Šta je prava kritika. Šta je kritika - definicija i zadaci

"PRAVA KRITIKA" I REALIZAM

Šta je "prava kritika"?

Najjednostavniji odgovor: principi književne kritike N. A. Dobrolyubova. Ali pri detaljnijem razmatranju, ispostavlja se da su bitne crte ove kritike bile karakteristične i za Černiševskog i za Pisareva, i da potiču od Belinskog. Dakle, "prava kritika" je demokratska kritika? Ne, ovdje nije riječ o političkoj poziciji, iako ona igra svoju ulogu, nego, u najkraćem mogućem roku, o književnokritičkom otkrivanju nove književnosti, nove vrste umjetnosti. Ukratko, "prava kritika" je odgovor na realizam(U tekstu članka navedeni su obim i stranica sljedećih sabranih djela: Belinski V. G. Sabrana djela u 9 tomova. M., "Beletristika", 1976-1982; Chernyshevsky N. G. Kompletna sabrana djela. M., Goslitizdat , 1939-1953; Dobroljubov N.A. Sabrana djela u 9 tomova M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.).

Naravno, takva definicija malo govori. Ipak, plodnija je od one uobičajene, po kojoj ona, "prava kritika", ne radi ništa osim da književno djelo (budući da je istinito) smatra djelom samog života, zaobilazeći književnost i pretvarajući se u kritiku. o ona. Ovdje to izgleda kao kritika nimalo književna, već novinarska, posvećena problemima samog života.

Predložena definicija ("odgovor na realizam") ne zaustavlja razmišljanje kategoričnom presudom, već gura dalje istraživanje: zašto je odgovor upravo na realizam? i kako razumjeti sam realizam? I šta je uopšte umetnička metoda? i zašto je realizam zahtijevao neku posebnu kritiku? itd.

Iza ovih i sličnih pitanja nastaje jedna ili druga ideja o prirodi umjetnosti. Odgovore ćemo dobiti kada pod umjetnošću podrazumijevamo figurativni odraz stvarnosti bez drugih razlikovnih obilježja, i potpuno drugačije, kada umjetnost uzmemo u njenoj stvarnoj složenosti i u jedinstvu svih njenih posebnih aspekata, izdvajajući je od drugih oblika društvene svijesti. Tek tada će biti moguće razumjeti rađanje, promjenu i borbu umjetničkih metoda u njihovom istorijskom nizu, a time i nastanak i suštinu realizma, iza njega i "pravu kritiku" kao odgovor na nju.

Ako je specifična suština umjetnosti u njenoj figurativnosti, a njen predmet i ideološki sadržaj su isti kao i kod drugih oblika društvene svijesti, onda su moguće samo dvije varijante umjetničkog metoda – prihvaćanje predmeta umjetnosti. svu stvarnost ili odbacivanje. I tako je ispao vječni par - "realizam" i "antirealizam".

Ovdje nije mjesto da se objašnjava da je u stvari specifičan predmet umjetnosti čovjek i da samo kroz njega umjetnost oslikava svu stvarnost; da je njen specifičan ideološki sadržaj čovječanstvo, ljudskosti, da osvjetljava sve druge (političke, moralne, estetske itd.) odnose među ljudima; da je određeni oblik umjetnosti ljudska slika, u korelaciji s idealom čovječanstva (a ne samo imidžom općenito), - tek tada će slika biti umjetnički. Specifični, posebni aspekti umjetnosti u njoj potčinjavaju zajedničko s drugim oblicima društvene svijesti i tako je čuvaju kao umjetnost, dok invazija umjetnosti od strane njoj tuđe ideologije, potčinjavanje njenih antiljudskih ideja, zamjena njenog subjekta ili transformacija figurativne forme u figurativno-logičke kentaure poput alegorije ili simbola otuđuje umjetnost od same sebe i na kraju je uništava. Umetnost je u tom pogledu najosetljiviji i najsuptilniji oblik društvene svesti, zbog čega cveta kada se poklope mnogi povoljni društveni uslovi; inače, braneći sebe i svoj objekt - čovjeka, ulazi u borbu sa njemu neprijateljskim svijetom, najčešće u neravnopravnu i tragičnu borbu... (Više o tome pogledajte u mojoj knjizi "Estetičke ideje mladog Belinskog" M., 1986, "Uvod".)

Od davnina se nastavlja rasprava o tome šta je umjetnost - znanje ili kreativnost. Ovaj spor je besplodan koliko i njegova raznolikost – sukob „realizma“ i „antirealizma“: oba lebde u apstraktnim sferama i ne mogu doći do istine – istina je, kao što znate, konkretna. Dijalektika znanja i kreativnosti u umjetnosti ne može se shvatiti izvan specifičnosti svih njenih aspekata, a prije svega, specifičnosti njenog predmeta. Osoba kao ličnost, kao lik - određeno jedinstvo misli, osjećaja i djelovanja - nije otvorena za direktno promatranje i logička razmatranja, metode egzaktnih nauka sa njihovim savršenim instrumentima nisu primjenjive na njega - umjetnik prodire u njega metodama indirektnog samoposmatranja, probabilističkog intuitivnog znanja i reproducira svoju sliku metodama probabilističke intuitivne kreativnosti (naravno, uz podređeno učešće svih mentalnih sila, uključujući i logičke). Sposobnost za probabilističko intuitivno znanje i kreativnost u umjetnosti je, zapravo, ono što se dugo nazivalo umjetničkim talentom i genijalnošću, a što najbudniji šampioni ne mogu opovrgnuti. svijest kreativni proces (koji je, po njihovom mišljenju, strog logika -- kao da su intuicija i mašta negdje izvan svijesti!).

Vjerovatna priroda dualnog (kognitivno-kreativnog) procesa u umjetnosti aktivna je strana njegove specifičnosti; direktno iz nje proizilazi mogućnost raznih umjetničkih metoda. Oni se zasnivaju na opštem zakonu verovatnoće prikazanih likova u prikazanim okolnostima. Ovaj zakon je već bio jasan Aristotelu ("...pjesnikov zadatak nije da govori o onome što je bilo, već o tome šta bi moglo biti, što je moguće zbog vjerovatnoće ili nužnosti" (Aristotel. Djela u 4 toma., tom 4.). M., 1984, str 655.)). U naše vrijeme vatreno ga je branio Mikh. Lifšica pod netačnim imenom realizam u širem smislu te reči. Ali to ne služi kao poseban znak realizma, čak ni u "širom smislu" - jeste zakon istine obavezno za svu umjetnost kao znanje o čoveku. Djelovanje ovog zakona je toliko nepromjenjivo da namjerna kršenja vjerovatnoće (na primjer, idealizacija ili satirična i komična groteska) služe istoj istini, čija se svijest javlja kod onih koji percipiraju djelo. To je primetio i Aristotel: pesnik prikazuje ljude ili bolje, ili gore, ili obične, i prikazuje ih ili bolje nego što zaista jesu, ili lošije, ili onakvima kakvi jesu u životu (Isto, str. 647-649, 676- 679.).

Ovdje se može samo nagovijestiti historija umjetničkih metoda – ovih koraka odvajanja umjetnosti od primitivnog sinkretizma i odvajanja od drugih, srodnih sfera društvene svijesti koje su tvrdile da je podređuju vlastitim ciljevima – vjerskim, moralnim, političkim. Zakon vjerovatnoće likova i okolnosti probijao se kroz opskurne sinkretičke slike, formiran je antropomorfnom mitologijom, iskrivljen religijskom vjerom, povinovao se moralnim i političkim diktatima društva, a sve se to umjetnosti ponekad približavalo s više ili čak sa svih strana.

Ali umjetnost je, boreći se od nasrtaja srodnih pojava, sve više nastojala odbraniti svoju nezavisnost i na svoj način odgovoriti na njihove zahtjeve – prvo, uključivši ih u subjekt svoje slike i osvijetlivši svojim idealom, budući da su svi oni dio ansambl društvenih odnosa, koji čine suštinu njegovog subjekta - čovjeka; drugo, birati među njima, oštro kontradiktorne u klasnim suprotnostima, sebi bliske, humane pravce i oslanjati se na njih kao na svoje saveznike i branitelje; treće (i to je glavno), sama umjetnost je, u svojoj najdubljoj prirodi, odraz odnosa čovjeka i društva, uzetog sa strane čovjeka, njegovog samoostvarenja, pa stoga nema ugnjetavanja vladajućih sila neprijateljskih. da ga može uništiti, raste i razvija se. Ali razvoj umjetnosti ne može biti ravnomjeran napredak - odavno je poznato da se odvijao u periodima prosperiteta, zaustavljen u periodima opadanja.

U skladu s tim, umjetničke metode, iznoseći - isprva spontano, a potom sve svjesnije (iako je ta svijest još uvijek bila vrlo daleko od razumijevanja prave suštine čovjeka i strukture društva) - svoja načela, od kojih svaki razvija uglavnom jednu stranu kreativnog procesa i uzimajući ga za ceo proces., ili doprineo procvatu umetnosti i njenom kretanju napred, ili je odveo od njene prirode u bilo koje od susednih oblasti.

Punokrvni realistički radovi su se u čitavoj dosadašnjoj istoriji umetnosti javljali samo sporadično, ali je u 19. veku došlo vreme kada su ljudi, po rečima Marksa i Engelsa, bili primorani da na sebe i svoje odnose gledaju trezvenim očima.

I tu, pred umjetnošću, navikla da svoj predmet - osobu - pretvori u bestjelesnu sliku, u poslušni materijal za iskazivanje škrtosti, licemjerja, borbe strasti sa dužnošću, ili svesvjetskog poricanja, pojavljuje se stvarna osoba i deklarira svoj samostalan karakter i želju da živi odvojen od svih ideja i kalkulacija autora. Njegove riječi, misli i postupci su lišeni uobičajene skladne logike, ponekad ni on sam ne zna šta će naglo izbaciti, njegov odnos prema ljudima i okolnostima se mijenja pod pritiskom i jednog i drugog, nošen je strujom života, a ona ne uzima u obzir nikakva autorska razmišljanja i izobličenja u tek oživljenom junaku čovjek. Umjetnik sada mora, ako želi da razumije barem nešto u ljudima, svoje planove, ideje i simpatije potisnuti u drugi plan i proučavati i proučavati stvarne likove i njihove postupke, trasirati puteve i staze kojima su prešli, pokušati uhvatiti obrasce i osjećaj za tipično likovi, sukobi, okolnosti. Tek tada će se u njegovom radu, izgrađenom ne na ideji preuzetoj izvana, već na stvarnim vezama i sukobima među ljudima, odrediti ideološki smisao koji proizlazi iz samog života – istinita priča o stjecanju ili gubitku sebe kao osobe.

Svi pojedini aspekti umjetnosti, ranije u prilično fluidnom i neodređenom međusobnom odnosu, koji je uzrokovao nejasnoću nekadašnjih umjetničkih metoda i često njihovu konfuziju, sada se kristaliziraju u polarnosti - u parove subjektivnih i objektivnih aspekata svake posebnosti. Ispostavilo se da osoba nije onakva kakvu autor zamišlja. Koriguje se i ideal lepote koji je umetnik usvojio – objektivnom merom humanosti koju postiže dato društveno okruženje. Sama umjetnička slika dobiva najsloženiju strukturu – hvata kontradikciju između subjektivnosti pisca i objektivnog značenja slika – kontradiktornost koja vodi do “pobjede realizma” ili do njegovog poraza.

Književna kritika se suočava sa novim izazovima. Ona više ne može formalizirati zahtjeve društva za umjetnošću nikakvim "estetičkim kodovima" ili nečim sličnim. Ona ne može ništa da uradi. potražnja iz umjetnosti: sada joj treba razumeti svoju novu prirodu, kako bi, proniknuvši u njenu humanu suštinu, doprinijela svjesnom služenju umjetnosti njenoj dubokoj humanoj svrsi.

Najjasniji, klasični oblici književne kritike, koji odgovaraju složenoj prirodi realizma, morali bi se pojaviti u najrazvijenijim zemljama, gdje su novi sukobi poprimili oštre i jasne forme. Da li se to dogodilo ili ne i iz kojih razloga, predmet je, kako kažu, posebne studije. Ovdje ću napomenuti samo značajnu promjenu u estetskoj svijesti, koju su izvršila dva glavna mislioca ranog 19. vijeka, Šeling i Hegel.

Slom ideala Velike Francuske revolucije bio je i slom poznatog vjerovanja prosvjetitelja u svemoć ljudskog uma, da „mišljenja vladaju svijetom“. I Kant, i Fichte, i Schelling i Hegel - svaki na svoj način - pokušavali su uskladiti objektivni tok događaja sa svijesti i postupcima ljudi, pronaći dodirne točke između njih i, uvjereni u nemoć razuma , polagali su nadu u vjeru, neki u "vječnu Volju", vodeći ljude ka dobru, neke konačnom identitetu bića i svijesti, neke svemoćnoj objektivnoj Ideji, koja svoj najviši izraz nalazi u društvenoj aktivnosti ljudi.

U potrazi za identitetom bića i svesti, mladi Šeling se susreo sa tvrdoglavom stvarnošću, koja već čitavu večnost ide svojim putem, ne slušajući dobre savete. I Šeling je otkrio ovu invaziju skrivene nužnosti u slobodu "u svakoj ljudskoj akciji, u svemu što preduzimamo" (Schelling F.V.Y. Sistem transcendentalnog idealizma. L., 1936, str. 345.). Skok od slobodne aktivnosti duha ka nužnosti, od subjektivnosti ka objektu, od ideje do njenog utjelovljenja, umjetnost ostvaruje (isprva je sugerirao Schelling) kada je neshvatljiva sila genije iz ideje nastaje umjetničko djelo, odnosno objektivnost, stvar odvojena od svog tvorca. Sam Schelling se ubrzo udaljio od uzdizanja umjetnosti na najviši nivo znanja i vratio ovo mjesto filozofiji, ali je ipak odigrao svoju ulogu u filozofskom opravdanju romantizma. Čudesna, božanska moć genije romantičar stvara svoj svijet - najstvarniju, suprotstavljenu svakodnevicu i vulgarnu svakodnevicu; u tom smislu je njegova umjetnost, po njegovom mišljenju kreacija.

Razumemo Šelingovu grešku (i romantizam iza njega): on želi da izvede objektivni svet iz ideje, ali opet dobija idealan fenomen, bilo da se radi o umetnosti ili filozofiji. Njihova objektivnost je drugačija, nije materijalna, već reflektovana - stepen njihove istinitosti.

Ali ni Schelling ni romantičari, budući idealisti, ne žele to znati, a sam njihov idealizam je izopačena forma u kojoj ne žele prihvatiti vulgarnu buržoasku stvarnost koja se približava čovjeku.

Međutim, takva pozicija nije riješila problem nove umjetnosti, u najboljem slučaju ga je postavila: djelo se više ne smatra jednostavnim oličenjem umjetnikove ideje, kako su vjerovali klasicisti, u proces je uglavljena misteriozna, neobjašnjiva aktivnost. . geniječiji rezultat ispada bogatiji od prvobitne ideje, a sam umetnik nije u stanju da objasni šta je i kako dobio. Da bi se ta tajna otkrila umjetniku i teoretičaru umjetnosti, obojica su primorani da se okrenu od konstrukcije klasičnog ili romantičnog heroja ka stvarnim ljudima koji se nađu u svijetu koji otuđuje njihovu ljudsku suštinu, do stvarnih sukoba između pojedinca i društva. U teoriji umjetnosti ovaj korak je napravio Hegel, iako nije u potpunosti riješio problem.

Hegel je tu ideju izveo izvan granica ljudske glave, apsolutizovao je i forsirao stvaranje čitavog objektivnog svijeta, uključujući historiju čovječanstva, društvene forme i individualnu svijest. Tako je dao, iako lažno, ali ipak objašnjenje raskoraka između svijesti i objektivnog toka stvari, između namjera i postupaka ljudi i njihovih objektivnih rezultata, i time na sebi svojstven način potkrijepio umjetničko i znanstveno proučavanje odnosa čovjeka i društva.

Čovjek više nije kreator svoje vlastite, više stvarnosti, već sudionik društvenog života, podložan samorazvoju Ideje, prodirući u svu objektivnost do posljednje šanse. Shodno tome, u umjetnosti, u umjetničkoj svijesti, i Ideja se konkretizira u posebnu, specifičnu ideju – u Ideal. Ali najčudnija stvar u ovom spekulativnom procesu je da se visoki ideal umjetnosti ispostavlja kao pravi zemaljski čovjek- Hegel ga stavlja više od bogova: čovek je taj koji se suočava sa "univerzalnim silama" (tj. društvenim odnosima); samo čovek ima patos - samo po sebi opravdan snagom duše, prirodnim sadržajem racionalnosti i slobodne volje; pripada samo čoveku karakter -- jedinstvo bogatog i cjelovitog duha; samo ljudski validan samoinicijativno u skladu sa svojim patosom u određenom situacije ulazi u sudara sa silama svijeta i preuzima odgovor tih snaga u ovom ili onom rješavanju sukoba. I Hegel je vidio da se nova umjetnost obraća "dubinama i visinama ljudske duše kao takve, univerzalne u radostima i patnjama, u težnjama, djelima i sudbinama" (Hegel. G. V. F. Estetika. U 4 toma, t 2. M., 1969. , str. 318.), da to postaje human, budući da se njegov sadržaj sada otvoreno servira čovjek. Ovaj patos proučavanja ljudskih odnosa sa društvom i zaštite svega ljudskog, ovo humanistički patos i postaje svesni patos moderne umetnosti. Napravivši tako široka uopštavanja koja mogu poslužiti kao polazište za teoriju realizma, sam Hegel nije pokušao da je izgradi, iako je prototip tragičnog razvoja njenog junaka razvio pre njega u Geteovom Faustu.

Ako sam se ovdje, od svih zapadnih misli, dotakao samo Šelinga i Hegela, onda se to opravdava njihovim izuzetnim značajem za rusku estetiku i kritiku. Ruski romantizam je u teoriji išao u znaku Šelinga, shvatanje realizma svojevremeno je bilo povezano sa ruskim hegelijanstvom, ali u prvom i drugom slučaju nemački filozofi su shvaćeni na prilično neobičan način, kao i karakteristike njihovog tumačenja. umjetnosti gore navedenog, prvi je pojednostavljen, a drugi potpuno nije viđen.

N. I. Nadeždin je savršeno poznavao i koristio romantičnu estetiku, iako se pretvarao da je u ratu s njom; na univerzitetskim predavanjima, slijedeći klasičare i romantičare (pokušao ih je "pomiriti" na osnovu "prosjeka", bez krajnosti, zaključaka i zaključaka), tvrdio je da "umetnost nije ništa drugo do sposobnost realizacije misli koje se rađaju". u umu i predstavljaju ih u oblicima označenim pečatom milosti", a genijalnost je "sposobnost zamišljanja ideja... prema zakonima mogućnosti" (Kozmin N.K. Nikolaj Ivanovič Nadeždin. Sankt Peterburg, 1912, str. 265-266, 342.). Definicija umjetnosti, prema kojoj se ona smatrala samo kao "neposredna kontemplacija istine ili razmišljanje u slikama", pripisivana je Hegelu sve do G. V. Plehanova, koji je vjerovao da se Belinski pridržavao ove definicije do kraja svoje djelatnosti. Dakle, temeljni značaj tog okretanja ka stvarnoj osobi u njenom sukobu sa društvom, koji u vidu određenog tajne označena od strane Šelinga i romantičara i na koju je direktno ukazao Hegel, bila je toliko zanemarena od strane ruske kritike i estetike da je ova greška pripisana i Belinskom. Međutim, s Belinskim je situacija bila sasvim drugačija.

