Дудова Л.В., Михальская Н., Триков В.П.: Модернизмът в чуждестранната литература. Поезия на немския експресионизъм

ЕКСПРЕСИОНИЗЪМ

Експресионизмът беше широка идеологическа тенденция, която се проведе в различни сфери на културата: в литературата, живописта, театъра, музиката и скулптурата. Това е продукт на насилствените социални катаклизми, преживяни от Германия през първата четвърт на 20 век. Като направление експресионизмът възниква преди Първата световна война и напуска литературното поприще в средата на 20-те години на ХХ век. 10-20s нашият век е наречен „десетилетие на експресионизма“.

Експресионизмът се превърна в своеобразен творчески отговор на германската дребна буржоазна интелигенция на най-острите проблеми, повдигнати от световната война, Октомврийската революция в Русия и Ноемврийската революция в Германия. Пред очите на експресионистите старият свят рухва и се ражда нов. Писателите все повече започват да осъзнават провала на капиталистическата система и невъзможността за социален прогрес в рамките на тази система. Изкуството на експресионистите беше антибуржоазно, бунтарско по природа. Въпреки това, заклеймявайки капиталистическия начин на живот, експресионистите му противодействаха с абстрактна, неясна социално-политическа програма и идеята за духовното прераждане на човечеството.

Далеч от истинската пролетарска идеология, експресионистите гледаха песимистично на реалността. Крахът на буржоазния световен ред се възприема от тях като последната точка в световната история, като края на света. Кризата на буржоазното съзнание, усещането за предстояща катастрофа, която ще донесе смърт на човечеството, е отразена в много произведения на експресионистите, особено в навечерието на световната война. Това ясно се усеща в лириката на Ф. Верфел, Г. Тракъл и Г. Гаме. „Краят на света“ е заглавието на стихотворение от Дж. Ван Годис. Тези настроения са проникнали и в остро сатиричната драма на австрийския писател К. Краус „Последните дни на човечеството“, създадена след войната.

Идеалистичните учения на Хусерл и Бергсон, които оказаха осезаемо влияние върху философските и естетическите възгледи на писателите експресионисти, се превърнаха в обща философска основа на експресионизма.

„Не конкретността, а абстрактната идея за нея, не реалността, а духът - това е основната теза на естетиката на експресионизма“ 1. Експресионистите разглеждат изкуството преди всичко като саморазкриване на "творческия дух" на художника, който е безразличен към отделни факти, детайли, знаци на конкретната реалност. Авторът действа като интерпретатор на събитията, той се стреми преди всичко да изрази собственото си отношение към изобразеното в страстна, развълнувана форма. Оттук и дълбокият лиризъм и субективността, характерни за всички жанрове на експресионистичната литература.

Естетиката на експресионизма е изградена върху последователното отхвърляне на всички предишни литературни традиции, особено натурализма и импресионизма - неговите непосредствени предшественици. Спорейки с привържениците на натурализма, Е. Толер пише: „Експресионизмът искаше нещо повече от фотографията... Реалността трябваше да бъде проникната със светлината на една идея“. За разлика от импресионистите, които директно записват своите субективни наблюдения и впечатления от действителността, експресионистите се стремят да нарисуват образа на времето, епохата и човечеството. Затова те отхвърлиха правдоподобието, всичко емпирично, стремеж към космическото, универсалното. Техният метод на типизация е абстрактен: произведението разкрива общите модели на житейските явления, всичко частно, индивидуално е пропуснато. Жанрът на драмата, например, понякога се превръща в своеобразен философски трактат. За разлика от натуралистичната драма, човекът в драматургията на експресионистите е освободен от определящото влияние на средата. В драмата липсваше истинското разнообразие от житейски противоречия и всичко, което е свързано с уникалната индивидуалност. Героите на драмите често нямаха име, а имаха само класови или професионални характеристики.

Но решително отхвърляйки в своите декларации всички традиционни художествени форми и мотиви, експресионистите всъщност продължават някои от традициите на предходната литература (Sturm und Drang, Бюхнер, Уитман, Стриндберг).

Експресионистичната литература се характеризира с интензивен динамизъм, остри дисонанси, патос и гротеска.

Общата естетическа платформа на експресионизма обедини писатели, които бяха много различни по своите политически убеждения и художествени вкусове: от Й. Бехер и Ф. Волф, които по-късно свързаха съдбата си с революционния пролетариат, до Г. Йост, който по-късно стана придворен поет на Третия райх.

В рамките на експресионизма могат да се очертаят две противоположни по своите идейни и естетически позиции направления. Около списание Der Sturm се групираха писатели, които демонстративно подчертаваха своята аполитичност и безразличие към злободневните социални проблеми. Левите експресионисти ("активисти"), свързани със списание "Действие" (Aktiop), декларираха и последователно защитаваха лозунга за социалната мисия на художника. Театърът се възприема от тях като трибуна, амвон, а поезията като политически призив. Социалният стремеж и подчертаната публицистичност са характерна черта на "активистите", най-значимите творци на експресионизма: И. Бехер, Ф. Волф, Л. Рубинер, Г. Кайзер, В. Хазенклевер, Е. Толер, Л. Франк, Ф. Верфел, Ф. Унру. Разграничението между тези две групи експресионисти първоначално е незабележимо, по-ясно се очертава по време на световната война и революцията. По-късно пътищата на много леви експресионисти се разделят. Бехер и Волф стават основоположници на литературата на социалистическия реализъм в Германия. Г. Кайзер, Газенклевер, Верфел се отклониха от революционните стремежи, характерни за ранния етап на тяхното творчество.

Войната се възприема от експресионистите като световна катастрофа, като бедствие, разкриващо моралния упадък на човечеството.

Защитавайки човешките ценности, експресионистите се противопоставят на милитаризма и шовинизма, Леонхард Франк, например, в колекцията от разкази „Добрият човек“ (Der Mensch ist gut, 1917), чието заглавие става лозунг-лозунг на много експресионистични творби , страстно осъди войната и призова за действие. Също толкова решително клейми империалистическото клане в драмата "Род" (Ein Geschlecht, 1918-1922) Ф. Унру. В същото време той се опита да даде своята хуманистична представа за бъдещето на човечеството. Но идеите на Unruh, както и тези на други експресионисти, бяха утопични и абстрактни. Бунтът беше индивидуалистичен по природа и писателят се чувстваше като самотник.

В творбите на повечето експресионисти войната е представена като универсален ужас, пресъздадена е в абстрактни алегорични картини. Неясните грандиозни образи свидетелстват за това, че експресионистите не са разбрали истинските класови причини за избухването на войната. Но постепенно сред най-радикалните експресионисти антивоенната тема се свързва с темата за революцията и борбата на масите срещу капиталистическото робство за тяхното освобождение. Неслучайно тези поети възторжено приветстваха Октомврийската революция. Бехер пише стихотворението „Поздрави на немския поет към Руската социалистическа федеративна република“. „Посланието“ на Рубинер повтаря стихотворението на Бехер.

Експресионистите приветстваха Ноемврийската революция в Германия с ентусиазъм, въпреки че не разбираха необходимостта от революционно насилие в борбата срещу контрареволюцията. В творчеството на експресионистите поетът, интелектуалецът играе по-голяма роля от въстаналия революционен народ.

През 1923-1926г. настъпва постепенно разпадане на експресионизма като направление. Той напуска литературната сцена, която доминираше десетилетие и половина.

На всички етапи от развитието на експресионизма социалната драма се счита от неговите теоретици за водещ жанр, който съответства на социално-политическите и литературно-философските идеи на новото направление.

Един от пионерите на експресионистичната драма е Уолтър Хазенклевер (1890-1940), който публикува през 1914 г. драмата "Син" (Der Sohn). Драматургът избира експресионистичната тема за борбата между баща и син. Този конфликт е интерпретиран от Р. Зорге в драмата "Просякът", от А. Бронен в пиесата "Отцеубийство" и др. Газенклевер дава на конфликта обобщен характер, изразявайки типичните идеи на левия експресионизъм.

Героят на драмата е представен като представител на прогресивното човечество, противопоставящ се на стария реакционен свят, който се олицетворява от бащата тиранин.

Идеалистичното разбиране на реалността не даде възможност на Hasenclever да разкрие основните социални конфликти на епохата. Идеите на автора са въплътени в абстрактни образи-символи, илюстриращи предварително формулирани тези. Драмата "Син", написана в навечерието на световната война, предаде тревожните мисли, характерни за прогресивната интелигенция от онези години.

Антивоенната тема звучи в драмата "Антигона" (Antigona, 1917), написана по трагедията на Софокъл. Gazenklever насища древногръцкия сюжет с остро злободневни проблеми. Жестокият владетел Креон прилича на Вилхелм II, а Тива – на империалистическа Германия. Антигона със своята проповед за хуманизъм остро се противопоставя на тирана Креон. Народът е представен в пиесата като инертна, пасивна сила, неспособна да смаже реакционния режим.

След поражението на Ноемврийската революция, трагично възприета от Хасенклевер, социалните теми изчезват от творчеството му.

Една от най-значимите фигури на експресионизма е Георг Кайзер (Georg Kaiser, 1878-1945), в чието творчество са най-ясно отразени основните характеристики на експресионистичната драма. Неговите пиеси се отличават с оголена тенденциозност, остър драматичен конфликт и строга симетрия на конструкцията. Преди всичко това са мисловни драми, отразяващи напрегнатите размисли на Кайзер за "новия човек" и буржоазно-собственическия свят, които драматургът остро осъжда. В подчертано абстрактните образи на пиесите му се долавя подчертана антибуржоазност. Героите на драмите на Кайзер, подобно на героите на други експресионистични драми, са лишени от индивидуални знаци, те са абстрактни, но предават заветните мисли на автора със страстна сила.

Г. Кайзер е много продуктивен писател и създава около 70 пиеси. След Първата световна война той става може би най-популярният драматург в Германия, чиито произведения са поставяни на немска сцена и в чужбина.

Голяма слава донесе на Г. Кайзер драмата "Граждани от Кале" (Die Bürger von Calais, 1914), чийто сюжет е взет от историята на Стогодишната война между Франция и Англия. Но историческите събития и историческите герои не интересуват автора. Драматургът експресионист се фокусира предимно върху сблъсъка на идеи и изобразяването на абстрактния човек, отразяващ гледната точка на автора.

Драматичното действие се развива не чрез действията на героите или разкриването на техния духовен свят, а чрез разтегнати монологични речи, напрегнати екстатични диалози. В речта на героите преобладават ораторските интонации и патос. Г. Кайзер широко използва антитези (например, "Излезте - на светлината - вън от нощта. Светлината бликна - тъмнината се разсея"). Характерна черта на езика на пиесата е лаконизмът и динамичността, дължащи се на почти пълната липса на подчинени изречения.

По-пълно и последователно проблемите на творчеството на Г. Кайзер са отразени в неговата драматична трилогия "Корал" (Die Koralle, 1917), "Газ I" (Gas I, 1918) и "Газ II" (Gas II, 1920), който се превръща в класическо произведение на немския експресионизъм. Написана в период на остри социални катаклизми, причинени от империалистическата война и поражението на Ноемврийската революция в Германия, Газовата трилогия е пълна със социални проблеми. На първо място трябва да се отбележи неговият антибуржоазен патос.

Г. Кайзер изобличава капиталистическата система в трилогията, осакатява човек и го превръща в автомат. Това е много характерен мотив за експресионистичната литература, която вижда в техниката страшна сила, която носи смърт на човека.

„Корал” е своеобразна експозиция на цялата трилогия. Главният герой на драмата е милиардерът, собственик на мините, който безмилостно експлоатира работниците. Веднъж е вкусил горчива нужда и иска децата му да не знаят нищо за света на бедните. Синът и дъщерята обаче случайно се запознават с тежката нужда на работниците и се бунтуват срещу социалната несправедливост. Синът се присъединява към миньорите, които стачкуват след срутване в мината. Но яростният бунт на сина - този "нов човек" - има абстрактен характер. Героят на пиесата, както и самият автор, е далеч от класово, социално-историческо разбиране на социалните отношения. Неговите идеи за социалното преустройство на света са абстрактни и утопични: „Задачата е грандиозна. Няма място за съмнение. Става дума за съдбата на човечеството. Ще се обединим в гореща работа…“, заявява той.

Във втората част на трилогията главният герой е син на милиардер, наследил гигантските газови предприятия на баща си. Той иска да стане социален реформатор и да спаси човечеството от поробващата сила на технологията, която е престанала да се подчинява на човека. Синът на милиардера призовава работниците и служителите да станат свободни фермери. Но утопичният призив за завръщане в лоното на природата не вдъхнови никого. Във финала самотният герой изразява надеждата, че този „нов човек“ все пак ще се появи. Репликата на дъщерята в края на пиесата затвърждава тази вяра: „Ще се роди! И аз ще му бъда майка."

В последната част на трилогията действието се развива в същата фабрика. В центъра на пиесата отново е „новият човек”, търсещ изход от безизходицата на социалните противоречия. Това е правнукът на Милиардера, който стана работник. Той призовава за всеобщо братство, солидарност на трудещите се и предлага да се спре производството на отровен газ. Заедно с него всички скандират с патос: "Няма нужда от газ!" Но има война и главният инженер убеждава работниците да възобновят производството на газ. Тогава трагично самотният герой, виждайки безсилието на своите проповеди, предизвиква взрив, в резултат на който всички загиват.

Трилогията на Кайзер е изградена върху сблъсъка на "човека на идеята", "новия човек", с "механичния човек", "човека-функция". Конфликтът е пряк и остър. Героите са олицетворение на идеи и са лишени от индивидуалност. Авторът не им дава име, но обозначава: Милиардер, Син, Работник, Човек в сиво, Човек в синьо, Капитан и др. Езикът на положителните герои се отличава с ораторски интонации, патетична реторика. Речта на "човека-функция" се характеризира с "телеграфен", "механичен стил".

Творчеството Ернст Толер (Ernst Toller, 1893-1939) принадлежи към периода на най-високия възход на експресионизма (1914-1923). Войната и революцията го формират като писател и определят характера на драматургията му. Омразата към империалистическата война и пруският милитаризъм довеждат Толер до редиците на Независимата социалдемократическа партия и го правят активен участник в революционните битки. През 1918-1919г. Толер беше един от лидерите на правителството на Баварската съветска република. Той последователно защитава идеята за политическо изкуство и гледа на своите драми като на инструмент за политическа борба. Оттук и наситеността на неговите драми със злободневна проблематика, тяхната социално-философска насоченост и открито изразена тенденциозност.

Драматичният дебют на Толер „Метаморфозата“ (Die Wandlung, 1919) е страстно осъждане на войната, призив към младите хора на Германия да се противопоставят на империалистическата касапница. Отделни сцени от пиесата на Толер са отпечатани като антимилитаристки листовки. Името на пиесата предава нейното основно съдържание - това е вътрешната трансформация, която се случи с главния герой, който премина от шовинистични настроения към антимилитаристични възгледи.

