Razvoj čembala u Francuskoj usko je povezan sa uslovima dvorskog i plemićkog života. Kao što je već pomenuto, francuski apsolutizam je imao značajan uticaj na umetnost. Književnost, slikarstvo, skulptura, muzika i pozorište korišćeni su za uzdizanje kraljevske moći i stvaranje briljantnog oreola oko "Kralja Sunca" (kako su savremeni aristokrati nazivali Luja XIV). U prvoj polovini 18. vijeka, za vrijeme vladavine Luja XV, francuski apsolutizam doživio je postepeni pad. Postao je kočnica na putu društvenog razvoja zemlje. Ogromna sredstva koja su crpili kralj i plemstvo sa trećeg staleža potrošena su na luksuz i svjetovna zadovoljstva. Njihov životni kredo bio je prikladno izražen dobro poznatom rečenicom: „Posle nas i poplava!“ U tim uslovima, galantni stil (ili rokoko) postaje široko rasprostranjen. Ona živo odražava život sekularnog društva. Svečanosti, balovi, maškare, pastorale - to su teme koje su se posebno često koristile u umjetnosti rokokoa. Talentovani francuski slikar tog vremena, Antoine Watteau, stvorio je seriju slika na slične teme. "Bal ispod kolonade", "Festival u Versaju", "Odlazak na ostrvo Kitera" (boginja ljubavi - Venera) i mnogi drugi.

Lagani flert, koketerija, "galantna ljubav" davali su zabavi aristokrata posebnu pikantnost. Sekularna žena bila je u fokusu ovih zabava i ove umjetnosti. O njoj su pisane pesme, prikazana je na slikama, posvećena su joj muzička dela.
Rokoko umjetnost karakteriziraju minijaturne forme. Umjetnici su stvarali uglavnom male slike, na kojima se figure ljudi čine lutkama, a namještaj igračka. Važno je napomenuti da se u svakodnevnom životu sekularna osoba okružila beskrajnim sitnicama. Čak su i knjige štampane u neobično maloj veličini.

Strast prema minijaturi jasno se ogledala u obilatoj upotrebi nakita. Unutrašnjost, namještaj, odjeća bili su ukrašeni ornamentima. Jedan povjesničar umjetnosti izračunao je da ćemo, ako rasklopimo i povežemo sve bezbroj mašnica kojima su tadašnji kicoši ukrašavali svoj kostim, dobili vrpcu dugu nekoliko desetina metara.
Slikoviti i štukaturni ukras u rokoko stilu odlikovao se ažurnošću i gracioznošću. Za njega su posebno karakteristični ukrasi u obliku kovrča, po kojima je stil i dobio ime (rokoko dolazi od francuske riječi go-caille - školjka).
U skladu sa ovom galantnom umjetnošću, uglavnom se razvilo i francusko čembalo. Njegov karakter su u velikoj mjeri određivali zahtjevi sekularnog društva.
Da bismo ih jasnije predočili, prenesite se misaono u francuski salon tog vremena sa elegantnom dekoracijom, stilskim namještajem i bogato ukrašenim čembalom na tankim zakrivljenim nogama. Dotjerane dame i galantni kavaliri u perikama vode neobavezan društveni razgovor. U želji da zabavi goste, domaćica salona poziva kućnog muzičara ili nekog ljubavnika poznatog po svom "talentu" da "okuša" instrument. Od izvođača se ovde ne očekuje duboka umetnost, puna značajnih ideja i jakih strasti. Sviranje čembala bi, u suštini, trebalo da nastavi isti lagani sekularni razgovor, izražen samo jezikom muzičkih zvukova.
Kakav je bio odnos prema umjetnosti u aristokratskim salonima, može se vidjeti iz pjesme francuskog pjesnika vrhunca rokoko stila - Desforge Mayarda:

Harmonija je stvorena vašim rukama.
Zagrljeni nezemaljskim i slatkim šarmom,
Postiđen, predajem svoj duh njegovoj moći.
Gledam kako su prsti laki, kao Kupidon -
O lukavi čarobnjaci! O blagi tirani! —
Lutaju, trče duž poslušnih ključeva,
Oni lete sa hiljadu zanosnih podvala.
Kiparska djeco, kako su živahna i slatka,
Ali da ukrade srce, i bez njih
Dovoljno je da njihov brat i majka, trijumfiraju,
Oni su vladali na tvojim usnama i blistali u tvojim očima** (153, str. 465).
(Prevela E. N. Alekseeva).

Plejada francuskih čembalista s kraja 17. i početka 18. stoljeća blistala je imenima kao što su Francois Couperin, Jean-Philippe Ramoh, Louis Daquin, Francois Dandrieu. Njihov rad jasno je očitovao najvažnije karakteristike rokoko stila. Istovremeno, ovi muzičari su često prevazilazili preovlađujuće estetske zahtjeve i išli dalje od čisto zabavne i konvencionalne sovjetske umjetnosti.
François Couperin (1668-1733), koga su savremenici prozvali "veliki", najveći je predstavnik muzičke porodice Couperin. Kao mladić, nakon smrti oca, dobio je mjesto orguljaša u crkvi Saint-Gervais u Parizu (položaj orguljaša u to vrijeme bio je nasljedan i prenosio se u porodicama muzičara s koljena na koljeno generacija). Nakon toga je uspio postati dvorski čembalist. U ovom činu ostao je skoro do smrti.
Couperin je autor četiri zbirke komada za čembalo objavljene 1713., 1717., 1722. i 1730. godine, ansambala za klavijer sa gudačkim i duvačkim instrumentima, kao i drugih kompozicija. Među njegovim predstavama nalaze se mnoge pastorale („Koseci“, „Berači grožđa“, „Pastorala“) i „portreti žena“, koji oličavaju različite slike („Firentin“, „Tmurna“, „Sestra Monika“, „Tinejdžerka Djevojka”). U njima možete pronaći suptilne psihološke crte; ne bez razloga, u predgovoru prve sveske svojih drama kompozitor je napisao da su ti "portreti" "prilično slični".
Mnoge Couperinove drame su zasnovane na duhovitim onomatopejima: Budilnik, Cvrkut, Pletači.
Svi ovi nazivi su uglavnom uslovni i često se bez prejudiciranja poimanja značenja muzike mogu prenositi sa jednog dela na drugi. Istovremeno, ne može se ne priznati da je kompozitor često uspio stvoriti karakteristične i istinite „skice iz prirode“.
U predstavama Couperina i drugih francuskih čembalista njegovog vremena, bogato ornamentisana melodija jasno dominira nad ostalim glasovima. Često ih ima samo dva (tako, zajedno sa melodijom, čine trodelno tkivo). Prateći glasovi se obično održavaju tokom čitavog dela i ponekad dobijaju samostalno značenje.
Ornamentika u predstavama francuskih čembalista je bogata i raznolika. Stilski se vezuje za slikoviti i štukaturni rokoko ornament. Omotavajući skelet melodijske linije poput bršljana koji se obavija oko stabla, melizme dodaju prefinjenost, hiroviti i "prozračnost" melodiji. Karakteristično je da su upravo u Francuskoj postali rasprostranjeni ukrasi koji „omotavaju“ melodičnu notu, a najtipičniju od njih, gruppetto, prvi je grafički označio francuski muzičar (Chambonniere). U francuskoj muzici široko su se koristili trilovi, graciozne note i mordente.
U dramama francuskih čembalista 18. stoljeća, u poređenju sa djelima Chambonnièrea, melodija se odlikuje većom širinom disanja. Razvija jasnu periodičnost, koja priprema obrasce melodijskog razvoja bečkih klasika.
U vezi sa problemom melodičnosti francuskih čembalista postavlja se vrlo važno pitanje – o povezanosti njihovog rada sa narodnom muzikom. Na prvi pogled može izgledati odvojeno od popularnog tla. Ovaj zaključak bi, međutim, bio prenagljen i pogrešan. Misao K. A. Kuznjecova, koji je tvrdio da se Kuperin „kroz aristokratsko tanko ruho njegovih komada za čembalo probija kroz muziku seoskog kola, seoske pesme, svojom strukturom“ (56, str. 120).
Zaista, ako zamislimo melodijsku liniju nekih od ovih komada bez ornamentalne dekoracije, čućemo jednostavan motiv u duhu francuskih narodnih pjesama.
U djelu Couperina nalaze se simptomi raspada svite. Iako formalno kompozitor svoje komade kombinuje u cikluse (naziva ih ordres - setovi), ne postoji organska veza između pojedinih delova svite. Izuzeci u ovom pogledu su rijetki. One mogu uključivati ​​zanimljiv pokušaj kombinovanja nekoliko predstava sa zajedničkim programskim konceptom (apartma "Mlade godine" koji uključuje komade: "Rođenje muze", "Djetinjstvo", "Tinejdžerka" i "Čari", ili ciklus "Domino" od 12 komada, koji prikazuju slike maskenbala).

Couperina karakteriziraju traganja na polju minijature, koja ispunjavaju zadatak utjelovljenja različitih raspoloženja i sitnog, „nakitnog“ rada na detaljima, a ne traženja monumentalne forme koja može prenijeti velike ideološke koncepte. Ovdje se pokazao kao umjetnik, stojeći na estetskim pozicijama rokokoa.
Međutim, ako u pogledu izbora vrste čembarskog djela, Couperin teži da se udalji od velikih formi (svita), onda je njegova minijatura ipak razvijenija i većeg razmjera od pojedinih dijelova ciklusa svita 17. stoljeća. Posebno novo i važno sa gledišta procesa budućeg razvoja instrumentalne umjetnosti bilo je Kupperinovo stvaranje kontrasta unutar zasebnog djela (rondo forme), koje oštro razlikuje njegovo djelo od djela Chambonnièrea. Istina, kontrast kod Couperina je još uvijek relativno mali. "Pripjevi" i "stihovi" u njegovim komadima daleko su od kontrasta kao u Rondou bečkih klasika. Osim toga, Couperinova muzika je mnogo više povezana sa plesom, budući da je u tom pogledu više "svita" nego "sonata". Međutim, bitan korak ka pripremi stila klasicizma s kraja 18. stoljeća, posebno ciklične sonate (prije svega neke vrste njenih posljednjih stavki), Kuperin je već napravio.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) je predstavnik kasnije generacije francuskih čembalista, i iako se njegov klavirski rad hronološki poklapa sa Kuperinovim, ima nove karakteristike u poređenju sa ovim posljednjim. Ono što je novo u Rameauu očigledno je determinisano pre svega donekle drugačijom prirodom njegovog stvaralačkog delovanja od Couperinove, a pre svega činjenicom da je u prvom periodu njegovog života — u godinama stvaranja klavirskih kompozicija — bio povezan sa drugim društvenim krugovima.
Ramo je rođen u porodici muzičara. U mladosti je radio kao violinista u operskoj trupi, sa kojom je putovao po Italiji, zatim je bio orguljaš u raznim gradovima Francuske. Paralelno, Ramo se bavio kreativnošću; stvorio je, između ostalih djela, za čembalo dosta komada i niz ansambala. Važno je napomenuti da je Rameau, pored toga, ovih godina pisao muziku za jedan tako demokratski žanr kao što su sajmske komedije. Ovu muziku je djelimično koristio u komadima za čembalo (možda, kako T. N. Livanova sugerira, u čuvenim "Tambura" i "Seljanka").
Izvanredan kompozitor opere i čembala, Rameau je bio i teorijski muzičar koji je odigrao veliku ulogu u razvoju teorije harmonije.