Belinskog karakteriše patos ljudsko dostojanstvo, tako je žarko buknuo u "Dmitriju Kalinjinu" i nikada nije nestao od njega. Romantizam ove mladalačke drame nije težio naviše, u superzvezdane svetove, već je ostao okružen feudalnom stvarnošću, a put od nje išao je ka realističkoj kritici stvarnosti, i stvarnosti u kojoj su se stare i nove protivrečnosti sve više ispreplitale. .

Plebejac i gorljivi demokrata, Belinski, iako prepoznaje opšte formule klasične i romantične teorije umjetnosti („utjelovljenje ideje u slikama“ itd.), ne može se ograničiti na njih, i to od samog početka – od "Književni snovi" - smatra umjetnost kako ljudska slika, podržavajući to dostojanstvo ovdje na zemlji u stvarnom životu. On se okreće Gogoljevim pričama, utvrđuje istinitost ovih dela i iznosi ideju „prave poezije“, koja je mnogo više u skladu sa modernošću nego „idealnom poezijom“. On se tako podijelio ideja i ona utjelovljenje na dvije vrste umjetnosti, pa je čak bio sklon da autorovu ideju ne vidi u "pravoj poeziji", već u idealnoj poeziji - slikama stvarnog života, ograničavajući je na fantastičan ili usko lirski subjekt. To, naravno, nije teorija realizma i romantizma kao glavnih suprotstavljenih metoda, već samo pristup subjektu realizma – čovjeku u njegovim konkretnim povijesnim odnosima s društvom.

I ovdje se još jednom mora naglasiti da su humana ideja i slika vjerovatne osobe, "poznatog stranca" sama po sebi, aspekti umjetnosti općenito kao posebnog oblika društvene svijesti i znanja. U ovim znakovima koje je iznio mladi Belinski - suprotno onome što se kod nas obično smatra - još uvijek nema teorije realizma. Da bi mu se pristupilo, bilo je potrebno proučiti suprotnosti između subjektivnog ideala umjetnika i stvarne ljepote osobe datog vremena i mjesta, ili, kako je to Engels rekao, „stvarnih ljudi budućnosti“ u modernom vremenu. Istraživanje bi trebalo otkriti i drugu stranu kontradikcije iz čijeg prevazilaženja raste realizam: između mogućih, ali slučajnih likova, i tipičnih likova u tipičnim okolnostima. Tek kada je umjetnička slika pobjeda objektivne ljudske ljepote nad subjektivnim idealom u istinitom prikazu tipičnih likova u tipičnim okolnostima, pred nama će se pojaviti realizam u svom punom obliku, u svojoj vlastitoj prirodi. To određuje važnost Belinskog daljeg proučavanja obje strane kontradikcije za razumijevanje prirode realizma. I ovo shvatanje činilo je osnovu onoga što je Dobroljubov kasnije nazvao "pravom kritikom" i onoga što je Belinski već napravio svojom kritičkom metodom.

Veoma je primamljivo predstaviti stvar na način koji je Belinski od samog početka izneo ideja realizam i na kraju puta razvio holistički koncept ovaj umjetnički metod, tako da je decenijama ispred Engelsove dobro poznate definicije realizma.

U međuvremenu, još uvijek je potrebno istražiti da li je Belinski uspio u holističkom konceptu realizma na razini vlastitog svjetonazora. Čini mi se da je Belinski stvorio sve preduslove za takav koncept, a Černiševski i Dobroljubov, zreliji demokrate i socijalisti, dovršili su ga.

Proces je bio suprotan onome u kojem teorija umjetnosti ide naprijed, sažimajući svoja dostignuća, a književna kritika žuri za njom („pokretna estetika“, kako je Belinski rekao u jednom ranijem članku, ili „praksa teorije književnosti“, jer bi bilo tačnije izraziti tu misao). Kritičar Belinski je otišao ispred teorije književnosti koju je sam razvio u polemici sa apstraktnom "filozofskom estetikom" koju je nasledio. Nije ni čudo što je njegov umjetnički kritika moskovskog perioda razvila se u „pravu kritiku“ sasvim zrelog perioda njegovog delovanja (Ju. S. Sorokin je ukazao na ovaj proces (videti njegov članak i beleške uz tom, 1981, str. 623, 713-714).

Belinski je ovde bio u opasnosti da se odvoji od analize književnog dela i zanese se direktnom analizom same stvarnosti, odnosno kritikom. umjetnički transformisati u kritiku "o" - u novinarsku kritiku. Ali nije se bojao takve opasnosti, jer su njegove brojne i ponekad dugotrajne "digresije" nastavio umjetničko istraživanje koje je razvio pisac. "Prava kritika" Belinskog (kao i kasnija, inače) je stoga ostala u suštini umjetnička kritika, posvećena književnosti kao umjetnosti, shvaćenoj ne formalno, već u jedinstvu njenih posebnih aspekata. Analiza "Tarantasa", na primjer, s pravom se smatra najsnažnijim udarcem slavenofilima, ali udarac nije zadat analizom njihovih pozicija i teorija, već nemilosrdnom analizom tipičnog karaktera slavenofilskog romantičara i njegove kolizije sa ruskom stvarnošću, što proizilazi direktno iz slika koje je nacrtao V. A. Sollogub.

Proces formiranja "prave kritike" kod Belinskog nije se odvijao samim direktnim upadima u život (kao što je realizam "Eugena Onjegina" stvoren ne lirskim digresijama), već pažnjom kritičara na proces. "pobjede realizma", kada je struktura djela eliminirana iz strukture djela uklesane u nju ili pomiješane sa za njega neljudskim "prethodno stvorenim" idejama i lažnim slikama i pozicijama. Ovaj proces čišćenja može zauzeti značajan dio kritičarskog članka ili utjecati samo na usputne primjedbe, ali svakako mora postojati, bez njega nema "prave kritike".

Rešavajući svoj problem praktično u kritici, Belinski je pokušao da ga reši u teoriji, preispitujući romantični koncept umetnosti. Ovdje je imao svoje krajnosti – od pokušaja da za ruskog čitaoca proglasi otkriće stare teze („Umjetnost je direktno kontemplacija istine, ili razmišljanje u njoj slike" -- III, 278) pre nego što je zameni dobro poznatom konačnom definicijom – „Umetnost je reprodukcija stvarnosti, kao da se ponavlja, novostvoreni svet“ (VIII, 361). Ali posljednja formula ne postiže konkretnost, ne shvaća specifičnost umjetnosti, a prava arena borbe protiv apstrakcija "filozofske estetike" ostala je kritička praksa, koja je otišla daleko naprijed i u nekim aspektima nadmašila rezultate Hegelove promišljanja o humanističkoj suštini umjetnosti. Međutim, i u teoriji Belinskog dogodile su se značajne promjene, dato je objašnjenje za kontradikcije svojstvene realizmu i koje je uhvatila "prava kritika".

Poznato je da se, oprostivši se od "pomirenja" sa ruskom stvarnošću, Belinski okrenuo od takozvane "objektivnosti" ka "subjektivnosti". Ali na subjektivnost, ne općenito, nego na taj patos ljudsko dostojanstvo, koji ga je posedovao od samog početka i nije ga napustio ni u godinama "pomirenja". Sada je ovaj patos našao svoje opravdanje u "društvenosti" ("Društvo, društvenost - ili smrt!" - IX, 482), odnosno u socijalističkom idealu. Pošto se bolje upoznao sa učenjem socijalista, Belinski je odbacio utopijske projekte i fantazije i prihvatio suštinu socijalizma, njegovu humanistički sadržaj. Čovjek je cilj objektivnog istorijskog procesa, a društvo koje služi čovjeku po prvi put će biti istinski ljudsko društvo, potpuni humanizam, kako je pisao mladi Marks tih istih godina (Marx K. i Engels F. Soch., tom 42, str. 116.). I društvena i umjetnička misao se podjednako razvija ka ostvarenju ovog humanističkog cilja.

Nije li to zaključak do kojeg Belinski dolazi u svojoj posljednjoj recenziji, koja se s pravom smatra teorijskim testamentom kritičara? Ali obično se ovaj testament svodi na ravnu formulu koja označava koncept isključivo figurativne specifičnosti umjetnosti. Nije li pravo vrijeme da ponovo pročitate ovu čuvenu recenziju i pokušate u njoj pratiti razvoj vlastite teorijske misli Belinskog?

Pokušaću, iako sam svjestan da se pozivam na svu inercijsku snagu tradicionalnih ideja.

Prvo, Belinski potkrepljuje "prirodnu školu" kao fenomen istinski moderne umetnosti, a "retorički pravac" je vodi van njenih granica. Puškin i Gogolj pretvorili su poeziju u stvarnost, počeli su da prikazuju ne ideale, već obične ljude, i time potpuno promijenili pogled na samu umjetnost: ona je sada - "reprodukcija stvarnosti u svoj njenoj istini", tako da je "ovdje cijela poenta je vrste, a idealan ovdje se to ne shvaća kao ukras (dakle, laž), već kao odnos u kojem autor međusobno uspostavlja tipove koje je On stvorio, u skladu sa mišlju koju želi da razvije svojim Djelom" (VIII, 352). ljudi, likovi- to je ono što umjetnost prikazuje, a ne "retoričke personifikacije apstraktnih vrlina i poroka" (ibid.). A upravo je ovaj predmet umjetnosti najvažniji zakon:„... U odnosu na izbor subjekata kompozicije, pisac se ne može voditi ni njegovom stranom voljom, pa čak ni svojom samovoljom, jer umjetnost ima svoje zakone, bez poštovanja kojih je nemoguće pisati. dobro“ (VIII, 357). „Priroda je vječni uzor umjetnosti, a najveći i najplemenitiji predmet u prirodi je čovjek“, „njegova duša, um, srce, strasti, sklonosti“ (ibid.), čovjek i u aristokratu, i u obrazovanu osobu, i u seljaka.

Umjetnost izdaje samu sebe kada ili nastoji da postane neviđena besciljna "čista" umjetnost, ili postane didaktička umjetnost - "poučna, hladna, suha, mrtva, čija djela nisu ništa drugo do retoričke vježbe na date teme" (VIII, 359). Stoga mora pronaći svoj vlastiti društveni sadržaj. Ali „umjetnost prije svega mora biti umjetnost, a onda već može biti izraz duha i smjera društva u određenoj eri“ (ibid.). Šta znači biti umjetnost? Prije svega, biti poezija stvoriti slike i lica, likovi, tipični, fenomene stvarnosti kroz njihovu maštu. Za razliku od „zakopavanja opisanog istražnog slučaja“, kojim se utvrđuje mera kršenja zakona, pesnik mora da prodre „u unutrašnju suštinu slučaja, da pogodi tajne duhovne impulse koji su te osobe naterali da se ponašaju na takav način. , zgrabite onu tačku u ovom slučaju koja čini centar kruga ovih događaja, daje im značenje nečega pojedinačnog, potpunog, cjelovitog, zatvorenog u sebe“ (VIII, 360). "A to može samo pjesnik", dodaje Belinski, čime još jednom potvrđuje ideju specifičnog predmeta umjetnosti.

Na koji način umjetnik prodire u ovaj predmet, u dušu, karakter i postupke osobe? "Kažu: nauci su potrebni um i razum, kreativnosti je potrebna mašta, a oni misle da je ovo u potpunosti riješilo stvar...", Belinski prigovara uobičajenoj ideji. "Ali umjetnosti ne trebaju um i razum? Ali naučnik može bez fantazije? Nije istina! Istina je da u umjetnosti fantazija igra najaktivniju i vodeću ulogu, ali u nauci su to um i razum" (VIII, 361).

Ipak, pitanje društvenog sadržaja umjetnosti ostaje, a Belinski se njime bavi.

"Umjetnost je reprodukcija stvarnosti, takoreći ponovljena, novostvorenog svijeta", podsjeća Belinski čitaoca na svoje originalna formula. O posebnom predmetu umjetnosti i o posebnosti prodora u ovu temu je već rečeno; sada je originalna formula konkretizovana u odnosu na druge aspekte umetnosti. Pjesnik ne može a da se ne odrazi u svom stvaralaštvu - kao ličnost, kao lik, kao priroda - jednom riječju, kao ličnost. U djelu ne može a da se ne odrazi epoha, „najdublja misao cijelog društva“, njegovo, društvo, nejasne težnje, a pjesnika tu najviše vodi „njegov instinkt, mračno, nesvjesno osjećanje, koje često čini čitava snaga genijalne prirode“, i stoga pjesnik počinje rasuđivati ​​i upuštati se u filozofiju – „gle, i posrnuo, a kako!..“ (VIII, 362--363). Dakle, Belinski preusmjerava tajna genija(Schelling) od kreativnosti općenito do nesvjesne refleksije javne težnje,

Ali refleksija daleko od svih društvenih pitanja i težnji ima blagotvoran učinak na umjetnost. Utopije su fatalne, primoravaju da se oslikava "svet koji postoji samo u ... mašti", kao što je bio slučaj u nekim delima Žorž Sand. Druga stvar su "iskrene simpatije našeg vremena": one ni najmanje ne sprečavaju Dikensove romane da budu "izvrsna umetnička dela". Međutim, takva opšta referenca na čovječanstvo više nije dovoljna; Belinskyjeva misao ide dalje.

Upoređujući prirodu moderne umjetnosti s prirodom antičke umjetnosti, Belinski zaključuje: „Uopšteno govoreći, priroda nove umjetnosti je prevaga važnosti sadržaja nad važnošću forme, dok je priroda antičke umjetnosti ravnoteža između sadržaj i oblik” (VIII, 366). U maloj grčkoj republici život je bio jednostavan i nekompliciran, i sam je davao sadržaj umetnosti „uvek pod očiglednom prevlašću lepote“ (VIII, 365), dok je savremeni život potpuno drugačiji. Umetnost sada služi "najvažnijim interesima čovečanstva", ali "ovo ni najmanje ne prestaje biti umetnost" (VIII, 367) - to je njena živa snaga, njena misao, njena sadržaj. Nije li to ovaj sadržaj koji Belinski sada smatra general sadržaj nauke i umetnosti? Nije li to značenje kritike citirane i uvijek izvučene iz konteksta? Pročitajmo ponovo: "... oni vide da umjetnost i nauka nisu isto, ali ne vide da njihova razlika uopće nije u sadržaju, već samo u načinu obrade ovog sadržaja. Filozof govori silogizmima , pjesnik u slikama i slikama, ali oboje govore isto” (VIII, 367).

O cemu mi ovde pricamo? To jesu umjetnost i nauka znanje i služiti čovečanstvu otkriti istinu i pripremiti njeno samoispunjenje, odgovoriti na ove "najvažnije interese za čovječanstvo".

Primeri oko navedenog citata ne govore baš jasno o tome: Dikens je svojim romanima doprineo unapređenju obrazovnih institucija; politički ekonomista dokazuje, a pesnik pokazuje, iz kojih razloga se položaj te i takve klase u društvu „mnogo poboljšao ili mnogo pogoršao“. Ali, uostalom, ni štapovi u školi, ni položaj razreda nisu pravi predmet književnosti i političke ekonomije, iako ih oboje mogu odražavati na svoj način.

Međutim, Belinski ne želi da izdvaja posebne predmete, već opštu istinu, istina nauke i umjetnosti kao njihove general pakao. Na drugom mestu, on to direktno kaže: "...sadržaj nauke i književnosti je jedan te isti - istina", "sva razlika između njih sastoji se samo u obliku, u metodi, u načinu, u način na koji svaki od njih izražava istinu" (VII, 354).

Zašto ne shvatiti i prihvatiti formulu Belinskog u njenom širem smislu i ukloniti iz nje paušalno tumačenje koje užasno osiromašuje njegovu misao? Zaista, uvijek postoji društveni fenomen stav ljudi i shvatio u njegovom istina i nauke i umetnosti, ali zaista na različite načine, na različite načine i metode i u različitim oblicima: izvana odnosi -- društvene nauke, od čovjek- umjetnost, pa samim tim ne samo forme, nego i njihovi vlastiti objekti, koji predstavljaju jedinstvo suprotnosti, povezani su i različiti: ovo društveni odnosi ljudi u nauci i osoba u društvu kod umjetnosti. I sam Belinski je 1844. godine napisao: "...pošto stvarni ljudi žive na zemlji iu društvu... onda, naravno, pisci našeg vremena, zajedno s ljudima, prikazuju društvo" (VII, 41). O tome da je istoričar dužan da pronikne u likove istorijskih ličnosti i da ih shvati kao ličnosti i u tim granicama postati umjetnik, ponavljao je Belinski. Pa ipak, ovi sudovi ga nisu naveli da pobrka posebne predmete umjetnosti i nauke. (Uopšteno govoreći, specifičnost predmeta refleksije ne isključuje njihovu općenitost, u ovom slučaju njihovu zajedničku istinu, kao što općenitost ne isključuje njihovu specifičnost; specifikacija ne poništava opći odnos, već ga podređuje sebi.)

U gornjoj formuli, kako je rečeno, ne radi se samo o znanju, već i o služenju „najvažnijim interesima čovječanstva“, što se, naravno, ne može svesti na interes za istinu. Možda je Belinski preciznije definisao ove interese? Da nastavim sa citatom:

"Najviši i najsvetiji interes društva je njegovo vlastito blagostanje, jednako prošireno na svakog njegovog člana. Put do tog blagostanja je svijest, a umjetnost može doprinijeti svijesti ništa manje od nauke. Ovdje i nauka i umjetnost podjednako su neophodni, i ni nauka ne može zameniti umetnost, ni umetnost nauke“ (VIII, 367).

Ovdje se podrazumijeva potpuno određena svijest – humanizam, koji prerasta u socijalistički ideal. U literaturi je istaknuto da je formula "dobrobit jednako proširen na sve" formula socijalizma. Ali nisam naišao na ideju da Belinski vodi ka ovom idealu. savremeni sadržaj istinsku nauku i umjetnost, i zalaže se za takve sadržaje i u takvim sadržajima vidi zajedništvo nauke i umjetnosti modernog vremena. Nije to mogao jasnije reći u cenzuriranoj štampi. Da, i bilo bi čudno kada bi u završnoj recenziji Belinski (a bio je svjestan njegovog konačnog karaktera) zaobišao pitanje socijalizma i uključio se u formalno poređenje nauke i umjetnosti, štoviše, zanemarujući svoje vlastite puteve razrađene iz na samom početku, u istoj recenziji jasnije su izražena uverenja u specifičnost predmeta umetnosti. Usput, specifičnost objekata određuje neizostavnost umetnost kao nauka i nauka kao umetnost u njihovoj zajedničkoj službi, odmah primetio Belinski. I naravno, Belinski se nije namjeravao vraćati na romantično poređenje nauke i umjetnosti, zanemarujući njihove posebne teme - išao je širokim putem prosvjetiteljstva, kojim se humanizam prirodno razvio u socijalizam (Vidi: Marx K. i Engels F. Soch., tom 2, str. 145--146.).

Ovdje, međutim, mora biti jasno šta Belinski bi mogao govoriti o socijalizmu. Postoji (i tada je postojao) feudalni, malograđanski, "pravi", buržoaski, kritičko-utopijski socijalizam (vidi Manifest Komunističke partije). Belinskijev ideal ne pristaje nijednoj od ovih struja – a prije svega zato što se klasna borba u Rusiji u to vrijeme još nije razvila do te mjere da se pojavilo tlo za tako frakcionu diferencijaciju socijalističkih doktrina. Ali to se takođe ne poklapa jer ga je, kako je rečeno, poznanstvo Belinskog sa zapadnim učenjima utopističkih socijalista odgurnulo od socijalističkih recepata i odobrilo ga. najopštijeg težeći zaštiti ljudskog dostojanstva, slobodi čovječanstva od ugnjetavanja i prijekora. Taj zajednički socijalistički ideal, kao nastavak i razvoj njegovog humanizma, odvojio ga je od raznih socijalističkih sekti i bio pravi kompas na putu ka stvarnoj emancipaciji čovječanstva.

