Пътуването на Глинка до Испания. Испания и Михаил Глинка "Испански мотиви в творчеството на М. И. Глинка"

Напускайки Париж вечерта на 13 май, Глинка „влезе“, както пише в Zapiski, Испания на 20 май 1845 г., в деня на неговото раждане, „и беше абсолютно възхитен“. В края на краищата неговата стара мечта се сбъдва, а все още детската му страст - пътешествията - от игра на въображението и четенето на книги за далечни земи се превръща в реалност. Ето защо не е изненадващо, че както в Записките, така и в писмата на Глинка, страстта към реализирана мечта засяга всяка стъпка. Много добри описания
природата, животът, сградите, градините - всичко, което привлече неговия алчен ум и сърце, алчни за впечатления и хора.Разбира се, народните танци и музика непрекъснато се празнуват от Глинка:
„..В Памплона за първи път видях испански танц, изпълняван от второстепенни артисти.“ („Бележки“, стр. 310).
В писмо до майка си (4 юни/23 май 1845 г.) Глинка описва по-подробно първото си хореографско впечатление:
„След драмата (Глинка посети драматичния театър в Памплона още първата вечер - б.а.) те танцуваха националния танц Jota (jota). За съжаление, както и при нас, страстта към италианската музика е завладяла музикантите до такава степен, че националната музика е напълно изкривена; Забелязах много и в танците по подражание на френски хореографи. Въпреки това като цяло този танц е жив и забавен.
Във Валядолид: „Вечерите съседи, комшии и познати се събираха у нас, пееха, танцуваха и разговаряха. Между познати, синът на местен търговец на име Феликс Кастила свиреше оживено на китара, особено на арагонската йота, която с нейните вариации запазих в паметта си и след това в Мадрид, през септември или декември същата година, направи парче от под името Cappriccio brillante, което по-късно, по съвет на княз Одоевски, той нарича Испанска увертюра. („Бележки“, стр. 311). Ето описание на една от вечерите във Валядолид според писмото на Глинка:
„..Пристигането ни вдъхнови всички. Взеха им лошо пиано и вчера, на именния ден на домакина, вечерта се събраха тридесетина гости. Не бях в настроение за танци, седнах на пианото, двама студенти на две китари ми акомпанираха много сръчно. Танците с неуморна активност продължиха до 23 часа. Валсът и кадрилът, наричани тук rigaudon, представляват основните танци. Те също танцуват парижката полка и националния танц хота” („Писма”, с. 208).
„.. По-голямата част от вечерта ходя на гости на приятели, свиря на пиано с китари и цигулки, а когато си остана вкъщи, те се събират с нас и пеем национални испански песни в хор и танци, както не ми се е случвало от дълго време” („Писма”, с. 211).