За разлика от други експресионисти, Толер е убеден, че само една пролетарска революция може да защити човечеството и да го спаси от социални бедствия. Писателят възлага надеждите си на пролетариата, който според него трябва да стане творец на бъдещето. Толер обаче разбира класовата борба по субективистично-идеалистичен начин и вижда в обществото не антагонистични класи, а масата и индивида, между които политикът е в трагично противоречие. Етиката и политиката са в непримиримото противоречие на Толер. Това беше особено ярко отразено в пиесата "Човек - маса" (Masse - Mensch, 1921)

Драмата, посветена на "пролетариите", представя революционерката София Ирен Л. (Жена); тя е безкористно отдадена на революцията и искрено желае да отдаде живота си за освобождението на народа. Но тя отхвърля насилието като средство за борба, защото според нея то опорочава светлата кауза на революцията. Жената е в затвора и я очаква смъртна присъда. Хората, водени от Безименния, искат да я освободят, но тя отказва, защото за да я освободи, трябва да бъде убит един от тъмничарите. И я застрелват.

Чрез устата на Жената Толър гневно осъжда контрареволюцията, света на насилието. Конкретното изобразяване на класовия конфликт обаче е заменено от сблъсъка на идеите на Жената и вярванията на Безименния, олицетворяващ суровата и непреклонна воля на въстаналия народ.

„Човекът е маса” е типична експресионистична драма-проповед, чиито персонажи са схематични, плакатни; те са рупори на авторовата идея. Но такава е съзнателната артистична нагласа на Толер.

В най-добрите творби на левите експресионисти имаше много искрена болка и гняв, яростен бунт срещу империализма и дребнобуржоазно пресищане. Експресионистите се опитаха да уловят и предадат основния конфликт на епохата и да бъдат вестители на своето време.

Някои от художествените постижения на експресионизма са използвани от изкуството на социалистическия реализъм. Според Ф. Волф немският театър на ХХ век. преминава от "експресионистично-пацифистка драма към епично-политически театър". Важно е също така, че експресионистите в лицето на "новия човек" утвърждават образа на положителен герой, който се стреми активно да влияе на света. Експресионизмът активира податливостта към морални и социални проблеми. И все пак в експресионистичните произведения остава пропастта между изкуството и конкретния социален живот.

Творческите постижения на левите експресионисти оказват влияние върху развитието на немската и други литератури след Втората световна война. Ярко изразен контраст, голота на идеологическите проблеми, изкуството на монтажа, засилването на ролята на пантомимата - всички тези изразни средства са творчески използвани в своята художествена практика от М. Валзер, П. Вайс, Р. Кипхард, М. Фриш, Ф. Дюренмат и други съвременни писатели.

Бележки.

1 Павлова Н. С. Експресионизъм. - В кн.: История на немската литература, т. 4, с. 537.

Тетрадка

Статията на Едшмид е написана през 1917 г. Започваме да говорим за немския експресионизъм от 1910 г.

Мнозина умряха, бързо напуснаха като поколение. Но тогава започва ерата на експресионистичното кино (Мурнау, например)

Поезията вече се е състояла. Теорията казва, че е така

Член à терминът идва от живописта (може би Е. Мунк (норвежки художник) е казал това преди работата си „Викът“

Какъв е недостатъкът на импресионизма? мозайка, фрагментарна.

Какви теми избира експресионистът в заобикалящия го свят?

Бодлер избира изкуственото, вторичното. Експресионистите, напротив, изхвърлят всичко второстепенно, декоративно. Те са примитивни, праволинейни. Много време се отделя на тялото, особено на нездравословното му състояние и дух.

Експресионистите смятат за утопична задача да подходят директно към обективната реалност. Истинската гледна точка е гледната точка от обратното. Първо удар в очите, обезвъплъщение и едва след това пресъздаване.

Edshmid означава абстрактно, психологическо, духовно изкуство.Разрушаване на причудливи стилистични апарати на натурализъм и символизъм. Те не са автентични.

Експресионисти и проза и поезия:

(G.Mann, P.Adler, Döblin, L.Frank, Ehrenstein, Walser, Kafka, Sternheim, Buber) - проза

Обезвъплъщение, деформация

"За да оцелее светът, той трябва да се деформира." à основният лозунг на експресионистите.

Чрез деформации към абстрактна идея.

Човешката телесност е инструмент за обезвъплъщение на реалността.

Защо да изобразяваме загиваща телесност? Човек със страдащо тяло - човечеството такова, каквото е (генерализирано страдание) Чия е тази философия? Шопенхаур + Ницше. Разлагащата се плът се доближава до тази абсолютна материя.

Няма страдаща душа без разлагащо се тяло.

„Здрачът на човечеството“ е антология на немския експресионизъм. Излиза през 1919 г.

2 броя експресни списания - "Sturm", "Action" + "Pan", "White Sheets".

Колекция "Sturm" à "Twilight of Humanity"

„Действие“ à „Другари от човечеството“ à политически теории се проектират върху социалното. реалност.

"Здрачът на човечеството" - поети, спиритуалисти, естети.

Ницше има книга, наречена „Здрачът на идолите“, заглавието е пародия на „Здрачът на боговете“ от музикалния цикъл на Вагнер.

Има идолни химери, които трябва да бъдат унищожени.

Има чувство за общност. Хората представляват определено единство. Певци на урбанизма - Бодлер и Верхарн. Ключовата дума е маса.

Лирическият герой е част от масата. Има известен универсален човешки опит. Lir.experience само го повтаря. Като всички останали, като мнозина.

Експресионизмът е първата литература на едно поколение.

Сцената на поезията - градът - нощем, бедните квартали: болници, морга, фабрики, нощни кафенета, квартали, канали.

Защо кафенета, кабарета, вариетета? Част от културата на Берлин. Развлекателно заведение, Актьор, танцьор - носител на естетическото начало - връзка с Дионисиевото начало. Много от героите на Ницше танцуват. Носители на ареалното, но неподправено изкуство. Ниското изкуство, както и болните в живота, са водачи.

Кои са героите? à пациенти, библейски герои (религиозни образи), обикновени хора, старци, трупове, има Офелия, има Дон Жуан, хора в състояние на лудост, художници.

Л. Рубинер „Танцьор Нижински» à състояние на слепота. От една страна, той им се отдава, преобразява ги. Има ли нужда от тях?

Как са представени изображенията? Много подробности. Те са активни, пълноправни герои. Нещата стават герои. Подобно на обувките на Ван Гог. Лирическият субект е важно звено в поетическия анализ.

„Раждане“ (191..) à как са свързани личността и множеството. Има различни местоимения: „ние“, (всички), „ти“ (другарю, Берлин), „аз“.

Tempelhof field à fair (преди това са описани централните улици).

Глобалният контекст се свива.

Сестра à става дума за любовна среща. Защо? християнски контекст.

Други християнски мотиви "пламтящи палмови листа над Берлин."

Произходът на универсалното човешко преживяване и конкретното любовно преживяване (от конкретно към абстракция)

à напомня на стихотворенията на Маяковски (същите отношения на лице и набор).

Г. Бен "Английско кафене"

à какви са нивата на възприемане на реалността?

Защо английско кафене? à има някои претенции към

Действието се развива в същия Берлин

Коя е Рейчъл? à изкушение (и библейският герой също)

Charme d, Orsi à парфюм

Открояват се поне две жени - Рейчъл и някаква блондинка.

Това е специфичен нощен клуб, а не евтини проститутки от определени националности

Жената се възприема чрез детайлите

Много важна ръка à е гола (не е взета)

Парфюмът също е важен като силна миризма, сетивно физическо възприятие

Има смяна на сезоните

Защо палмите са толкова представени? продължение на християнските мотиви

Защо Адриатика? с езически произход

Asfadel à цветя на мъртвите/смърт

Розите са цветята на любовта

Дъгата е символ на щастието + порта за влюбените

Всичко се случва в съзнанието на лирическия герой. От ниско до високо.

Брехт "Балада за смъртта от любов"

1921 à какъв е културният контекст?

Любовта е смъртта като стабилно понятие. Действието се развива на тавана, след което гредите се срутват върху тях.

Споменавания за деца, сякаш не от това стихотворение

Много препратки към влага, влажност.

Влюбените и зеленото море на Тристан и Изолда на либрето на Вагнер

Единственият път към високото е през ниското.

Тази двойка е отвратителна, но не се различава от Тристан и Изолда (преди всичко неприятно беше извадено)

Кафка "Процес"

Имаме работа с текст, подготвен не от Кафка.

Каква е темата и смисъла на заглавието?

Има препратки към други процеси (Блок) + други ответници

1) изпитание

2) вътрешната история на човек

3) някакъв модел на поведение на действие

4) метафизична връзка с божествения закон

à Религиозната традиция трябва да се приема достатъчно широко, но, от друга страна, изключително конкретно.

Време и място в романа

Най-вероятно действието се развива в Прага (Катедрала, мост + немски адреси и имена) à в Прага учат немски в училищата

Пейзаж на определен град (хълмове, планини, кариера)

Само в последната глава се появява пейзажът

К. е този, който гледа/вижда пейзажа, обръща се към него. Той води стражите.

à препратка към лунна светлина (романтично общо място, споменато за първи път от Новалис)

еврейска прослойка

Действието се развива предимно в бедните квартали

Как изглежда градът като цяло? à тесни улици, килери, задушни стаи

Ужасно място, където се провежда съдът (в една стая живеят и мият, и правят секс)

Конструкторска стая

Социална характеристика на единичен. Живее в пансион, заема висока длъжност като прокурист, разбира културата, знае италиански. Всяка седмица посещава любовницата си, има чичо, на 30 години е.

à имаме достатъчно информация, която може да бъде ключова в друг роман (но тъй като всичко е извън процеса, не й обръщаме толкова внимание)

Работното му място е банка (няколко пъти има помощни помещения à alogism.

К. се движат из града (нагоре и надолу à както по улиците, така и по стълбите на къщите).

à връзка с Разколников, същите пътувания нагоре / надолу + също му е задушно навсякъде, той живее в тесен малък килер)

Виждаме не предни стаи, а килери, тесни стаички.

Защо е избран този град?

à среда, в която е невъзможно да се живее, градът е лабиринт, който не е предназначен за нормален живот + символ на духовно слизане и изкачване.

Романът се пише по време на Първата световна война à цикли от рожден ден до смърт: година без един ден à казва, че в един ден неговият d.r. à тоест годината.. на момента/началото на процеса.

Има повторения на детайли – едни и същи пазачи, обличане на първия и последния ден + сцената на ареста ще се повтори, когато той разказва на Fraulein Bürstner (симулира ареста) + писма до чичо си за ареста.

Защо като вкарат човек в затвора му вземат костюма?

à мъжът сега не е свободен (по същия начин хората в нощни дрехи са приблизително равни)

Защо процесът отнема толкова време?

Може ли да се каже, че това е второ раждане. Ново раждане? Смърт?

Романът има 10 глави. Как се различават един от друг? На какъв етап се сблъскваме с една притча?

Йозеф К. е зает с процеса си, но стига ли до нещо? Има ли промоция?

Неговото собствено разбиране се разширява. Отначало не разбира за какво го съдят, после иска да се бие, после иска да ускори процеса.

Глава 9 се откроява по съдържание, подобно на 10 (фрагмент от пейзаж на лунна светлина. Първо, катедралата, а не съдебната канцелария; второ, има притча. Той идва да покаже на италианеца забележителност. в резултат на това, където е необходимо (случайно няма рационално зърно).

Кой е свещеникът в катедралата? Затворнически свещеник.

Говори и за процеса, за първи път се доверява на човека, с когото говори.

К. казва, че е невинен (преди това търсеше само хора, които да го оправдаят)

Някакъв паралел с Чацки

(К. иска да обясни на съда, че този процес не отговаря на възвишените му идеи; той е зает с всичко, освен с целта - да се оправдава).

Свещеникът го нарича по име - Josef K. à в молитва, фамилното име е незначително.

За какво е разговорът и по какъв повод е разказана притчата?

Има известен напредък в глава 9 à ясно декларира невинност.

В християнството човек не може да бъде невинен à първороден грях и т.н.

Правилното възприятие на едно явление и погрешното тълкуване на същото явление никога не са напълно взаимно изключващи се.

à можете да знаете или да почувствате, но не можете да вербализирате

Обяснение на провала на писателя

Какъв е смисълът на притчата?

а какво е Законът? Портата е само за един човек. М.б. райски порти (врати на рая), м.б. стълбове на Завета, т.е. Стар завет (Закон срещу благодат - Евангелие) Всеки човек се ражда, всеки има своя порта, всеки е виновен по свой начин.

Каква е самоличността на вратаря?

à не е ясно дали е добър или зъл, умен или глупав

Обикновено свещеникът и притчата отговарят на всички наши въпроси, но тук всичко е още по-тайнствено.

à след дълги изпитания от нас се иска да приемем всичко такова, каквото е (утвърждава се някакъв абсолютен релативизъм)

Тогава защо краят е такъв? Изпълнен в кариера. Защо не висят? Убийство върху камъка - жертвоприношение (това, което Бог поиска от Авраам - да екзекутира Исаак)

„Срам“ в края на текста е вътрешно чувство на срам

à може да се проследи определена лична връзка

Начинът на разказване всъщност не е пряка реч (предаване на думите на героя)

Има разказвач, има изразени мисли на героя, има пряка реч (в първите осем глави почти няма реална пряка реч). След това разказвачът става по-малък, а след това напълно изчезва + лъкове.

Джоузеф К. е виновен, следователно е наказан, както смята Кафка

Дисертацията е посветена на феномена на руския експресионизъм, изследването на неговия произход, особеностите на поетиката, мястото и ролята в историята на руската литература през първата третина на 20 век.

Експресионизмът (от лат. "expresBy" - израз) е художествено направление, в което се утвърждава идеята за пряко емоционално въздействие, подчертаната субективност на творческия акт, отхвърлянето на правдоподобието в полза на деформацията и гротеската, преобладава удебеляването на мотивите на болката, вика. В сравнение с други творчески течения от началото на 20 век същността на експресионизма и границите на понятието са много по-трудни за определяне, въпреки ясната семантика на термина. От една страна, експресията, изразителността са присъщи на самата природа на художественото творчество и само крайната, екстатична степен на тяхното проявление може да свидетелства за експресионистичния начин на изразяване. От друга страна, програмата на експресионизма се развиваше спонтанно, поглъщаше широк спектър от типологично свързани, но не принадлежащи към него явления, привличаше много писатели и художници, които не винаги споделяха неговите мирогледни основи. Това изкуство, както се вижда в ретроспекция, е силно "сложно" (П. Топер), "нехомогенно" (Н. Пестова).

Казаното по-горе се отнася напълно за руския експресионизъм - едно от най-важните прояви на творческия потенциал, натрупан в руската култура на границата на епохите. Същността на експресионизма - бунт срещу дехуманизацията на обществото и в същото време утвърждаването на онтологичната стойност на човешкия дух - беше близо до традициите на руската литература и изкуство, тяхната месианска роля в обществото, емоционалната и образна изразителност характеристика на произведенията на Н. В. Гогол, Ф. М. "и Л. Н. Толстой, Н. Н. Ге, М. А. Врубел, М. П. Мусоргски, А. Н. Скрябин,

V.F.Komissarzhevskaya. Това се усеща най-ясно в такива произведения като „Сънят на смешния човек“, „Демоните“ на Фьодор Достоевски, „Какво е истина?“ руският експресионизъм.