Istina, u idealu Belinskog još uvijek postoji nagovještaj izjednačavanja (kaže se o dobrobiti društva, jednaki prošireno na svakog od njegovih članova) karakteristično za nezrele, prednaučne oblike socijalizma. Ali Belinskom nije strana ideja svestranog razvoja pojedinca u društvu budućnosti, a ova socijalistička ideja postala je direktan zahtjev "industrijskog" XIX stoljeća, iznesena protiv stvarnog otuđenja ljudska suština, u koju buržoaski sistem proizvodnih odnosa uranja osobu; ona, ta ideja, prožima svu realističku književnost ovog veka, bili pisci toga svesni ili ne. Društveno nepotpuno definisan ideal Belinskog okrenut je dakle naprijed, u budućnost, i dolazi nam preko glava malograđanskih "socijalista", narodnjaka itd.

Razmatrani teorijski rezultati, do kojih je Belinski došao, nisu mogli poslužiti kao osnova za njegovu "pravu kritiku" samo zato što je sve to bilo iza nas. Naprotiv, njeno iskustvo je doprinelo razjašnjenju teorije, a posebno u odlomku gde se govori o bez svijesti umetnikovo služenje „tajnoj misli čitavog društva”, a samim tim i o suprotnosti u koju ta služba ulazi sa njegovom, umetnikovom, svesnom pozicijom, sa njegovim nadama i idealima, sa „receptima spasenja” itd. Takve kontradikcije u kratkoj istoriji ruskog realizma susrele su se, a kritika Belinskog ih je neprestano primećivala, postajući tako "prava kritika". Puškinovo povlačenje od "takta stvarnosti" i "njegovanja duše čovječanstva" do idealizacije plemenitog života, "netačnih zvukova" nekih njegovih pjesama; lažne note u lirskim odlomcima "Mrtvih duša", koje su prerasle u sukob između poučnosti "Izabranih odlomaka iz prepiske sa prijateljima" i kritičkog patosa Gogoljevih umjetničkih djela u ime čovječanstva; pomenuti "Tarantas" V. A. Solloguba; transformacija Adueva mlađeg u epilogu "Obične istorije" u trezvenog biznismena...

Ali sve su to primjeri povlačenja od umjetnički reprodukovane istine ka lažnim idejama. Izuzetno je interesantan suprotan slučaj – uticaj svesnog humanizma o umjetničkom stvaralaštvu, analizirao Belinski na primjeru Hercenovog romana "Ko je kriv?". Ako umjetnički talenat pomaže Gončarovu u "Običnoj priči", a odstupanja od njega navode pisca na logična nagađanja, onda je, uz sve umjetničke greške, Hercenovo djelo spašava njegova svijest. mislio, koja je postala njegova osjećaj njegov strast, patos njegov život i njegov roman: "Ova misao je srasla s njegovim talentom; to je njegova snaga; kada bi se mogao ohladiti prema njoj, odreći je se, odjednom bi izgubio talenat. Kakva misao? Ovo je patnja, bolest kod prizor nepriznatog ljudskog dostojanstva, uvrijeđenog s namjerom, a još više bez namjere; tako Nemci zovu čovječanstvo(VIII, 378). I Belinski objašnjava, bacajući most na to svijest koju je nazvao stazom opća dobrobit, jednako proširena na sve:„Čovečanstvo je filantropija, ali razvijeno svešću i obrazovanjem“ (ibid.). I dalje dvije stranice slijede primjeri dostupni cenzuriranoj olovci, objašnjavajući suštinu stvari...

Dakle, u njegovoj “pravoj kritici”, koja je praktično proizašla iz svijesti o proturječnostima koje poimaju realističku umjetnost (te kontradikcije su nedostupne klasičnim i romantičnim slikama, ili jednostavno ilustrativnim: ovdje je “ideja” direktno “utjelovljena” u slika), u teorijskim razmišljanjima Belinski je stavio na zadatak da eksplicitno objasni, dovede do svijesti javnosti da svesni humanizam, koja se na kraju razvija u ideju oslobođenja čovjeka i čovječanstva. Ovaj zadatak pada na kritiku, a ne na samu umjetnost, jer sada, kada je pravo oslobođenje još jako daleko, umjetnost ide pogrešnim putem i skreće s istine, ako pokušava da socijalističke ideje pretoči u slike, ljubav prema čovjeku treba produbljivati ​​istinite slike stvarnosti, a ne iskrivljavati istinitost likova i situacija fantazijama - to je rezultat Belinskog. Nakon ovog pronicljivog tumačenja sudbine realističke umetnosti, Dobroljubov će spoj umetnosti sa naučnim, ispravnim pogledom na svet pripisati dalekoj budućnosti.

Prirodno je pretpostaviti da je put Černiševskog ka „stvarnoj kritici“ bio obrnuti put Belinskog – ne od kritičke prakse do teorije, već od teorijskih odredbi teze do kritičke prakse, koja je postala „stvarna“ zasićenjem teorijom. Čak se i direktne linije povlače iz disertacije Černiševskog do Dobroljubovljeve "prave kritike" (na primjer, B.F. Egorova). U stvari, nema ništa pogrešnije nego zaobići suštinu „prave kritike“ i uzeti je za kritiku „oko“.

Iz disertacije se obično uzimaju tri koncepta: reprodukcija stvarnosti, njeno objašnjenje i presuda o njoj - i tada već operišu ovim terminima izolovanim od konteksta disertacije. Kao rezultat, dobija se ista shema draga srcu: umjetnost reprodukuje svu stvarnost u slikama, umjetnik je, u mjeri ispravnosti svog pogleda na svijet, objašnjava i prosuđuje (sa svoje klasne pozicije, dodaje „za marksizam, ” iako su časovi bili otvoreni prije nego što su Marks i Černiševski znali i uzeli u obzir klasnu borbu).

U međuvremenu, Černiševski je u svojoj disertaciji definisao predmet umetnosti kao opšti interes, i pod tim podrazumevao čovjek, direktno ukazujući na to u pregledu prijevoda Aristotelove Poetike 1854. godine, dakle nakon pisanja i prije objavljivanja disertacije. Dve godine kasnije, u knjizi o Puškinu, Černiševski je dao tačnu formulu za temu književnosti kao umetnosti, kao da sažima misli Belinskog: „... dela belleslettresa opisuju i govore nam na živim primerima kako se ljudi osećaju i djeluju u raznim okolnostima, a ti primjeri su najvećim dijelom stvoreni maštom samog pisca“, odnosno „djelo lijepe književnosti govori kako se to uvijek ili obično događa u svijetu“ (III, 313).

Ovdje se iz "cjeline stvarnosti", koja svakako ulazi u sferu pažnje umjetnosti, izdvaja za nju specifičan, poseban predmet, koji određuje njenu prirodu - ljudi u okolnostima; ovdje je naznačena i probabilistička priroda ("kako se to događa") i način na koji umjetnik prodire u subjekt, i način na koji se on reprodukuje. Tako je Černiševski za sebe otkrio teorijski pristup svijesti o kontradikcijama koje su moguće u stvaralačkom procesu i svojstvene realizmu, a samim tim i svjesnom formiranju "prave kritike".

Pa ipak, Černiševski nije odmah uočio ovaj put književno-kritičke asimilacije realizma. To se dogodilo zato što se držao stare ideje o umjetnosti kao jedinstvu ideje i slike: ova formula, koja nije sasvim pravedna za definiranje ljepote i jednostavne stvari, iskrivljuje ideju o tako složenom fenomenu kao što je umjetnost, svodi je na "utjelovljenje" ideje direktno u sliku. , zaobilazeći umjetničko proučavanje i reprodukciju subjekta - ljudskih likova (u ovom slučaju se koriste kao poslušni materijal za vajanje slika u skladu s idejom) .

Dok se Černiševski bavio trećerazrednim piscima i njihovim delima, po pravilu, lišenim vitalnog sadržaja, teorija jedinstva ideje i slike ga nije izneverila. Ali čim je naišao na realistično djelo s pogrešnom ideološkom tendencijom - komediju A. N. Ostrovskog "Siromaštvo nije porok", - ova teorija je pogrešila. Kritičar je čitav sadržaj drame, objektivan i ideološki, sveo na slavenofilstvo i proglasio je „slabom čak i u čisto umjetničkom smislu“ (II, 240), jer, kako je napisao nešto kasnije, „ako je ideja ne dolazi u obzir" (III, 663). “Samo djelo u kojem je oličena prava ideja može biti umjetničko ako forma savršeno odgovara ideji” (ibid.), kategorički je izjavio Černiševski tada, 1854-1856. Ova njegova teorijska greška, koja je dovela do transformacije umjetnosti u ilustraciju ispravnih ideja, relevantna je i za druge suvremene teoretičare i kritičare koji nastoje piscima diktirati ispravne (prema svojim konceptima) ideje...

Ali ubrzo se pažnja Černiševskog usredsredila na kontradiktornosti, s kojima se bilo teško nositi preporukom istinite ideje. U poređenju sa ovim idejama (socijalizam i komunizam, koje je mladi Černiševski već ispovedao), priroda Puškinove poezije deluje „neuhvatljivo, eterično“, pesnikove ideje se međusobno spore; „Ova haotičnost pojmova još je izraženija“ otkriva Gogolj, a ipak su oba postavila temelj za visoku umjetnost i istinitost ruske književnosti. Šta bi kritika trebala činiti pred ovakvim kontradiktornostima?

Pošto u to vreme nikada nije rešio „problem Gogolja“, Černiševski se susreo sa još jednom sličnom pojavom – sa delima mladog Tolstoja, koji je, došavši iz Sevastopolja, pogodio Nekrasova, Turgenjeva i druge pisce talentovanim i duboko originalnim delima i, u u isto vrijeme, nazadne, pa čak i retrogradne presude. Černiševski je morao da ostavi po strani autorska prava ideje analizirajući djela Tolstoja i udubljuju se u prirodu njegovog umjetničkog prodora u predmet umjetnosti - u osobu, u njegov duhovni svijet. Tako je poznata „dijalektika duše“ otkrivena u Tolstojevoj kreativnoj metodi, a time i Černiševskog. praktično krenuo na put "prave kritike".

Otprilike u isto vrijeme (krajem 1856. - početkom 1857.) Černiševski formulira fleksibilniji odnos između ideologije i umjetnosti: uputstva književnost i procvat koji nastaju pod uticajem jake i žive ideje - "ideje kojima se kreće doba" (III, 302). Ne postoji više kruta direktna uzročna veza, već utjecaj na književnost kao umjetnost kroz njenu vlastitu prirodu, a prije svega kroz njenu tematiku. Sa idejama koje su sposobne da utiču na umetnost na takav način, Černiševski više ne iznosi „prave ideje“ uopšte, već ideje čovječanstvo i poboljšanje ljudskog života- dvije široke ideje koje vode ka ideji oslobođenja čovjeka, ljudi i čitavog čovječanstva. Tako Černiševski konkretizuje i razvija misli Belinskog o humanističkoj suštini umetnosti. Prije kritike, zadaci analize djela sa stanovišta njegove istinitosti i humanosti iskrsavaju se potpuno jasno, tako da je kasnije moguće nastaviti analizu slika i pretočiti je u analizu društvenih odnosa koji su doveli do njima. Ispunjavanjem ovih zadataka, kritika postaje "stvarna".

Od davnina smo navikli da brojimo tačku po tačku: šest stanja, pet znakova, četiri osobine, itd., iako znamo da se dijalektika ne uklapa ni u jednu klasifikaciju, čak ni "sistemsku". Izdvojiću tri principa „prave kritike” Černiševskog iz članka o „Pokrajinskim esejima” M.E. Saltykova-Ščedrina (1857) kako bih naglasio njihovu živu interakciju u razvoju kritičke analize.

Prvi princip – istinitost dela i društveni zahtev za istinom i istinitom književnošću – dva uslova za samu mogućnost pojave „prave kritike“. Druga je definicija osobina talenta pisca - i opseg njegovih slika, i umjetničke metode njegovog prodiranja u temu, i humanistički odnos prema njemu. Treće je ispravna interpretacija djela, činjenica i pojava prikazanih u njemu. Svi ovi principi zahtijevaju od kritičara da uzme u obzir odstupanja pisca od istine i ljudskosti, ako, naravno, postoje – u svakom slučaju, odnos prema realističkom djelu kao složenoj pojavi, koja je u svojoj cjelini nastala kao rezultat prevazilaženja svih uticaja koji su kontraindicirani u prirodi umjetnosti.

Dijalektika interakcije ovih principa prirodno raste ka nastavku umjetničke analize u književno-kritičkoj analizi likova, tipova i odnosa, a na kraju i ka razjašnjavanju onih ideoloških rezultata koji proizilaze iz djela i do kojih dolazi i sam kritičar. . Dakle, iz istine umjetničkog djela proizilazi istina života, spoznaja razvoja stvarnosti i svijest o stvarnim zadacima društvenog pokreta. "Prava kritika" je kritika ne "o", ne od samog početka "novinarska" (tj. nametanje umjetničkom djelu onog društvenog značenja kojeg u njemu nema), već upravo umjetnička kritika, posvećena slikama i zapletima. radova, samo u rezultatima svojih istraživanja, dostižući širok novinarski rezultat. Ovako je strukturiran članak Černiševskog o "Pokrajinskim esejima"; velika većina stranica u njemu posvećena je nastavku umjetničke analize, novinarski zaključci nisu ni formulisani, već su dati u nagoveštajima.

Zašto se onda stiče utisak da „pravi kritičar“ daje takvu interpretaciju umetničkom delu o kakvom autor ponekad nije ni sanjao? Da, zato što je kritičar nastavlja umjetnička studija društvene suštine i mogućnosti („spremnosti“, kako je govorio Ščedrin) tipova koje je pisac predstavio. Ako umjetnik u svom istraživanju polazi od likova, stvara njihove tipove i, utvrđujući povoljan ili destruktivan utjecaj okolnosti, nije dužan davati društvenu analizu ovih potonjih, onda se kritičar bavi upravo ovom stranom stvari, bez odstupanja od samih tipova. (Politička, pravna, moralno-moralna ili političko-ekonomska analiza odnosa ide dalje i već je indiferentna prema pojedinačnim sudbinama, likovima i tipovima.) Takav nastavak umjetničke analize pravi je poziv književne kritike.

"Pokrajinski eseji" dali su Černiševskom zahvalan materijal za njegovu analizu i zaključke, a on je autoru usputno bacio samo jedan prigovor - o glavnoj kancelariji sa sahranom "prošlih vremena", a čak i tada ga je uklonio, očigledno nadajući se da će autor sam bi otplatio svoju iluziju .

Struktura ovog članka Černiševskog previše je poznata da bismo je mogli ovdje pozvati; razmatra ga, na primjer, B. I. Vursov u knjizi "Majstorstvo Černiševskog kao kritičara", kao i strukturu članka "Ruski čovjek na sastanku".

Zanimljivo je, međutim, primijetiti da je sam Černiševski čitaocu, ne bez lukavstva, objasnio da je u prvom od ovih članaka svu svoju pažnju "usmjerio" "isključivo na čisto psihološku stranu tipova", tako da nije zanimaju ili "socijalna pitanja" ili "umjetnička" (IV, 301). To je mogao reći i za svoj drugi članak, i za druge. Iz ovoga, naravno, ne proizlazi da je njegova kritika čisto psihološka: vjeran svojoj ideji predmeta umjetnosti, on otkriva odnos između likovi, predstavljene u radu, i okolnosti koje ih okružuju, ističući iz njih one društvene odnose koji su ih formirali. Time podiže likove i tipove na viši nivo generalizacije, razmatra njihovu ulogu u životu naroda i dovodi misao čitaoca do najviše ideje – potrebe reorganizacije cjelokupnog društvenog poretka. Ovo je kritika koja analizira osnovu umjetnički tkanine; bez podloge tkanina će se širiti, lepe šare i visoke autorske ideje zamutiti.

Nije "prava kritika" (a ne kritika općenito) ta koja je otkrila, oslikala i pratila razvoj tipa "suvišnog čovjeka" - to je učinila sama književnost. Ali društvenu ulogu ovog tipa utvrdila je upravo "prava kritika" u kontroverzi koja je prerasla u sporove o ulozi naprednih generacija u sudbini njihove matične zemlje io načinima da se ona transformiše.

Naš istraživač koji ne želi da uoči ovaj karakter "prave kritike" koja povezuje umetnost i život i brani stav o njoj kao o čisto novinarskoj kritici "povremeno", nije svjestan da time odvaja književnost i umjetnost od njihovog srca i uma - od čovjeka i ljudskih odnosa, gura ih ka beskrvnom formalističkom postojanju ili (što je samo drugi kraj istog štapa) na ravnodušnu podređenost "čisto umjetničke" forme bilo kakvoj ideji, odnosno ilustrativnosti.

Iznenađujuće, Dobroljubov je počeo sa istom greškom kao i Černiševski. U članku „O stepenu učešća naroda u razvoju ruske književnosti“ (napisanom početkom 1858. godine, odnosno šest meseci nakon članka Černiševskog o „Pokrajinskim esejima“) tražio je revolucionarnu demokratiju kod Puškina, Gogolja i Ljermontova i, naravno, nisu ga našli. Smatrao je, dakle, da su istinitost i ljudskost njihovih djela samo formu nacionalnosti, ali još nisu savladali sadržaj nacionalnosti. Ovo je, naravno, pogrešan zaključak: iako Puškin, Gogolj i Ljermontov nisu revolucionarni demokrati, njihov rad je popularan i po formi i po sadržaju, a njihov humanizam će naslijediti naše vrijeme za stoljeće i po.

Černiševski i Dobroljubov su vrlo brzo shvatili svoje greške u ovom planu i ispravili ih, ali mi smo citirani zbog pozitivnih i ovih pogrešnih sudova, i zaista razvoj stavove naših demokrata i njihove samokritičnostčesto se jednostavno ignorišu.

U svom članku o "Pokrajinskim esejima" Černiševski je bio sklon da interakciju između likova i okolnosti razmotri u korist okolnosti - upravo one tjeraju ljude najrazličitijih karaktera i temperamenata da plešu na svoju melodiju, a za to je potrebna herojska upornost. osobe poput Meyera da, na primjer, dovede u razum zlonamjerni bankrot. U članku o "Aceu" napravio je korak naprijed - pratio je utjecaj okolnosti na karaktere i na formiranje u samom životu. tipično osobine koje su zajedničke različitim pojedincima. Ako je ranije, u polemici s Dudiškinom, koji je Pečorina smatrao potomkom Onjegina, Černiševski naglašavao razliku između ovih likova, zbog različitog vremena u kojem su se pojavljivali, sada, kada je jasno označen zaokret Nikolajevskog bezvremenosti, slike Rudina, junaka Asje i Fausta "iz dela Turgenjeva, Nekrasovljevog Agarina, Hercenovog Beltova, koje je označio vrstu takozvana (prema Turgenjevljevoj priči) "dodatna osoba".

