Картина "Олимпия", Едуард Мане - описание. Сексуалните тайни на "Олимпия": ръководство за най-скандалната картина на Едуард Мане Биография

Едуард Мане. Олимпия. 1863 г., Париж.

„Олимпия“ на Едуар Мане е една от най-известните творби на художника. Сега почти никой не спори, че това е шедьовър. Но преди 150 години това предизвика невъобразим скандал.

Посетителите на изложбата буквално оплюха снимката! Критиците предупредиха бременните жени и хората със слаби сърца да не гледат платното. Защото рискуваха да изпитат силен шок от това, което видяха.

Изглежда, че нищо не предвещава подобна реакция. В крайна сметка Мане е вдъхновен от класическа творба за тази работа. Тициан от своя страна се вдъхновява от творбата на своя учител Джорджоне „Спящата Венера”.

По средата: Тициан 1538 Галерия Уфици, Флоренция. На дъното: Джорджоне. Венера спи. 1510 Галерия на старите майстори, Дрезден.

Голи тела в живописта

Както преди Мане, така и по времето на Мане, върху платната има много голи тела. В същото време тези произведения бяха възприети с голям ентусиазъм.

"Олимпия" е показана на публиката през 1865 г. в Парижкия салон (най-важната изложба във Франция). А 2 години преди това там беше изложена картината на Александър Кабанел „Раждането на Венера“.

Александър Кабанел. Раждането на Венера. 1864 г., Париж.

Работата на Кабанел беше приета с ентусиазъм от обществеността. Красивото голо тяло на богинята с отпуснат поглед и разпусната коса върху 2-метрово платно са малцина, които могат да останат безразлични. Картината е закупена на същия ден от император Наполеон III.

Защо Олимпия Мане и Венера Кабанел предизвикаха толкова различни реакции от обществеността?

Мане е живял и творил в ерата на пуританския морал. Да се ​​любуваш на голото женско тяло беше изключително неприлично. Това обаче беше позволено, ако изобразената жена беше възможно най-малко реална.

Ето защо художниците толкова обичаха да изобразяват митични жени, като богинята Венера Кабанел. Или ориенталски жени, мистериозни и недостъпни, като одалиската на Ингра.

Жан Огюст Доминик Енгр. Голяма одалиска. 1814 г.

3 допълнителни прешлена и изкълчен крак за красота

Ясно е, че моделите, позирали както за Кабанел, така и за Енгрес, в действителност са имали по-скромни външни данни. Художниците откровено ги украсяваха.

Поне това е очевидно с Одалиската на Енгр. Художникът добави 3 допълнителни прешлена към своята героиня, за да разтегне лагера и да направи извивката на гърба по-зрелищна. Ръката на Одалиска също е неестествено удължена, за да хармонира с издължения гръб. Освен това левият крак е неестествено усукан. Реално не може да лежи под такъв ъгъл. Въпреки това изображението се оказа хармонично, макар и много нереалистично.

Твърде откровен реализъм на Олимпия

Мане се противопостави на всички горепосочени правила. Неговата Олимпия е твърде реалистична. Преди Мане може би е писал само така. Тойизобразява своята, макар и приятна на външен вид, но очевидно не е богиня.

Маха е представител на една от най-ниските класи в Испания. Тя, подобно на Олимпия Мане, гледа на зрителя уверено и малко предизвикателно.

Франсиско Гоя. Маха гола. 1795-1800 .

Мане също изобразява земна жена вместо красива митична богиня. Освен това проститутка, която гледа зрителя с оценяващ и уверен поглед. Черната прислужница на Олимпия държи букет цветя от един от нейните клиенти. Това допълнително подчертава с какво си изкарва прехраната нашата героиня.

Външният вид на модела, наричан от съвременниците грозен, всъщност просто не е разкрасен. Това е външният вид на истинска жена със собствените си недостатъци: талията е едва различима, краката са малко къси без съблазнителната стръмност на бедрата. Изпъкналият корем не е скрит от тънките бедра.

Това беше реализмът на социалния статус и външния вид на Олимпия, който толкова възмути обществеността.

Още една куртизанка Мане

Мане винаги е бил пионер, какъвто е бил и в своето време. Той се опита да намери свой собствен път в творчеството. Той се стремеше да вземе най-доброто от работата на други майстори, но никога не се занимаваше с имитация, а създаваше своя собствена, автентична. Олимпия е отличен пример за това.

Мане и впоследствие остава верен на принципите си, опитвайки се да изобрази съвременния живот. И така, през 1877 г. той рисува картината "Нана". Написано на . На него жена с леко поведение си пудри носа пред чакащ я клиент.

Едуард Мане. Нана. 1877 Хамбург Kunsthalle Museum, Германия.

Едуард Мане, Олимпия (1863)

Столичните почитатели на изкуството ликуват: 19 април в ДМХИ. А. С. Пушкин представи един от шедьоврите на световното изкуство – картината на френския импресионист Едуар Мане „Олимпия”. Ще можете да видите платното, превърнало се в сензация в света на живописта, със собствените си очи до 17 юни, но вече е лесно да се предвиди: опашката до музея ще е дълга и може би ще победи легендарния по своята дължина.

За тези, които няма да могат да бъдат в музея тези дни, или за тези, които искат предварително да се запознаят с културната перла, редакторите на сайта са създали пътеводител за Олимпия. С негова помощ ще разберете на кои детайли трябва да обърнете специално внимание и ще разберете какво е обиждало толкова много съвременниците на художника.

1865 г., 1 май, три часа следобед, Парижкият салон е най-известната художествена изложба във Франция, основана от Луи XIV. Именно тук бомондът се събираше и обсъждаше иновативното изкуство, най-често припряно и сдържано. Но през 1865 г. сценарият се променя драстично. Публиката се развихри и поиска незабавно да премахнат снимката на Едуард Мане "Олимпия" от очите си. "Порнография!" дамите бяха ужасени. „Брюнетката е отвратително грозна, кожата й е като на труп“, „женска горила от гума“, „перачка на Батиньол“, „знак за кабинка, в която е показана жена с брада“, „жълтокоремна одалиски”, повториха ги критиците от вестникарските страници.

Авторът беше обвинен в безнравственост, разпуснатост, безнравственост: на платното му абсолютно гола жена на дивана, в нахална поза, ръката й на пикантно място. Сякаш зове и мами, и смело, дори нагло. Тълпата реве, призовавайки за унищожаване на "срама". Най-смелите дори се втурнаха към картината с надеждата да разбият „срама“: пазачите трябваше да получат оръжията си, за да усмирят бесните моралисти. По-късно картината беше окачена на тавана и тогава изобретателните врагове на Мане се опитаха да я пробият с остри чадъри, но за щастие не успяха.

Настроението на яростните критици моментално беше подхванато от онези, които изобщо не разбираха изкуството, не знаеха името на майстора и едва ли някога са посещавали изложби поне веднъж в живота си. Художникът беше унизен и смазан. Най-лошото е, че геният по никакъв начин не очакваше такава реакция, тя го изби от коловоза, той изостави рисуването за известно време, замина за Испания. Между него и естетическия бомонд израсна стена: Мане сякаш не се виждаше, творбите му бяха отхвърлени само защото той беше авторът. Въпреки това, шумният скандал в много отношения помогна на майстора да стане известен. Хората разпознават и помнят името му, а сред колегите си художници той става авторитет не само благодарение на таланта, но и на смелостта си.

Тициан, "Венера от Урбино" (1538)

Сюжетът на Олимпия, който смути френските лицемери, Едуард Мане заимства в много отношения от Тициан, само прехвърли своята „Венера от Урбино“ в своята реалност. Това се превърна в основното твърдение на критиците, тъй като преди това гола жена можеше да се появи само в платна на митологични теми. Майсторът обичаше свободата и презираше всякакви творчески окови. С невиждана за онези времена наглост той нарисува жителка на града и я съблече.

Критиците бяха възмутени от изражението на лицето на героинята на Мане. Ако тицианската Венера се смущава, тогава тук, напротив, Олимпия изглежда права, без да крие очите си, което също се превърна в предизвикателство към общоприетите стандарти.

Сега е малко вероятно да можем да определим принадлежността й към определена среда по аксесоарите на почиваща дама, но тогава, просто гледайки картината, публиката разбра: художникът изобразява проститутка. Поредният шамар в лицето на примамливото общество.

Цвете в косата, масивна гривна, черна дантела с бяла перла около врата, определен стил чехли, шал с пискюли - всичко това са атрибути не на уважаван жител на Париж, а на куртизанка. Преди художниците никога не са поставяли антигероите в центъра на творбите си.

Мане умишлено изобразява Олимпия като плоска, умишлено олекотена, необемна, в противоречие със съществуващите художествени традиции. Всъщност Олимпия е бяло петно ​​на тъмен фон, контрастиращо с останалите фигури. Освен това тя е слаба! И тогавашната мода свързва женската красота изключително със заоблени форми.

Десният край на картината също привлича вниманието, където е изобразена черна котка с вдигната опашка. Това е един вид поздрав към поета Шарл Бодлер, приятел на Мане. Бодлер смята котките за пратеници на други реалности, мистериозни същества, пазители на магьосничеството. Освен това, разбира се, има прилика с бялото куче на Тициан: има добродетел, а тук порок.

Сексуалните нюанси също са очевидни: повдигнатата опашка е символ на мъжката плът. Някога критиците приписваха на звяра друго отрицателно качество: според тях котката можеше да оцвети чисто легло с лапите си и това вече е нехигиенично!

Ако изучавате цвета на картината, тя е виртуозна. Какъв е букетът в ръцете на черна жена, стояща зад героинята. Ако го извадите от контекста на картината, той се превръща в независим шедьовър.

По-късно ще се каже, че Мане е създал „революция на цветните петна“. Също така, човек не може да не обърне внимание на много нюанси на черно, грациозни преходи и chiaroscuro. Тъмнината на фона, тъмнокожият слуга, сякаш избутва Олимпия на преден план, създавайки необходимия контраст.

Художникът не си е поставил за цел да разруши до основи стълбовете на класическата живопис. Искаше само сънародниците му да разберат, че изкуството изобщо не е историческо понятие. Той живее до нас, както героите, така и тези, които не достигат високопоставената титла, могат да станат негови участници. Всеки човек е творение на природата и този факт априори потвърждава, че всеки от нас е обект на изкуството. Основното нещо е талантът и способността да се вижда красотата.

Първият художник, който създава творбата си въз основа на картината на Мане, е Пол Сезан. Картината му "Съвременна Олимпия", подобно на шедьовъра на Мане, е изложена в музея д'Орсе в Париж, откъдето ще бъде пренесена в столицата.

Олимпия от Едуард Мане, донесена в Москва

Местоположение: Държавният музей за изящни изкуства „Пушкин“, Волхонка, 12

Нека започнем нашия разговор с една снимка, която наскоро дойде в Москва и Санкт Петербург, така че много от нас имаха щастливата възможност да я видят на живо. Това е Олимпия от Едуард Мане: голяма картина с маслени бои с размери 130 × 190 см, изобразява гола жена, легнала на легло срещу нас, в компанията на черна прислужница с огромен букет цветя в ръце и малка черна котка . Голата жена ни гледа право с уверен поглед, прислужницата се обърна леко към нея, сякаш питаше какво да прави с такъв великолепен букет, а котката настръхна, явно недоволна, че някой се приближи до леглото.

Олимпия е рисувана през 1863 г. и за първи път е изложена в Парижкия салон през 1865 г. В салона тя предизвика чудовищен скандал, след което се върна в ателието на художника и само много години по-късно, след смъртта на Мане, приятелите му купиха Олимпия от вдовицата му и я подариха на френската държава, която в продължение на няколко десетилетия не посмя да изложи картината. Но днес Олимпия виси в музея д'Орсе в Париж и се смята не просто за шедьовър, а за повратна точка във формирането на съвременната живопис.

Може ли тази картина да порази съвременния зрител, който е виждал какви ли не изложби – и изпражнения, и сперма, и пластифицирани трупове – които съвременните художници използват като медия? Сама по себе си най-вероятно не. Но в крайна сметка тя не трябваше да прави това: Мане не очакваше да впечатли нас, а своите съвременници.

Ще ни помогнат ли методите на традиционното изкуствознание да преживеем по-остро тази картина? Ако надникнем в професионалния каталог, ще открием набор от твърдо установени факти за създаването, излагането и възприемането на Олимпия. В интерес на истината вече изложих този набор от твърдо установени факти. Несъмнено е много полезно, но явно недостатъчно за разбиране на картината.

Друг важен инструмент на традиционната история на изкуството е формалният анализ или по-просто обяснението на това как се прави една картина. Да разглобяваме композицията или характеристиките на работата на художника с цвят и форма, когато нямаме самия образ пред очите си, е доста безсмислено, но все пак ще кажа няколко думи за това.

Историците на изкуството многократно подчертават, че начинът на писане на Мане се различава рязко от академичната школа. На фона на най-грижливо рисуваните картини на салонни художници, картината му изглеждаше като недовършена скица, за което понякога го упрекваше критиците. За по-пълно възприемане на картината това несъмнено е важно да се вземе предвид. Нещо повече, имаме възможността да преживеем, макар и не в толкова остра форма, визуалното преживяване, преживяно от съвременник на импресионистите. За това помага окачването на картини в сградата на Главния щаб на Ермитажа. Стигате до импресионистите след голяма изложба на картини от 19 век. Обикновено те минават през него с невиждащ поглед. Ако, от друга страна, прекараме няколко часа в внимателно разглеждане на академичните платна, внимателно изписани до най-малкия детайл, можем да постигнем почти физическо усещане за променяща се оптика. Когато се пренесем в залите на импресионистите, мускулите на лещата, които отговарят за фокусирането, ще се отпуснат, умът, уморен от внимание към детайлите, ще се успокои, а очите, сухи от напрежение, отново ще се напълнят с влага и ние ще започнем несъзнателно да абсорбираме усещането за светлина и цвят. Разбира се, това обновяване на нашата собствена зрителска оптика отчасти обяснява зашеметяващия ефект, който Олимпия имаше върху посетителите на Парижкия салон.

Но ако погледнем критичните отзиви на съвременниците за тази картина, ще разберем, че не става въпрос само за нов начин на писане. Познаваме около 70 незабавни и предимно емоционални реакции от критици и журналисти. Невероятно острата реакция на съвременниците към тази картина традиционно се обяснява, първо, с факта, че Мане изобразява на картината куртизанка, кокота или, просто казано, скъпа проститутка - освен това тази проститутка смело гледа предизвикателно в очите ни. Второ, казват, че Мане е изобразил голотата на истинска жена, без изобщо да я украсява и без да я маскира като древна нимфа или самата Венера. Трето, те споменават, че Мане изрично цитира Тициан в своята картина „Венера от Урбино“, като по този начин вулгаризира страхотен пример за класическо изкуство.

По-внимателното вглеждане обаче в историята на модерното европейско изкуство и особено на френското изкуство от първата половина на 19 век, тоест за периода, непосредствено предшестващ появата на Олимпия, няма да потвърди тези тези. Художниците не се страхуваха да изобразяват куртизанки, а най-титулуваните колекционери охотно купуваха такива изображения и ги излагаха не тайно, а в доста предни стаи. По-специално, героинята на Венера на Тициан, която е написана за херцога на Урбино, се смяташе за куртизанка до края на 20 век; картината дори беше наречена "порнография за елита", но в същото време се смяташе за перлата на галерия Уфици, беше изложена в центъра на така наречената Трибуна - залата, където се намират основните шедьоври на колекцията на Медичите бяха събрани.

Франсиско Гоя. Гола люлка. Испания, около 1797-1800 г

Съвременните критици на Мане идентифицират в Олимпия ориентация не само към Венера от Урбино на Тициан, но и към Гоя. „Голата Мая“ на Гоя е написана за първия министър на Испания Мануел Годой. Мая на Гоя, подобно на Олимпия на Мане, не съдържа никакви митологични атрибути. Гоя изобразява своя съвременник - легнал, гол и гледащ право в очите на зрителя. Картините на Гоя често бяха осъждани заради откровената си чувственост, но необикновеното умение на художника винаги беше признато. Никой не се възхищаваше на Олимпия.

Ако разгледаме историята на Парижкия салон, ще открием, че изображенията на куртизанки са били излагани там много пъти. Например, 15 години преди Мане, Жан-Леон Жером излага впечатляващо платно под скромното име „Гръцки интериор“, но всъщност изобразява голи хетери, които чакат клиент в гръцка лупанария Лупънар- "публичен дом" на латински. Името идва от думата лупа- вълчица..

Жан-Леон Жером. Гръцки интериор. Франция, 1848 г Musée d'Orsay / Wikimedia Commons

Критиката заплаши Джером с пръст, но нищо подобно на скандала в Олимпия не се случи, а самият Джером продължи да шокира приятно обществеността и от година на година излагаше все повече и повече нови изображения на голи наложници - независимо дали на пазара за роби или в харема.

Образът на наложницата одалиска - не жрица, а роб на любовта - беше много популярен във Франция. На много платна погледът на зрителя е смело посрещнат от голи красавици, които се изпъват или се навеждат в съблазнителни пози. Традицията започва от Жан-Огюст Доминик Енгр: през 1814 г. (между другото по поръчка на сестрата на Наполеон Каролин Мюрат) той рисува картина, наречена „Великата одалиска“.

