5.3 Андрей Болтенко. Всеки, дори много талантлив човек, се нуждае от продуцент Андрей Болтенко - главен режисьор на Първи канал, режисьор на церемонията по откриването на Олимпийските игри в Сочи, главен режисьор на конкурса за песен на Евровизия 2009, режисьор на церемонията

Какво е психология? Защо се използва в художествената литература? Какви форми и техники на психологизма познавате? Определянето на формата и методите на психологизма в историята на A.P. Чехов "Цигулка на Ротшилд" (1894).

Психологизмът като способност за проникване във вътрешния свят на човек е присъщ на всяко изкуство в една или друга степен. Но именно литературата има уникални възможности за овладяване на душевни състояния и процеси поради естеството на своята образност.

Когато се анализират психологическите детайли, трябва да се има предвид, че те могат да играят коренно различна роля в различни произведения. В единия случай психологическите детайли не са многобройни, те имат обслужващ, спомагателен характер - тогава става дума за елементите на психологически образ; техният анализ по правило може да бъде пренебрегнат. В друг случай психологическият образ заема значителен обем в текста, придобива относителна самостоятелност и става изключително важен за разбиране съдържанието на творбата. В този случай в творбата се проявява особено художествено качество, наречено психологизъм. Психологизмът е развитието и изобразяването на вътрешния свят на героя с помощта на измислицата: неговите мисли, преживявания, желания, емоционални състояния и др., Като изображението се отличава с детайлност и дълбочина.

Има три основни форми на психологическо изобразяване, до които в крайна сметка се свеждат всички конкретни методи за възпроизвеждане на вътрешния свят. Две от тези три форми са теоретично идентифицирани от I.V. Страхов: „Основните форми на психологически анализ могат да бъдат разделени на образа на героите „отвътре“, тоест чрез художествено познание на вътрешния свят на героите, изразено чрез вътрешна реч, образи на паметта и въображението; върху психологическия анализ „отвън“, изразяващ се в писателската психологическа интерпретация на изразителните особености на речта, речевото поведение, изражението на лицето и други средства за външно проявление на психиката“*.

Нека наречем първата форма на психологическо представяне пряка, а втората косвена, тъй като в нея научаваме за вътрешния свят на героя не директно, а чрез външните симптоми на психологическото състояние. Ще говорим за първата форма малко по-късно, но засега ще дадем пример за втората, косвена форма на психологическо представяне, която беше особено широко използвана в литературата в ранните етапи на развитие:

Мрачен облак от скръб покри лицето на Ахил.

Напълни и двете шепи с пепел, изсипа ги върху главата си:

Младото лице почерня, дрехите почерняха и той самият

Покриване на голямо пространство със страхотно тяло, в прах

Той беше опънат, късаше косата си и биеше на земята.

Омир. „Илиада“. Според V.A. Жуковски

Пред нас е типичен пример за индиректна форма на психологическо изобразяване, при което авторът рисува само външните симптоми на чувството, без да навлиза пряко в съзнанието и психиката на героя.

Но писателят има друга възможност, друг начин да информира читателя за мислите и чувствата на героя - с помощта на назоваване, изключително кратко обозначаване на онези процеси, които се случват във вътрешния свят. Такъв метод ще наричаме сумиращо означаване. А.П. Скафтимов пише за това устройство, сравнявайки характеристиките на психологическото изображение на Стендал и Толстой: „Стендал следва главно пътя на словесното обозначаване на чувствата. Чувствата се назовават, но не се показват”*, а Толстой детайлно проследява процеса на протичане на чувствата във времето и по този начин го пресъздава с по-голяма живост и художествена сила.

И така, едно и също психологическо състояние може да бъде възпроизведено с помощта на различни форми на психологическо представяне. Можете например да кажете: „Бях обиден от Карл Иванович, защото ме събуди“, това ще бъде сумативна обозначаваща форма. Можете да изобразите външни признаци на негодувание: сълзи, сбръчкани вежди, упорито мълчание и др. е косвена форма. И е възможно, както направи Толстой, да се разкрие вътрешното състояние с помощта на пряка форма на психологическо представяне: „Да предположим - помислих си аз, - аз съм малък, но защо ми пречи? Защо не убива мухи близо до леглото на Володя? Уау колко от тях? Не, Володя е по-стар от мен, а аз съм най-малък от всички: затова ме измъчва. Цял живот мисли за това - прошепнах, - как да ми създаде проблеми. Той много добре вижда, че ме е събудил и ме е уплашил, но го показва, сякаш не забелязва ... гаден човек! И пеньоарът, и шапката, и пискюлът - колко гадно!

Естествено, всяка форма на психологическо представяне има различни когнитивни, визуални и изразителни възможности. В произведенията на писатели, които обичайно наричаме психолози - Лермонтов, Толстой, Флобер, Мопасан, Фокнър и други - като правило и трите форми се използват за въплъщение на духовни движения. Но водеща роля в системата на психологизма, разбира се, играе пряката форма - прякото пресъздаване на процесите на вътрешния живот на човека.

Нека сега накратко да се запознаем с основните методи на психологизма, с помощта на които се постига образът на вътрешния свят. Първо, разказът за вътрешния живот на човек може да се води както от първо, така и от трето лице, а първата форма е исторически по-ранна. Тези форми имат различни възможности. Разказът от първо лице създава голяма илюзия за правдоподобността на психологическата картина, тъй като човекът разказва за себе си. В редица случаи психологическият разказ от първо лице придобива характер на изповед, което засилва впечатлението. Тази форма на повествование се използва главно, когато в произведението има един главен герой, чието съзнание и психика се наблюдават от автора и читателя, а останалите герои са второстепенни и техният вътрешен свят практически не е изобразен („Изповед“ от Русо, „Детство“, „Юношество“ и „Младост“ на Толстой и др.).

Разказът от трето лице има своите предимства по отношение на изобразяването на вътрешния свят. Именно това е художествената форма, която позволява на автора без никакви ограничения да въведе читателя във вътрешния свят на героя и да го покаже най-детайлно и задълбочено. За автора няма тайни в душата на героя - той знае всичко за него, може да проследи вътрешните процеси в детайли, да обясни причинно-следствената връзка между впечатления, мисли, преживявания. Разказвачът може да коментира интроспекцията на героя, да говори за онези духовни движения, които самият герой не може да забележи или които не иска да признае пред себе си, както например в следния епизод от Война и мир: „Наташа, с нея чувствителност, също веднага забеляза състоянието на брат си. Тя го забеляза, но самата тя се забавляваше толкова много в този момент, беше толкова далеч от скръбта, тъгата, упреците, че<...>Нарочно се излъгах. „Не, сега съм твърде щастлива, за да си развалям веселбата със съчувствие към чуждата мъка“, почувствала се тя и си казала: „Не, наистина греша, той трябва да е весел като мен“.

В същото време разказвачът може психологически да тълкува външното поведение на героя, неговите изражения на лицето и пластичност и т.н., което беше обсъдено по-горе във връзка с психологически външни детайли.

Повествованието в трето лице предоставя широки възможности за включване в произведението на разнообразни психологически изобразителни похвати: вътрешни монолози, публични изповеди, откъси от дневници, писма, сънища, видения и др. лесно и свободно се вливат в подобен наративен елемент.

Разказът от трето лице борави най-свободно с художественото време, той може да се спре дълго върху анализа на мимолетни психологически състояния и много кратко да информира за дълги периоди, които имат например характер на сюжетни връзки в произведението. Това дава възможност да се увеличи делът на психологическия образ в цялостната система на повествованието, да се превключи интересът на читателя от подробностите на събитията към детайлите на чувствата. В допълнение, психологическият образ при тези условия може да достигне максимална детайлност и изчерпателна пълнота: психологическо състояние, което продължава минути или дори секунди, може да се простира на няколко страници в разказа; може би най-яркият пример за това е вече отбелязаният от Н.

Г. Чернишевски епизодът със смъртта на Праскухин в Севастополските разкази на Толстой*.

И накрая, разказът от трето лице позволява да се изобрази вътрешният свят не на един, а на много герои, което е много по-трудно да се направи с различен начин на разказване.

Техниките за психологическо изобразяване включват психологически анализ и интроспекция. Същността на двете техники е, че сложните психични състояния се разлагат на компоненти и по този начин се обясняват, стават ясни за читателя. Психологическият анализ се използва при разказване от трето лице, интроспекцията - както при разказване от първо, така и в трето лице. Ето например психологически анализ на състоянието на Пиер от „Война и мир“:

„... той осъзна, че тази жена може да му принадлежи.