Ovaj tip, koji je skoro tri decenije zauzimao centralno mesto u ruskoj realističkoj književnosti, poslužio je za oblikovanje "prave kritike" i Dobroljubova. Prva razmišljanja o njemu izneta su u članku, opet o "Pokrajinskim esejima" - u analizi "talentovanih priroda". Dobroljubov je dao publicističku analizu čitave "stare generacije" naprednih ljudi u velikom i principijelnom članku "Književne sitnice prošle godine" (početkom 1859.), usmjerenom protiv sitnih optužbi. Iako se kritičar od ove generacije odvojio od Belinskog, Hercena i njima bliskih figura bezvremenosti, članak je izazvao oštre prigovore Hercena, koji je potom polagao nadu u napredno plemstvo u predstojećoj reformi. "Suvišni čovjek" dobio je veliku društvenu rezonancu, postavši predmetom kontroverzi. Dobroljubov je koristio Gončarovljev novoobjavljeni roman Oblomov da proširi i dovrši svoju analizu ovog tipa i da komentariše suštinske književne i građanske aspekte ovog fenomena. U toku analize formirana su i načela „prave kritike“, koja u to vrijeme još nije dobila ime.

Dobroljubov beleži i karakteriše posebnosti Gončarovljev talenat (okretanje ovom aspektu umjetnikovog talenta postalo je neizostavan zahtjev za "pravu kritiku" za sebe) i osobina zajednička istinoljubivim piscima je želja da se "slučajna slika uzdigne u tip, da joj se da generički i trajno značenje" (IV, 311), za razliku od autora, čija se priča "ispostavlja kao jasna i ispravna personifikacija njihovih misli" (IV, 309). Dobroljubov pronalazi generičke karakteristike tipa Oblomov u svim „suvišnim ljudima“ i analizira ih iz ovog „oblomovskog“ ugla gledanja. I tu on pravi najosnovniju generalizaciju, koja se odnosi ne samo na ovu vrstu, već općenito na zakonitosti razvoja književnosti kao umjetnosti.

"Radikalni, narodni" tip, koji je tip "suvišne osobe", "tokom vremena, svesnim razvojem društva... menjao je svoje oblike, poprimio druge stavove prema životu, dobijao novo značenje"; a sada „uočiti te nove faze njegovog postojanja, utvrditi suštinu njegovog novog značenja – to je oduvijek bio ogroman zadatak, a talenat koji je to mogao učiniti uvijek je činio značajan iskorak u istoriji naše književnost" (IV, 314).

Ovo se ne može precijeniti zakon razvoj književnosti, koji je u našoj modernoj književnoj kritici nekako povukao u drugi plan, iako naše bogato iskustvo jasno pokazuje značajnu pozitivnu (a ponekad i gorku) ulogu likova u životu i istoriji naroda. Zadatak književnosti – uhvatiti promjenu tipova, predstaviti njihov novi odnos prema životu – središnji je zadatak književne kritike, koja je pozvana da u potpunosti razjasni društveni značaj ovih promjena. Dobroljubov je svakako preuzeo na sebe takav zadatak, dijeleći s realizmom analizu "ljudskog karaktera" i "fenomena društvenog života" u njihovom međusobnom utjecaju i prelasku iz jednog u drugi, a ne zanošeni nekim "listovima i potocima" (IV. , 313), pobornicima drage "čiste umjetnosti".

Neki "duboki ljudi", kako je Dobroljubov predvideo, smatrali bi to nezakonitim paralelno između Oblomova i "suvišnih ljudi" (možete dodati: kako se ona pojavljuje neistorijski neki istraživači i sada). Ali Dobroljubov ne poredi u svakom pogledu, ne povlači paralelu, već otkriva promijeniti oblici poput njega nova vezaživotu, njegovom nova vrijednost u javnoj svesti - jednom rečju, "suština njenog novog značenja", koja je isprva bila "u pupoljku", izražena "samo u nejasnoj polureči, izgovorenoj šapatom" (IV, 331). U tome se sastoji istoričnost, koji potpisuje "suvišnu osobu" 1859. nema strožiju kaznu nego što je Lermontov izrekao 1838. u čuvenoj "Dumi" ("Tužno gledam našu generaciju..."). Osim toga, kao što je rečeno, Dobroljubov nije svrstao među "suvišne ljude" likove bezvremenosti - Belinskog, Hercena, Stankeviča i druge, nije svrstao ni same pisce, koji su tako uvjerljivo i nemilosrdno crtali varijante ovog tipa, zamjenjujući jedan drugog. On istorijski iu tom pogledu.

Dobroljubov je vjeran liniji "prave kritike" koju je već pronašao Belinski - da odvoji neopravdane subjektivne ideje i predviđanja umjetnika od istinite slike. On bilježi iluzije autora "Oblomova", koji je požurio da se oprosti od Oblomovke i najavi dolazak mnogih Stoltseva "pod ruskim imenima". Ali problem odnosa između realističkog objektivnog stvaralaštva i njegovih subjektivnih pogleda još nije u potpunosti razriješen, a njegovo rješenje još nije ušlo u organski sastav "prave kritike".

Belinski je ovde osetio najveću složenost i najveću opasnost za istinitu umetnost. Upozoravao je na uticaj uskih pogleda krugova i partija na književnost, više je volio da oni široko služe zadacima sadašnjosti. Zahtijevao je: „...sama pravac ne bi trebao biti samo u glavi, već prije svega u srcu, u krvi pisca, prije svega to treba da bude osjećaj, instinkt, a onda, možda, svesna misao” (VIII, 368).

Ali može li bilo koji trend, bilo koja ideja, biti toliko bliska umjetniku da se oblikuje u istinite i poetične slike djela? Čak iu člancima „teleskopskog“ perioda, Belinski je razlikovao pravu inspiraciju, koja i sama dolazi do pesnika, od lažnog, izmučenog nadahnuća, i, naravno, za njega nije bilo sumnje da je samo istinski poetska i vitalna ideja za pesnik i poezija je u stanju da privuče istinsku inspiraciju. Ali šta je prava ideja? a odakle dolazi? - pitanja su koja je Dobroljubov ponovo sebi postavljao u člancima o Ostrovskom, iako su ih generalno, kako je rečeno, rešavali i Belinski i Černiševski.

Za "pravu kritiku" od fundamentalne je važnosti sam pristup analizi rada, bez kojeg je jednostavno nemoguće riješiti postavljena pitanja. Ovaj pristup je suprotan svim drugim vrstama kritike tog vremena. Svi koji su pisali o Ostrovskom, primećuje Dobroljubov, „hteli su da ga učine „predstavnikom određene vrste uverenja, a zatim ga kažnjavali zbog nevernosti tim uverenjima ili su ga uzdizali zato što ih je ojačao” (V, 16). Ovaj metod kritike proizlazi iz vjerovanja u primitivnu prirodu umjetnosti: on jednostavno "utjelovljuje" ideju u sliku, i stoga, čim se piscu savjetuje da promijeni ideju, njegov rad će krenuti željenim putem. . Ostrovskom su davani savjeti sa raznih strana na različite načine, često kontradiktorne; ponekad bi se izgubio i uzeo "pokoji pogrešan akord" zarad ovog ili onog dijela (V, 17). Prava kritika, s druge strane, potpuno odbija da „vodi“ pisce i uzima delo onako kako ga je autor dao. „... Mi ne postavljamo nikakav program za autora, ne pravimo mu nikakva preliminarna pravila, u skladu sa kojima on mora da osmišljava i izvodi svoja dela. Ovaj metod kritike smatramo veoma uvredljivim za pisca. ..” (V, 18--19). „Isto tako, prava kritika ne dopušta nametanje tuđih misli autoru“ (V, 20). Njen pristup umjetnosti je radikalno drugačiji. Od čega se sastoji?

Prije svega, to kritičar utvrđuje izgledi umjetnik – taj „njegov pogled na svijet“, koji služi kao „ključ za karakterizaciju njegovog talenta“ i nalazi se „u živim slikama koje je on stvorio“ (V, 22). Pogled na svijet ne može se dovesti "u određene logičke formule": "Ove apstrakcije obično ne postoje u samoj svijesti umjetnika; često, čak i u apstraktnom rasuđivanju, on izražava pojmove koji su upadljivo suprotni" (V, 22). Pogled na svijet je, dakle, nešto drugačije od ideja, kako onih koje se umjetniku nameću, tako i onih kojih se on sam pridržava; ne izražava interese sukobljenih strana i trendova, već nosi neko posebno značenje svojstveno umjetnosti. Šta je? Dobroljubov je osetio društveni prirodu ovog značenja, njegovu suprotnost interesima vladajućih staleža i klasa, ali ovaj karakter još nije mogao odrediti i okrenuo se logici društveni antropologizam.

Antropološki argumenti naših demokrata obično se kvalificiraju kao nenaučne i netačne tvrdnje, a samo ih je V. I. Lenjin drugačije procjenjivao. Napomena uskost izraz Feuerbach i Chernyshevsky "antropološki princip", napisao je u svom sažetku: "I antropološki princip i naturalizam su samo netačni, slabi opisi materijalizam_ a "(Lenjin V.I. Poln. sobr. soch., vol. 29, str. 64.). Evo takvog neprecizan, slab naučno i deskriptivan Traži materijalista i predstavlja pokušaj Dobroljubova da utvrdi društvenu prirodu umetnikovog pogleda na svet.

„Glavna prednost pisca-umjetnika je istina njegove slike." Ali „bezuslovna neistina pisci nikad ne izmišljaju" - ispada da nije istina kada umjetnik uzima "slučajne, lažne crte" stvarnosti, "ne čine njenu suštinu, njene karakteristične osobine" i "ako se od njih formiraju teorijski koncepti, onda možete doći do ideja koji su potpuno lažni" (V, 23) Šta su to nasumično karakteristike? To je, na primjer, "pjevanje sladostrasnih prizora i razvratnih pustolovina", to je uzdizanje "hrabrosti ratobornih feudalaca koji su prolivali rijeke krvi, palili gradove i pljačkali njihove vazale" (V, 23-24). A poenta ovdje nije u samim činjenicama, već u poziciji autora: njihovim pohvala takvi podvizi dokaz su da u njihovoj duši "nije bilo smisla za ljudsku istinu" (V, 24).

Ovo osećaj za ljudsku istinu, usmjerena protiv ugnjetavanja čovjeka i izopačenosti njegove prirode, društvena je osnova umjetničkog svjetonazora. Umjetnik je osoba ne samo što je više od drugih obdarena talentom čovječanstva, već i talenat čovječnosti koji mu je dala priroda učestvuje u kreativnom procesu rekreacije i vrednovanja životnih likova. Umjetnik je instinktivni branilac ljudskog u čovjeku, humanist po prirodi, kao što je i sama priroda umjetnosti humanistička. Zašto je to tako - Dobroljubov ne može otkriti, ali slab opis on daje pravu činjenicu.

Štaviše, Dobroljubov uspostavlja društvenu srodnost „neposrednog osećaja ljudske istine“ sa „ispravnim opštim konceptima“ koje su razvili „ljudi koji rasuđuju“ (pod takvim konceptima krije ideje zaštite interesa ljudi, sve do ideja socijalizma, iako , napominje, ni kod nas, ni na Zapadu još ne postoji "stranka naroda u književnosti"). Međutim, on ograničava ulogu ovih "općih pojmova" u stvaralačkom procesu samo činjenicom da umjetnik koji ih posjeduje "može se slobodnije prepustiti sugestijama svoje umjetničke prirode" (V, 24), odnosno Dobroljubov ne vraćati se na princip ilustriranja ideja, čak i ako su one bile najnaprednije i najispravnije. „...Kada su opšti koncepti umetnika ispravni iu potpunom skladu sa njegovom prirodom, onda...stvarnost se ogleda u delu svetlije i živopisnije, i može lakše navesti rasuđenu osobu do ispravnih zaključaka i, zato budi važniji za život" (tamo g) - ovo je krajnji zaključak Dobroljubova o uticaju naprednih ideja na kreativnost; sada bismo rekli: prave ideje su oruđe za plodno istraživanje, vodič za umetnikovo delovanje, a ne glavni ključ i ne model za „utelovljenje“. U tom smislu, Dobroljubov smatra „slobodnu transformaciju najviših spekulacija u žive slike“ i u tom pogledu „potpunu fuziju nauke i poezije“ idealom koji još niko nije postigao i odvodi ga u daleku budućnost. U međuvremenu, zadatak otkrivanja humanog značenja djela i tumačenja njihovog društvenog značaja preuzima "prava kritika".

Evo kako, na primjer, Dobroljubov implementira ove principe "prave kritike" u svom pristupu dramama A. N. Ostrovskog.

„Ostrovski zna da zaviri u dubinu čovekove duše, zna da razlikuje u naturi od svih spolja prihvaćenih deformiteta i izraslina; zato se spoljašnji ugnjetavanje, težina čitave situacije koja lomi čoveka, oseća u njegovim delima mnogo jače nego u mnogim pričama, užasno nečuvenim po sadržaju, ali spoljašnja, službena strana stvari potpuno zamagljuje unutrašnju, ljudska strana" (V, 29). Na ovom sukobu, razotkrivajući ga, "prava kritika" gradi čitavu svoju analizu, a ne, recimo, na sukobima tirana i bezglasnih, bogatih i siromašnih u sebi, jer je predmet umjetnosti (i Ostrovskog posebno) nisu ti sukobi, i njihov utjecaj na ljudske duše, ono njihovo "moralno iskrivljenje", koje je mnogo teže opisati nego "običan pad čovjekove unutrašnje snage pod teretom vanjskog ugnjetavanja" ( V, 65).

Usput, mimo ovoga humanistički analizu koju je dao sam dramski pisac i "pravu kritiku", prenio je Ap. Grigorijev, koji je rad Ostrovskog i njegove tipove smatrao sa gledišta nacionalnosti, tumačio u smislu nacionalnosti, kada je širokoj ruskoj duši dodijeljena uloga arbitra sudbine zemlje.

Za Dobroljubova je umjetnikov humanistički pristup čovjeku duboko temeljan: samo kao rezultat takvog prodora u duše ljudi, smatra on, nastaje umjetnikov pogled na svijet. Kod Ostrovskog "rezultat psihičkih zapažanja... bio je krajnje human pogled na, naizgled, najtmurnije životne pojave i dubok osjećaj poštovanja moralnog dostojanstva ljudske prirode" (V, 56). Ostaje "Pravoj kritici" da razjasni ovo gledište i izvuče svoj zaključak o potrebi da se promijeni cijeli život, izazivajući izobličenje osobe i kod sitnih budala i kod glupana.

U analizi „Oluja sa grmljavinom“ Dobroljubov primećuje promene koje su se dogodile u odnosu likova i okolnosti, promene u suštini sukoba – od dramaticno on postaje tragicno nagovještavajući odlučujuće događaje u životu naroda. Kritičar ne zaboravlja zakon kretanja književnosti koji je otkrio nakon promjene u suštini društvenih tipova.

Sa zaoštravanjem revolucionarne situacije u zemlji, Dobroljubov se generalno suočava sa pitanjem svesnog služenja književnosti narodu, prikazivanja naroda i nove ličnosti, njegovog zagovornika, a on se zaista fokusira na svest pisca, čak i naziva književnošću propaganda. Ali on sve to čini ne prkoseći prirodi realističke umjetnosti, a time ni "pravoj kritici". Ovladavajući novim predmetom, književnost mora dostići vrhunce umjetnosti, a to je nemoguće bez umjetničkog ovladavanja svojim novim predmetom, njegovim ljudskim sadržajem. Takve zadatke kritičar postavlja ispred poezije, romana i drame.

„Sada bi nam bio potreban pesnik“, piše on, „koji bi sa lepotom Puškina i snagom Ljermontova mogao da nastavi i proširi pravu, zdravu stranu Kolcovljevih pesama“ (VI, 168). Ako se roman i drama, koji su ranije imali „zadaću da razotkriju psihološki antagonizam“, sada prelaze „u prikaz društvenih odnosa“ (VI, 177), onda, naravno, ne osim u prikazu ljudi. A posebno ovde, kada se oslikava narod, „... pored znanja i pravog pogleda, pored talenta pripovedača, potrebno je... ne samo da znaš, već da to i sam duboko i snažno osetiš, da biste doživjeli ovaj život, morate biti vitalno povezani sa ovim ljudima, potrebno je neko vrijeme da ih pogledate njihovim vlastitim očima, da razmišljate njihovom glavom, da ih poželite njihovom voljom... morate imati dar da u velikoj mjeri – isprobati na sebi svaku situaciju, svaki osjećaj, a pritom moći zamisliti kako će se to manifestirati u ličnosti drugačijeg temperamenta i karaktera – dar koji je svojstvo istinski umjetničkih priroda i nije više zamenljivo nikakvim znanjem“ (VI, 55). Ovdje pisac mora u sebi gajiti onaj instinkt "za unutrašnjim razvojem narodnog života, koji je tako jak kod nekih naših pisaca u odnosu na život obrazovanih slojeva" (VI, 63).

Slične umetničke zadatke koji proizilaze iz samog kretanja života postavlja Dobroljubov kada prikazuje „novog čoveka“, „ruskog Insarova“, koji ne može biti sličan „Bugarinu“, kojeg je nacrtao Turgenjev: on će „uvek ostati plašljiv, ambivalentan , skrivaće se, izražavati raznim zataškavanjem i nedoumicama” (VI, 125). Turgenjev je djelimično uzeo u obzir ove nehajno izbačene riječi kada je stvarao imidž Bazarova, obdarivši ga, uz grubost i besceremonalnost njegovog tona, „različitim obradama i dvosmislenostima“.

Dobroljubov je nagovestio predstojeću "herojsku epopeju" revolucionarnog pokreta i "epopeju narodnog života" - svenarodni ustanak, i pripremio literaturu da ih prikaže, da u njima učestvuje. Ali ni tu nije odstupio od realizma i "prave kritike". „Umjetničko djelo“, pisao je krajem 1860. godine, uoči reforme, „može biti izraz poznate ideje, ne zato što se autor na tu ideju postavio pri stvaranju, već zato što je autor je bio zapanjen takvim činjenicama stvarnosti, iz kojih ova ideja slijedi sama po sebi” (VI, 312). Dobroljubov je ostao ubeđen da „...stvarnost iz koje pesnik crpi svoje materijale i svoje inspiracije ima svoje prirodno značenje, u suprotnosti s kojim se uništava sam život predmeta“ (VI, 313). „Prirodno značenje“ stvarnosti je išlo u oba epa, ali Dobroljubov nigde ne govori o prikazivanju onoga što nije došlo, o zameni realizma slikama željene budućnosti.

I posljednja stvar koju treba napomenuti, govoreći o "pravoj kritici" Dobroljubova, je njegov stav prema staroj estetskoj teoriji "jedinstva ideje i slike", "utjelovljenja ideje u sliku", " razmišljanje u slikama", itd.: ".. ... ne želimo da ispravljamo dve ili tri tačke teorije; ne, sa takvim ispravkama biće još gore, konfuznije i kontradiktornije; mi to jednostavno ne želimo Mi imamo druge osnove za procjenu vrijednosti autora i djela..." (VI , 307). Ti "drugi temelji" su principi "prave kritike" koji izrastaju iz "živog pokreta" realističke književnosti, iz "nove, žive ljepote", iz "nove istine, rezultat novog toka života". (VI, 302).

"Koje su uopće karakteristike i principi "prave kritike"? I koliko ih imate?" - pitaće se pedantni čitalac, naviknut na rezultate bodova.

Bilo je takvo iskušenje da se članak završi sličnim nabrajanjem. Ali možete li u nekoliko tačaka pokriti razvojnu književnu kritiku razvoja realizma?