". Като цяло малко пътешественици в Испания са пътували толкова успешно, колкото аз досега. Живеейки в семейство, познавам домашния живот, изучавам нравите и започвам да говоря прилично на език, който не е никак лесен. Конната езда е необходима тук - започнах пътуването си с езда 60 мили през планините, яздя тук почти всяка вечер за 2 или 3 часа. Конят е надежден и аз яздя внимателно. Усещам, че вените оживяват и ставам по-весела. („Писма“, стр. 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
“..В музикално отношение има много любопитни неща, но не е лесно да се намерят тези народни песни; още по-трудно е да уловя националния характер на испанската музика - всичко това подхранва неспокойното ми въображение и колкото по-трудно е да постигна целта, толкова по-упорито и постоянно се стремя към нея, както винаги ”(„ Писма ”, стр. 214).
„... За моето предложение да напиша нещо смислено по испански, 10 месеца в Испания не стигат.“ („Писма“, стр. 215).
„.. Литературата и театърът са в по-добро състояние тук, отколкото можех да си представя, и затова, след като се огледах, мисля да направя нещо за Испания.“ („Писма“, стр. 218).
Първите писма на Глинка от Мадрид - 20/8 и 22/10 септември 1845 г. - са пълни с любопитни описания и наблюдения. Моите цитати, отнасящи се предимно до неговите музикални впечатления, са само слаби крайъгълни камъни: само чрез внимателно четене на писмата му човек може да разбере колко грижовно Глинка се впусна в живота и изкуството на страната, която го плени, и всичко музикално за него беше неотделимо от околната среда и упорито споени за живот.
„..Оркестърът на главния театър в Мадрид е отличен. Предполагам да направя нещо в испански род, което още не съм проучил добре; Вярвам, че любовта ми към тази страна ще се окаже полезна за моето вдъхновение и гостоприемството, което постоянно ми се показва тук, няма да отслабне от моя дебют. Ако наистина успея в това, работата ми няма да спре и ще продължи в стил, различен от предишните ми композиции, но за мен красив като страната, в която съм щастлив да живея в момента. Сега започвам да говоря испански с такава свобода, че испанците са още по-изненадани, защото им се струваше, че като руснак по произход, научаването на техния език може да бъде много по-трудно. Направих достатъчно напредък в този език и в момента искам да се заема с голяма работа - изучаването на тяхната национална музика ще ми постави не по-малко трудности. Съвременната цивилизация тук, както и в останалата част на Европа, е нанесла удар на древните народни обичаи. Ще отнеме много време и търпение, за да опознаете народните мелодии, тъй като съвременните песни, композирани повече в италиански, отколкото в испански стил, са доста натурализирани. (“Писма”, стр. 222, 223).
Глинка се справя добре в Испания. Той дори се люлее с мечтата, че „може да се наложи да се върна друг път в Испания“. Основната му работа е задълбочено изучаване на езика. Той разбра, че без изучаване на езика, интонационно човек няма да стигне до същността на хората в музиката и че само интонационното звуково слушане и изучаване на народна песен ще му помогне да разбере къде и какво е истинското народно-национално съдържание. , което е негово собствено, което прави испанската музика явление дълбоко оригинално и в същото време толкова привлекателно за цялата европейска култура, че по това време вече е създаден широко разпространеният „испански стил“, където испанският се разглежда през призмата на италианската музика и Париж, особено парижката сцена и булеварди.
Сега, дори от разстояние от сто години, може да се види колко малък напредък е постигнат в изучаването на испанската народна музика и колко трудно е било за самите испански композитори да съчетаят овладяването на напреднала европейска музикална техника с едновременното запазване на основните ритмични и интонационни и колористични свойства - природата и душата, характера, както и особения техницизъм на испанското народно музикално творчество.
Какво е испанската музика от музикална гледна точка и защо вълнува всички: както ценителите, така и простите, незапознати с тънкостите на музикалното художествено възприятие? Факт е, че благодарение на сложни и в същото време благоприятни исторически явления за музиката в Испания е имало тясно сливане на интонационните култури, тоест културите на човешкия слух (слухът като феномен на общественото съзнание, разбира се, а не физиологичен фактор) - ритъмът и звукът на речта - и музикален; сливане, в което универсалното емоционално и смислово съдържание на народа се проявява отвъд всякакво разделение на Изток и Запад, християнство и мохамеданство, Европа и Азия и тохмуски огради.
Народът - човечеството - музиката като едно от проявленията на общественото съзнание на хората, но в своя собствена - испанска - окраска, която не изолира, а обединява възприятията на много хора с най-разнообразни вярвания, статус и вкусове - ето къде и каква е същността на този невероятен мюзикъл – в основата на народната култура. Ето това я привлича!
Тази култура, именно поради своята дълбока националност, индивидуално социализира универсалните човешки емоции в чисто страстна и знойна интонация, а пластичността и трудовата дисциплина на човешкото тяло в гъвкав, чувствителен ритъм. В нейните песни колко отражения на мъките и радостите, преживени от хората, мисли за живота и смъртта, страданието и волята! И всичко това е народно-индивидуално, защото е остро, дълбоко преживяно, но в никакъв случай не изолирано индивидуалистично, защото отразява истинската действителност.
Малко вероятно е Глинка да разсъждава така, но можеше да се чувства така. Ето защо Испания инстинктивно го привлече. Но не само да чувства, той можеше да има и психически оправдания. Глинка, въпреки цялата си небрежно романтична, артистична природа, беше човек, който конкретно преценява живота и явленията, докато в изкуството той беше дълбок реалист. Той твърдо знаеше, че безграничната му художествена фантазия - с други думи, индивидуалистичните тенденции на неговото художествено въображение - се нуждаят от ясни граници. Не намирайки тези аспекти в инертния конструктивизъм, разработен от европейската, особено австрийско-германската практика и идеологията на занаятчийския инструментализъм (известно е колко смело и смело Бетовен преодолява този схематизъм, превръщайки конструктивния фетишизъм в изразно средство), Глинка вижда средствата за ограничаване на фантазията си или в текст, но подчинен на музикалната идея и форма, или, както самият той пише, в „позитивни данни”.
Тези положителни данни, разбира се, не са готови форми на други изкуства, иначе Глинка, като човек, който чувства литературата, особено епическата литература, би намерил такива произведения. Оценявайки Пушкин, той обаче не следва робски неговата поема, а напротив, обръща епическото съдържание на „Руслан и Людмила, синоним на Пушкин“ към неговата народна същност и характер. Достатъчно е да си припомним как Глинка решава в операта, да речем, моментите на изпращане на булката в спалнята. Той не обича красивите стихове на Пушкин:
Сбъднаха се скъпи надежди, За Любовта се готвят подаръци; Ревниви дрехи ще паднат върху цареградските килими.
Той води своя музикален разказ през строг и суров ритуал и навсякъде, в цялата опера, „чувственият Глинка” ясно очертава границата между любовта – творение на въображението и галенето на въображението (Ратмир), и любовта – дълбока, сериозно чувство (Фин, Руслан, Горислава), борбата за която издига човек, напрягайки всичките му творчески сили
Чувствено богатите си дарби Глинка пречупва в индивидуално ярки емоционални качества и художествено богатство на любовната си лирика, но никога не ги издига до индивидуалистични или субективни отражения – „огледала” на всекидневния си „аз”, т.е. разкрива универсалното в индивида. начин. Затова са толкова популярни неговите „Не изкушавай”, „Съмнение”, „Изгаряне в кръвта”, „Венецианска нощ” и др.. В оперите той още по-силно подчертава социализиращо-симфоничната сила на емоционалността, без да пада. в лицемерен аскетизъм изобщо. А страстното в човека – за Глинка – е здраво начало, обогатяващо неговите способности.
Но образно сочната, ярка и, да кажем още по-смела, чувствено вкусна симфония на Глинка има антииндивидуалистични и несубективистични тенденции. Вярно, трагичното в гордия индивидуализъм, тоест неговата обреченост, все още не беше толкова остро, колкото, да речем, при Чайковски, после при Малер, тогава не беше разкрито. Но е важно, че самият Глинка фундаментално постави "положителни данни" пред необузданата си фантазия чрез развитието на народната музикална култура и акцента върху нея. Така той поставя своя фигуративен или илюзорен симфонизъм на обективен творчески път, изпробвайки възможностите чрез изучаване на друга богата музикална основа и отваряйки светли перспективи пред цялата музика.
Характерно е, че цялата еволюция на руския музикален симфонизъм след Глинка протича в основните си черти в борбата за преодоляване на индивидуалистичните тенденции и в желанието, опирайки се на овладяването на напредналите норми на западноевропейския техницизъм, да не изгуби своя фолк, както органична и истинска даденост.
Още в симфоничния индивидуализъм на Чайковски прозира тази тенденция, която се разкрива чрез разкриването на обречеността на индивидуализма и неговата творческа двойственост в живота на руската интелигенция.
Но по странен начин испанското пътешествие на Глинка и значението му като творческо преживяване остават почти незабелязани. Междувременно сега, когато развитието на народното изкуство в СССР отдавна е преминало границите на „етнографията и фолклоризма“ и се е превърнало в творческа реалност, този опит на Глинка далеч не е толкова плитък, колкото изглежда на повърхностен поглед ("все пак има само две испански увертюри!") ; напротив, неговата проницателност изненадва и учудва с цялата последователност и естественост на този акт в творческата и художествена биография на Глинка.
И, например, мисля, че не е толкова в испанските увертюри и техния блясък, а в особеното - руско - пречупване в тях на чертите на ранния импресионизъм (има нещо в Глинка, което по-късно изплува в картината на Коровин!) , но в брилянтна „Камаринская“ бяха основните резултати от това, което Глинка научи от две години пряко наблюдение на живота на народната музика в испанското ежедневие.
Руските композитори обаче бяха толкова увлечени от великолепните формални и технически качества на музиката на този „аматьор“ и „барич“, според високомерното определение на Чайковски (изненадващо е, че дори Чайковски в рецензията на Камаринская, цитирана по-долу,1 се опитва да сведе всичко до „аранжимент“), което стои напълно зад малкото количествено наследство на Глинка и зад „ежечасовия, така да се каже, механизъм“ на неговата музика, те почти не се опитаха да усетят нейните качествени основи и нейното удивително „как“ ; тоест как Глинка претворява „подканите на живота“ – реалността – в музика и как неговото чувствително, възприемащо съзнание се превръща в „мъдра работа“ в изкуството.
От Мадрид Глинка непрекъснато информира майка си за изпълването на живота му с интересни за него явления: както живот, така и драматичен театър и балет („Местният първи танцьор Ги-Стефани, въпреки че е французойка, танцува испанския танц халео в най-невероятният начин“), и корида, и художествена галерия („Често посещавам музея, възхищавам се на някои картини и ги гледам толкова много, че сякаш ги виждам сега пред очите си“), и постоянна работа върху изучаването на език. Той отбелязва, че италианската музика доминира в театрите и навсякъде, но въпреки това уведомява:
„... Намерих певци и китаристи, които пеят и свирят много добре национални испански песни - вечер идват да свирят и пеят, а аз възприемам техните песни и ги записвам в специална книга за това“ 2 („Писма“ , стр. 231).
В писмо до зетя V. I. Fleury - за същото:
„..Рядко излизам от вкъщи, но винаги имам компания, занимания и дори забавления. Няколко обикновени испанци идват при мен да пеят, да свирят на китара и да танцуват – записвам онези мелодии, които удивляват със своята оригиналност” (пак там, стр. 233). “..Вече познавам много певци и китаристи от хората, но мога да използвам знанията им отчасти - те трябва да напуснат, поради късното време.” (Вече е средата на ноември. – Б. А.) (“Писма”, с. 234). На 26/14 ноември Глинка напуска Мадрид за Гранада. По-късно в „Записки“ Глинка обобщава впечатленията си от Мадрид по следния начин:
„..Не харесах Мадрид първия път, след като го научих по-късно, по-скоро го оцених. Както и преди, продължих да уча испански и испанска музика. За да постигна тази цел, започнах да посещавам Драматичния театър del Principe. Малко след пристигането ми в Мадрид се заех с Jota. След това, след като го завърши1, той внимателно изучава испанската музика, а именно мелодиите на обикновените хора. При мен дойде един загал (мулекар на дилижанс) и пееше народни песни, които аз се опитвах да хващам и да ги записвам. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) Особено ми хареса и впоследствие ми послужи за втората испанска увертюра ”(„Бележки”, стр. 312). Италианската музика, тук, в разгара на свежия испански живот, предизвиква у Глинка само раздразнение и когато един от руските му познати го завлече в театъра Дела Крус, „където ми дадоха Ернани Вердб за моята скръб, той насила задържа Глинка по време на цялостно изпълнение.
В Гранада, малко след пристигането си, Глинка се запознава с най-добрия там китарист на име Мурчиано.
„..Този Мурчиано беше обикновен неграмотен човек, продаваше вино в собствената си таверна. Играеше с необичайна ловкост и отчетливост (курсив мой – б.а.). За неговия музикален талант свидетелстват композираните от него и музикални от сина му вариации на народния тахмошки танц Фанданго” („Записки”, с. 315).
„..Освен изучаването на народни песни, изучавам и местния танц, защото и едното, и другото е необходимо за перфектно изучаване на испанската народна музика” („Писма”, стр. 245). И тук Глинка отново посочва това
„това изследване е изпълнено с големи трудности - всеки пее по свой начин, освен това тук, в Андалусия, говорят на специален диалект, който се различава от кастилския (чист испански) толкова много“, според него, колкото „малоруския от руски” (там, с. 246).
“..Тук повече от другите градове на Испания се пее и танцува. Доминиращият напев и танц в Гранада е фанданго. Започват китарите, след това почти [всички] от присъстващите пеят стиха си на свой ред и в това време по една или две двойки танцуват с кастанети. Тази музика и танц са толкова оригинални, че досега не можех да забележа мелодията, защото всеки пее по свой начин. („Писма“, стр. 249). Самият Глинка се учи да танцува, защото в Испания музиката и танцът са неразделни. И като заключение:
„..Изучаването на руската народна музика в младостта ми ме накара да напиша Житие за царя и Руслан. Надявам се дори сега да не се мъча напразно. („Писма“, стр. 250). Веднъж Глинка покани циганин, когото срещна с другарите си на партито си:
“..Мурчиано поръча, свири и на китара. Двама млади цигани и един стар мургав циганин, който приличаше на африканец, танцуваха; танцуваше ловко, но твърде неприлично” („Зациски”, с. 317). През март 1846 г. Глинка се завръща в Мадрид, живее тук доста безцелно, в блус (горещина и тревога за състоянието на бракоразводния му процес). През есента той беше донякъде оживен от пътуване до панаир в испанската провинция Мурсия:
“..По време на събора много дами и млади дами бяха облечени в живописни народни носии. Циганите там са по-красиви и по-богати, отколкото в Гранада, те танцуваха за нас три пъти, един деветгодишен циганин танцува особено добре ”(Бележки, стр. 321). Връщайки се в Мадрид, Глинка не остана там дълго и, след като избяга от студената есен, през декември вече беше в Севиля. На 12 декември той казва на майка си:
„.. На следващия ден след пристигането ни в къщата на първия майстор на танците видяхме танц. Ще ви кажа, че всичко, което съм виждал досега в този вид, е нищо в сравнение с местните танцьори - с една дума, нито Талиони в качуча, нито другите ми направиха такова впечатление ”(Писма, стр. 274 ).
В Бележките престоят в Севиля е описан малко по-подробно:
„..Сега ни се даде възможност да видим хоро, изпълнено от най-добрите танцьори. Между тях Анита беше необичайно добра и завладяваща, особено в циганските танци, както и в Оля. Имахме приятна зима от 1846 до 1847 г.: присъствахме на танцови вечери при Феликс и Мигел, където по време на танците най-добрите местни национални певци пееха по ориенталски начин, докато танцьорите танцуваха сръчно и изглеждаше, че чувате три различни ритъма: пеенето продължи от само себе си. китарата беше отделна, докато танцьорката пляскаше с ръце и потропваше с крак, изглежда, съвсем отделно от музиката” („Бележки”, стр. 323). През май 1847 г. със съжаление Глинка тръгва на връщане. След тридневна спирка в Мадрид той пътува за Франция; Останах в Париж три седмици, а оттам отидох в Кисинген, след това във Виена и оттам във Варшава. Така завърши това най-значимо художествено пътуване, което руски композитор някога е успял да направи, пътуване, което изобщо не прилича на многото други пътувания на руски хора от 19 век, които са имали артистични наклонности или литературни таланти. Изключение прави само Гогол с престоя си в Италия!
Като спомен от Irpania и, вероятно, за да практикува испански, Глинка взе сателит със себе си в Русия - Дон Педро Фернандес! Срещата с Глинка в Кисинген, описана от художника Степанов, звучи като любопитна цветна кода. След като сподели първи впечатления след дълга раздяла
„Глинка и Дон Педро отидоха да търсят апартамент и го намериха успешно. След като си починах след сутрешната водна служба], отидох при тях: те имаха пиано, дон Педро извади китара и те започнаха да си спомнят Испания с музика. Тук за първи път чух Хота. Глинка се представи брилянтно на пиано, Дон Педро сръчно взе струните на китарата и танцува на други места - музиката излезе очарователна. Това беше кода на едно испанско пътешествие и същевременно първото — авторско — изпълнение на „Арагонската йота“ пред сънародник.
В края на юли 1847 г. Глинка и Дон Педро пристигат в Новоспаское. Човек може да си представи и радостта, и изненадата на майка му!
През септември, докато живее в Смоленск, Глинка композира две пиеси за пиано - "Souvenir s Gipe mazourka" и "La Vagsagone" и "импровизирана", както той пише, "Молитва без думи" за пиано.
„..Думите на Лермонтов дойдоха в тази молитва в труден момент от живота“ („Бележки“, стр. 328). Работата на Глинка е затворена в интимен салонен стил. „..Ние живеехме в къщата на роднина на Ушаков и за дъщеря му написах вариации на шотландска тема. За сестра Людмила, романсът Милочка, чиято мелодия взех от една йота, която често чувах във Валядолид.
Седях безнадеждно у дома и композирах сутрин; в допълнение към вече споменатите пиеси, той написа романс Скоро ще ме забравиш ..
В началото на март (1848 г.) заминах за Варшава“. (“Бележки”, стр. 328-331). Във Варшава, пише Глинка
„от четири испански мелодии Pot-pourri до оркестър, който тогава нарекох Recuerdos de Castilla (Спомени от Кастилия)“ („Бележки“, стр. 332). Впоследствие пиесата става известна като "Нощ в Мадрид". „.. Многократните ми опити да направя нещо от андалуските мелодии бяха неуспешни: повечето от тях се основават на ориенталска гама, която изобщо не е подобна на нашата“ („Бележки“, стр. 333). Тогава във Варшава Глинка чува за първи път изпълнението на един забележителен фрагмент от „Ифигения в Таврида“ на Глук и оттогава започва да изучава музиката си - и много задълбочено, като всичко, което приема в името на дълбокото артистичност интерес.
Създадени са романси: „Чувам ли гласа ти” (текст на Лермонтов), ​​„Здрава чаша” (текст на Пушкин) и прекрасната Песен на Маргарет от „Фауст” на Гьоте (превод на Хубер).
С това произведение в музиката на Глинка болезнената руска меланхолия прозвуча по-малко тайно и се почувства драмата на живота. Успоредно с това има четене на Шекспир и руски писатели. И по-нататък:
„.. По това време случайно намерих сближаване между сватбената песен Заради планините, високите планини, планините, които чух в селото, и танцуващия Камарински, известен на всички. И изведнъж фантазията ми се разигра и вместо пиано написах пиеса за оркестър под името „Сватба и хоро“ (Бележки, стр. 334, 335). Така след завръщането на Глинка от първото италианско пътуване в чужбина е създадена операта "Иван Сусанин"; така че сега, след завръщането си от второ пътуване в чужбина (Париж и Испания), има и дълбоко, народно и вече инструментално-симфонично произведение, което даде решаващ тласък на руската симфония.