Široki muzički pogledi, stvaralaštvo u različitim žanrovima - od opere do francuske sajamske komedije, svestrano izvođačko iskustvo orguljaša, čembala i violiniste - sve se to odrazilo u Rameauovoj klavičarskoj umjetnosti. U nekim svojim aspektima, usko je pridružen djelu F. Couperina. Mnogo je djela ovih kompozitora, stilski vrlo bliskih jedno drugom. Nema sumnje da ova dva izuzetna savremenika nisu izbegla međusobni uticaj.
U mnogim Rameauovim kompozicijama, međutim, postoji želja za manje hirovitosti i ornamentalne ornamentike melodijske šare, za slobodnijom interpretacijom plesnih formi, za razvijenijom i virtuoznijom teksturom. Tako se u Gigue e-moll, pisanom u obliku ronda, skrivaju žanrovsko-plesne odlike i anticipira melodičnost sentimentalističkih kompozitora sredine 18. stoljeća (L. Godovsky, prilikom obrade ove gige, čak je i pretvorio u "Elegiju"). Odlikuje se kako osjetljivim okretima melodije, tako i manjim brojem ukrasa i pratnje, koja podsjeća na "Albertijeve basove" popularne u kasnijem periodu - dekomponirani akordi nazvani po italijanskom kompozitoru iz prve polovine 18. stoljeća Albertiju. , koji ih je počeo naširoko koristiti (bilješka 11).
Najhrabrije teksturne inovacije Rameaua povezane su sa slikama koje nadilaze uobičajene rokoko teme. U drami "Solonovi prostaci", koja reproducira seoski ples, pojavljuje se širok prikaz figuracije u lijevoj ruci (bilj. 12).
Prilikom prenošenja slike strastvenog naletnog „Cigana“, Rameau koristi i figure koje nisu tipične za rokoko stil u obliku slomljenih arpeđa (bilješka 13).
Neobičnu teksturu koristi Rameau u djelu "Vihorovi", gdje arpeđo, izvođen naizmjenično s dvije ruke, zahvaća raspon od nekoliko oktava (napomena 14).
Među predstavama drugih čembalista francuske škole prve polovine 18.< Кукушка» Дакена — действительно очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива — «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Sumirajmo ukratko karakteristike stila francuske muzike na čembalu rokokoa u obliku u kojem su se manifestovale u stvaralaštvu njegovih najboljih predstavnika.
Vidimo da je, uprkos stilskoj jasnoći i sigurnosti, ova muzika puna kontradikcija.
Odajući počast uslovnoj temi rokokoa, francuski čembalisti u svojim najboljim djelima stvaraju elemente životno istinite umjetnosti, ocrtavajući u određenoj mjeri žanrovski-slikovni i lirsko-psihološki pravac u muzici.
Melodija rokokoa za čembalo, glavni izražajni početak ove muzike, uprkos modernom ornamentalnom ruhu, otkriva veze sa životvornim izvorom narodne umetnosti i donekle anticipira muzički jezik klasika s kraja 18. veka.
Odražavajući tipične crte rokoko umjetnosti: sofisticiranost, profinjenost, gravitaciju prema minijaturi, ka izglađivanju „oštrih uglova“, minijatura-rondo za čembalo istovremeno priprema kontrast, dinamiku i monumentalnost klasične sonate.
Izvan ove nedosljednosti, nemoguće je razumjeti zašto nas ono najbolje od naslijeđa francuskih čembalista i danas privlači – izvođače i slušaoce koji žive po potpuno drugačijim estetskim idealima.

Procvat francuskog čembala manifestovao se ne samo u oblasti komponovanja muzike, već iu izvođačkoj i pedagoškoj umetnosti.
Najvažniji izvori za proučavanje ovih oblasti muzičke umetnosti, pored spomenika kompozitora, su i klavirski priručnici. Najznačajniji od njih je rasprava F. Couperina "Umjetnost sviranja na čembalu" (1716), koja sistematizuje karakteristične izvođačke principe francuskih čembala i daje mnoge zanimljive pedagoške savjete, koji djelimično nisu izgubili na značaju do danas. Zanimljivo je i drugo pedagoško djelo tog perioda - Rameauova Metoda mehanike prstiju, objavljena u drugoj svesci njegovih djela za čembalo (1724). Posvećen je samo jednom problemu - tehničkom razvoju učenika.

Na osnovu ovih rasprava i drugih nama dostupnih izvora, uočavamo najvažnije odlike izvođačke i pedagoške umjetnosti francuskih čembalista u prvoj polovini 18. stoljeća i zadržavamo se na nekim od problema koji se javljaju u tumačenju njihovih kompozicije.
Prije svega, karakteristična je pažnja koja je posvećena izgledu izvođača iza instrumenta. Slušaocima se nije smjelo činiti da je sviranje čembala ozbiljno zanimanje, jer je posao, prema konceptima svjetovne osobe, dio sluge, „običnih ljudi“. „Iza čembala“, poučava Couperin u svom priručniku, „mora se sjediti opušteno; pogled ne bi trebao biti niti usredotočen na bilo koji predmet, niti raspršen; jednom riječju, na društvo se mora gledati kao da se ničim ne bavi” (141, str. 5-6). Couperin upozorava da se ne naglašava ritam dok se igra pokretom glave, tijela ili stopala. Po njegovom mišljenju, ovo nije samo nepotrebna navika koja smeta i slušaocu i izvođaču. Ovo nije prikladno. Kako bi se „oslobodio grimasa“ tokom igre, preporučuje da se tokom vježbe pogledate u ogledalo, što predlaže postavljanje čembala na muzički stalak.
Svo to „viteštvo“ ponašanja izvođača, koje podsjeća na tradicionalni osmijeh balerina u klasičnom baletu, vrlo je karakteristično obilježje scenske umjetnosti ere rokokoa.
Jedan od najvažnijih zadataka čembalista bila je sposobnost da suptilno, sa ukusom izvede ornamentaciju u melodiji. U 17. vijeku bojanje melodije je uglavnom vršio izvođač. „U izboru nakita“, napisao je Saint-Lambert u svom priručniku, „postoji potpuna sloboda. U komadima koji se uče, ukrasi se mogu igrati čak i na mjestima gdje nisu prikazani. Možete izbaciti ukrase u predstavama ako se utvrdi da su neprikladni i zamijeniti ih drugim po svom izboru” (190, str. 124). S vremenom je odnos prema improvizatorskim promjenama melizme postao drugačiji. Razvoj suptilnog i sofisticiranog zanatstva, u kojem su i najmanji ukrasni detalji dobijali veliki značaj i služili kao pokazatelj „pravog ukusa“ muzičara, sputao je improvizacijski početak u scenskoj umjetnosti. Sudeći po nekim od Couperinovih izjava, već u vrijeme njegovog boravka u francuskoj školi čembala improvizacija je počela postepeno degenerirati. Počela je da se suprotstavlja izvođačkoj umetnosti, zasnovanoj na pažljivom učenju unapred napisanih i promišljenih kompozicija u svakom detalju. Couperin se posebno beskompromisno protivi improvizacijskim promjenama u dekoracijama u svojim radovima. U predgovoru treće knjige komada za čembalo, on sa zadivljujućim insistiranjem, čak i pomalo iritiranim tonom tako neuobičajenim za njegov književni stil, insistira na potrebi da se doslovno ispune svi detalji teksta, inače, kaže, njegove komade neće ostaviti pravi utisak na ljude koji imaju pravi ukus.
Ove riječi jednog od najvećih klavičara svog vremena do danas nisu izgubile smisao. Svaki pijanista koji svira komade starih majstora trebao bi ih zapamtiti.
U poređenju sa muzičarima iz drugih nacionalnih škola, francuski čembalisti daju preciznija pravila za dešifrovanje ornamenta. U tome se ne može ne vidjeti utjecaj racionalizma, svojstvenog francuskoj kulturi, koji je potaknuo želju za jasnoćom i podređivanjem umjetničkog stvaralaštva strogo utvrđenim logičkim obrascima.
Upoznavanje sa praksom dešifrovanja melizme od strane francuskih čembalista važno je jer je u velikoj meri odredilo principe izrade nakita u drugim nacionalnim školama. Takve, na primjer, Couperinove instrukcije, kao što je izvođenje trila iz gornjeg pomoćnog ili grace note zbog kasnijeg trajanja, dijelila je većina muzičara prve polovine 18. stoljeća.
Evo nekoliko primjera melizme F. Couperina i njihovo dekodiranje prema uputama kompozitora (bilj., 16).