Жан Огюст Доминик Енгр. Голяма одалиска. Франция, 1814 гМузеят на Лувъра / Wikimedia Commons

На това голямо платно голата красота беше изобразена отзад: тя хвърли предизвикателен половин поглед към зрителя през рамо. Картината беше изложена в Салона и предизвика критики. Художникът обаче беше критикуван не за голота, която също не беше покрита с митологични атрибути, а за нарушаване на анатомичните пропорции: в одалиската бяха открити три допълнителни прешлена. Следователно картината не изглеждаше достатъчно реалистична.

Жан Огюст Доминик Енгр. Одалиска с роб. Франция, 1839 гМузей на изкуствата Фог / Wikimedia Commons

През 1839 г. Енгр се връща към образа на одалиската и изобразява гола красавица в компанията на облечен роб, свирещ на лютня. Явно е искал да противопостави чувствеността на голото тяло, което призовава към удоволствията на плътта, с възвишеното удоволствие от музиката. Чифт гола одалиска и облечен роб с лютня в ръце може да ни напомни за двойката на Пушкин - страстна Зарема и чиста Мария във фонтана на Бахчисарай.

Учениците и имитаторите на Енгр подхванаха тази иконография, но леко опростиха нейното послание: гола наложница беше изобразена в компанията на облечен тъмнокож мъж или жена с лютня в ръце: това беше просто игра на контраста на тъмна и бяла кожа, облечено и голо тяло, мъж и жена. И това замъгляваше първоначалното противопоставяне между удоволствията на плътта и удоволствията на духа. В картините от средата на 19 век тази техника се използва редовно: голотата и белотата на кожата на одалиската са ефективно засенчени от облечена и тъмнокожа фигура.

Мария Фортуни. Одалиска. Испания, 1861 гMuseu Nacional d "Art de Catalunya / Wikimedia Commons

Теодор Шасерио. Легнала одалиска. Франция, 1853 г artnet.com

Франсоа Леон Бенувил. Одалиска. Франция, 1844 гMusee des beaux-arts de Pau / Wikimedia Commons

Струва ми се, че Мане в Олимпия весело изигра тази иконографска традиция: слугата негър държи не лютня, а букет, но този букет прилича на обърната лютня по форма.

Салонните художници изобразяват куртизанки без ориенталски привкус: например интериорът на картината на Алфонс Лекадр от 1870 г., в която гола жена се простира вяло върху пелерина от бяла кожа, може да е интериор на публичен дом.

Алфонс Лекадр. Легнало голо. Франция, 1870 гСотбис

В Парижкия салон през 1870 г. Лекадр излага картина, чието местонахождение днес е неизвестно, но можем да си го представим благодарение на възхитеното описание на френски критик:

„Колко добре са изтеглени гърдите, виждаме тяхната мекота, следи от прегръдки, останали по тях, следи от целувки; тези гърди увиснаха, изпънати от удоволствие. Във формите на това момиче има осезаема телесност, усещаме текстурата на кожата й, предадена от мощен импасто..."

На всички тези аргументи може да се възрази, че изображенията на голи жени, които споменахме, ги даряват с изключителна красота - идеална класическа или екзотична романтика, но красота, което не може да се каже за Олимпия на Мане. Имаше обаче и изключения от това правило. Ще цитирам описанието на картината на Фернан Хумберт, изложена в Парижкия салон през 1869 г., тоест четири години след Олимпия. На него е изобразена легнала гола жена от Северна Африка. Критикът пише за нея:

„Позата е най-странната, съгласен съм, главата несъмнено е ужасна и съм готов да призная, след като настоявате за това, тялото й не може да се нарече съблазнително. Но каква невероятна рисунка! С какво богатство от нюанси се предава промяната в тена на кожата. А какво е моделирането на тялото - нежно коремче, изящни ръце, меки гънки на висящи гърди. Усещаме как плътта на това голо тяло потъва в изящни червени възглавници. Това е истинска жена от Изтока - меко и опасно животно.

През 1863 г., тоест две години преди Олимпия, Пол Бодри излага в Салона голяма маслена картина „Перлата и вълната“.

Пиер Бодри. Перла и вълна. Франция, 1862 г Museo Nacional del Prado / Wikimedia Commons

Върху нея в първична голота се е изтегнала известната парижка кокота Бланш д'Антини. Бащата на анархизма, философът Пиер-Жозеф Прудон написа възмутено за тази картина:

„Това е въплъщение на проституцията: безсрамните сини очи на Купидон, нахално лице, сладострастна усмивка; изглежда, че тя казва, като ходещи таблоидни момичета: „Ако искаш, красавецо, да вървим, ще ти покажа нещо.“

И все пак тази откровена картина е закупена от император Наполеон III.

Напълно възможно е Мане да не е бил хитър, когато е казал, че изобщо не е очаквал такава реакция към своята Олимпия: от гледна точка на това, което може да бъде изобразено на картината, той не е направил нищо престъпно. Освен това ненапразно строгото жури на Салона разреши картината му да бъде изложена. Неговите съвременници с голямо удоволствие изобразяват или разглеждат образи на голи жрици или робини на любовта не само в митологична или ориенталска, но и в напълно съвременна обстановка. Тези платна могат да бъдат рисувани както в изчистен академичен маниер, така и в свободен романтичен. Образите на голи жени не винаги отговаряха на идеалите за класическа красота, техните пози бяха доста откровени, а погледите им, насочени към зрителя, не се отличаваха със скромност. Критиката би могла да се кара на художниците за липсата им на морал или да се възхищава на животинската чувственост на изобразената жена.

Но "Олимпия" предизвика съвсем различна реакция. Ще дам няколко примера. Известен Амедей Канталуб нарече Олимпия „подобие на женска горила, гротескна гумена фигура с черни контури, маймуна на легло, напълно гола, в позата на „Венера“ на Тициан със същата позиция на лявата ръка, единствената разликата е нейната четка, притисната от нещо като безсрамен гърч."

Друг критик, Виктор де Янкович, пише:

„Художникът изобразява под името Олимпия млада жена, лежаща на легло; всичките й дрехи са панделка в косата и ръка вместо смокинов лист. Върху лицето й е отпечатъкът от преждевременен опит и порок, тялото й с цвят на разложена плът напомня всички ужаси на моргата.

Критикът, пишещ под псевдонима Его, беше не по-малко остър:

„Куртизанка с мръсни ръце и набръчкани крака лежи облечена в турски чехли и червена кокарда в косата си; тялото й е ужасен мъртвешки цвят, контурите му са нарисувани с въглен, зелени очи, кръвясали, сякаш предизвиква обществеността под защитата на грозна черна жена.

Критиците единодушно настояваха, че Олимпия е мръсна, тялото й не познава вода, замърсено с въглища, контурите му са черни, че е изцапана от черна котка, която оставя следи по леглото. Ръката й прилича на грозна жаба и - о, ужас! - липсва пръст, най-вероятно загубен поради венерическа болест.

Горчивината и откровената несправедливост на тези рецензии (между другото Олимпия е с петте пръста на мястото си) ни карат да мислим, че причините за конфликта са отвъд естетиката. Изглежда проблемът не е в това какво и как е изобразено на платното от Мане, а в това какво представлява тази картина.

За да разкрием съдържанието на репрезентацията, неизбежно трябва да излезем от традиционната история на изкуството и да се обърнем към историята на социалните отношения. По отношение на Олимпия, изключителният англо-американски изкуствовед Т. Дж. Кларк е първият, който прави това в книгата си „Живопис на съвременния живот. Париж в изкуството на Мане и неговите последователи. За съжаление, тази изключителна книга все още не е преведена на руски, но първата й глава е включена в антологията на изследванията на визуалната култура, наречена Светът на изображенията. Образи на света” - подготвих я в Европейския университет в Санкт Петербург и предстои да излезе. Всъщност наблюденията на Кларк станаха отправна точка за моя прочит на тази картина.

Кларк припомни, че проституцията е остър социален проблем, който се обсъжда много активно във Франция през 60-те години на 19 век. Публицисти и моралисти се оплакваха, че Париж е превзет от армия проститутки; лекарите предупреждават за опасността от морална и физическа инфекция, а писатели и поети ентусиазирано изследват социалния тип и психологията на проститутката.

Ръстът на проституцията в Париж беше резултат от мащабно преструктуриране на града, което започна от барон Осман: в града имаше много извънземни работници, които се нуждаеха от женско тяло. Но урбанизацията направи социалните граници непропускливи и разми традиционната нравственост: не само работниците охотно прибягваха до услугите на проститутки, но и уважавани буржоа, и смели офицери, и - о, ужас! - цветът на аристокрацията. „Мъжете играят на фондовата борса, а жените проституират“ - така френските писатели от 1860-те описват своята епоха.

Проституцията беше легализирана и регулирана, доколкото е възможно. Проститутките бяха официално разделени на две категории: така наречените публични момичета (това е буквален превод на официалната концепция la fille publique) - те работеха в публични домове - и момичета за двойки ( Fille en carte), т.е. улични проститутки, които на свой собствен риск са търсили клиенти по улиците или са ги чакали в кафенета. И двете категории трябваше да се регистрират в полицията и да преминават редовни задължителни медицински прегледи. Системата за контрол обаче не беше всемогъща: от нея се изплъзнаха както малки риби - жени, които понякога работеха като проститутки, така и големи риби - така наречените kurti-zan-ki, или дами от половин свят: по-привлекателни и успешни, те се продаваха на висока цена и не отстъпваха по лукс на облекло и начин на живот на светските дами.

Фактът, че Олимпия не е обществена проститутка и със сигурност не е улична проститутка, се доказва от много подробности: това е скъп копринен шал, върху който тя така небрежно се е протегнала (и, между другото, настръхнала черна котка я прониза с остри нокти); това е масивна златна гривна на ръката й (и гривни от този стил обикновено се подаряваха за спомен и съдържаха миниатюрен портрет, снимка или кичур коса на дарителя); това е луксозен букет, донесен й от току-що влязъл клиент; орхидея или, както предполагат някои изследователи, камелия в косата й (това цвете влезе в модата след романа на сина Дюма „Дамата с камелиите“; между другото, една от героините на този роман, парижка куртизанка, се казваше Олимпия ).

Американският изследовател Филис Флойд видя в Олимпия Мане портретна прилика с Маргьорит Белангер, куртизанка, станала любовница на император Наполеон III: същото кръгло лице с весело изражение и смел поглед, същите пропорции на миниатюрно момчешко тяло. Според Флойд, придавайки на своята Олимпия прилика с любовницата на Наполеон III, Мане можеше да разчита на успех с ценител на живописта, който беше посветен в задкулисния живот на двора, особено след като връзката на императора с бивша проститутка беше скандална.

Маргьорит Беланже. Фотограф Андре-Адолф-Юджийн Дисдери. Около 1870г Wikimedia Commons

Но дори ако това е само изследователска хипотеза и приликата на Олимпия с най-известната държанка на Франция от онова време е преувеличена, героинята Мане несъмнено представлява жена, която в съвременните условия има собствен малък бизнес и е доста успешна в него. Факт е, че френският закон дава на жените много малко икономически права. През 19-ти век във Франция проституцията е един от малкото начини, по които една жена може официално да спечели пари чрез самостоятелна заетост, а не като наемен труд. Проститутката във Франция на Мане е самостоятелно заета жена, която търгува с това, което не може да й бъде отнето, а именно собственото си тяло. В случая с Олимпия това е жена, която го продава доста успешно.

Нека си припомним един от най-характерните детайли във външния вид на Олимпия: това е черно кадифе на шията, което рязко разделя главата и тялото. Големите очи на Олимпия гледат клиента, който е влязъл в стаята, в ролята на която зрителят се оказва, че се приближава към картината, тя ни гледа с оценяващ и самоуверен поглед. Нейното легнало тяло е отпуснато и би било напълно достъпно за очите ни, ако силният захват на ръката не блокира достъпа до тази част от тялото, за чието използване все още трябва да плащаме. Клиентът оценява Олимпия, а Олимпия оценява клиента и съдейки по позицията на неженската силна ръка, тя все още не е решила дали ще се споразумеят за цената (припомнете си как ръката на Олимпия изплаши критиците, които я нарекоха „чудовищната“ жаба“). Това беше основната разлика между Олимпия и всички останали голи куртизанки: покорни или провокативни, развълнувани или уморени от любов, те канеха зрителя да влезе в еротична игра и да забрави за нейната бизнес страна.

Олимпия ме накара да си спомня, че проституцията е бизнес със собствени правила, в който всяка страна има свои собствени права. Студена и откровено безразлична към чувствените удоволствия, Олимпия напълно се разпорежда с тялото си, което означава, че по взаимно съгласие може да получи власт както над сексуалното желание на клиента, така и над парите му. Картините на Мане карат да се замислим за силата на двата стълба на буржоазния дух - честния бизнес и любовната страст. Най-вероятно затова Олимпия толкова уплаши съвременниците си.

Така че, за да разберем картината на Мане, трябваше преди всичко да я погледнем с очите на неговия съвременник и да реконструираме онези социални обстоятелства, които бяха отразени в нейното съдържание. Това е нов подход към изучаването на изкуството, който обикновено се нарича терминът "визуално изследване" ( визуални изследвания) или "визуални културни изследвания" ( визуална култура). Привържениците на този подход смятат, че пълното разбиране на изкуството е невъзможно в изолация от културата в най-широкия, антропологичен смисъл на думата, тоест културата като „многокомпонентно цяло, което включва знания, вярвания, изкуство, морал, закони , и всички други умения и обичаи, които се придобиват от човек в обществото ”- такова определение й е дадено от английския антрополог Едуард Тайлър още през втората половина на 19 век.

Изглежда, че връзките между изкуството и културата са нещо естествено и нито един изкуствовед не би ги отрекъл. Историята на изкуството обаче е сравнително млада дисциплина, дълго време историците на изкуството заемат скромно място в кулоарите на „голямата“ историческа наука и за да затвърдят правото си да се нарича самостоятелна дисциплина, в началото на 20 век, историята на изкуството започва да се опитва да изолира своя обект и да изведе специфични закони за описание и анализ на изкуството. Това означава, първо, отделянето на живописта и скулптурата от литературата, театъра, музиката и танца; второ, демаркацията между „висока“, народна и масова култура; и трето, фактът, че историята на изкуството прекъсна всяка връзка с философията, естетиката и психологията.

В резултат наборът от възможни аналитични подходи към едно произведение на изкуството беше намален до три. Първо, това е позитивистка реконструкция на историята на едно произведение на изкуството (от кого, кога и при какви обстоятелства е създадено, закупено, изложено и т.н.). Вторият подход е формален анализ на външния вид на произведение на изкуството. Третото е описание на неговото интелектуално и емоционално съдържание: без това описание, дори в най-умалената форма, рядко се справят както позитивистите, така и формалистите. Но именно в случая на този трети подход започваме да усещаме особено остро отделянето от цялата култура: много често, когато се опитваме да опишем съдържанието на картината, историята на културата, която просто тържествено поставяме през вратата, тихо се връща през прозореца. Ако това не се случи, тогава знанието за историята на културата се заменя с личния културен и емоционален опит на самия историк на изкуството - тоест той започва да говори за това как той лично вижда това произведение на изкуството.

В края на ХХ век стана модерно подобен триумф на субективността да се оправдава от позицията на историческия релативизъм. Тъй като никога няма да разберем със сигурност какво е искал да каже художникът с работата си; тъй като не можем да вярваме на личните му свидетелства, тъй като дори те могат да бъдат поставени под въпрос; тъй като никога няма да разберем как наистина са реагирали неговите съвременници на произведение на изкуството, тъй като дори тук можем да се съмняваме в дължината на тяхното изказване, тогава всичко, което ни остава, е да опишем как ние лично виждаме изкуството, разчитайки на факта, че то ще бъде интересно и полезно за нашите читатели.

Поддръжниците на обективния подход към историята казват, че да, може никога да не разберем как са били нещата в действителност, но въпреки това можем да се стремим да установим това с максимална степен на вероятност и за това трябва да разработим критерии за проверка на нашите хипотези. Един от най-важните критерии за такава проверка е връзката между едно произведение на изкуството и културата, която го е родила. Правейки това, получаваме двойна полза: от една страна, изучаването на произведение на изкуството в исторически контекст ни позволява да разберем по-добре самото произведение; от друга страна, това разбиране обогатява познанията ни и за историческия контекст.

С този подход към историята на изкуството, то се разглежда като част от визуалната култура на епохата - и е свързано с други видове изкуство, и с популярната култура, и с целия набор от знания, вярвания, вярвания, умения и практики, които изграждат нашата визия за света. Именно този нов подход е представен в нашия курс.

Източници

Ти Джей Кларк.Изглед от катедралата Нотр Дам. Светът на изображенията. образи на света. Антология на изследванията на визуалната култура. Изд. Наталия Мазур. СПб., М., 2018.

Кларк Т. Дж.Картината на съвременния живот: Париж в изкуството на Мане и неговите последователи. Ню Йорк, 1985 г. (последно издание: 2017 г.).