Значението на събитията, случили се в Русия от началото на 20-ти век, мащабът на личностите, които направиха епохата, величието на руската култура във всичките й проявления нямат аналози в света и все още не са напълно разкрити разбрани и оценени. Именно по това време ускореното развитие на социално-политическата и икономическата сфера на руската действителност, усложнено от войни и революции, беше придружено от появата на местната литература и изкуство на световната сцена и признаването на тяхната универсална стойност. ^ Отличителна черта на руската ситуация беше съвместното съществуване в една култура за сравнително кратък период от време на различни художествени системи - реализъм, модернизъм, авангард, което създаде уникални възможности за тяхното взаимодействие и взаимно обогатяване. Класическият реализъм е модифициран; символизмът, без да е изчерпал възможностите на своите основатели, се подхранва от мощната енергия на по-младото поколение. В същото време бяха предложени оригинални програми от акмеисти, его-футуристи, кубофутуристи и други участници в процеса на трансформация на езика на изкуството. През 1910г към опозицията "реализъм-символизъм" се добавят такива особени явления като будлянизъм (кубо-футуризъм), интуитивната школа на его-футуризма, аналитичното изкуство на П. Филонов, музикалният абстракционизъм на В. Кандински, неразбираемостта на А. Кручених, неопримитивизъм и районизъм на М. Ларионов, всехизъм

И. Зданевич, музика на по-висок хроматизъм от А. Лурие, супрематизъм ^ от К. Малевич, цветна живопис от О. Розанова и др.. В края на 1910-те и началото

1920 г възникват нови литературни групи - имажинисти, ничевци, умници, безобективисти, музикалният авангард на А. Авраамов, кинематографистите на Дзига Вертов, художниците от групата Маковец, НОЖ (Нови живописци) и др.

Важно е да се подчертае, че експресионизмът не е формализиран организационно като самостоятелно художествено течение и се проявява чрез мирогледа на твореца, чрез определен стил и поетика, които възникват в рамките на различни течения, правейки техните граници пропускливи, условни. И така, в рамките на реализма се ражда експресионизмът на Леонид Андреев, творбите на Андрей Бели са изолирани в символистичното направление, стихосбирките на Михаил Зенкевич и Владимир Нарбут се открояват сред книгите на акмеистите, а сред футуристите - „изплакана устна * Заратустра” Владимир Маяковски се доближи до експресионизма. Характерните за експресионизма тематични и стилообразуващи характеристики са въплътени в дейността на редица групи (експресионисти И. Соколова, Московски Парнас, фуисти, емоционалисти) и в творчеството на отделни автори на различни етапи от тяхната еволюция, понякога в единични върши работа.

Дълбочината и сложността на процесите, протичащи едновременно и в различни посоки в руската литература от 1900-1920 г., се изразява в интензивно търсене на пътища и средства за актуализиране на художествения език за все по-тясна връзка с модерността. Потребността да бъдеш модерен беше по-остро от всякога изпитана от писателите реалисти и символистите, както и от онези, които искаха да ги изхвърлят от „парахода на модерността“. Руската литература проявява не само интерес към ежедневието на човек и общество (политически, религиозен, семеен живот), но и се стреми да се намесва в него, да участва в изграждането на живота, за което се предлагат различни, понякога взаимно изключващи се начини .

В руската култура от първата третина на 20 век експресионизмът се развива като част от общоевропейския процес на разрушаване на основите на позитивизма и натурализма. Според наблюденията на редица учени „една от най-важните черти на литературата на обрата е премахването на едно мощно – в световен мащаб – позитивистично влияние“1.

Осъзнаването на своето време като специално, уникално е съчетано, според Сергей Маковски, с въплъщението на "резултатите на руската култура, наситена в началото на ХХ век с тревогата на противоречивата дързост и ненаситната мечтателност". Именно в културата се видя спасението на света, разтърсен от технически иновации и социални експлозии.

Най-важният източник на експресионистични тенденции в Русия са традициите на руската литература и изкуство с техните духовни търсения, антропоцентризъм и емоционално-образно изразяване.

За първи път думата „експресионисти“ на руски се появява в разказа на А. П. Чехов „Скачащото момиче“ (1892), героинята на който го използва вместо думата „импресионисти“: „.предначално, във вкуса на френските експресионисти“. „Скъпата“ на Чехов, както и самият автор, изобщо не греши в термините, а само интуитивно предсказва бъдещата ситуация в изкуството. Всъщност експресионизмът замени импресионизма и много съвременници на този процес смятат не Германия, а Франция за родното място на експресионизма, тъй като оттам, според различни източници, идва понятието „експресионизъм“. Импресионизмът като такъв не се развива в Германия и понятията "импресионизъм", "експресия" нямат опора там нито в езика на изкуството, нито в живата комуникация.

В Русия обаче понятието "изразяване" се среща много по-рано. Например, Александър Амфитеатров, обсъждайки свойствата на поезията на Игор Северянин (Руско слово. - 1914. - 15 май), припомня пародийната бележка "Утринна гробна сензация", публикувана през 1859 г. във вестник "Северна пчела": "The физиономията на предходното поколение. Израз на нейните пасивно-очакващи тенденции е апатията.

Кръгът на експресионистите, включващ писатели и художници, е описан в разказа на Ш. дьо Кей „Бохеми. Трагедията на съвременния живот (Ню Йорк, 1878). През 1901 г. белгийският художник Жулиен-Огюст Ерве назовава своя живописен триптих „Експресионизъм“. Характерно е, че Владимир Маяковски, говорейки за европейското изкуство в есетата си „Седемдневният преглед на френската живопис“ (1922), подчертава: „... художествени школи, тенденции възникват, живеят и умират по повелята на артистичния Париж. Париж нареди: „Разширете експресионизма! Въведете поантилизма! Анри Матис и Гийом Аполинер пишат за експресионизма.

Появил се като ново естетическо явление в немското изобразително изкуство (групи "Мост", 1905 г.; "Син ездач", 1912 г.), експресионизмът получава името си едва през 1911 г., не без влиянието на името на френската част, появила се в каталог на 22-ия Берлински сецесион - "експресионисти". В същото време понятието "експресионизъм", предложено от издателя на списание "Щурм" Хервард Уолдън, се разпространи в литературата, киното и свързаните с тях области на творчеството.

Хронологически експресионизмът в руската литература се появява по-рано и завършва по-късно от „експресионистичното десетилетие“ от 1910 г.

1920 г. в Германия (по определение на Г. Бен). Публикуването на разказа на Л. Андреев "Стената" (1901) и последните изказвания на членове на емоционалните групи и "Московски Парнас" (1925) могат да се считат за границите на "експресионистичните двадесет и пет години" в Русия.

Самият факт, че дори основните "изми", които наистина са крайъгълни камъни в развитието на световната култура, не съставляват причинно-следствена верига, а действат почти едновременно, показва, че всички те са проявления на една и съща културна цялост, единна и обща система от значенията са свързани от общ фундаментален принцип.

Бързината на смяната на символизма, импресионизма, футуризма, експресионизма, дадаизма и други течения свидетелства за новаторски импулс. Изследователят на немския експресионизъм Н. В. Пестова правилно отбелязва „невъзможността за изтегляне на експресионизма от общия последователен дискурс“. В същото време не може да се пренебрегне хронологичното и пространствено „разпадане“ на експресионизма: „Неговите времеви рамки изглеждат абсолютно произволни, като нагласа той не може да се счита за завършен етап, а във формалните си параметри той изглежда пред съвременния читател в една или друга авангардна маска” (13).

Една от причините, поради които експресионизмът е присъщ на цялата литературна и художествена сфера на епохата, става част от нейния метаезик, е не само едновременността и сливането на много явления, които в предишни периоди са се развивали и определяли в продължение на десетилетия. Невъзможно е да не се забележи, че задачите, решени от експресионизма в Германия, вече са частично въплътени в неоромантичните тенденции на руския реализъм и символизъм, тъй като според Д. В. Сарабянов символизмът най-„лесно“ преминава в експресионизма. Същото се случи и с ® най-близкия предшественик на експресионизма - импресионизма, широко известен благодарение на френската живопис. Импресионизмът, като изкуство на прякото впечатление, почти няма място в руската литература и музика; в изобразителното изкуство успява да се прояви в живописта на К. Коровин, Н. Тархов, отчасти с В. Серов и членове на Съюза на руските художници. Техните творби са в основата на малка експозиция, която реконструира това явление в началото на 21 век (виж каталога „Пътища на руския импресионизъм“. - М., 2003).

Напротив, изложбите "Берлин-Москва" (1996) и "Руски Мюнхен" (2004), представили не само визуален, но и изобилен литературен и документален материал, свидетелстват за широк диапазон на взаимодействие и взаимно влияние. За разлика от импресионизма, останал в "подсъзнанието" на руската култура, импресионизмът, основните експресионистични намерения бяха реализирани, включително периода на скрито съществуване, утвърждаване и избледняване, през първата третина на 20 век, когато имаше обновление на религиозното, философското и художественото съзнание и в същото време „разцветът на науките и изкуствата“ е заменен от „социална ентропия, разпръскване на творческата енергия на културата“4.

Актуалността на работата се определя от важността и непроучеността на поставения проблем: да се определи генезисът на експресионизма в руската литература от 1900-1920 г., формите на неговото проявление и пътя на еволюцията в контекста на художественото движения за определения период.

Цялостното изследване на експресионизма е необходимо за по-обективно разбиране на литературния процес през 1-вата третина на 20 век. През последните години именно този период от руската литература привлича все по-голямо внимание от страна на изследователите.

Не по-малко актуално в перспективата на миналия век е изследването на руския експресионизъм в контекста на европейското литературно развитие. Руският експресионизъм е многообразно и взаимно свързан с европейския експресионизъм, който се формира главно на немска и австрийска почва.

Корените на новия мироглед са в общоевропейските тенденции за замяна на позитивистките възгледи с ирационални, интуиционистки теории на Артур Шопенхауер, Фридрих Ницше, Анри Бергсон, Николай Лоски. Неслучайно там, където се развива социална и художествена ситуация, близка по напрежение до конфликтна, възникват и получават самостоятелно развитие явления, свързани с експресионизма и паралелите в редица европейски култури.

Единството на немския експресионизъм с чуждестранния започва да се създава точно преди началото на войната - здраво и осезаемо, пише Фридрих Хюбнер. - Това тясно и приятелско единство се разпространява почти толкова тайно и незабележимо, колкото всяка религиозна секта нараства през миналите векове. от основните документи на общоевропейското движение беше книгата на В. Кандински "За духовното в изкуството", публикувана в Германия през декември 1911 г. и след това прочетена под формата на резюме в родината му.

Несъмнено изследването на характерните свойства на руския експресионизъм придобива актуалност. Един от тях може да се счита за вид „духовно скитане“, историософското очакване на бъдещо възраждане, търсенето на страната на утопията, нов човек, което често се изразява в невъзможността да се спре и да се реализира в един проект . В същото време експресионизмът е също толкова едностранен като импресионизма, въпреки че руската литература и изкуство, свързани с експресионизма, поради определена културна традиция, някакъв духовен фон, бяха по-богати, по-ярки, по-радикални, по-дълбоко свързани със самата историческа съществуване на национална култура и следователно представлява по-съвършен исторически модел. Това трябва да се подчертае, тъй като в редица произведения и до днес мнението за предполагаемия „по-малко съвършен“ характер на руската култура от началото на 20 век, съответстващ на периферното положение на руското общество по отношение на по-цивилизационно развития Запад, надделява.

Русия, според Ф. Хюбнер, е внушила в експресионизма „липсващата сила – мистиката на свободната вяра” от Толстой и Достоевски. Освен това Томас Ман свидетелства през 1922 г.: „Наистина това, което наричаме експресионизъм, е само късна форма на сантиментален идеализъм, силно наситен с руския апокалиптичен начин на мислене.“

Приобщаването на експресионизма като културен феномен намира подкрепа и в руското художествено съзнание. Неслучайно изкуствоведът Н. Н. Пунин отбелязва: „Проблемът с експресионизма може да се направи проблем на цялата руска литература от Гогол до наши дни, сега той се превръща и в проблем на живописта. Почти цялата руска живопис е смачкана от литературата, изядена от нея. Всички ъгли са пълни с експресионизъм, художниците са натъпкани с него като кукли; дори конструктивизмът става изразителен.”6 Трябва да се отбележи, че сътрудничеството с германските колеги, започнало през 1910-те години, е прекъснато от световната война от 1914-1918 г. и се възобновява в съвсем различна социокултурна среда, след социалистическата революция, когато Русия вече има свои експресионистични групи. Но както подчертава Д. В. Сарабянов, "въпреки продължителността на времето и многоетапния характер на експресионизма, той има не по-малко общи насочени и стилистични прояви, отколкото например във фовизма, кубизма или футуризма. Въпреки стилистичната сложност и взаимопроникване на стилистичните тенденции, може да се каже, че авангардът се заражда главно във фовизма, експресионизма и неопримитивизма – близки посоки.

Общността на художествения език, усетен от съвременниците, улесни взаимодействието на новото руско изкуство на първия етап, преди войната от 1914 г., с немския експресионизъм, главно чрез художниците на мюнхенската асоциация "Син ездач" - В. Кандински, А. Явленски, с когото братя Бурлюк, Н. Кулбин, М. Ларионов. Важно е да се отбележи публикуването на текстове на Кандински в програмния сборник на московските кубофутуристи Шамар в лицето на обществения вкус (1912). Естетическото кредо на руските художници, близки до експресионизма, от своя страна е изразено от Д. Бурлюк в статията "Дивата" на Русия, публикувана в алманаха "Синият ездач" (Мюнхен, 1912 г.).

Целта на работата е цялостно изследване на руския експресионизъм и неговата роля в литературния процес от първата третина на 20 век, определяне на неговите граници, установяване на факти за сътрудничество и типологични връзки с националния и европейски контекст.

Обект на изследване е творчеството на Леонид Андреев, Андрей Белий, Михаил Зенкевич, Владимир Нарбут, Велимир Хлебников, Владимир Маяковски, кръгът „Серапионови братя“, Борис Пильняк, Андрей Платонов и редица други писатели.

Основното внимание е насочено към малко известната теоретична дейност и литературна практика на експресионистичната група на Иполит Соколов, създадена през лятото на 1919 г., както и на асоциацията на фуистите, московската група Парнас и петроградските емоционалисти Михаил Кузмин. Освен това като контекст се разглеждат типологически близки до експресионизма явления във визуалните изкуства, театъра, киното и музиката, както и тяхната проекция в критиката.

В допълнение към редки и малотиражни издания, значителни архивни материали от колекциите на Държавния архив за литература и изкуство, Руската държавна библиотека, Института за руска литература на Руската академия на науките (Пушкинският дом), Института за световна Литература на Руската академия на науките, Държавният литературен музей, Държавният музей на В. В. Маяковски.