Ograničeni u smislu dinamičke palete karakteristikama instrumenta, francuski čembalisti su, po svemu sudeći, nastojali da nadoknade monotoniju dinamike raznolikim tembrom. Može se pretpostaviti da su, poput savremenih svirača čembala, mijenjali boje ponavljajući refrene rondoa ili pojačavali kontraste između stihova i refrena koristeći se tembrovima koji su im bili na raspolaganju. Vješto korištenje raznih registara (lutnja, fagot i drugi) nesumnjivo daje djelima čembalo veću karakteristiku i sjaj. Kao primer snimanja minijature za čembalo od strane savremenih izvođača, uzmite u obzir interpretaciju čuvene Kuperinove drame Žeteoci Zuzane Ružičkove (napomena 17).
Sve refrene, izuzev trećeg, izvodi njena jača strana. Lirsku prirodu prva dva stiha otkriva drugačija, svjetlija boja zvučnosti. Kontrast između refrena i trećeg stiha, koji je vrhunski po visini, naglašen je njegovom izvedbom za oktavu višom i srebrnastim tonom zvuka. Dakle, registracija je u skladu sa opštom linijom razvoja stihova, koju je zacrtao kompozitor, do „tihog” vrhunca u trećem stihu i pojačava reljef suprotnosti dve figurativne sfere – plesa „grupa” i „ individualizovan” (ovo je takođe olakšano ritmom - vrlo određen u refrenima i sa rubato elementima u kupletima).
Koristeći bogate dinamičke mogućnosti klavira, pijanista mora neumorno voditi računa o briljantnosti izvođenja, jer je to posebno teško postići. Da biste obogatili zvučnu paletu, morate vješto koristiti dinamiku i pedale. Ne doprinosi svaka pedala i ne svaka dinamika poboljšanju šarenosti izvedbe. Ponekad ova izražajna sredstva mogu izazvati suprotan efekat. Da bi se postigla tembarska raznolikost, treba koristiti kontrastne boje pedala i takozvanu „terasanu“ dinamiku. Kontrastne boje pedala ne znače kontinuiranu upotrebu pedala, već izmjenu struktura koje su bez pedala (ili gotovo bez pedala) i koje se jako pedale. U konstrukcijama koje bi trebale zvučati vrlo transparentno, ponekad morate koristiti najlakše udarce pedale. Značaj ove vrste pedalizacije za prenos komada za čembalo na klavir ističe N. I. Golubovskaya u svom predgovoru kompozicijama engleskih virginalista. “Posebno važnu ulogu u izvođenju djela na čembalu”, navodi se, “stječe posjedovanje suptilnih gradacija dubine pritiska na pedalu. Nepotpuna, ponekad jedva pritisnuta pedala zadržava polifonu prozirnost, ublažavajući suhoću tona” (32, str. 4).
Princip „terasirane“ dinamike sastoji se u pretežnoj upotrebi kontrastnih poređenja gradacija jačine zvučnosti. To, naravno, ne znači da je upotreba drugih dinamičkih nijansi isključena. Samo što je princip koji određuje kontrast, a ne glatkoća prelaska iz jedne snage zvučnosti u drugu. U granicama bilo kojeg segmenta dinamičke ljestvice, na primjer, unutar klavira ili fortea, molski diminuendo i krešendo se mogu i trebaju koristiti.
Mnogi kompozitori tog doba pisali su spore melodične komade za čembalo. Couperin i drugi francuski čembalisti imaju mnogo takvih kompozicija. Karakteristično je da u komadima za koje je potrebna legato zvučnost, čembalisti su preporučivali da igra bude što koherentnija. Couperin je u takvim slučajevima ponekad sugerirao korištenje zamjene prstiju na jednom ključu.
Sasvim je prirodno da, s obzirom na velike mogućnosti legato izvođenja koje postoje na savremenom klaviru, moramo ostvariti želje čembalista i, u nužnim slučajevima, gde priroda muzike to zahteva, težiti maksimalnoj koherentnosti i melodičnosti. zvuka.

U tom planu izvodi drame F. Couperina i J.-F. Rameau pijanistica Helen Bosky (snimka češke kompanije "Suprafon"). Pojavljuju se u svom šarmu svoje umjetničke sofisticiranosti i istovremeno bez posebnog naglaska na elementima manirizma, ceremonijalne etikete svojstvene umjetnosti rokoko stila. Kao i Ružičkova, Bosky se prvenstveno fokusira na otkrivanje emotivnog sadržaja drama, bogatstva nijansi osjećaja utisnutih u njima. Istovremeno, pijanistica u određenoj mjeri reproducira tembarsko-dinamičke karakteristike zvuka čembala, ali, koristeći izražajne mogućnosti klavira, daje razvoju muzičke misli veću intonacionu varijabilnost i izražajnost. Karakterističan primjer je F. Couperinova interpretacija Sarabande u h-moll. Autor ga je nazvao "Jedinim", izražavajući, po svemu sudeći, svoj poseban stav prema slici koja je utisnuta u njoj. U galeriji "portreta žena" francuskih čembalista, Sarabande se ističe po neobičnoj napetosti emotivne sfere, snazi ​​suzdržane, ali spremne da izbije iz dramatičnog osjećaja, ponekad obasjanog svjetlošću iskrenog lirskog izraz. Predstava privlači ekspresivnošću melosa čiji je intonacijski sadržaj konveksno zasjenjen šarenim, za ono vrijeme hrabrim harmonijskim obrtima.
Nije moguće prenijeti na čembalo svo bogatstvo muzike minijature u potpunosti. Doista: kako na njemu postići potrebnu glasovnu i govornu fleksibilnost izgovaranja melodije, što zahtijeva stalne promjene jačine zvuka (zadatak je dodatno kompliciran obiljem melizme, koje bi se trebale organski spojiti s glavnim zvukovima melodija) (napomena 18)?

Kako se ova dinamički promjenjiva melodijska linija može povezati s glasovima koji je prate, a koji ponekad služe kao meka podloga, a zatim, poput basa u drugom taktu, dolaze do izražaja? Kako otkriti poetski šarm niskog nivoa VI u četvrtom i petom taktu, najsuptilniji efekat "prelijevanja" harmonije iz niskog registra u gornji, kada se pojavljuje u potpuno drugačijem šarenom osvjetljenju, izazvanom u velikoj mjeri posebno intenzivnim "sjajem" melodijskog zvuka?
Na klaviru su ti zadaci sasvim rješivi. Boscina izvedba može poslužiti kao dokaz za to. U najvažnijem trenutku, kada se ostvari „tihi“ vrhunac (takt 2 i 3 Primera 18 6), pažnju slušaoca ne privlači samo posebna mekoća zvuka arpežiranog molskog šestog akorda, njegov melodičan glas, ali i blagim usporavanjem tempa. U mašti kao da se pojavljuju drage uspomene koje želim ponovo proživjeti. Zapažamo i izvođenje umanjenog sedmokorda na početku sljedećeg takta. Reducirani sedmokord, koji su nemilosrdno "iskoristili" romantični kompozitori, zvučao je još svježe u Couperinovo vrijeme. Njegovo prvo i jedino pojavljivanje u predstavi bilo je da ostavi utisak harmonijske neobičnosti. Tako je to čuo pijanista. Ona joj daje blago prigušenu kolorit i ovim iznenadnim nijansiranjem emocionalne obojenosti priprema percepciju daljeg impulsivno-dramskog razvoja muzike.
Za prenošenje tako suptilnih nijansi osjećaja koje zahtijevaju fleksibilne tembrsko-dinamičke promjene zvuka, izražajna sredstva klavira su se pokazala potrebnima u još većoj mjeri nego pri izvođenju prvog dijela djela.
Od velikog značaja pri interpretaciji minijatura čembala je suptilno izvođenje plesnog metro ritma od strane izvođača, što mnogim komadima koji još nisu izgubili vezu s plesom daje poseban šarm i istinsku vitalnost. Nije slučajno da u traktatima francuskih čembalista postoje naznake
upravo za ovaj tip izvođenja metroritma - elastičan, aktivan. Ovakvim plesnim početkom prožeta je izvođenje Rameauove "Tambura" i mnogih drugih komada čembala Wande Landowske.
Napomenimo neke karakteristične principe francuskih čembalistu u oblasti motorike.
Njihova virtuoznost u poređenju sa virtuoznošću savremenih klavira drugih nacionalnih škola - J. S. Bacha, Scarlattija - bila je relativno ograničenog tipa. Koristili su samo tehniku ​​finog prsta i, osim toga, uglavnom pozicionu tehniku, odnosno pasaže i figuracije unutar položaja šake bez postavljanja prvog prsta. Ali na polju prstne tehnike francuski čembalisti postigli su zadivljujuće savršenstvo. Prema Saint-Lambertu, pariški virtuozi odlikovali su se tako razvijenom "nezavisnošću" svojih prstiju da su mogli jednako slobodno izvoditi trilove s bilo kojim prstom.
Metodičke principe francuskih čembalista, koji su u osnovi razvoja motorike, Rameau je najjasnije formulisao u već spomenutom pedagoškom radu. Generalno, ovaj sistem gledišta bio je progresivan za to vrijeme.
Među najnaprednijim Rameauovim instalacijama potrebno je istaknuti njegovo zagovaranje ogromnih mogućnosti za razvoj čovjekovih prirodnih sklonosti, podložne upornom, svrsishodnom i svjesnom radu. "Naravno, nemaju svi iste sposobnosti", napisao je Rameau. “Međutim, osim ako ne postoji neki poseban nedostatak koji ometa normalne pokrete prstiju, mogućnost da ih razvijemo do takvog stepena savršenstva da naše sviranje bude ugodno ovisi u potpunosti o nama samima, a usuđujem se reći da su marljivi i usmjereni rad potrebni napori i neko vrijeme će neminovno ispraviti prste, čak i najmanje nadarene. Ko se usuđuje da se osloni samo na prirodne sposobnosti? Kako se neko može nadati da će ih otkriti bez preduzimanja neophodnih preliminarnih radova na njihovom otkrivanju? I šta se onda može pripisati postignutom uspjehu, ako ne ovom konkretnom radu? (186, str. XXXV). Ove riječi vodeće ličnosti buržoaske kulture u periodu njenog formiranja, prožete nepokolebljivim povjerenjem u snagu ljudskog uma, u mogućnost prevladavanja značajnih teškoća, u oštroj su suprotnosti s izmišljotinama nekih modernih buržoaskih naučnika koji propagiraju fatalističko predodređenost razvoja ljudskih sposobnosti njegovim urođenim sklonostima.