Флойд Филис А.Пъзелът на Олимпия. Световно изкуство от деветнадесети век. No 3-4. 2012 г.

Реф Т.Мане: Олимпия. Ню Йорк, 1977 г.

Декриптиране

Тициан. Венера Урбинская. Италия, 1538 г Galleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

В последната лекция вече споменахме Венера от Урбино на Тициан: именно тя послужи като един от моделите за Олимпия на Мане. Френската критика вярваше, че Тициан, за разлика от Мане, успя да изобрази венецианската куртизанка в нейната девствена голота, без да надхвърля границите на приличието. Вярно е, че представителите на англосаксонската викторианска култура бяха на различно мнение и гледаха на "Венера от Урбино" по-малко снизходително. Така например "Венера от Урбино" на Марк Твен вбеси не по-малко от французите - "Олимпия". Ето какво пише той за тази снимка в своите пътни бележки „Разходка из Европа“:

„... Тук влизате [в Галерия Уфици] и се насочвате към малката галерия Tribune - най-посещаваната в целия свят - и виждате на стената най-греховната, най-порочната, най-неприличната картина, която светът познава - на Тициан Венера. И дори не е, че богинята лежи гола на леглото - не, всичко е в позицията на едната й ръка. Представям си какъв вик ще се надигне, ако се осмеля да опиша позата й - а междувременно Венера лежи в тази поза, в която майка й е родила, и всеки, който не го мързи, може да изяде очите й - и тя има право да лъже така , защото това е произведение на изкуството, а изкуството има своите привилегии. Гледах как младите момичета я поглеждат прокрадливо; гледаше как младежите в самозабрава не сваляха очи от нея; Гледах как слаби стари хора се вкопчват в нея с алчно вълнение.<…>
Има много изображения на женска голота, които не предизвикват нечисти мисли у никого. Знам това много добре и не става въпрос за тях. Искам само да подчертая, че "Венера" ​​на Тициан не им принадлежи. Мисля, че е писано за банио[на тоалетната], но се стори на клиентите твърде ограден и беше отхвърлен. Подобна картина ще изглежда твърде властна навсякъде и е подходяща само в обществено достъпна обществена галерия.

Марк Твен погледна картината на Тициан през очите на американски зрител от края на 19 век, който като огън се страхуваше от всякакви откровени прояви на чувственост и нямаше практически опит да взаимодейства с класическото изкуство. Известно е, че европейските търговци на изкуство, които продават картини и скулптури на стари майстори в Америка в началото на ХХ век, са били принудени да прикриват голотата в картини и статуи, за да не изплашат клиента.

Изненадващо, професионалните изкуствоведи, които говориха за "Венера от Урбино" през последната четвърт на ХХ век, не отидоха далеч от Марк Твен. Някои от тях нарекоха подобни картини "порнография за елита", а жените, изобразени в тях - "банални pin-up момичета pin-up момиче- момиче от плакат (обикновено с еротично съдържание), закрепен на стената.на които се гледаше като на „обикновени сексуални обекти“. Това е доста силна гледна точка, която се основава на много слаба аргументация. Неговите привърженици се позовават преди всичко на факта, че първият купувач на тази картина, младият херцог Гуидобалдо дела Ровере, бъдещият херцог на Урбино, през 1538 г. в писмо до своя агент просто нарича тази картина „La donna nuda“ или „ Гола жена". Този аргумент обаче може да бъде противопоставен с аналогичен и не по-малко важен аргумент: първият историограф на италианската ренесансова живопис Джорджо Вазари, авторът на „Животите на известните италиански художници“, вижда тази картина 30 години след писмото на херцога на Урбино в собствените си стаи в двореца Урбински и пише за нея като за „млада Венера с цветя и отлични тъкани наоколо, много красива и добре изработена“.

Вторият аргумент е жестът на лявата ръка на Венера. Има вековна традиция, датираща от древната статуя на Венера от Праксител, да се изобразява богинята на любовта, която срамежливо покрива гърдите си с ръка от погледа на нескромния зрител. В историята на изкуството тази поза се нарича "жест на срамежливата Венера" ​​или Венера пудика. Но пръстите на Венера на Тициан не са протегнати, като тези на срамежливата Венера, а полусвити. Марк Твен не преувеличава нищо: тази Венера не покрива, а се гали.

Такъв образ от гледна точка на съвременния зрител е чиста непристойност. Въпреки това, идеите за благоприличие, първо, варират значително от епоха до епоха и, второ, до голяма степен се определят от жанра на произведението на изкуството.

Прекрасният американски изследовател на венецианската живопис Рона Гофен убедително доказа, че "Венера от Урбино" най-вероятно принадлежи към жанра на сватбения портрет. Сватбеният портрет е платно, което младоженецът поръчва, за да отбележи самия факт на сватбата. Това по същество е аналог на съвременната фотосесия, без която, както мнозина смятат, не могат да се организират сватби. Визуалното фиксиране на такова значимо събитие се практикува още през Ренесанса: богати и знатни семейства поръчват такива платна от най-добрите художници на своето време - те се окачват в къщите на младоженците на най-видно място и се считат за еротичен компонент доста приличен и уместен -ной, предвид причината, поради която са създадени тези картини. За да разберем как нашите съвременни представи за благоприличие се различават от ренесансовата Италия, достатъчно е да сравним съвременната сватбена фотосесия с това, което художниците от 15-16 век изобразяват в сватбени портрети.

Ботичели. Венера и Марс. Италия, около 1483 г

Около 1483 г. Ботичели рисува сватбен портрет, изобразяващ Венера и Марс, разположени един срещу друг. Венера е напълно облечена, а голотата на спящия Марс е деликатно драпирана. Въпреки това, производителите на плакати и други репродукции на тази картина, като правило, възпроизвеждат само изображението на събуждащата се Венера, отрязвайки дясната половина, върху която спящият Марс лежи изтощен. Факт е, че Марс, очевидно, спи, уморен от скорошната им близост, а изражението на лицето на Венера може да се опише с нещо като фраза от виц: "Ами да говорим?" Фактът, че Ботичели и неговите съвременници изглеждаха добра шега, съвсем подходяща за сватбен портрет, ни кара да се изчервяваме (или, във всеки случай, плакатистите).

Джорджоне. Спяща Венера. Италия, около 1510 г Gemäldegalerie Alte Meister / Wikimedia Commons

Около 1510 г. Джорджоне изобразява гола спяща Венера в сватбен портрет - това е така наречената Венера от Дрезден. Той обаче умря преди да успее да завърши това великолепно платно и Тициан трябваше да го завърши. Той завършва пейзажния фон на „Венера“ от Джорджоне и очевидно оттук е заимствал както позата на легналата Венера, така и позицията на лявата й ръка: пръстите на двете Венери са леко свити и покриват гърдите, и за двете разголени красавици можем да кажем, че не се покриват, а се галят. Любопитно е обаче, че не е прието да се съмняваме в божествеността на Венера Джорджоне, а Венера Тициан се смята за жена с намалена социална отговорност.

Тициан. Небесна любов и земна любов. Италия, около 1514 г Galleria Borghese/Wikimedia Commons

В друг сватбен портрет на Тициан „Небесна любов и земна любов“ една и съща жена е изобразена в две форми: земната любов, седнала отляво, е облечена в бяла шаферска рокля, в дясната си ръка държи сватбен букет от рози и мирта , а с лявата си ръка държи сребърно ковчеже - в такива ковчежета през 16 век венецианските булки са получавали сватбени подаръци. Вдясно същата красота е изобразена гола под формата на небесна любов: тя гледа облечената булка и вдига лампа към небето, сякаш я призовава (и себе си) към вечна любов, която е по-висока от земните блага. Въпреки това, дори и в тази картина имаше място за двусмислени шеги: земната любов и небесната любов седят в двата края на античен мраморен саркофаг, който е превърнат във воден резервоар. В саркофага до герба на младоженеца е вграден железен кран, от който тече вода. Очарователно крилато бебе - или путо, или самият Купидон - бута вода с ръка, така че да тече по-бързо от стърчащия кран. Тази шега беше още по-уместна, защото булката, за която беше предназначен портретът, се омъжваше втори път; първият й брак е безплоден и завършва със смъртта на съпруга й. Саркофагът е очевидна емблема на смъртта, а фонтанът е на живота, но какво означава стърчаща тръба, от която тече вода, съвременният зрител разбира, както и съвременникът на Тициан. Друга двусмислена шега беше изображението на необичайно големи и добре хранени зайци, пасящи на поляната за земна любов - най-вероятно това беше желание за плодотворен брак.

Лоренцо Лото. Венера и Купидон. Италия, 1520 г

Още по-„придирчива” шега, по думите на Марк Твен, ще открием в сватбения портрет на Лоренцо Лото, който също е нарисуван преди Венера от Урбино. В картината на Лото, легнала гола Венера в сватбена корона и воал държи венец в ръката си, а малкият Купидон я гледа с похот и или пикае, или еякулира, така че струята да влезе в този венец - това е такава емблема на щастлив семеен живот. Над главата на Венера виси необичайно чувствена черупка - символ на женската вагина. Картината на Лото е забавна шега и в същото време пожелание за плодотворен и щастлив брак.

И така, идеите за това какво е прилично да се изобрази в сватбен портрет в епохата на Тициан са били много различни от това, което изглежда прилично за нас днес. В сватбените портрети имаше място за това, което днес смятаме за много свободна шега, ако не и за вулгарност. Вярно е, че е важно да се изясни, че в този случай не говорим за портрет в съвременния смисъл на думата: при никакви обстоятелства приличен венецианец, а още повече булка, не би позирал гол за художник (в такива портрети тя беше заменена от така наречения корпорален двойник).

И тук стигаме до едно любопитно разделение кой точно е изобразен на картината и какво точно представлява. Не знаем нищо за личностите на моделите на Тициан и неговите съвременници - вероятно куртизанките са служили като модели за такива картини. Въпреки това, дори ако сватбеният портрет изобразява куртизанка, картината не представлява жена, живееща от прелюбодеяние, а щастлив и плодотворен брак.

Интериорът на Венера от Урбино на Тициан ясно говори за това: неговата богиня е изобразена на фона на богат домашен интериор. Централно място в него заема масивен сандък касоне: във Флоренция и Венеция от XV-XVI век такива сандъци - издълбани или рисувани - винаги се изработват по двойки по поръчка на младоженеца или бащата на булката, за да се постави зестрата в тях. Две прислужници - това е още един знак за богата къща - прибрани в сандък касонеРокля Venus. В краката на богинята мирно спи малък шпаньол, който не се събуди при нашето приближаване: това означава, че в стаята не е влязъл неканен гост, а собственикът на къщата.

Едуард Мане. Олимпия. Франция, 1863 г Musée d'Orsay / Wikimedia Commons

Мане разнообразява и играе върху този мотив в своята Олимпия: той заменя спокойно спящото куче с настръхнала черна котка, която никак не се радва на клиента, влязъл в стаята. Мане също играе върху символичното значение на този мотив: кучето в портрета на омъжена жена е стабилен символ на брачна вярност, а „путка“ на френски е един от най-често срещаните евфемизми за описание на женските полови органи.

Тициан. Портрет на Елеонора Гонзага дела Ровере. 1538 Galleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

Що се отнася до кучето "Венера от Урбино", това може да бъде реалистичен портрет на домашен любимец. Абсолютно същият шпаньол спи на масата до Елеонора Гонзага дела Ровере, майка на младия собственик на Венера от Урбино, и този Тициан рисува нейния портрет едновременно с Венера. Изключително съмнително е Тициан да нарисува едно и също домашно куче до майката на херцога и корумпираната придворна жена, знаейки, че тези картини ще се намират в един и същи замък.

Да се ​​върнем към жеста на Венера, който толкова възмути Марк Твен. Ако излезем извън границите на историята на изкуството и, следвайки Рона Гофен, използваме медицински трактати от 16 век, за да интерпретираме тази картина, ще открием едно любопитно обстоятелство. В медицинските трактати - от древния авторитет на Гален до професора по анатомия от Падуа Габриел Фалопио, когото познаваме като откривателя на фалопиевите тръби, жените са пряко или намекнати да се възбудят преди брачната интимност - за да по-добре постигне зачеване. Факт е, че в онези дни се смяташе, че има не само мъжка, но и женска еякулация и зачеването се случва само ако и мъжът, и жената достигнат оргазъм. Зачеването в рамките на законния брак е единственото оправдание за плътска интимност. Венера от Урбино се държи по начина, по който съпругата на собственика на тази картина, херцога на Урбино, би могла да се държи в представите от онова време, така че бракът им скоро да донесе щастливо потомство.

За да разберем картината, е важно да знаем някои от обстоятелствата на брака между Гуидобалдо дела Ровере и много младата му съпруга Джулия Варано. Това е династичен брак: той беше сключен, когато Гуидобалдо беше на 20 години, а Джулия беше само на 10. За династическите бракове такава разлика във възрастта беше обичайна, тъй като се предполагаше, че консумацията на брака ще настъпи не по-рано от булката достигна пубертета. Младата булка живеела под един покрив със съпруга си, но не споделяла брачното ложе с него, докато не станала жена. Характеристиките на брака между Гуидобалдо и Джулия са в съответствие със съдържанието на картината на Тициан: чувственият образ на гола красавица, която радостно очаква съпруга си в брачната спалня, може да бъде утеха за херцога и прощални думи за неговата булка.

Защо критиците на изкуството в продължение на много години смятаха "Венера от Урбино" за изображение на необичайно чувствена куртизанка, която трябваше да развълнува и зарадва мъжкия клиент? Тяхната гледна точка е неисторична: нейните поддръжници са сигурни, че не са необходими специални усилия за разбиране на картина от този вид - съвременният зрител (мъж по подразбиране) според тях гледа на тази картина по същия начин като съвременниците на Тициан.

Привържениците на новото разбиране на изкуството като част от културата и нов метод на визуално изследване (и Рона Гофен принадлежи към тях, и Ти Джей Кларк, за когото говорихме в предишната лекция във връзка с Олимпия на Мане) изхождат от факта, че нашите визията на образите е опосредствана от нашия житейски и културен опит. Ние възприемаме картини въз основа на собствения си опит и съзнателно или несъзнателно надграждаме посланието, което е вложено в изображението, въз основа на културата, в която живеем. За да видим картината такава, каквато я е видял художникът и неговата публика, трябва преди всичко да реконструираме техния опит от взаимодействие с изображения, а не да разчитаме на факта, че ще възприемем съдържанието на тези изображения, въз основа на нашия опит, абсолютно правилно.

Сега нека приложим същия подход към известна картина на руски художник. Картината на Иван Крамской "Неизвестен" много обича да се възпроизвежда на плакати, пощенски картички и кутии за бонбони. Това е изображение на красива млада жена, която се вози в открита двойна карета по Невски проспект. Тя е облечена скъпо и на лице; изпод модерна шапка големи лъскави черни очи гледат директно към нас с изразителен „говорещ“ поглед. Какво казва този поглед?

Иван Крамской. неизвестен Русия, 1883 гДържавна Третяковска галерия / Wikimedia Commons

Нашите съвременници обикновено се възхищават на аристократизма на изобразената жена и смятат, че този поглед е пълен с вътрешно достойнство или дори донякъде арогантен, те търсят някаква трагична история зад картината за разрушителната сила на красотата. Но съвременниците на Крамской гледаха на картината по съвсем различен начин: за тях беше очевидно, че аристократите не се обличат по последна мода (във висшето общество стремежът към мода се смяташе за признак на новобогаташите). И още повече, аристократите не се возят сами в открит двоен вагон по Невски проспект. Критикът Стасов веднага разпозна в тази картина образа, както той каза, "кокот в карета".

Доста показателно е, че към картината е добавено грешно име: вместо „Неизвестен“, тя често се нарича „Чужденецът“. Очевидно тази грешка се основава на аналогия с поемата на Блок "Чужденецът". Но непознатата на Блок също е проститутка, която чака клиенти в ресторант. Погледът на героинята на Крамской е поглед-покана; един тънък художник-психолог би могъл да вложи в него както сянка на предизвикателство, така и сянка на унизено, но не изчезнало достойнство, но тези психологически нюанси не отменят основната задача на портрета: художникът реалист представлява определен социален тип върху него - това е кокот, а не аристократ. Александринският театър на фона на картината е може би още един знак за социалния контекст: неуспешните актриси често стават кокотки. Изобразяването на театъра може да е алюзия за театралността, с която се опитваме да прикрием истинската природа на покварата.

Така, разчитайки на универсалното разбиране на живописта и пренебрегвайки историческата визия, рискуваме да сбъркаме кокотата с аристократ, а богинята, символизираща щастлив брак, с порнография за елита. За да избегнете подобни грешки, трябва да гледате картините с „окото на епохата“: тази концепция и методът зад нея са измислени от прекрасния английски изкуствовед Майкъл Баксандъл, за който ще говорим в следващата лекция.

Източници

Гофен Р.Сексуалност, пространство и социална история във Венера от Урбино на Тициан.

Мушамбъл Р.Оргазъм или любовни радости на Запад. История на удоволствието от 16 век до наши дни. Изд. Н. Мазур. М., 2009.