Методологията на изследването съчетава сравнително-историческия подход към разглежданите явления с комплексно многостепенно типологично изследване. Методологията се основава на трудовете на местни учени в областта на сравнителната литература Ю. Б. Борев, В. М. Жирмунски, Вяч.В., В. А. Келдиш, В. В. Кожинов, Л. А. Колобаева, И. В. Корецкая, Н. В. Корниенко, А. Н. Николюкин, С. Г. Семенова , Л. А. Спиридонова, Л. И. Тимофеева; автори на специални трудове по експресионизъм и авангард - Р. В. Дуганов, В. Ф. Марков, А. Т. Никитаев, Т. Л. Николская, Н. С. Павлова, Н. В. П. М. Топера, Н. И. Харджиев и др.

Степента на познание. Първите критични статии, сравняващи руския и немския експресионизъм, датират от началото на 1910 г. и принадлежат на V. Hoffman (Alien) и A. Eliasberg. След края на Първата световна война Роман Якобсон съобщава за немския експресионизъм. През април 1920 г. той пише в статията „Новото изкуство на Запад (Писмо от Ревал)“: „Злобата на немското художествено време е експресионизмът“.

Якобсон цитира някои разпоредби от книгата на Т. Деблер "В борбата за модерно изкуство" (Берлин, 1919 г.), който смята, че думата "експресионизъм" е използвана за първи път от Матис през 1908 г. Освен това беше съобщено, че Пол Касирер хвърли устен спор относно картината на Пехщайн: „Какво е това, все още импресионизъм?“ На което отговорът беше: „Не, но експресионизмът.“8 Съгласявайки се с противопоставянето на експресионизма на импресионизма, Джейкъбсън вижда експресионизма като по-общо и обширно явление, по отношение на което теорията на френския кубизъм и италианския футуризъм е само „частна изпълнения на експресионизма.”

В манифестите на руските експресионисти, в произведенията на автори, близки до тази посока, се отбелязва актуалността на романтичното изкуство на Новалис, Хофман, философските произведения на Шопенхауер и Ницше. Като един от компонентите на „новото усещане за живот“, наред с песимизма и трагичния оптимизъм на Шопенхауер, Ницше разглежда традицията на руския класик Ф. Хюбнер в статията „Експресионизмът в Германия“9.

Славянски влияния" върху формирането на немския експресионизъм в лицето на Гогол, Толстой, Достоевски е открит от Ю. Тинянов.10 „Изключителното влияние на Достоевски върху млада Германия" е отбелязано от В. Жирмунски в предговора към творчеството на Оскар Валцел „Импресионизмът и експресионизмът в съвременна Германия“11 и Н. Радлов, под чиято редакция излиза сборник със статии „Експресионизмът“ (Стр., 1923).

Отношението към експресионизма в критиката беше противоречиво. Народният комисар на образованието А. Луначарски се опита да го свърже по-тясно с революционната идеология, което не винаги беше плодотворно. Активен популяризатор на немския експресионизъм, той се запознава с това изкуство по време на Първата световна война в Швейцария. Има около 40 публикации за експресионизма (статии, бележки, речи, преводи на 17 стихотворения). Неговите трудове анализират творчеството на Г. Кайзер, К. Щернхайм, Ф. фон Унру, К. Едшмид, В. Хасенклевер, П. Корнфелд, Ф. Верфел, Л. Рубинер, М. Гумперт, А. фон Харцфелд, Г. Казак , А. Лихтенщайн, К. Хайнике, Г. Йост, А. Улиц, Л. Франк, Р. Шикеле, Е. Толер, И. Р. Бехер, Клабунд, Г. Хесе (изброени по реда на запознаване - според Е. Панкова). Той също така черпи от работата на немски художници и скулптори, впечатления от пиеси, филми и пътувания в Германия. За първи път терминът "експресионизъм" е използван от Луначарски в статията "В името на пролетариата" (1920); статията "Няколко думи за немския експресионизъм" (1921) го характеризира като културен феномен, като подчертава три характеристики: "грубост на ефектите", "склонност към мистицизъм", "революционна антибуржоазност".

Експресионизмът в интерпретацията на Луначарски се противопоставя на френския импресионизъм и „научната точност“ на реализма, той утвърждава присъщата стойност на вътрешния свят на автора: „Неговите идеи, неговите чувства, импулси на неговата воля, неговите мечти, музикални произведения, картини , страниците с белетристика на един експресионист трябва да са изповед , абсолютно точно копие на духовните му преживявания.Тези емоционални преживявания не могат да намерят истинска азбука в нещата и явленията от външния свят.Те се изливат или просто като почти безформени цветове, звуци , думи, или дори неясни, или използват природни явления, обикновени изрази в изключително деформиран, осакатен, изгорен от вътрешен пламък" (предговор към книгата на Е. Толер "Песни от затвора", 1925 г.).

В началото на 20-те години на миналия век, принуден да сътрудничи с футуристите, оглавяващи отделите на Народния комисариат на образованието, Луначарски се опитва да примири претенциите на „левите“ с вкусовете на държавните лидери и задачите на народното образование , за което е критикуван от Ленин („Луначарски бич за футуризма“). В този контекст за Луначарски е важно да доближи немския експресионизъм до руския футуризъм („футуристични групи по нашата терминология, експресионистични групи по немски“), за да подчертае революционния характер на техните експерименти. Приветствайки откриването на Първата обща германска художествена изложба в Москва (1924 г.), Луначарски отбелязва като предимство на експресионистите тяхното „дълбоко вътрешно безпокойство, недоволство, стремеж, хармонизиращи много по-добре с революционната действителност, отколкото безразличното естетическо равновесие на все още галиканския формалист художници и нашите също "неизтънчени натуралисти".

Той се съгласява с идеите на Г. Грос, като ги смята "почти до детайли" за съвпадащи с неговата собствена "художествена проповед в СССР". Въпреки това, в края на 20-те години. на преден план излизат нови социално-политически аспекти на отношението към изкуството и Луначарски преминава от признаване на революционното значение на експресионизма към разобличаване на неговия буржоазен субективизъм и анархизъм. Той вижда новаторството не толкова във формалната оригиналност, колкото в идеологическия патос (той одобрява Г. Кайзер за антибуржоазия, осъжда Ф. Верфел за мистицизъм, Г. Йост за социално униние).

Луначарски приписва значителна част от експресионистите на „съпътници“, заемащи междинна позиция между пролетарската и „извънземната“ буржоазна култура, той одобрява тяхното отклонение от експресионизма, подчертавайки например (в предговора към антологията

Модерна революционна поезия на Запада", 1930), че Бехер, след като "преживява в младостта си увлечение по експресионизма", "премахвайки от себе си интелектуалните колебания, става поет реалист с истинска пролетарска идеология". Въпреки очевидната еволюция на възгледите за експресионизма в посока на неговото осъждане, Луначарски поддържа отношения с Е. Толер, В. Газенклевер, Г. Грос и други, участва в съвместни проекти (сценарият за филма "Саламандър", 1928 г.) и продължава да вижда в експресионизма явлението на "изключително широко", парадоксално, "полезно от пропагандна гледна точка" .

Абрам Ефрос включва "огнеността на експресионистичната несвързаност" в понятието "лява класика". Въпреки това, с отслабването на революционната ситуация в Германия, експресионизмът започва да се разглежда предимно като "бунт на буржоазията срещу

Н. Бухарин видя в експресионизма „процеса на превръщане на буржоазната интелигенция в „човешка прах“, в самотници, съборени

11 панталик от хода на огромни събития. В критиката те се опитаха да приложат термина "експресионизъм" към анализа на творчеството на Л. Андреев, В. Маяковски, към театрални постановки, изобразително изкуство. Последният том на Литературната енциклопедия със статията на А. Луначарски за експресионизма не е отпечатан.

Въпреки това, във Великата съветска енциклопедия (Т. 63. - М., 1935) е публикувана статията "Експресионизъм". Говореше се не само за експресионизма в Германия и Франция, но беше отделен разделът „Експресионизмът в съветското изкуство“.

Съвременният етап на изследване на експресионизма започва през 60-те години на ХХ век, след двадесетгодишно прекъсване по идеологически причини. В сборника „Експресионизмът: Драматургия. Рисуване. Графични изкуства. Музика. Кинематография” Г. Недошивин повдигна въпроса за „експресионистичните тенденции” в творчеството на редица големи майстори, които бяха в периферията на експресионизма. Той смята, че определението за „руски футуризъм“ е объркващо, защото „Ларионов, Гончарова и Бурлюк, да не говорим за Маяковски, имат много повече общо с експресионистите, отколкото със Северини, Капа, Маринети.“15 Експресионизмът е реабилитиран в произведенията на А. М. Ушаков "Маяковски и Грос" (1971) и Л. К. Швецова "Творчески принципи и възгледи, близки до експресионизма" (1975). Основните изследвания на експресионизма са извършени в чужбина. Във връзка с възстановяването на правата на литературните и художествени колективи и създаването на актуализирана история на литературата на 20 век се появиха изследвания на някои аспекти на експресионизма в руската литература и изкуство.

До последното десетилетие статията на Владимир Марков остава основният труд за руския експресионизъм.16 преосмислянето, „прекодирането“ на понятията са възможни и плодотворни, както показват отделни произведения, именно по пътя на анализа на поетиката на футуризма, неговите различни стилистични компоненти: символистичен (Клинг О. Футуризмът и „старият символистичен хоп“: влиянието на символизъм върху поетиката на ранния руски футуризъм // Издания на литературата - 1996. - № 5); Дадаист (Харджиев Н. Полемично име<Алексей Крученых>// Памир. - 1987. - № 12; Никитаев А. Въведение в "кучешката кутия": дадаисти на руска земя // Изкуството на авангарда - езикът на световната комуникация. - Уфа, 1993 г.); сюрреалистичен (Чагин А. Руският сюрреализъм: мит или реалност? // Сюрреализъм и авангард. -М., 1999; Чагин А.И. От „Фантастичната таверна“ - до кафенето „Пристанището“

Пиано” // Литературен зад граница: проблеми на националната идентичност. - Брой 1. - М., 2000); експресионист (Николская Т.Л. По въпроса за руския експресионизъм // Колекция Тиняновски: Четвърти Тиняновски четения. - Рига, 1990; Корецкая И.В. Из историята на руския експресионизъм // Трудове на Руската академия на науките. Поредица от литература и език. - 1998.-Т 57.-№ 3).

Едно от доказателствата за необходимостта от такова прекодиране е дадено от А. Флакер. Според него идентичността на името на „двата футуризма" води до сравнително историческа оптика, която не винаги съответства на интерпретацията на самите литературни текстове. Немският експресионизъм „Здрачът на човечеството" (М., 1990) , в учебници19 и справочна литература. И така, за първи път, заедно с чуждестранен материал (А. М. Зверев), „Литературна енциклопедия на термините и понятията“ (М., 2001), редактирана от А. Н. Николюкин, включва и кратко есе за руския експресионизъм (В. Н. Терехин). Енциклопедичният речник "Експресионизъм" (съставител П. М. Топер) също включва значителен корпус от статии, посветени на експресионистичните реалности в руската култура (в производство).

В. С. Турчин в книгата „През лабиринтите на авангарда“ (М., 1993) и А. Якимович в поредица от произведения върху „реализмите на 20 век“ използват руските реалности при анализа на експресионизма във визуалните изкуства . Значителен принос към цялостното изследване на проблема за експресионизма е сборникът с доклади от научна конференция в Института за изкуствознание „Руският авангард от 1910-1920-те години и проблемът за експресионизма“ (съставител Г. Ф. Коваленко), който включва статии на Д. В. Сарабянов, Н. Л. Адаскина, И. М. Сахно и др. (Вижте също:

Никитаев А.Т. Ранното творчество на Борис Лапин // Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1993. - No 1; Неизвестни стихотворения от Борис Лапин / Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1998. - No 1;) Антология „Руски експресионизъм. Теория. Практикувайте. Критиката натрупа тези материали, за да ги направи достъпни за по-нататъшно изучаване и използване в научни изследвания и преподаване.

Научната новост на работата се състои в това, че експресионизмът се разглежда в редица художествени течения на руската литература от 1-вата третина на 20 век като общокултурно явление. В хода на изследването за първи път се установява оригиналността на руския експресионизъм, неговият генезис в руската литература от 1900-1920-те години, формите на неговото проявление и пътя на еволюцията. Новият материал се анализира цялостно, на различни нива на съществуване и в широк контекст. Литературният процес се разглежда в тясна връзка с явления, близки до експресионизма във визуалните изкуства, както и в театъра, киното и музиката. Така традицията на Гогол в изграждането на експресионистичния образ се изследва в прозата на Андрей Бели и в кинематографичните експерименти на режисьорите Козинцев и Трауберг, в есетата на Айзенщайн.

Правят се наблюдения върху общите закономерности на възникването и съществуването на експресионизма в руската литература, в същото време характеристиките на експресионистичната поетика, съотношението на програмните изявления и творческата практика, основния патос на експресионизма като изкуство и отношение, патос на отричане на мъртвите догми и същевременно искрено утвърждаване в центъра на битието на единствената реалност - човешката личност в цялата присъща стойност на нейните преживявания. Открива се широк спектър от програмни, стилообразуващи и тематични характеристики на други художествени течения, някои от които се възприемат като противоположни (натурализъм, символизъм), други, които не са имали време да придобият интегрални форми, съществуват в рамките на футуризма на нивото на тенденциите (експресионизъм, дадаизъм, сюрреализъм). Обосновават се изводи за националните особености на руския експресионизъм: фолклор, архаични черти, множество генеративни модели на творческо обновление.

В творчеството на Маяковски се открояват примери за структурообразуващи елементи на руския експресионизъм. В контекста на експресионистичната поетика се разглежда творчеството на личности като Л. Андреев, А. Бели, М. Зенкевич, В. Нарбут, В. Хлебников, Б. Григориев, О. Розанова, П. Филонов и др.

Изследването се провежда не на фона на литературния процес, а в неговата структура, в широкия контекст на художествените течения, в съчетание с анализа на основните манифести и книги.

Традиционните сравнителни изследвания дълго време изхождаха от факта, че културите на Централна и Източна Европа изостават от по-интензивно обновяващата се творческа сфера в страните на Запада и са принудени да заемат опита на новите тенденции. Дисертацията показва, че произходът и характеристиките на експресионизма в руската литература и изкуство са пример за напреднало развитие и разнообразно взаимодействие с общоевропейското движение.

Основните положения на представената за защита дисертация.

Руският експресионизъм е важен компонент на руската култура, възникна на собствена основа, опирайки се на традициите на руската литература и изкуство, които бяха актуални за първата третина на 20 век, върху постиженията на реализма, модернизма и авангарда в трансформацията на езика на изкуството.

Руският експресионизъм взаимодейства по много начини и взаимно с европейския експресионизъм, който се формира главно на немска и австрийска почва.

Руският експресионизъм е самостоятелно направление в изкуството, което не е организирано организационно, но е обединено от съответните философски, естетически и творчески принципи, както и от хронологичната рамка от 1901-1925 г. Експресионизмът в различна степен е присъщ на творчеството на Л. Андреев, А. Бели, М. Зенкевич, В. Маяковски и други руски писатели от първата третина на 20 век.

Експресионистични групи И. Соколов, "Московски Парнас", фуисти, емоционалисти М. Кузмин съставляват кръга на руския литературен експресионизъм от 20-те години.

