Výtvarné umenie v Tretej ríši. Vojnový obraz Tretej ríše (22 fotografií) Ľudia v boji

13. september 2013, 11:30

Rasová teória v nacistickom Nemecku zahŕňala kult biologicky zdravých ženské telo, kult pôrodu a rozmnožovania národa. Samotný význam komunikácie medzi mužom a ženou bol teda zbavený všetkej romantiky a ustúpil fyziologickej výhodnosti. Existuje názor, že „árijský“ štandard krásy je nudný, monotónny a neradostný - svalnatá blondínka s pevnou spodnou čeľusťou a „snehová kráľovná“ bez akejkoľvek pikantnosti.

Národnosocialistická propaganda využívala záujem o cudne nahé ľudské telo na demonštráciu árijského ideálu krásy a na výchovu fyzicky vyvinutého človeka. Samotné manželstvo nebolo samoúčelné, slúžilo najvyššej úlohe – zveľaďovaniu a zachovaniu nemeckého národa. Osobný život dvoch ľudí musel byť vedome vložený do služieb štátu.

Starožitnosť so svojou ideálnou dokonalosťou foriem bola zvolená ako štandard krásy. Sochári Tretej ríše - Joseph Thorach a Arno Brecker - strategicky zhmotnili obraz nadčloveka do svojich pamätníkov. Nadľudia boli jednoducho povinní byť ako starovekých bohov a bohyne.

Fotografie z Olympie.

Sepp Hilz. Krajina Venuša

E. Liebermann. Pri vode. 1941

V dokonalom tele výtvarné umenie národného socializmu stelesňovalo myšlienku „krvi“ (národa). „Krv“ v ideológii národného socializmu bola priamo spojená s „pôdou“ (zemou). V tomto prípade sme hovorili o symbióze ľudí a pôdy, ako aj o ich materiálnom a mystickom spojení. Vo všeobecnosti bola myšlienka „krv a pôda“ adresovaná pohanským symbolom plodnosti, sily a harmónie, vyjadrujúcich samotnú prírodu v ľudskej kráse.

Nacionálne socialistické umenie prikladalo veľký význam téme rodiny, ženy a materstva. V Tretej ríši sa táto hodnotová triáda spojila do jedného celku, kde bola žena výlučne pokračovateľkou rodiny, nositeľkou rodinných cností a strážkyňou domova.

Ako povedal Hitler: "Nemecké ženy chcú byť manželkami a matkami, nechcú byť súdruhmi, ako volajú červení. Ženy nemajú chuť pracovať v továrňach, v úradoch, v parlamente." Dobrý dom, milovaný manžel a šťastné deti sú jej srdcu bližší.“

Nacionálne socialistické výtvarné umenie formovalo obraz nemeckej ženy výlučne ako matky a strážkyne rodinného krbu, zobrazovalo ju s deťmi, v kruhu svojej rodiny, zaneprázdnenú domácimi prácami.

Národní socialisti neuznávali žiadnu rovnosť práv žien v r verejný život– boli im pridelené len tradičné úlohy matky a kamarátky. "Ich miesto je v kuchyni a spálni." Po nástupe k moci začali nacisti vnímať túžbu žien po profesionálnej, politickej či akademickej kariére ako neprirodzenú. Už na jar 1933 sa začalo systematické oslobodzovanie štátneho aparátu od žien v ňom zamestnaných. Prepúšťali nielen zamestnankyne ústavov, ale aj vydaté lekárky, pretože nacisti vyhlásili starostlivosť o zdravie národa za tak zodpovednú úlohu, že ju nebolo možné zveriť žene. V roku 1936 boli z úradu prepustené vydaté ženy, ktoré pracovali ako sudkyne alebo právničky, keďže ich manželia ich mohli živiť. Prudko sa znížil počet učiteliek a v r dievčenské školy Hlavnými akademickými predmetmi boli domáce hospodárstvo a ručné práce. Už v roku 1934 ostalo na nemeckých univerzitách len 1500 študentiek.