Арасе Д. On n'y voit rien. Париж, 2000 г.

Венера от Урбино на Тициан. Изд. Р. Гофен. Кеймбридж; Ню Йорк, 1997 г.

Декриптиране

Антонело да Месина. Анунциата. Около 1476г Galleria Regionale della Sicilia, Палермо / Wikimedia Commons

Не мога да си спомня къде за първи път видях репродукция на Аннунциата от Антонело да Месина: в Русия тази картина не е много известна, въпреки че в Италия я поставят наравно с Мона Лиза, а понякога дори и по-високо. Изглежда, че в началото тя не ми направи особено впечатление, но след това започна да се помни толкова настойчиво, че реших все пак да я погледна на живо. Оказа се, че не е толкова лесно: картината се съхранява в Палацо Абателис в Палермо, а това, с цялата ми любов към Сицилия, не е най-привързаният град за туристите. Пристигнах в Палермо в края на лятото, но все още беше много горещо. Няколко пъти съм се заблуждавал, газейки между мотопеди, паркирани на тротоара, и сушилни за дрехи, наредени на улицата. В крайна сметка една от почитаемите матрони, които седяха на бели пластмасови столове точно пред вратите на къщите си, трябваше да извика за помощ и тя, като се смили над turisti stupidi, изпрати едно от загорелите деца да тича около нея, за да ми покаже пътя. И тогава най-накрая влязох в сенчестия двор на готически дворец с най-добрите мраморни колони на лоджия, изкачих се на втория етаж и в една от далечните стаи видях малка (само 45 × 35 см) картина, покрита с бронирано стъкло.

"Анунциата" стои на отделен постамент леко диагонално на стената и на прозореца вляво. Тази подредба отразява композицията на самата картина. Това е бюстно изображение на младо момиче, почти момиче, което седи на масата с лице към нас. Долната граница на картината е оформена от дървена стотка, разположена леко под ъгъл спрямо равнината на картината. На плота на масата върху pu-pit-re лежи отворена книга, чиито страници са повдигнати от нищото от порив на течение. Отляво надясно ярка светлина пада върху нейната фигура и върху книгата, контрастирайки ги на тъмен фон без ни най-малък детайл. Главата, раменете и гърдите на момичето са покрити с яркосиня кърпа, чиито твърди гънки превръщат тялото й в нещо като пресечен конус. Платото се спуска ниско на челото, покрива изцяло косата и оставя отворени само лицето, част от шията и ръцете. Това са красиво оформени ръце, но върховете на пръстите и гнездата на ноктите са леко потъмнели от домашната работа. Лявата ръка на момичето държи кърпата на гърдите й, а дясната пърхаше към нас, сякаш излизаше от равнината на картината.

В лицето на момичето няма нито ангелското очарование на мадоните на Перуджино, нито идеалната красота на мадоните на Рафаело и Леонардо, това е обикновено лице с лек южен привкус: току-що видях такива лица по улиците на Палермо, а едно от момичетата, които срещнах на улицата, със сигурност се казва Анунциата, Нунция или Нунциатина – име, което буквално означава „получих добрата новина“ и днес е често срещано в Южна Италия. Лицето на момичето на снимката е необичайно в изражението си: то е бледо с бледостта на дълбоко вълнение, устните са плътно стиснати, тъмните очи гледат надясно и леко надолу, но погледът им е леко разфокусиран, както се случва с човек, който е изцяло потопен в себе си.

Впечатлението от оригиналната „Анунциата“ беше дори по-силно, отколкото очаквах, но усещането за неразбиране се изостри. Удоволствието от чистото съзерцание на картината явно не ми беше достатъчно: струваше ми се, че картината настойчиво говори на зрителя, но езикът й е неразбираем за мен. Грабнах италианския анотиран каталог на Антонело да Месина и от него научих много любопитни неща за историята на възприемането на тази картина от историците на изкуството. Оказа се, че през 19 век слабо копие на тази картина, съхранявано във Венеция, се счита за оригинал, а палермитанският оригинал, напротив, се счита за копие. До началото на 20-ти век тази хипотеза веднага е забравена, осъзнавайки очевидната си абсурдност, но вместо това е предложена друга: палермитанската "Анунциата" се счита за подготвителен етап за друга версия на същата композиция, която сега е съхраняван в Мюнхен, тъй като предполагаемата твърда геометричност на палермитанската Мадона е характерна за начинаещ художник и след престой във Венеция да Месина го преодолява.

Антонело да Месина. Анунциата. 1473Версията се проведе в Мюнхен. Старата пинакотека/Wikimedia Commons

Трябваше авторитетът на Роберто Лонги, изкуствовед, известен с умението си да разпознава ръката на майстор, за да отхвърли и тази абсурдна хипотеза. Днес никой не се съмнява, че Мюнхенската Анунциата, наистина белязана от ясното влияние на венецианската школа, е много по-слаба от абсолютно оригиналния Палермитан.

Освен това научих с известно учудване, че редица известни арт-веди смятат, че тъй като в картината няма Архангел Гавриил, това не може да бъде изображение на Мадоната в момента на Благовещението. Те вярвали, че това не е Богородица, а някакъв светец от Месина. Тук доверието ми в научения каталог се изчерпа и реших, че е по-добре да живея в невежество, отколкото въоръжен с този вид стипендия.

Страданието ми приключи, когато най-накрая в ръцете ми попадна книга, в която нямаше нито дума за „Анунциата“ на Антонело да Месина, но благодарение на нея погледнах цялата живопис на италианския Ренесанс с нов поглед. Това беше картината и опитът на Майкъл Баксандъл в Италия от 15-ти век: въведение в социалната история на живописния стил, публикувана за първи път през 1972 г. Именно с нея започва нарастването на интереса към изучаването на визуалната култура. Днес тази книга се е превърнала в това, което авторът е искал да я види - въведение в историята на изкуството за всеки амбициозен изкуствовед или историк на културата, но отне няколко десетилетия, за да бъде призната дори в западната наука, а в Русия нейният превод само се подготвя за печат.

Баксандъл нарече своя метод за анализ на изображения периодично око, или "поглед към епохата". Създавайки този метод, той разчита на други историци на изкуството, предимно на идеята за изкуството като неразделна част от културата в широк антропологичен смисъл, разработена от училището на Аби Варбург (самият Баксандал принадлежи към него). Тясно свързан с тази школа, Ервин Панофски твърди, че стилът на изкуството и стилът на мислене на определена епоха са взаимосвързани: готическата архитектура и схоластичната философия са продукти на една епоха и един стил на мислене. Панофски обаче не можа или не искаше да покаже на какво се дължи връзката между тях.

Антрополозите се притекоха на помощ на историците на изкуството: американският антрополог Мелвил Хърсковиц и колегите му твърдяха, че нашето визуално преживяване не възниква от пряк контакт с реалността, а се формира от система от косвени заключения. Например, човек, живеещ в "дърводелски свят", тоест в култура, където нещата се създават предимно с трион и брадва, свиква да третира острите и тъпите ъгли, възприемани от нашата ретина, като производни на правоъгълни обекти. ( на това, наред с други неща, се основава конвенционалността на изобразителната перспектива). Човек, който е израснал в култура, в която няма нито трион, нито брадва и следователно има много по-малко правоъгълни предмети, възприема света по различен начин и по-специално не разбира конвенциите на изобразителната перспектива.

Baxandall е усложнил този подход. За антрополозите човек, живеещ в „света на дърводелеца“, е пасивен обект на влияние на околната среда; зрителните му навици се формират несъзнателно и против волята му. Зрителят на Baksandall живее в общество, в което се формират уменията му за визуално възприятие; някои от тях той научава пасивно, а други овладява активно и съзнателно, за да използва по-късно тези умения в цял набор от социални практики.

Визуалните умения, както показа Баксан-дал, се формират под влияние на социалния и културен опит. Ние сме по-добри в разграничаването на нюансите на цветовете, ако имат специални имена и имаме опит в разграничаването им: ако някога ви се наложи да купувате бяла боя за ремонт, много по-добре ще усетите разликата между лаково бяло и матово бяло. Италианец от 15-ти век усети още по-остро разликата между нюансите на синьото. Тогава синьото се получава чрез използването на две различни багрила - ултраморско и немско синьо. Ултрамаринът беше най-скъпата боя след златото и среброто. Направено е от натрошен лапис лазули, доставен с голям риск от Леванта. Прахът беше напоен няколко пъти, а първата инфузия - наситено синьо с лилав оттенък - беше най-добрата и най-скъпата. Немското синьо беше направено от обикновен меден карбонат, това беше цвят, който далеч не беше толкова красив и, още по-лошо, нестабилен. Първата и най-наситена инфузия на ултрамарин беше използвана за изобразяване на особено ценни елементи от картината: по-специално тя отиде върху дрехите на Девата.

Когато прочетох тези страници от книгата на Баксандъл, разбрах защо жената в картината на Анто-нело да Месина не може да бъде светица от Месина: интензивният син цвят на нейната шапка недвусмислено каза на човека от Quattro Cento, че само Божията майка беше достоен да го нося.. Контрастът между потъмнелите от работа ръце на Дева Мария и буквално скъпоценната дъска създаваше допълнителен смислов нюанс.

Правилната геометрична форма на пресечен конус, която твърдите гънки на дъската придават на тялото на Богородица, често се среща в живописта Quattro Cento. Баксандал го обяснява по следния начин: окото на мъж от Куатроченто, който е преминал основно училище (и, да речем, във Флорентинската република всички момчета от шест до единадесет години са получавали основно образование), е тренирано от много години упражнения, които разви в него способността да разделя в ума си сложни тела на прости - като конус, цилиндър или паралелна тръба - за да улесни изчисляването на обема им. Без това умение беше невъзможно да се живее в свят, в който стоките не бяха опаковани в стандартни контейнери, а техният обем (и следователно цената) се определяше на око. Стандартната задача за учебник по аритметика от 15-ти век беше да се изчисли количеството плат, необходимо за шиене на наметало или палатка, тоест пресечен конус.

Разбира се, това не означава, че художникът е поканил зрителите си да преброят наум количеството плат, което е влязло в булото на Богородица. Той разчита на формирания в съзнанието на своя съвременник навик да възприема формите, изобразени на равнината, като триизмерни тела. Формата на конуса и леко диагоналното положение на тялото на Дева Мария спрямо равнината на картината създават ефекта на обем, въртящ се в пространството, което италианецът от 15 век най-вероятно усеща по-силно от нас .

Друга много важна разлика между нас и човека куатроченто е свързана с различните преживявания на библейски събития. За нас Благовещение е едно събитие: явяването на архангел Гавриил с благата вест на Дева Мария, така че ние обичайно търсим фигурата на архангела в образа на Благовещение, а без него чудото не е чудо за нас. Човек от 15 век, благодарение на обясненията на учени теолози, възприема чудото на Благовещението като разширена драма в три действия: ангелска мисия, ангелски поздрав и ангелски разговор. Проповедникът в църквата, където редовно ходеше един уважаван енориаш, му обясни съдържанието на всеки етап: как Архангел Гавриил е изпратен с благата вест, как поздравява Дева Мария и какво му отговаря тя. Тема за многобройни изображения на чудото Благовещение в картини и стенописи беше третият етап - ангелският разговор.

По време на ангелския разговор Дева Мария преживява пет психологически състояния, всяко от които е подробно описано и анализирано в проповедите за празника Благовещение. По време на живота си всеки уважаван италианец от 15-ти век трябваше да слуша няколко десетки такива проповеди, които като правило бяха придружени от указания за съответните изображения. Художниците се довериха на разсъжденията на проповедниците, а проповедниците посочиха по време на проповедта техните картини и стенописи, като днес лекторът придружава лекцията си с диапозитиви. За нас всички ренесансови изображения на Благовещението изглеждат повече или по-малко еднакви, а енориашът от 15-16 век изпитва особено удоволствие да разграничава психологическите нюанси в изобразяването на драмата, преживяна от Дева Мария.

Всяко от петте състояния на Дева Мария беше проследено до описание от Евангелието на Лука - това бяха вълнение, размисъл, въпрос, смирение и достойнство.

Евангелистът пише, че като чула поздрава на ангела („Радвай се, Благодатна! Господ е с теб; благословена си ти между жените“), Божията майка се смутила. Най-лесно е художникът да изобрази объркването на душата с порив на цялото тяло.

Филипо Липи. Благовещение. Около 1440гБазиликата Сан Лоренцо / Wikimedia Commons

Сандро Ботичели. Благовещение. 1489Galleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

За такива картини Леонардо да Винчи възмутено пише:

„Онзи ден видях ангел, който, изглежда, възнамеряваше с благовещението си да изгони Божията майка от стаята й с движения, изразяващи такава обида, която може да бъде нанесена само на най-отвратителния враг; и Богородица сякаш от отчаяние искаше да се хвърли през прозореца. Нека това се помни от вас, за да не изпадате в същите грешки.

Въпреки подобни предупреждения, художниците с охота си позволиха малко пакости, изобразявайки първия етап от ангелския разговор. Например Лоренцо Лото изобразява Дева Мария и нейната котка, бягащи от архангела в ужас.

Лоренцо Лото. Благовещение. Около 1534гВила Колоредо Мелс / Wikimedia Commons

А в Тициан Дева Мария маха с ръка от архангела, сякаш му казва: „Лети, лети оттук“.

Тициан. Благовещение. 1559-1564 годиниСан Салвадор, Венеция / Wikimedia Commons

Второто състояние на Дева Мария - медитация - евангелист Лука описва така: тя "... размишляваше какъв ще бъде поздравът" (Лука 1:29). Архангелът й казал: „... Ти намери благодат от Бога; и ето, ще заченеш в утробата и ще родиш Син, и ще Му наречеш името Исус” (Лука 1:30-31), при което Мария го попитала: “Как ще бъде, когато не знам съпруг?" (Лука 1:34). И това беше третото състояние на ангелски разговор, наречено питане. Не е лесно да се направи разлика между второто и третото състояние в изображенията на Благовещението, тъй като медитацията и въпросът бяха обозначени с много подобен жест на повдигната четка: тук виждате няколко изображения на втория и третия етап на Благовещението - опитайте се да познаете кое.

Fra Carnevale. Благовещение. Около 1448гНационална художествена галерия, Вашингтон

Алесио Балдовинети. Благовещение. 1447Galleria degli Uffizi / Wikimedia Commons

Андреа дел Сарто. Благовещение. 1513–1514Палацо Пити / Wikimedia Commons

Хендрик Голциус. Благовещение. 1594Музеят на изкуството Метрополитън

Четвъртото състояние на Дева Мария, наречено смирение, е трогателен момент от нейното приемане на своята съдба: тя се примири с нея с думите „Ето, слугата Господен. Нека ми бъде според думата ти” (Лука 1:38). Образът на това състояние е много лесен за разграничаване: по правило Дева Мария скръсти ръце на гърдите си в кръст и наведе глава. Имаше художници, които се специализираха в изобразяването на тази конкретна сцена, например Фра Беато Анджелико. Вижте как той може да разнообрази същата тема.

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Около 1426гMuseo Nacional del Prado / Wikimedia Commons

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Стенопис. 1440–1443

Фра Беато Анджелико. Благовещение. Стенопис. 1438–1440Базиликата Сан Марко, Флоренция / Wikimedia Commons

Петото (и последно) състояние беше най-трудно за изобразяване: то дойде след като ангелът напусна Дева Мария и тя почувства, че е заченала Христос. Тоест, в последния и решаващ етап от чудото на Благовещението, Дева Мария трябва да бъде изобразена в самота и да предаде нейното състояние в момента на зачатието на Богочовека. Съгласете се, това е трудна задача. Понякога се решаваше много просто - изобразявайки златни лъчи светлина, насочени към лоното на Дева Мария или към дясното й ухо, тъй като някои теолози тогава твърдяха, че концепцията на Христос е станала през ухото. Ето как последният етап от Благовещението е изобразен например от Карло Кривели.

Карло Кривели. Благовещение. 1482 Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie / Wikimedia Commons

В картината на Антонело да Месина Богородица е залята с мощен поток от светлина отляво. В един момент това изглеждаше недостатъчно и Анунциата добави златен ореол, който, за щастие, беше премахнат при последната реставрация.

Сега разбираме по-добре удивителното изражение на лицето на Анунциата - бледност, вълнение, самовглъбеност, плътно стиснати устни: изглежда, че едновременно с щастието от зачеването тя е предвидила мъките, през които ще премине нейният син. И следата на архангела, която толкова липсваше на историците на изкуството, е на снимката: най-вероятно той, отлитайки, създаде онзи порив на вятъра, който обърна страниците на книгата на нотната стойка.

Нека кажем няколко думи за появата на Дева Мария. Появата на нейния син, Христос, беше повече или по-малко твърдо определена. На първо място имаше няколко ценни реликви като дъската на Вероника - т.нар вера икона(дъската, която Света Вероника даде на Христос, отиващ на Голгота, за да може да изтрие потта и кръвта - чертите му бяха чудотворно отпечатани на тази дъска). Освен това по време на Ренесанса голямо доверие се ползва с един гръцки фалшификат – описание на появата на Христос в доклада на никога несъществуващия управител на Юдея Публий Лентул до Римския сенат.