„Но тя е глупава, аз самият казах, че е глупава“, помисли си той.<...>' той помисли; и в същото време, докато разсъждаваше така (тези разсъждения бяха още недовършени), той се насили да се усмихне и осъзна, че поредната поредица от разсъждения е изплувала поради първите, че в същото време той мисли за нейната незначителност и мечтае как тя ще бъде негова съпруга<...>И той отново я видя не като някаква дъщеря на княз Василий, а видя цялото й тяло, покрито само със сива рокля. — Но не, защо тази мисъл не ми хрумна преди? И отново си каза, че това е невъзможно, че нещо гадно, неестествено, както му се струваше, нечестно ще има в този брак.<...>Той си спомни думите и погледите на Анна Павловна, когато му разказа за къщата, спомни си хиляди подобни намеци от княз Василий и други и се ужаси, че не се е обвързал с нищо при изпълнението на такава задача, която , очевидно не е добре и което не трябва да прави. Но в същото време, когато той изрази това решение пред себе си, от другата страна на душата изплува нейният образ с цялата си женска красота.

Тук сложното психологическо състояние на душевна обърканост е аналитично разделено на компоненти: на първо място се отделят две линии на разсъждение, които, редувайки се, се повтарят или в мисли, или в образи. Съпътстващите емоции, спомени, желания са пресъздадени максимално подробно. Това, което се преживява в същото време, Толстой разгръща във времето, изобразява се последователно, анализът на психологическия свят на индивида протича, така да се каже, на етапи. В същото време се запазва усещането за едновременност, сливането на всички компоненти на вътрешния живот, както е посочено от думите "едновременно". В резултат на това изглежда, че вътрешният свят на героя е представен с изчерпателна пълнота, че просто няма какво да се добави към психологическия анализ; анализ на компонентите на психичния живот го прави пределно ясен за читателя.

А ето и пример за психологическа интроспекция от Герой на нашето време: „Често се питам защо толкова упорито търся любовта на младо момиче, което не искам да съблазня и за което никога няма да се оженя? Защо е това женско кокетство? Вера ме обича повече, отколкото принцеса Мери някога ще ме обича; ако тя ми изглеждаше непобедима красота, тогава може би щях да бъда привлечен от трудността на начинанието<...>

Но нищо не се случи! Следователно това не е неспокойната нужда от любов, която ни измъчва в първите години на младостта.<...>

Какво правя? От завист към Грушницки? Горката! Той изобщо не я заслужава. Или е следствие от онова лошо, но непобедимо чувство, което ни кара да рушим сладките заблуди на ближния<...>

Но има огромно удоволствие от притежанието на млада, едва разцъфтяла душа! .. Усещам в себе си тази ненаситна алчност, поглъщаща всичко, което среща по пътя си; Гледам на страданията и радостите на другите само по отношение на себе си, като на храна, която поддържа духовните ми сили. Аз самият вече не съм способен на лудост под влиянието на страстта; моята амбиция е потисната от обстоятелствата, но се прояви в различна форма, защото амбицията не е нищо друго освен жажда за власт и първото ми удоволствие е да подчиня всичко, което ме заобикаля, на моята воля.

Нека обърнем внимание на това колко аналитичен е горният пасаж: това е почти научно разглеждане на психологическия проблем, както по отношение на методите за разрешаване, така и по отношение на резултатите. Първо, въпросът е поставен с цялата възможна яснота и логическа яснота. Тогава очевидно несъстоятелните обяснения се отхвърлят („Не искам да съблазнявам и никога няма да се оженя“). По-нататък започва дискусия за по-дълбоки и по-сложни причини: нуждата от любов, завистта и "спортният интерес" се отхвърлят като такива. Оттук заключението вече е директно логично: „Следователно ...“. Най-накрая аналитичната мисъл тръгва по правилния път, обръщайки се към онези положителни емоции, които Печорин дава на своя план и предчувствието за неговото изпълнение: "Но има огромно удоволствие ...". Анализът протича като че ли във втори кръг: откъде идва това удоволствие, каква е неговата природа? И ето го резултатът: причината на причините, нещо неоспоримо и очевидно („Първото ми удоволствие...“).

Важен и често срещан метод на психологизма е вътрешният монолог - прякото фиксиране и възпроизвеждане на мислите на героя, което в по-голяма или по-малка степен имитира реалните психологически модели на вътрешната реч. Използвайки тази техника, авторът сякаш "подслушва" мислите на героя в цялата им естественост, непреднамереност и суровост. Психологическият процес има своя собствена логика, той е причудлив и развитието му е до голяма степен подчинено на интуиция, ирационални асоциации, привидно немотивирана конвергенция на идеи и т.н. Всичко това се отразява във вътрешните монолози. В допълнение, вътрешният монолог обикновено възпроизвежда маниера на речта на даден герой и, следователно, неговия начин на мислене. Ето, например, откъс от вътрешния монолог на Вера Павловна в романа на Чернишевски „Какво да се прави?“:

„Добре ли се справих, като го накарах да влезе? ..

И в какво трудно положение го поставих! ..

Господи, какво ще стане с мен, нещастника?

Има едно лекарство, казва той - не, скъпа моя, няма лекарство.

Не, има лекарство; ето го: прозорецът. Когато стане твърде трудно, ще се изхвърля от него.

Колко съм забавен: "когато е много трудно" - а сега нещо?

И когато се хвърлиш през прозореца, колко бързо, колко бързо летиш<...>Не, добре е<...>

Да, а след това? Всички ще гледат: разбита глава, разбито лице, в кръв, в кал<...>

А в Париж бедните момичета се задушават с изпарения. Това е добре, това е много, много добре. Да се ​​хвърлиш от прозорец не е добре. И това е добре."

Вътрешният монолог, доведен до логическия си предел, вече дава малко по-различен метод на психологизъм, който рядко се използва в литературата и се нарича "поток на съзнанието". Тази техника създава илюзията за абсолютно хаотично, неподредено движение на мисли и преживявания. Ето пример за тази техника от романа на Толстой "Война и мир":

„Снегът трябва да е петно; петното е une tach“, помисли Ростов. - „Тук не се разбиваш ...“

„Наташа, сестра, черни очи. На ... ташка ... (ще се изненада, когато й кажа как видях суверена!) Наташа ... вземи ташка ... Да, искам да кажа, какво бях мислене? - не забравяй. Как ще говоря със суверена? Не, не е това, утре е. Да, да! Настъпи ташка... затъпи ни - кой? Мислех за него, пред Гуриев къща... Старец Гуриев... О, добри приятелю Денисов! Да, всичко това е нищо. Основното сега е, че суверенът е тук. Начинът, по който ме погледна, исках да му кажа нещо, да той Не смеех ... Не, не смеех Да, нищо не е и основното е, че си мислех нещо необходимо, да Майната му, глупави сме, да, да, да, Добре е. ”

Друга техника на психологизма е така наречената диалектика на душата. Терминът принадлежи на Чернишевски, който описва тази техника по следния начин: „Вниманието на граф Толстой е привлечено най-вече от това как едни чувства и мисли се развиват от други, като чувство, което пряко произтича от дадена позиция или впечатление, подложено на влияние на спомените и силата на комбинациите, представени от въображението, преминава в други сетива, отново се връща към предишната начална точка и отново и отново се скита, променяйки се по цялата верига от спомени; как една мисъл, родена от първото усещане, води до други мисли, увлича се все по-далеч и по-далеч, слива мечти с реални усещания, мечти за бъдещето с размисъл за настоящето.

Тази мисъл на Чернишевски може да бъде илюстрирана с много страници от книги на Толстой, самия Чернишевски и други писатели. Като пример, ето (със съкращения) откъс от размишленията на Пиер във "Война и мир":

„Тогава тя (Хелън. - A.E.) му се стори за първи път след брака си с голи рамене и уморен, страстен поглед и веднага до нея той видя красивото, арогантно и твърдо подигравателно лице на Долохов, както беше на вечеря и същото лице на Долохов, бледо, треперещо и страдащо, както когато се обърна и падна в снега.

"Какво стана? — запита се той. „Убих любовника си, да, убих любовника на жена си. да Беше. От това, което? Как стигнах до там? „Защото се ожени за нея“, отговори вътрешният глас.

„Но каква е моята вина? попита той. „В това, че се ожени, без да я обичаш, в това, че измами и себе си, и нея“, и той живо си представи онази минута след вечеря у княз Василий, когато каза тези думи, които не излизаха от него: vous aime "*. Всичко от това! Тогава почувствах, помисли си той, тогава почувствах, че не че нямам право на това. И така се случи." Спомни си медения месец и се изчерви при спомена.<...>».

И колко пъти съм се гордял с нея<...>той помисли<..>Значи с това се гордея? Тогава си помислих, че не я разбирам<...>и цялата улика беше в тази ужасна дума, че тя е покварена жена: казах си тази ужасна дума и всичко стана ясно!<...>

Тогава си спомни грубостта, яснотата на мислите й и вулгарността на изразите й.<...>„Да, никога не съм я обичал“, каза си Пиер, „знаех, че тя е покварена жена“, повтори си той, „но не смееше да го признае.