Глинка прекарва зимата на 1848/49 г. в Санкт Петербург, но през пролетта се завръща във Варшава, без да се обогати творчески. Глинка все по-често говори за атаката на сините. За причините може само да се спекулира: животът става непоносимо политически задушен, всичко, което един чувствителен творец може да съществува, е „изсмукано“ от него, колкото и да изглежда аполитично поведението му. И накрая зад цялото това ограничение Глинка не можеше да не почувства своя край: неговият творчески сблъсък престана, тъй като средата не се интересуваше от всичко, което той създаде. Старото поколение не го оцени, а руската прогресивна младеж бързаше да отговори на постоянните сурови изисквания на руската действителност и засега не изпитваше нужда от художествения интелектуализъм на Глинка. И сега повишеното музикално съзнание на Глинка го въвлича по-дълбоко в съзерцанието на великите музикални явления от миналото и в мъдрото творчество на Бах.
„.. Дълбоки музикални удоволствия през лятото на 1849 г. изпитах от свиренето на орган в Евангелската църква на органиста Фрайер. Той свиреше пиеси на Бах превъзходно, отчетливо се движеше с краката си, а органът му беше толкова добре настроен, че в някои пиеси, а именно във фугата на BACH и F-dur токата, той ме доведе до сълзи ”(„Бележки”, стр. 343 ) През есента на 1849 г. са написани любовни романи („Roz-mowa“ - „О, мила девойко“ по текста на Мицкевич и „Адел“ и „Мария“ по текстовете на Пушкин), тъй като Глинка не искаше отдаде се на творческото си безвремие на радостите от живота и в тези искрящи дребни неща отново се чуват и лукав хумор, и романтична наслада.
Според писмо до В. Ф. Одоевски на прага на 1849-1850 г. се вижда, че Глинка продължава да работи върху Арагонската хота:
„.. Възползвайки се от направената от вас забележка, преработих 32-те такта от началото на Алегрото, или по-добре, живото на Испанската увертюра. Пасажът, който според вас трябваше да бъде разделен на 2 арфи, аранжирах за две ръце, соло на цигулка много пикато в унисон с арфата, мисля, че може да произведе нов ефект.
В приложения откъс от същата кресчендо увертюра трябва да се обърне внимание на флейтите като основен мотив; те трябва да свирят на ниска октава, което обаче личи и от партиите на други духови инструменти.
В откъс от Камаринская синовете хармоники на цигулки трябва да образуват следните звуци за слушане. Тук Глинка поставя музикален пример: три ноти на ре - първата октава - виолончело, втората - II виола и третата - I виола.
На 18 март 1850 г. в един от концертите в Санкт Петербург се състоя първото изпълнение на "Хота" и "Камаринская". Отговорът на това е в писмо от Глинка до В. П. Енгелхард от Варшава от 26 март/7 април 1850 г.:
„..Или нашата публика, която досега мразеше инструменталната музика, се е променила напълно, или наистина тези произведения, написани con atoge, са успели над очакванията ми; както и да е, но този напълно неочакван успех много ме насърчи. Освен това Глинка казва, че неговият „Recuerdos de Castilla“ е само опит и че възнамерява да вземе две теми оттам за втората испанска увертюра: „Souvenir d“ une nuit d „ete a Madrid“. Затова той моли да не казва на никого за "Recuerdos" и да не го изпълнява никъде. В края на писмото са следните забележителни думи на Глинка за себе си:
„..През сегашните 50 години ще се отпразнува 25-годишнината от моята осъществима служба в областта на руската народна музика. Много хора ме упрекват в мързел - нека тези господа заемат мястото ми за известно време, тогава ще се убедят, че с постоянен нервен срив и с този строг възглед за изкуството, който винаги ме е ръководил, не може да се пише много (курсив мой. - Б. А.). Тези незначителни романси, които се изливаха сами в момент на вдъхновение, често ми костваха много усилия - за да не се повтарям толкова трудно, колкото можете да си представите - реших тази година да спра фабриката за руски романи и да посветя останалата част от сила и визия за по-важни дела. Но всъщност беше само сън. Творческата биография на Глинка беше към своя край.
Следващата есен, 1850 г., Глинка завършва романса, който е замислил по-рано, по думите на Ободовски „Палермо“ („Финският залив“).
Своеобразно ехо на руската лирика с италианските спомени е едно от интимните, нежни, „приветливи“ съзерцания на Глинка. През същата есен нов „насърчителен жест“ от Николай I беше донесен на Глинка: инструментариумът на хора, написан от Глинка - „Прощална песен за учениците на Обществото на благородните девици“ (манастира Смолни) - беше обявен за слаб от царя, за което синът на покойния капелмайстор Кавос И. К. Кавос не пропусна да съобщи на Глинка:
“Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I "opi-nion de sa majeste .." ("Бележки", стр. 349). Ако вземем предвид, че през зимата на 1848/49 години, по време на престоя на Глинка в Санкт Петербург, на италианския театър не е позволено да изпълни операта "Иван Сусанин", сега на Глинка ясно е дадено да разбере, че дори не смее да мечтае за официално приложение на неговите способности.
Партитурата на тази „Прощална песен“, лично проверена от Глинка, е в мое притежание (от Д. В. Стасов) и от нея човек може напълно да се убеди в точността на описанието на инструментариума на това произведение, което Глинка дава в своята „Бележки“ (стр. 348):
„.. С пиано и арфа използвах целия оркестър, инструментирайки парчето възможно най-прозрачно и меко, за да покажа гласовете на момичетата колкото е възможно повече.“ През есента на 1850 г. умира сестрата на Глинка (Е. И. Флери), а на 31 май 1851 г. умира майка му Елизавета Андреевна Глинка. Нервният шок предизвика временно "неподчинение" на дясната ръка. След като се възстанови донякъде, Глинка "преработи" попурито от испански мелодии: "Recuerdos de Castilla", разви парчето и го нарече "Испанска увертюра № 2".
„.. Коства ми по-малко работа да пиша бележки, отколкото да подписвам името си“ („Бележки“, стр. 351). Така, когато легендата за постоянно пиещия Глинка, който винаги трябваше да подсили вдъхновението си с бутилка лафит, започна да се разхожда по света (това е наградата му за общителност и желание да пее и играе в кръга на весела компания !), Глинка работи много, отхвърляйки обвиненията в мързел - едни и във вечно пиянство - други, над последното в най-интелектуалните им неща - увертюрата "Нощ в Мадрид". Работеше нервно и физически изтощен, но спазвайки строгия си възглед за изкуството и – с тази работа – смело гледащ напред.
Както можете да видите, работата по "Нощ", започнала през пролетта или лятото на 1848 г. под формата на попури "Спомени от Кастилия", е завършена едва през есента на 1851 г. Той беше успокоен от лекарите („човек не умира от нерви!“) - от тези уверения, с неговите мъчителни болки и спад в ефективността, той не се подобри - и „натиснат“ на различни гласове от почитатели („дайте музика , имате толкова много резерви и възможности!”), Глинка чувстваше, че малко хора се интересуват от него като човек, но колкото по-внимателно се придържаше към своята артистична и интелектуална работа. Струва си да отворите първата страница на прекрасната партитура на „Лятна нощ в Мадрид“, за да разберете, че в този ранен разцвет на руската музика, в тази пролетна момина сълза, създадена от неостаряващия ум на композитора, има дълбоко, най-човешката потребност, изразена от музиката за топла обич и радост. Плахо, като Снежанка, излизаща от все още студена пустош на пролетна поляна, пробива нежна мисъл, тема и сякаш разцъфтяла се усмихва на пролетните звезди, небето и топлия въздух, след което се разтваря в човешкото оживление.
Невъзможно е да не слушате тази умна музика без вълнение и да не бъдете изненадани не от нея, а от онези, които посяха около Глинка ужасно "ежедневие" от спомени, измервайки го - в края на краищата, растеж, а не падение - на неговия филистер аршин или строго осъждат вкуса си към живота, наслаждавайки му се по свой начин. Втората испанска увертюра е последният поздрав на Глинка към най-добрите дарове на природата и живота, поздрав без фалшива сантименталност и груба чувственост, но наситен със здравословно блаженство и страст на южната нощ. Сякаш нямаше писма от болния Глинка, нито стенания, нито напразни опити да обясни на приятелите си истинското си състояние. Само любящата му сестра Людмила Ивановна го разбираше, грижеше се за него, обичаше го и го защитаваше.
През есента на 1851 г., неспокоен, воден от собствената си нервност, Глинка се появява отново в Петербург. Започнаха приятелски срещи с почитатели и домашно музициране. Творчеството е спряло. Ето някои интересни епизоди от тази Петербургска зима (1851/52) според Записките:
„..По молба на Лвов започнах да подготвям хористи (големи), които трябваше да участват в изпълнението на неговата Кръстна молитва (Stabat mater). Тази година (1852) беше 50-годишнината на Филхармоничното дружество; немците искаха да дадат пиесата и моята композиция. Гр[аф] Мих. Ю. Велгорски и Лвов ме изгониха - нямаше възмущение от моя страна - и, както беше споменато по-горе, аз преподавах и хранех хористите.
На 28 февруари имахме голяма музикална вечер, специално бяха изпълнени арии на Глук с обой и фагот, оркестърът замени пианото. Тогава Глук ми направи още по-голямо впечатление - от неговата музика това, което чух във Варшава, още не можеше да ми даде толкова ясна представа за него.
През април сестра ми организира (сестра ми, не аз) втория концерт за Филхармонията. Шиловская участва и изпя няколко мои пиеси. Оркестърът изпълни Испанска увертюра № 2 (A-dur) и Камаринская, която тогава чух за първи път.