Появата на Дева Мария, въпреки съществуването на няколко икони, за които се твърди, че са рисувани от нея от Свети Лука, беше предмет на разгорещен дебат. Най-горещият спор беше дали е бяла или мургава. Някои богослови и проповедници твърдяха, че тъй като само тази външност може да се нарече съвършена, в която са комбинирани чертите на всички човешки типове, Дева Мария не може да бъде нито руса, нито брюнетка, нито червенокоса, но съчетава и трите нюанса - оттам и тъмнозлатите коси на много мадони. Но имаше много хора, които вярваха, че Дева Мария има тъмнокафява коса - по три причини: първо, тя беше еврейка, а евреите са тъмнокоси; второ, на иконите на св. Лука косата й е тъмнокафява; и трето, косата на Христос беше тъмна, следователно майка му най-вероятно беше тъмнокоса. Антонело да Месина отказа да вземе страна в тези спорове: косата на неговата Анунциата е изцяло покрита със син шал. Никаква допълнителна мисъл не трябва да ни отвлича от изражението на лицето и ръцете й.

Можете да говорите за езика на ръцете й много дълго време. Лявата ръка, стискаща дъската на гърдите, може да говори за следи от вълнение и размисъл и за болезнено усещане в гърдите. Още по-трудно е да разтълкуваме жеста на дясната ръка, която пърхаше към нас, но можем да се опитаме да познаем какво е послужило като модел за това.

По това време стабилен тип изображение на благославящия Христос, т.нар Салватор Мунди- Спасителят на света. Това са малки бюстни портрети, в които основният акцент е върху изражението на лицето на Христос и върху жеста на двете му ръце: лявата е притисната към гърдите или се държи за ръба на рамката, създавайки най-силен ефект на присъствие, а дясната е повдигната в жест на благословия.

Антонело да Месина. Благословен Христос. 1465–1475Национална галерия, Лондон / Wikimedia Commons

Ханс Мемлинг. Христос в трънения венец. Около 1470гPalazzo Bianco/Wikimedia Commons

Ханс Мемлинг. Христова благословия. 1478Музей на изящните изкуства, Бостън / Wikimedia Commons

Сандро Ботичели. Възкръснал Христос. Около 1480гИнститут за изкуство в Детройт

Ако сравним жестовете на Христос и Анунциата в картините на Антонело да Месина, ще видим известно сходство между тях, но не и съвпадение. Може внимателно да се предположи, че в това сходство-несходство има отглас от разсъжденията на католическите богослови за сходството, но не и за съвпадението на природата на непорочното зачатие на Христос и Дева Мария, както и за сходството и разлика в тяхното възнесение към небето. Да, Месина е родом от Сицилия, където византийското влияние винаги е било силно и след падането на Константинопол през втората половина на 15 век много православни гърци се заселват. Православната църква гледа на естеството на Дева Мария по различен начин от Католическата църква, за което човек, който е родом от Куатроченто Италия, не би могъл да не знае. Невъзможно е да се заключи от Annunziata точно как да Месина и неговият клиент са гледали на тези разногласия, но сходството на самия формат на изображението на бюста Салватор Мундии Анунциата са доста очевидни, а жестовете на ръцете им са доста сходни, макар и не идентични: може да се предположи, че зад това уникално художествено решение стои усещането за важността на въпроса за божествената природа на Дева Мария.

Може да възникне легитимно съмнение: усложнявам ли прекалено малко изображение от портретен тип, като го зареждам с наративно съдържание? Мисля че не. И тук ще се позова на работата на друг виден изкуствовед, Сикстен Рингбом, който беше приятел с Баксандъл и му повлия. За съжаление произведенията на този забележителен финландски историк на изкуството, който пише на английски, са почти непознати за нас, но въпреки това влиянието му върху обновяването на художествената критика е много дълбоко.

Рингбаум установи, че определен тип живописна композиция става много популярен през 15 век, който той уместно нарича драматичен близък план ( драматичен близък план). Това е поясно или нагръдно изображение на Христос или Богородица самостоятелно или придружено от няколко фигури, които сякаш са изтръгнати от по-голяма композиция. Такива изображения съчетават функциите на изображение-икона и разказ (т.е. изображение, което разказва определена история).

Андреа Мантеня. Донасяне в храма. 1465–1466Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin / Wikimedia Commons

Албрехт Дюрер. Христос сред книжниците. 1506Национален музей Тисен-Борнемиса / Wikimedia Commons

Джовани Белини. Пиета. 1467–1470Pinacoteca di Brera / Wikimedia Commons

Бързото нарастване на популярността на такива изображения през 15 век е свързано с развитието на нови форми на индивидуално благочестие. Опростявайки донякъде, предположението на Рингбом може да се изрази по следния начин. В края на XIV и през XV век възниква и се разпространява практиката на индулгенциите, които се дават за четене на определен брой молитви пред определено изображение. Сред тези изображения принадлежеше благославящият Христос ( Салватор Мунди) и някои видове изображения на Богородица - например Мадоната на броеницата. За да четете такива молитви много пъти всеки ден, е по-добре да имате тези изображения у дома. Богатите хора поръчваха картини с размер, който можеше да се окачи в спалнята или да се вземе със себе си на пътуване, докато бедните се задоволяваха с евтини дърворезби.

В същото време започна да се разпространява практиката на емпатична медитация върху основните събития от живота на Христос: вярващите прекарваха цели часове, за да свикнат със събитията от Евангелието. За това им бяха полезни визуалните стимули: още един аргумент за придобиване на картина или дърворезба. Половинните изображения бяха по-евтини и в същото време позволяваха постигането на по-силен психологически ефект: близък план позволяваше да се разгледат всички физиономични детайли и да се улови психологическото състояние на героите, а това беше необходимо, за да постигнете състояние на нежност и изпитайте духовно пречистване - това беше основната цел на религиозната медитация.

Малкият формат и едър план на "Анунциата" на Антонело да Месина се обяснява с факта, че това е изображение, предназначено за домашна употреба. Художникът знаеше, че собственикът (или собствениците) на тази картина ще прекарат много часове пред нея и той приложи цялото си умение, за да гарантира, че картината му безкрайно говори на ума и сърцето им. Може би никога няма да можем да изпитаме емоционалното и интелектуално преживяване от общуването с „Анунциата“ на съвременник на Антонело да Месина. Но, използвайки наблюденията на Баксандал и Рингбом, можем поне отчасти да го разберем. И е голямо удоволствие и голяма радост.

Източници

Баксандал М.Живопис и опит в Италия от 15-ти век: въведение в социалната история на живописния стил. пер. от английски. Наталия Мазур, Анастасия Форсилова. М., под печат.

Мазур Н.Относно Сикстен Рингбом. Свят на образи, образи на света. Антология на изследванията на визуалната култура. М., 2018.

Рингбом С.Икона към разказ: Възходът на драматичния близък план в религиозната живопис от петнадесети век. Або, 1965 г.

Антонело да Месина. Пълна опера. A cura di M. Lucco. Милано, 2006 г.

Декриптиране

Едгар Дега. Малка танцьорка на 14 години. 1881 гБронзово копие от 1919-1921 г. Институтът за изкуство Кларк

На Парижката изложба на импресионистите през 1881 г. Едгар Дега излага скулптура, озаглавена „Малката танцьорка на 14 години“. Ако някога сте я виждали – в действителност или на снимка – едва ли ще я забравите. Невъзможно е да откъснете очи от малката танцьорка, но в същото време ви преследва чувството, че, гледайки я, правите нещо нередно. Дега постига този ефект по различни начини. Първо, той използва материали за тази скулптура, по-подходящи за музей на восъчни фигури, отколкото за художествена изложба: той я направи от восък, боядиса я в цвета на човешка плът, облечен в истински корсет и пачка и сложи перука от човешка коса на главата му. За съжаление, восъчният оригинал се оказа твърде крехък и въпреки че е запазен по чудо, не е изложен. Въпреки това, след смъртта на Дега, наследниците поръчват 28 бронзови копия, които днес могат да се видят в много музеи. Въпреки това, въпреки че тези бронзови скулптури са облечени в истински балетни пачки, те все още не могат да предадат реалистичния ефект, който Дега постигна с помощта на цветен восък и истинска коса. Освен това, за да изложи скулптурата, той поръчва специална стъклена витрина, в която обикновено се показват не произведения на изкуството, а анатомични препарати.

Лицето и тялото на малката танцьорка нямат нищо общо с каноните на класическата красота, съхранени най-дълго в скулптурата. Тя има наклонено чело, твърде малка брадичка, твърде високи скули, непропорционално дълги ръце, тънки крака и плоски стъпала. Критиците веднага я нарекоха "маймуна" и "плъх". Помните ли как Олимпия на Мане, за която говорихме в първата лекция, беше наречена от същите парижки критици горила? Мане изобщо не разчиташе на такова сравнение и беше наранен от него, но Дега получи точно отговора, който търсеше. Какво искаше да каже със своята скулптура?

За да отговорим на този въпрос, трябва да си припомним дългата традиция да тълкуваме характера на човека въз основа на неговата прилика с това или онова животно. Тази традиция е описана за първи път от литовско-френския изкуствовед Юргис Балтрушайтис, който уместно я нарича зоофизиогномия и ние ще го последваме в това име.

Желанието да се търси прилика с едно или друго животно във външния вид и характера на човек датира от древни времена - най-вероятно от времето на култовете към тотемни животни. През Античността е направен първият опит тези наблюдения да бъдат облечени под формата на наука. Древните физиономисти твърдят, че животните не се преструват, навиците на някои от тях са ни добре познати; човек е потаен и не е лесно да разпознаете тайните черти на неговия характер, но приликата му с това или онова животно ви позволява да проникнете в душата му. Цитирам трактат, който отдавна се приписва на самия Аристотел:

„Биковете са бавни и мързеливи. Имат широк връх на носа и големи очи; бавни и мързеливи хора с широк връх на носа и големи очи. Лъвовете са щедри, имат кръгъл и сплескан връх на носа, сравнително дълбоко разположени очи; великодушни са тези, които имат същите черти на лицето.”

И ето още един пример от трактата на Адамантий:

„Собствениците на малки челюсти са коварни и жестоки. Змиите имат малки челюсти и имат същите пороци. Непропорционално голяма уста е присъща на хора, които са лакоми, жестоки, луди и нечестиви. Това е начинът, по който кучетата пасат."

Зоофизиономията направи обичайния път за древната наука от Запад на Изток, а след това обратно - от Изток на Запад. Когато в Европа започнаха така наречените тъмни векове, древните физиономични трактати бяха преведени на арабски. В ислямската култура древната физиономия се среща със собствената си традиция, тясно свързана с астрологията и хиромантията, и след това се връща в Европа под формата на синтез в преводи от арабски на латински в края на 13 век. В резултат на това простите наблюдения върху навиците на хората и животните се превърнаха в учение за връзката на темпераментите със знаците на зодиака: хората се раждат под знаците на звездите, които определят техния характер и външен вид; четири човешки темперамента съответстват на четирите стихии, четири сезона и четири животни: природата на флегматика е близка до водата, пролетта и агнето, природата на холерика е близо до огъня, лятото и лъва, природата на сангвиника -ni-ka е близо до въздуха, есента и маймуната, природата на меланхоличното лице - земята, зимата и прасето.

Но репертоарът на ренесансовата зоофизиономия е много по-широк: смята се, че всички характери на животните са отразени в човека, защото човекът е микрокосмос, който повтаря структурата на макрокосмоса. За ренесансовото изкуство познаването на зоофизиономията е необходима част от представата за епохата, за която говорихме в миналите лекции. Например италианският скулптор Донатело използва зоофизиономичния код, когато създава паметник на известния кондотиер Еразмо да Нарни, базиран на прякора Gattamelata. На площада пред катедралата в Падуа е издигнат негов паметник.

Донатело. Конна статуя на кондотиера Еразъм да Нарни, наречен Гатамелата (детайл). Падуа, 1443-1453 Wikimedia Commons

Донатело придаде на главата на кондотиера отчетлива прилика с хищник от семейството на котките. Съдейки по псевдонима на този кондотиер ( гатана италиански yang - "котка", и мелатаозначава "петнист", наред с други неща), може да се предположи, че в живота той е приличал на леопард или поне на котка. Широко и наклонено чело, широко разположени очи, плоско лице с малка и плътно стисната уста и малка брадичка - всички тези котешки черти могат да бъдат приписани на истинския външен вид на кондотиера, но Донатело засили тази прилика с навик: той придаде на главата на статуята характеристика наклона на главата и безстрастно концентрирания израз на котешките очи.

Примерът на Донатело е последван от Андреа Верокио, който създава статуя на друг кондотиер, Бартоломео Колеони. Неговият оригинал краси площада пред катедралата Заниполо във Венеция, а копие в пълен размер стои в Италианския двор на музея на Пушкин в Москва, където лицето на кондотиера може да се види перфектно от галерията.

Андреа Верокио. Конна статуя на кондотиера Бартоломео Колеони (детайл). Венеция, 1480 г Wikimedia Commons

Впечатлението, което статуята прави на неподготвен съвременен зрител, беше много добре проявено в публикацията на Антон Носик „Люба дума за Бронзовия конник“. Гледайки в лицето на статуята, Носик призна:

„... това запознанство, честно казано, не оставя приятно впечатление. Гледайки металното лице на възрастен воин, е трудно да се отървем от първото впечатление, че в живота едва ли бихме искали да направим приятелство или запознанство с този арогантен и жесток старец.

След това Носик написа дълъг и страстен пост, в който цитира много факти от биографията на Колеони, за да докаже, че в живота той е бил смел, щедър и умерено жесток. Но човек от Ренесанса е имал само един поглед към главата на паметника, на която скулпторът придава отчетлива прилика с орел, за да разбере истинския характер на кондотиера, без да знае абсолютно нищо за неговата биография. Ренесансовите трактати по зоофизиогномика го учат: "Притежателят на орлов нос е великодушен, жесток и хищен, като орел." Точно до този извод стигна и самият Носик.

Характерно е, че Верокио, подобно на Донатело, не само използва приликата на Колеони с орел (а големият кукаст нос, съдейки по други изображения, беше отличителен белег на кондотиера), но и засили тази прилика с помощта на характерна птица- като завъртане на главата и проницателен поглед, широко отворени очи.

По-трудна задача трябваше да реши Бенвенуто Челини при създаването на бронзов бюст на Козимо Медичи, на който той се опита да придаде прилика с лъв. Тъй като във външния вид на Великия херцог на Тоскана имаше малко лъв, скулпторът даде намек на своите зрители, като изобрази две лъвски муцуни върху бронята на Медичите. Но в гордо кацане на главата и завъртане на раменете той все пак успя да постигне страхотната впечатляемост на царя на животните.

Бенвенуто Челини. Бюст на Козимо де Медичи. 1548Музеи за изящни изкуства в Сан Франциско/Wikimedia Commons

Конната статуя или бюст на владетеля е произведение на изкуството, предназначено за широката публика, така че признаците на характера в тях са недвусмислени. Художникът би могъл да позволи голяма финес в частен портрет: със сигурност мнозина лесно ще си спомнят „Дамата с хермелин“ на Леонардо да Винчи, където изражението на интелигентното и внимателно лице на красивата Сесилия Галерани и муцуната на животното, което държи в себе си ръцете са изненадващо сходни.

Леонардо да Винчи. Дама с хермелин. Около 1490г Muzeum Czartoryskich w Krakowie / Wikimedia Commons

Леонардо записва тук не толкова дълбоките и непроменливи черти на характера, колкото подвижните емоции. Той беше много заинтересован от приликите в изразяването на емоции при хората и животните. Запазени са негови рисунки на три глави с израз на ярост – кон, лъв и човек; наистина си приличат удивително.

Леонардо да Винчи. Скици за битката при Ангиари. Около 1505г Royal Collection Trust / Нейно Величество Кралица Елизабет II 2018 г

Експериментите на художниците със зоофизиогномичния код са от различно естество, докато първият илюстрован трактат, озаглавен „Човешка физиономия“ от италианеца Джамбатиста дела Порта, е отпечатан в Неапол през 1586 г. Този трактат има незабавен и огромен успех: той е преведен на други европейски езици и преминава през десетки издания през 17 век. Дела Порта излага основния принцип на зоофизиогномията под формата на силогизъм. Голяма предпоставка: всеки вид животно има своя фигура, съответстваща на неговите свойства и страсти. Малката предпоставка е, че съставните части на тези фигури се намират и в човека. Заключение: човек, надарен с външна прилика със звяра, ще бъде подобен на него и характер.

Дела Порта не само илюстрира работата си с паралелни образи на хора и животни, той черпи исторически материал - портрети и бюстове на исторически герои, за чиито герои е обичайно да се мисли, че са ни добре познати. И така, той сравни Платон с куче, а Сократ с елен. От кучето Платон има висок и чувствителен нос, както и широко и обърнато напред чело, което показва естествен здрав разум. Сплесканият нос на елен издава сладострастието на Сократ – и т.н. Носът с клюн, според дела Порта, може да говори за различни наклонности в зависимост от това с коя птица се наблюдава приликата: носът на врана или пъдпъдък говори за безсрамие, носът на петел за сладострастие, носът на орел за щедрост. Признаците на характера са не само външен вид, но и навици: ако човек държи гърба си изправен, ходи с високо вдигната глава и в същото време леко движи раменете си, той прилича на кон, а конят е благороден и амбициозен животно.