Režim presadzoval diferencovanejšiu politiku voči ženám zamestnaným vo výrobe a v sektore služieb. Nacisti sa nedotkli ani 4 miliónov žien, ktoré pracovali ako „pomocníčky v domácnosti“, ani veľkej skupiny predavačiek, ktorých pracovný čas nebol plne platený. Naopak, tieto povolania boli vyhlásené za „typicky ženské“. Práca dievčat bola podporovaná všetkými možnými spôsobmi. Od januára 1939 sa pracovná služba stala povinnou pre všetky nevydaté ženy do 25 rokov. Posielali ich najmä na dedinu alebo ako služobníctvo k viacdetným matkám.

L. Shmutzler "Dedinské dievčatá vracajúce sa z polí"

Rodové vzťahy v hitlerovskom štáte ovplyvňovali početné verejné organizácie. Niektoré z nich zahŕňali ženy spolu s mužmi, iné boli vytvorené špeciálne pre ženy, dievčatá a dievčatá.

Najrozšírenejšie a najvplyvnejšie z nich boli Zväz nemeckých dievčat (BDM), Ríšska ženská služba pre mládež (Women's RAD) a Národná socialistická organizácia žien (NSF). Týkali sa významnej časti ženskej populácie Nemecka: členkami BDM bolo súčasne viac ako 3 milióny dievčat a mladých žien, 1 milión mladých nemeckých žien prešiel pracovnými tábormi, NSF mala 6 miliónov účastníkov.

V súlade s národnosocialistickou ideológiou si Liga nemeckých dievčat stanovila za svoju úlohu výchovu silných a odvážnych žien, ktoré by sa stali súdružkami k politickým vojačkám Ríše (vychovaným v Hitlerjugend) a po tom, čo sa stali manželkami a matkami, organizovanie ich rodinný život v súlade s národnosocialistickým svetonázorom vychovajú hrdú a ostrieľanú generáciu. Vzorná Nemka dopĺňa Nemca. Ich jednota znamená rasovú obrodu ľudí. Zväz nemeckých dievčat vštepil rasové povedomie: skutočné nemecké dievča by malo byť strážkyňou čistoty krvi a ľudí a vychovávať svojich synov ako hrdinov. Od roku 1936 museli byť všetky dievčatá Nemeckej ríše členmi Zväzu nemeckých dievčat. Výnimkou boli len dievčatá židovský pôvod a iných „neárijcov“.

Štandardnou uniformou Zväzu nemeckých dievčat je tmavomodrá sukňa, biela blúzka a čiernu kravatu s koženou sponou. Dievčatá mali zakázané nosiť vysoké podpätky a hodvábne pančuchy. Prstene a náramkové hodinky boli povolené ako šperky.

Svetonázor, normy správania a životný štýl nadobudnuté v nacistických organizáciách ovplyvňovali na dlhý čas spôsob myslenia a konania mnohých predstaviteľov staršej generácie moderného Nemecka.

Keď dievčatá dovŕšili 17 rokov, mohli byť prijaté aj do organizácie „Viera a krása“ („Glaube und Schöncheit“), kde zostali aj po dosiahnutí veku 21 rokov. Tu sa dievčatá učili o hospodárení a pripravovali sa na materstvo a starostlivosť o deti. Ale najpamätnejšou udalosťou s účasťou "Glaube und Schöncheit" boli športové okrúhle tance - dievčatá v rovnakých bielych krátkych šatách, bosé, vstúpili na štadión a predvádzali jednoduché, ale dobre koordinované tanečné pohyby. Od žien Ríše sa vyžadovalo, aby boli nielen silné, ale aj ženské.

Nacisti propagovali imidž „pravej Nemky“ a „pravej nemeckej dievčiny“, ktorá nefajčí, nenosí make-up, nosí biele blúzky a dlhé sukne a vlasy má spletené do vrkočov alebo do skromného drdola.