Jedan od najplodonosnijih principa tehnike čembala u motoričkom području bila je neumorna borba protiv štetne mišićne napetosti. Couperin je više puta isticao potrebu za slobodom motoričkog aparata tokom igre. Ramo takođe mnogo priča o tome. Od velike vrijednosti su njegove primjedbe o potrebi održavanja fleksibilnosti zgloba prilikom igranja. „Ta fleksibilnost,“ primećuje on, „tada se proteže i na prste, čineći ih potpuno slobodnim i dajući im potrebnu lakoću“ (186, str. XXXVI).
Važno je i korištenje novih Rameauovih tehnika prstiju, a to su: postavljanje prvog prsta, što je nesumnjivo povezano sa pojavom razvijenije teksture u njegovim kompozicijama.
Rašireno je vjerovanje da je J.S. Bach "izmislio" ovu tehniku. Došao je iz lake ruke F. E. Bacha, koji je to izrazio u svom metodičkom radu. U međuvremenu, postoje dobri razlozi da se ova inovacija ne pripiše samo J. S. Bachu. Počeo se širiti u raznim nacionalnim školama, a u Francuskoj, vjerovatno i ranije nego u Njemačkoj. Barem je već spomenuti Denis, autor rasprave o podešavanju spineta (podsjetimo da je rasprava objavljena davne 1650. godine), preporučio široku upotrebu svih prstiju. „Kada sam počeo da učim“, napisao je, „nastavnici su se držali pravila da kada sviraš ne možeš da koristiš palac desne ruke; međutim, kasnije sam se uvjerio da čak i kada bi osoba imala toliko ruku koliko Briareus (div iz antičke mitologije koji je imao sto ruku i pedeset glava. - A. A.), i dalje bi ih svi koristili kada bi igrali, čak i ako Da nema toliko tastera na tastaturi” (143, str. 37).
Postoji razlog za vjerovanje da su u prvoj polovini 18. stoljeća palac počeli naširoko koristiti neki talijanski svirači klavira. D. Scarlatti je, prema memoarima njegovih savremenika, rekao da ne vidi razlog zašto se ne koristi svih deset prstiju kada se svira, ako ih je priroda dala čovjeku. Ove riječi, očigledno, treba shvatiti kao savjet da se koristi umetanje prvog prsta. Od 30-ih godina 18. vijeka u Engleskoj se počeo širiti novi princip prstiju, nazvan "italijanski". Ako priznamo da je Scarlatti zaista koristio palac, onda je vjerovatno da je upravo on donio ovu tehniku ​​prstiju u Englesku.
Polaganje prvog prsta je inovacija od velikog značaja. Brzo je unaprijedio razvoj tehnike klavira. Istovremeno, ova tehnika, koja je olakšala prevladavanje brojnih tehničkih poteškoća, kao što to obično biva u takvim slučajevima, zauzvrat je utjecala na razvoj teksture klavira, doprinoseći njenom naknadnom usložnjavanju. U početku su ih primjenjivali najistaknutiji virtuozi svog vremena, novi principi prstiju počeli su se postepeno širiti među običnim izvođačima. Međutim, trebalo im je još nekoliko decenija da konačno steknu uporište u praksi. Kroz 18. vek, uz umetanje prvog prsta, široko se koristio i antički prstopis zasnovan na pomeranju srednjih prstiju. Čak je i krajem veka D. G. Türk, jedan od najcenjenijih učitelja klavira, u svom priručniku napisao da se nije usudio da odbaci ovaj prstohvat, uprkos činjenici da je dozvoljavao da se koristi samo u retkim slučajevima. Tek u 19. veku se u klavirskoj pedagogiji učvrstio princip stavljanja prvog prsta. Što se tiče tehnike pomicanja prstiju, ona ne nestaje u potpunosti iz prakse. Koristi se pri sviranju dvostrukih nota, u polifoniji, u nekim odlomcima (vidi, na primjer, Šopenovu Etidu a-moll op. 10).

Uz ove principe, koji nisu izgubili svoj progresivni značaj za čitavu kasniju istoriju pijanističke kulture, Rameau ima iskaze koji su istorijski prolazni, ali vrlo tipični za to vreme. Vjerovao je, na primjer, da se tako složeni i fino organizirani psihološki fenomeni kao što je proces vježbanja mogu svesti "na jednostavnu mehaniku". To se ogledalo u ograničenosti naučnog razmišljanja 18. veka, svojstvenom čak i najistaknutijim misliocima tog vremena - materijalističkim filozofima. „Materijalizam prošlog veka“, pisao je Engels, „bio je pretežno mehanički, jer je od svih prirodnih nauka u to vreme samo mehanika dostigla izvestan završetak. U očima materijalista osamnaestog veka, čovek je bio mašina, baš kao što je životinja bila u Dekartovim očima. Ova primjena isključivo skale mehanike na procese kemijske i organske prirode - u čijoj oblasti mehanički zakoni, iako i dalje djeluju, ali se povlače u pozadinu pred drugim, višim zakonima - čini prvi osebujan, ali potom neizbježan ograničenje klasičnog francuskog materijalizma” (3, str. 286).
U nastojanju da što više isključi pokrete ruke, Rameau kaže da ona treba da bude "kao mrtva" i da služi samo da "podrži prste koji su za nju pričvršćeni i pomjeri ih na ona mjesta na tastaturi do kojih ne mogu doći sami" (186, str. XXXVI).
Nakon što je "postavio" prste na tastaturu, Ramo predlaže početak igre vježbi - "Prva lekcija". Ova "Prva lekcija" nije ništa drugo do niz od pet zvukova: do, re, mi, fa, sol. Autor preporučuje da ga naučite prvo sa svakom rukom posebno, a zatim „na razne načine, sve dok ne osjetite da su ruke stekle takvu vještinu da se više nema čega bojati narušavanja ispravnosti njihovih pokreta“ (186, str XXXVII).
Sa tačke gledišta sovjetskih subagoga, gore navedeni Rameauovi principi ne izdržavaju preispitivanje. Da ne govorimo o zabludi svođenja vježbi na "jednostavnu mehaniku", pogrešno je težiti da ruka bude kao da je "mrtva", neprimjereno je odmah krenuti s vježbama poput Rameauove "Prve lekcije".
Međutim, za svoje vrijeme ovaj sistem motoričkih principa je bio napredan. Ona je odražavala progresivne tendencije ka uvođenju naučnog metoda mišljenja u pedagošku umjetnost i ka racionalizaciji procesa tehničkog obrazovanja učenika. Bio je povezan sa praksom izvođenja čembala, zasnovanom na upotrebi tehnike finih prstiju u relativno malom opsegu instrumenta.

Djela francuskih čembalista, nekada veoma popularna, do kraja 18. vijeka prestala su da zauzimaju bilo kakvo značajno mjesto u izvođačkom i pedagoškom repertoaru. Oživljavanje ove muzike u Francuskoj počelo je u poslednjim decenijama prošlog veka. To je donekle objašnjeno razvojem estetskih i stilskih tendencija, ali u mnogome i zdravom željom progresivnih muzičara da razvijaju nacionalne klasične tradicije.
Ruski muzičari su takođe pokazivali interesovanje za dela francuskih čembalista iz 18. veka. Prisjetimo se izvođenja djela Couperina i Rameaua Antona Rubinsteina u njegovim Historijskim koncertima. Rahmanjinovljeva izvedba Dakenove "Kukavice" može poslužiti kao izuzetan primjer originalne interpretacije minijature za čembalo. Za razliku od nekih pijanista, koji ovom komadu daju elegičan i mlohav karakter, briljantni pijanista izoštrava njegove inherentne osobine elegantnog humora i vedrog entuzijazma. U stvaranju takve slike značajnu ulogu igra duhovit detalj – snažno ritmično „izvlačenje“ kratkog zvuka u motivu „kuvanja“.
Među sovjetskim izvođačima djela francuskih čembalista ističemo E. Beckman-Shcherbina, N. Golubovskaya, G. Kogan, M. Nemenova-Lunts, N. Perelman. G. Kogan je svojim predavanjima i člancima dao doprinos promociji čembalskog naslijeđa.
Postoji izdanje akademskog tipa kompletnih djela F. Couperina, koje je izradila grupa francuskih muzikologa na čelu s Mauriceom Cauchyjem (Pariz, 1932-1933), te Rameauovih djela, priredio C. Saint-Saens (Pariz, 1895-1918).
Ideju o prvom izdanju djela F. Couperina daje četverotomna zbirka njegovih djela na čembalu, koju je u Budimpešti 1969-1971. objavio mađarski pijanista i čembalist J. Gat. Sličan tip publikacije je sveska Rameauovih kompletnih djela za čembalo, koju je 1972. objavila izdavačka kuća Muzyka (urednik L. Roshchina, uvodni članak V. Bryantseva). Veliki broj drama F. Couperina, Rameaua i drugih francuskih čembalista, sa detaljnim napomenama o prirodi njihovog izvođenja, sadržan je u tri zbirke koje je sastavio A. Yurovsky (Moskva, 1935, 1937).

Izveštaj o istoriji nauka

tema "Muzika Francuske u 18. veku"

Učenik 10. razreda Fizičko-matematičkog fakulteta

Licej №1525 "Vrapčija brda"

Kazakov Philip.

Prvo što treba reći o muzici Francuske u 18. veku je da se, za razliku od vodećih zemalja u oblasti muzike (kao što su Nemačka, Austrija, Španija i Italija), Francuska nije mogla pohvaliti ni velikim brojem posebno poznatih. kompozitori ili izvođači, niti bogat asortiman poznatih djela. Gluk se smatra najpoznatijim francuskim kompozitorom tog vremena, ali je bio i iz Nemačke. Djelomično je ovakvu situaciju diktirali interesi društva, koji su odredili stilove muzike. Razmotrite razvoj muzike u 18. veku.

Početkom veka najpopularniji stil muzike bio je sentimentalan klasicizam. Bila je to spora muzika bez žurbe, ne posebno složena. Svirali su je na žičanim instrumentima. Obično je pratila balove i gozbe, ali su je voleli da slušaju i u opuštenoj domaćoj atmosferi.

Zatim su karakteristike i tehnike počele da padaju u muziku laute rokoko, kao što su tril i zastava. Dobio je složeniji izgled, muzičke fraze su postale složenije i zanimljivije. Muzika je postala više odvojena od stvarnosti, fantastičnija, manje korektna i samim tim bliža slušaocu.