Обясненията към тези рисунки казват, че папагалът е знак за просперитет в къщата, той е донесен отвъд морето и продаден на висока цена. Това е вярно, но как да се обясни особената популярност на тези конкретни картини на Мирис и Доу, от които са направени десетки копия? Може би клиентът на снимката е бил доволен да види доказателство за своето богатство и благополучие върху нея, но защо онези, които нямат нищо общо нито с папагала, нито с дамата на снимката, толкова охотно са купили копие от нея? Вглеждайки се по-внимателно в картините на Мирис и Доу, както и в още дузина изображения на същата тема от холандски и френски художници от 17-18 век, ще забележим една любопитна подробност: жените в тях са надарени с лека прилика с папагалите както в чертите на лицето, така и в общото изражение.

Придворната култура, достигнала своя връх при „краля-слънце“, строго регламентира изразяването на чувствата: лицето на опитен придворен не издаваше емоциите си против волята му. Човек, който искаше да успее в съда, трябваше да може не само да скрие емоциите си, но и да разчита емоциите на другите. Естествено любимият художник на Луи е този, който създава най-съвършената система за предаване на емоции. В същото време той се опира на разсъжденията на френския философ Рене Декарт и сравнява изразяването на емоциите при хората и животните.

Декарт разсъждава по следния начин: душата е нематериална, а тялото е материално. Как тогава в тялото се проявяват нематериалната природа на движенията на душата, тоест емоциите? Епифизната жлеза в мозъка ни е отговорна за това: тя влияе върху движението на животинските духове, които се разпространяват в тялото и определят позицията му, и следователно върху изразяването на емоциите в езика на тялото. Въз основа на Декарт Лебрен твърди, че частта от лицето, където страстите са най-ясно изразени, са веждите, тъй като те са разположени най-близо до епифизната жлеза и са най-подвижни. Когато душата е привлечена от нещо, епифизната жлеза се възбужда и веждите започват да се повдигат; обратно, когато душата е отвратена, веждите губят връзка с епифизната жлеза и увисват. Епифизната жлеза има същия ефект върху очите, устата и всички лицеви мускули, както и върху общото положение на тялото. Когато говорим за човек, който се е издигнал или паднал, ние описваме именно промяната във външния вид, която Лебрен, следвайки Декарт, свързва с движението на животинските духове - към епифизната жлеза или далеч от нея.

От книгата „Dissertation sur un traité de Charles Le Brun concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux“

Нов разцвет на физиономията и зоофизиономията започва в края на 18 век и обхваща цялата първа половина на 19 век. Това беше улеснено от работата на швейцарския пастор Йохан Каспар Лаватер, един от най-влиятелните учени в Европа в края на 18 век. След смъртта му през 1801 г. едно английско списание пише: „Имаше време, когато никой не би се осмелил да наеме слуга, без внимателно да провери чертите на лицето на този млад мъж или момиче с описанията и гравюрите на Лаватер.“ Основната работа на Лаватер - великолепно илюстрираният многотомен "Физиономични фрагменти" - се появява на основните европейски езици през последната третина на 18 век и след това е преиздавана многократно.

Броят на последователите на Лаватер през първата половина на 19 век е неизчислим. Балзак държеше своя трактат на масата и постоянно се позоваваше на него, когато описваше външния вид на героите в „Човешката комедия“. В Русия почитатели на Лаватер са Карамзин, Пушкин и Гогол. Помните ли как Гогол описа Собакевич? Това е чист пример за зоофизиономичен портрет:

„Когато Чичиков погледна накриво Собакевич, този път той му се стори много подобен на средно голяма мечка. За да е пълна приликата, фракът му беше изцяло в мечешки цвят, ръкавите бяха дълги, панталоните бяха дълги, той стъпваше с крака и произволно и неспирно стъпваше върху чуждите крака.<…>... Собакевич имаше силен и удивително износен образ: той го държеше повече надолу, отколкото нагоре, изобщо не обръщаше врата си и поради такова необръщане рядко поглеждаше този, с когото говореше, но винаги или в ъгъла на печката, или на вратата. Чичиков го погледна косо още веднъж, докато минаваха през трапезарията: скъпа! перфектна мечка! Необходимо е такова странно сближаване: той дори се наричаше Михаил Семенович.

Лаватер обобщава наблюденията на своите предшественици и използва илюстрациите към трактата della Porta и рисунките на Lebrun. Въпреки това, в разбирането му за зоофизиономията имаше една важна разлика от подхода на неговите предшественици: Лаватер не се интересуваше от животински знаци в човек, а от човешки знаци в животно. Той наслагва образа на човека върху образа на звяра, за да тълкува природата на животното, а не обратното. Лаватер страстно защитаваше непреодолимостта на границата, разделяща човека от животното:

„Възможно ли е да се намери в една маймуна същото изражение на величие, което блести на челото на човек с прибрана коса?<…>Къде можете да намерите вежди, нарисувани с такова изкуство? Техните движения, в които Льобрюн намери израз на всички страсти и които всъщност казват много повече, отколкото Льобрюн си мислеше?

Патосът на Лаватер може да се обясни с факта, че по време на Просвещението границата между човек и звяр става все по-нестабилна. От една страна, мислителите на 18 век се интересуват от съдбата на така наречените диви деца - деца, които поради различни обстоятелства са били лишени от човешко образование и са израснали в гората, сами или заедно с диви животни. След като се върнаха в обществото, те, като правило, не можеха нито да се адаптират към човешкия живот, нито да овладеят човешкия език. Въпреки че физически те несъмнено принадлежаха към човешката раса, от морална гледна точка те бяха по-близо до животните. Великият систематизатор на растителния и животински свят Карл Линей ги приписва на специален вид Homo ferus, вид, който според него представлява междинна връзка между Homo sapiens и орангутана.

От друга страна, през втората половина на 18 век са постигнати невероятни успехи в обучението на животни. В конния цирк, който придоби огромна популярност първо в Англия, а след това и в други европейски страни, умните коне се преструваха на мъртви и възкръсваха, когато дресьорът ги призова да се върнат в служба на отечеството. Оказа се, че конете умеят отлично да стрелят от оръдие по команда на треньор. Тогава беше открито, че други животни са способни да извършват дори по-сложни действия: маймуна, облечена във френска униформа и наречена Генерал Жако, танцува на въже и церемониално пие чай в компанията на мадам Помпадур, чиято роля играеше подходящо облечен куче.

Днес всичко това ни изглежда като детска игра, но за човек от втората половина на 18 - първата половина на 19 век, учените животни и дивите деца са силни аргументи, които свидетелстват за зверската природа на човека: оказа се че човек лесно губи човешкия си облик и се превръща в звяр, ако в детството е лишен от обществото на себеподобните; и веднъж див, той не е в състояние да постигне същите успехи, които се постигат от учени животни, които го превъзхождат по сръчност и бърз ум. Очевидно Лаватер се е опитвал да устои именно на това песимистично чувство, настоявайки за непреодолимата граница между човек и звяр.

В изкуството от онова време разбирането за близостта на човека с животинския свят се отразява в модата на така наречената животинска карикатура. Възниква по време на Френската революция, но достига истинския си разцвет през 30-40-те години на 19 век, когато е подхванат от първокласни художници като Пол Гаварни и във Франция, Вилхелм фон Каулбах в Германия, в Англия. Отделни рисунки или цели серии, наречени „Менакли“, „Кабинет по естествена история“, „Зоологически скици“ и т.н., изобразяват животни, които са облечени в човешки дрехи и се държат точно по същия начин като хората. Наскоро в прекрасен превод излезе книгата „Сцени от личния и обществен живот на животните“: включените в нея есета са публикувани в Париж в началото на 40-те години на 19 век с прекрасни илюстрации на Гранвил.

Wikimedia Commons

За романтичното изкуство жанрът на бурлеската скотство не беше нищо повече от забавление, но в мащаба на това забавление може да се почувства нервно предчувствие за решителна присъда на вярата в специалната природа на човека, която го отличава от животното. Тази присъда в края на 50-те години на XIX век е откриването на неандерталците и обнародването на теорията за еволюцията на Чарлз Дарвин. Неандерталците започват да се разглеждат като междинна връзка между човекоподобната маймуна и човека, а отделните външни признаци на неандерталци или примати започват да се търсят в отделни раси или социални типове.

Последната третина на 19-ти и първата третина на 20-ти век е най-мрачната епоха в историята на зоофизиономията, когато приликата на човек с животно започва да се използва като диагностичен инструмент. Въз основа на сравнение на черепите на маймуни и хора беше постулирано по-нисшето качество на негроидната и монголоидната раса. Теориите на известния италиански криминолог Чезаре Ломброзо се основават на сравнение на външната структура на човешкото тяло и животните. Ломброзо си постави същата задача като физиономистите от предишните векове: той се опита въз основа на външни признаци да диагностицира характера на човека или по-скоро неговата склонност към извършване на престъпления. Той смята, че такива признаци са черти, които доближават хората до животните. Ломброзо твърди, че структурата на тялото на жестоките престъпници се характеризира с маймунски черти: масивни и изпъкнали челюсти, изпъкнали вежди, твърде високи скули, твърде широка, къса и плоска брадичка, специална форма на ушите, непропорционално дълги ръце и плоски стъпала без изражение.женско повдигане. Склонност към престъпност може да се издава от твърде малка и полегата брадичка и остри дълги резци - като при плъхове. Ломброзо твърди, че проститутките се отличават с изключителна издръжливост на краката - друг атавизъм, характерен за маймуните, а морфологичната структура на тялото отделя проститутките от обикновените жени още по-ясно, отколкото престъпниците от обикновените хора.

Така се връщаме към Малката танцьорка на Дега, създадена след като теориите на Ломброзо придобиха слава във Франция. Във външния вид на 14-годишна танцьорка имаше отчетлива прилика с маймуна, а в навика и изражението на лицето й, отметнато назад, намалено от странна гримаса, на плъх. Чертите на животните говореха за факта, че пред нас е дете на порока, надарено с престъпни наклонности от раждането. За да не се съмнява зрителят в това, Дега постави в същата стая пастелните портрети на престъпници, които направи - те носеха същите животински черти като малката танцьорка. Така в края на 19-ти и началото на 20-ти век зоофизиономията се превръща в инструмент за социално преследване: приликата с животно става основа за осъждане на цели раси или индивиди.

За щастие тази мрачна страница в историята на зоофизиономията не беше последната. Паралелно с желанието да се търсят чертите на звяра в човека се развива и обратната тенденция - да се търсят в звяра чертите на човека. Книгата на Чарлз Дарвин „За изразяването на емоциите при човека и животните“, публикувана през 1872 г., даде нов тласък на интереса към сходното проявление на емоциите при човека и животните, за което говорихме във връзка с произведенията на Леонардо. Един много важен извод, до който стига читателят на книгата на Дарвин, е, че животните са способни да изпитват сложни емоции, които са изключително близки до човешките, и затова човекът и животните понякога се разбират толкова добре.

Книгата на Дарвин е била добре позната на художниците, които са я използвали с повече или по-малко изобретателност. Мисля, че мнозина лесно ще си спомнят картината на Федор Решетников „Отново двойката“, която е включена в учебниците по родната им реч.

Федор Решетников. Отново двойка. 1952 гДържавна Третяковска галерия / Фьодор Решетников

Около момчето, върнало се от училище с поредна лоша оценка, подскача весело куче: много вероятно Решетников го е копирал от илюстрация към книгата на Дарвин, която изобразява куче, галещо стопанина си.

Илюстрация към книгата на Чарлз Дарвин за изразяването на емоциите при хората и животните. Лондон, 1872 г Wikimedia Commons

Картината на Решетников, както знаете, повтаря сюжета на картината на Дмитрий Егорович Жуков „Неуспешен“ от 1885 г. Сюжетът е много по-драматичен: гимназист, който се проваля на последния си изпит, е посрещнат от овдовяла майка, болна сестра и портрет на покойния му баща на стената.

Дмитрий Жуков. Се провали. 1885 гКраеведски музей Волски / Wikimedia Commons

Вижте позата на кучето в картината на Жуков. Това не е прерисуване от книгата на Дарвин, а изненадващо фино изображение на сложните емоции на едно куче: има любов към момчето и недоумение поради факта, че любим собственик е направил такава грешка, и съчувствие към семейната скръб . Импулсът за фините наблюдения на Жуков обаче най-вероятно също послужи като илюстрации към книгата на Дарвин.

Тази техника беше много любима на най-талантливия руски портретист. Жените, които му позираха с кучетата си, се оказаха абсурдно подобни на своите любимци - оценете приликата в израженията на лицето на София Михайловна Боткина и нейния любим мопс.

Валентин Серов. Портрет на София Боткина. 1899 гДържавен руски музей / artpoisk.info

Не по-малко изразителни са скиците на Серов за портрета на княз Юсупов с арабски жребец.

Валентин Серов. Портрет на княз Феликс Юсупов. 1909 гДържавен комплекс "Дворец на конгресите"

Запазена е снимка, на която принцът и конят позират заедно на художника в имението Архангелское. Това ясно показва с какъв ентусиазъм Серов започна работа от главата на коня, оставяйки главата на принца за по-късно. В резултат на това Феликс Феликсович Юсупов се оказа много подобен на своя арабски кон, но в това нямаше нищо обидно, защото конят, според всички физиономични трактати, е благородно и амбициозно животно.

Княз Феликс Юсупов позира за портрет с арабски кон за Валентин Серов. 1909 гДържавен музей-имение "Архангелское" / humus.livejournal.com

Зоофизиономичният код продължава да се използва в изкуството на 20-ти и 21-ви век - но сега е по-често срещан в киното, рекламата и клиповете.

В четири лекции се опитах да покажа предимствата на историческия подход към изкуството пред практиката на така нареченото чисто съзерцание. Привържениците на чистото съзерцание ни уверяват, че на изкуството може да се наслаждаваме, без много да мислим за съдържанието му, а художественият вкус може да се развие чрез гледане на красиви произведения на изкуството. Въпреки това, първо, идеите за красотата се променят значително от епоха на епоха и от култура на култура, и второ, не всички произведения на изкуството имат за цел да въплъщават идеала за красота.

Учудващо е колко много сантиментални глупости се пишат в интернет за "Малката танцьорка 14" на Дега. Популярни журналисти и блогъри се борят да докажат, че тази скулптура е сладка и трогателна, че художникът тайно се е възхищавал на своя модел и дори че гримасата на лицето на малка танцьорка точно предава изражението на лицето на тийнейджър, който трябва да направи нещо против волята му. Всички тези аргументи са породени от съвременните идеи за политическа коректност в широкия смисъл на думата: страх ни е да признаем, че един велик художник може да погледне своя 14-годишен модел с очите на социален патолог и да не се почувства ни най-малко съчувствие към нея.

Какво печелим от познаването на визуалната култура зад скулптурата на Дега? Спираме да се заблуждаваме, оценяваме неговата скулптура по това, което съдържа, а не по това, което се опитваме да й припишем, и може би се питаме доколко сме склонни да сме готови да съдим за наклонностите на човека по външния му вид.

И така, първият извод, към който ви склонявам, е да изоставите чистото съзерцание и търсенето на красота във всяко произведение на изкуството. Много по-лесно (и често много по-интересно) е да гледаме на едно произведение на изкуството като на послание или, с други думи, като на комуникативен акт.

Оттук следва вторият извод: въображаемият адресат на това послание за художника в преобладаващата част от случаите е бил неговият съвременник - човек, принадлежащ към същата култура, притежаващ същия запас от знания, вярвания, навици и умения, които са активирани когато той обмисля изображение. За да се разбере посланието на художника, трябва да се погледне на работата му с „окото на епохата“, а за това е необходимо да се замислим каква е културата на тази епоха като цяло и какви са били нейните идеи за това какво може и трябва са били предмет на изкуството по-специално.

Например, моделите за Олимпия на Мане и Венера от Урбино на Тициан най-вероятно са били куртизанки, тоест в буквалния смисъл и двете картини изобразяват едно и също нещо, но в същото време излъчват противоположни послания: картината на Тициан най-вероятно представлява е сватбен портрет и представлява пожеланието за щастлив и плодотворен брак. Въпреки доста откровения жест на ръката на Венера, тя изобщо не шокира съвременниците си. Олимпия на Мане представлява елемент от капиталистическия етос, който неговите съвременници не са искали да видят в картината: законната проституция е честен бизнес, роден от търсенето на страстна любов.

„Погледът на епохата” обогатява не само интелектуалното, но и емоционалното преживяване от взаимодействието ни с картината. Както видяхме в примера с Annunciata на Антонело да Месина, художникът постигна силен емоционален ефект, балансирайки между познатото и необичайното, между това, което зрителят очакваше да види в изобразяването на чудото на Благовещението, и това, което художникът направи за първи път. За да видим следата на архангел Гавриил в повдигнатите от вятъра страници или знака за присъствието на Бог в суровата светлина, заляла картината вляво, трябва да знаем какви етапи включва чудото на Благовещението в проповеди от 15 век и познавайки тези етапи и разпознавайки в картината, изобразяваща последния от тях, ние ще разберем необикновеното изражение на лицето на Божията майка и ще почувстваме по-остро какво означава чудото на Благовещението за италианското Куатроченто .