Ne tako davno, jedan autor knjige o Dobroljubovu za nastavnike izbrojao je osam principa "prave kritike" bez mnogo brige da je odvoji od principa stare teorije. Odakle dolazi ova brojka - tačno osam? Uostalom, može se nabrojati dvanaest ili čak dvadeset, a ipak nedostaje njena suština, njen vitalni nerv - analiza realističke umetnosti u suprotnostima istine i odstupanja od nje, ljudskosti i nehumanih ideja, lepote i ružnoće - jednom rečju, u svemu. složenost onoga što se zove pobeda realizma nad svime što ga napada i šteti.

Svojevremeno je G. V. Plehanov izbrojao pet (samo!) estetskih zakona kod Belinskog i smatrao ih nepromjenjivi kod(Vidi njegov članak "Književni pogledi V. G. Belinskog"). Ali u stvari se pokazalo da je ove spekulativne "zakone" (umjetnost "razmišljanje u slikama" itd.) mnogo prije Belinskog formulirala predhegelovska njemačka "filozofska estetika" i da ih naš kritičar nije toliko ispovijedao koliko ih je izvukao. sebe od njih, razrađujući svoju živu ideju o umjetnosti, o njenoj posebnoj prirodi. Autor nedavne knjige o estetici Belinskog, P. V. Sobolev, bio je u iskušenju Plehanovljevim primerom i formulisao je pet svojih, delimično drugačijih, zakona za sporoumnog Belinskog, stavljajući tako domišljatog čitaoca u dilemu: kome treba verovati - Plehanov ili on, Sobolev?

Pravi problem "prave kritike" nije broj njenih principa ili zakona, kada je njena suština jasna, već njena istorijska sudbina, kada je, suprotno očekivanjima, u eri vrhunca realizma, ona zapravo pala na nulu, ustupajući mjesto drugim književnokritičkim oblicima, već se nije uzdigao do te visine. Ova paradoksalna sudbina dovodi u pitanje definiciju "prave kritike" kojom počinje ovaj članak. Zaista, kakav je to "odgovor na realizam" ako je za vrijeme najvećeg procvata realizma pao u opadanje? Nije li u samoj "pravoj kritici" postojala neka mana, zbog koje ona nije mogla postati pun odgovor na realizam koji je potpuno prodro u njegovu prirodu? I da li je ona uopšte bila takav odgovor?

U posljednjem pitanju čuje se glas skeptika, u ovom slučaju neopravdan: očito je činjenično otkriće "pravom kritikom" objektivne prirode, temeljnih svojstava i kontradiktornosti realizma. Druga je stvar što je dobro poznata nedovršenost "prave kritike" zaista inherentna. Ali to nije organska mana, skrivena u dubini i koja je kao crv potkopava, već spomenuta neuspjeh onog "slabog opisa materijalizma" kojim "prava kritika" objašnjeno složena priroda umjetničkog realizma. Da "odgovor na realizam" postane pun princip materijalizma je bio da pokrije sve sfere stvarnosti, od opisi da postane instrument, oruđe za proučavanje društvene strukture do njenih najdubljih osnova, da se objasne nove pojave ruske stvarnosti koje nisu podložne analizi, iako revolucionarne, ali samo demokratske i prednaučne socijalističke misli. Ova okolnost je već uticala na najnovije članke Dobroljubova.

Prava slabost analize priča Marka Vovčke, na primjer, nije bila u Dobroljubovljevom "utilitarizmu" i ne u zanemarivanju umjetnosti, kako je Dostojevski pogrešno mislio (vidi njegov članak "Gospodin Bov i pitanje umjetnosti") , već u iluziji kritika nestanka sebičnost za seljaka nakon pada kmetstva, odnosno u ideji seljaka kao prirodnog socijaliste, člana zajednice.

Ili drugi primjer. Problem "prave kritike" koji nije u potpunosti razriješen bio je i kontradiktorna priroda tog "srednjeg sloja" iz kojeg su regrutovani raznočinski revolucionari i heroji Pomjalovskog, koji dolaze do "malograđanske sreće" i "poštenosti". Čičikovizam", i uvrnutih junaka Dostojevskog. Dobroljubov je uvideo da je junak Dostojevskog bio toliko ponižen da „priznaje da nije u stanju ili, konačno, nema pravo da bude sam čovek, pravi, potpun, nezavisan čovek“ (VII, 242), i istovremeno on „sve- i dalje čvrsto i duboko, iako potajno čak i za sebe, čuva u sebi živu dušu i vječnu, svakom mukom neizbrisivu svijest o svom ljudskom pravu na život i sreću“ (VII, 275) . Ali Dobroljubov nije vidio kako ova kontradikcija iskrivljuje obje strane, kako se jedna uvija u drugu, baca junaka Dostojevskog u zločin protiv sebe i čovječanstva, a zatim u super-samoponiženje, itd., i još više. - kritičar nije istraživao društvene uzroke tako nevjerovatnih perverzija. Međutim, "zreli" Dostojevski, koji je pokrenuo umetničko proučavanje ovih kontradikcija, nije bio poznat Dobroljubovu.

Dakle, nastala i razvila se kao odgovor na realizam, "prava kritika" u dostignućima koja je postigla nije bila i nije mogla biti to kompletan odgovori. Ali ne samo zbog ukazane nedostatnosti (u cjelini je bio adekvatan savremenom realizmu), već i zbog potonjeg brzog razvoja realizma i njegovih kontradiktornosti, koji su ovu nedostatnost otkrili i postavili nove probleme stvarnosti pred književnu kritiku.

U drugoj polovini veka, glavno pitanje epohe – seljaka – zakomplikovalo je strašnije pitanje koje ga je „sustiglo“ – o kapitalizmu u Rusiji. Otuda i rast samog realizma, koji je u svojoj suštini kritičan u odnosu i na stare i na nove poretke, rast i njegove kontradikcije. Otuda i zahtjev za književnom kritikom - da se shvati društvena situacija koja se zakomplikovala i zaoštrila do krajnjih granica i da se u potpunosti razumiju kontradiktornosti realizma, da se pronikne u objektivne osnove tih suprotnosti i da se objasni snaga i slabost novih umjetničkih. fenomeni. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno ne odbaciti, već samo razviti plodonosne principe "prave kritike", njeno proučavanje objektivnih aspekata umjetničkog procesa i porijekla humanističkog sadržaja stvaralaštva, za razliku od "recepata". za spas“ koju je predložio pisac. Ni oštar um D. I. Pisareva, čija je teorija "realizma" dvosmisleno povezana sa "stvarnom kritikom", ni - tim više - populistička kritika sa svojom "subjektivnom sociologijom" nisu mogli ispuniti ovaj zadatak. Takav zadatak bio je izvodljiv samo za marksističku misao.

Mora se iskreno reći da se G. V. Plekhanov, koji je otvorio prve slavne stranice ruske marksističke književne kritike, nije sasvim nosio s ovim zadatkom. Njegova pažnja se usmjerila na ekonomsku osnovu ideoloških fenomena i fokusirala se na definiciju njihovih "društvenih ekvivalenata". Osvajanja "realne kritike" u teoriji umjetnosti i proučavanju objektivnog značenja realističkih djela potisnuo je u drugi plan. I to nije učinio iz nepromišljenosti, već sasvim namjerno: smatrao je ta osvajanja cijenom namjerno pogrešnog prosvjetiteljstva i antropologizma, tako da je kasnije sovjetska književna kritika morala mnogo toga vratiti na svoje pravo mjesto. U teorijskom smislu, Plehanov se stoga vratio staroj formuli prehegelovske „filozofske estetike“ o umjetnosti kao izražavanje osećanja i misli ljudi u živim slikama, zanemarujući specifičnost predmeta i ideološki sadržaj umjetnosti, a svoj zadatak kao marksista vidio je samo u uspostavljanju ekonomske osnove ove "psihideologije". Međutim, u konkretnim radovima samog Plehanova, jednostrana sociološka pristrasnost, koja često dovodi do pogrešnih rezultata, nije toliko uočljiva.

Boljševički kritičari V. V. Vorovsky, A. V. Lunacharsky, A. K. Voronsky posvetili su mnogo više pažnje naslijeđu demokrata i njihovoj „pravoj kritici“. S druge strane, epigoni "sociologizma" su princip "društvenog ekvivalenta" doveli do krutog društvenog determinizma koji je iskrivio istoriju realističkog stvaralaštva i odbacio njegov spoznajni značaj, a istovremeno i "realnu kritiku". V. F. Pereverzev je, na primer, smatrala da u njenom „naivnom realizmu” „nema ni zrna književne kritike”, već samo „rasnog objavljivanja tema koje se dotiču pesničkim delima” (vidi: zbornik „Književne studije”. M., 1928, str. 14). Antagonisti "sociologa" - formalisti - nisu prihvatili ni "pravu kritiku". Mora se misliti da ni sami Belinski, Černiševski i Dobroljubov ne bi bili oduševljeni da budu pored „sociologa“ ili formalista.

Pravu marksističku osnovu za "pravu kritiku" pružio je V. I. Lenjin, prvenstveno svojim člancima o Tolstoju. "Prava kritika" je bila vitalna teorija refleksije u njegovoj istinskoj primjeni na društvene pojave, na književnost i umjetnost. Upravo je ona dala uvjerljivo objašnjenje tih "vrištećih kontradiktornosti" realizma, pred kojima je Dobroljubovljeva misao bila spremna da stane. Ali razvoj i "uklanjanje" (u dijalektičkom smislu) "prave kritike" Lenjinovom teorijom refleksije u našoj književnoj misli je dug, složen i težak proces, čini se, još nije završen...

Druga je stvar da se naši sadašnji književni kritičari - svjesno ili ne - okreću tradicijama "prave kritike", obogaćuju ih ili osiromašuju kako mogu. Ali možda to žele sami da shvate?

I istina je: bilo bi dobro da se češće prisjećamo plodonosnog odnosa "prave kritike" prema živoj realističkoj književnosti - uostalom, ona je stvorila našu nenadmašnu klasična književnokritička dela.