И сега Долохов, ето го седи в снега и насила се усмихва и умира, може би някакъв престорен младеж, отговарящ на моето разкаяние!<...>

„Тя е във всичко, само тя е виновна за всичко“, каза си той. „Но какво от това? Защо се свързвах с нея, защо й казах това: „Je vous aime“, което беше лъжа и дори по-лошо от лъжа, каза си той. - Това е по моя вина<...>

Луи XVI е екзекутиран, защото казват, че е нечестен и престъпник (на Пиер му хрумна), и са прави от тяхна гледна точка, също като онези, които са загинали мъченически за него и го причисляват към ликове на светци. Тогава Робеспиер е екзекутиран за това, че е деспот. Кой е прав, кой крив? Никой. И живей - и живей: утре ще умреш, както аз можех да умра преди час. И струва ли си да страдаш, когато остава една секунда живот в сравнение с вечността? Но в мига, когато се почувства успокоен от този вид разсъждения, той внезапно си представи нея и онези мигове, когато най-вече й показваше неискрената си любов - и той почувства прилив на кръв към сърцето си и трябваше да стане отново , да се движи и да чупи и къса неща, които попаднат в ръката му. Защо й казах "Je vous aime"? — повтаряше си той.

Нека отбележим още една техника на психологизма, донякъде парадоксална на пръв поглед - това е техниката на неизпълнението. Състои се във факта, че в някакъв момент писателят изобщо не казва нищо за вътрешния свят на героя, принуждавайки читателя сам да направи психологически анализ, намеквайки, че вътрешният свят на героя, въпреки че не е пряко изобразен , въпреки това е достатъчно богат и Заслужава внимание. Като пример за тази техника цитираме откъс от последния разговор на Разколников с Порфирий Петрович в „Престъпление и наказание“. Да вземем кулминацията на диалога: следователят току-що директно е обявил на Разколников, че го смята за убиец; нервното напрежение на участниците в сцената достига най-високата си точка:

„Не съм го убил аз“, прошепна Разколников като изплашени малки деца, когато ги заловят на местопрестъплението.

– Не, вие сте, Родион Романич, вие и няма никой друг, господине — прошепна строго и убедено Порфирий.

И двамата млъкнаха и мълчанието продължи странно дълго, около десет минути. Разколников се облегна на масата и мълчаливо разроши косата си с пръсти. Порфирий Петрович седеше тихо и чакаше. Изведнъж Разколников погледна презрително Порфирий.

– Пак сте до старото, Порфирий Петрович! Все за едни и същи твои трикове: как не се уморяваш, наистина?

Очевидно през тези десет минути, които героите прекарват в мълчание, психологическите процеси не спират. И разбира се, Достоевски имаше всички възможности да ги изобрази подробно: да покаже какво мисли Разколников, как оценява ситуацията и какви чувства изпитва към Порфирий Петрович и към себе си. С една дума, Достоевски успя (както направи повече от веднъж в други сцени от романа) да „дешифрира“ мълчанието на героя, ясно да демонстрира в резултат на какви мисли и преживявания Разколников, първоначално объркан и объркан, вече изглежда готов.продължи същата игра. Но тук няма психологически образ като такъв, но въпреки това сцената е наситена с психологизъм. Читателят измисля психологическото съдържание на тези десет минути, за него е ясно без обясненията на автора какво може да изпита Разколников в този момент.

Най-разпространената рецепция на мълчанието е в творчеството на Чехов, а след него - много други писатели от XX век.

Наред с изброените методи на психологизма, които са най-разпространени, писателите понякога използват в произведенията си специфични средства за изобразяване на вътрешния свят, като имитация на интимни документи (романи в писма, въвеждане на бележки от дневник и др.), сънища и др. видения (особено широко тази форма на психологизъм е представена в романите на Достоевски), създаването на двойни герои (например Дяволът като вид двойник на Иван в романа Братя Карамазови) и др. Освен това, като метод на психологизма, използват се и външни детайли, както стана дума по-горе*.

По-горе казахме, че художественият свят условно е подобен на първичната реалност. Мярката и степента на условност в различните творби обаче е различна. В зависимост от степента на условност се разграничават такива свойства на изобразения свят като реалност и фантазия*, които отразяват различна степен на разлика между изобразения свят и реалния свят. Жизнеподобието предполага „изобразяване на живота във формите на самия живот“, според Белински, тоест без нарушаване на физическите, психологическите, причинно-следствените и други модели, които са ни известни. Фикцията предполага нарушение на тези закони, подчертаната неправдоподобност на изобразения свят. Така например разказът на Гогол "Невски проспект" е реалистичен в своята образност, докато неговият "Вий" е фантастичен. Най-често срещаме в произведение отделни фантастични образи - например образите на Гаргантюа и Пантагрюел в едноименния роман на Рабле, но фантазията може да бъде и сюжетна, както например в разказа на Гогол "Носът". “, в която веригата от събития от началото до края е напълно невъзможна в реалния свят.

Разказът на известния познавач на човешките души - Чехов "Цигулката на Ротшилд" е най-силното от неговите произведения. Тя буквално разтърсва човек със своя психологизъм. В същото време историята не е лесна за разбиране. Оригиналното заглавие на историята е „Цигулката на Ротшилд“. Но това е дълбокото намерение на писателя, защото цигулката играе голяма роля в авторовия текст. Всъщност цигулката не е просто инструмент, а сърцето на Яков, неговата душа, чиста като извор, без алчност за иманярство. Но споменатият тук инструмент не е случаен. Именно този инструмент помогна на Яков да разбере колко глупаво е живял преди, че е още по-добре да прекъсне такъв живот. Главният герой е обикновен старец на име Яков Матвеевич. Той беше силен и висок, работеше като гробар и имаше репутация на добър работник. Наричаха го Бронз. Той беше беден. Но той имаше такова мислене, че забелязваше загуби във всичко. Този герой предизвиква различни чувства у читателя. Възприеман е като окаян дядо, който мисли само за доходи, но по-късно предизвиква съчувствие. Става жалко за него, толкова непроницаем, но изобщо не толкова безразличен, колкото изглежда. Това е разбираемо от думите на съпругата му - заедно са загубили дете. Веднъж този силен мъж обичаше живота, пееше песни под едно дърво. Но след това се промени до неузнаваемост - той е невероятно стиснат, дори по отношение на смъртта на жена си. В този трагичен момент той мисли за качеството на гробния ковчег! Направи го, докато жена му беше още жива. Тогава той мисли за евтиността на погребението и тези мисли го правят щастлив. Трагедията на Джейкъб е, че целият му живот е нерентабилен. Нищо не може да го поправи, не можете да го преживеете отново. Съпругата му Марта е привързана, добра жена, която се страхува от съпруга си. Яков не я биел, а я заплашвал и тя се страхувала от това. В историята тя почти мълчи. Той казва само фраза за умирането и казва монолог за бебе "с руса коса". Марта обаче дава тласък на еволюцията на характера на съпруга. В края на краищата всъщност тя е мъченица, получила мир само със смъртта. Беше прекарала повече от половин век от живота си, живеейки с Бездушния човек. Дори когато тя се разболява, Яков се извинява на доктора, че се е притеснил „по темата“. Но Марта не е предмет, а жив човек, любящо сърце!

Ротшилд е евреин, който свири на флейта. Двамата с Яков са в един оркестър. Външността му не е много привлекателна - червен, кльощав, с червени вени по лицето. Бронз по някаква причина мразеше Ротшилд, дори искаше да го победи. Той обаче е дори по-беден от него, защо Джейкъб толкова не харесваше Ротшилд? Просто от предразсъдъци. Сюжетът на творбата е необичаен и сложен. Някак тъжно след прочитане, съжалявам за подаръка от изживени животи. Смъртта на Марта не беше безполезна, защото благодарение на това тъжно събитие Яков психически започна да вижда ясно. Изпита жал и болка. Той престана да бъде "бронз" - парче нечувствително желязо. Спря да брои стотинки. И тогава, накрая, се случи чудо. Джейкъб получи всичко, за което мечтаеше, за което съжаляваше. Той спечели слава и усещането, че не е живял живота си напразно, че е донесъл полза на другите. Музиката, която Яков създава като музикант е вечна, песните му просълзяват слушателите, говорят на разбираем за тях език. Яков разкри своя духовен потенциал още на ръба на бездната - преди смъртта си. Той дори дава цигулката на Ротшилд, защото най-накрая се отърва от предразсъдъците.

Примерът на Яков е много важен за хората. В крайна сметка всички трябва да се замислим защо живеем, какво крием в себе си, какво бихме могли да дарим на другите хора.

Сега, когато влизате в технически училища и колежи в Екатеринбург, особено си струва да обърнете внимание на тази работа, т.к. този сезон е много търсен.