Теоретичните изводи се състоят в преразглеждане на някои стереотипи на изследване на руската литература от първата третина на 20-ти век, по-специално по отношение на взаимното влияние и взаимопроникването на всички творчески потенциали - реалистични, модернистични, авангардни - съществуващи в руската литература и изкуството от първата третина на 20-ти век и в утвърждаването на необходимостта руският експресионизъм да се разглежда като самостоятелно художествено течение.

Практическата значимост на работата. Основните положения на дисертацията могат да бъдат взети предвид при създаването на историята на руската литература на 20-ти век, в хода на изучаване на еволюцията на художествените течения и техните връзки с общоевропейското литературно развитие. Резултатите от изследователската работа са от научно, методологическо и приложно значение, тъй като те могат да бъдат използвани при изготвянето на антологии на експресионистични произведения, писане на съответните глави от учебници и раздели от лекционни курсове по история на руската литература на 20 век. за филологическите факултети.

Апробация на резултатите от изследването. Основата на дисертацията е 30-годишна работа по история на руската литература и изкуство през първата третина на 20 век, статии, публикации, книги, речи на международни научни конференции, участие в чуждестранни симпозиуми, лекции, изследователска работа в архиви и библиотеки на Латвия, САЩ, Украйна, Финландия, Германия.

В хода на десетгодишната изследователска работа по темата на дисертацията е издадена антология „Руският експресионизъм: теория. Практикувайте. Критика (Съставител, уводна статия на В. Н. Терехина; коментар на В. Н. Терехина и А. Т. Никитаев. - М., 2005). Положенията, разработени в дисертацията, бяха частично включени в „Енциклопедичен речник на експресионизма“, изготвен в IMLI RAS (статията „Руският експресионизъм“ и осем лични статии бяха обсъдени и одобрени на заседание на отдела за най-нова европейска и американска литература на ИМЛИ РАН през май 2001 г.).

Основните резултати от изследването са представени в публикувани книги, статии, както и в доклади на международни научни конференции: "В. Хлебников и световната култура" (Астрахан, септември 2000 г.); „Руският авангард от 1910-1920 г. и проблемът за експресионизма” (Държавен институт за история на изкуството, ноември 2002 г.); "Маяковски в началото на XXI век" (ИМЛИ РАН, май 2003 г.); 13-ти международен конгрес на славистите. (Любляна, юли 2003 г.); „Руски Париж” (Санкт Петербург, Руски музей, ноември 2004 г.); „Наука и руска литература от 1-вата третина на 20 век“ (RSUH, юни 2005 г.); "Есенин на границата на епохите: резултати и перспективи" (ИМЛИ РАН, октомври 2005 г.) и др.

Работна структура. Дисертацията се състои от увод, три глави, заключение и библиография.

Като се имат предвид естетическите позиции на експресионизма, трябва да се обърне внимание на факта, че експресионизмът се формира преди всичко в процеса на отблъскване. Именно отрицанието е в основата на експресионистичния мироглед. Появата на движението на експресионизма в немската литература се дължи на факта, че новото поколение немски поети и писатели, които решително се обявиха през първото десетилетие на 20-ти век, не харесаха ситуацията на относителна стабилност в немската култура. Според тях натуралистите никога не са успели да извършат обещаните революционни промени в областта на културата и в началото на века те вече не са в състояние да кажат нищо ново в литературата. Експресионистите се стремят да преодолеят тази неподвижност, непродуктивността на мисълта и действието, които възприемат като духовен застой и обща криза на интелигенцията. Според теоретиците на експресионизма, натуралистичното изкуство, неоромантизмът, импресионизмът, „арт нуво” (както се е наричал стилът „модерн” в немскоезичните страни) се отличават с нефункционалност, повърхностност, които замъгляват истинската същност. от нещата. От отричането на предишните литературни традиции, от съзнателното отклонение от посоката, към която се придържа не само немската, но и цялата европейска литература от 19 век, и от противопоставянето на творчеството му на всички съществуващи художествени течения, преди всичко натурализма и импресионизма, и в поезия до символизъм и неоромантизъм и започва експресионизма.

Формирането на експресионизма като течение започва с две асоциации на художници: през 1905 г. в Дрезден възниква групата Bridge (Die Brticke, включваща Ернст Лудвиг Кирхнер, Ерих Хекел, Карл Шмид-Ротлуф, по-късно Емил Нолде, Ото Мюлер, Макс Пехщайн ), а през 1911 г. в Мюнхен е създадена групата Синият ездач (Der blaue Reiter, сред участниците: Франц Марк, Август Маке, Василий Кандински, Лионел Фейнингер, Паул Клее). Литературният експресионизъм започва с работата на няколко велики поети: Елзе Ласкер-Шюлер (1976-1945), Ернст Щадлер (1883-1914), Георг Хайм (1887-1912), Готфрид Бен (1886-1956), Йоханес Роберт Бехер (1891). - 1958), Георг Тракъл (1887-1914). Обединението на провъзгласилите се за експресионисти поети и писатели става около две литературни списания - Щурм (Der Sturm, 1910-1932) и Акция (Die Aktion, 1911 - 1933), които полемизират помежду си по въпроса за отношенията в изкуството. и политика, но често на страниците и на двете издания се появяват едни и същи автори.

Много теоретици на експресионизма видяха неговата оригиналност не толкова в новостта на провъзгласените от него принципи, а в качествено нов подход към всички явления на реалността, преди всичко социални. М. Хюбнер, един от най-известните пропагандисти на експресионизма, представя своята историческа мисия по следния начин: „Импресионизмът е учението за стила, докато експресионизмът е нормата на нашите преживявания, действия и следователно основата на целия светоглед .. , Експресионизмът има по-дълбоко значение. Представлява цяла епоха. Натурализмът е единственият му равностоен противник. ... Експресионизмът е усещане за живот, предавано на човека сега, когато светът е превърнат в ужасяващи руини, за да създаде нова ера, нова култура, ново благополучие.

Трябва да се отбележи, че самите художници експресионисти, в опитите си да осмислят теоретично характерните черти и спецификата на своя метод, често изобразяват процеса на формиране на основите на експресионизма само като процес на отблъскване от старите принципи (предимно натуралистични и импресионистични) , и то не под формата на диалектическа борба на противоположностите. , а като антиномичен процес, по време на който старото и новото се представят като антиподи. Също така много изследователи предпочитат да разкрият същността на експресионизма и да подчертаят основните му характерни черти чрез сравнение и по-често го противопоставят на други художествени движения, считайки този път за най-успешен. „Само сумата от отрицателни черти, сумата от различия позволява да се изолира експресионизмът от световния литературен и художествен процес като нещо цялостно и единно“, смята В. Топоров. Но този подход, както ни се струва, не е лишен от едностранчивост: обръщайки специално внимание на разликите между експресионизма и други традиционни и модернистични методи, той едновременно оставя в сянка момента на приемственост.

Въпреки че експресионистите решително отхвърлиха всичко съществуващо в световното изкуство, е необходимо да се признае наличието на паралели между експресионистите и някои от техните предшественици и съвременници. По-специално, самите членове на асоциациите "Мост" и "Син ездач" намират произхода на своето творчество в художествените традиции на други европейски страни, в творчеството на белгиеца Джеймс Енсор, норвежеца Едвард Мунк, французина Винсент ван Гог. Те също признаха голямото влияние върху тяхната работа на френските художници от края на 19 век (Анри Матис, Андре Дерен и др.), кубистите Пабло Пикасо и Робер Делоне. Критиците многократно подчертават връзката между експресионизма и романтизма, с естетиката на литературното движение "Буря и натиск" (Sturm und Drang, 1770-те). Проследяват се паралели между експресионистичното и натуралистичното изобразяване на човек. Твърди се също, че има нещо общо между първите сборници с експресионистична лирика и поезията на импресионизма. Също така, предшествениците на експресионистите се виждат в Август Стриндберг, Георг Бюхнер, Уолт Уитман, Франк Ведекинд.

Невъзможно е да не споменем голямото влияние на славянските култури и литератури върху експресионизма. Разбира се, на първо място това се отнасяше за руската литература, по-специално за творчеството на Ф. М. Достоевски и Л. Андреев, които също често се наричат ​​предшественици на експресионистите. В допълнение, много изследователи обясняват някои особености на поетиката на експресионизма със значителното влияние на славянския културен ареал върху него, за което той например пише в предговора към сборника с експресионистична проза „Предчувствие и пробив. Експресионистична проза ”(“ Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa ”, 1957) от немския писател и публицист К. Отен, който посочва две най-важни обстоятелства за появата на немския експресионизъм. Първото обстоятелство е „славяно-германският произход, който обяснява особената дълбочина на фаталното отношение към света, което се среща у Кафка, Музил и Тракъл“ Да сеИ второто е пренасянето на „центъра на тежестта“ на немската литература на изток, в чешко-австрийската среда, от която произлизат такива видни автори като Макс Брод, Зигмунд Фройд, Карл Краус, Франц Кафка, Роберт Музил, Райнер Мария Рилке, Франц Верфел, Пол Адлер и Стефан Цвайг. Хърватският експресионист-драматург Я. Кулунджич пише за същото през 1921 г.: „Русия и Германия, обърнати към оригиналните форми на източния мистицизъм, създадоха нова култура, ново изкуство.“

За нашето изследване също така ще бъде важно да определим какви сили на привличане и отблъскване са действали между експресионизма и романтизма, както и експресионизма и натурализма, тъй като връзката с традициите и естетиката на тези две художествени движения се оказва един от най-належащите проблеми в изследването на словашкия експресионизъм.

За експресионистите, както и за романтиците, „вниманието към интуитивните основи на творчеството, към мита, като холистичен израз на подсъзнателните дълбини на човека и източник на образи на изкуството, отхвърлянето на пластичната пълнота и хармоничното подреждане на вътрешно и външно в изкуството на Ренесанса и класицизма, подчертавайки динамиката, незавършеността, „отвореността” на художествения израз”. Експресионистите имат много общо с романтиците във възгледите си за природата на изкуството: те са свързани с признаването на идеалната същност на изкуството, както и разглеждането на фактите на изкуството като дизайн на универсално духовно усещане, което притежава душата на художника. Вярата в предимствата на интуицията пред интелекта, необходимостта от ирационално разбиране на реалността, склонността към символизиране, жаждата за конвенционални форми, фантазията и гротеската, които се проявяват в произведенията на романтиците, също се намират в творчество на експресионисти.

Има обаче много разлики между експресионизма и романтизма. Експресионистите, за разлика от романтиците, не създават нов свят на идеали, мечти, но разрушават света на старите илюзии, не създават красиви форми, а ги унищожават, деформират черупката на нещата, за да може тяхната същност да се изрази. В същото време, ако романтизмът се характеризира с дълбоко възхищение от красотата на света, желанието да го пресъздаде в своите творби, използвайки доста традиционна форма, тогава експресионизмът протестира срещу реалността, променяйки и нарушавайки обичайните пропорции, форми и очертава. Желанието за реалност, хармония и красота, характерни за романтиците, при експресионистите заменя желанието да шокират публиката, да накарат читателя, зрителя или слушателя да потръпне, да събуди у него чувство на възмущение и ужас от съвременния свят. Според Г. Недошивин експресионизмът се характеризира с "органично отвращение към всякаква хармония, баланс, духовна и умствена яснота, спокойствие и строгост на формите". Когато създават изображение, експресионистите не се ръководят от принципа на обективното сходство-несходство между обекта и изображението, а се основават на собствените си чувства, на отношението си към този обект. Както отбелязва английският теоретик Дж. Гудън, „художникът сам определя формата, изображението, пунктуацията, синтаксиса. Всякакви правила и елементи на писане могат да бъдат деформирани в името на целта.

С изключителен интерес към човешката личност, както от страна на романтиците, така и на експресионистите, те обаче подхождат към образа на човека по различен начин: за разлика от романтиците, вниманието на експресионистите е приковано не към отделна личност, не към неговите уникални характеристики, но до типичен, родов, съществен в него. Героите на експресионизма не се издигат над тълпата, а се удавят, разтварят се в нея, жертвайки се за общата кауза. Експресионизмът въвежда нов герой в изкуството - човек от масите, тълпата. Но дори такъв герой се чувства безпомощен пред страхотната реалност в един отчужден, враждебен свят. Това е същият „малък човек“, депресиран от жестоките условия на съществуване, чувстващ своята самота, безсилие, но все още опитващ се да разбере закона, който тегне над него.

И все пак, въпреки толкова значителни различия между тези две художествени движения, във връзка с експресионизма те често говорят за възраждането на романтизма на основата на културата на 20-ти век, наричайки самия експресионизъм „до известна степен наследник на романтизма“, „форма на неоромантична реакция“ и др.

Експресионизмът също има много общо с естетиката на натурализма, въпреки че това художествено направление неведнъж е било сериозно критикувано от експресионистите. Според тях натурализмът само се плъзга по повърхността на феномените, без да се стреми към ноуменалното и остава на нивото на феноменалното. В този смисъл експресионизмът отива по-далеч, поставяйки си по-общи и абсолютни въпроси, което е продиктувано от желанието му да възстанови връзката на личното човешко битие с живота на цялото човечество и природата. Самият човек вече не се разглежда в пълна зависимост от света, средата, обстоятелствата, както беше в натурализма, но акцентът е върху вътрешната мотивация на неговите действия, върху променливостта на неговото вътрешно състояние, което експресионистите започват да наричат ​​" пробив през фактите." Обявявайки творчески безплодни опити за възпроизвеждане на „живия живот“ в изкуството, експресионизмът се противопоставя на принципа на правдоподобното изобразяване на реалността „подчертаната гротеска на образите, култа към деформацията в най-разнообразните му проявления“.

Експресионизмът демонстрира и фундаментално нов поглед върху ролята на художника: вече не е „гениалността“ на романтизма, който според законите на красотата създава красивия свят на идеала, противопоставен на света на долната реалност; и това не е фотограф натуралист, копиращ безстрастно факти, чието кредо е да показва, но не и да прави заключения; той е пророк, през чиито уста говори, а понякога и крещи самият живот, разкривайки му своите тайни.

Така, с декларираното решително отклонение на новото направление от всички предишни художествени традиции, отблъскването на експресионизма от миналото не беше абсолютно: връзката му с естетиката на романтизма и натурализма, както и с модернистичните течения (символизъм, импресионизъм, дадаизъм). , сюрреализъм и други) е неоспоримо. Това обстоятелство се посочва например от А. Сьоргел, отбелязвайки, че „експресионизмът е свързан с хиляди нишки с германската почва, с натуралистичната школа, с цялото културно-историческо развитие на епохата“ .