Úrady sa tiež v súlade so zásadou „Krv a pôda“ pokúsili zaviesť do kvality slávnostného oblečenia „tracht“ - teda šaty v národnom štýle na základe bavorského odevu.

V. Wilrich. Dcéra bavorského sedliaka. 1938

Tak štylizované" národné oblečenie„nosili účastníci grandióznych divadelných osláv, ktoré nacisti s obľubou organizovali na štadiónoch.

Osobitné miesto zaujímali športy a skupinové hry. Ak sa u chlapcov kládol dôraz na silu a vytrvalosť, tak gymnastické cvičenia pre dievčatá boli navrhnuté tak, aby tvorili pôvab, harmóniu a zmysel pre telo. Športové cvičenia boli vybrané s ohľadom na ženskú anatómiu a budúcu úlohu ženy.

Zväz nemeckých dievčat organizoval táborové výlety, na ktoré chodili dievčatá s plnými ruksakmi. Na odpočívadlách zapaľovali ohne, varili jedlo a spievali piesne. Nočné pozorovania splnu s prenocovaním v kope sena mali úspech.

Obraz hollywoodskeho „upíra“, ktorý bol populárny vo Weimarskom Nemecku, bol obzvlášť napadnutý nacistickou propagandou: „Vojnová farba je vhodnejšia pre primitívne čierne kmene, ale v žiadnom prípade nie pre Nemku alebo nemecké dievča. Namiesto toho bol propagovaný obraz „prírodnej nemeckej ženskej krásy“. Treba však poznamenať, že tieto požiadavky sa nevzťahovali na nemecké herečky a filmové hviezdy.

Portrét ženy z Tirolska

Imidž emancipovaného Berlínčana 20. rokov vnímali ako ohrozenie verejnej morálky, mužskej dominancie v spoločnosti a dokonca aj budúcnosti árijskej rasy.

V mnohých na verejných miestach Už pred vojnou boli plagáty „Nemecké ženy nefajčia“, fajčenie bolo zakázané vo všetkých priestoroch strany a v protileteckých krytoch a Hitler plánoval po víťazstve fajčenie úplne zakázať. Začiatkom roku 1941 prijal cisársky zväz kaderníckych zriadení smernicu, ktorá obmedzovala dĺžku ženských účesov na 10 cm.Účesy z dlhších vlasov sa teda v kaderníckych salónoch nerobili a dokonca sa dali príliš skrátiť. dlhé vlasy, pokiaľ neboli zviazané do skromného drdola alebo zapletené do vrkoča.

Vianočná obálka jedného zo ženských časopisov. decembra 1938

Nemecká tlač dôrazne zdôrazňovala, že vynikajúce úspechy veľkolepej herečky a režisérky Leni Riefenstahlovej či slávnej atlétky-letkyne Hannah Reichovej priamo súvisia s ich hlbokou vierou v ideály národného socializmu. Za vzor bola vyhlásená aj bývalá herečka Emma Goering a matka šiestich detí Magda Goebbels, ktorej elegantné toalety jasne ukázali nemeckým ženám, že skutočný národný socialista nemá potrebu obliekať sa do skromnej uniformy Ligy nemeckých dievčat.

Hannah Reich

Leni Riefenstahlová

Magda Goebbelsová

Emma Göringová

Nemecké ženy vo všeobecnosti pokojne prijímali politiku, ktorá sa voči nim uplatňovala. K lojalite nemeckých žien k novému režimu prispelo aj zlepšenie blahobytu obyvateľstva. Napomohla tomu aj priaznivá demografická politika vládnucej strany na podporu rodiny. Nacistický režim mal veľký záujem zvýšiť počet obyvateľov. Ak sa pracujúca žena vydala a dobrovoľne odišla zo zamestnania, dostala bezúročnú pôžičku vo výške 600 mariek. Od roku 1934 sa začala aktívna propagácia pôrodnosti: zaviedli sa detské a rodinné prídavky, zdravotná starostlivosť sa poskytovala veľkým rodinám za zvýhodnené sadzby. Boli otvorené špeciálne školy, kde sa tehotné ženy pripravovali na budúce materstvo.