Понятието "психологизъм в художествената литература" е подробно проучено от A.B. Есин. Помислете за основните положения на неговата концепция за психологизъм в литературата. В литературната критика "психологизмът" се използва в широк и тесен смисъл. В широк смисъл психологизмът се отнася до универсалното свойство на изкуството да възпроизвежда човешки живот, човешки характери, социални и психологически типове. В тесен смисъл психологизмът се разбира като свойство, което е характерно не за цялата литература, а само за определена част от нея. Писателите-психолози изобразяват вътрешния свят на човек особено ярко и живо, в детайли, достигайки особена дълбочина в неговото художествено развитие. Ще говорим за психологизма в тесен смисъл. Нека веднага да направим резервация, че липсата на психологизъм в работата в този тесен смисъл не е недостатък или достойнство, а обективно свойство. Просто в литературата има психологически и непсихологически начини за художествено изследване на действителността и те са еквивалентни от естетическа гледна точка.

Психологизмът е доста пълно, подробно и дълбоко изобразяване на чувствата, мислите и преживяванията на литературен герой с помощта на специфични средства на художествената литература. Това е такъв принцип на организиране на елементите на художествена форма, в който изобразителните средства са насочени главно към разкриване на духовния живот на човек в неговите разнообразни проявления.

Като всеки културен феномен, психологизмът не остава непроменен през всички епохи, неговите форми са исторически подвижни. Освен това психологизмът не съществува в литературата от първите дни на нейния живот - той възниква в определен исторически момент. Вътрешният свят на човек в литературата не се превърна веднага в пълноправен и независим обект на изображението. В ранните етапи културата и литературата все още не се нуждаеха от психологизъм, т.к първоначално обектът на литературното изображение е това, което първо хваща окото и изглежда най-важно; видими, външни процеси и събития, които са ясни сами по себе си и не изискват осмисляне и тълкуване. Освен това стойността на извършеното събитие беше неизмеримо по-висока от стойността на преживяването му. В. Кожинов отбелязва: „Приказката предава само определени комбинации от факти, съобщава за най-основните събития и действия на героя, без да се задълбочава в неговите специални вътрешни и външни жестове ... Всичко това в крайна сметка се дължи на недостатъчното развитие, простотата на умственият свят на индивида, както и липсата на истински интерес към този обект ”(В. Кожинов. Сюжет, сюжет, композиция // Теория на литературата: в 3 тома - М., 1964). Не може да се каже, че литературата на този етап изобщо не засяга чувствата и преживяванията. Те се изобразяват дотолкова, доколкото се проявяват във външни действия, речи, промени в изражението на лицето и жестовете. За това са използвани традиционни, повтарящи се формули за обозначаване на емоционалното състояние на героя. Те посочват недвусмислената връзка на опита с неговия външен израз. За да се обозначи тъгата в руските приказки и епоси, широко се използва формулата „Той стана тъжен, наведе глава по насилствен начин“. Самата същност на човешките преживявания беше едноизмерна - това е едно състояние на скръб, едно състояние на радост и т.н. По външен израз и съдържание емоциите на един герой не се различават от емоциите на друг (Приам изпитва точно същата скръб като Агамемнон, Добриня триумфира по същия начин като Волга).

И така, в художествената култура на ранните епохи психологизмът не само не съществува, но не може да съществува и това е естествено. В общественото съзнание все още не е възникнал специфичен идейно-художествен интерес към човешката личност, индивидуалност, към нейното уникално положение в живота.

Психологизмът в литературата възниква, когато в културата уникалната човешка личност се признава за ценност. Това е невъзможно в тези условия, когато стойността на човек се определя изцяло от неговата социална, социална, професионална позиция, а личната гледна точка към света не се взема предвид и се приема, че дори не съществува. Защото идеологическият и морален живот на обществото е напълно контролиран от система от безусловни и непогрешими норми (религия, църква). С други думи, няма психологизъм в културите, основани на принципите на авторитаризма.

В европейската литература психологизмът възниква в епохата на късната античност (романите на Хелиодор "Етиопика", Лонг "Дафнис и Хлоя"). Историята за чувствата и мислите на героите вече е необходима част от историята, понякога героите се опитват да анализират своя вътрешен свят. Все още няма истинска дълбочина на психологическия образ: прости психични състояния, слаба индивидуализация, тесен спектър от чувства (предимно емоционални преживявания). Основната техника на психологизма е вътрешната реч, изградена според законите на външната реч, без да се отчита спецификата на психологическите процеси. Античният психологизъм не получава своето развитие: през 4-6 век античната култура загива. Художествената култура на Европа трябваше да се развие, така да се каже, наново, започвайки от по-ниско ниво от античността. Културата на европейското средновековие е типична авторитарна култура, нейната идеологическа и морална основа са строгите норми на монотеистичната религия. Следователно в литературата от този период практически не срещаме психологизъм.

Ситуацията се променя коренно през Ренесанса, когато вътрешният свят на човек се овладява активно (Бокачо, Шекспир). Стойността на индивида в системата на културата става особено висока от средата на 18 век, остро се поставя въпросът за неговото индивидуално самоопределение (Русо, Ричардсън, Стърн, Гьоте). Възпроизвеждането на чувствата и мислите на героите става подробно и разклонено, вътрешният живот на героите се оказва наситен именно с морални и философски търсения. Техническата страна на психологизма също се обогатява: появява се психологическият разказ на автора, психологически детайл, композиционни форми на сънища и видения, психологически пейзаж, вътрешен монолог с опити за изграждането му според законите на вътрешната реч. С използването на тези форми сложните психологически състояния стават достъпни за литературата, става възможно да се анализира областта на подсъзнанието, артистично да се въплъщават сложни духовни противоречия, т.е. правят първата крачка към художественото разгръщане на „диалектиката на душата”.

Въпреки това, сантименталният и романтичният психологизъм, въпреки цялата му усъвършенстваност и дори изтънченост, имаше своя предел, свързан с абстрактно, недостатъчно историческо разбиране на индивида. Сантименталистите и романтиците мислеха за човека извън неговите многообразни и сложни връзки с околната действителност. Психологизмът достига своя истински разцвет в литературата на реализма.

Помислете за техниките в литературата. Основните психологически техники са:

Системата от наративни и композиционни форми (авторски психологически разказ, история от първо лице, писма, психологически анализ);

Вътрешен монолог;

Психологически детайли;

Психологическа картина;

Психологически пейзаж;

Сънища и видения;

Doppelgänger герои;

По подразбиране.

Системата от повествователно-композиционни форми. Тези форми включват авторски психологически разказ, психологически анализ, разказ от първо лице и писма.

Психологическият разказ на автора е разказ от трето лице, който се води от "неутрален", "чужд" разказвач. Тази форма на разказ, която позволява на автора да въведе читателя във вътрешния свят на героя без никакви ограничения и да го покаже по най-подробния и задълбочен начин. За автора няма тайни в душата на героя - той знае всичко за него, може да проследи в детайли вътрешните процеси, да коментира интроспекцията на героя, да говори за онези духовни движения, които самият герой не може да забележи или които той прави не иска да признае пред себе си.

„Той се задушаваше; цялото му тяло сякаш трепереше. Но не пърхането на младежката плахост, не сладкият ужас от първото разпознаване го обзе: това беше страст, която биеше в него, силна и тежка, страст, подобна на злобата и може би сродна с нея... .. ”(Бащи и синове на Тургенев).

В същото време разказвачът може психологически да интерпретира външното поведение на героя, неговите изражения на лицето и пластичност. Разказът от трето лице предоставя безпрецедентни възможности за включване на различни форми на психологическо изобразяване в произведението: вътрешни монолози, публични изповеди, откъси от дневници, писма, сънища, видения и др. Тази форма на разказ дава възможност да се изобразят психологически много герои, което е почти невъзможно да се направи с друг метод на разказ. Разказът от първо лице или романът в писма, изграден като имитация на интимен документ, дава много по-малка възможност да се разнообрази психологическият образ, да се направи по-дълбок и всеобхватен.

Формата на разказ от трето лице не започна веднага да се използва в литературата за възпроизвеждане на вътрешния свят на човек. Първоначално имаше нещо като забрана за навлизане в интимния свят на чуждата личност, дори във вътрешния свят на герой, измислен от самия автор. Може би литературата не е усвоила и затвърдила веднага тази художествена условност - способността на автора да чете в душите на своите герои толкова лесно, колкото и в своята. Още не беше задачата на автора да изобрази в пълния смисъл на чуждото съзнание.

До края на XVIII век. за психологическото изображение са използвани предимно неавторски субективни форми на разказ: писма и бележки на пътешественик („Опасни връзки“ от Лакло, „Памела“ от Ричардсън, „Нова Елоиза“ от Русо, „Писма от руски пътешественик“ от Карамзин, „Пътуване от Петербург до Москва” от Радишчев) и разказ от първо лице (Сантименталното пътуване на Стърн, Изповедите на Русо). Това са т. нар. неавторски субективни форми на разказване. Тези форми позволиха най-естествено да се докладва за вътрешното състояние на героите, да се съчетае правдоподобност с достатъчна пълнота и дълбочина на разкриване на вътрешния свят (човек сам говори за своите мисли и преживявания - ситуация, която е напълно възможна в реалността живот).