Интересен подход към изследването на експресионизма откриваме в трудовете на някои изследователи, които се фокусират върху идентифицирането на типологичната природа на експресионизма и същевременно откриват неговите характеристики в практиката на далечното минало. Аисторичното разглеждане на феномена на експресионизма е присъщо, например, на концепциите на W. Worringer, K. Edschmid, M. Krell, M. Hübner, W. Kandinsky. Те констатират нейната типологична връзка с примитивното изкуство, готиката и романтизма. Подобен подход отделя анализираното явление от конкретна историческа рамка, придава му характер на безвремева, вечно съществуваща структура. И така, К. Едшмид в изказванията си отбелязва: „Експресионизмът винаги е съществувал. Няма страна, в която да не съществува, няма религия, която да не го създаде в трескаво вълнение. Няма племе, което да не възпява в експресионистични форми неясно божество. Създаден във велики епохи на мощни страсти, подхранван от дълбоките пластове на живота, експресионизмът е универсален стил - съществувал е сред асирийците, персите, древните гърци, египтяните, в готическото, примитивното изкуство, сред старогерманските художници.

Сред примитивните народи експресионизмът става израз на страх и почит към божество, въплътено в необятната природа. Той се превърна в най-естествения елемент в творбите на майстори, чиято душа преливаше от творческа сила. Той е в драматичния екстаз на картините на Грюневалд, в текстовете на християнските химни, в динамиката на пиесите на Шекспир, в статичността на пиесите на Стриндберг, в онази неумолимост, която е присъща дори на най-привързаните китайски приказки. Днес тя е обхванала цяло поколение."

За разлика от творбите на К. Едшмид, в изследванията на В. Ворингер, Й. Каим, В. Зокел безвремието на експресионизма не се явява като нещо изначално присъстващо в душата на художника. Те се опитват да проследят развитието на художественото съзнание и подчертават закономерността на появата на експресионизма в определени периоди от време, което се обяснява като връщане към изгубените ценности. „Разглеждано чисто абстрактно, напливът от романтично-мистични идеи не е нищо повече от реакция на предишния период на най-конкретния мироглед“, пише Y. Kaim. Друг немски изследовател, В. Цокел, описва появата на експресионизма в началото на 20-ти век по следния начин: „В края на първото десетилетие на 20-ти век в западното изкуство и литература настъпи всеобхватна революция, която беше в най-пряката връзка с научните катаклизми от онази епоха. ... Но колкото и шокиращо и опустошително да беше това раждане на нова ера, то не беше нещо напълно ново - това беше кулминацията на развитието, което се случи през целия 19 век и чиито корени се връщат към още по-древни епохи.

Въпреки разнообразието от различни теории и концепции за експресионизма, като цяло сме принудени да се съгласим с Н. Пестова, която смята, че досега „експресионизмът е разбиран и осмислян едностранчиво като „вик“, като патос на разрушението. или утопия, а не като сложно художествено въплъщение на човешкото глобално отчуждение“. Както отбелязва изследователката в монографията си „Лириците на немския експресионизъм: профили на непознати“, „литературният експресионизъм изглежда е по-широко понятие от стила, тъй като неговата поетика очевидно надхвърля обикновен набор от поетични средства и се формира под най-силно влияние на по-глобалните интелектуални проекти от началото на века"

Развитието на експресионизма в литературата

Съдържание

Въведение

1. Предпоставки за възникване на експресионизма. Връзка с литературната традиция

2. Основните характеристики на експресионизма. Тяхното проявление в лириката

3. Експресионизмът в следвоенната немска литература

Заключение

Въведение

Експресионизмът като литературно направление се заражда и достига своя връх в началото на 20 век, като е „художествен израз на обърканото съзнание на немската интелигенция по време на Първата световна война и революционните катаклизми“1. Атмосферата на обща агресия, подготовка за война, ожесточена конкуренция на световния пазар, бърза индустриализация, безработица, бедност - всичко това се превърна в гняв, объркване, неясен копнеж по класическите идеали за доброта и красота, които са си отишли ​​завинаги, повишена чувствителност , рязко отхвърляне, отвращение към всички.ужаси, жестокости, недостойни за човека страсти, които кипяха на арената на световната история. Историческата криза породи кризисен мироглед, който намери своя най-пълен израз в това. Немски литературен критик, съвременник на експресионистите, пише за младото поколение поети от това направление: „Младите хора не се страхуват от безусловното осъждане на Германия, немския дух и немската култура, те дори не се страхуват от укор за липсата на патриотично чувство, излагайки враждебните на Германия държави като модел, достоен за изразяване, само фундаментални промени, които биха ни освободили от традицията, иска да призове в действие почитта към душата, вярата в абсолюта и преди всичко изкупителната сила на любовта към ближния. Тоест протестът, отхвърлянето на реалността от страна на експресионистите не са просто безсилен жест на отчаяние. Експресионизмът смело се бори за "стойността на идеите, които някога са имали значение за света, но са изглеждали само празна смешна мисъл. Той се чувства призован да съди и се бори за морални цели. Той презира моралната небрежност на една висока декадентска култура, която буди възхищение до наскоро." Според немските критици тази епоха може да се разглежда като отправна точка на съвременната литература, нейното развитие в различни посоки. Сред авангардните движения от началото на века експресионизмът се отличава с "сериозната сериозност на намеренията си. В него има най-малко тази буфонада, формална измама, скандалност, които са характерни, например, за дадаизма. "

1. Раждането на експресионизма.Експресионизъм и традиция

В периода 1910-1925г. в Германия решително се обяви ново поколение поети и писатели, които се стремят да извършат обещаните и неосъществени, според тях, революционни трансформации в областта на културата на натуралистите. Не всички от тях са изявени експресионисти, въпреки че под това име са станали известни от времето на Първата световна война. След 1945 г. тази тенденция е като че ли преоткрита и оказва силно влияние върху съвременното изкуство. Политическата и културна ситуация в началото на века е подобна на тази, критикувана от натуралистите. Откъде идва новото движение?

Смята се, че причината за появата на експресионизма е именно фактът, че в Германия дълго време нищо не се е променило и натуралистите вече не могат да кажат нищо ново в литературата. "Експресионистите възприемаха относителната стабилност като безсмислено съществуване. Те критикуваха не конкретни условия или явления, а неподвижността, непродуктивната мисъл и действието като цяло." Мнозина изобразяват своето страдание и копнеж за един по-съвършен свят. А отчуждението от своята епоха се превърна в „криза на съществуването“, доведе до саморефлексия. Конфликтът на "бащи и синове", изолацията, самотата, проблемът за намиране на собственото "аз", конфликтът между ентусиазма и пасивността стават най-предпочитаните теми на експресионистите. Духовната стагнация експресионистите възприемат като криза на интелигенцията - художници, поети. Според тях духът и изкуството трябва да променят реалността.

Експресионистите си поставят амбициозни цели. Терминът „експресионизъм“, използван за първи път от Кърт Хилър през 1911 г. във връзка с литературата и първоначално служещ за разграничаване на авангарда, е достатъчно тесен, за да обозначи такова направление. Ставало дума не просто за нов стил, а за ново изкуство: „Импресионизмът е учение за стила, експресионизмът като начин на преживяване, нормата на поведение обхваща целия светоглед“5.

Естетиката на експресионизма е изградена от една страна върху отрицанието на всички предишни литературни традиции. „Експресионизмът съзнателно се отклонява от посоката, поддържана не само от немската поезия, но и от цялото изкуство на културните народи на Европа и Америка през 19 век.“6

Спорейки с привържениците на натурализма, Е. Толер пише: „Експресионизмът искаше повече от фотографията ... Реалността трябва да бъде проникната от светлината на една идея“. За разлика от импресионистите, които пряко записват своите субективни наблюдения и впечатления от реалността, експресионистите се опитват да нарисуват образа на епохата, човечеството.Затова те отхвърлят правдоподобността, всичко имперско, стремейки се към космическата универсалност. Техният метод на типизация беше абстрактен: общите модели на житейските явления бяха разкрити в произведенията, всичко частно, индивидуално беше пропуснато. Жанрът на драмата понякога се превръща във философски трактат.

За разлика от натуралистичната драма, човекът в драматургията на експресионизма е освободен от детерминистичното влияние на средата. Но докато решително отхвърлят традиционните художествени форми и мотиви в своите декларации, експресионистите всъщност продължават някои от традициите на предходната литература. В тази връзка се споменават имената на Бюхнер, Уитман, Стриндберг. Павлова казва, че първите сборници с експресионистична лирика все още са до голяма степен свързани с поезията на импресионизма, например ранните книги на Георг Тракъл, един от най-големите поети на ранния експресионизъм. Критиката многократно е изтъквала връзката между субективизма на експресионизма и естетиката на Sturm und Drang, с романтизма, страстното вдъхновение на Гелдеринг, Граабе и словесния маниер на Клопщок. Преходът от импресионизъм към експресионизъм се смята за връщане към идеализма, както е през 1800 г. „Настъпва и епохата на „буря и нападение”. Тогава, както и сега, избухва една дълго потискана метафизична потребност”7.

В книгата "Импресионизъм и експресионизъм" О. Валцел прави опит да измери цялото развитие и промяна (в литературата от 1910-1920 г.) на примера на Гьоте. „Прародителят на реализма“, Гьоте стои в същото време на основата на идеалистичната философия на своето време. И тези думи, в които той посочи пътя към изкуството, могат да изглеждат като предусещане на девизите на експресионистите, особено ако бъдат извадени от контекста на времето. По своето духовно съдържание времето от началото на 20в. О. Валцел го смята за много по-близко до Гьоте от средата и края на 19 век. Отново беше оценено и получи правото да съществува абсолютно. Вярно е, че не знанието вече е било предмет на мъките на човечеството. Ако трагедията на Фауст се корени в осъзнаването на невъзможността за познаване на истината, то „новото фаустовско трагично страдание” се е превърнало в невъзможността наистина да направиш човечеството щастливо. „Истинският проблем на Фауст сега гласи: как може човек да постигне такава духовна структура, която да гарантира претенциите на истински защитник на културата.

Фаустовите души на настоящето (експресионистите от 20-те години) търсеха нова форма на социален морал, която да ги освободи от тежките злини на модерността, от ужаса, в който е изпаднал светът. Поетите отново се превърнаха от съзерцатели в изповедници. Те навлязоха в сферата на метафизичното, те искаха да донесат на света нов мироглед, роден в тежки страдания.

Самите експресионисти не говореха за връзката си с Гьоте, въпреки че се оказаха в примитивната религиозност сред египтяните, асирийците, персите, в готиката на Шекспир, сред старогерманските художници. В немския класицизъм също има преувеличение на чувството. Това е М. Грюневалд с неговия стремеж към готическа форма и оригиналният немски майстор А. Дюрер. А. Дюрер създаде вид така наречения "гневен портрет", придавайки на лицата духовно и духовно напрежение, фиксирайки ги в момента на напрежение. Той се стреми да ги доведе до границите на изразителност, до патос.

В литературата от края на 19-ти и началото на 20-ти век експресионистите признават за свои предшественици само К. Стернхайм и Г. Ман. Литературната критика също смята Г. Ман за предвестник на експресионизма. В „Учителят Гнус“ (1905) той предвижда сюжетната схема на много експресионистични произведения, появили се през следващите две десетилетия. Точно както незабележимият касиер в пиесата на Г. Кайзер "От сутрин до полунощ" (1916) променя външния си вид, за да стане различен и да започне нов живот с огромно количество откраднати пари, така и неговият учител веднага се превръща от учител-тиранин в нещастен любовник на поп певица. Г. Ман пише сатиричен роман. В него не само моралът на пруската гимназия е подложен на сатиричен анализ, но и нестабилността на индивида, способен да се втурне от една крайност в друга. Експресионистите, от друга страна, възприемат мобилността, "люлеенето" на човек като положителни, обещаващи симптоми на идващата ера. G. Mann никъде, с изключение на пиесата "Madame Legros" (1913), не показва положителния смисъл на действията на човек, който е скъсал с общоприетото, преминал през банките, следвайки своя неудържим импулс. Но във всички романи, като се започне с Kisselnye Shore (1900), от трилогията на Богинята до Хенри IV и след това, има главни или второстепенни герои, характеризиращи се с нестабилност, готовност за преминаване от едно състояние към противоположното.

Въпреки факта, че Германия с право се счита за родното място на експресионизма, тази тенденция има своя произход и своите предшественици не само в традициите на немската литература и изкуство, но и в европейските. Група френски художници от края на 19-ти век "(Матис, Дерен и др.), Кубистите Пикасо, Делоне с техните деформирани обекти, с преобладаване на геометрични форми, колажът повлия на немските художници експресионисти (В. Кандински, К. Шмит (Rottschuf, O Dix, E. Nolde и др.) Във футуризма, който в немската литературна критика се смята за програма на авангардът, включително експресионизма.Футуристите предопределиха почти всички художествени методи на поетическия авангард: монтаж, неологизми, игра на думи, свободни асоциации, езиков експеримент, синтактични конструкции, изключване на авторовото "Аз" от стихотворението за постигане на обективно виждане на действителността. Още преди експресионистите те поставят под съмнение всички постижения на литературата и изкуството.

2. Основните характеристики на експресионизма.Тяхното проявление в лириката

Една от особеностите е, че той не представлява едно направление нито по отношение на многократно прокламираните си цели, нито по съдържание. На първо място, нямаше консенсус за ролята на художника в обществото. Като се започне от експресионизма, става проблематично отношението на поезията, изкуството като цяло, към историята, към живота на обществото. В рамките на това направление могат да се срещнат идеите за интернационализъм и национализъм, космополитизъм и патриотизъм и др. Колко различни са политическите и естетическите възгледи, показва контрастът между Г. Бен и Б. Брехт, които започват кариерата си като експресионисти. Техните възгледи за ролята на поета, неговите задачи по това време бяха изразени не само от експресионисти, но и от известни художници, които симпатизираха на новата тенденция в изкуството или го критикуваха. Виенският романист, писател на разкази Ст. Цвайг в есето си "Нов Пафос" (1909) пише, че задачата на поета е да събуди умствените и духовни сили на човека. Поетът трябва да бъде "свещен огън", духовният водач на времето. Той вярваше, че патосът в поезията е знак за жизнена енергия, с други думи, той говори за ролята, задачите, които изпълняват експресионистите. Много експресионисти заемат позицията, изразена в есето на Г. Ман (1910). Политическата задача на писателя-поет не е да постигне власт, а да се противопостави на съществуващата власт със силата на духа, да покаже на народа истината и правдата. От друга страна, експресионистите често са упреквани за тяхната отдалеченост от реалната политика, от реалната политика, дори за безжизнеността на техните творби. Марксистът Георг Лукач, например, критикува „абстрактната антибуржоазност“ на експресионистите (1934). I.R. Бехер, самият той експресионист, пише още през 30-те години за Кайзер, Франк, Еренщайн: "Те са опиянени от копнеж и отчаяние, те творят под натиск, изцеждайки последния цвят от кръвта си. Техните творения, може би, са цветя, но цветя на изсъхнал клон"9. Експресионисти с противоположни политически убеждения, обединени около списанията "Aktion" и "Der Sturm", левите експресионисти ("Aktion") се опитаха да проникнат във външния слой, да открият смисъла на днешния ден, опитвайки се да предадат ужасната истина, те поискаха изоставянето на пасивност: „Нека ви залее, безразлични приятели на света, море от кръв на жертвите на войната“ [Gazenklever „На враговете“].

Щурм, от друга страна, се отказва от всякаква връзка между изкуството и модерността. Издателят на списанието беше човек с радикални политически убеждения. Въпреки това той категорично защитава независимостта на "новото изкуство" от политически проблеми.