Така че ви довеждам до основния извод: познаването на визуалната култура ни най-малко не ви пречи да се възхищавате на произведения на изкуството и да им се възхищавате. Чистото съзерцание е радостта на самотника. Удоволствието, основано на разбирането, е споделено удоволствие и то обикновено е двойно по-силно.

Източници

Балтрушайтис Ю.Зоофизиономия. Светът на изображенията. образи на света. Антология на изследванията на визуалната култура. СПб., М., 2018.

Кален А.Грандиозното тяло: наука, метод и значение в работата на Дега. Ню Хейвън, 1995 г.

Кемп М.Човешкото животно в западното изкуство и наука. Чикаго, 2007 г.

В пандана обеци са съчетани с перлата, а на дясната ръка на модела има широка златна гривна с висулка. Краката на момичето са украсени с изящни панталонки.

Вторият герой на платното на Мане е тъмнокожа прислужница. В ръцете си тя държи луксозен букет от бяла хартия. Черната жена е облечена в розова рокля, която ярко контрастира с кожата й, а главата й почти се губи сред черните тонове на фона. Черно коте се настани в подножието на леглото, служейки като важна композиционна точка от дясната страна на картината.

Олимпия е моделирана от любимия модел на Мане, Куиз Мюран. Има обаче предположение, че Мане е използвал в картината образа на известната куртизанка, любовница на император Наполеон Бонапарт Маргьорит Беланж.

Едуард Мане 081.jpg

Едуард Мане:
Венера Урбинская
Копие на картина на Тициан

Олимпия Етюд Париж.JPG

Едуард Мане:
Скица за Олимпия
Sanguina

Изследване на Олимпия BN.JPG

Едуард Мане:
Скица за Олимпия
Sanguina

Едуард Мане:
Олимпия
Акварел 1863 г

Едуард Мане:
Олимпия
Офорт 1867 г

Едуард Мане:
Олимпия
Офорт с акватинта 1867г

Едуард Мане:
Олимпия
Дърворезба

Иконопис

Предшественици

Олимпия е една от най-известните голи фигури на 19 век. Въпреки това, Олимпия има много известни примери, които я предхождат: изображението на легнала гола жена има дълга традиция в историята на изкуството. Преките предшественици на Олимпия на Мане са " Спяща Венера"Джорджоне 1510 и" Венера Урбинская» Тициан 1538. На тях са изрисувани голи жени в почти същата поза.

„Олимпия“ на Мане разкрива голяма прилика с картината на Тициан, тъй като именно от нея Мане е написал копие през годините на своето чиракуване. Както Венера от Урбино, така и Олимпия са изобразени у дома; както в картината на Тициан, фонът на Олимпия на Мане е ясно разделен на две части от вертикала по посока на гърдите на легнала жена. И двете жени еднакво се облягат на дясната си ръка, дясната ръка на двете жени е украсена с гривна, а лявата покрива пазвата, а погледът на двете красавици е насочен директно към зрителя. И в двете рисунки в краката на жените е разположено коте или куче и има прислужница. Мане вече е използвал подобен маниер на цитиране с пренасянето на ренесансовия мотив в съвременните парижки реалности при създаването на „Закуска на тревата“.

Директният и открит поглед на голата Олимпия вече е познат от „Голата Мая“ на Гоя, а контрастът между бледа и тъмна кожа вече се играе в картината „Естер или Одалиска“ на Леон Бенувил през 1844 г., въпреки че в тази картина жената с бяла кожа е облечени. До 1850 г. голи снимки на легнали жени също са широко разпространени в Париж.

Джорджоне - Спящата Венера - Google Art Project 2.jpg

Джорджоне:
Спяща Венера

Леон Бенувил Odaliske.jpg

Леон Бенувил:
Естерили Одалиска

Мане е повлиян не само от живописта и фотографията, но и от стихосбирката на Шарл Бодлер „Цветята на злото“. Първоначалната идея на картината е свързана с метафората на поета " жената котка”, преминавайки през редица негови произведения, посветени на Жана Дювал. Тази връзка ясно се вижда в оригиналните скици. В завършената картина в краката на жената се появява настръхнала котка със същото изражение като очите на господарката.

Заглавие на платното и неговия подтекст

Една от причините за скандалността на платното беше името му: художникът не следваше традицията да оправдава голотата на жена в картината с легендарен сюжет и не наричаше голото си „митологично“ име като „ Венера" или " Даная". В живописта на 19 век Появяват се множество одалиски, най-известната от които разбира се е Великата одалиска на Жан Огюст Доминик Енгр, но Мане пренебрегва и тази опция.

Напротив, стилът на малкото бижута на момичето и стилът на обувките на момичето показват, че Олимпия живее в съвремието, а не в някаква абстрактна Атика или Османската империя.

Самото име, което Мане даде на момичето, също е необичайно. Десетилетие и половина по-рано, през 1848 г., Александър Дюма публикува известния си роман „Дамата с камелиите“, в който главният антагонист и колега на героинята от романа носи името Олимпия. Освен това това име беше име на домакинство: дамите от полусвета често се наричаха така. За съвременниците на художника това име се свързва не с далечната планина Олимп, а с.

Това се потвърждава от символичния език на картината:

• В картината на Тициан "Венера от Урбино" жените на заден план са заети с подготовката на зестрата, което заедно със спящото куче в краката на Венера трябва да означава домашен уют и вярност. А в Мане черна прислужница носи букет цветя от фен - цветята традиционно се считат за символ на подарък, дарение. Орхидеята в косите на Олимпия е афродизиак.
• Перлените бижута са били носени от богинята на любовта Венера, бижутата около врата на Олимпия приличат на панделка, завързана върху опакован подарък.
• Наведено коте с вдигната опашка е класически атрибут в изобразяването на вещици, знак за лоша поличба и еротични ексцесии.
• В допълнение, буржоазните бяха особено възмутени, че моделът (гола жена), противно на всички норми на обществения морал, не лежеше скромно с наведени очи. Олимпия се появява пред зрителя не спяща, като Венера на Джордж, тя го гледа право в очите. Нейният клиент обикновено гледа директно в очите на проститутка, в тази роля, благодарение на Мане, се оказва всеки, който гледа неговата Олимпия.

На кого е хрумнала идеята картината да бъде наречена „Олимпия” остава неизвестна. В града, година след създаването на картината, стихотворението „ Дъщерята на острова„и стихове от Захари Аструк, посветени на Олимпия. Това стихотворение е включено в каталога на Парижкия салон през 1865 г.

Захари Аструк написа това стихотворение, вдъхновено от картина на негов приятел. Любопитно е обаче, че в портрета на Мане от 1866 г. Захари Аструк е изобразен не на фона на Олимпия, а на фона на Венера от Урбино на Тициан.

Скандал

парижки салон

За първи път Мане се опитва да представи работата си в Парижкия салон през 1859 г. Въпреки това, неговият Любител на абсент не е допуснат в салона. През 1861 г. в Парижкия салон две творби на Мане печелят благоволението на публиката - "Гитареро" и "Портрет на родители". През 1863 г. творбите на Мане отново не преминават селекцията на журито на Парижкия салон и са показани като част от Салона на отхвърлените, където „Закуска на тревата“ вече е в епицентъра на голям скандал.

Вероятно Мане щеше да покаже "Олимпия" в Парижкия салон през 1864 г., но тъй като същият гол Куиз Меуран отново беше изобразен на него, Мане реши да избегне нов скандал и предложи на Парижкия салон от 1864 г. вместо "Олимпия" " Епизод от корида" и " Мъртъв Христос с ангели”, но и на тях им беше отказано признание. Едва през 1865 г. „Олимпия“ е представена на Парижкия салон заедно с „Посмиването на Христос“.

Нов стил на писане

Заради "Олимпия" Мане избухна един от най-големите скандали в изкуството на XIX век. Скандален се оказа както сюжетът на картината, така и живописният маниер на художника. Мане, който обичаше японското изкуство, отказа да изучава внимателно нюансите на светлината и тъмнината, към които други художници се стремяха. Поради това съвременниците не виждат обема на изобразената фигура и смятат композицията на картината за груба и плоска. Гюстав Курбе сравни Олимпия с Пиковата дама от тесте карти, току-що излязла от банята си. Мане беше обвинен в неморалност и вулгарност. По-късно Антонин Пруст си спомня, че картината е оцеляла само благодарение на предпазните мерки, взети от администрацията на изложбата.

Никой не е виждал нещо по-цинично от тази Олимпия, пише един съвременен критик. - Това е женска горила, изработена от гума и изобразена напълно гола, на легло. Ръката й сякаш се свива неприлично... Сериозно казано, бих посъветвал младите жени в очакване на дете, както и момичетата, да избягват подобни впечатления.

Платното, изложено в Салона, предизвика вълнение и беше подложено на диви подигравки от тълпата, развълнувана от критиките, паднали от вестниците. Изплашената администрация постави двама гардове на снимката, но това не беше достатъчно. Тълпата, която се смееше, виеше и заплашваше с бастуни и чадъри, не се уплаши дори от военната охрана. Няколко пъти войниците трябваше да извадят оръжията си. Картината събра стотици хора, които дойдоха на изложбата само за да псуват картината и да я плюят. В резултат на това картината беше окачена в най-отдалечената зала на салона на такава височина, че беше почти невидима.

Художникът Дега каза:

Жизненият път на платното

• - картината е нарисувана.
• - картината е изложена в Салона. След това почти четвърт век се съхранява в работилницата на автора, недостъпна за външни лица.
• - картината е изложена на изложбата по случай 100-годишнината от Френската революция. Богат американец изразява желание да го купи за всякакви пари. Приятелите на Мане събират 20 000 франка чрез абонамент и купуват Олимпия от вдовицата на художника, за да я донесат като подарък на държавата. Не много щастливи от такъв подарък, властите, след известна съпротива, все пак приемат подаръка и го депозират в складовете на Люксембургския дворец.
• - Без много шум "Олимпия" се пренася в Лувъра.
• - накрая, картината все още заема почетно място в новооткрития Музей на импресионизма.

Влияние на живописта

Първият художник, който създава творбата си въз основа на Олимпия, е Пол Сезан. Въпреки това, в неговата Модерна Олимпия”Той отиде малко по-далеч, изобразявайки освен проститутката и прислужницата, също и клиента. Пол Гоген рисува копие на Олимпия през 1891 г., Олимпия вдъхновява както Едгар Дега, така и Анри Фантен-Латур. В своята пародия на Олимпия Пабло Пикасо заменя облечена прислужница с двама голи мъже.

През 20-ти век мотивът за Олимпия е много търсен сред различни художници. Сред тях са Жан Дюбюфе, Рене Магрит, Франсис Нютон Соуза, Герхард Рихтер, А. Р. Пенк, Феликс Валотон, Жак Вийон и Еро. Лари Ривърс написа черна Олимпия в града и нарече творението си " Харесвам Олимпия в Черно лице". През 1990-те години се появи триизмерна Олимпия. Американският художник Сюард Джонсън създаде скулптура, базирана на Олимпия Мане, наречена " Конфронтационна уязвимост».

През 2004 г. карикатура, изобразяваща Джордж Буш. в позата на Олимпия, беше премахнат от изложбата на градския музей на Вашингтон.

Филмография

• Филмът "Моделът с черна котка". Ален Жоберот цикъла "Палитри" (Франция, 1998).

Напишете отзив за статията "Олимпия (картина на Мане)"

Бележки

Връзки

• в базата данни на Musée d'Orsay (фр.)

Откъс, характеризиращ Олимпия (картина на Мане)