avgust-- decembra 1986

______________ * Kako je lijepo, kako je divno! (francuski).
"Dugujemo malo poznanstva sa osetljivim mladim damama", nastavlja Dobroljubov, "jer ne znamo kako da pišemo tako prijatne i bezazlene kritičare. Iskreno priznajući to i odbijajući ulogu" vaspitača estetskog ukusa javnosti, " biramo drugi zadatak, skromniji i srazmjerniji našim snagama. Želimo samo da sumiramo podatke koji su rasuti u stvaralaštvu pisca i koje prihvatamo kao gotovi čin, kao vitalnu pojavu koja stoji pred nama"( 6, 96-97).
Prava kritika prije svega nastoji razjasniti one životne pojave koje se ogledaju u umjetničkom djelu, a zatim analizira te pojave i iznosi svoj sud o 20 od njih. Nema sumnje da je to novinarska kritika. Ali ne može se svaka novinarska kritika nazvati stvarnom u razumijevanju Dobroljubova. Bilo bi pogrešno misliti da su se veliki ruski mislioci vratili idejama prosvetitelja 18. veka, koji su jednim delom preuzeli ulogu odgajatelja estetskog ukusa javnosti, a delom su postavljali zahteve javnog morala umetnosti. Prava kritika je novinarske prirode, ali je daleko od želje da se umjetniku nametne bilo kakve vanjske sklonosti ili mu se kaže šta je trebao učiniti. Mehanistički pogled na 18. vek bio je, za ruske autore koji su stajali na nivou Belinskog i Dobroljubova, davno napuštena pozornica.
"Znamo", piše Dobroljubov, "da će nas čista estetika odmah optužiti da pokušavamo da nametnemo svoje mišljenje autoru i da zadajemo zadatke njegovom talentu. Zato ćemo napraviti rezervu, iako je ovo dosadno. Ne, ne nametnuti bilo šta autoru, unapred kažemo da znamo u koju svrhu, kao rezultat kojih preliminarnih razmatranja, on je prikazao priču koja čini sadržaj priče „Uoči“. Za nas to nije toliko ono što je autor želio reći kao ono što im je rečeno, makar i ne namjerno, jednostavno kao rezultat istinitog reprodukcije životnih činjenica.Mi cijenimo svako talentovano djelo upravo zato što u njemu možemo proučavati činjenice našeg zavičajnog života, tj. već tako malo otvoren za pogled običnog posmatrača“ (6, 97).
Ovo pokazuje kako prava kritika razumije sadržaj djela. Ovaj sadržaj je stvaran, dat je vanjskom stvarnošću. Umjetničko stvaralaštvo nije čisto subjektivan vizualni proces, u kojem je bitno kako je pisac uspio prenijeti ono što je zamislio i vidio pred sobom. Pravu kritiku prvenstveno zanima ono što je uticalo na književno djelo, čak i mimo volje i namjere autora. Djelatnost pisca je za nju objektivan proces reflektiranja života, a u tom procesu na prvom mjestu je sama stvarnost. Književne slike nisu samo slikovni znakovi, topografske slike, hijeroglifi predmeta i pojava vanjskog svijeta, već stvarni ugrušci života, stvarne slike nastale procesom njegovog formiranja. Kritika prihvata ove podatke istorijskog sveta, uvrštene u književna dela, „kao svršen čin, kao vitalnu pojavu koja nas suočava“.
Ovdje ne govorimo o vanjskom utjecaju društvenog okruženja na psihologiju pisca - okolnost koja je dobro poznata čak i francuskoj kritici 18. stoljeća. Društveno okruženje utiče na književno stvaralaštvo - to je neosporno. Ali za osobu koja bi da smisao kritike svede na rasvetljavanje ovih uticaja, moglo bi se reći da obilazi svoju temu, ne prodirući dalje od sekundarnih uslova njenog nastanka. “Naravno, ovo nije kritika elegantnog djela”, pisao je Belinski, “već komentar na njega, koji može imati veću ili manju cijenu, ali samo kao komentar” (2, 107). Nećemo ni najmanje pomoći tome ako takvom sociološkom ili biografskom komentaru dodamo analizu umjetničke forme u duhu estetske kritike. Dobroljubov znači nešto drugo. Prava kritika govori o neodoljivom uticaju objektivne stvarnosti na književno delo pisca. Zainteresovana je za odraz društvenog života, koji umetniku postaje unutrašnja potreba i, podređujući ga njegovoj istorijskoj osnovi, umetnost čini pravim glasom života. Prisustvo istorijskog sadržaja, koji se oseća kao ostvarena činjenica, kao vitalna pojava koja nas suočava, prvi je dokaz umetničkosti književnog dela.
Stoga je najveći interes za pravu kritiku književnost, oslobođena svake izvještačenosti ili držanja, retorike i lažne poezije. Upravo tu hrabru zrelost ruska književnost je dostigla sredinom 19. veka. Za nju su prošli dani umjetnih strasti i neviđenih situacija, posuđenih čari, bijele i rumene književne kozmetike. "Naša književnost", pisao je Belinski u jednom od svojih poslednjih članaka, "bila je plod svesne misli, pojavila se kao inovacija, počela kao imitacija. Ali nije tu stala, već je neprestano težila originalnosti, nacionalnosti, od retoričke do postati prirodan, prirodan. Ova težnja, obeležena zapaženim i stalnim uspesima, smisao je i duša istorije naše književnosti. I nećemo oklevati da kažemo da ni u jednom ruskom piscu ova težnja nije postigla takav uspeh kao kod Gogolja. moglo se ostvariti samo kroz isključivu privlačnost umjetnosti stvarnosti, pored bilo kakvih ideala... To je velika zasluga Gogolja... Time je potpuno promijenio pogled na samu umjetnost. Moguće je, doduše, sa natezanjem, primijeniti na djela svakog od ruskih pjesnika staru i oronulu definiciju poezije, kao "ukrašene prirode", ali u odnosu na djela Gogolja to je već nemoguće učiniti. Oni imaju drugačiju definiciju umjetnost - kako reprodukovati spoznaja stvarnosti u svoj njenoj istini" (8, 351 - 352).
Tako se ruska književnost u liku šefa prirodne škole okrenula stvarnosti izvan svih ideala. To nikako ne znači prezriv odnos prema idealima od strane Belinskog. Kasnije ćemo vidjeti kako je ruska kritika gledala na odnos književnosti i društvenih ciljeva koji su je inspirisali. Govoreći o idealima stranim Gogoljevom realizmu, Belinski je imao na umu površne dobre namjere u duhu filantropskih poriva jednog od junaka Mrtvih duša, veleposjednika Manilova. ismijava ne samo estetiku osjetljivih mladih dama, već i vrijeđa uzvišene osećanja liberalnih novinara. On anticipira njihove manilovske govore o "dubokom razumevanju nevidljivih mlazova i strujanja društvene misli" i da poslednja Turgenjevljeva priča oživljava i krasi vaš život, uzdiže ljudsko dostojanstvo pred vama i veliki, večni značaj svetog. ideje istine, dobrote i lepote!" (6, 96-97).
Prava kritika je rusku književnost posmatrala sa stanovišta revolucionarne demokratije, zbog čega je morala da se prema tzv. idealima odnosi sa posebnom trezvenošću, ispitujući ih na kamenu testa realnih društvenih činjenica i odlučno odbacujući praznu liberalnu retoriku. , govoreći o Ostrovskom, na primjer, Dobroljubov odbacuje ne samo pokušaje slavenofila da predstave scensko djelo velikog ruskog dramatičara kao direktan izraz svojih reakcionarnih ideja, već i kritizira tvrdnje liberalno-zapadnog "Ateneja", izraženo u terminima "progresivnih ideala" Pravu kritiku zanimaju umjetničko djelo ne subjektivne namjere autora, dobre ili loše, već sadržaj žive stvarnosti, koji je ušao u njegovo djelo, stvarno oličen u obliku, ako se imaju pravi talenat pred sobom, sposoban da posluži kao ogledalo spoljašnjeg sveta.
„Čitalac vidi“, rekao je Dobroljubov, „da su za nas važna upravo ona dela u kojima se život manifestovao, a ne po programu koji je unapred izmislio autor. Nismo pričali o Hiljadu duša , na primjer, * jer je, po našem mišljenju, čitava društvena strana ovog romana nasilno vođena unaprijed stvorenom idejom, pa se ovdje nema o čemu govoriti, osim o tome koliko je autor pametno komponovao svoj esej. nemoguće je osloniti se na istinitost i živu realnost činjenica koje navodi autor, jer njegov odnos prema ovim činjenicama nije jednostavan i nije istinit. Takav odnos autora prema zapletu ne vidimo u novoj priči g. Turgenjeva. , kao i u većini njegovih priča. U „U predvečerje“ vidimo neodoljiv uticaj prirodnog toka društvenog života i mišljenja kojem se nehotice potčinila i sama misao i mašta autora“ (6, 98).
______________ * Riječ je o romanu A. F. Pisemskog, prvi put objavljenom u časopisu. "Domaće beleške" 1858
Ako pisac manje-više spretno povezuje slike i slike sa unaprijed zamišljenom idejom, onda njegovo djelo može poslužiti kao predmet kritike nižeg tipa, podvrgavajući ideju i formu vanjskoj analizi. Svako pravo umjetničko djelo, upravo zato što je rad umjetnika a ne zanatlije je nešto više od pukog djela ljudskih ruku.U njemu se može vidjeti objektivan odraz određene osobine ili procesa u životu društva.A ovdje polje djelovanja viših , otvara se prava kritika.Ona želi da „pojave samog života protumači na osnovu književnog dela, ne namećući, međutim, autoru sastavljene ideje i zadatke.“ Glavni cilj književne kritike kaže
Dobroljubov, je "objašnjenje onih pojava stvarnosti koje su izazvale dobro poznato umjetničko djelo" (6, 98, 99).
Sjajan primjer prave kritike su članci samog Dobroljubova o Gončarovljevom romanu Oblomov, drame Ostrovskog i Turgenjevljeva priča „U predvečerje“. Sabirajući pojedinačne crte i generalizujući ih u jednu cjelovitu sliku oblomovizma, Dobroljubov čitaocu objašnjava životne pojave koje ogledaju se u umetničkom tipu koji stvara Gončarovljeva fantazija "Oblomov je darovit i plemenit čovek, čiji je ceo život proveo ležeći na kauču, u neostvarenim poduhvatima i praznim sanjarenjima. Nije u stanju da usreći ni ženu koju voli. i ljubavi.Međutim, da li se njegovo osećanje može nazvati ljubavlju?U sporom Kao i sam život Oblomova, Gončarovljev narativ prikazuje uslove u kojima se razvila strašna bolest njegovog junaka, bolest koja parališe sve prirodne sklonosti i gura pojedinca u ponižavajuće stanje.
Sudbina Oblomova je jasan primjer kako ljepljiva mreža kmetovskih odnosa, odnosa dominacije i ropstva uvlači čovjeka, kako izaziva fatalni nedostatak volje čak i kod onih predstavnika gospodskog dijela društva koji su željni čistog zraka dušom i rado bi poželjeli svom narodu bolji život, ali su apsolutno nesposobni za odlučne praktične akcije, a možda ih i ne žele, instinktivno se drže svojih privilegija.
Objašnjavajući konačne zaključke, koji su, možda, i samom piscu ostali nejasni, Dobroljubov upoređuje Oblomova sa čitavom galerijom njegovih književnih predaka.Ruska književnost dobro poznaje tip inteligentne osobe koja razume podlost postojećih životnih poredaka, ali ne može pronaći primjenu svojoj žeđi za aktivnošću, svojim talentima i želji za dobrom. Otuda usamljenost, razočarenje, slezina, ponekad prezir prema ljudima. To je vrsta pametne beskorisnosti, po Hercenu, tip suvišne osobe, nesumnjivo vitalan i svojstven ruskoj plemenitoj inteligenciji prve polovine 19. stoljeća. Takvi su Puškinov Onjegin, Ljermontovljev Pečorin, Turgenjevljev Rudin, Hercenov Beltov. Istoričar Ključevski je pronašao pretke Jevgenija Onjegina u dalekim vremenima. Ali šta može biti zajedničko između ovih izuzetnih ličnosti, koje svojom unutrašnjom patnjom zadivljuju maštu čitaoca čak i kada su njihovi postupci ispunjeni otrovom prezira prema ljudima, i tromog Oblomova, smešnog lenjivog čoveka koji sa svim svojim visokim impulsima , tone u aljkavost, ženi debelu buržujsku ženu, pada u potpuno ropstvo svojim lukavim rođacima i umire u ovoj nečistoj lokvi?
I, međutim, svi su oni oblomovci, u svakom od njih postoji djelić njegovih oblomovskih nedostataka - njihova krajnja vrijednost, njihov daljnji i, osim toga, ne izmišljeni, već stvarni razvoj. Pojava u literaturi tipa kao što je Oblomov pokazuje da je „fraza izgubila smisao, u samom društvu pojavila se potreba za pravim delom“ (4, 331).
Stoga Onjegin, Pečorin, Rudin više ne mogu razgovarati sa čitaocem u savršenoj odeći. Pojavljuju se u realnijem svjetlu. Razvijajući ovu ideju, Dobroljubov uopće ne želi omalovažiti šarm slika koje su stvorili genije Puškina i Ljermontova. On samo želi da ukaže na morfološki razvoj slika samim životom.
"Ne kažemo opet da je Pečorin, u ovim okolnostima, počeo da se ponaša baš kao Oblomov; mogao je da se razvija u drugom pravcu u ovim okolnostima. Ali tipovi koje stvara jak talenat su izdržljivi: a sada postoje ljudi koji izgledaju čip od Onjegina, Pečorina, Rudina itd., i to ne u obliku u kojem bi se mogli razviti u drugim okolnostima, već upravo u onom obliku u kojem ih predstavljaju Puškin, Ljermontov, Turgenjev. Samo u javnoj svijesti svi oni sve više se pretvaraju u Oblomova. da kaže da se ova transformacija već dogodila: ne, čak i sada hiljade ljudi provode vreme u razgovorima i hiljade drugih ljudi su spremni da prihvate razgovore za dela. Ali da ova transformacija počinje dokazuje tip Oblomova kojeg je stvorio Gončarov.Njegova pojava bi bila nemoguća da iako u nekom delu društva nije sazrela svest o tome koliko su beznačajne sve te kvazitalentovane prirode kojima su se ranije divili. kitili se različitim frizurama, privučeni različitim talentima. Ali sada se Oblomov pojavljuje pred nama, demaskiran takav kakav jeste, ćutljiv, sveden sa predivnog postolja na mekanu sofu, prekriven umesto mantije samo prostranim kućnim ogrtačem. Pitanje: šta on radi? Šta je smisao i svrha njegovog života? isporučeno direktno i jasno, bez ikakvih sporednih pitanja. To je zato što je sada već došlo ili hitno dolazi vrijeme za rad javnosti... I zato smo na početku članka rekli da u Gončarovljevom romanu vidimo znak vremena" (4, 333 ).
Poznavajući krute granice carske cenzure, Dobroljubov, ezopovskim jezikom, jasno stavlja do znanja svojim čitaocima da društvenu aktivnost treba shvatiti kao revolucionarni metod borbe protiv autokratije i kmetstva, dok je oblomovizam u svim njegovim oblicima veleposednički liberalizam. U širem smislu, slika Oblomova kombinuje sve crte labavosti, neaktivne pokornosti i spremnosti da se zadovolji praznim snovima koje su vekovi kmetstva i carskog despotizma uneli u ljudske navike.
„Ako sada vidim nekog zemljoposednika koji govori o pravima čovečanstva i potrebi za ličnim razvojem, već od njegovih prvih reči znam da je to Oblomov.
Ako sretnem službenika koji se žali na složenost i opterećenost kancelarijskog posla, to je Oblomov.
Ako od oficira čujem pritužbe na zamorne parade i smele argumente o beskorisnosti tihog koraka itd., ne sumnjam da je on Oblomov.
Kada čitam u časopisima liberalne ludorije protiv zloupotreba i radosti da je konačno ostvareno ono što smo dugo priželjkivali i željeli, mislim da svi pišu iz Oblomovke.
Kad sam u krugu obrazovanih ljudi koji gorljivo suosjećaju s potrebama čovječanstva i dugi niz godina s nesmanjenim žarom pričaju sve iste (a ponekad i nove) viceve o podmitljivačima, o ugnjetavanju, o bezakonju svih vrsta - nehotice osećam da sam se preselio u staru Oblomovku”.
Na pitanje šta da rade, ti ljudi ne mogu ništa razumno reći, a ako im sami ponudite neki lijek, oni će biti neugodno zbunjeni. I, najvjerovatnije, od njih možete čuti recept koji Rudin predstavlja svojoj voljenoj djevojci Nataliji u Turgenjevljevom romanu: "Šta da radim? Naravno, podredite se sudbini. Šta da radite! sami ... "i tako dalje .. Od njih više nećete očekivati, jer svi oni nose pečat oblomovizma“ (4, 337-338).
Takav je pristup stvarne kritike književnim slikama, njen način „da na osnovu književnog dela govori o pojavama samog života“. Pisac je stvorio divnu knjigu, koja je odražavala važan društveni fenomen. Upoređujući ovu knjigu sa životom, kritičar objašnjava objektivni istorijski sadržaj romana o prosvećenom čoveku koji umire od zadivljujuće bolesti - oblomovizma. Ovaj koncept proširuje na čitav niz ljudi i predmeta koji na prvi pogled nemaju nikakve veze sa Oblomovljevom sofom. On pokazuje njihove zajedničke osobine, koje su umjetniku, možda i bez njegovog znanja, poslužile kao pravi materijal za stvaranje književne vrste. Izvore ovih osobina pronalazi u životu društva, povezuje ih sa određenim klasnim odnosima, daje im još precizniju političku oznaku, ukazujući na crte oblomovizma u kukavičkom liberalizmu viših klasa. Tako kritičar čitaocu objašnjava istinitost sadržaja oličenog u umjetničkoj slici. Istovremeno, on pokazuje lažnost ovog sadržaja, i to ne u subjektivnom smislu riječi, kao lažnost ideje koju je pisac postavio kao osnovu svog stvaranja, već u objektivnom smislu - kao lažnost samog subjekta slike. Pojava tipa Oblomov u literaturi dokazuje, po Dobroljubovljevom mišljenju, da je vrijeme liberalnog frazarstva prošlo. Pred istinskim revolucionarnim ciljem, postaje očito koliko su crte oblomovizma strana stvarnim potrebama ljudi. Kao dokaz zrelosti javne svesti, Gončarovljev roman ima značenje koje nadilazi književno odeljenje. Umjetničko djelo postaje znak vremena.
Zahvaljujući kritici Dobroljubova, riječ Oblomovshchina ušla je u svakodnevni govor ruskog naroda kao izraz onih negativnih osobina sa kojima se progresivna Rusija oduvijek borila. U tom smislu Lenjin koristi ovaj koncept.
Još jedan primjer prave kritike je divan članak Dobroljubovljevog učitelja, N. G. Černiševskog, "Ruski čovjek na Rendez-Vousu" (1858). Pisalo se o "Aziji" Turgenjevu. Situacija prikazana u ovoj priči slična je situaciji Oblomova. Vezana je i za položaj Rudina u odlučujućoj sceni sa Natalijom, Pečorin u odnosu na princezu Mariju, Onjegin - u poznatom objašnjenju sa Tatjanom. To daje povoda za neke generalizacije. Zamislite Romea i Juliju. Devojka puna dubokih i svežih osećanja čeka svog dragog na spoju. I zaista dođe da joj pročita sljedeću notu: "Ti si kriva preda mnom", kaže joj; da se rastane od tebe, ali ako hoćeš, idi odavde" (5, 157).
Neki čitaoci su bili nezadovoljni Turgenjevljevom pričom, smatrajući da se ova gruba scena ne uklapa u opšti karakter junaka Asje. „Ako je ova osoba onakva kakva se pojavljuje u prvoj polovini priče, onda se nije mogla ponašati sa tako vulgarnim bezobrazlukom, a da je to mogla, onda je od samog početka trebala da nam se predstavi kao potpuno smeća“ (5, 158). Dakle, pisac nije sastavljao kraj s krajem suprotno zakonima umjetnosti. Černiševski se obavezuje da dokaže da ova kontradikcija nije posledica autorove slabosti, već proizilazi iz samog života, njegovih sopstvenih kontradiktornosti i ograničenja.Činjenica je da junak „Azije“ zaista pripada najboljim ljudima u društvu. Ali, avaj - ovi najbolji ljudi se veoma čudno ponašaju na rendez-vous-u; a takvi su u svakom slučaju, zahtijevaju ne samo razgovore, već i odlučnost da djeluju, ignorišući konvencije i preuzimaju odgovornost za ono što su učinili. Zato je položaj žene u delima ruskih pisaca 19. veka tako nezavidan. Prirode su organske i bogate, veruju u istinitost reči i plemenitih motiva Onjegina, Pečorina, Beltova, junaka Nekrasovljevog " Saša" i drugi najbolji ljudi svog vremena. I sami ovi ljudi sebe smatraju sposobnim za podvig. Ali u odlučujućem trenutku ostaju neaktivni, a osim toga, cijene tu neaktivnost, jer im daje jadnu utjehu misleći da su iznad stvarnosti oko sebe i previše pametni da bi učestvovali u njenoj sitnoj galami. I evo ih
lutaju svetom
Oni traže gigantska djela,
Blagoslov naslijeđa bogatih očeva
Oslobođen sitnih radova.
„Svuda, bez obzira na karakter pesnika, kaže Černiševski, kakve god bile njegove lične ideje o postupcima svog heroja, junak se ponaša na isti način sa svim drugim pristojnim ljudima, na sličan način izveden od drugih pesnika, dok nema govora o materija, ali treba samo da se odmori, da se besposlena glava ili dokono srce napuni razgovorima i snovima, junak je vrlo živahan, dolazi do direktnog i tačnog izražavanja svojih osećanja i želja - većina junaka već počnu oklijevati i osjećati sporost u jeziku. , nekako ipak uspijevaju da skupe svu snagu i jezički izraze nešto što daje nejasnu predstavu o njihovim mislima, ali ako neko odluči da se uhvati za njihove želje, reci: „Ti želim to i to; veoma smo srećni; počnite djelovati, a mi ćemo vas podržati, ”na takvu primjedbu jedna polovina najhrabrijih heroja pada u nesvijest, drugi vam počinju vrlo grubo predbacivati ​​što ste ih doveli u nezgodan položaj, počinju govoriti da nisu očekivali takve prijedloge od ti da potpuno gube glavu, ne mogu ništa da shvate, jer "kako je moguće tako brzo", a "osim toga, oni su pošteni ljudi", i ne samo pošteni, već vrlo krotki i ne žele da te stavljaju u nevolji, i to uopste Da li se zaista moze muciti oko svega sto se kaze da se radi, a najbolje je ne preuzimati nista, jer sve je povezano sa nevoljama i neprijatnostima, a nista dobro se jos ne moze desiti, jer , kao što je već rečeno, "nisu čekali i nisu očekivali" i tako dalje. (5, 160).
Kritička aktivnost Černiševskog i Dobroljubova bila je razvoj temelja koje je stvorio genije Belinskog. Danas svaki obrazovani Rus razmišlja živim figurama nacionalne književnosti. Čacki, Onjegin, Lenski, Tatjana, Pečorin, Hlestakov, Manilov, Rudin, Oblomov... Sve ove klasične slike ruskih pisaca dobile su u očima naroda otisak potpune jasnoće zahvaljujući naporima prave kritike. Postali su nešto više od puke tvorevine književnosti, gotovo istorijske ličnosti.
5
Može nam se prigovoriti da književna kritika, koja svojim glavnim zadatkom smatra „rasvjetljavanje onih pojava stvarnosti iz kojih je nastalo poznato umjetničko djelo“, koristi ovo djelo kao izgovor za svoj publicistički cilj i gubi iz vida. čisto umjetničkog efekta umjetnosti. Ali takav prigovor bi bio pogrešan. U svakom slučaju, to ne vređa rusku kritiku 19. veka, koja nikada sebi nije dozvolila da odmeri umetničko delo nekom spoljašnjom skalom koja mu je strana. Da bismo razjasnili ovu okolnost, potrebno je pobliže razmotriti metodu stvarne kritike kao primjenu u praksi poznate estetske teorije.
Estetska teorija ruskih mislilaca 19. veka može se izraziti u obliku nekoliko glavnih principa. Već znamo prvi princip. „Lepo je život“, kaže osnovna formula disertacije Černiševskog „Estetički odnos umetnosti prema stvarnosti“. Predmet poezije je istina, zadatak književnosti je da odrazi stvarni svijet u njegovoj živoj stvarnosti. Istinitost i prirodnost su neophodan uslov za istinski umetnički rad. Veliki pisac opisuje život onakvim kakav jeste, a da ga ne ulepšava i ne iskrivljuje.
Dakle, prvi princip ruske estetske škole može se nazvati principom realizma. Međutim, realizam se ovdje ne shvaća u uobičajenom, subjektivno-formalnom smislu – kao vješti prikaz predmeta vanjskog svijeta na platnu ili u romanu. Prava kritika istražuje autorove neuspjehe i uspjehe u tehnici kopiranja života. U svakom značajnom književnom djelu, nedostaci forme pripadaju samoj stvarnosti koja leži u osnovi književnog stvaralaštva. Tako, na primjer, prava kritika ne optužuje Ostrovskog za činjenicu da su njegove drame lišene Šekspirovih strasti i nevjerovatnih dramskih efekata. Ona smatra da bi takve vrline bile potpuno neprirodne u predstavama iz života ruske „srednje klase“, pa i ruskog života sredinom 19. veka. Kažu da su završeci u komedijama Ostrovskog nerazumni i slučajni. Prigovor je prazan, piše Dobrolyubov. "Gdje se može dobiti racionalnost kada je nema u samom životu, kako ga opisuje autor? Ostrovski bi bez sumnje mogao iznijeti neke valjanije razloge od zvonjave zvona da čovjeka spriječi da pije; ali šta učiniti da je Pjotr ​​Iljič bio takav "Koje razloge ne biste mogli da razumete? Ne možete staviti svoj um na osobu, ne možete promeniti narodno praznoverje. Dati mu značenje koje ono nema značilo bi iskriviti ga i lagati o samom životu u kojem se manifestuje.Tako je upravo u drugim slučajevima: - stvarati neumoljive dramske likove, postojano i smišljeno težeći jednom cilju, izmišljati strogo promišljenu i fino vođenu intrigu, značilo bi nametnuti ruskom životu nešto čega uopšte nema u njemu“ (5, 27). Kažu da su likovi Ostrovskog nedosljedni, logički nedosljedni. "Ali ako prirodnost zahtijeva odsustvo logičke konzistentnosti?" - U ovom slučaju može biti potreban određeni prezir prema logičkoj izolaciji djela sa stanovišta vjernosti činjenicama stvarnosti.

Njegova definicija u članku "Tamno kraljevstvo". [Nedzvetsky, Zykova str. 215]

Nikolaj Aleksandrovič Dobroljubov - drugi po veličini predstavnik pravi kritičari 1860-ih. D je sam izmislio termin prava kritika.

Godine 1857. Dobroljubov je postao stalni saradnik časopisa Sovremennik.

Dobroljubov se potpisao pod pseudonimom "gospodin Bov", a odgovaralo mu je pod istim pseudonimom. Književna pozicija D određena je 1857-1858. u člancima „Pokrajinski eseji ... iz Ščedrinovih beleški“ i „O stepenu učešća naroda u razvoju ruske književnosti“, njegov završetak u najvećim delima „Šta je oblomovizam“, „Mračno kraljevstvo“, „Ray svjetlosti u tamnom kraljevstvu”, “Kada će doći novi dan? i Downtrodden People.

Serijski saveznik H:

1) D je direktni saveznik Černiševskog u borbi za "partiju naroda u književnosti", stvaranju pokreta koji prikazuje rusku stvarnost sa pozicije naroda (seljaštva) i služi cilju oslobođenja.

2) Baš kao i Ch, on se bori sa estetičarima oko uloge umjetnosti i glavnog subjekta (prema Chu, uloga umjetnosti je služenje ideji, politička priroda ideje je neophodna, glavni subjekt slike nije lijepa, ali osoba). Estetičku kritiku naziva dogmatskom, osuđujući umjetnost na nepokretnost.

3) Oslanja se, kao i Ch, na naslijeđe Belinskog (Govor o kritici Belinskog) [za više detalja, vidjeti pitanje 5, 1) a)]

Originalnost Dobrolyubova: materijalizam nije ideološki, već antropološki. (Slijedeći antropološke materijaliste Francuske u 17. vijeku: Jean-Jacques Rousseau). Prema Feirbachu, antropološki princip ima sljedeće zahtjeve ljudske prirode, prirode, prirode: 1) osoba je razumna, 2) osoba teži poslu, 3) osoba je društveno, kolektivno biće, 4) teži sreći , profit, 5) je slobodan i slobodoljubiv. Normalna osoba kombinuje sve ove tačke. Ti zahtjevi su racionalni egoizam, odnosno egoizam pokoren razumom. Rusko društvo nema nikakve veze sa ovim. Sukob prirode i ljudskog društvenog okruženja.