Протестът, като естествена реакция на човек към лудостта и жестокостта на света, придобива световен мащаб сред експресионистите. Целият мироглед се свежда до протест, защото във всичко, което заобикаля, експресионистите не виждат нито един положителен момент: светът беше за тях фокусът на злото, където няма място за красота и хармония. Всичко красиво изглежда фалшиво, отдалечено от реалността. Следователно експресионистите отхвърлят всички класически канони, не приемат красиво звучащи рими, изискани сравнения. Те нарушават всички семантични връзки, изкривяват индивидуалните впечатления, превръщайки ги в нещо отвратително, отблъскващо. Заглавието на стихотворението на А. Лихтенщайн "Зора" подготвя за възприемане на картина, която предава определено настроение. Първата строфа частично потвърждава това очакване. Но това, което следва, е поредица от несвързани картини, които стават все по-безсмислени:

Ein dicker Junge mit einem Teicn.
Der Wind hat sich einem Baum gefangen.
Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,
Als ware ihm die Schminke ausgengagen.
Auf kange Krucken schief herabgebuckt
Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.
Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.
Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.
An einem Fanster klebt ein fetter Mann.
Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.
Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.
Ein Kinderwagenschreit und Hunde Fluchen.

Единството на това моментно впечатление се придава единствено от усещането за пълно отчуждение на автора. Поемата на Якоб ван Годдис „Краят на света“ („Weltende“, 1887-1942) също представя изкривени, накъсани впечатления. Тук отделните реформации са предзнаменование за общата катастрофа на края на света. Но във вътрешния свят, в душата остава желанието за красота и добро. И колкото по-малко съвършенство има в околния свят, толкова по-силно е отчаянието. "Боже мой! Задушавам се в това банално време, с моя ентусиазъм, който не се използва", пише Г. Игра в дневниците си. Затова експресионистите, буквално разкъсани от тези противоречия, изразяват своя протест с такава сила на емоционална интензивност. В края на краищата техният протест е не само отричане, но и болката на отчаяна душа, вик за помощ." Изключителното възмущение завладява напълно човек. Неспособен да анализира и разбере нищо, той просто изпръсква своите объркани чувства, своята болка. динамичност - остри цветове, деформирани от вътрешно напрежение образи, бързина на темпото, в метафората образът престава да се усеща в нея, замислят се само вик, емоционални повторения, изкривени пропорции. , експресионистите се надяват да завладеят и подчинят реалността .. „Единната воля на най-новите поети е да преодолеят действителността благодарение на проницателната твърдост на духа“10.

Тъй като светът се явява пред експресионистите лишен от хармония, неразбираем и безсмислен, те отказват да го изобразят в този вид. Зад цялата безсмисленост на света те се опитаха да видят истинското значение на нещата, всеобхватни закони. Тоест следващият признак на експресионизма е желанието за обобщение. Реалността е нарисувана в огромни картини, зад които изчезват природни и конкретни дадености. Експресионистите се опитаха да покажат не самата реалност, а само абстрактна идея за това какво представлява нейната същност. „Не реалността, а духът“ – това е основната теза на естетиката на експресионизма. Разбира се, представите на всеки за същността на света бяха субективни.

Саморазкриването на автора най-често се среща в неговите герои. Така в драматургията се появява т. нар. "Ich - Drama", в прозаичните произведения страстният вътрешен монолог на актьорите трудно се отделя от авторовите размисли. Субективизмът се проявява както в образа на цялостната картина, така и в отделните герои. Художникът от онова време губи пряка връзка с живота и когато се опитва да преодолее това, авторът и творбата се сливат в едно. Неспокойният, търсещ, съмняващ се герой е и самият автор.

Типичен експресионистичен герой е човек в момент на най-високо напрежение (което прави експресионизма свързан с новелата). Тъгата се превръща в депресия, отчаянието се превръща в истерия. Основното настроение е силна болка. Героят на експресионизма живее според законите на своята реалност, без да се намира в реалния свят. Той не трансформира реалността, а утвърждава себе си и затова често не се съобразява със законите, а ги нарушава в името на справедливостта или за самоутвърждаване. Това е малък човек, потиснат от жестоки социални условия на съществуване, страдащ и умиращ във враждебен за него свят. Героите толкова много чувстват своята безпомощност пред страховита и жестока сила, че не могат да я разберат, проумеят.

Оттук и тяхната пасивност, унизителното съзнание за собствено безсилие, изоставеност, самота, но от друга страна желанието да помогнат. Този вътрешен конфликт води до факта, че „всичко преминава във вътрешни противоречия и по никакъв начин не засяга реалността“. Други изследователи смятат, че експресионистичните герои, напротив, нарушават всички норми и закони, самоутвърждавайки се. Тук може да се направи паралел между произведението на Л. Франк "Добър човек", "Мадам Легрос" (активна съпротива) на Н. Ман и "Пред затворена врата" на Борхерт, драмите на Кафка.

Интензивният опит на автора, заедно с неговия герой, да осмислят философски реалността ни позволява да говорим за интелектуалността на експресионистичните произведения. В експресионизма за първи път в немската литература с изключителна болка и сила прозвучава темата за „отчуждения човек“. Човек, мъчително опитващ се да разбере "закона", който тегне над него. Чрез творчеството на Кафка тази тема в експресионизма се свързва с много имена в по-нататъшното развитие на литературата. Как тази тема е звучала в немската лирика е дадено от стихотворението на А. Волфенщайн „Граждани“ („Stadter“):

Nah wie Locher eines Siebes stehm
enster beieinander, drangend fassen
auser sich so dicht an, dab die Straben
Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.
Ineinander dicht hineingehackt
Sitzen in den Trams die zwei Fassaden
Leute, wo die Blicke eng ausladen
Und Begierde ineinander ragt.
Unsre Wande sind so dunn wie Haut,
Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,
Fluster dringt hinuber wie Gegrole:
Und wie stumm in abgeschlobner Hohle
Unberuhrt und ungeschaut
Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.

От формална страна това стихотворение е доста консервативно. Но необикновените образи и сравнения променят обичайната метафора. Обектите са представени като живи същества, а хората, възприемани само в масата, са материализирани. Самотата се възприема от човек като изолация от света, а разтварянето в масата - като беззащитност и изоставяне.

С ерата на експресионизма дойдоха нови литературни средства, а вече познатите бяха изпълнени с ново качествено съдържание. Павлова отбелязва, че "безспорният успех на експресионизма е сатирата, гротеската, плакатът - форма на най-концентрирано обобщение". Приемът за комбиниране в едно цяло от отделни моменти, които създават усещане за корелация и едновременност на различни процеси в света, комбинацията от различни планове от внезапен приток, изтръгване на отделен детайл към общ поглед върху света, редуването на малко и голямо също е породено от желанието за обобщение, търсенето на вътрешни връзки между привидно несвързани събития. Комбинацията от хипербола и гротеска, изразяваща с кондензирана яркост всяка от двете страни на противоречието, е използвана с цел експресивен контраст, издигащ светлината и изостряйки злото.

Принципът на абстрактността се изразява в отхвърлянето на образа на реалния свят, в присъствието на абстрактни образи: многоцветността се заменя със сблъсък на черно-бели тонове. Най-често използваните стилистични средства на експресионистите включват така наречените емоционални повторения, асоциативни изброявания на метафора. Експресионистите често пренебрегват законите на граматиката, измислят неологизми („Варваропа“ от Еренщайн).

Необходим елемент на пиесата беше свободното и директно обръщение към публиката („Театърът-трибуна!“). Техниката "Vorbeireden" ("говорене на миналото"), често използвана в експресионистичната драма, от една страна, подчертава самотата на героя и неговата страстна обсебеност от собствените му мисли, от друга страна, помага да тласне зрителя към цяла мрежа от обобщения и заключения.

Поезията се оказва най-изразителното средство за експресионизма, неговите нови идеи. Сравнително обща черта на експресионистичната лирика е, че на преден план излизат емоционалните пластове на езика, афективните полета на значението на думата. Основната тема се измества към вътрешния живот на човека и в същото време не към неговото съзнание, а към един полусъзнателен, завладяващ човешки вихър от чувства. Реалният, външен свят служи като материал, средство за изобразяване на вътрешния свят. Прекомерно изобразяване на вътрешния свят, непреодолимо желание да се предадат духовни движения и импулси, които по същество са неизразими с думи с художествените средства на поезията - всичко това се проявява първо в текстовете. Въздействието на стихотворението се постига по ирационален начин - поради монументалността на картините, реториката, речеви жестове, различни признаци на вълнение (обръщение, поздрав и др.). И въпреки че стилът на стихотворението нарушава обичайните закони, крайната рима, размер, строфа са традиционни. Стихотворението на Бехер "An die Zwanzigjahrigen" е пример за факта, че много експресионисти, въпреки модернизацията на поетичния език, са запазили някои традиционни идеи за версификация.

Zwanzigjahrige! ... Die Falte eueres Mantels спират
Die Strabe auf in Abendrot vergangen.
Kasernen und das Warenhaus. Und streif zuend den Krieg.
Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,
Der Reizenden um Feuer biegt!
Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,
Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt.

Експресионизмът не остава дълго водещо направление в литературата.Безсилието на художника експресионист се проявява по време на Първата световна война, която мнозина възприемат като политическа катастрофа или дори като крах на всички хуманистични идеали. Едни намериха изход в радикалния пацифизъм, други в пламенна подкрепа и участие в революцията. Експресионистичните идеи и методи бяха подкрепени и доразвити от други художници, но вече не винаги се възприемаха като нови и актуални. Още през 1921 г. страстният експресионист Иван Гол заявява остро: „Експресионизмът умира“.

3. Експресионизмът в следвоенната немска литература

Експресионизмът преживя особен период на възраждане след края на Втората световна война, придобивайки антифашистко, антивоенно оцветяване. Влиянието на експресионизма изпитват в първите следвоенни години швейцарските драматурзи М. Фриш, Фр. Дюренмат. Някои експресионистични техники се повтарят в творчеството на П. Вайс. В немската проза такива тенденции се забелязват в творчеството на В. Борхерт и В. Кьопен.

В. Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1914) в своя творчески път преминава от страст към хармоничната, пропорционална лирика на Хьолдерлин и Рилке към собствения си стил, чиито основни положения са изложени в есето му „Това е нашият манифест “ („Das ist unser Manifest“) . Тези разпоредби са толкова в съответствие с духа на експресионизма, че могат да се нарекат естетическо кредо на експресионистите: „Ние сме синове на дисонанса. Нямаме нужда от поети с добра граматика: няма търпение за добра граматика. поетите да пишат горещо и дрезгаво, хлипайки." Същата тема Борхерт варира в разказа „През май, през май кукувицата извика“: „Кой от нас знае римата на предсмъртния трясък на прострелян бял дроб, римата на вика на екзекутирания? В края на краищата, за грандиозен вой на този свят и за адската машина, неговото мълчание не ни дава дори приблизителни гласове."

Най-известната драма на Борхерт „На улицата пред вратата“ („Drauben vor der Tur“) е посветена на трагедията на самотен човек, завърнал се от войната и не намерил подслон. Тази тема, болезнена и актуална, погълна съдбата на милиони германци. Героят на пиесата, раненият войник Бекман, който се връща у дома от войната и не намира къщата, се опитва - макар и неуспешно - да потърси сметка онези свои бивши командири, които са го предали и сега се опитват да избягат от отговорност. Но никой от тези самодоволни практични хора, заети с организацията на нов живот, не се интересува от Бекман. Тъй като не намира изход, той се самоубива.

За да изрази дисонанса, "прекъснатостта" на времето, Борхерт използва в своята пиеса преди всичко гротеска, преувеличаване, комбиниране на елементи, които си противоречат, опровергавайки обичайните представи за образа. Самият герой е гротескна фигура - със скъсано палто, дупки в ботушите и смешни очила на противогаз. В околните той предизвиква чувство на недоумение и раздразнение. Самият Бекман се възприема като "призрак", а оплакванията му - като глупави и неуместни шеги. Той олицетворява отминалата война, която никой не иска да си спомня. Всеки е зает да създава собствена илюзия за благополучие. Бекман играе и ролята на шут: "Да живее циркът! Огромен цирк!". Той е по-близо до истината от „разумния“, измамно мирен живот от следвоенния период.

Но пиесата не показва реално действие и конфликт. Тя изобразява не истината на околния свят, а истината на субективното съзнание. Само Бекман е главният герой на пиесата. Преобладава монологичната му реч: той не намира равностоен събеседник за себе си. Важно място заема второто „аз” на Бекман – Другият. Той се опитва да представи света в дъгова светлина, да убеди да живее като другите. Но Бекман не може да стане като тях, защото те са "убийци". Отчуждението от „другите“ е толкова голямо, че лишава и двете страни от възможността за взаимно разбиране. Словесното изразяване на контактите на героя с неговите антагонисти по същество няма характер на истински диалози. Отделните им монолози се пресичат вече "извън пиесата - в главата на зрителя" (експресионистичен прием "Vorbeireden"). По време на пиесата Борхерт съзнателно се обръща към зрителя. Творбата завършва с пряко обръщение към публиката, монолог с отворени въпроси.

Действието се развива сякаш в полусън-полубудност, в неравномерна химерна светлина, в която понякога границата между илюзорното и реалното е неразличима: в пиесата действа персонифицираната река Елба, Бог се появява във формата на безпомощен и разплакан старец, „в когото вече никой не вярва; Смъртта се появява Бекман, който гледаше света без очилата си, вижда образа на еднокрак великан, символизира двойната вина на Бекман: ​​героят се чувства отговорен за смъртта на войниците във войната и вижда себе си като разрушител на семейните връзки, стремейки се да прогони другия, все още незабравен.

Тази визия ни позволява да разберем заглавието на пиесата по два начина. Оставен на вратата сам, Бекман може да затръшне вратата на друг: "Всеки ден ни убиват и всеки ден извършваме убийство." Неуморното преследване на съзнанието за лична отговорност и изострено чувство за вина на героя също напомнят за традициите на експресионизма.

Образът на подофицер Бекман, „един от тези“, отразява личната биография и духовната драма на Борхерт, както и на цялото поколение от следвоенните години. Характеристиките на обобщеност и общозначимост, присъщи на Бекман, са характерни и за много други герои от прозата на Борхерт. Бекман е "един от сивото множество". Той говори за себе си в множествено число, от името на своето поколение, той обвинява друго поколение - "бащи", че са предали синовете си, отгледали са ги за война и са ги изпратили на война. Бекман олицетворява едно поколение хора, толкова травматизирани от войната, толкова чувстващи своята безпомощност пред страховита и жестока сила, че съзнанието им не е в състояние да го проумее. Оттук и тяхната пасивност, бездействието. Оттук и техният мъчителен вътрешен конфликт, който винаги е мъчителен, жаждата за човешка солидарност, желанието да помогнат на ближните и в същото време чувството за самота и изоставеност, унизителното съзнание за своето безсилие.

Сухотата и точността на езика е двусмислена и всъщност издава крайното възмущение на автора. Пафос изобщо не служи за изразяване на възторг от нещо високо, напротив, той "възпява" всичко най-ниско, недостойно, мрачно.