От гледна точка на психологизма, разказът от първо лице запазва две ограничения: невъзможността да се покаже еднакво пълно и дълбоко вътрешният свят на много герои и монотонността на психологическия образ. Дори вътрешният монолог не се вписва в разказ от първо лице, защото истинският вътрешен монолог е, когато авторът „подслушва“ мислите на героя в цялата им естественост, непреднамереност и суровост, а историята от първо лице включва определена самоличност. контрол, самоотчет.

Психологическият анализ обобщава картината на вътрешния свят, подчертава главното в него. Героят знае по-малко за себе си от разказвача, той не знае как да изрази връзката на усещанията и мислите толкова ясно и точно. Основната функция на психологическия анализ е анализът на доста сложни психологически състояния. В друга работа опитът може да се посочи обобщено. И това е характерно за непсихологическото писане, което не трябва да се бърка с психологическия анализ.

Ето например изображение на моралните промени в съзнанието на Пиер Безухов, настъпили по време на плен. „Той получи онова спокойствие и самодоволство, които напразно бе търсил преди. Дълго време в живота си той търсеше от различни страни това спокойствие, съгласие със себе си... търсеше това в човеколюбието, в масонството, в разпръснатостта на светския живот, във виното, в героичния подвиг на себе- жертва, в романтична любов към Наташа; той търсеше това чрез мисълта - и всички тези търсения и опити го измамиха. И той, без да се замисли, получи този мир и това съгласие със себе си само чрез ужаса на смъртта, чрез лишения и чрез това, което разбра в Каратаев.

Вътрешният монолог на героя предава мисли и емоционална сфера. Творбата представя най-често външната реч на героите, но има и вътрешна под формата на вътрешен монолог. Сякаш мисли и чувства, подслушани от автора. Има такива разновидности на вътрешния монолог като отразена вътрешна реч (психологическа интроспекция) и поток на съзнанието. „Потокът на съзнанието” създава илюзията за абсолютно хаотично, неподредено движение на мисли и преживявания. Пионерът в световната литература на този вид вътрешен монолог е Л. Толстой (мисли на Анна Каренина по пътя към гарата преди нейното самоубийство). Активно потокът на съзнанието започва да се използва едва в литературата на XX век.

психологическа подробност. При непсихологическия принцип на писане външните детайли са напълно независими, те пряко въплъщават характеристиките на дадено художествено съдържание. В стихотворението на Некрасов „Кой живее добре в Русия“ в мемоарите на Савелий и Матрьона са дадени картини от ежедневието. Процесът на припомняне е психологическо състояние и писателят-психолог винаги го разкрива точно като такова – детайлно и с присъщите му закономерности. При Некрасов е съвсем различно: в поемата тези фрагменти са психологически само по форма (спомени), всъщност имаме редица външни картини, които нямат почти нищо общо с процесите на вътрешния свят.

Психологизмът, напротив, кара външните детайли да работят за образа на вътрешния свят. Външните детайли съпътстват и рамкират психологическите процеси. Предметите и събитията влизат в мисловния поток на героите, подбуждат мисълта, възприемат се и се преживяват емоционално. Един от най-ярките примери е старият дъб, за който Андрей Болконски мисли в различни периоди от календарното време и живота си. Дъбът се превръща в психологически детайл само когато е впечатление от княз Андрей. Психологически детайли могат да бъдат не само обекти от външния свят, но и събития, действия, външна реч. Психологическата подробност мотивира вътрешното състояние на героя, оформя настроението му, влияе върху особеностите на мисленето.

Външните психологически детайли включват психологически портрет и пейзаж.

Всеки портрет е характерен, но не всеки е психологически. Необходимо е да се разграничи истинският психологически портрет от другите разновидности на портретното описание. В портретите на чиновници и помешчици в „Мъртви души“ на Гогол няма нищо психологическо. Тези портретни описания косвено сочат стабилни, постоянни свойства на характера, но не дават представа за вътрешния свят, за чувствата и преживяванията на героя в момента, портретът показва стабилни черти на личността, които не зависят от промени в психологически състояния. Портретът на Печорин в романа на Лермонтов може да се нарече психологически: "Забелязах, че той не размахва ръце - сигурен знак за някаква тайна на характера"; очите му не се смееха, когато се смееше: "това е знак - или за зъл нрав, или за дълбока постоянна тъга" и т.н.

Пейзажът в психологическото повествование косвено пресъздава движението на душевния живот на героя, пейзажът се превръща в негово впечатление. В руската проза от 19 век признат майстор на психологическия пейзаж е И.С. Тургенев, Най-фините и поетични вътрешни състояния се предават именно чрез описанието на картини на природата. В тези описания се създава определено настроение, което се възприема от читателя като настроение на героя.

Тургенев постига най-високо умение в използването на пейзажа за целите на психологическото изобразяване. Най-фините и поетични вътрешни състояния са предадени от Тургенев именно чрез описанието на картините на природата. В тези описания се създава определено настроение, което се възприема от читателя като настроение на героя.

„Така си помисли Аркадий ... и докато си мислеше, пролетта взе своето. Всичко наоколо беше златистозелено; навсякъде чучулигите избухват в безкрайни, звънливи потоци; чучулигата сега крещеше, кръжейки над ниски поляни, после тихо тичаше през неравностите ... Аркадий гледаше, гледаше и, постепенно отслабвайки, мислите му изчезнаха ... Той хвърли палтото си и погледна баща си толкова весело, толкова младо момче, че той отново го прегърна ".

Мечти и видения. Такива сюжетни форми като сънища, видения, халюцинации могат да се използват в литературата за различни цели. Първоначалната им функция е да въвеждат фантастични мотиви в разказа (сънища на героите от древногръцкия епос, пророчески сънища във фолклора). Като цяло, формите на сънищата и виденията са необходими тук само като сюжетни епизоди, които влияят върху хода на събитията, предусещат ги, те са свързани с други епизоди, но не и с други форми на изобразяване на мисли и преживявания. В системата на психологическото писане тези традиционни форми имат различна функция, в резултат на което са организирани по различен начин. Несъзнаваните и полусъзнателните форми на вътрешния живот на човека започват да се разглеждат и изобразяват именно като психологически състояния. Тези психологически фрагменти от повествованието започват да се свързват не с епизоди на външно, сюжетно действие, а с други психологически състояния на героя. Една мечта, например, е мотивирана не от предишните събития на сюжета, а от предишното емоционално състояние на героя. Защо Телемах в Одисеята сънува как Атина му заповядва да се върне в Итака? Защото предишни събития направиха възможно и необходимо той да се появи там. Защо Дмитрий Карамазов сънува плачещо дете? Защото той непрекъснато търси своята морална "истина", мъчително се опитва да формулира "идеята за света", а тя му се явява в съня, като таблицата на елементите на Менделеев.

Допелгенгер герои. Психологизмът променя функцията на двойните герои. В системата на непсихологическия стил те бяха необходими за сюжета, за развитието на външното действие. Така появата на своеобразен двойник на майор Ковальов в "Носът" на Гогол - морализаторско по проблематика и непсихологично по стил - е основната пружина на сюжетното действие. Иначе в психологическия разказ се използват двойници. Двойният дявол на Иван Карамазов вече не е свързан по никакъв начин със сюжетното действие. Използва се изключително като форма на психологическо изобразяване и анализ на крайно противоречивото съзнание на Иван, на изключителната интензивност на неговите идейно-нравствени търсения. Дяволът съществува само в съзнанието на Иван, той се появява, когато психическото заболяване на героя се влоши и изчезва, когато се появи Альоша. Дяволът е надарен със собствена идеологическа и морална позиция, свой собствен начин на мислене. В резултат между Иван и него е възможен диалог, и то не битов, а на ниво философски и морални проблеми. Дяволът е въплъщение на някаква страна от съзнанието на Иван, вътрешният им диалог е вътрешният му спор със самия себе си.

Приемане на неизпълнение. Тази техника се появява в литературата от втората половина на 19 век, когато психологизмът става доста познат на читателя, който започва да търси в произведението не външно сюжетно забавление, а изобразяване на сложни психични състояния. Писателят мълчи за процесите на вътрешния живот и емоционалното състояние на героя, принуждавайки читателя сам да направи психологически анализ. Писмено, неизпълнението обикновено се обозначава с многоточие.