1) Razumijevanje značaja u činu stvaralaštva neposrednih osjećaja umjetnika pored nedvosmislene ideološke prirode umjetnika Černiševskog. Belinski je to nazvao " moć direktne kreativnosti, one. sposobnost reprodukcije subjekta u cijelosti.

Ch i D su zamerili Gogolju što se nije mogao uzdići na nivo ideološke borbe uprkos svojoj ogromnoj „moći direktne kreativnosti“. D u analizi Ostrovskog i Gončarova ukazuje kako su njihove glavne prednosti snaga talenta, a ne ideološka => nedosljednost ideološkog zahtjeva. "Osjećaj" umjetnika može doći u sukob s ideologijom.

Primjer

Indikativna je analiza drame Ostrovskog "Siromaštvo nije porok" (BnP).

a) Chernyshevsky u svom preglednom članku "Siromaštvo nije porok"[nije na listi, za one koji nisu pročitali kratko prepričavanje] ismijava Ostrovskog, nazivajući gotovo budalama one koji stavljaju Shakespearea i BNP u ravan. BNP je jadna parodija na “Naši ljudi – da se namirimo”, izgleda da je BNP pisao imitator-poluobrazovan. Uvod u roman je predugačak, likovi se ponašaju nekako po volji autora, a ne baš, sve je neprirodno (Tortsova piše pismo Miti, čitanje poezije i Kolcov su očigledne nedosljednosti). A glavna pošast - loša ideja izabrao Ostrovsky! Obilno sranje sa ciglama sa slika kumera - jasan primjer oronule antike, bez progresivnosti. Lažna misao krvari čak i najsjajniji talenat. Svejedno malo inferiorno: "neke likove odlikuje istinska iskrenost."

boo Dobrolyubova inače: članak "Mračno carstvo"

[sažetak]

Nijedan od savremenih ruskih pisaca nije u svojoj književnoj delatnosti doživeo tako čudnu sudbinu kao Ostrovski. 1. Jednu su stranku sačinjavali mladi urednici Moskvtjanjina 3, koji su izjavili da je Ostrovski "stvorio narodno pozorište u Rusiji sa četiri predstave" ["Naši ljudi - mi ćemo se naseliti", "Jadna nevesta", "BnP" i dr. rane predstave]. Pohvalitelji Ostrovskog su uzvikivali ono što je rekao nova riječ nacija! Uglavnom divljenje za imidž Lyubima Tortsova. [daje potpuno zaslađena poređenja sa Shakespeareom i drugim opojnim sranjima] 2. "Zapisi o otadžbini" su Ostrovskom stalno služili kao neprijateljski logor, a većina njihovih napada bila je usmjerena na kritičare koji su veličali njegova djela. Sam autor je sve do nedavno ostao po strani. Tako su oduševljeni hvalitelji Ostrovskog [dovodeći do apsurda] samo spriječili mnoge da direktno i jednostavno pogledaju njegov talenat. Svako je iznosio svoje zahtjeve, a u isto vrijeme svi su grdili druge koji su imali suprotne zahtjeve, svi su sigurno koristili neke od zasluga jednog djela Ostrovskog da bi ih pripisali drugom djelu, i obrnuto. Zamjerke su suprotne: ili u vulgarnosti trgovačkog života, ili u činjenici da trgovci nisu dovoljno odvratni, itd. Ukosnica u Chernyshevsky: ne samo to – zamerali su mu čak i to što se previše posvećuje ispravnom prikazivanju stvarnosti (tj. performansu), ne mareći za ideja njihova djela. Drugim riječima, zamjeran mu je upravo odsustvo ili beznačajnost zadaci, koju su drugi kritičari prepoznali kao preširoku, previše superiornu u odnosu na sredstva same njihove implementacije.

I još nešto: Ona [kritika] sebi nikada neće dozvoliti, na primjer, takav zaključak: ovu osobu odlikuje privrženost starim predrasudama

zaključak: Svi su u Ostrovskom prepoznali izuzetan talenat, i kao rezultat toga, svi kritičari su željeli u njemu vidjeti zagovornika i dirigenta onih uvjerenja kojima su i sami bili prožeti.

Zadatak kritike je formuliran na sljedeći način: Dakle, pod pretpostavkom da čitatelji poznaju sadržaj drama Ostrovskog i sam njihov razvoj, pokušaćemo samo da se prisjetimo obilježja zajedničkih svim njegovim djelima ili većini njih, svedemo ih na jedan rezultat i iz njih odredimo značaj književnog aktivnosti ovog pisca. [Saznajte šta je autor želio od sebe i kako je to uspješno/neuspješno postigao].

Prava kritika i njene karakteristike:

1) Prepoznajući takve zahtjeve kao sasvim poštene, smatramo da je najbolje primijeniti kritiku na djela Ostrovskog pravi koji se sastoji u osvrtu na ono što nam daju njegova djela.

2) Ovdje neće biti zahtjeva, na primjer zašto Ostrovsky ne prikazuje likove poput Shakespearea, zašto ne razvija komičnu radnju poput Gogolja... na kraju krajeva, Ostrovskog prepoznajemo kao divnog pisca u našoj književnosti, smatrajući da je on sam, takav kakav jeste, veoma je zgodan i zaslužuje našu pažnju i proučavanje...

3) Isto tako, prava kritika ne dozvoljava nametanje tuđih misli autoru. Pred njenim sudom su osobe koje je stvorio autor i njihove radnje; ona mora reći kakav utisak ta lica ostavljaju na nju, a autoru može zamjeriti samo ako je utisak nepotpun, nejasan, dvosmislen.

4) Real kritika se prema stvaralaštvu umjetnika odnosi na potpuno isti način kao i prema fenomenima stvarnog života: proučava ih, pokušavajući odrediti njihovu vlastitu normu, prikupiti njihove bitne, karakteristične osobine, ali se nimalo ne muče oko toga zašto je to ovas. - ne raž, a ugalj nije dijamant.

5) Postulati o Ostrovskom

Prvo, svi prepoznaju u Ostrovskom dar zapažanja i sposobnost da predstavi pravu sliku života onih klasa iz kojih je uzeo zaplete svojih djela.

Drugo, svi su primijetili (iako joj nisu svi dali dužnu pravdu) tačnost i vjernost narodnog jezika u komedijama Ostrovskog.

Treće, po dogovoru svih kritičara, gotovo svi likovi u dramama Ostrovskog su sasvim obični i ne ističu se ničim posebnim, ne uzdižu se iznad vulgarnog okruženja u kojem se postavljaju. Za to mnogi zamjeraju autora na osnovu toga što takva lica, kažu, nužno moraju biti bezbojna. Ali drugi s pravom nalaze vrlo upečatljive tipične crte na ovim svakodnevnim licima.

Četvrto, svi se slažu da u većini komedija Ostrovskog „nedostaje (po rečima jednog od njegovih oduševljenih hvalitelja) ekonomičnosti u planu i konstrukciji drame“ i da kao rezultat toga (po rečima još jedan od njegovih obožavatelja) „dramska radnja se u njima ne razvija dosljedno i kontinuirano, intriga drame ne stapa se organski s idejom predstave i kao da joj je pomalo strana.

Peto, svi ne vole biti previše cool, nasumično, rasplet komedija Ostrovskog. Po rečima jednog kritičara, na kraju predstave „kao da tornado hara prostorijom i okreće sve glave glumcima odjednom“ 30 .

6) izgledi umjetnik - general, ogleda se u njegovim radovima. Njegov vlastiti pogled na svijet, koji služi kao ključ za karakterizaciju njegovog talenta, mora se tražiti u živim slikama koje stvara.

O osjećaju umjetnika: smatra se dominantnim. važnost umjetničkog djelovanja u nizu drugih oblasti javnog života: slike koje stvara umjetnik, skupljajući u sebi, kao u fokusu, činjenice stvarnog života, uvelike doprinose sastavljanju i širenju među ljudima ispravnih koncepata stvari (podmazanih do Černiševskog).

Ali osobu sa živahnijom osjetljivošću, "umjetničke prirode", snažno pogađa prva činjenica poznate vrste koja mu se ukazala u okolnoj stvarnosti. On još nema teorijska razmatranja koja bi mogla objasniti ovu činjenicu; ali vidi da postoji nešto posebno, vredno pažnje, i sa pohlepnom radoznalošću zaviruje u samu činjenicu, asimilira to.

7) O istinitosti: Glavna prednost pisca-umjetnika je istina njegove slike; inače će iz njih doći lažni zaključci, lažni pojmovi će se formirati, njihovom milošću. Generalne koncepcije umjetnika su ispravne iu potpunom su skladu sa njegovom prirodom, tada se ta harmonija i jedinstvo ogleda u radu. Ne postoji apsolutna istina, ali to ne znači da se mora upuštati u izuzetnu laž koja graniči sa glupošću. Mnogo češće se činilo da se on [Ostrovski] povlači od svoje ideje, upravo iz želje da ostane vjeran stvarnosti. "Mehaničke lutke" koje slijede ideju je lako stvoriti, ali su besmislene. U O: vjernost činjenicama stvarnosti, pa čak i neki prezir prema logičkoj izolaciji djela.

O DRAMAMA OSTROVSKOG

8) O herojima:

1. vrsta: hajde da pokušamo da zavirimo u stanovnike koji ovo naseljavaju mračno carstvo. Uskoro ćete vidjeti da nismo to zvali uzalud mračno. besmisleno vlada tiranija. Kod ljudi odgojenih pod takvom vlašću ne može se razviti svijest o moralnoj dužnosti i pravim principima poštenja i zakona. Zato im se najnečuvenija prevara čini vrednim podvigom, a najpodla prevara pametnom šalom. Spoljašnja poniznost i glupa, koncentrisana tuga, koja dostiže tačku potpunog idiotizma i žalosne depersonalizacije, isprepleteni su u mračnom kraljevstvu koje je Ostrovski prikazao ropskim lukavstvom, najpodlom prevarom, najbesramnijom izdajom.

2. tip; U međuvremenu, odmah pored njega, odmah iza zida, teče drugi život, svetao, uredan, obrazovan... Obe strane mračnog kraljevstva osećaju superiornost ovog života i ili se plaše ili ga privlače.

Detaljno objašnjavanje predstave "Porodična slika" Ostrovsky. Ch. junak je Puzatov, apogej tiranije, svi u kuci ga tretiraju kao prostaklu i sve mu rade iza ledja. Primjećuje naivnu glupost svih heroja, njihovu izdaju i tiraniju. Primjer sa Puzatovom - kuca pesnicom po stolu kad mu dosadi čekanje čaja. Heroji žive u stanju trajnog rata. Kao rezultat ovakvog poretka stvari, svi su u opsadnom stanju, svi su zauzeti pokušajima da se spasu od opasnosti i zavaraju neprijateljsku budnost. Strah i nevjerica su ispisani na svim licima; prirodni tok mišljenja se menja, a na mesto zdravih pojmova dolaze posebna uslovna razmatranja, odlikuju se svojim zverskim karakterom i potpuno suprotna ljudskoj prirodi. Poznato je da je logika rata potpuno drugačija od logike zdravog razuma. "Ovo je", kaže Puzatov, "kao Jevrejin: on će prevariti sopstvenog oca. Tačno. Pa gleda svima u oči. Ali se pretvara da je svetac."

AT "njegovi ljudi" opet vidimo istu religiju licemjerja i prevare, istu besmislenost i tiraniju jednih, i istu varljivu poniznost, ropsku lukavost drugih, ali samo u većem razgranavanju. Isto važi i za one stanovnike "mračnog kraljevstva" koji su imali snagu i naviku da posluju, pa su svi od prvog koraka krenuli takvim putem koji nikako nije mogao dovesti do čistih moralnih ubjeđenja. Radna osoba ovdje nikada nije imala mirnu, slobodnu i općenito korisnu djelatnost; jedva ima vremena da se osvrne, već je osetio da se nekako našao u neprijateljskom logoru i da mora, da bi sačuvao svoju egzistenciju, nekako prevariti svoje neprijatelje.

9) O prirodi zločina u mračnom carstvu:

Dakle, nalazimo duboko istinito, karakteristično rusko obilježje u činjenici da Bolšov, u svom zlonamjernom bankrotu, ne slijedi nikakve posebne vjerovanja i ne doživljava duboku mentalnu borbu osim od straha, kao da ne potpadne pod kriminalca... Paradoks mračnog carstva: Nama, apstraktno, svi zločini izgledaju kao nešto previše strašno i izuzetno; ali u pojedinim slučajevima one se uglavnom izvode vrlo lako i objašnjavaju krajnje jednostavno. Prema krivičnom sudu, ispostavilo se da je muškarac i pljačkaš i ubica; izgleda kao čudovište prirode. Ali pogledajte - on uopće nije čudovište, već sasvim obična, pa čak i dobrodušna osoba. U zločinu razumiju samo njegovu vanjsku, pravnu stranu, koju s pravom preziru ako ga nekako zaobiđu. Unutrašnja strana, posljedice počinjenog zločina po druge ljude i po društvo, njima se uopće ne pojavljuju. Jasno je: čitav moral Samsona Siliha zasniva se na pravilu: što je bolje da drugi kradu, bolje je da ja kradem.

Kada mu Podhaljuzin objasni da se može dogoditi "kakav grijeh", da će mu, možda, oduzeti imanje i provući ga po sudovima, Bolšov odgovara: "Šta da radiš, brate, ti ćeš ići." Podkhalyuzin odgovara: "Tako je, gospodine, Samson Silych", ali, u suštini, nije "tačno", već vrlo apsurdno.

10) O onome što sam hteo da kažem Već smo imali prilike da primetimo da je jedna od karakterističnih osobina talenta Ostrovskog sposobnost da se zagleda u samu dubinu čovekove duše i uoči ne samo način njegovih misli i ponašanja, već i sam proces njegovog razmišljanja, samo rađanje njegovih želja. On je tiranin jer u onima oko sebe ne sreće čvrstu odbojnost, već stalnu poniznost; vara i ugnjetava druge jer se to samo tako osjeća za njega udobno, ali ne mogu da osete koliko im je teško; odlučuje da ponovo bankrotira jer nema ni najmanju predstavu o društvenom značaju takvog čina. [Bez kucanja! Pogled iznutra sa razumijevanjem prirode, a ne užas izvana!]

11) Ženske slike, o ljubavi: lica djevojaka u gotovo svim komedijama Ostrovskog. Avdotja Maksimovna, Ljubov Torcova, Daša, Nadja - sve su to nevine, neuzvraćene žrtve tiranije, i tog izglađivanja, otkazivanje Ljudska ličnost, koju je život proizveo u njima, ima gotovo mračniji efekat na dušu od samog iskrivljavanja ljudske prirode u lupežama poput Podhaljuzina. Ona će voljeti svakog muža treba da nađeš nekoga da je voli." To znači - ravnodušna, neuzvraćena dobrota, upravo onakva kakva je razvijena u mekim prirodama pod jarmom porodičnog despotizma i koju tirani najviše vole. Za osobu koja nije zaražena sa tiranijom, sav šarm ljubavi To je činjenica da se volja drugog bića skladno spaja sa njegovom voljom bez imalo prinude. Zato je čar ljubavi tako nepotpun i nedovoljan kada se reciprocitet postigne nekom vrstom iznude, prevara, kupljena za novac ili općenito stečena nekim vanjskim i vanjskim sredstvima.

12) strip: Tako je i komedija našeg "mračnog kraljevstva": sama stvar je jednostavno smiješna, ali s obzirom na tirane i žrtve, koje su oni zgnječili u tami, želja za smijehom nestaje...

13) "Ne silazi sa saonica"- ponovo detaljno analizira slike..

14) "Siromaštvo nije porok"

Sebičnost i obrazovanje: A odustati od tiranije za nekog Gordeja Karpiča Torcova znači pretvoriti se u potpunu beznačajnost. A sada se zabavlja nad svima oko sebe: bode im oči njihovim neznanjem i progoni ih zbog bilo kakvog otkrića znanja i zdravog razuma. Saznao je da obrazovane djevojke dobro govore, te zamjera kćerki da ne može govoriti; ali čim je progovorila, viknula je: "Umukni, budalo!" Vidio je da se obrazovani činovnici lijepo oblače, i ljutio se na Mitiju što mu je kaput loš; ali plata malog čovjeka i dalje mu daje najbeznačajnije...

Pod uticajem takve osobe i takvih odnosa razvijaju se krotke naravi Ljubov Gordejevne i Mitje, što predstavlja primjer do čega depersonalizacija može doseći i do koje potpune nesposobnosti i izvorne aktivnosti potiskivanje dovodi čak i najsaosećajniju, nesebičniju prirodu.

Zašto žrtve žive sa tiranima: Prvi od razloga koji sprečavaju ljude da se odupru tiraniji je - čudno je reći - osećaj legitimnosti a drugi je potreba za materijalnom podrškom. Na prvi pogled, dva razloga koja smo naveli moraju, naravno, izgledati apsurdno. Očigledno, upravo suprotno: upravo nedostatak osjećaja za zakonitost i nemar prema materijalnom blagostanju može objasniti ravnodušnost ljudi prema svim tvrdnjama o tiraniji. Uostalom, Nastasya Pankratievna, bez ikakve ironije, već, naprotiv, s primjetnom nijansom poštovanja, kaže svom mužu: "Ko se usuđuje da te uvrijedi, oče, kič? Ti ćeš i sam uvrijediti sve! .." obrat stvari je vrlo čudan; ali takva je logika "mračnog kraljevstva". Znanje je ovdje ograničeno na vrlo uzak krug, gotovo da i nema posla za razmišljanje; sve ide mehanički, jednom zauvek rutinski. Iz ovoga je sasvim jasno da ovdje djeca nikada ne odrastaju, već ostaju djeca sve dok se mehanički ne presele na mjesto svog oca.

Svi pisci spadaju u dvije kategorije. Prvi uključuje stvaraoce književnih djela. Drugom - onima koji ovim djelima posvećuju kritičke članke. Postoji i treća kategorija, koja uključuje ljude koji ne znaju pisati, ali veoma poštuju ovaj kreativni proces. Ali u današnjem članku nećemo govoriti o njima. Moramo razumjeti šta je kritika. čemu služi? Šta je posao književnog kritičara?

Definicija

Šta je književna kritika? Na ovo pitanje je nemoguće odgovoriti u dvije riječi. To je bogat, raznolik koncept. Pisci i naučnici su više puta pokušavali da definišu književnu kritiku, ali je svaki od njih dobio svoju, autorsku. Razmotrite porijeklo riječi.

Šta je "kritika"? Ovo je riječ latinskog porijekla, što se prevodi kao "presuda". Rimljani su ga posudili od Helena. U starogrčkom postoji riječ κρίνω, što znači "suditi", "donijeti presudu". Dajući opštu definiciju kritike, vrijedi reći da ona može biti ne samo književna, već i muzička. U svakoj oblasti umetnosti postoje ljudi koji stvaraju dela, i oni koji ih analiziraju i vrednuju.

Postoje profesije kao što su restoranski kritičar, pozorišni kritičar, filmski kritičar, likovni kritičar, foto kritičar i tako dalje. Predstavnici ovih specijalnosti nikako nisu dokoni posmatrači i besposleni. Ne može svako analizirati i analizirati neko djelo, bilo da se radi o književnosti, slikarstvu ili kinu. Za to su potrebna određena znanja i vještine.