Bliže drugoj polovini 18. vijeka, crte rokokoa su se toliko spojile u muziku da je počela dobivati ​​određenu orijentaciju. Tako su se ubrzo u muzici jasno pojavila dva pravca: muzika za ples i muzika za pevanje. Balove je pratila muzika za ples, muzika za pevanje zvučala je u poverljivom ambijentu. Često su i aristokrate voleli da pevaju uz zvuke domaćeg čembala. Istovremeno se pojavio novi pozorišni žanr komedije-baleta, koji kombinuje dijalog, ples i pantomimu, instrumentalnu, ponekad i vokalnu muziku. Njegovi tvorci su J. B. Moliere i kompozitor J. B. Lully. Žanr je imao značajan uticaj na kasniji razvoj francuskog muzičkog teatra.

Nakon suptilnijeg razdvajanja muzičkih žanrova, počela je da se pojavljuje muzika za marširanje. Bila je oštra, glasna, bučna muzika. U to vrijeme postaju široko rasprostranjeni udarni instrumenti (bubnjevi i činele), koji postavljaju ritam, lišavajući tako djelo individualnosti izvedbe. Takođe su se mnogo koristili instrumenti poput trube, koji su uglavnom služili za povećanje ukupne jačine muzike. Upravo je zbog pojave bubnjara i glasnih instrumenata francuska muzika kasnog 18. veka, po mom mišljenju, postala posebno primitivna i neupadljiva. Kruna marševske muzike bila je pojava djela "Marseljeza", koje je napisao Rouger De Lisle 1792. godine.

Rouget De Lisle Claude Joseph (1760-1836) Francuski vojni inženjer, pesnik i kompozitor. Pisao je himne, pesme, romanse. Godine 1792. napisao je kompoziciju " Marseljeza“, koja je kasnije postala himna Francuske.

Francois Couperin (1668-1733)- francuski kompozitor, čembalist, orguljaš. Iz dinastije koja se može porediti sa nemačkom dinastijom Bach, jer je u njegovoj porodici bilo nekoliko generacija muzičara. Couperin je dobio nadimak "veliki Couperin" dijelom zbog svog smisla za humor, dijelom zbog karaktera. Njegov rad je vrhunac francuske umjetnosti čembala. Kuperinovu muziku odlikuje melodična inventivnost, gracioznost i savršenstvo detalja.

Rameau Jean Philippe (1683-1764)- francuski kompozitor i teoretičar muzike. Koristeći dostignuća francuske i italijanske muzičke kulture, značajno je modificirao stil klasične opere, pripremio opersku reformu K. V. Glucka. Napisao je lirske tragedije Hipolit i Arizija (1733), Kastor i Poluks (1737), operu-balet Galantna Indija (1735), komade za čembalo i drugo. Njegovi teorijski radovi predstavljaju značajnu fazu u razvoju doktrine harmonije .

Gluck Christoph Willibald (1714-1787) poznati francusko-njemački kompozitor. Njegova najslavnija aktivnost vezana je za parišku opersku scenu, za koju je svoja najbolja djela napisao francuskim riječima. Stoga ga Francuzi smatraju francuskim kompozitorom. Brojne njegove opere: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" i druge izvedene su u Milanu, Torinu, Veneciji, Kremoniju. Nakon što je dobio poziv u London, Gluk je napisao dve opere za pozorište Hay-Market: "La Cadutade Giganti" (1746) i "Artamene" i operu potpourri (pasticcio) "Pyram". Ovo posljednje je imalo veliki utjecaj na Gluckove kasnije aktivnosti. Sve opere koje su Gluku donijele veliki uspjeh pisane su po talijanskom uzoru, sastojale su se od niza arija; u njima Gluck nije obraćao mnogo pažnje na tekst. Svoju operu „Piram“ komponovao je od fragmenata prethodnih opera koje su imale najveći uspeh, prilagođavajući tim fragmentima još jedan tekst novog libreta. Neuspeh ove opere doveo je Glukana do ideje da samo takva muzika može da proizvede pravi utisak, koji je u direktnoj vezi sa tekstom. Počeo je da se pridržava ovog principa u svojim kasnijim radovima, stječući postepeno ozbiljniji odnos prema recitaciji, razrađujući arioso recitativ do najsitnijih detalja i ne zaboravljajući na recitaciju čak ni u arijama.

Želja za bliskom vezom teksta i muzike uočljiva je već u „Semiramidi“ (1748). Ali opipljivije okretanje kompozitora operi kao muzičkoj drami primjetno je u "Orfeju", "Alcesteu", "ParideedElena" (1761-64), postavljenim u Beču. Reformator Gluckove opere je u "Iphigenie en Aulide", sa velikim uspjehom (1774.) u Parizu. Date su i: "Armida" (1777) i "IphigenieenTauride" (1779) -

Gluckovo najveće djelo Posljednja opera G. bila je "Echo et Narcisse". Pored opera, Gluck je pisao simfonije, psalme i još mnogo toga. Svih opera, interludija i baleta koje je napisao Gluck ima više od 50.

U zaključku, još jednom treba istaći jednoličnost francuske muzike 18. veka. Muzičko stvaralaštvo je bilo kao zanat ili lagani hobi. Na zanat, jer su svi radovi bili istog tipa i međusobno slični. Iz hobija, jer su se mnogi kompozitori bavili muzikom jednostavno u svoje slobodno vrijeme, ispunjavajući svoje slobodno vrijeme takvim slikama. Takvo zanimanje se ne može nazvati profesionalnim kreativnim stvaranjem. Čak i najpoznatijeg francuskog kompozitora tog vremena, Glucka (koji, inače, nije bio baš francuski kompozitor), zlobnici nazivaju kompozitorom jednog djela. To znači Orfej i Euridika.

Izvori:

Velika enciklopedija Ćirila i Metodija,

Enciklopedija klasične muzike,

Brockhaus i Efron,

Klasična muzika (doplata),

internet,

Kompetentni muzikolog Natalia Bogoslavskaya.

Marseljeza je francuska revolucionarna pjesma. U početku se zvala "Bojna pjesma Rajnske vojske", zatim "Marsejski marš" ili "Marseljeza". Pod Trećom republikom postala je nacionalna himna Francuske (od 14. jula 1975. izvodi se u novoj muzičkoj verziji). U Rusiji je postala rasprostranjena „Radna Marseljeza“ (melodija „Marseljeza“, tekst P. L. Lavrova, objavljena u listu „Vpered“ 1.7.1875).

HARMONIJA, izražajno muzičko sredstvo, zasnovano na spajanju tonova u sazvučje i na povezivanju sazvučja u njihovom sukcesivnom kretanju. Glavna vrsta sazvučja je akord. Harmonija se gradi po određenim zakonima modusa u polifonoj muzici bilo kojeg skladišta - homofonija, polifonija. Elementi harmonije – kadenca i modulacija – najvažniji su faktori u muzičkoj formi. Doktrina harmonije jedan je od glavnih odjeljaka teorije muzike.

Od sredine 17. vijeka primat u razvoju klavirske muzike prelazi sa engleskih virginalista na francuske čembaliste. Ova škola je dugo vremena, skoro jedan vek, bila najuticajnija u zapadnoj Evropi. Smatra se njegovim pretkom Jacques Chambonière, poznat kao odličan izvođač na orguljama i čembalu, talentovan učitelj i kompozitor.

Koncerti muzike za čembalo u Francuskoj su se obično održavali u aristokratskim salonima i palatama, nakon laganog društvenog razgovora ili plesa. Takva sredina nije bila naklonjena dubokoj i ozbiljnoj umjetnosti. Graciozna sofisticiranost, sofisticiranost, lakoća, duhovitost bili su cijenjeni u muzici. Istovremeno, preferirale su se male predstave - minijature. "Ništa dugo, zamorno, preozbiljno"- takav je bio nepisani zakon, kojim su se trebali rukovoditi francuski dvorski kompozitori. Nije iznenađujuće što su se francuski čembalisti rijetko okretali velikim formama, ciklusima varijacija - gravitirali su ka apartman, koji se sastoji od plesnih i programskih minijatura.

Svite francuskih čembalista, za razliku od njemačkih, koje se sastoje isključivo od plesnih brojeva, građene su slobodnije. Vrlo rijetko se oslanjaju na strogi redoslijed alemand - courant - sarabande - jig. Njihova kompozicija može biti svakakva, ponekad neočekivana, a većina predstava ima poetski naslov koji otkriva autorovu namjeru.

Školu francuskih čembalista predstavljaju imena L. Marchanda, J.F. Dandrier, F. Dazhankura, L.-K. Daquin, Louis Couperin. Najviše od svega, ovi kompozitori su uspjeli u gracioznim pastoralnim slikama („Kukavica“ i „Lasta“ Dakena; „Ptičji krik“ Dandrieja).

Francuska škola čembala dostigla je vrhunac u radu dva genija - Francois Couperin(1668–1733) i njegov mlađi savremenik Jean Philippe Rameau (1685–1764).

Savremenici su Fransoa Kuperena zvali „Fransoa Veliki“. Nijedan čembalist mu se nije mogao mjeriti u popularnosti. Rođen je u porodici nasljednih muzičara i veći dio života proveo je u Parizu i Versaju kao dvorski orguljaš i učitelj muzike kraljevske djece. Kompozitor je radio u mnogim žanrovima (s izuzetkom pozorišnog). Najvredniji dio njegovog stvaralačkog naslijeđa je 27 suita za čembalo (oko 250 komada u četiri zbirke). Couperin je uspostavio francuski tip svita, koji se razlikuje od njemačkih modela i sastoji se uglavnom od programskih dijelova. Među njima su skice prirode („Leptiri”, „Pčele”, „Trska”), i žanrovske scene - slike seoskog života („Koseci”, „Berači grožđa”, „Pletači”); ali posebno mnogo muzičkih portreta. To su portreti sekularnih dama i jednostavnih mladih djevojaka - bezimenih („Voljena“, „Jedina“), ili navedenih u naslovima drama („Princeza Marija“, „Manon“, „Sestra Monika“). Često Couperin ne crta određeno lice, već ljudski karakter („Vredni“, „Rezvushka“, „Anemone“, „Besdodirni“), ili čak pokušava da izrazi različite nacionalne karaktere („Špankinja“, „Francuskinja“) . Mnoge Couperinove minijature su bliske popularnim plesovima tog vremena, kao što su courante i menuet.