До Великден, по молба на сестра ми, написах Първичната полка (както се нарича в печат). Тази полка свиря на 4 ръце от 40 години, но я написах през април 1852 г.
На вечерта, която княз Одоевски ми уреди през същия месец април и където бяха много мои познати, в присъствието на техния гр. М. Ю. Велгорски започна да ме дразни, но аз умело се отървах от него ”(„ Бележки ”, стр. 354-357). Не е изненадващо, че в писмо до Енгелхард (15 февруари 1852 г.) с пожелания за новороденото Глинка се шегува:
„.. Пожелавам всичко най-добро на моя скъп именник, тоест да е здрав духом и телом; ако не е красив, но със сигурност с много приятна външност (което според мен е по-добре, предайте го); ако не е богат, то в хода на живота си винаги ще бъде повече от заможен - умен, но не остроумен - според мен позитивният ум е по-правилен; Не вярвам в щастието, но нека великият Аллах пази съименника ми от провали в живота. Подминавам музиката - от опит не мога да я считам за ръководство за благополучие ”(Писма, стр. 301). 23 май Глинка заминава в чужбина. На 2 юни той беше във Варшава, след това през Берлин, Кьолн, после нагоре по Рейн до Страсбург и през Нанси до Париж, където пристигна на 1 юли, „не без удоволствие“, както си спомня:
„Много, много от миналото, миналото отекна в душата ми“ („Записки“, стр. 360). И в писмо до сестра си Л. И. Шестакова от 2 юли:
“..Славен град! отличен град! добър град! - мястото на Париж. Сигурен съм, че и на вас ще ви хареса. Какво движение, но за дамите, дами, Господи, какво ли няма - такова великолепие, само в окото се цели.
Доброто настроение, хуморът и веселието на Глинка са още по-забележими и приятелски настроени.
Предполагаемото второ пътуване до Испания не се състоя поради нервни стомашни болки, които отново измъчваха Глинка. След като стигна до Авиньон и Тулуза, той се върна и се върна в Париж на 15 август:
„Моля те, ангел мой“, пише той на сестра си, „не се разстройвай. Ще кажа откровено, че веселата Испания не е за мен, — тук, в Париж, мога да намеря нови, неизпитани душевни удоволствия” (Писма, стр. 314).
И наистина, писмото на Глинка до А. Н. Серов от 3 септември/22 август показва това в пълния разцвет на неговия наблюдателен, жаден за изкуство и жив ум. Това се вижда във всеки ред, независимо дали Глинка говори за Лувъра, за любимите си Jardin des plantes или за балните музикални оркестри („Балните музикални оркестри са изключително добри: корнетите, буталата и медните играят голяма роля, но това е от начинът - всеки може да чуе”). Изглежда, че Глинка събуди, вместо творчество, любознателност - творческо - възприятие, страстно желание да насити въображението с интелектуално съдържание. Посещава музея Клюни, разглежда старинните улици на Париж, вълнува се от историческите паметници на Париж и Франция, не забравя природата, особено растенията, както и птиците и животните.
Но една музикална мисъл започна да се пробужда:
„..Септември беше страхотен и се възстанових до такава степен, че се захванах за работа. Поръчах огромна партитура и започнах да пиша украинската симфония (Тарас Булба) за оркестъра. Той написа първата част на първото алегро (c-moll) и началото на втората част, но тъй като не можеше или не беше в състояние да излезе от немския коловоз в развитието, той изостави започнатата работа, която Дон Педро впоследствие унищожен ”(бележка на самия Глинка в полетата на копието на Бележки „Добродушно гласи:„ Господарят беше добър! - Б. А.) („Бележки”, стр. 368).
Този опит за създаване на симфония ще трябва да се върне във връзка с последния престой на Глинка в Санкт Петербург през 1854-1855 г. В Париж явно не е имал други творчески преживявания. Но музикалните впечатления все още вълнуват Глинка, заедно със страстта към античните автори - Омир, Софокъл, Овидий - във френски преводи и "Яростния Роланд" на Ариосто и разказите от "Хиляда и една нощ".
„.. Чух обаче два пъти в Opera comique на Джоузеф Мегул, много добре изпълнена, тоест без никакви излишни украшения, и толкова спретнато, че въпреки факта, че Йосиф и Симеон не бяха много добри, изпълнението на тази опера трогна ме до сълзи” („Записки”, с. 369). За операта Magso Spada на Обер:
„.. Началото на увертюрата е изключително сладко и обещаваше много добри неща, но алегрото на увертюрата и музиката на операта се оказаха много незадоволителни“ (пак там). Глинка отново не хареса френската интерпретация на музиката на Бетовен в концертите на Парижката консерватория:
„..Между другото, Петата симфония на Бетовен (c-moll) беше дадена на този концерт, намерих изпълнението точно същото като преди, тоест много претенциозно, pp достигна до абсурдна степен на Рубин и къде беше горе-долу трябваше да излязат с медни духови, те бяха сдържано нарисувани (много подходящо определение на френската интонация на духовите инструменти! - курсив мой. - Б. А.); накратко, нямаше симфония на Бетовен (elle a ete completement escamotee). Други пиеси, като хорът на дервишите от руините на Бетовен в Атина и симфонията на Моцарт, бяха изпълнени отчетливо и много задоволително” (“Бележки”, стр. 369, 370). Впоследствие, в писмо до Н. В. Куколник от 12 ноември 1854 г., вече от Санкт Петербург, Глинка описва този концерт още по-подробно:
„..В Париж живях тихо и уединено. Видях Берлиоз само веднъж, той вече не се нуждае от мен и, следователно, краят на обичта. Що се отнася до музикалната част, чух два пъти в Opera comique на Жозеф Мегул, много красиво изпълнена.Не мога да кажа същото за Петата симфония на Бетовен, която слушах в консерваторията. Свирят някак механично, струните са с един удар, което се забелязва за окото, но не удовлетворява ухото. Освен това кокетството е ужасно: / те правят fff, ar - prr, така че в отличното скерцо на тази симфония (c-moll) най-превъзходните места са изчезнали: prrp доведени до същата абсурдна степен, както направи Юпитер Олимпийски - починалият Иван Иванович Рубини, с една дума, le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l "escamote" 1 ("Писма", стр. 406, 407).
Но Глинка все по-малко се интересува от Париж и всичко парижко, все повече от многобройните си писма до сестра си - Шестакова - желанието да се прибере у дома, в домашна среда. Писмо от Флоренция от В. В. Стасов отново събужда у него спомена за Италия; мечти да посети там (те обаче не са толкова силни, че да се опитат да ги реализират. На 4 април 1854 г. Глинка напуска Париж („където ще намерите всичко, всичко за чувство и въображение, но за сърцето, какво може да замени твоя собствена и твоята родина!“ - така той пише на един от приятелите си М. С. Кржисевич), а след спирка в Брюксел, след като се премества в Берлин, той пише на сестра си (Април):
„..Моят приятел и учител Ден [Ден] постоянно ме черпи с всякаква възможна храна, така че вече получих квартетите Хейдън и Бетовен; вчера свири първият органист, може би първият в света, той прави такива неща с краката си, че това е просто моето уважение - вземете го с това. Утре също квартет и орган.”
„По заповед на краля на 25/13 април ми дадоха Армида Глук по най-великолепния начин“ (май). Въпреки че този подарък е обещан на Глинка от Майербер по време на среща с него в Париж през юни 1853 г., сега Глинка твърди, че той е организирал всичко това сам, „без помощта на Майербер“: „.. Ефектът на сцената от тази музика надхвърли моите очаквания. Сцената в омагьосаната ре-дур гора с неми е очарователна. Сцена III от акта с омразата (Голямата сцена, както я наричат ​​немците) е изключително величествена.12 секунди цигулки, 8 виоли, 7 виолончела и също толкова контрабаси, по два духови инструмента. Обстановката е много добра (zweckmassig) — градини от пейзажи на Клод Лорен, балет и т.н. Беше 74-ото представление на Армида и залата беше пълна.
Бях и в Singverein, на Разпети петък даваха Tod Jesu на Graun, пееха добре, оркестърът беше слаб. (“Бележки”, стр. 377, 378). От Берлин Глинка се премества във Варшава и оттам скоро, воден от копнеж по родината и себе си, в Петербург:
„На 11 май с пощенска карета отидохме в С.П.-бург, където пристигнахме благополучно на 16 май 1854 г. рано сутринта; Подремнах и Педро, след като научи адреса на сестра ми в Царское село, полузаспал, ме заведе в Царское, където намерих сестра ми Людмила Ивановна и малката ми кръщелница, племенница Олинка, в желаното здраве ”(пак там .). Тук свършват записките на Глинка. Оставаха му около 2-2 години живот, но без творческа биография (само един романс - "Не казвай, че сърцето ти боли" - звучи в този тъжен живот наистина като лебедовата песен на Глинка). Да, и за него би било трудно да стигне по-далеч в работата си от красивата си Нощ в Мадрид.
И така, Глинка се завърна в родината си с вдъхновено впечатление от Армида на Глук. Какво го привлече към Глук? По същество, с това, което Глинка завърши в "Нощта": изключително артистично чувство за мярка, вкус, разумност на техниката и в същото време фигуративност, и най-вече, вероятно, това, което Глинка беше най-скъпото от всички: величието на неговата музикална и театрално изкуство, интелектуализъм, без да увяхва, но нито емоции, нито сърдечни удари. Наистина, при Глук, в най-добрите му успехи, емоцията се оживява и мислите в емоция, духовното играе и блести с ума, а суровият ум пленява в най-привидно абстрактните ситуации за слушателя с човечност, разбиране на сърцето . Това е като на Дидро.
Ритъмът при Глук във висините на драмата се усеща като напрегнат пулс – в същата прочута ария на омразата в „Армида“ и в трагичния патос на „Алцест“ се хващаш за факта, че не знаеш – нали чувам сърцето или музиката си? Всичко това не можеше да не вълнува Глинка, в чиято природа естественото изкуство беше споено с ехото на култа към Разума от епохата на великите енциклопедисти. Към Глук, към Бах, към древната - както той казва - италианска музика, към музиката на високите етични мисли и стремежи на човечеството, Глинка беше привлечен.
Класик в целия си ход на мисли, само прелъстен и възхитен от художествената култура на чувството - романтизма, култура, която обаче не е изкоренила у него нито чувството за мярка във формата, нито мъдрия подбор на изразни средства, Глинка в зрелите си години започва да гравитира все повече и повече към стила на великите майстори от епохата на рационализма, докато в родината му още няколко поколения трябваше да се учат от това, което е направил, какво е постигнал, от работата му.
Невъзможно е да не обичаме страстната, развълнувана статия на Стасов за нереализираната симфония на Глинка „Тарас Булба“. Разбира се, поради изключителната преданост към каузата на Глинка, поради човешката любов към него и неговата музика - това е една от пламенните речи (звучи като пламенна дума!) Стасов. Нито една от причините, които той цитира като доказателство защо според него Глинка не е реализирал симфонията, не може да бъде взета под внимание, включително до сравнението на душевното състояние и духовната самота на умиращите години на Глинка и Шопен. Нищо не може да бъде извлечено или цитирано от тази статия - тогава тя трябва да бъде препечатана изцяло. Но цялата съвкупност от причини, съвкупността от всички обяснения на Стасов не могат да убедят всеки, който знае какво е художественият процес и неизкоренимата необходимост от създаване на изкуство, която е присъща на човечеството от собственото му обществено съзнание. Те творят - глухи, слепи, загубили ръка, дори в полупарализа, ако искат, ако не могат да не творят. Те създават, въпреки отричането и преследването, тормоз и глупаво неразбиране!