Nemecko sa v každom prípade stalo jedinou veľkou európskou krajinou, v ktorej sa pôrodnosť neustále zvyšovala. Ak sa v roku 1934 narodilo niečo vyše 1 milióna detí, potom v roku 1939 už bolo asi 1,5 milióna detí.

V roku 1938 bol založený rád „Materský kríž“ - v bronze, striebre a zlate. Nápis na zadnej strane kríža znel: „Dieťa zušľachťuje matku“. Podľa plánu ministerstva propagandy mali ženy zaujať medzi ľuďmi rovnaké čestné miesto ako frontové vojačky. Boli ustanovené tri stupne čestného názvu - 3. stupeň pre 4 deti, 2. pre deti (strieborný), 1. pre 8 detí (zlatý).

Paradoxne, tento antifeministický režim výrazne prispel k zlepšeniu skutočnej situácie žien. Nie je preto prekvapujúce, že drvivá väčšina žien v Nemecku zbožňovala svojho Fuhrera. Veľký dojem na nich urobil výrok A. Rosenberga, že „povinnosťou ženy je podporovať lyrický aspekt života“.

Prispeli nemeckí umelci obrovský prínos vo všetkých najvýznamnejších oblastiach výtvarného umenia 20. storočia vrátane impresionizmu, expresionizmu, kubizmu a dadaizmu. Na začiatku dvadsiateho storočia mnohí vynikajúcich umelcov ktorí žili v Nemecku našli svetové uznanie s jeho dielami. Medzi nimi boli najväčší predstavitelia „nového realizmu“ (Die Neue Sachlichkeit) - Georg Gross, expresionista švajčiarskeho pôvodu Paul Klee, ruský expresionista, ktorý pôsobil v Nemecku, Wassily Kandinsky.

Ale pre Hitlera, ktorý sa považoval za jemného znalca umenia, moderné tendencie v nemeckom výtvarnom umení sa zdalo nezmyselné a nebezpečné. V Mein Kampf sa vyslovil proti „boľševizácii umenia“. Takéto umenie, povedal, „je bolestivým výsledkom šialenstva“. Hitler tvrdil, že vplyv takýchto trendov bol badateľný najmä v období Bavorskej sovietskej republiky, keď politické plagáty zdôrazňovali modernistický prístup. Počas všetkých rokov svojho nástupu k moci si Hitler zachoval pocit extrémneho nepriateľstva voči modernému umeniu, ktoré nazval „degenerované“.

Hitlerov vlastný vkus pre maľovanie sa obmedzoval na hrdinské a realistické žánre. Pravé nemecké umenie by podľa neho nikdy nemalo zobrazovať utrpenie, smútok alebo bolesť. Umelci musia používať farby „odlišné od tých, ktoré vidí v prírode normálne oko“. Sám uprednostňoval obrazy rakúskych romantikov, napríklad Franza von Defreggera, ktorý sa špecializoval na zobrazovanie tirolských roľnícky život, ako aj obrazy menších bavorských umelcov, ktorí zobrazovali šťastných roľníkov pri práci.

Myslím, že tento obraz od Franza von Defreggera inšpiroval Hitlera najviac zo všetkých:

alebo možno tento:

Hitlerovi bolo jasné, že príde čas, keď očistí Nemecko od dekadentného umenia v záujme „pravého nemeckého ducha“.

Ako každý dobre vie, aj sám Adolf Hitler sníval o tom, že sa stane umelcom, no ako 18-ročný v roku 1907 neuspel na prijímacích skúškach na viedenskú akadémiu umení. Bola to strašná rana pre jeho bolestivú pýchu, z ktorej sa nikdy nespamätal, pretože považoval „týchto hlúpych profesorov“ za vinných za to, čo sa stalo.
Počas nasledujúcich piatich rokov viedol takmer žobrácky životný štýl, robil drobné práce alebo predával svoje náčrty, ktoré si len zriedka niekto kúpil.