Muzički kritičar

Ova profesija je nastala ne tako davno - tek u 19. veku. Naravno, i prije toga bilo je ljudi koji su pričali o muzici i posvetili svoje zapise ovoj temi. Ali tek s pojavom periodične štampe pojavili su se stručnjaci koji su se već mogli nazvati muzičkim kritičarima. Pisali su rasprave koje više nisu bile općehumanitarne i filozofske teme, spominjući s vremena na vrijeme rad ovog ili onog kompozitora. Zauzeli su do sada slobodnu nišu.

Šta je muzička kritika? To je analiza i evaluacija zasnovana na dubokom znanju i iskustvu. Ovo je specijalnost koja se stiče na visokoškolskoj ustanovi. Da biste postali kritičar u ovoj oblasti, prvo morate završiti muzičku školu, zatim specijaliziranu školu, a zatim upisati univerzitet, na primjer, Konzervatorijum Čajkovski, Istorijsko-teorijski fakultet. Kao što vidite, sticanje ovog zanimanja nije lako.

Pojava kritike

Temelji ove nauke nastali su u staroj Grčkoj. U antici, naravno, nije bilo teoretičara koji su revnosno kontrolisali književni proces. Atinski građani nisu se okupljali na trgu da slušaju raspravu književnog kritičara, razbijajući u paramparčad Eshilovu Orestiju ili Euripidovu Medeju. Ali dugo, dugačko razmišljanje Aristotela i Platona nije ništa drugo do pokušaj da se shvati zašto je čovjeku potrebna umjetnost, po kojim zakonima ona postoji i kakva bi trebala biti.

Ciljevi kritike

Osnova za nastanak i razvoj ove nauke je pojava književnih tekstova. Šta je kritika? To je nešto što ne može postojati bez fikcije. Kritičar u svom radu teži sledećim ciljevima:

• Identifikacija kontradikcija.
• Analiza, diskusija.
• Otkrivanje greške.
• Naučna verifikacija istorijske tačnosti.

Svake godine nastaje veliki broj književnih djela. Najtalentovaniji od njih nalaze svoje čitaoce. Međutim, često se dešava da djelo lišeno ikakve književne vrijednosti izazove značajno interesovanje. Književni kritičari ne nameću svoje mišljenje čitaocima, ali imaju ogroman uticaj na njihovu percepciju.

Nekada se na književnom polju pojavio nepoznati maloruski pisac. Njegove male, romantične priče bile su vrijedne pažnje, ali se ne može reći da su čitane. Rad mladog pisca dobio je odjek u društvu uz laku ruku eminentnog kritičara. Zvao se Vissarion Belinski. Pisac početnik - Nikolaj Gogolj.

Kritika u Rusiji

Ime Vissarion Belinsky svima je poznato iz školskog programa. Ovaj čovjek je imao ogroman utjecaj na rad mnogih pisaca koji su kasnije postali klasici.

U Rusiji se književna kritika formirala u 18. veku. U 19. vijeku dobija časopisni karakter. Kritičari su se sve više počeli doticati filozofskih tema u svojim člancima. Analiza umjetničkog djela postala je povod za razmišljanje o problemima stvarnog života. U sovjetskoj eri, posebno dvadesetih godina prošlog stoljeća, došlo je do procesa uništavanja tradicije estetske kritike.

Kritičar i pisac

Lako je pretpostaviti da odnos između njih ne ide baš glatko. Između kritičara i pisca postoji neizbježan antagonizam. Ovaj antagonizam se pogoršava kada na stvaranje književnih tekstova i njihovo razmatranje utiču ambicija, želja za superiornošću i drugi faktori. Kritičar je osoba s književnim obrazovanjem koja analizira umjetničko djelo bez obzira na političke i lične sklonosti.

Domaća istorija poznaje mnogo slučajeva kada je kritika bila u službi moći. Upravo o tome govori Bulgakovljev svjetski poznati roman Majstor i Margarita. Pisac se više puta suočavao sa beskrupuloznim kritičarima. U stvarnom životu, nije mogao da im se osveti. Jedino što mu je preostalo bilo je da stvori ružne slike Latunskog i Lavroviča, tipičnih kritičara 1920-ih. Na stranicama svog romana Bulgakov se osvetio svojim prestupnicima. Ali to nije promijenilo situaciju. Mnogi prozni pisci i pjesnici i dalje su nastavili da "pišu" na stolu. Ne zato što su njihovi radovi bili netalentovani, već zato što nisu odgovarali zvaničnoj ideologiji.

Književnost bez kritike

Ne treba pretpostaviti da se kritičari samo bave uzdizanjem ili uništavanjem djela ovog ili onog autora. Oni na neki način kontrolišu književni proces i bez njihove intervencije on se ne bi razvio. Pravi umjetnik mora adekvatno odgovoriti na kritiku. Štaviše, treba mu. Pisac koji je uvjeren u visoku umjetničku vrijednost svog stvaralaštva i ne sluša mišljenja svojih kolega vjerojatnije nije pisac, već grafoman.

Samostalni rad br.1

Cilj:.

vježba: sastaviti bibliografsku kartu o radu M.Yu. Lermontova i pripremiti njenu odbranu (vidi metodološke preporuke na strani 9 i Dodatak 1).

Samostalni rad br.2

Cilj:

vježba: sastaviti pojmovnik književnih pojmova: romantizam, antiteza, kompozicija.

Spisak pesama koje treba zapamtiti:

„Misao“, „Ne, ja nisam Bajron, ja sam drugačiji...“, „Molitva“ („Ja, Bogorodica, sada sa molitvom...“), „Molitva“ („U težak trenutak života...”), “K*” (“Tuga u mojim pjesmama, ali kakva potreba...”), “Pjesnik” (“Moj bodež blista zlatnim obrubom...”), “ Novinar, čitalac i pisac“, „Koliko često okružen šarolikom gomilom...“, „Valerik“, „Otadžbina“, „San“ („U popodnevnoj vrućini u dolini Dagestana...“), „To je i dosadno i tužno!”, “Izlazim sam na put...”.

Tema: „Kreativnost N.V. Gogolj"

Samostalni rad br.1

Cilj: proširenje književnog i obrazovnog prostora .

vježba: sastaviti bibliografsku kartu o radu N.V. Gogolja i pripremiti njenu odbranu (vidi metodološke preporuke na str. 9 i Dodatak 1).

Samostalni rad br.2

Cilj: razvoj sposobnosti prepoznavanja glavnih književnih pojmova i njihovog formulisanja; sposobnost snalaženja u književnom prostoru.

vježba: sastaviti pojmovnik književnih pojmova: književna vrsta, detalj, hiperbola, groteska, humor, satira.

Samostalni rad br.3

Prema priči N.V. Gogolj "Portret"

Cilj: proširenje i produbljivanje znanja o tekstu priče i njegove analize .

vježba: pismeno odgovorite na predložena pitanja o priči N.V. Gogolj "Portret".

Pitanja o priči N.V. Gogolj "Portret"

1. Zašto je Čartkov kupio portret za poslednje dve kopejke?

2. Zašto je Čartkova soba tako detaljno opisana?

3. Koja svojstva Čartkova govore o talentu umetnika?

4. Koje mogućnosti neočekivano otkriveno blago pruža junaku i kako ga koristi?

5. Zašto iz novinskog članka saznajemo ime i patronimiju Čartkova?

6. Zašto je „zlato postalo... strast, ideal, strah, cilj“ Čartkova?

7. Zašto se šok savršene slike u Čartkivu pretvara u "zavist i bijes", zašto uništava talentovana umjetnička djela?

1. Šta je strašno kod kamatara od kojeg je naslikan portret?

2. Koje je nedaće umetniku doneo portret kamatara i kako je očistio dušu od prljavštine?

3. Šta znači umjetnost i zašto "talent... treba da bude najčistija od svih duša"?

Kriterijumi ocjenjivanja:

"5" (2 boda) - odgovori su dati u cijelosti, koriste se citati iz djela.

"4" (1,6-1,2 boda) - odgovori su dati u potpunosti, ali ima 2-3 netačnosti.

"3" (1,2-0,8 bodova) - nema odgovora na 1-2 pitanja, ostali odgovori su dati nepotpuno.

"2" (0,7-0 bodova) - nema odgovora na 4 ili više pitanja.

Tema: „Kreativnost A.N. Ostrovsky"

Samostalni rad br.1

Cilj: proširenje književnog i obrazovnog prostora .

vježba: sastaviti bibliografsku kartu na osnovu rada A.N. Ostrovsky i pripremiti njenu odbranu (vidi metodološke preporuke na strani 9 i Dodatak 1).

Samostalni rad br.2

Cilj: razvoj sposobnosti prepoznavanja glavnih književnih pojmova i njihovog formulisanja; sposobnost snalaženja u književnom prostoru.

vježba: sastaviti pojmovnik književnih pojmova: drama, komedija, scenska režija.

Samostalni rad br.3

Na osnovu drame A.N. Ostrovsky "Oluja sa grmljavinom"

Cilj: proširenje i produbljivanje znanja o tekstu drame i njegove analize .

vježba: Pogledajte materijale u tabeli. Odgovorite pismenim putem na pitanja za I i II zadatak.

I. Kritika predstave

	N. A. Dobrolyubov "Zraka svjetlosti u mračnom kraljevstvu" (1859)	DI. Pisarev "Motivi ruske drame" (1864.)
O predstavi	Ostrovski ima duboko razumevanje ruskog života... On je uhvatio takve društvene težnje i potrebe koje prožimaju čitavo rusko društvo... "Oluja sa grmljavinom" je, bez sumnje, najodlučnije delo Ostrovskog; međusobni odnosi tiranije i bezglasja u njemu su dovedeni do najtragičnijih posljedica... Ima čak i nečeg osvježavajućeg i ohrabrujućeg u Grmljavini. To „nešto“ je, po našem mišljenju, pozadina drame, na koju ukazujemo i koja otkriva nesigurnost i bliski kraj tiranije.	Drama Ostrovskog "Oluja sa grmljavinom" izazvala je kritički članak Dobroljubova pod naslovom "Zraka svetlosti u mračnom kraljevstvu". Ovaj članak je bio greška od strane Dobroljubova; bio je ponesen simpatijama prema liku Katerine i uzeo je njenu ličnost za svetlu pojavu ... Dobroljubovljev pogled je netačan i ... ni jedan svetli fenomen ne može nastati niti se oblikovati u "mračnom carstvu" patrijarhalnog Ruska porodica, izvedena na scenu u drami Ostrovskog.
Slika Katerine	... i sam lik Katerine, nacrtan na ovoj pozadini, duva u nas novim životom, koji nam se otvara u samoj njenoj smrti. ... Odlučan, integralni ruski lik, glumeći među Divljim i Kabanovima, pojavljuje se kod Ostrovskog u ženskom tipu, i to nije bez ozbiljnog značaja. Poznato je da se krajnosti ogledaju u krajnostima i da je najjači protest onaj koji se konačno diže iz grudi najslabijih i najstrpljivijih ... ... Žena koja želi da ide do kraja u svom ustanku protiv ugnjetavanja a samovolja njenih starijih u ruskoj porodici mora biti ispunjena herojskim samoodricanjem, mora odlučivati ​​o svemu i biti spremna na sve ... ... Pod teškom rukom bezdušnog Kabanikha nema prostora za njene svijetle vizije, kao što nema slobode za njena osećanja...	U svakom Katerininom djelu može se pronaći privlačna strana ... ... obrazovanje i život nisu Katerini mogli dati ni snažan karakter ni razvijen um ... ... cijeli Katerinin život sastoji se od stalnih unutrašnjih kontradikcija; svakog minuta juri iz jedne krajnosti u drugu... na svakom koraku zbunjuje i svoj život i živote drugih ljudi; konačno, pomiješavši sve što joj je bilo na dohvat ruke, ona najglupljim sredstvom seče zategnute čvorove, samoubistvom, što je za nju potpuno neočekivano... Potpuno se slažem da su strast, nježnost i iskrenost zaista preovlađujuća svojstva u Katerininom prirode, čak se slažem da se sve kontradiktornosti i apsurdi njenog ponašanja objašnjavaju upravo tim svojstvima. Ali šta to znači?
Katerina i Tihon	... Ona nema posebnu želju da se uda, ali nema ni odbojnosti prema braku; u njoj nema ljubavi prema Tihonu, ali nema ljubavi prema bilo kome drugom ... ... sam Tihon je voleo svoju ženu i bio je spreman da učini sve za nju; ali ugnjetavanje pod kojim je odrastao ga je unakazilo toliko da u njemu nema snažnog osjećaja, ne može se razviti nikakva odlučna težnja ... ... Ona već dugo nastoji da mu dušu srodi ... ... U predstavi koja Katerinu zatiče već s početkom ljubavi prema Borisu Grigoriču, i dalje su vidljivi Katerinini posljednji, očajnički napori - da sebi učini muža dragim... ...Tihon je ovdje prostodušan i vulgaran, nimalo zlo, ali krajnje beskičmeno stvorenje, koje se ne usuđuje učiniti ništa suprotno svojoj majci...
Katerina i Boris	... Borisu je ne privlači samo to što joj se sviđa, što ne liči i po govoru ne liči na ostale oko nje; privlače je i potreba za ljubavlju, koja nije našla odgovor u njenom mužu, i uvređeno osećanje žene i žene, i smrtna muka njenog monotonog života, i želja za slobodom, prostorom, vrelom, neograničena sloboda. ... Boris nije heroj, daleko je od toga da je vredan Katerine, ona ga je više zavolela u nedostatku ljudi... ... O Borisu nema šta da se priča: i on bi, u stvari, trebalo da bude pripisuje situaciji u kojoj se nalazi junakinja drame. On predstavlja jednu od okolnosti zbog koje je njegov fatalni kraj nužan. Da je druga osoba i u drugom položaju, onda ne bi bilo potrebe da juriš u vodu... Gore smo rekli nekoliko reči o Tihonu; Boris je isti u suštini, samo “obrazovan”.	Pisarev ne veruje u Katerininu ljubav prema Borisu, proisteklu iz „razmene nekoliko stavova“, niti u njenu vrlinu, koja se predaje prvom prilikom. „Konačno, kakvo je to samoubistvo izazvano takvim sitnim nevoljama, koje sasvim sigurno tolerišu svi članovi svih ruskih porodica?“
Kraj predstave	... ovaj kraj nam se čini zadovoljavajućim; lako je razumjeti zašto: u njemu se daje užasan izazov samosvjesnoj sili, on joj govori da više nije moguće ići dalje, nemoguće je više živjeti s njenim nasilnim, umrtvljujućim principima. U Katerini vidimo protest protiv Kabanovljevih poimanja morala, protest doveden do kraja, proklamovan i pod kućnom torturom i nad ponorom u koji se jadna žena bacila. Ona ne želi da trpi, ne želi da iskoristi jadni vegetativni život koji joj daju u zamenu za njenu živu dušu ... ... Tihonove reči daju ključ razumevanja predstave za one koji ne bi ni razumjeti njegovu suštinu prije; teraju gledaoca da razmišlja ne o ljubavnoj vezi, već o celom ovom životu, gde živi zavide mrtvima, pa čak i nekim samoubistvima!	Ruski život, u svojim najdubljim dubinama, ne sadrži apsolutno nikakve sklonosti samostalnoj obnovi; sadrži samo sirovine koje se moraju oplođivati ​​i obraditi pod uticajem univerzalnih ljudskih ideja ... ... Naravno, za takvu kolosalnu mentalnu revoluciju potrebno je vreme. Počelo je u krugu najefikasnijih studenata i najprosvećenijih novinara... Dalji razvoj mentalne revolucije mora se odvijati na isti način kao i njen početak; može ići brže ili sporije, ovisno o okolnostima, ali uvijek mora ići istim putem...

Ukratko opišite stavove N.A. Dobrolyubova i D.I. Pisarev u vezi sa igrom.

Koja je bila svrha "pravih kritičara" u analizi drame?

Čiju poziciju preferirate?

II. Žanr predstave

1. Analizirajte izjavu književnog kritičara B. Tomaševskog i razmislite da li se komad Ostrovskog može nazvati tragedijom.

„Tragedija je oblik herojske predstave... odvija se u neobičnom okruženju (u davna vremena ili u dalekoj zemlji), a u njoj učestvuju osobe izuzetnog položaja ili karaktera - kraljevi, vojskovođe, antički mitološki junaci i sviđa. Tragedija je prepoznatljiva po svom uzvišenom stilu, zaoštrenoj borbi u duši glavnog junaka. Uobičajeni ishod tragedije je smrt heroja.

2. Do danas postoje dvije interpretacije žanra drame Ostrovskog: društvena drama i tragedija. Koja vam je najuvjerljivija?

Drama – „kao i komedija, reprodukuje uglavnom privatni život ljudi, ali njen glavni cilj nije ismevanje običaja, već prikazivanje pojedinca u njenom dramatičnom odnosu sa društvom. Poput tragedije, drama teži da ponovo stvori oštre kontradikcije; u isto vrijeme, njegovi sukobi nisu tako napeti i neizbježni i, u principu, dopuštaju mogućnost uspješnog rješavanja ”(„Književni enciklopedijski rečnik”).

Kriterijumi ocjenjivanja:

"5" (3 boda) - odgovori su detaljni i potpuni.

"4" (2,6-1,2 boda) - odgovori su dati u potpunosti, ali ima 1-2 netačnosti.

"3" (1,2-0,8 bodova) - nema odgovora na 1 pitanje, ostali odgovori su dati nepotpuno.

"2" (0,7-0 bodova) - nema odgovora na 2 ili više pitanja.

Samostalni rad br.4

Cilj: konsolidacija proučavanih informacija njihovim razlikovanjem, konkretizacijom, poređenjem i pojašnjenjem u kontrolnom obliku (pitanje, odgovor).

Vježbajte: napraviti test prema drami A.N. Ostrovskog "Oluja sa grmljavinom" i standardi odgovora na njih. (Aneks 2)

Potrebno je izraditi i same testove i standarde odgovora na njih. Testovi mogu biti različitih nivoa težine, najvažnije je da budu u okviru teme.

Broj ispitnih zadataka mora biti najmanje petnaest.

Zahtjevi za izvršenje:

Proučite informacije o temi;

Sprovesti analizu sistema;

Kreirajte testove;

Kreirajte šablone za odgovore na njih;

Dostaviti na uvid u predviđenom roku.

Kriterijumi ocjenjivanja:

Podudarnost sadržaja testnih zadataka sa temom;

Uključivanje najvažnijih informacija u ispitne stavke;

Različiti testni zadaci po nivoima težine;

Dostupnost ispravnih standarda odgovora;

Testovi se predaju na kontrolu na vrijeme.

"5" (3 boda) - test sadrži 15 pitanja; estetski dizajniran; sadržaj je relevantan za temu; pravilno formulisanje pitanja; test zadaci su obavljeni bez grešaka; dostavljen na uvid na vrijeme.

"4" (2,6-1,2 boda) - test sadrži 15 pitanja; estetski dizajniran; sadržaj je relevantan za temu; nedovoljno kompetentno formulisanje pitanja; test zadaci su urađeni sa manjim greškama; dostavljen na uvid na vrijeme.

"3" (1,2-0,8 poena) - test sadrži manje od 10 pitanja; nemarno dizajniran; sadržaj površno odgovara temi; ne baš kompetentno formulisanje pitanja; test zadaci su završeni sa greškama; nije dostavljen na uvid na vrijeme.

"2" (0,7-0 poena) - test sadrži manje od 6 pitanja; nemarno dizajniran; sadržaj nije relevantan za temu; nepismeno formulisanje pitanja; testni zadaci su završeni sa greškama; nije dostavljen na uvid na vrijeme.