Те спират да творят едва тогава, когато създаденото подсказва, че е немислимо прекрачването на границите, поставени от същото съзнание, когато човек не може да излъже никого - нито себе си, нито изкуството, когато мисълта, умът са изпреварили всички способности. и таланти, пред уменията и таланта. Оттук идва този страстен стремеж на Глинка от последните години към познаване на човека, човека, природата и - отново и винаги - тайните на майсторството на неговото изкуство.
Чете древните, чете Емил на Русо, изучава Глук, Бах, Хендел и продължава да се учи да свири на цигулка. Смешно е да се спори дали Глинка е знаел или не средновековни ладове преди 1856 г.! Разбира се, че го направи. Но след това той започна да ги измъчва с целта дали е възможно да се намери в тях „нов живот“ и следователно средства за художествено изразяване и още по-голямо разбиране на етоса на великите епохи на музиката.
В тази неуморна любознателност на ума и безпокойство на сърцето, в тази малка количествено фиксация на създаденото, но същевременно в изключителната задълбоченост на всичко фиксирано, има нещо леонардовско в самата същност, в артистичността и интелектуализма на Глинка, макар и омекотени от сантиментализъм и романтизъм, както и от възстановителните тенденции на епохата, която го е родила. Но в Глинка няма инерция от тази епоха и ако умът му го дърпа назад, то не е в името на застоя, а в името на обогатяването.
И наистина, ако трябва да се търсят културите на музикалния театър, не би ли било по-добре да се премине от Девите Весталки, Вампирите, Пророците към Глук и в тях към „примитивите на културата на чувствата“ , на Русо? Като сте разбрали Бетовен, да вървите към Бах и т.н., и т.н.? Но в себе си, в работата си, Глинка не можеше да свърже перспективите, които се откриха пред неговия интелект, с това, което би могъл да направи по природа като човек на своето време. Оттук и прекъсването на симфонията – незабавно и безмилостно!
И не само Глинка. Менделсон и Шуман също се "счупиха" при опитите си да станат класици! „Сън в лятна нощ“ преди всичко увертюра ли е? Възможно ли е да се сравни поемата на романтизма с възстановяването на ораторското изкуство от Менделсон?!
Глинка правилно смяташе, че Глук си е Глюк, интелектуализмът на културата си е интелектуализъм, но пред него е единственият път към реализма въз основа на родната култура на народната песен - оттук и "Тарас Булба", защото той разбираше стойността на украинската народна музика и неговият вълнуващ лиризъм. Но той наистина нямаше начин, нямаше "вълшебна лампа"! Той чувстваше, че не би било възможно да се създаде истинско произведение като единство на форма и съдържание чрез формалното прилагане на рационалната техника на немския интелектуален симфонизъм, и затова той спря, като честно изрази това в писмо до Н. В. Куколник на 12 ноември , 1854:
„.. Музата ми мълчи, отчасти, вярвам, защото се промених много, станах по-сериозен и спокоен, много рядко съм в състояние на ентусиазъм, освен това малко по малко развих критичен поглед към изкуството (това , както си спомняме, стана зрял около спорове около Руслан, за самозащита. - Б. А), и сега аз, освен класическа музика, не мога да слушам друга музика без скука. За това последно обстоятелство, ако Аз съм строг към другите, а след това още по-строг към себе си. Ето един пример: в Париж написах 1-ва част от Allegro и началото на 2-ра част от Казашката симфония — c-moll (Тарас Булба) — не можах продължете втората част, тя не ме задоволи. Allegro (Durchfuhrung, development-pement) беше започнато по немски начин, докато общият характер на пиесата беше малко руски. Изоставих партитурата "(" Писма, стр. 406) Като се има предвид цялото музикално израстване, знания, технически опит, вкус, култура, слушайки Глинка и си спомняйки, че той познаваше мюзикъла перфектно културата на Италия, Франция, Испания (народна), да не говорим за руската, че той има право да не признае конструктивната рецепта на немския симфонизъм като универсална - като се има предвид всичко това, не може да не се признае истинността и искреността на това признание. И, разбира се, с такъв начин на мислене не беше оставена възможност за композиране на вътрешната руска опера „Двамата съпрузи“, която беше подхлъзната и наложена от почитатели, и мекият Глинка, след като се занимаваше с проекта в името на постоянните искания, скоро изоставаше от него.!
В заключение, остава да се допълни творческата биография на Глинка с няколко негови доклада за неговата работа и закачливи афористични изявления за музиката чрез кореспонденция през последните години. В тези изявления най-добрите качества на Глинка, чувствителен музикант, се чуват навсякъде, винаги, навсякъде и във всичко, проявява се неговият особен умствен облик и собственият му почерк, трудно забележим в думите.
От писмо до д-р Хайденрайх от 3 юли 1854 г.:
".. Преглеждайки партитурата на Руслан, намерих за необходимо и полезно за ефекта да направя промяна на някои места в партитурата. Не мога и не трябва да започвам този бизнес без К-Лядов. Ако той се върна от ваканция, бих много искам да го видя "("Писма", стр. 399).
От писмо до V. P. Engelhardt от 16 септември същата година: „Занесох бележките си в Малка Русия, в инструментала Aufforderung zum Tanz Weber, сега инструментала Hummel Nocturne F-dur“ („Писма“, стр. 400). Към него на 2 ноември 1854 г.:
". Онзи ден пееха, и то доста спретнато, произведенията на църковната музика на стария италиански маестро, които донесох от Ломакин, с изключение на Разпятието на Бах, което трябваше да бъде изпълнено с оркестъра по-късно.
Aufforderung zum Tanz завърших и го прехвърлих в оркестъра на Ноктюрно F-dur на Хумел, опус 99, за сестра ми. Не отговарям за успеха на първата пиеса, но втората, струва ми се, трябва да е по-успешна.
Той донесе бележките си [до] 1840 г.; Също така диктувам кратка собствена биография за Дан, който ми написа дълго приятелско писмо. Дробиш доведе вашата цигулка в отлично състояние и, напрягайки се, свиря откъси от сонатите на Бах, а онзи ден загубих цяла соната на Бетовен Es-dur със Серов ”(Писма, стр. 403, 404). В своето голямо, подробно и интересно писмо от Санкт Петербург от 12 ноември 1854 г. Глинка също информира Куколник за работата си: и за бележки („.. започвайки от епохата на моето раждане, тоест от 1804 г., и до моето сегашното пристигане в Русия, тоест до 1854 г. Не предвиждам, че по-късно животът ми може да даде повод за разказ.”), и за редактирането на ново издание на негови романси („ново издание на „Иван Сусанин” за пиано с пеене (". Проверявам превода на номера, които още не са отпечатани"), и за домашното музициране (квартети, трио) и др.
В следващото писмо до куклопроизводителя от 19 януари 1855 г. Глинка, отказвайки да инструментира музиката на самия куклопроизводител за собствената си пиеса „Седалището на Азов“, засяга любопитни и винаги – и до днес – актуални теми:
". Оркестрите в нашите драматични театри не само са лоши, но и непрекъснато се менят по състав, например сега в Александрия има трима виолончелисти и тримата свирят само половин артист - след няколко дни може би няма да има виоли и обой ! Въпросът е - как да се хареса?
Според мен се обърнете към някой опитен полков капелмайстор, дори и да е от немците, което обаче ще е още по-надеждно. Кажете му буквално да преведе музиката ви в оркестър, оставете го да инструментира в маси, тоест цигулки и духови инструменти заедно, което е по-надеждно от моя труден прозрачен инструментариум, където всеки глупак не трябва да се прозява, а да отстоява себе си. Напомням ти собствените ти думи; когато чухте ораторията на Келер, казахте: това е дилижанс със солидна немска изработка. Още веднъж ви съветвам да поръчате вашите мелодии да бъдат инструментирани без излишни украшения, но здраво. 1 И след това важни думи за себе си, потвърждаващи аргументите, които дадох по-горе:
„., никога не съм бил Херкулес в изкуството, писах от чувство и обичах и сега го обичам искрено. Факт е, че сега и преди време вече не изпитвам призванието и влечението да пиша. Какво да правя, ако, сравнявайки се с блестящи маестро, съм увлечен от тях до такава степен, че от убеждение не мога и не искам да пиша?
Ако внезапно се събуди моята муза, бих написал без текст за оркестъра, но отказвам руска музика, като руска зима. Не искам руска драма - достатъчно съм се мъчила с нея.
Сега инструментирам Молитвата, написана от мен за пиано без думи (1847 г. - б. а.), - думите на Лермонтов изненадващо пасват на тази молитва: В труден момент от живота. Подготвям тази пиеса за концерт на Леонова, която учи при мен усърдно и не без успех” („Писма”, с. 411, 412). В кореспонденцията си със своя стар приятел К. А. Булгаков, Глинка, след като веднъж се ядоса на споменаването на Булгаков в писмо на имената на композиторите Спор и Бортнянски, които Глинка не харесваше, очерта своята „рецепта“ за музикални програми: „№ 1 , За драматична музика: Глук, първият и последният, безсрамно ограбен от Моцарт, Бетовен и др. и т.н.
№ 2. За църква и орган: Бах, себ.: h-moll Missa и Passion-Musik.
№ 3. За концерт: Хендел, Хендел и Хендел. Препоръчвам Handel: Messias. Самсон. (Това има сопранова ария с хор h-moll, когато Далила приспива Самсон, за да го заблуди, подобно на моята от Руслан: О, мой Ратмир, любов и мир, само сто пъти по-свеж, по-умен и по-жизнен.) Jephta.
Надявам се, че след такъв cure radicale Спърс и Бортнянски повече няма да се срещат във вашите писма” („Писма”, стр. 464). Това писмо е с дата 8 ноември 1855 г., когато Глинка избягва наложените изкушения да композира битова руска опера. На 29 ноември 1855 г., възмутен от добре известната чуждестранна статия на А. Г. Рубинштейн за руската музика („Той навреди на всички ни и нарани моята стара жена - Животът за царя е доста смело“), Глинка още по-решително доклади:
„И че операта („Две жени“ – Б. А.) спря, радвам се: 1) защото е трудно и почти невъзможно да се напише опера в руския род, без поне да се заеме персонажът от моята стара жена , 2) няма нужда да си затварям очите, защото виждам зле, и 3) в случай на успех ще трябва да остана по-дълго от необходимото в този омразен Санкт Петербург ”(„Писма”, стр. 466). Сънародниците наистина не харесаха Глинка. И сега Европа отново започва да го привлича. До Италия или Берлин - слушайте Глук, Бах, Хендел и
". Между другото, би било добре да работя с Дан върху древни църковни тонове” (пак там). Но Глинка продължава работата по намирането, редактирането и съживяването на предишните си творби и през 1856 г., на 10 март, той съобщава на К. А. Булгаков в Москва:
„Все още съм болен, но вчера, въпреки болестта си, завърших инструментацията на Valse-fantaisie (помните ли? - Павловск - около 42, 43 години и т.н. - достатъчно!); вчера я дадох да се пренапише и когато стане готово копие от партитурата, веднага ще я изпратя на твое име. Моля ви незабавно да наредите партитурата да бъде нарисувана за гласове и да извикате, за да бъде изпълнено това скерцо (Valse-fantaisie) в концерта на Леонова. Тази пиеса, повтарям, е играна в Париж, в зала Херц, с голям успех през април 1845 г., може да се надяваме, че ще я хареса и вашата публика. Преинструментирах го за трети път с умишлено усъвършенстване и трик на злоба; Посвещавам работата на вас, а оценката давам в собственост на г-жа Леонова” („Писма”, стр. 473). В следващото писмо до К. А. Булгаков (17 март), - отново споменавайки изпращането на партитурата на "Валс-фантазия" до него с молба "да нареди възможно най-скоро да нарисува тази партитура за гласове", Глинка информира него на желания състав на оркестъра:
". Духовите инструменти се изискват един по един, а лъковите, тоест 1 и 2 цигулки - по 3; виоли - 2 и виолончела с контрабаси - по 3 ”(„Писма”, стр. 475). Валсът изисква финес на изпълнение и изпълнение
култура, следователно, в писмо до К. А. Булгаков от 23 март
Глинка обяснява своите желания:
„Молитвата и Valse-fantaisie са инструментирани по нов начин; без сметка на виртуозността (която определено не мога да понасям), нито на необятността на масата на оркестъра.