Билибин беше мъж на около тридесет и пет години, неженен, от същото общество като княз Андрей. Те са се познавали още в Санкт Петербург, но се опознават още по-отблизо по време на последното посещение на княз Андрей във Виена с Кутузов. Както княз Андрей беше млад човек, който обещаваше да стигне далеч във военното поприще, така, дори повече, Билибин обеща в дипломатическото. Той беше още млад човек, но вече не млад дипломат, тъй като започна да служи на шестнадесет години, беше в Париж, в Копенхаген и сега заемаше доста важно място във Виена. И канцлерът, и нашият пратеник във Виена го познаваха и го обичаха. Той не беше от онези много дипломати, които са длъжни да имат само отрицателни добродетели, да не правят известни неща и да говорят френски, за да бъдат много добри дипломати; той беше от онези дипломати, които обичат и знаят как да работят, и въпреки мързела си понякога прекарваше нощите на бюрото си. Той работеше еднакво добре, независимо от същността на работата. Не го интересуваше въпросът „защо?“, а въпросът „как?“. Какъв беше дипломатическият въпрос, той не го интересуваше; но да състави умело, уместно и изящно циркуляр, меморандум или доклад - в това той намираше голямо удоволствие. Заслугите на Билибин бяха оценени, освен за писмени произведения, и за неговото изкуство да се обръща и говори във висши сфери.
Билибин обичаше разговора точно както обичаше работата, само когато разговорът можеше да бъде елегантно остроумен. В обществото той постоянно чакаше възможност да каже нещо забележително и влизаше в разговор само при тези условия. Разговорът на Билибин беше непрекъснато поръсен с първоначално остроумни, завършени фрази от общ интерес.
Тези фрази бяха подготвени във вътрешната лаборатория на Билибин, сякаш нарочно, с преносим характер, така че незначителни светски хора да могат удобно да ги запомнят и да ги прехвърлят от всекидневни в холове. И наистина, les mots de Bilibine se colportaient dans les salons de Vienne [отзивите на Билибин се разминаваха във виенските всекидневни] и често оказваха влияние върху така наречените важни въпроси.
Слабото му, измършавяло, жълтеникаво лице беше цялото му покрито с едри бръчки, които винаги изглеждаха така чисто и старателно измити като върховете на пръстите след баня. Движенията на тези бръчки представляваха основната игра на неговата физиономия. Сега челото му беше набръчкано на широки гънки, веждите му се издигнаха, после веждите му се спуснаха, а по бузите му се образуваха големи бръчки. Дълбоко разположените малки очи винаги гледаха директно и весело.
„Е, сега ни разкажете за подвизите си“, каза той.
Болконски по най-скромния начин, без да споменава себе си, разказа случая и приема на военния министър.
- Ils m "ont recu avec ma nouvelle, comme un chien dans un jeu de quilles, [Те ме приеха с тази новина, както приемат куче, когато пречи на играта на кегли", заключи той.
Билибин се ухили и отпусна гънките на кожата си.
- Cependant, mon cher - каза той, разглеждайки нокътя си отдалече и повдигайки кожата над лявото си око, - malgre la haute estime que je professe pour le Russian Russian army, j "avoue que votre victoire n" est pas des плюс победители. [Въпреки това, скъпи мой, с цялото ми уважение към православната руска армия, смятам, че вашата победа не е най-блестящата.]
Той продължи все така на френски, произнасяйки на руски само тези думи, които презрително искаше да подчертае.
- Как? Вие с цялата си тежест нападнахте нещастния Мортие с една дивизия, а това Мортие се изплъзва между ръцете ви? Къде е победата?
„Въпреки това, ако говорим сериозно“, отговори принц Андрей, „все пак можем да кажем, без да се хвалим, че това е малко по-добро от Улм ...
„Защо не ни взехте един, поне един маршал?“
- Защото не всичко се прави, както се очаква, и не така редовно, както на парада. Мислехме, както ви казах, да отидем в тила до седем часа сутринта и не пристигнахме дори в пет вечерта.
— Защо не дойде в седем часа сутринта? Трябваше да дойдеш в седем часа сутринта, - каза Билибин с усмивка, - трябваше да дойдеш в седем часа сутринта.
„Защо не убедихте Бонапарт с дипломатически средства, че е по-добре за него да напусне Генуа? - каза със същия тон княз Андрей.
— Знам — прекъсна го Билибин, — мислиш, че е много лесно да се вземат маршали, докато седиш на дивана пред камината. Вярно е, но все пак защо не го взе? И не се учудвайте, че не само военният министър, но и августейшият император и крал Франц няма да бъдат много щастливи от вашата победа; и аз, нещастният секретар на руското посолство, не чувствам никаква нужда да дам на моя Франц талер в знак на радост и да го пусна да отиде с неговия Либхен [скъпа] в Пратера ... Вярно, няма Пратер тук.
Той погледна право към княз Андрей и внезапно смъкна събраната кожа от челото му.
„Сега е мой ред да те попитам защо, скъпа моя“, каза Болконски. - Признавам си, че не разбирам, може би има дипломатически тънкости извън моя слаб ум, но не разбирам: Мак губи цяла армия, ерцхерцог Фердинанд и ерцхерцог Карл не дават никакви признаци на живот и правят грешки след грешки , накрая, един Кутузов печели истинска победа, унищожава очарованието [чара] на французите, а военният министър дори не се интересува от подробностите.
„Това е от това, скъпа моя. Voyez vous, mon cher: [Виждаш ли, скъпа моя:] ура! за царя, за Русия, за вярата! Tout ca est bel et bon, [всичко това е хубаво и хубаво], но какво ни интересуват ние, казвам аз, австрийския двор, от вашите победи? Донесете ни вашите добри новини за победата на ерцхерцог Чарлз или Фердинанд - un archiduc vaut l "autre, [един ерцхерцог си струва друг,] както знаете - поне над рота от пожарната команда на Бонапарт, това е друг въпрос, ние ще гърми в оръдия. Иначе това , сякаш нарочно, може само да ни дразни. Ерцхерцог Карл не прави нищо, ерцхерцог Фердинанд е покрит с позор. Напускаш Виена, вече не защитаваш, comme si vous nous disiez: [сякаш казахте ние:] Бог е с нас и Бог е с вас, с вашата столица. Един генерал, когото всички обичахме, Шмит: вие го карате под куршум и ни поздравявате за победата! ... Трябва да признаете, че е невъзможно да си представите по-дразнещо от новината, която носите comme unfait expres. [Това е сякаш нарочно, сякаш нарочно.] Освен това, добре, ако спечелите блестяща победа, дори ако ерцхерцог Чарлз спечели, какво ще промени общия ход на нещата? Вече е твърде късно, когато Виена е окупирана от френски войски.
- Колко зает? Виена зает?
- Не само зает, но Бонапарт е в Шьонбрун и графът, нашият скъп граф Връбна, отива при него за поръчки.
Болконски след умората и впечатленията от пътуването, приемането и особено след вечерята почувства, че не разбира пълното значение на думите, които чу.
— Граф Лихтенфелс беше тук тази сутрин — продължи Билибин — и ми показа писмо с подробности за френския парад във Виена. Le prince Murat et tout le tremblement ... [Принц Мурат и всичко това ...] Виждате, че победата ви не е много радостна и че не можете да бъдете приет като спасител ...
„Наистина, няма значение за мен, изобщо няма значение! - каза княз Андрей, започвайки да разбира, че новината му за битката при Кремс наистина нямаше голямо значение с оглед на такива събития като окупацията на столицата на Австрия. - Как се превзема Виена? А какво да кажем за моста и известния тет дьо понт [укрепление на моста] и принц Ауершперг? Имахме слухове, че принц Ауершперг защитава Виена“, каза той.
- Принц Ауершперг стои на това, на наша страна, и ни защитава; Мисля, че предпазва много слабо, но все пак предпазва. Виена е от другата страна. Не, мостът още не е превзет и надявам се няма да бъде превзет, защото е миниран и е наредено да бъде взривен. В противен случай отдавна щяхме да сме в планините на Бохемия и вие и вашата армия щяхте да прекарате лош четвърт час между два огъня.
„Но това все още не означава, че кампанията е приключила“, каза княз Андрей.
- Мисля, че свърши. И така големите шапки тук мислят, но не смеят да го кажат. Ще бъде това, което казах в началото на кампанията, че не вашият echauffouree de Durenstein, [схватката с Durenstein], не барутът ще реши въпроса изобщо, а тези, които са го измислили ”, каза Билибин, повтаряйки едно от своите mots [думи], разхлабвайки кожата си на челото и спирайки. - Въпросът е само какво ще каже берлинската среща на император Александър с пруския крал. Ако Прусия влезе в съюз, on forcera la main a l "Autriche, [принуди Австрия,] и ще има война. Ако не, тогава единственото нещо е да се споразумеят къде да се съставят първоначалните членове на новия Samro Formio. [Кампо Формио.]
„Но какъв необикновен гений! - внезапно извика княз Андрей, стисна малката си ръка и я удари по масата. И каква благословия е този човек!
— Буонапарте? [Buonaparte?] - каза въпросително Билибин, като сбърчи чело и така накара да се почувства, че сега ще бъде un mot [една дума]. - Bu onaparte? - каза той, поразявайки особено u. - Мисля обаче, че сега, когато той предписва законите на Австрия от Шьонбрун, il faut lui faire grace de l "u. [Трябва да го спася от и.] Решително правя нововъведение и го наричам Bonaparte tout court [просто Бонапарт].
„Не, без шега“, каза княз Андрей, „наистина ли мислите, че кампанията е приключила?
– Ето какво мисля. Австрия беше оставена на студено, но не беше свикнала с това. И тя ще се отплати. И тя беше оставена в глупачка, защото, първо, провинциите бяха разрушени (on dit, le Orthodox est terrible pour le pillage), [те казват, че православните са ужасни по отношение на грабежите], армията е победена, столицата е взети, и всичко това pour les beaux yeux du [в името на красивите очи,] сардинско величество. И затова - entre nous, mon cher [между нас, скъпа моя] - усещам миризмата, че сме измамени, усещам миризмата на отношения с Франция и проекти за мир, таен свят, сключени отделно.
- Не може да бъде! - каза княз Андрей, - това би било твърде отвратително.
- Qui vivra verra, [Да почакаме и да видим] - каза Билибин, разплитайки отново кожата си в знак на края на разговора.
Когато принц Андрей дойде в стаята, приготвена за него, и в чисто бельо легна на пухени якета и ароматни нагрети възглавници, той почувства, че битката, за която той донесе новини, е далеч, далеч от него. Пруският съюз, предателството на Австрия, новият триумф на Бонапарт, излизането и парадът и приемането на император Франц на следващия ден го занимаваха.
Затвори очи, но в същия миг в ушите му изтрещя канонада, стрелба, шум от колела на карета и ето, че мускетарите, опънати на струна, се спускат от планината и френският огън, и той усеща как сърцето му трепти , и той язди напред до Шмит, а куршумите свистят весело около него и той изпитва онова чувство на десетократна радост от живота, което не е изпитвал от детството си.
Той се събуди...
„Да, всичко се случи!…“ каза той радостно, като се усмихна по детски на себе си, и потъна в здрав, млад сън.

На следващия ден се събуди късно. Възобновявайки впечатленията от миналото, той си спомни преди всичко, че днес трябва да се представи на император Франц, спомни си военния министър, любезното крило на австрийския адютант Билибин и разговора от предишната вечер. Облечен в пълна униформа, която не беше носил отдавна, за пътуване до двореца, той, свеж, жизнен и красив, с превързана ръка, влезе в кабинета на Билибин. В кабинета имаше четирима господа от дипломатическия корпус. С княз Иполит Курагин, който беше секретар на посолството, Болконски беше запознат; Билибин го запозна с други.
Господата, които посещаваха Билибин, светски, млади, богати и весели хора, както във Виена, така и тук, съставляваха отделен кръг, който Билибин, който беше главата на този кръг, нарече наш, les nеtres. Този кръг, който се състоеше почти изключително от дипломати, очевидно имаше свои собствени интереси на висшето общество, отношения с определени жени и духовната страна на службата, която нямаше нищо общо с войната и политиката. Тези господа, очевидно, доброволно, като свои (чест, която направиха на малцина), приеха княз Андрей в своя кръг. От учтивост и като тема за разговор му бяха зададени няколко въпроса за войската и битката и разговорът отново премина в непоследователни, весели шеги и клюки.
„Но е особено добре“, каза един, разказвайки за провала на свой колега дипломат, „особено добре е, че канцлерът му каза директно, че назначаването му в Лондон е повишение и че той трябва да гледа на това по този начин. Виждате ли фигурата му едновременно?...
"Но което е по-лошо, господа, аз ви предавам Курагин: един човек е в нещастие и този Дон Жуан, този ужасен човек, се възползва от това!"
Принц Иполит лежеше на стол Волтер, с крака над дръжката. Той се засмя.
- Parlez moi de ca, [Е, добре, добре] - каза той.
О, Дон Жуан! О, змия! чуха се гласове.
„Ти не знаеш, Болконски“, обърна се Билибин към княз Андрей, „че всички ужаси на френската армия (почти казах руската армия) са нищо в сравнение с това, което този мъж направи между жени.
- La femme est la compagne de l "homme, [Жената е приятел на мъжа] - каза принц Иполит и започна да гледа повдигнатите си крака през лорнет.
Билибин и нашите избухнаха в смях, гледайки Иполит в очите. Принц Андрей видя, че този Иполит, когото той (трябваше да признае) почти ревнуваше от жена си, беше шут в това общество.
„Не, трябва да те лекувам с Курагинс“, тихо каза Билибин на Болконски. - Той е очарователен, когато говори за политика, трябва да видите тази важност.
Той седна до Иполит и като събра гънките на челото му, започна разговор с него за политика. Княз Андрей и други заобиколиха и двамата.
- Le cabinet de Berlin ne peut pas exprimer un sentiment d "alliance", започна Иполит, оглеждайки многозначително всички, - sans exprimer ... comme dans sa derieniere note ... vous comprenez ... vous comprenez ... et puis si sa Majeste l „Empereur ne deroge pas au principe de notre alliance… [Берлинският кабинет не може да изрази мнението си относно съюза, без да изрази… както в последната си бележка… разбирате… разбирате… обаче, ако Негово Величество Императорът го направи не променят същността на нашия съюз...]
- Attendez, je n "ai pas fini ... - каза той на княз Андрей, като го хвана за ръката. - Je suppose que l" intervention sera plus forte que la non intervention. И така… — Той направи пауза. - On ne pourra pas imputer a la fin de non recevoir notre depeche du 28 Novembre. Готово за коментар tout cela finira. [Чакай, не свърших. Мисля, че намесата ще бъде по-силна от ненамесата.. И... Невъзможно е да считаме делото за приключено с неприемането на нашата депеша от 28 ноември. Как ще свърши всичко това?]
И той пусна ръката на Болконски, показвайки с това, че вече е напълно свършил.
- Демостен, je te reconnais au caillou que tu as cache dans ta bouche d "or! [Демостен, познавам те по камъчето, което криеш в златните си устни!] - каза Билибин, чиято шапка с коса се движеше на главата му с удоволствие .
Всички се засмяха. Иполит се засмя най-силно. Видимо страдаше, задушаваше се, но не можеше да се сдържи да се смее лудо, изпъвайки винаги неподвижното си лице.
- Е, господа - каза Билибин, - Болконски е мой гост в къщата и тук, в Брун, и искам да го почерпя, доколкото мога, с всички радости на живота тук. Ако бяхме в Брун, щеше да е лесно; но тук, dans ce vilain trou morave [в тази гадна моравска дупка], е по-трудно и моля всички ви за помощ. Il faut lui faire les honneurs de Brunn. [Трябва да му покажа Брун.] Ти поемаш театъра, аз поемам обществото, ти, Иполит, разбира се, поемаш жените.
- Трябва да му покажем Амели, прекрасна! — каза един от нашите и целуна върховете на пръстите му.
„Като цяло този кръвожаден войник“, каза Билибин, „трябва да се обърне към по-филантропски възгледи.
„Едва ли мога да се възползвам от вашето гостоприемство, господа, а сега е време да си тръгвам“, каза Болконски, като погледна часовника си.
- Където?
- На императора.
- О! относно! относно!
- Е, сбогом, Болконски! Сбогом, принце; елате на вечеря по-рано, - последваха гласове. - Ние се грижим за вас.
„Опитайте се колкото е възможно повече да възхвалявате реда в доставката на провизии и маршрутите, когато говорите с императора“, каза Билибин, придружавайки Болконски отпред.
„И аз бих искал да похваля, но не мога, доколкото знам“, отговори Болконски с усмивка.
Е, говорете колкото можете повече. Неговата страст е публиката; но той не обича да говори и не знае как, както ще видите.

На изхода император Франц само се вгледа внимателно в лицето на принц Андрей, който стоеше на определеното място между австрийските офицери, и му кимна с дългата си глава. Но след като напусна вчерашното адютантско крило, учтиво предаде на Болконски желанието на императора да го приеме.
Император Франц го прие, застанал в средата на стаята. Преди да започне разговора, княз Андрей беше поразен от факта, че императорът изглеждаше объркан, не знаеше какво да каже и се изчерви.

Те оспорват буржоазния морал, а самият той идва от проспериращо богато семейство и мнението на баща му е много важно за него.

Дълго време той копира шедьоври на стари майстори в Лувъра и има голямо желание да излага в официалния салон, а творбите му шокират с необичайни сюжети и свободен стил на рисуване.

Биография. Бурен старт

Роден в Париж през 1832 г. Баща е високопоставен служител на Министерството на правосъдието, майката е дъщеря на виден дипломат. Дадена му е всяка възможност да получи образование и да започне солидна кариера. Но обучението в престижни пансиони и колежи не е за него. Петнадесет годишният Едуард се опитва да влезе в Seafarer, но не успява и отива в морето като момче в кабината, за да се пробва следващата година. По време на пътуването той рисува много, оттогава картините на Мане често съдържат морски мотиви.

Отново се проваля на изпитите. Бащата вижда работата на сина си и се примирява с факта, че той няма да бъде чиновник или проспериращ буржоа. Едуард става ученик на доста известния академичен майстор Томас Кутюр, изучава живописни класически шедьоври в различни градове на Европа и прекарва много време в Лувъра. Но стилът на първите значими творби на Мане не е традиционен.

Първи изложби

Да изложиш в Парижкия салон на живописта означава да получиш професионално признание. Посещава се от до половин милион зрители. Творбите, избрани от специално назначена от правителството комисия, гарантират на художника слава, а оттам и поръчки и доходи.

Картината на Мане „Пияч на абсент“ (1858-59) е отхвърлена от журито на Салона, реалистичната тема се оказва твърде необичайна, художникът борави с перспектива и полутонове твърде свободно - свещени понятия за академичната школа.

Но през 1861 г. две картини на Мане наведнъж - "Портрет на родители" и "Гитареро" са изложени в салона. Признанието на специалисти и любители на живописта е особено важно за бащата на художника.

"Закуска на тревата"

За салона от 1863 г. Мане рисува невероятна картина. Композицията и сюжетът са вдъхновени от Парижкия съд на Рафаело и Селския концерт на Джорджоне. Първоначално художникът нарича платното "Къпане", но след това става известно като "Закуска на тревата". Картината на Мане се превърна в събитие.

Платното е доста голямо, което по това време предполагаше използването на битка или многофигурна библейска история. И виждаме сцена на пикник на двама мъже и две жени, едната от които на заден план плува в езерото. Мъжете, облечени във вечерни костюми, са увлечени от разговор помежду си и сякаш не забелязват предизвикателната голота на жена наблизо. Дрехите й са небрежно захвърлени на тревата, тялото й блести под ярката фронтална светлина и няма отърване от предизвикателния й поглед, насочен към зрителя.

Всеки зрител видя неговата "Закуска на тревата". Картините на Мане са загадъчни. Околният пейзаж е нарисуван без перспектива и сенки, като декор в провинциален театър. Къпещата се явно е извън мащаба на заобикалящата я среда. Птица, замръзнала над седящите, като мишена в стрелбище, прилича на снегир, но снегир през лятото? Очевидно има някаква история, но художникът не се опитва да я обясни, оставяйки зрителя да спекулира сам.

Героите на скандалния пикник имаха портретна прилика с конкретни хора от средата на художника: брат му Густав и зет Фердинанд Леенхоф. Женският модел имаше и име - Куиз Меран, и специфична слава, за която загатваше жаба в долния ляв ъгъл на снимката - символ на сладострастието. Скандалът беше голям.

Изгонен салон

Журито на Салона от 1863 г. беше по-строго от всякога. Картините на Мане са отхвърлени. По-малко от половината от петте хиляди изпратени творби са избрани и художниците се оплакват на самия император. Управляващият тогава Наполеон III лично разглежда отхвърлените картини и не намира особена разлика от приетите. Той препоръча да се организира алтернативна изложба. Салонът на отхвърлените беше посетен от не по-малко зрители от официалния.

Картината на Мане се превърна в сензация. Те й се възхищаваха, но мнозинството я ругаеха, смееха й се, пародираха я, имаше не само безразлични. Това се повтаря през 1865 г. с друг шедьовър на Мане.

"Олимпия"

Отново майсторът е вдъхновен от шедьовър на миналото. Този път беше Венера от Урбино на Тициан. Венера Мане има тялото на Куиз Меран, далеч от древните пропорции. Именно тя накара посетителите на салона да се възмущават - верни съпрузи и уважавани аскети. Трябваше да сложа полицай, който да пази платното от убождания на чадъри и плюене.

Венера стана известна като Олимпия. Картината на Мане предизвиква директни асоциации сред съвременниците с куртизанката от романа на Дюма „Дамата с камелиите“. Само онези, които не се замисляха за моралните принципи, можеха веднага да оценят великолепните живописни умения на майстора, изразителността на композицията и изящната палитра.

Мане импресионист

Около художника постепенно се оформя общество от онези, които ще станат олицетворение на най-ярката художествена тенденция в живописта - импресионизма. Едуар Мане е художник, чиито картини не са били излагани на изложби заедно с Дега, Реноар, Сезан. Смяташе се за независим от каквито и да било съюзи и асоциации, но беше приятел и работеше заедно с други представители на стила.

И най-важното, той сподели техните възгледи за живописта, когато умението да виждаш и изразяваш най-фините нюанси в природата и в човека става основно за един художник.