В продължение на минута те се гледаха мълчаливо. Разумихин помнеше този момент цял ​​живот. Изгарящият и напрегнат поглед на Разколников сякаш се засилваше с всеки миг, прониквайки в душата му, в съзнанието му. Изведнъж Разумихин потръпна. Нещо странно сякаш премина между тях... Някаква идея се прокрадна, сякаш намек; нещо ужасно, грозно и изведнъж разбираемо и от двете страни... Разумихин пребледня като мъртвец. Достоевски не завършва, той мълчи за най-важното - какво „се случи между тях“: фактът, че Разумихин внезапно осъзна, че Разколников е убиецът, и Разколников осъзна, че Разумихин разбира това.

§5.Поетика на психологизма(характеристики на психологическото писанев прозата на ХХ век)

Майсторите на художественото слово често се наричат ​​психолози, изобразяващи вътрешния свят на човек с точност и дълбочина. В литературата те откриват илюстрации или предусещания за научни и психологически открития, черпят материал за психиатрични типологии (тоест отъждествяват литературата и живота, литературата и психологията).

Психологизмът има преди всичко художествено-естетическа стойност, той е показател за аксиологията и мирогледа на автора. Вътрешният свят на човека във фокуса на литературата получава специфична интерпретация и оценка. Има прекодиране на нематериален материал (психика) в система от художествени знаци (форми, методи, техники на психологизма). Техният "арсенал" се формира в процеса на развитие на литературата.

Поетика на психологизма

- извлечени от философските и научни идеи на епохата за човек (това е основата на теоретичните идеи на автора за човешката психика и начините за познаването й);

- поради концепцията за личност, художествена система, творчески метод,

По този начин динамиката на психологизма в литературата е еволюцията на неговите форми и техники от прости към по-сложни и опосредствани.

Литературните учени предлагат да се разграничат две основни форми на психологически анализ: "отвътре" (директна форма) и "отвън" (непряка, външна) форма. Във формулировката на L.Ya. Гинзбург: „Психологическият анализ се извършва под формата на преки авторови размишления или под формата на интроспекция на героите, или косвено - в изобразяването на техните жестове, действия, които трябва да бъдат аналитично интерпретирани от читателя, подготвен от автора“ . И.В. Страхов разделя формите на психологическия анализ на изобразяване на героите „отвътре“ („чрез опознаване на вътрешния свят на героите, изразен чрез вътрешна реч, образи на паметта и въображението“) и психологически анализ „отвън“ („писателският тълкуване на изразителните особености на речта, речевото поведение, мимиката и други средства за външно проявление на психиката”).

Като цяло, съгласявайки се с типологията на I.V. Страхова, А.Б. Йесин предлага да се допълни с трета форма - "обобщаващо обозначаване": "начин да се информира читателят за мислите и чувствата на герой - с помощта на назоваване, изключително кратко обозначение на онези процеси, които протичат във вътрешното свят".

V. Gudonienė също говори за три форми на психологически анализ:

Очевидно, когато се разграничават психологическите форми, използването на пространствено обозначение (отвътре навън) поражда объркване, свързано с объркване на наративни случаи, отношения субект-обект. Тези смеси са особено видими в графичния вариант на V. Gudonene (виж диаграмата).

В. Гудонене, заедно с други изследователи (И. В. Страхов, А. Б. Есин), класифицира методите на психологическото представяне в границите на литературата на 19 век. Самото определение - "форми на психологически анализ" - е принудено да се отнася до аналитиката на психологизма в неговата реалистична модификация (обяснение на характера). Като цяло предложените класификации не отразяват напълно литературната действителност. Неслучайно О.Н. Осмоловски предлага да се говори за „психологическия метод (начин)“ и, като се има предвид оригиналността на литературата на ХХ век, за нейните лирични, драматични и епични версии.

Традиционните методи на психологическото писане са доста пълно и илюстративно обхванати в научната литература (L.Ya. Ginzburg, A.N. Esin), наръчници и материали за студенти по психологически анализ на произведения на изкуството. Особено развити са техниките на психологическото детайлизиране, портретирането, повествователните форми (вътрешна и външна реч на героя, диалог, авторски коментар).

През ХХ век използват се вече усвоените от литературата на миналия век похвати и методи на психологическо изобразяване, но в тяхната йерархия започват да водят наративно-композиционните (свързани с движенията на „гледната точка” и субекта на повествованието).

В системата на обективния психологизъм авторът изобразява вътрешния свят на героите от гледна точка на всезнание (в прозата - чрез описание на духовни движения и чувства, чрез директен анализ на автора). Този тип разказ от реалистите от втората половина на 19 век. се разбира като художествена конвенция (Г. Флобер, Л. Н. Толстой). Динамиката на вътрешните процеси започва да се представя, от една страна, чрез акт, жест, детайл, а от друга, чрез наративни и композиционни техники, свързани с „гледна точка“. А.В. Карелски изброява някои от тях (позовавайки се на европейската романтика от 1830-1860-те):

1) внезапното, демонстративно превключване на вниманието на разказвача от вътрешния свят на героя към външния фон (техниката за замяна на кулминационните състояния на душата с описание на външни действия и факти);

2) игра с детайли (където анализът е фокусиран върху преходни състояния, върху импулси, които са полусъзнателни);

3) специални форми на речеви характеристики:

- речта на героя не е равна на неговите мисли и чувства, тъй като те често не се контролират от ума;

- структурата на диалога отразява многопосочни мотиви и мотиви;

- в процеса на изказване се формира мисъл, с която героят проверява себе си и сондира събеседника;

- в речта смислени междуметия, възклицания, паузи, мълчания - подтекстова фиксация на пулсиращи чувства.

В литературата на ХХ век. "гледна точка"разказвач, съотношението на гледните точки на субектите на разказа (разказвач, герой) са особено значими в психологически план. . Това е продължение на традицията на недоверието към авторитарното слово и позицията на всезнанието.Категорията "гледна точка" лежи в основата на основните видове психологизъм - обективен и субективен (съответстващи по състав, според концепцията на Б.А. Успенски, външна и вътрешна психологическа гледна точка) .

Външна гледна точкапредполага, че за разказвача (автор, един от героите) поведението и вътрешният свят на човек е обект на наблюдение и анализ. Формално тази позиция е фиксирана в повествованието от трето лице.

Техники, които са изградени въз основа на тази наративна дефиниция: централно съзнание" и " многократно отражение". Показването на героя чрез възприемането му от други герои е доста ефективно и широко разпространено в литературата на ХХ век. Методът на "централното съзнание" (използван от И. С. Тургенев, Г. Джеймс, Л. фон Захер-Мазох) включва разказването и оценката на материала от герой, който не е в центъра на действието на романа, но е надарен с интелектуални и сетивни способности и способност да анализира видяното. Приемането на "множество отражение", напротив, е свързано с наличието на няколко гледни точки, насочени към един обект. В резултат на това изображението получава гъвкавост (стереоскопичен ефект) и обективност.

Вътрешна психологическа гледна точкапредполага, че субектът и обектът на психологическото наблюдение са слети, което съответства на структурата на разказа от 1-во лице. Техники, присъщи на тази позиция: изповед, дневникови записи, вътрешен монолог (без следи от присъствието на разказвача), "поток на съзнанието".

рецепция" поток на съзнанието” традиционно се възприема като форма на вътрешен монолог, доведена до краен предел. Подобно разбиране е свързано с идеята за съзнанието като река с много течения (мисли, асоциации, усещания, паметови образи), синхронно съществуващи (в интерпретацията на У. Джеймс). В литературата "потокът на съзнанието" се свързва с развитието на този синхрон в линейна поредица от разказ. "Поток на съзнанието" - последователен подбор на различни по качество кванти на съзнателно-подсъзнателната сфера (емоционално-чувствени, ментални или образни).

В литературата "потокът на съзнанието" е използван като отделен реалистичен похват; като „метод за изобразяване на живота, претендиращ за универсалност“. Функционира в системата на неопсихологизма на 20 век. (Д. Джойс, У. Улф, Н. Сарот).

М. Пруст, Д. Джойс поставиха традицията на "херменевтичното" изследване на вътрешния живот на съвременника. В максимална близост до автора-творец (М. Пруст) или в по-голяма дистанция от собствената си личност (Д. Джойс), те изместват художествената оптика „навътре” в съзнанието на своя герой. Получава се техника на асоциации, „поток на съзнанието”, „стилистично адекватен на обекта на изображението”. Крайната субективизация на подобен разказ се превръща в начин за пресъздаване на атмосферата на вселенски хаос. Единственият начин за установяване на контакт между осезаемата "вещност" на реалността и микрокосмоса са асоциативните връзки, родени от телесната субстанция (чрез светлина, цвят, мирис). В тези експерименти се формира психологизъм от субективен тип, изследване на "съзнанието без граници".