Забележка. В Молитвата фагот 1 и тромбон трябва да се разглеждат (разглеждат) като солисти, въпреки че те изобщо нямат сложни пасажи.
Във Valse-fantaisie особено внимание трябва да се обърне на корните, които са разногласни, тоест първият е на един, а другият е настроен на друг тон.
Молитвата изисква строго изпълнение (строго), докато Valse-fantaisie трябва да се играе възпитано (un peu exagere)” („Писма”, стр. 479, 480). Характерна е загрижеността, с която Глинка се отнася към това свое възродено потомство - "Valse-fantaisie". Очевидно валсът е бил много скъп на композитора поради разумността, яснотата и изключителната икономичност на инструменталния "апарат", постигнат в инструментариума на Глук. Но в същото време такава партитура изисква още по-голяма интонационна отговорност от изпълнителите, с цялата простота и наивност - за слушателя - на идеята, когато целият "трик на злобата" на Глинка изобщо не се хвали, не се придържа навън. Това е интелигентната техника, а не самото гротескно остроумие, самоизтъкване. Коварно странният ритъм на валсовия тромбон, или по-скоро комбинацията от ритмите на скерцото и валса, звучи също толкова естествено – плавност в неравностите!
Всички тези качества вече са били в инструментариума на Глинка и ритъмът в него винаги е бил почти неотделим от всички елементи на формата и интонационната динамика (ритъм в семантичното акцентиране); но тук свойства от този вид доведоха до строга, класическа, последователно провеждана система на мислене: лесна игра на въображението се превърна в красива медитация. Със своята "Valse-fantaisie" Глинка постави солидна основа на културата на валсовата лирика!

Н. В. Куколник, в писмо от 18 март, Глинка съобщава за другата си, нова и последна идея, неговата лебедова песен - романса "Не казвай, че сърцето ти боли" - в следния ироничен тон:
Павлов (авторът на популярните тогава разкази „Имен ден“, „Ятаган“ и др. - Б. А.) ме молеше на колене за музика към думите на неговата композиция, светлината беше прокълната в тях, което означава обществеността , което е много добре за мен. Вчера го завърших” („Писма”, с. 477). Глинка дори не подозираше, че с този драматичен, може да се каже, увещателен монолог, той наистина се разправи с омразното петербургско висше общество, в което беше излишен - горчивина, която не можеше да бъде заглушена от малка група предани почитатели. Нещастният Глинка не чуваше успокоителните силни гласове, не осъзнаваше, че неговата музика, особено мелодиите, отдавна са говорили вместо него, отдавна са проникнали в съзнанието на развълнуваните разночински слоеве на руската демократична интелигенция.

27 април 1856 г. Глинка отиде на четвъртото си и последно пътуване в чужбина. Той остави да умре.
В Берлин животът на Глинка протича спокойно. С Дан той продължи да работи почти през цялото време върху овладяването на изкуството да пише фуги в стила на старите майстори, но без умора или напрежение; така че акцентът, който обикновено се поставя върху такива класове от неговите думи, е силно преувеличен и той самият признава в едно от писмата си до д-р Хайденрайх, че не е работил много с Ден. Очевидно той слушаше музика - особено Бах, Моцарт, Глук - много и с удоволствие, но почти спря да говори за музика в писмата си, отбелязвайки само получените „порции удоволствие“.
Така е до 21/9 януари 1857 г., когато Глинка най-накрая е „удостоен“ с включването на едно произведение в програмата на придворния концерт в Кралския дворец: триото „О, не на мен, бедното момиче сираче“ ” от операта „Иван Сусанин”. Напускайки концерта от задушната зала, Глинка настина и получи грип. Това му се случи повече от веднъж и болестта не вдъхваше страх. Но тогава започва нещо не съвсем ясно: писмото на Ден до сестрата на Глинка, Людмила Ивановна Шестакова, относно този последен месец от смъртта на Глинка, определено е объркващо. Говори се за някои неприятни новини, получени от Глинка, за неговата непоносимо повишена раздразнителност, дори гняв, гняв и ярост, за значителни суми пари, изпратени някъде (Ден имаше парите на Глинка в склада и ги взе от него).
В резултат на това е невъзможно да се разбере дали огнища на болезнени явления се редуват, докато първичната настинка отдавна е елиминирана; дали глупавото упоритост на лекаря, който, както всички лекари, които обикновено използваха Глинка, повтаряше до последните дни, че няма признаци на опасност; или някакъв силен шок предизвика рязък обрат в заболяването на черния дроб, което бързо доведе Михаил Иванович до гроба. Ден съобщава, че още на 13/1 февруари „Глинка се шегуваше и говореше за своите фуги“ (повече от година тези фуги се появяват навсякъде - изглежда като психоза и някакво мълчание. - Б. А. ), а 14 / 2 той намери пациента напълно безразличен към всичко. Сутринта - в 5 часа - 15/3 февруари, Глинка умира, кротък и спокоен, според "Ден". Погребението стана на 18/6 февруари; сред малцината, които изпратиха починалия, беше Майербер.

Когато В. П. Енгелхард пристигна в Берлин три месеца по-късно и от името на Л. И. Шестакова се погрижи за транспортирането на останките на Глинка в родината му, се оказа, че великият руски композитор е удостоен с погребение почти като Моцарт:
„Въпреки много значителната сума, платена по-късно на Л. И. Шестакова по сметките на „Ден“, казва Енгелхард, „погребението на Глинка в Берлин беше, може да се каже, просешко. Ден дори избра гроба в частта на гробището, където са погребани бедните. Ковчегът беше най-евтиният и се разпадна толкова бързо, че когато Дан и аз изровихме тялото (през май), трябваше да увием ковчега в платно, за да можем да го вдигнем на земята. Когато извадиха и отвориха ковчега, не посмях да погледна Михаил Иванович. Един от гробарите вдигна платното и веднага го затвори и каза: „Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt. Es sieht bose aus“ – според гробаря цялото лице било бяло, сякаш покрито с вата.
Друго характерно допълнение от мемоарите на Глинка от същия Енгелхард, публикувано в „Руски музикален вестник“ през 1907 г. (стр. 155-160): „Тялото на Глинка не беше в рокля, а в бял ленен саван“. Защо не Моцарт! Но, честно казано, той беше погребан в общ гроб.
На 22 май 1857 г. параход с тялото на Глинка пристига в Кронщат, а на 24 май се извършва погребение в Александро-Невската лавра в Санкт Петербург.
Съществува и такъв, според В. В. Стасов, напълно достоверен разказ на Н. А. Бороздин за един от недоброжелателите на Глинка - А. Ф. Лвов, че когато паметта на Глинка след смъртта му била почетена с тържествена панихида в Св., където Пушкин е погребан преди двадесет години), тогава „преди речта на [гробницата] директорът на певческия параклис А. Ф. Лвов не искаше да позволи това, заявявайки, че е невъзможно да се направи това без неговата цензура, и той забрави очилата си у дома и не може да се цензурира веднага.". Речта беше произнесена с разрешението на друго лице. Но случаят все пак е типичен!

". Във Филхармонията беше изнесен концерт, съставен от произведения на неговия брат; концертът беше много успешен. В същото време помолих Ден да ми изпрати неща, които бяха най-близки до брат ми: малка икона, портрет на Оля, семеен пръстен и, между другото, пеньоар, който брат ми много обичаше и в който той умря. Любопитна особеност: Den, изпращайки всички неща, които поисках, не изпрати халат. „Не изпращам халат, защото“, пише г-н Ден с доста немска изобретателност, „защото халатът е твърде стар и не можете да го използвате“ ”(„ Последните години от живота и Смъртта на Михаил Иванович Глинка. Спомени на сестра му Л. И Шестакова". 1854 - 1857; "Записки", стр. 417). Така си отиде великият руски човек. И толкова "смешни" всички видове човешко "всекидневие" " се въртят около смъртта му. Богато надарен, показващ на руската музика единствения верен път на развитие - в единство с народното творчество - той напуска родината си и като излишен човек, отхвърлен, с изключение на малка, тогава безсилна група приятели, роднини и почитатели , от собствената си среда. Но музиката му беше обичана от целия руски народ и той никога няма да забрави.

Испанската тема е привличала вниманието на европейските композитори неведнъж. Те го развиха в произведения от различни жанрове и в някои случаи успяха не само да запазят оригиналността на националните характеристики, но дори да изпреварят търсенето на испански композитори, да им помогнат да намерят нови пътища. С други думи, в други страни са писали не само за Испания, но и за Испания. Така се създава европейската музикална испанистика. Композитори от различни страни се обръщат към испанските фолклорни жанрове. През 17 век Корели пише цигулкови вариации на „La folia“ на испанска тема, която впоследствие е обработена от много композитори, включително Лист и Рахманинов. „La folia“ от Корели е не само изключителна творба, запазила своята популярност и до днес, но и един от крайъгълните камъни на европейската музикална испанистика. На тази основа са създадени най-добрите страници на европейската музикална испанистика. Те са написани от Глинка и Лист, Бизе, Дебюси и Равел, Римски-Корсаков и Шабрие, Шуман и Волф. Изброяването на тези имена говори само за себе си, припомняйки произведения, познати на всеки любител на музиката и представяйки образи на Испания в света, в по-голямата си част - романтични, пълни с красота и поезия, завладяващи с яркостта на темперамента.

Всички те намериха в Испания жив източник на творческо обновление, те с любов превъплътиха поетичния и музикален фолклор на Испания в своите творби, както например се случи с увертюрите на Глинка. Липсата на преки впечатления беше компенсирана в общуването с испански музиканти, особено изпълнители, които са концертирали в много страни. За Дебюси важен източник са концертите на Световното изложение от 1889 г. в Париж, на което Римски-Корсаков също е запален посетител. Екскурзиите в областта на испанския език бяха особено чести сред композиторите на Русия и Франция.

Преди всичко в руската музика, защото нейните испански страници получиха световно признание и бяха проява на прекрасната традиция, заложена от Глинка - традицията на дълбоко уважение и интерес към творчеството на всички народи. Обществеността на Мадрид, Барселона и други градове прие горещо произведенията на Глинка и Римски-Корсаков.

Испански танц от балета "Раймонда" на Глазунов.

Испански танц от балета "Лебедово езеро" на Чайковски.

Резултатите на Глинка означаваха много за нейните учители. Арагонската хота и Нощта в Мадрид са създадени под впечатлението от запознаване с живата фолклорна традиция - Глинка получава темите си директно от народни музиканти и самата характеристика на тяхното изпълнение му подсказва определени методи на развитие. Това беше правилно разбрано и оценено от такива композитори като Педрел и Фала. Руските композитори продължиха да проявяват интерес към Испания и в бъдеще, те създадоха голямо разнообразие от произведения.

Примерът на Глинка е изключителен. Руският композитор живя в Испания повече от две години, общува широко с нейния народ, дълбоко проникнат от особеностите на музикалния живот на страната, запознава се на място с песни и танци от различни региони до Андалусия.

Капричио върху "Арагонска йота" от Глинка.

Испански танц от филма "Овод" на Шостакович.