Tu je malý výber malieb a kresieb, ktorých autorom bol.

Dobre, vedel kresliť, ale toto sotva môže mať niečo spoločné s umením.

Osobitným dekrétom z 22. septembra 1933 bola vytvorená Ríšska kultúrna komora na čele s ministrom verejného školstva a propagandy Josephom Goebbelsom.

Sedem komôr (výtvarné umenie, hudba, divadlo, literatúra, tlač, vysielanie a kinematografia) malo slúžiť ako nástroj politiky Gleichschaltung, teda podriadenia všetkých sfér nemeckého života záujmom nacionálneho socialistického režimu. . Asi 42-tisíc kultúrnych osobností lojálnych nacistickému režimu bolo násilne združených do cisárskej komory výtvarných umení, ktorej smernice mali silu zákonov a kohokoľvek mohli vylúčiť pre politickú nespoľahlivosť.

Pre umelcov existovalo množstvo obmedzení: zbavenie práva vyučovať, odňatia práva vystavovať, a čo je najdôležitejšie, odňatia práva maľovať. Agenti gestapa prepadli ateliéry umelcov. Vlastníci umelecké salóny distribuovali zoznamy zneuctených umelcov a umeleckých diel, ktorých predaj bol zakázaný.

Keďže mnohí z najtalentovanejších nemeckých umelcov nemohli pracovať za takýchto podmienok, ocitli sa v exile:
Paul Klee sa vrátil do Švajčiarska.
Wassily Kandinsky odišiel do Paríža a stal sa francúzskym poddaným.
Oskar Kokoschka, ktorého násilný expresionizmus dráždil najmä Hitlera, sa presťahoval do Anglicka a prijal britské občianstvo.
V roku 1932 Georg Gross, ktorý vycítil, kam veci smerujú, emigroval do Spojených štátov.
Max Beckman sa usadil v Amsterdame.
Niekoľko známych umelcov sa napriek tomu rozhodlo zostať v Nemecku. Starší Max Liebermann, čestný prezident Akadémie umení, teda zostal v Berlíne a tu v roku 1935 zomrel.

Všetkých týchto umelcov nacistické úrady obvinili z tvorby protinemeckého umenia.

Prvá oficiálna výstava „degenerovaného umenia“ 1918 - 1933 sa konala v Karlsruhe v roku 1933, niekoľko mesiacov po nástupe Hitlera k moci. Začiatkom roku 1936 Hitler nariadil nacistickým umelcom na čele s profesorom Adolfom Zieglerom, prezidentom Ríšskej komory výtvarných umení, aby preskúmali všetky hlavné galérie a múzeá v Nemecku s cieľom odstrániť všetko „dekadentné umenie“.

Člen tejto komisie gróf von Baudisen dal jasne najavo, ktorý druh umenia preferuje: „Najdokonalejšia forma, najvyberanejší obraz vytvorený v r. V poslednej dobe v Nemecku sa vôbec nezrodila v dielni umelca – je to oceľová prilba!“

Komisia zaistila 12 890 obrazov, kresieb, skíc a plastík nemeckých a európskych umelcov vrátane diel Picassa, Gauguina, Cezanna a van Gogha. 31. marca 1936 boli tieto skonfiškované umelecké diela prezentované na špeciálnej výstave „degenerovaného umenia“ v Mníchove.

Hitler na výstave „degenerovaného umenia“:

Účinok bol opačný: obrovské davy ľudí sa hrnuli obdivovať výtvory, ktoré Hitler odmietol.
Veľká nemecká výstava umenia, ktorá sa konala súčasne vedľa a predstavovala asi 900 diel schválených Hitlerom, pritiahla oveľa menšiu pozornosť verejnosti.