С.С. Хоружи отбелязва, че „в разбирането на този дискурс („поток на съзнанието“) дълго време се поддържа наивен възглед, според който целта и същността на дискурса е най-точната регистрация на работата на човешкото съзнание“ . Тази художествена техника не е свързана с „опит за премахване на енцефалограмата на човешкия мозък“ и непроявлението на автора в дискурса: „В ... фрагменти от текстовете на„ потока на съзнанието “авторът е скрит, неговата функция е да дава анонимно невербални образи на съзнанието, немедиирани от вербалната форма в съзнанието на героите, вербална форма." Целта на авторовото анонимно проникване е вербализацията на (1) усещания от външния свят и (2) мисловни образи от съзнателно-несъзнателните сфери.

„Лайът на кучетата се приближи, замлъкна, отнесе се. Кучето на моя враг. Стоях неподвижен, мълчалив, блед, преследван. Terribilia Meditas. Лимонена камизола, слуга на съдбата, се засмя на страха ми. И те мами, кучешкият лай на техните аплодисменти?..” (“Одисей”).

Звукът е фиксиран (в динамиката на неговата сила и степен), цвят, асоциации (външен план: кучешки лай, вътрешен: кучето на моя враг е слуга на съдбата - цитати от трагедиите на Шекспир). Техниката „поток на съзнанието“ е пунктирана линия от пропуски и фиксации на елементи от неоформена (но целенасочено вербализирана в дискурс) умствена материя. Неговата същност се разкрива при сравняване на (1) логически и (2) асоциативни развития:

(1) „...Стивън, затворил очи, слушаше хрущенето на малки черупки и водорасли под краката си...“;

(2) „...По един или друг начин преминавате през него. Вървя стъпка по стъпка. За малка крачка време през малка крачка пространство. Пет, шест: Nacheinander! Точно така, и това е неотменима модалност на звуковото. Отвори си очите. Не. Бог! Ако падна от страховитата скала, надвиснала над морето, ще падна безвъзвратно през Небенейнандер! .. ".

Джойс индивидуализира „потока на съзнанието” на централните герои на „Одисей”: „женският дискурс” на Моли се движи с еротично течение, потокът от мисли-чувства на Стивън е белязан от поетични и интелектуални асоциативни връзки, „потокът на съзнанието” на Блум изглежда прагматичен в привързаността си към външния свят. Всяка от тях има свой собствен стилистичен, ритмичен и дори визуален дизайн. Функцията на "потока на съзнанието" е свързана не само със субективното отразяване на реалността. И.В. Шабловская подчертава, че „този метод за представяне на света чрез възприятието на човек се оказва най-продуктивен, за да се представи самият този човек. Защото човешката личност не е в действията, а в<…>качеството на работата на съзнанието заедно с подсъзнанието, която тече вътре в нас като непрекъснат процес, в резултат на което вътре в нас възниква поток от съзнание. Това е същността на нашата индивидуалност, там е нашето, човешко „Аз““.

Хаотичното възприемане на живота се превръща във внимание към инстинктивната, ирационална страна на човешката природа, а художественото му осмисляне коренно променя архитектониката и стила на произведенията. Кондензацията на преживяванията води до вътрешни монолози, „поток на съзнанието“ (М. Пруст, Д. Джойс), от който без гласа на всезнаещ автор се формират композиционните блокове на романа (У. Фокнър, Г. Бел).

С тенденцията за недоверие към авторитаризма на автора, неговия аналитичен метод на психологическо представяне е свързан преходът на литературата към 19-20 век. към субективизацията, към начина на структуриране на подтекста. Психологически обертонове- диалог между автора и читателя, когато самият получател трябва да разшири анализа въз основа на намеците на автора в текста. "Лирическият принцип на типизация" (терминът на А. Н. Андреев) определя включването в системата на психологическото писане средства за емоционална интонация.Ритъмът, поетичните фигури (по подразбиране, повторение, градация, по подразбиране) и синтактичните (повторения на думи, съюзи, конструкции) създават емоционалния фон на творбата. Набира значение "синестезия"(фиксиране на цвят, звук, мирис, вкус и др.).

Премахването на информация в подтекст в случаи на специален психологически стрес беше присъщо на I.S. Тургенев, А.П. Чехов обаче в литературата на ХХ век. тази техника получава голямо развитие и тежест в системата на психологизма (Е. Хемингуей, В. Улф, В. В. Набоков).

Психологическият (и като цяло сюжетният) подтекст в романа „Мисис Далоуей“ на У. Улф е „изявление на факти, компресирано до намек, в което липсата на информация се компенсира от концентрацията на латентна изразителност .. , влиза като елемент в потока на вътрешната реч на даден герой и има голямо значение за разбирането на неговия мироглед, чувства, действия и техните психологически мотиви. Асоциациите (чута история, спомен) разкриват невербализираните усещания и чувства на Клариса. Така например в съзнанието на героинята, връщайки се към мислите за края на войната и продължаването на живота, внезапно изскачат думите, чути по-рано:

„Войната свърши, като цяло, за всички; Вярно, мисис Фокскрофт тормозеше вчера в посолството, защото това мило момче беше убито и селската къща сега отиваше при братовчед й; а лейди Бексбъро отворила пазара, казват те, с телеграма в ръка за смъртта на Джон, нейния любимец; но войната свърши; Свърши се, слава Богу. Юни…" .

Чувствата и усещанията са въведени в подтекста: „Клариса болезнено възприема събитията от войната, загубите, които тя донесе (въпреки че войната не я засегна лично); и въпреки че животът е прекрасен и времето лекува, съвсем очевидно е, че Клариса не е в състояние да забрави и оправдае тези загуби. За да разкрие същността на вътрешните процеси, У. Улф използва два регистъра на повествованието – външен и вътрешен, интелектуално-емоционален. Те са въплътени както в ритмичната, така и в композиционната структура на текста: едновременността и музикалните принципи организират промяната на гласовете и гледните точки (Н. Поваляева идентифицира всички известни видове полифония в романите на Улф).

Психологическият подтекст може да бъде свързан с "таен психологизъм", с характер, чийто характер е реалистично мотивиран (Е. Хемингуей), или фундаментално "извън характера" (В. В. Набоков).

Подтекстът от първия тип се наблюдава в прозата на Е. Хемингуей. Това е така наречената „тайна на айсберга“, която предполага, че читателят ще добие представа за динамиката на психологическите състояния на героя от репликите, детайлите, интонациите и самия тон на повествованието. Текстът съдържа точни сигнали (повторения, ключови фрази, лайтмотиви). Така например в историята „Котката под дъжда“ лайтмотивите за къща и дъжд, ключовите фрази „Уморен съм“ / „Харесва ми така, както е сега“ и други превръщат банална семейна сцена с женски каприз в драма на отчаянието („бездомността“, безсмислието на живота). Подтекстовите сигнали създават ясна пунктирана линия на емоционалното и психологическо състояние на героинята. Тази яснота е свързана с програмата на Хемингуей - да внесе в подтекста само очевидни точки, които ще бъдат разпознати от читателя.

Друг случай на поетичен подтекст - "извън характера" - диктува превръщането на разказвача в лирически герой и съответно лирическия начин на представяне на материала (ритмизация, интонация на фразата, звукопис, метафоризация) и типа на комуникация с читателя (В. В. Набоков).

Субективизацията на наратива доведе до пресъздаване на метафоричен"образ на състоянието на света, поетически обобщен, емоционално наситен, експресивно изразен" . Техниките, свързани с въвеждането на двойни герои и сънища в текста, се връщат към принципа на метафоричното обяснение на човек и света.

Рецепция двойкив своето психологическо качество е открито от романтичната литература. Един от видовете двойствен свят на романтиците беше неговият психологически модел: реалност, свързана с „основното „аз“ на героя - реалност, в която живее „двойникът“ / „сянката“. Мечта, халюцинация, огледало, вода са се превърнали в маркери на границата между тези светове. Функционално това беше сън, който беше по-приемлив за изобразяване на двойник, тъй като имаше двойна мотивация (реална и психологическа). Двойникът се възприема като продукт на субективния свят на героя, като въплъщение на неговото трагично, психологическо или психопатологично раздвоение.

Близнаците, според З. Фройд, са „личности, които поради еднаквостта на тяхното проявление (външно - О.З.) се възприемат като идентични“, дуалността действа като „акт на идентифициране с друг човек, придружен от съмнение в собственото собствено „аз“ или заместване на чуждо „аз“ на мястото на собственото, удвояване на „аз“, разделяне на „аз“, заместване на „аз““. Така появата на двойника се свързва с процеса на самоидентификация (и със страха, който го съпътства). Аналог на това намираме в литературата, когато двойникът се отделя от персонажа, възприема се като "чужд", надарява се с вредни черти; връзката между героя и двойника е организирана като вражда (1) Други реализации на връзката:

(2) „героят и неговият двойник могат да бъдат комбинирани, например, в огледало. В този случай двойникът допринася за утвърждаването на себе си в образа на героя;

(3) двойникът може да е дълбоко скрит в "Аз"-а на героя и да бъде почти слят с него. Възстановяването на първоначалното разделение става възможно само в критични моменти. Така двойникът е надарен с положителни черти и отношенията с него са организирани като помирение.