На базата на цялостно изследване на народния бит и изкуство възникват блестящите „Испански увертюри“, които означават толкова много за музиката на двете страни – Русия и Испания. Глинка дойде в Испания, след като вече създаде няколко произведения на испанска тема - това бяха неговите романси по думите на Пушкин, в чието творчество темата за Испания също е представена от редица прекрасни произведения - от лирични стихове до трагедията "The Каменен гост“. Стиховете на Пушкин събудиха фантазията на Глинка и той, след като все още не беше посетил Испания, написа блестящи романси.

Романс "Тук съм, Инезила"

Испанска увертюра "Нощ в Мадрид" от Глинка.

Испански танц от операта "Кратък живот" де Фала.

Испански танц от балета "Дон Кихот" от Минкус.

По-късно нишка се простира от романсите на Глинка до испанските страници на Даргомижски, до Серенадата на Чайковски „Дон Жуан“, романтична по природа, белязана от дълбочина на поетичното прозрение, което ги прави истински шедьоври на руската вокална лирика.

"Серенада Дон Жуан" от Чайковски.

Общинска автономна образователна институция Средно училище със задълбочено изучаване на предмети от художествено-естетическия цикъл № 58 на Томск Томск, ул. Бирюкова 22, (8-382) 67-88-78

"Испански мотиви в творчеството на М. И. Глинка"

учител по музика Stotskaya N.V. Томск 2016 г

„Тук съм, Инезила...“

Романс от Михаил Иванович Глинка към стиховете на Александър Сергеевич Пушкин „Тук съм, Инезила ...“, написан в стила на испанска серенада!

"Къде е нашата роза...",

Съществуването беше озарено от любовта към Екатерина Керн, дъщерята на Анна Петровна Керн. Екатерина Ермолаевна, родена през 1818 г., завършва Смолния институт в Санкт Петербург през 1836 г. и остава там като класна дама. Тогава тя се срещна със сестрата на Глинка и се срещна с композитора в къщата си.

"Спомням си един прекрасен момент..."

През 1839г

М.И. Глинка написа романс за Екатерина Керн по стиховете на А.С. Пушкин "Къде е нашата роза ...", а по-късно поставена на музика "Помня миг прекрасен ..."

„Само Испания може да излекува раните на сърцето ми. И тя наистина ги излекува: благодарение на пътуването и престоя ми в тази благословена страна започвам да забравям всичките си минали скърби и скърби. М. Глинка

Испанска тарантела

"Арагонска хота"

„От мелодията на танца е израснало великолепно фантастично дърво, изразяващо в прекрасните си форми както очарованието на испанската националност, така и цялата красота на фантазията на Глинка“, отбелязва известният критик Владимир Стасов.

"Нощ в Мадрид"

На 2 април 1852 г. в Санкт Петербург за първи път е изпълнена нова редакция на „Спомени ...“, сега известна като „Нощ в Мадрид“.

"Андалузки танц"

С помощта на Глинка, испанските болера, андалуските танци дойдоха в работата на руснаците. Той представя испански теми на младия тогава Мили Алексеевич Балакирев. Темите на Римски-Корсаков, Глазунов, Даргомижски, Чайковски са извадени от "Испанския албум", изпъстрен със записи на народни мелодии.

Днес живата памет на руския композитор се пази от Триото на името на М.И. Мадридска музикална група на Глинка

"Нощ в Мадрид"

„Валс да“

1. Как неусетно ден след ден Годината лети След февруари е март Скоро ще се стопи. Като вчера имаше виелица Виелиците виеха А полетата вече валят сняг Изведнъж се стъмни. Припев: Ла-ла-ла… Зимата е далеч от нас Си отиде.

2. Да, и пролетта ще си тръгне с дъжд, С нови листа Слънцето ще залее с огъня си Небето е сиво. Просто махнете леко с ръка Спомням си случайно Като над събуден

река Птиците крещяха. Припев: Ла-ла-ла… Пролетта е вече от нас Си отиде.

3. Така неусетно ден след ден Животът лети След февруари е март Тихо се стопи. Като вчера имаше виелица Виелици виеха... Какво да разбирам отдавна тогава Не успяхме? Припев: Ла-ла-ла… Животът беше като сън

и не... Беше…

М Ихаил Глинка винаги е бил привлечен от Испания, която отдавна познава от книги, картини и най-малко от музика. Тогава композитори от много страни написаха романси в духа на испанската народна музика, испански танци. Беше на мода, но не беше автентична испанска музика.

Идеята да видиш Испания със собствените си очи получи своето реално въплъщение по време на престоя на Михаил Иванович Глинка в Париж.

AT В музеите на Париж Глинка видя много картини на известни испански художници: портрети на испански придворни, създадени от четката на великия Веласкес, който гледаше със студена и жестока усмивка, картини на Мурильо, изобразяващи Мадоната, светци и ангели, надарени с такава земна, човешка красота, че предизвикваха и у най-религиозния зрител не молитвено настроение, а възхищение и радост.

Да се каква беше самата Испания, която даде на света такъв писател като великия Сервантес, такива художници като Веласкес и Мурильо - Глинка не знаеше това, но наистина искаше да знае.

Р Руският композитор не възнамеряваше да бъде празен, забавен пътешественик в Испания. Да опознае Испания означаваше за него преди всичко да опознае испанците, техния език, тяхната музика. И така в малкия парижки апартамент на Глинка се появиха книги за Испания, географски карти и Дон Кихот на испански, които Михаил Глинка усърдно изучаваше.

AT По време на почти едногодишен престой на Михаил Иванович във Франция, където той започва уроци по изучаване на испански език, концертната програма на неговите произведения, проведена през април 1845 г., е доста успешна и вече на 13 май 1845 г. Глинка напуска Париж и тръгва по предназначения му път. С него замина испанецът дон Сантяго Ернандес, с когото тренираха разговорен испански в Париж. Третият спътник беше Росарио, деветгодишната дъщеря на дон Сантяго, сладка, весела приказлива, която издържаше всички трудности на пътя без оплакване или умора. И този път беше най-трудният от всички, които Глинка измина в живота си. Пътеката от испанската граница минаваше през планините, по тясна каменна пътека, достъпна само за оседлаване на коне и мулета.

AT оттам, на кон, а след това на мулета, а Глинка и неговите спътници трябваше да отидат до първия испански град Памплуна. След това отидоха в дилижанс, който се оказа необичайно удобен и приятен.

з В чужбина Михаил Глинка не се чувстваше толкова спокоен, колкото в Испания, сред общителни и приятелски настроени хора. Почивка, вечерни разходки, понякога пускане на музика с нови испански познати запълваха цялото време. Така лятото мина. Глинка чувстваше, че тук ще може да забрави всички скърби от миналото, ще може да се върне към творчеството, към живота.

AT Очакваха ме нови, ярки впечатления. Старинните дворци на Сеговия, фонтаните на Сан Иделфонсо, които напомняха на Глинка за Петерхоф; други градове и села, предимно древни, дишащи суровото величие на някогашната слава и мощ на Испания, която някога е доминирала над половината свят.

НО след това Мадрид, доста модерен, весел и умен, с вечна суматоха по улиците и площадите. Тук, както и в Париж, Глинка прекарва цялото си време в разходки из града, посещавайки дворци, музеи, театри, все повече и повече се запознавайки с испанския живот, особено след като вече говореше езика свободно.

У Глинка прекарва 1845-46 г. в южната част на Испания, в Гранада, град, разположен в живописна долина, заобиколена от верига от високи планини. Глинка се настани в една от крайградските къщи, от чиито прозорци се виждаше цялата долина на Гранада, част от града и Алхамбра - древна крепост, запазена от царуването на маврите. Дворецът Алхамбра - странно творение на изящно изкуство и майсторство на архитекти - плени Глинка с прохладата на просторни галерии, играта на светлосенка върху мраморни колони, арки, сводове, издълбани като дантела.

AT още в първите дни от престоя на Глинка в Гранада, по волята на обстоятелствата, той се запозна с един интересен човек, чието име беше дон Франциско Буено и Морено. В миналото този испанец е бил контрабандист (често срещано занимание за Испания по онова време), но след като е натрупал прилично състояние, той решава да стане честен гражданин. Дон Франциско стартира фабрика за ръкавици и освен това търгува с кожа. Именно този бивш контрабандист запозна Глинка с истинска андалуска музика, изпълнявана от китарист, ето какво пише самият Глинка в своите бележки: „На следващия или третия ден той ме запозна с най-добрия китарист в Гранада на име Мурчиано. Този Мурчиано беше обикновен неграмотен човек, продаваше вино в собствената си таверна. Играеше с необичайна ловкост и яснота. Вариации на националния местен танц Фанданго, композиран от него и сина му по музика, свидетелстват за неговия музикален талант ... "

Р В началото на есента на 1846 г., по съвет и покана на един от своите испански познати, той отива на панаир в Мурсия в селски концерт - "тартан" по пътища, които според собственото определение на композитора са по-лоши от руските селски пътища . Но от друга страна той видя провинциална Испания, напълно непозната и недостъпна за обикновените чуждестранни пътници, видя ежедневието на хората, тяхната работа, техните забавления. Той чу истинската музика на Испания. Глинка го изучава не в театри и концертни зали, а по улиците и пътищата, както и у дома, изпълняван от народни певци и

б голям албум и нотна тетрадка, взети от Глинка със себе си в Испания, постепенно се напълниха с рисунки и автографи на нови познати, записи на испански песни. Всичко привличаше Глинка: песните на мулетарите и танците на танцьорите в малки кръчми, разположени направо по улиците.

д тези песни и танци бяха наистина невероятни. Слушателят чу три различни музикални ритъма: един в песента, друг в свиренето на китариста, трети в кастанетите на танцьора. Но тези три ритъма се сляха в едно хармонично цяло.

д тази мелодия е в основата на симфоничното произведение, написано от Глинка в Испания - "Хота от Арагон", една от двете "Испански увертюри", които по-късно стават известни. "Jota Aragonese" не беше проста обработка на народна мелодия - в нея Глинка предаде самата същност на музиката на Испания, рисува ярки картини от живота на испанския народ.

з Какво стана с Дон Педро? Михаил Иванович Глинка разказва събитията доста пестеливо, като се съсредоточава повече върху интригите с млади дами и дами, които среща по време на пътуванията си, което като цяло ни най-малко не нарушава духа на онова време, което вече е променило принципите на учтивостта. Как се разви съдбата и музикалната кариера на испанеца в Русия, не знам. Какво намери този Фернандес Неласко Сендино в Русия, какъв беше неговият по-нататъшен път или по-нататъшни скитания? ей...

Сега трябва да се обърнем към пътуването на М. И. Глинка до Испания - много важно събитие във формирането на "испанския" стил в руската класическа музика. За щастие са запазени много пътни документи, като най-ценни са Записките на композитора, където той не само описва подробно видяното и чутото, но и записва испански народни мелодии. Те са в основата на някои от произведенията на руски композитори за Испания. Ще се обърнем към два текста – към испаноезичната книга на А. Канибано „Испанските записки на Глинка” (Caсbano, 1996), както и към книгата на С. В. Тишко и Г. В. Кукол „Скитанията на Глинка. Коментар на бележките. Част III. Пътуване до Пиренеите или испански арабески” (Тишко, Кукол, 2011). А. Канибано описва представите на западноевропейците за Испания през 17-19 век. - и Испания се явява тук като ориенталска страна. Освен това тези идеи до голяма степен съвпадат с това, което европейците мислеха за Изтока. Тук наблюдаваме същата ситуация, както при книгата на Е. Саид - родом от Изтока пише за ориентализма (идеите на Запада за Изтока), а родом от Испания А. Канибано пише за възприемането на Испания от Запада като ориенталска държава.