Изобщо тази пиеса разкрива доколко съзнанието на младото поколение от онова време е концентрирано върху себе си. Историческият контекст на практика е изключен от пиесата, не се показва историческата картина на времето. Фактът, че бащата на Бекман е бил националсоциалист и антисемит, се споменава само във връзка с преживяването на самота и изолация от света от главния герой. Общият протест срещу поколението на „бащите” не води до никакви исторически размисли и изводи, а се влива в традицията на подробно изобразяване на конфликта между новите стремежи на младото поколение и готовността за адаптиране на старото (както в. експресионизъм). Формираното от войната съзнание за собствена вина постепенно се трансформира в съзнание на жертва, чувство за неразбираемост и отхвърленост.

Общият дисонанс, напрежение, раздор в душата на героя подчертава и езика на пиесата. От една страна е точен и сух:

„Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts“.

От друга страна, той е пълен със средства на реториката (повторения, образни изрази, алитерация):

"Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond. Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib."

Своеобразен манифест срещу вече отминалата война и бъдещата опасност от която, според мнозина, е съществувала през 50-те години, е романът на Кьопен „Смъртта в Рим“ (Wolfgang Koppen „Der Tod in Rom“). Роден в началото на века, още от младостта си той е повлиян от противоречивия дух на онова време и съответно от експресионистичните традиции в изкуството. На 16 г. Кьопен изпраща стиховете си на Кърт Волф, издател на експресионистите. Стиховете бяха пропити с настроението на романтичния бунт и апел към светъл, но уви, невидим идеал. В началото на 30-те години Кьопен работи в Берлин в репертоарните отдели на театрите и известно време си сътрудничи с Ервин Пискатер. Може да се предположи, че работата му като сценарист по-късно оставя своя отпечатък върху стила на създадените по-късно романи. Не само влиянието на експресионистите, но и връзката с киното може да обясни използването на монтажа, промяната на зрителния ъгъл и разстоянието до изобразеното, синхронното предаване на действията.

В предвоенните романи "Нещастна любов" ("Eine ungluckliche Liebe", 1934), "Стената се тресе" ("Die Mauer schwankt", 1935) се проявяват характерните черти на неговото творчество: емоционално напрежение, прекомерна образност, пристрастие към символика, неясно отчаяние и самота на героите, чиито надежди и мечти влизат в силен конфликт с реалността, и разбира се хуманистичният смисъл на творбите.

Много критици са единодушни, че във всички романи на Кьопен той подчертава крехкостта и ненадеждността, свързани с човешкото съществуване: Гълъби в тревата (Tauben im Gras, 1951), Оранжерия (Das Treibhaus, 1953). Страстният протест срещу жестокостта, стремежът към хуманистични идеали са определящи за цялото творчество на писателя. "Всеки ред, който пиша, е насочен срещу войната, срещу потисничеството, нечовечността, убийствата. Моите книги са моите манифести", казва Кьопен. В пълна степен тези думи се отнасят за романа "Смъртта в Рим".

Първото нещо, което може да се каже за романа е, че той е подчертан протестирам. Авторът протестира и отрича. Характеризирането на основната идея е невъзможно без префикса "анти-": ориентацията на романа е антивоенна и антиклерикална. Положителният смисъл на действията на героите може да бъде проследен много слабо: те също са само срещу нещо. В това отношение веднага можем да говорим за втората черта на романа, която го доближава до експресионизма: субективизъм, авторово саморазкриване в героите.

Авторът страстно, в единен порив на мисълта и чувството, протестира срещу безчовечността, безсмислието на войната, срещу тези, които я отприщиха, които участваха в нея, срещу онези, които се опитват да я забравят колкото се може по-скоро, да се облекчат. на цялата отговорност за случилото се, да се оправи и да получи по-добри печеливши позиции в една следвоенна страна. Авторът протестира срещу Аустерлиц, показан в гротескаформа: отвратителен, немощен старец в инвалидна количка, пиещ варено мляко и продаващ оръжия, той протестира срещу Пфафрат, който допринесе за фашистките зверства през годините на войната и сега е избран от народа бащата на града, според строго демократичните принципи („... obenauf, altes vom Volk wieder gewahltes Stadtoberhaupt, Streng demokratisch wieder eingesetzt“). Авторът не може да приеме самодоволството и стремежа към размерен живот в името на собственото си удоволствие не само на онези „честни граждани“, които бързат да забравят престъпленията си, но и на онези уж добри герои, станали жертви в война. С ирония, понякога дори сарказъм, той описва двойката Куренберг, сравнявайки ги с добре поддържани животни, разказвайки подробно как те „благоговейно ядат храна в най-скъпите ресторанти, наслаждават се на красотата на древните статуи:“ Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig... Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide... Sie genossen ihre Gedanken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer."

Зъл сарказъм усещаме в тези думи. Впечатлението се подсилва от кратки еднотипни изречения, повтарящите се думи "genossen", с помощта на които "der Wein", "Das Essen", "Die Erinnerung" се поставят на едно ниво и се подчертава, че за Куренбергите това са само потребителски стоки, източник на удоволствие. Красотата на Венера или прекрасната вечеря – между тях няма разлика. Последната фраза, която звучи като суха, делова забележка, нахлува неочаквано и разчупва цялата тази блажена картина и те кара да се замислиш: как мечтата, която заема една трета от живота ни, се различава от истинския активен живот. За Илза вероятно нищо. През деня, усещайки красивото тяло на Венера и наслаждавайки се на мислите й, тя продължава да се наслаждава насън, виждайки себе си под формата на гръцката богиня на отмъщението Евмениди. На сутринта може да продължи поредицата от „удоволствия“, като закуси някое екзотично ястие или изгледа антична трагедия в театъра.

Трябва да се отбележи, че средствата, които авторът използва, за да изрази протест: сарказъм, кратки, сякаш нарязани изречения, както и ярки "крещящи" метафори, образи, които се задържат в паметта, могат да се нарекат заеми от експресионизма. Тези изрази като "ein bose Handwerk", "stinkende blutige Labor der Geschichte" бихме могли да припишем на антивоенните истории на Леонхард Франк. Остри цветове, нервна динамика, хаотичен свят и сякаш всичко наситено с миризми на война - виждаме всичко това в Keppen.

В паметта на Адолф винаги е оставал съд с кръвта на мъртвите, „с топлата, отвратителна кръв на мъртвите“, а Зигфрид на вечерята на Куренберг, след като научил, че баща му е виновен за смъртта на бащата на Илзе, не се чувствал вкуса на храната. Усети пепелта по зъбите си, сивата пепел от войната.

Най-много такива метафори са свързани с образа на Юдеан - гротесков символ на война, зло, жестокост.

Така в романа на Кьопен друга черта на експресионизма е символизмът. Символите са самите герои: Юдей, Ева, Северната Ериния "mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht".

Както виждаме, въвеждайки образи-символи в своя роман, Кьопен, подобно на експресионистите, нарушава граматическите норми и в резултат на това им придава напрежение и динамика.

В допълнение към символите-образи, преминаващи през целия роман и изразяващи основната идея на творбата, можем да намерим и символи, които не са толкова всеобхватни, но все пак определят стила на писателя, като близки до експресионизма. Това е ръката на портиера в бяла ръкавица - ръката на палача и острите железни пръти, които, падайки, Юдеян сграбчи, подобни на копия и символизиращи власт, богатство, студено отчуждение и хладен тунел, в който Юдеян беше привлечен сякаш в портите на подземния свят и червена носна кърпа в ръката на Куренберг, с която той изтри челото си, като селянин след тежка работа. Сцената на размяната на якета между Адолф и еврейското момче от концентрационния лагер и срещата на Адолф с баща му в ужасното мрачно подземие на най-красивия храм в Рим е символична. Множество умиращи от глад, кръвожадни котки, които в Рим явно са невидими - символ на деградирала и нещастна човешка раса. Това са римляните в техния упадък.

Като характеристика на експресионизма може да се открои фокусът на автора върху вътрешните преживявания на героите. Подробно описание на всеки нюанс на чувство, емоция, наблюдение на всеки ход на мисълта и предаването им от първо лице. Тази особеност е неразривно свързана със субективността, т.е. експресионистите по този начин показаха своето отношение и техните мисли и чувства са неразривно свързани с мислите и чувствата на героите. В този случай Кьопен обаче се различава от експресионистите по това, че разкрива вътрешния свят не на един герой, с когото се идентифицира, а на няколко едновременно, при това директно противоположни. Следователно може да се говори за по-голяма степен на абстрахиране от конкретна ситуация, за по-голяма обективност и реализъм в изображението на света. В този случай подобна техника не служи като демонстрация на обърканото съзнание на автора, както е при експресионистите, а като средство за художествено изразяване.

Що се отнася до "обърканото съзнание", изолацията в себе си, неспособността да се намери изход, въпреки отчаяните опити да се пробие към светлината, тогава всичко това се отнася в пълна степен за Зигфрид и Адолф - чисто експресионистични герои, с които авторът самият той има много общи неща. В съзнанието им - не само ужасът преди войната и подчертан протест. Музиката на Зигфрид е бунт. Но бунт, насочен никъде. Животът му, подобно на музиката, е лишен от хармония. Той си противоречи, казвайки на Адолф, че не иска да разбира нищо в живота и не вярва в нищо, а търси само да се наслаждава, докато целият му живот е изпълнен с търсения.

Част от песимизма на Зигфрид се обяснява с подобно състояние на самия автор. Както и да говорим за обективността на автора, идентификацията на себе си с героя може да се проследи съвсем очевидно.

Мисълта за Върховния съд, който решава съдбите на хората и в същото време се лута безсмислено в лабиринтите, като „луд” си играе на слепеца и възклицанието „Две хиляди години християнско просветление, но всичко свърши с един юдеин! " принадлежат на никой друг освен на автора. Тук чуваме съмнение и неверие в съществуването на Върховния закон, Бог. И тогава става ясно, че думите „всичко това е безсмислено, безсмислена е и моята музика; тя не би могла да бъде безсмислена, ако имаше дори капка вяра в мен“, споделя авторът със своя герой. Но дотук приликите им свършват. Защото по-нататък на въпроса "В какво да вярвам? В себе си?" Koeppen отговаря положително, защото той е писател, чиито произведения са четливи, успешни и провокиращи размисъл. („Като човек съм безсилен, но като писател не съм“, каза веднъж У. Кьопен).

Зигфрид не вярва в себе си и такива са повечето от неговото поколение. Така, ако сравним Кьопен и експресионистите, можем да кажем, че Кьопен следва техните стъпки, но се придвижва малко по-напред. И от разликата в изминатото разстояние той успя да покаже обективно тяхното душевно състояние и начин на мислене. И тук има смисъл да се говори не само за онези писатели и поети, които представляват литературното движение или композитори, които са написали експресионистична музика, но и за цяло поколение хора, живели в ерата на световните войни. „Човекът от епохата на експресионизма“ е преодолян от Кьопен в себе си. Той успя да надхвърли общото отричане, включително отричането на ролята на човека в историята и смисъла на неговия живот. И това беше неговата победа. Но това беше и неговата трагедия.

Защото, като е повярвал в себе си, в човека като изпълнител на някаква социална функция, той не е повярвал в човека в себе си, неговата най-висша съдба, до вярата в Бога: „Като човек аз съм безсилен. .."

Така че субективността и изразяването на собствения протест, възмущението чрез изобразяване на вътрешните страстни монолози на героите, тяхното хвърляне, съмненията като характерни черти на експресионизма са само частично представени в романа на Копен.

Кепън е близък до експресионистите и във възприемането на света в контрасти. Зигфрид, който не намира покой, вечно измъчван от неразрешими въпроси, и спокойните Куренберги, които са намерили прост лесен път в живота, разрошена, нещастна жена с язви, продаваща цигари на кръстопът и красиви шофьори с маникюрирани нокти, накъдрена коса , печелещ пари по "забавен начин", момче, мазно от глава до пети, дебнещо на портала и стоящо наблизо като паметник на себе си, карабинер в елегантна униформа - много са тези контрасти в романа.

Малкият Готлиб и свирепият Юдеян, съжителстващи заедно - отражение на противоречивия и контрастен свят, но на различно, по-дълбоко ниво. Визията за света като лишен от логика, състоящ се само от противоречия, се проявява в това, че в романа няма нито един холистичен герой.

Дори Юдеян, въплъщение на злото и жестокостта, абстрактният образ не е абсолютно недвусмислен. Юдеян никога не се колебаеше нито за миг при вземането на решения. Но това в никакъв случай не е доказателство за силата на неговия характер. В края на краищата лозунгът „Не познавам страх“, който го ръководи през целия му живот, беше просто опит да се скрие от съмнение, от този малък Готлиб; който винаги е само вътре в него и се е страхувал от света. Защитавайки се от съмнения и страхове и не опитвайки се да ги преодолее, Юдеян измисля роля за себе си и стриктно я следва, живеейки според законите на своята реалност, тъй като не се озова в реалния свят. Юдеян винаги изпълняваше само волята на някой друг, тласъкът за всяко действие беше само външна сила. Самият той нареждаше само защото изпълняваше заповеди отгоре. Без зависимост от никого, без да служи на нищо, Юдеян не съществува, остава само малкият Готлиб, нещастен, безпомощен, неспособен да разбере какво го заобикаля.

Колкото и парадоксално да изглежда, но Юдеян и синът му Адолф имат една и съща същност. Зигфрид мисли за Адолф: „du warst frei, eine einzige Nacht lang bist du frei gewesen, eine Nacht im Wald, und dann ertrugst du die Freiheit nicht, du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, du mubtest dir einen neuen Herrn suchen, da fand dich der Priester, du bildest dir ein, Gott habe dich gerufen". Адолф също се нуждае от някой, който да контролира живота му. Ето защо попското расо е същият параван като генералската униформа за Юдеян, зад който е удобно да скрие безсилието си и объркването си пред необятния свят.

Въз основа на това може да се предположи, че Юдеян съдържа чертите на експресионистичен герой. Такива герои вече са се срещали в експресионизма. Така че за главния герой Г. Ман в "The Loyal" "Важното нещо не е всъщност да възстановяваш много в света, а да чувстваш, че го правиш." Такова излизане е реакция със слаб характер. "Слаб, прибързан и следователно склонен към насилие" - това вече е за друг герой на Г. Ман - английският крал Якоб в "Хенри IV".

Потребността да се "усещаме като роля" може да се реализира по различни начини, в зависимост от това към какво е по-предразположен човекът. Пример за това са пътищата, избрани от Джудей и Адолф.

Така в романа се появяват трима герои, които имат един вътрешен проблем, който за първи път с дълбок психологизъм, вникване в самата същност се разкрива в творбите на експресионистите: отхвърлянето на реалния свят.

В образите на Юдеян, Адолф, Зигфрид, Кьопен, така да се каже, обобщава всички аспекти на този проблем. С други думи, пред нас е холистична картина на експресионистичното съзнание във всичките му проявления.

Това е основната разлика между Кьопен и експресионистите. Писателят не се ограничава само с констатиране, а отива на ниво обобщение. С други думи, авторът вижда проблема по-широко. Самият проблем не се променя и авторът не предлага конкретни начини за разрешаването му.