Приемът на дуалността има особено психологическо съдържание. Двойникът е визуален (материализиран) образ на "аз" на героя. Визията, като централна категория на опита, е вариант на познаване на личността без език (неслучайно Ж. Лакан говори за третата еволюционна фаза в човешкото осъзнаване на себе си като за „огледален етап”). Огледало, водната повърхност в този контекст е важна за способността й да отразява. Например в романите на Х. Хесе те отбелязват кулминацията на психологическата промяна на героя (Клайн ("Клайн и Вагнер"), Хари Халер ("Степен вълк") и др.). И така, Сидхарта („Сидхарта“), надничащ в повърхността на реката, чува гласове и разграничава образи на своите двойници във водната повърхност, а след това низ от различни човешки лица, докато се слеят в „цялост, единство“ - просветление идва (в текста - „ завършване“, „съвършенство“). Във финала лицето на мъртвия Сидхарта се превръща в „магическо огледало“, в което неговият двойник Говинда вече вижда „нирвана и самсара като цяло“:

„Лицето на неговия приятел Сидхарта изчезна; вместо това той видя други лица, стотици, хиляди, много лица, сливащи се в могъщ поток... всяко от тях запази чертите на Сидхарта. Видя главата на умираща риба... видя лицето на едва родено бебе... видя голи мъжки и женски тела... видя сковани трупове... видяха боговете, видяха Кришна, видяха Агни , той видя всички тези лица и образи в съвкупността от взаимоотношения, чрез които те бяха свързани помежду си, той ги видя да си помагат ... да се обичат и мразят един друг, да се унищожават и да се раждат отново ... и преди всичко това той видя ... усмихнатото лице на Сидхарта ... ".

Помислете за принципа на двойствеността в романа "Демиан" на Г. Хесе. Около централния герой - Синклер - всички останали образи се "въртят", изясняват неговата същност, "катализират" процеса на неговото формиране. Следователно характерологията е сведена до минимум на информативност. Започвайки от това ниво, авторът постепенно изгражда символните обвивки на образите.

Синклер преживява разпад и се стреми да се отърве от него, търсейки отражение в друг човек. В първата фаза на „пътуването навътре“ той влиза в болезнена връзка с Франц Кромер (врагът на Синклер, „Сянката“). В образа на Кромер се отбелязва очертанието на фигурата, начинът на говорене и движение, доминиращият характер, чувствата, които той предизвиква в Синклер. Въпреки това, след такива характерологични подробности, идва ред на тяхното „пръскане“: в разказа се въвеждат сравнения със Сатана, демон, метонимично-хиперболични трансформации (Кромър не се вижда като цяло, а само очите, ръката, устата му ), и накрая, в резултат на заличаването на границата между външната и вътрешната реалност, във виденията на главния герой се появява нов Кромер: "... той стана по-голям и по-грозен, а злото му око блестеше демонично" [с. 102]. Мъчителят, въпреки пълната си осезаемост (различни проявления на сила), започва да се възприема от Синклер като сила в него, част от душата му. От този момент нататък образът на Кромер (символ на мрачния свят, лъжата, мръсотията, страха) изчезва от погледа.

Образът на Демиан (двоен приятел) също претърпява подобно прерастване в символ. Появата му се свързва с втория етап от развитието на Синклер. Този образ се състои от няколко слоя: Демиан е гимназист, образ от мечта, част от душата на Синклер („глас, който можеше да дойде само от мен самия“). Амбивалентността се определя първо от външния вид, след това от чувствата, които той предизвиква в Синклер. В сцената на медитация се появяват нови измерения на образа, фрагменти-спомени от неговото „странно“ лице, мъжко и женско едновременно, младо и зряло и същевременно „безвременно“, принадлежащо към „етера“ между живота и смърт. Трептящият образ на двойника убеждава Синклер в провала на предишния проект на неговото "Аз". По-нататъшното символично разширение става възможно благодарение на излизането на разказвача отвъд границите на реалното пространство, транспонирайки го в „магически“, полумистични координати. Вторият етап от „пътя навътре“ е увенчан с интеграция – във възраждащия се портрет чертите на Демиан и Синклер се сливат.

По този начин идеята за човешката душа като "хаос от форми и състояния" е пресъздадена от Г. Хесе не чрез фиксиране на психологически импулси, мисли и асоциации, както при Джойс. Системата на неопсихологизма на Г. Хесе се свързва със специалния статус на героите-близнаци (и по-широко с психологическата природа на двойствеността):

1. Хесе "въплъщава" сложната, динамична структура на личността, представя я във визуални образи - символни и митологични фигури - психологически двойници на персонажа;

2. Тяхната поява е свързана с "повратните моменти" на сюжета - етапите от вътрешната еволюция на централния герой. Като в изповед, религиозна (пиетистка) биография, „повратните точки” в романа на Г. Хесе са „моменти на просветление, водещи до окончателното обръщане на героя”;

3. Двойниците са части от душата на героя, те трябва да бъдат идентифицирани и символично приети в себе си (интегрирани).

Неопсихологическата двойственост е новаторска версия на архаичния характерен модел – епическа двойственост. Двойствените образи, според Р. Лахман, произлизат от "антропологичния мит за човека като двойствено същество". Така митологизмът и неопсихологизмът (и един нехарактерен характер) разкриват тясната си връзка в литературата на 20 век.

Показателно за литературата на ХХ век. техниките и методите на психологическото представяне са по-сложни от тези, които са ги предшествали исторически, и определят техния анализ в рамките на нетрадиционни методологии.

Въпроси и задачи

1. Помислете за таблицата „Средства за разкриване на вътрешния свят на героите“ от Vida Gudonienė. Обяснете и оценете степента на последователност, пълнотата на неговата класификация. Предложете своя собствена версия на класификацията на техниките за психологическо писане.
2. Помислете за методите и средствата за психологически анализ в произведенията на L.Ya. Гинзбург, А.Б. Есина, И.В. Страхов, справочни и енциклопедични издания. Включете ключови понятия в речника си.
3. Подберете илюстративен материал за всяка от техниките и методите на психологическо представяне, включени в речника.
4. Самостоятелно изучаване на литературата по темата „Особености на психологизма в лириката и драмата“ (L.Ya. Ginzburg, I.V. Kozlik, V.E. Khalizev).

Страхов, И.В. Психологически анализ в литературното творчество: наръчник. за студ. / В 17 ч. / И.В.Страхов. - Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973–1976.

Гинзбург, Л.Я. За психологическата проза / L.Ya.Ginzburg. – М.: ИНТРАДА, 1999. – 415 с.

Гудонене, В. Изкуството на психологическия разказ (от Тургенев до Бунин) / В. Гудонене. - Вилнюс: Изд. Вилнюс състояние ун-та, 1998. - С. 8-119.

Есин, А.Б. Психологизъм на руската класическа литература: Кн. за учителя / A.B. Esin. – М.: Просвещение, 1988. – С. 51–64.

Хализев, В.Е. Драмата като вид литература (поетика, генезис, функциониране) / В. Е. Хализев. – М.: Изд. Москва ун-та, 1986. - С. 83-100.

Козлик, И.В. В поетичния свят на Ф.И. Тютчев / Отг. изд. Член-кореспондент на Националната академия на науките на Украйна Н. Е. Крутикова / И. В. Козлик. - Ивано-Франковск: Игра; Коломия: VіK, 1997. - 156 с.

Страхов, И.В. Психологически анализ в литературното творчество: наръчник. за студ. / В 17 ч. / И.В.Страхов. - Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973. - Част 1. – С. 4.

Есин, А.Б. Психологизъм на руската класическа литература: Кн. за учителя / A.B. Esin. - М .: Образование, 1988. - С. 13.

Гудонене, В. Изкуството на психологическия разказ (от Тургенев до Бунин) / В. Гудонене. - Вилнюс: Изд. Вилнюс състояние ун-та, 1998. - С. 12.

Психологически анализ в литературното произведение: Метод. материали за студенти: В 2 часа - Минск: Минск. състояние пед. ин-т им. А. М. Горки, 1991; Страхов, И.В. Психологически анализ в литературното творчество: наръчник. за студ. / В 17 ч. / И.В.Страхов. - Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973–1976;

Карелски, А.В. От герой до човек: два века западноевропейска литература / А. В. Карелски. – М.: Сов. писател, 1990. - С. 165-180.

Разграничението между гледната точка и наративните случаи (планът на гледната точка), разглеждани в наратологията (J. Jennet, B.A. Uspensky, V. Schmid), позволява да се идентифицират несъответствията в прозаичните текстове, включително психологически, перцептивни, позициите на автора и героя.

Гениева, Е.Ю. Джеймс Джойс / Е.Ю.Гениева // Дъблинчани. Портрет на художника в младостта му / Д. Джойс. – М.: Прогрес, 1982. – С. 36.