Omiljeni oblik Cooperovih minijatura bio je rondo.

Kao što je već napomenuto, muzika čembala je nastala u aristokratskoj sredini i njoj je bila namijenjena. Usklađivao se s duhom aristokratske kulture, pa otuda i vanjska otmjenost u oblikovanju tematskog materijala, obilje ornamentike, koja je najkarakterističniji element aristokratskog stila. Raznolikost dekoracija neodvojiva je od djela na čembalu sve do ranog Betovena.

Muzika na čembalu Ramo osebujan, suprotno kamernoj tradiciji žanra, veliki potez. Nije sklon finom pisanju detalja. Njegova muzika je prepoznatljiva po svojoj jarkoj karakteristici, odmah se osjeća rukopis rođenog pozorišnog kompozitora („Pile“, „Divljaci“, „Kiklop“).

Pored izvanrednih komada za čembalo, Rameau je napisao mnoge "lirske tragedije", kao i inovativni "Traktat o harmoniji" (1722), koji mu je stekao reputaciju najvećeg muzičkog teoretičara.

Razvoj italijanske klavirske muzike povezan je sa imenom Domenico Scarlatti.

Programskim djelima smatraju se ona djela koja imaju specifičan zaplet – „program“, koji je često ograničen na jedan naslov, ali može sadržavati detaljno objašnjenje.

Vjerojatno je pojava ukrasa povezana s nesavršenošću čembala, čiji je zvuk momentalno zamro, a tril ili gruppetto bi mogli djelomično nadoknaditi ovaj nedostatak, produžujući zvuk referentnog zvuka.

U zapadnoj Evropi. (posebno italijansko-španski) poligol. wok. muzika kasnog srednjeg veka i renesanse (moteti, madrigali itd.) kao improvizacije. element perform. art-va tehnika umanjenja je dobila veliki razvoj. Napravila je i jednu od teksturnih kompozicija. temelji takvog antičkog instr. žanrovi kao što su preludij, ricercar, toccata, fantasy. Dep. deminutivne formule postupno su se izdvajale iz raznovrsnih manifestacija slobode govora, prije svega na kraju melodijskog. konstrukcije (u klauzulama). Oko ser. 15. c. u njemu. org. tablatura pojavila se prva grafika. bedževi za pisanje ukrasa. K ser. 16. vek postao široku upotrebu - u dekomp. varijante i veze - mordent, trill, gruppetto, to-rye su i dalje među glavnim. instr. nakit. Oni su, po svemu sudeći, nastali u praksi instr. performanse.

Od 2. kata. 16. vek slobodni O. razvijen hl. arr. u Italiji, posebno u drugačijoj melodiji. bogatstvo solo woka. muzike, kao i kod violiniste koji teži virtuoznosti. muzika. U to vrijeme na violini. muzika još nije našla široku primenu vibrata, koji daje ekspresiju proširenim zvukovima, a bogata ornamentika melodije služila je kao zamena za njega. Melizmatičan ukrasi (ornementi, agréments) dobili su poseban razvoj u umjetnosti Francuza. lutenisti i čembalisti 17. i 18. vijeka, za koje je bilo karakteristično oslanjanje na ples. žanrovi podvrgnuti sofisticiranoj stilizaciji. Na francuskom muzika je postojala bliska veza instr. agréments sa sekularnim vokom. stihove (tzv. airs de cour), koji je i sam bio prožet plesom. plastika. engleski virginalisti (kraj 16. vijeka), skloni pjesničkoj tematici i njenim varijacijama. razvoj, u oblasti O. više gravitirao tehnici umanjenja. Malo je melizmatičnih. ikone koje koriste virginalisti ne mogu se tačno dešifrovati. U austrijskom clavier art-ve, koja se počela intenzivno razvijati od sredine. U 17. veku, sve do J. S. Bacha, uključujući, gravitacije ka italijanskom. umanjeni i francuski. melizmatičan stilova. Kod Francuza muzičari 17. i 18. vijeka. postalo je uobičajeno da se zbirke predstava prate stolovima za dekoraciju. Najobimnijoj tablici (sa 29 varijanti melizme) predgovor je bila zbirka čembala J. A. d "Angleberta (1689); iako tabele ove vrste pokazuju manja odstupanja, one su postale neka vrsta uobičajenih kataloga nakita. Posebno u tabela je prethodila Bachovoj "Knjizi klavijara za Wilhelma Friedemanna Baha" (1720), mnogo pozajmljenoj od d'Angleberta.

Odlazak od slobodnog O. prema regulisanom nakitu kod Francuza. čembalist je bio uključen u orka. muzika J. B. Lully. Međutim, Francuzi regulacija nakita nije apsolutno stroga, jer čak i najdetaljnija tabela ukazuje na njihovu tačnu interpretaciju samo za tipične primjene. Dozvoljena su mala odstupanja, koja odgovaraju specifičnostima muza. tkanine. Zavise od odijela i ukusa izvođača, a u izdanjima sa pisanim transkriptima - od stilskog. znanja, principa i ukusa urednika. Slična odstupanja su neizbežna i u izvođenju predstava francuskog svetila. čembalo P. Couperina, koji je uporno zahtijevao tačnu primjenu svojih pravila za dešifriranje nakita. Franz. takođe je bilo uobičajeno da čembalisti uzimaju deminutivnu ornamentiku pod autorovu kontrolu, koju su ispisivali, posebno, u varijacijama. duplikati.

To con. 17. vijeka, kada su Francuzi čembalisti su postali trendseteri u svom polju, kao što su ornamenti poput trila i gracioznih nota, uz melodiju. funkciju, počeli su izvoditi novi harmonik. funkcija, stvarajući i izoštravajući disonancu na donjem ritmu takta. J. S. Bach, kao i D. Scarlatti, obično je ispisivao neskladne ukrase u glavnom. muzički tekst (vidi, na primjer, II dio italijanskog koncerta). To je omogućilo I. A. Sheibi da povjeruje da Bach time lišava svoja djela. "ljepote harmonije", jer su tadašnji kompozitori radije ispisivali sve ukrase ikonama ili malim notama, dakle grafičkim. zapisi jasno govorili harmonik. eufonija glavnog akordi.

F. Couperin ima prefinjeni francuski. stil čembala je dostigao svoj vrhunac. U zrelim dramama J. F. Rameaua otkriva se želja da se izađe iz granica kamerne kontemplacije, da se ojača efektivna dinamika razvoja, da se primeni u muzici. ispisivanje širih ukrasnih poteza, posebno u obliku pozadinskih harmonija. figuracije. Otuda i tendencija umjerenije upotrebe ukrasa u Rameauu, kao i u kasnijim francuskim. čembalistima, na primjer. u J. Dufly. Međutim, u 3. kvartalu. 18. vijek O. je doživio novi procvat u proizvodnji.Povezan sa sentimentalističkim trendovima. Istaknuti predstavnik ove umjetnosti. pravac u muzici napravio je F. E. Bach, autor rasprave "Iskustvo pravilnog načina sviranja klavira", u kojoj je mnogo pažnje posvetio pitanjima O.

Posljednji visoki procvat bečkog klasicizma, u skladu s novom estetikom. ideala, dovela je do rigoroznije i umjerenije upotrebe O. Ipak, nastavila je igrati istaknutu ulogu u djelima J. Haydna, W. A. ​​Mozarta i mladog L. Beethovena. Slobodni O. ostao je u Evropi. muzička premijera. u polju varijacije, virtuozni konc. cadenzas i wok. koloratura. Potonje se ogleda u romantičnom. fp. muzika 1. sprat. 19. vijek (u posebno originalnim oblicima F. Šopena). Istovremeno, disonantni zvuk melizme ustupio je mjesto suglasniku; posebno, tril je počeo da počinje preim. ne sa pomoćnim, već sa glavnim. zvuk, često sa formiranjem van-takta. Takav harmonik i ritmički. omekšavanje O. kontrastiralo je povećanom disonansom samih akorda. Neviđeni razvoj harmonike postao je karakterističan za romantičarske kompozitore. figurativna pozadina u fp. muzika sa širokom koloristikom. upotreba pedalizacije, kao i tembarskih šarenih figuracija. fakture u orc. rezultati. Na 2. katu. 19. vijek Vrijednost O. je smanjena. U 20. veku uloga slobodnog O. ponovo se povećala u vezi sa jačanjem improvizacija. počeo u nekim oblastima muzike. kreativnost, na primjer. u jazz muzici. Postoji ogroman metodološko-teorijski. Literatura o problemima O. generisana je neumornim pokušajima da se fenomeni O. maksimalno razjasne, "opirući se" tome u njihovoj improvizaciji. priroda. Mnogo od onoga što autori radova predstavljaju kao stroga sveobuhvatna pravila za dekodiranje, u stvari, ispada samo djelomične preporuke.

čembalo [francuski] clavecin, iz kasne lat. clavicymbalum, od lat. clavis - ključ (dakle ključ) i cymbalum - činele] - trkački klavijaturni muzički instrument. Poznat od 16. veka. (počeo se graditi još u 14. stoljeću), prvi podaci o čembalu datiraju iz 1511. godine; najstariji instrument italijanskog rada koji je preživio do danas datira iz 1521. godine.

Čembalo je nastalo iz psalterija (kao rezultat rekonstrukcije i dodavanja mehanizma za klavijaturu).

U početku je čembalo bilo četvorougaonog oblika i izgledalo je kao „slobodni“ klavikord, za razliku od kojeg je imao žice različite dužine (svaki taster je odgovarao posebnoj žici podešenoj na određeni ton) i složeniji mehanizam klavijature. Žice čembala su dovođene u vibraciju štipanjem uz pomoć ptičjeg pera, postavljenog na štap - potiskivač. Kada se pritisne tipka, potisnik, koji se nalazi na njegovom zadnjem kraju, se podiže i pero se hvata za tetivu (kasnije je umjesto ptičjeg pera korišten kožni plektrum).