Изследователят посочва, че в Испания са живели евреи, мориски, цигани и негри - и всички те в ориенталисткия дискурс са обединени от термина "хора на Изтока". Още през XVII век. бяха формирани няколко идеи, които бяха ориенталски за европейците: харем, баня, отвличане от серал (достатъчно е да си припомним операта на В. А. Моцарт). Европа създава концерт на Ориентал след Френската революция, когато е заета с търсене на идентичност. Имаше нужда от нещо далечно, различно, Друго – за да установят свои традиции. Но Европа не се стреми да изучава други култури, а само изработва прототип, който отговаря на нейните нужди. Андалусия, и по-специално Гранада, беше за европейските романтици (терминът на А. Канибано - но е известно, че ориентализмът беше една от основните идеи в романтизма, следователно тук няма противоречия с нашата концепция) врата към ориенталския свят . Изтокът беше мечта, мит, далечно и (затова) желано, място на земния рай, където човек спокойно може да наруши всички табута на "западния" човек. Тази мечта обаче има и друга страна: Изтокът също е нещо зло, мистично, жестоко. И определяйки Изтока по този начин, западноевропеецът се срещна със собствените си ценности. Европа измисли Изтока за свои собствени цели. Тази мода на ориенталското се изрази и в музиката - но и тук Западна Европа тръгна по пътя на изобретяването, имитацията. Ориенталските ритми и мелодии бяха адаптирани към стандартите на западноевропейската музика (= повредени), в резултат на което се формираха музикални средства („източна гама“, хроматизъм, удължени секунди, определени ритми и др.), Което показва ориенталския характер на композицията. Произведения за Испания са създадени от западноевропейски композитори от 17 век. (Cacibano, 1996, 20-21).

Всичко казано за Изтока важи и за Испания. М. И. Глинка пристига във вече ориентализирана Испания - и се вдъхновява именно от този неин образ. За да потвърдим тази теза, нека се обърнем към „Бележките” на композитора и коментарите към тях. Трябва да се обърне внимание на това, което М. И. Глинка видя и чу в Испания, как го тълкува и какво обяснение се дава в коментарите към неговите бележки. Първото впечатление на руския композитор от испанската музика е разочарование: музикантите се стремят да възпроизведат италианските и френските традиции, най-напредналите традиции в началото на 19 век. - но М. И. Глинка, подобно на други пътници, посетили Испания, очакваше да намери екзотични неща, а не Италия и Франция, които вече са известни на всички. Основното тук е, че испанците действаха съвсем съзнателно. Те не можеха да бъдат доволни от факта, че в очите на европейците Испания е изостанала, дива страна, затова искаха да се представят като част от (развита) Европа и да създават музика, която (както им се струваше) съответства към водещите европейски тенденции. Това обаче само раздразни самите европейци. В резултат на това М. И. Глинка заключава, че истинската, народна, автентична испанска музика трябва да се търси не в театрите на големите градове, а някъде другаде (Тышко, Кукол, 2011, 125 - 127). Ако опишем тази ситуация от гледна точка на ориенталисткия дискурс, получаваме следното: испанците по някакъв начин осъзнаха, че тяхната страна е ориентализирана от европейците - и се опитаха да се борят с това. Ориентирането не е просто еднопосочен процес, може да му се устои.

И така, целта на М. И. Глинка беше търсенето на "истинска" испанска музика. И успява: на 22 юни 1845 г. във Валядолид композиторът започва да записва в специална тетрадка испански мелодии, които чува да изпълняват местни жители (не винаги професионални музиканти, но които имат талант и, разбира се, познават националната музика ). Тези мелодии станаха основа за първите произведения в испански стил. И така, М. И. Глинка записва арагонската йота (тук - без кавички!), която Феликс Кастила свири на китара с него, а впоследствие - през есента на 1845 г. - създава пиесата "Capriccio brillante" от мелодията с вариации. Княз Одоевски съветва да го наречем „Испанска увертюра“, а ние познаваме пиесата под името „Арагонска Йота“. М. И. Глинка записва и други хоти: Валядолид (по чиято мелодия е написан романсът „Милочка”), астурийски (Тишко, Кукол, 2011, 160, 164 - 165). Що се отнася до „Арагонската йота“, С. В. Тишко и Г. В. Кукол отбелязват един важен момент: през февруари 1845 г. Ф. Лист, в края на собственото си пътуване до Испания, пише „Голяма концертна фантазия“, където използва темата за хота , който само няколко месеца по-късно беше фиксиран от M.I.Glinka. Пръв е Ф. Лист – но „Хота от Арагон” е създадена напълно самостоятелно, без външни влияния (Тишко, Кукол, 2011, 214 – 215). Развитието на "испанския" стил в западноевропейската музика е тема за отделно изследване, но за момента искаме да отбележим само, че "испанският" стил не е само руско "изобретение".

Когато записва испански мелодии, М. И. Глинка се сблъсква с трудност - музиката беше необичайна за него, различаваше се от това, което знаеше, като цяло беше трудно да се пише музика и затова той идентифицира природата на тази музика като ... арабска ( Тишко, Кукол, 2011, 217). От една страна, руският композитор беше прав - в коментарите към "Записките" многократно се посочва, че испанската музика (хота, сегидиля, фанданго, фламенко - според изследователите символи на испанската култура от онова време) има арабски (и не само) корени. От друга страна, не може да се отрече, че М. И. Глинка мислеше като композитор-ориенталист: той не беше в страните от арабския свят, не чуваше арабска национална музика, но това не му попречи да даде подобно определение на испанския музика. Освен това композиторът чува „арабска“ музика повече от веднъж (в Мадрид, през есента на 1845 г.; в Гранада, през януари 1846 г.) (Тишко, Кукол, 2011, 326). И през зимата на 1846-17847 г. той посещава танцови вечери, където националните певци, според него, „се изпълват по ориенталски начин“ - тази формулировка ни позволява уверено да твърдим, че Испания, според руския композитор, е ориенталска страна (Тишко, Кукол, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка пише на Н. Куколник: „Националната музика на испанските провинции, които бяха под властта на маврите, е основният предмет на моето изследване ...“ (Тишко, Кукол, 2011, 326) - т.е. първо, той разбра и призна, че Испания е ориентализирана, и второ (следователно) имаше определени - ориенталистки - очаквания (музиката ще бъде "арабска"). Очакванията се потвърдиха.

В Гранада М. И. Глинка се срещна с циганин и след като научи, че може да пее и танцува, покани нея и нейните другари на вечерта. Според композитора, старият циганин е танцувал твърде неприлично вечерта. Неприличните танци на циганите са друг важен елемент в образа на ориенталска Испания. С. В. Тишко и Г. В. Кукол отбелязват, че циганската култура се е превърнала в неразделна част от живота в Андалусия, а испанският циганин - гитана - се е превърнал в разпознаваем символ на изкуството на 19 век, включително руското. Но след това текстът съдържа риторично възклицание: „Какво да кажем за световния символ, въплътен в Кармен...“ (Тишко, Кукол, 2011, 366). Това възклицание не е единственото, но всички предизвикват недоумение. Кармен се споменава в доста голям пасаж, посветен на андалуските жени. С. В. Тишко и Г. В. Кукол посочват, че в началото на 19 век. имаше легенди за привлекателността на андалузците. Литературният критик В. П. Боткин пише за очарователния блясък на очите, бронзовия цвят на кожата, деликатната белота на лицето, наивността и дързостта на андалусийците, чиято единствена нужда беше нуждата да обичат; А. С. Пушкин се възхищаваше на краката на андалуските жени (и поетът, за разлика от В. П. Боткин, също не беше в Испания). Изследователите отбелязват в характера на андалусийците такива черти като невежество, своеволие, неукротимост - и доказателство за тях са думите на героя от разказа "Кармен" Хосе, че се страхува от андалусийците (Тишко, Кукол, 2011, 355 - 360). Подобна позиция може поне да предизвика изненада - в края на краищата тук се обръща към произведението на френски писател (и след това към произведение на френски композитор), където испанската циганка Кармен е показана така, както французите искаха да я видят - но това не означава, че циганите всъщност са били такива! Според нас не може да се съди за циганите според Кармен, не може да се правят изводи върху ориенталистка работа, където могат да се намерят само идеите на авторите, от които не следва, че всичко е било така в действителност. Ако изследователят действа по този начин, тогава има основание да го наречем ориенталист.

Но обратно към нашата тема. Циганската култура наистина беше важна част от испанската култура - и част от ориенталския образ на Испания. А. Пиотровска посочва, че образът на испанските цигани е преди всичко образът на привлекателни и неприлични цигански танцьорки (Piotrowska, 2013). Същото беше мнението и на М. И. Глинка. Той обаче наистина се интересуваше от циганите и дори, най-вероятно, беше в Ел Малекон - мястото, където се събираха циганите. Освен това той се запознава с Антонио Фернандес "Ел Планет" - цигански ковач, "народен певец", пазител на най-старите автентични традиции, от когото е получена първата записана фламенко музика (Тишко, Кукол, 2011, 424, 483).

S. V. Tyshko и G. V. Kukol обръщат внимание на произхода и характеристиките на фламенкото - и от техните описания лесно може да се заключи, че фламенкото също е част от ориенталската испанска култура. Произходът на фламенкото се намира в арабската, циганската, испанската (андалуската) и гръко-византийската култура. Първите професионални изпълнители в стила cante hondo (първият стил фламенко) се появяват в испанските дворове, кръчми, таверни в края на 18 век, когато общественият интерес към ориенталските танци и песни нараства и колкото повече те съдържат цигански или Мавърски, толкова по-екзотични бяха (Тишко и Кукол, 2011, 478). Съответно в Испания в края на 18в. имаше абсолютно същата ситуация, която се случи в Европа през 17 век, когато турската музика стана актуална (Rice, 1999). "Испанският" стил се формира в същата логика като другите ориенталистки стилове. Фламенко музиката е свободна импровизация и фино виртуозна. Мелодиите („в ориенталски стил“) съдържат интервали по-малки от полутон, много разкрасявания. Модалната им структура е сложна – съчетават се фригийски, дорийски, както и арабският лад „макам хиджази”. Ритмите на фламенкото също са сложни, освен това в музиката има много полиритмия (Тишко, Кукол, 2011, 479 - 480). Всичко това беше напълно необичайно за М. И. Глинка (като за европейски музикант), поради което той изпитваше трудности при записването и разбирането на фламенко музиката.

И накрая, нека се обърнем към циганските танци, които руският композитор видя. По отношение на тях той пише следното: „Но е забележително - а в нашите северни и западни райони е трудно да се повярва в такива неща - че всички тези странни, непознати, безпрецедентни движения за нас са сладострастни, но те не усещат най-малката необузданост ... "(Тишко, Кукол, 2011, 477 - 478). М. И. Глинка очертава въображаема граница, разделяща "своите" "северни и западни райони" и непозната Испания, очевидно разположена на "юг и изток" - тоест част от ориенталския свят. Именно такава - ориенталска (и ориентализирана), с арабска музика и танци на красиви циганки - се появи Испания пред М. И. Глинка, един от основателите на "испанския" стил в руския музикален ориентализъм.