Uređaj gornjeg dijela potiskivača: 1 - struna, 2 - osovina mehanizma za otpuštanje, 3 - languette (od francuskog languette), 4 - plectrum (jezik), 5 - amortizer.

Zvuk čembala je briljantan, ali ne i melodičan (trzav) - što znači da nije podložan dinamičkim promjenama (glasniji je, ali manje izražajan od onog kod čembala), promjena jačine i tembra zvuka nije zavisi od prirode udara po tipkama. Da bi se pojačala zvučnost čembala, korišćene su dvostruke, trostruke, pa čak i četvorostruke žice (za svaki ton), koje su se ugađale unisono, oktavo, a ponekad i u drugim intervalima.

Evolucija

Od početka 17. vijeka umjesto gut žice su se upotrebljavale metalne žice, koje su se povećavale u dužini (od visokih tonova do basa). Instrument je dobio trouglasti pterigoidni oblik sa uzdužnim (paralelnim sa tipkama) rasporedom žica.

U 17-18 vijeku. da bi čembalo dobio dinamički raznovrsniji zvuk, napravljeni su instrumenti sa 2 (ponekad 3) ručne klavijature (manuale), koje su bile raspoređene terasasto jedna iznad druge (obično je gornji manuel bio štimovan za oktavu više), kao i registarskim prekidačima za proširenje visokih tonova, oktavno udvostručenje basova i promjenu boje boje (registar lutnje, registar fagota, itd.).

Registri su se pokretali polugama koje se nalaze sa strane tastature, ili dugmadima ispod tastature, ili pedalama. Na nekim čembalima, radi veće tembarske raznolikosti, raspoređena je 3. klavijatura karakteristične boje boje, koja češće podsjeća na lutnju (tzv. lutnja klavijatura).

Izgled

Izvana, čembalo je obično bilo vrlo elegantno završeno (tijelo je bilo ukrašeno crtežima, umetcima, rezbarijama). Završetak instrumenta bio je u skladu sa stilskim namještajem iz doba Luja XV. U 16-17 veku. Čembalo antwerpenskih majstora Ruckersa isticalo se kvalitetom zvuka i umjetničkim dizajnom.

Čembalo u različitim zemljama

Naziv "čembalo" (u Francuskoj; arhikord - u Engleskoj, kilflugel - u Njemačkoj, clavichembalo ili skraćeno cembalo - u Italiji) sačuvao se za velike instrumente u obliku krila s rasponom do 5 oktava. Postojali su i manji instrumenti, obično pravougaonog oblika, sa pojedinačnim žicama i rasponom do 4 oktave, zvani: epinet (u Francuskoj), spinet (u Italiji), virginel (u Engleskoj).

Čembalo sa okomitim tijelom - . Čembalo se koristilo kao solo, kamerno-ansambl i orkestarski instrument.

Tvorac virtuoznog stila čembala bio je talijanski kompozitor i čembalist D. Scarlatti (posjeduje brojna djela za čembalo); osnivač francuske škole čembala je J. Chambonnière (njegovi komadi za čembalo, 2 knjige, 1670., bili su popularni).

Među francuskim čembalistima s kraja 17.-18. -, J.F. Rameau, L. Daken, F. Daidriyo. Francuska muzika na čembalu je umjetnost istančanog ukusa, istančanih manira, racionalno jasna, podložna aristokratskom bontonu. Delikatan i hladan zvuk čembala bio je u skladu sa "dobrim tonom" izabranog društva.

Galantni stil (rokoko) našao je svoje živo oličenje među francuskim čembalistima. Omiljene teme minijatura na čembalu (minijatura je karakteristična forma rokoko umetnosti) bile su ženske slike („Hvatanje“, „Koketiranje“, „Tmurno“, „Sramežljivo“, „Sestra Monika“, „Firentinka“ od Couperina), galantni plesovi (menuet, gavot, itd.), idilične slike seljačkog života („Koseci“, „Berači grožđa“ Kuperina), onomatopejske minijature („Pile“, „Sat“, „Cvrkutanje“ Kuperina, „Kukavica“ od Dakena, itd.). Tipična karakteristika muzike na čembalu je obilje melodijskih ukrasa.

Do kraja 18. vijeka djela francuskih čembalista počela su nestajati sa repertoara izvođača. Kao rezultat toga, instrument, koji je imao tako dugu istoriju i tako bogato umetničko nasleđe, bio je izbačen iz muzičke prakse i zamenjen klavirom. I ne samo protjeran, već potpuno zaboravljen u 19. vijeku.

To se dogodilo kao rezultat radikalne promjene estetskih preferencija. Barokna estetika, koja se temelji ili na jasno formuliranom ili jasno osjećenom konceptu teorije afekta (ukratko sama suština: jedno raspoloženje, afekt - jedna zvučna boja), za koju je čembalo bilo idealno izražajno sredstvo, ustupila je mjesto u prvo na svjetonazor sentimentalizma, zatim na jači pravac - klasicizam i, konačno, romantizam. U svim ovim stilovima, naprotiv, ideja o promjenjivosti - osjećajima, slikama, raspoloženjima - postala je najatraktivnija i kultivirana. I klavir je to mogao izraziti. Čembalo sve to u principu nije moglo učiniti - zbog posebnosti njegovog dizajna.

Tradicije francuske muzičke kulture počele su se polagati još prije 15. stoljeća. Pouzdano je poznato da su na njega uvelike utjecale kulture germanskih i keltskih plemena koja su živjela na savremenoj teritoriji Francuske. Razvoj muzike u ovoj zemlji odvijao se u interakciji sa kreativnošću naroda susjednih zemalja - Italijana i Nijemaca. Zato se francusko muzičko nasleđe pokazalo tako živopisnim i raznolikim.

porijeklo

U početku je u Francuskoj došla do izražaja narodna muzika bez koje obični ljudi nisu mogli zamisliti svoje postojanje. Dolaskom hrišćanstva rođena je crkvena muzika, koja se postepeno počela menjati pod uticajem naroda.

Najpoznatiji kompozitor liturgija tog vremena zove se Ilarije iz provincije Poitiers. Živeo je u 3. veku i bio je najpametniji teolog i učitelj crkve.

Oko 10. veka sekularna muzika je počela da dobija na popularnosti. Obavlja se na feudalnim dvorovima, na trgovima velikih gradova, u manastirima. Među instrumentima su bubanj, flauta, tambura, lutnja.

12. vek je obeleženo otvaranjem muzičke škole u Notr Damu, velikoj pariskoj katedrali. Njegovi kompozitori postali su tvorci novih muzičkih žanrova (dirigovanje, motet).

U 13. veku najistaknutiji muzičar bio je Adam de la Al, koji je preispitao rad trubadura, ustupajući mesto pravoj muzičkoj umetnosti. Njegova najzanimljivija kreacija je "Igra Robina i Marion". Postao je autor poezije i muzike za ovu predstavu, koja je uspešno postavljena na dvoru grofa Artoa.

Ars nova - pravac evropske muzike, koji je razvijen u Francuskoj, postao je oličenje novih ideja muzičara. Francuski kompozitori Guillaume de Machaux i Philippe de Vitry postali su glavni teoretičari ovog perioda. De Vitri je napisao muzičku pratnju pesme "The Romance of Fauvel", de Machaux je postao autor "Mise Notre Dame". Ovo je prvo djelo koje je napisao jedan kompozitor, a ne u saradnji sa nekim drugim.

Renesansa

Od sredine 15. do druge polovine 16. veka, francuska muzika se razvijala pod uticajem holandske škole i unutrašnjih političkih promena kao što su rat za ujedinjenje Francuske, uspostavljanje centralizovane države i pojava buržoazije.

Pod uticajem kompozitora kao što su Gilles Benchois, Josquin Despres, Orlando di Lasso, formira se novi sloj u muzičkoj umjetnosti Francuske. Kraljevski dvor ne stoji po strani. Tu se pojavljuju kapele i odobravaju mjesto glavnog intendanta muzike. Prvi je bio italijanski violinista Baltazarini di Belgioiso.

Procvat nacionalne muzičke kulture dolazi u 16. veku, kada se šansona izdvaja kao žanr, orguljska muzika dobija značajnu ulogu. Jean Titluz postao je osnivač i ideolog ovog pravca.

Rašireno je bilo stvaralaštvo hugenota, koje je zbog vjerskih sukoba potisnuto u drugi plan. Francuski kompozitori, najveći predstavnici ovog sloja, Claude Goudimel i Claude Lejeune postali su autori stotina psalama. Obojica su stradali tokom Vartolomejske noći.

17. vijek

Muzika ovog veka razvijala se pod uticajem uspostavljene apsolutne monarhije. Dvorski život pod Lujem XV bio je poznat po svojoj raskoši i izobilju. Stoga nije iznenađujuće što su se među ostalim zabavama pojavili tako važni žanrovi poput opere i baleta.

Kardinal Mazarin se zalagao za razvoj sofisticirane umjetnosti. Njegovo talijansko porijeklo bilo je razlog popularizacije kulture ove zemlje u Francuskoj. Prvi pokušaji stvaranja nacionalne opere pripadaju Elisabeth Jacquet de la Guerre, koja je napisala "Kefala i Procris" 1694. godine.

Otvorena 1671. godine, Kraljevska opera predstavila je zemlji izuzetne kompozitore. Marc-Antoine Charpentier stvorio je stotine djela, uključujući opere Orfejev silazak u pakao, Medeja i Sud Pariza. Andre Kampra je autor opera-baleta "Galantna Evropa", "Venecijanski karneval", muzičkih tragedija "Ifigenija u Tauridi", "Ahilej i Deidamija".

17. vijek je bio period formiranja francuske škole čembala. Među njegovim učesnicima mogu se izdvojiti Chambonnière i Jean-Henri d'Anglebert.

18 vek

Muzički i društveni život u ovom veku se dramatično menja. Koncertna aktivnost prevazilazi okvire suda. Od 1725. godine u pozorištima su se održavali redovni javni koncerti. U Parizu su osnovana društva "Amaterski koncerti" i "Prijatelji Apolona", gde su amateri mogli da uživaju u izvođenju instrumentalne muzike.

Svita za čembalo dostigla je vrhunac 1930-ih. Francois Couperin je napisao više od 250 komada za čembalo i postao poznat ne samo u svojoj domovini, već iu inostranstvu. On također ima kraljevske opere i djela za orgulje.

Za muziku 18. veka od velikog je značaja delo Žana Filipa Ramoa, koji nije bio samo talentovan kompozitor, već i istaknuti teoretičar u svojoj oblasti. Njegove lirske tragedije Kastor i Poluks, Hipolit i Arizija, balet-opera Galantne Indije tražene su i među savremenim rediteljima.

Gotovo sva muzička djela do sredine 18. stoljeća bila su crkvena ili mitološka. Ali raspoloženje u društvu zahtijevalo je nove interpretacije i žanrove. Na toj osnovi popularnost je stekla buff opera, koja je sa satirične strane pokazala visoko društvo i kraljevsku moć. Prve libreta za takve opere napisao je Charles Favard.

Francuski kompozitori 18. veka imali su veliki uticaj na operski stil i muzičko-teorijsku osnovu ovog žanra.

19. vijek

Velika francuska revolucija donijela je značajne promjene u muzičkoj kulturi. Vojna limena muzika je došla do izražaja. Otvorene su specijalne škole za obuku vojnih muzičara. U operi su sada dominirali patriotski zapleti sa novim nacionalnim herojima.

Period restauracije obilježen je usponom romantične opere. Francuski kompozitor Berlioz je najistaknutiji predstavnik ovog vremena. Njegovo prvo programsko djelo bila je "Fantastična simfonija", koja odražava pretjeranu emocionalnost, tipična raspoloženja tog vremena. Postao je tvorac dramske simfonije "Romeo i Julija", uvertire "Kralj Lir", opere "Benvenuto Čelini". U svojoj rodnoj zemlji, Hector Berlioz je dvosmisleno ocijenjen. To je bilo zbog posebnog kreativnog puta koji je odabrao za sebe. Njegova djela su ispunjena nevjerovatnim orkestarskim efektima, koje je kompozitor prvi koristio francuski muzičar.

Sredinu 19. vijeka obilježio je početak razvoja operete u zemlji. Ali već 1870-ih godina dolazi do izražaja lirska muzika, ali sa realističkim tendencijama. Charles Gounod se smatra osnivačem ovog žanra. Njegove opere - Nesvesni doktor, Faust, Romeo i Julija - izražavaju sav kompozitorov inovativni razvoj.

Desetine djela značajnih za francusku kulturu stvorio je Georges Bizet, koji je proživio kratak život. Studirao je na konzervatoriju od 10. godine i od samog početka je odlično napredovao. Pobijedio je na nekoliko značajnih muzičkih takmičenja, što je omogućilo muzičaru da ode u Rim na nekoliko godina. Nakon povratka u Pariz, Georges Bizet je počeo da radi na operi svog života, Carmen. Njegova premijera održana je 1875. Javnost nije prihvatila i nije razumjela ovaj rad. Kompozitor je umro iste godine, nikada nije doživio trijumf "Karmen".

Poslednjih godina 19. veka francuski kompozitori su pisali pod uticajem nemačkih, posebno Riharda Vagnera.

20ti vijek

Novi vijek je obilježen širenjem impresionizma u muzičkoj kulturi. Veliki francuski kompozitori postali su pristalice ovog stila. Najsjajniji je bio K. Debussy. Sve glavne karakteristike svojstvene ovom pravcu odrazile su se u njegovom radu. Estetika impresionizma nije stajala po strani od drugog Francuza. Maurice Ravel je u svojim djelima miješao različite stilske trendove svog vremena.

20. vijek je period stvaranja kreativnih udruženja, čiji su članovi bili umjetnici. Čuvena "francuska šestorka", nastala pod vođstvom Erika Satija i Žana Koktoa, postala je najmoćnija zajednica kompozitora tog vremena.

Udruženje je ime dobilo po analogiji sa Ruskim savezom kompozitora - Moćna šačica. Spojila ih je želja da se odmaknu od stranog uticaja (u ovom slučaju nemačkog) i da razviju nacionalni sloj ove umetnosti.

U udruženje su bili Louis Duray ("Lirske ponude", "Autoportreti"), Darius Milhaud (opera "Kriva majka", balet "Stvaranje svijeta"), Arthur Honegger (opera "Judith", balet "Shota Rustaveli") , Georges Auric (muzika za filmove "Princeza od Clevesa", "Rimski praznici"), Francis Poulenc (opera "Dijalozi karmelićana", kantata "Un ballo in maschera") i Germaine Taifer (opera "Mala sirena", balet "Prodavac ptica").

1935. godine nastaje još jedno udruženje - "Mlada Francuska". Učesnici su bili Olivier Messiaen (opera "Sveti Franjo Asiški"), Andre Jolivet (baleti "Ljepotica i zvijer", "Arijadna").

Takav novi trend kao što je muzička avangarda pojavio se nakon 1950. godine. Njegov sjajni predstavnik i inspirator bio je Pierre Boulez, koji je studirao kod Messiaena. Godine 2010. ušao je među dvadeset najboljih dirigenata na svijetu.

Razvoj savremene umetnosti u Francuskoj bio je olakšan pionirskim radom takvih stubova akademske muzike kao što su Debisi i Ravel.

Debussy

Achille-Claude Debussy, rođen u Saint-Germain-en-Layeu, od ranog djetinjstva osjećao je žudnju za ljepotom. Već sa 10 godina upisao je Pariski konzervatorijum. Studiranje mu je bilo lako, dječak je čak osvojio i malo interno takmičenje. Ali Klod je bio opterećen časovima u harmoniji, jer je učiteljica bila neprijateljski raspoložena prema dečakovim eksperimentima sa zvukovima.

Prekinuvši studije, Klod Debisi odlazi na putovanje sa zemljoposednikom iz Rusije N. fon Mekom, kao kućni pijanista. Vrijeme provedeno na ruskom tlu imalo je blagotvoran učinak na Kloda. Uživao je u stvaralaštvu Čajkovskog, Balakireva i drugih kompozitora.

Vrativši se u Pariz, Debisi je nastavio da studira na konzervatorijumu i piše. Još uvijek razvija vlastiti stil. Prekretnica u Klodovom životu bilo je poznanstvo sa E. Satijem, koji je svojim inovativnim idejama pokazao put kompozitoru početniku.

Debisijev zreo stil se konačno oblikovao do 1894. godine, kada je napisao Faunovo popodne, čuveni simfonijski preludij.

Ravel

Maurice Ravel je rođen na jugu Francuske, ali se kao mlad preselio u Pariz kako bi naučio svoju strast. Njegov učitelj bio je francuski kompozitor-pijanista Charles de Bériot.

Kao i na Debisija, na Mauricea je veliki uticaj imao njegov susret sa Erikom Satijem. Nakon nje, Ravel je počeo da komponuje sa osvetom, inspirisan kompozitorovim govorima i idejama.

Još dok je studirao na konzervatorijumu, Ravel je napisao niz dela na španske motive ("Habanera", "Stari menuet"), koja su naišla na srdačan prijem među kolegama muzičarima. Međutim, kompozitorov stil jednom mu je izveo okrutnu šalu. Ravelu nije dozvoljeno da učestvuje u takmičenju za prestižnu nagradu Rim, navodeći starosna ograničenja. Ali kompozitor još nije imao 30 godina i mogao je, u skladu sa pravilima, da preda svoju kompoziciju. Godine 1905. zbog toga je u muzičkom svijetu izbio veliki skandal.

Nakon Prvog svjetskog rata, u koji se Ravel dobrovoljno prijavio, emocionalni princip se smatra glavnim u njegovim djelima. Ovo objašnjava nagli prelazak sa pisanja opera na instrumentalne kompozicije (suita "Kuperinova grobnica"). Takođe sarađuje sa Sergejem Djagiljevim i piše muziku za balet Dafnis i Kloa.

Istovremeno, kompozitor počinje da radi na svom najznačajnijem delu - "Bolero". Muzika je završena 1928.

Posljednje djelo Mauricea Ravela bila je "Tri pjesme" napisana za Fjodora Šaljapina.

Legrand

Ruskoj publici ime jednog francuskog kompozitora zvuči vrlo poznato. Ovo je Michel Legrand, koji je kreirao muziku za kultne filmove.

Michel Jean je rođen u porodici dirigenta i pijaniste. Od djetinjstva dječak je bio fasciniran muzičkom umijećem, zbog čega je upisao Pariški konzervatorijum. Nakon završetka studija odlazi u Sjedinjene Države, gdje počinje pisati muziku za filmove.

U Francuskoj je radio sa renomiranim rediteljima Jean-Luc Godardom i Jacquesom Demyjem. Njegovo najpopularnije djelo je muzika za film "Šerburški kišobrani".

Pisao džez muziku. Od 1960-ih radi u Holivudu. Među poznatim djelima kompozitora su i muzika za "The Thomas Crown Affair", "The Other Side of Midnight". Michel Legrand je trostruki dobitnik Oskara.

21 vek

Akademska muzika je i dalje tražena u Francuskoj. Ne računajte sve festivale i ustanovljene nagrade za dostignuća u ovoj oblasti. U Parizu, koji je kulturni centar zemlje, nalaze se Nacionalni konzervatorijum, Opera Bastille, Opera Garnier, Teatar Champs Elysees. Postoje desetine orkestara poznatih širom svijeta.

Muzika francuskih kompozitora postaje poznata široj javnosti zahvaljujući bioskopu. Uz opernu i simfonijsku muziku, pišu i za filmove. Riječ je uglavnom o djelima za francusku filmsku industriju, ali neki kompozitori idu i u inostranstvo. Najuspešniji živi francuski kompozitori 21. veka su:

1. Antoine Duhamel ("Ukradeni poljupci", "Graciozno doba").
2. Maurice Jarre ("Doktor Živago", "Šetnja u oblacima").
3. Vladimir Kosma ("Ubod kišobranom", "Tate").
4. Bruno Coulet ("Belfegor-duh iz Luvra", "Koristi").
5. Louis Aubert (opere "Plava šuma", "Šarmantna noć").
6. Philippe Sarde ("Kći D" Artagnana "," Princeza de Montpensier ").
7. Eric Serra (soundtracks za Leon, Jovanka Orleanka, Peti element).
8. Gabriel Yared ("Engleski pacijent", "Hladna planina").