Krátko pred vypuknutím druhej svetovej vojny, v marci 1939, boli v Berlíne spálené tisíce umeleckých obrazov. Samotný Fuhrer alebo na niekoho podnet si však uvedomil, že je to nerentabilné. Preto sa koncom júla toho istého roku na Hitlerov osobný príkaz predalo na aukciách vo Švajčiarsku množstvo obrazov, čo umožnilo ich zachovanie pre ľudstvo.

Počas vojny si Hermann Goering, ktorý sa tiež považoval za znalca umenia, no na rozdiel od Hitlera bol vo svojom umeleckom vkuse oveľa eklektickejší, privlastnil mnohé cenné umelecké diela ukradnuté počas nacistickej okupácie z európskych múzeí. Na tento účel bola dokonca vytvorená špeciálna operačná „Rosenbergova skupina“, podľa ktorej len do Tretej ríše bolo odvezených 5 281 obrazov, vrátane obrazov Rembrandta, Rubensa, Goyu, Fragonarda a ďalších veľkých majstrov.

Postupne Goering zhromaždil zbierku kolosálnej hodnoty, ktorú považoval za svoj osobný majetok. Mnohé (aj keď nie všetky) poklady ulúpené nacistami sa po skončení vojny vrátili ich právoplatným majiteľom.

Vráťme sa však k výtvarnému umeniu, ktoré v Tretej ríši prekvitalo s požehnaním jej nacistických pohlavárov.

Predstavujeme vám malý výber obrazov, ktoré zodpovedali ideálom „Tisícročnej ríše“.

Samozrejme, ide o kult zdravého tela.

Foto: Jean Paul Grandmont Začiatkom roka 2014 vyjde film „Hľadáci pokladov“ - vojenský detektívny príbeh s Georgeom Clooneym, Mattom Damonom a Cate Blanchett v hlavnej úlohe. „Pamiatkári“ bol názov pre príslušníkov jednotky špeciálnych síl, ktorá sa oficiálne volala „Oddelenie pamätníkov, výtvarného umenia a archívov
Federálna vláda: v posledných rokoch vojny sa zaoberala hľadaním a záchranou umeleckých diel ukrytých nacistami v špeciálnych úkrytoch. Pre tieto umelecko-historické špeciálne jednotky nebola vojna ani tak o európske územia, ale o európskej kultúry: nacisti nešetrili paláce a chrámy na okupovaných územiach, používali ich ako opevnenia alebo ich jednoducho ničili bombardovaním a ostreľovaním a cenné umelecké diela, ktoré bolo možné vyniesť – diela starých majstrov a luxusné predmety – boli ukryté v tajnosti skladovacie zariadenia v Nemecku. Vďaka „pamätníkom“ sa z úkrytov podarilo zachrániť napríklad Michelangelovu sochu „Madona z Brugg“ a „Gentský oltár“ od Jana van Eycka. Ale to je staré umenie, nacisti si ho vážili, druhá časť pokladov, ktoré zhabali, mala oveľa menej šťastia - boli to diela modernistických umelcov, ktorí mali v tom čase v Nemecku pochybnú hodnotu.

Pamiatkári kontrolujú Dámu s hranostajom Leonarda da Vinciho v roku 1946 a potom ju vrátia do Czartoryského múzea v Krakove

Expresionisti, kubisti, fauvisti, surrealisti, dadaisti sa stali nepriateľmi Ríše už pred vojnou. V roku 1936 boli hromadne skonfiškované diela z galérií a súkromných zbierok po celom Nemecku. avantgardné umenie, medzi ktorými boli diela Oskara Kokoschku, El Lissitzkého, Otta Dixa, Marca Chagalla, Ernsta Ludwiga Kirchnera, Wassilyho Kandinského, Pieta Mondriana a ďalších umelcov, napríklad školy Bauhaus. V roku 1937 bola v Mníchove otvorená výstava s názvom „Degenerované umenie“ (Entartete Kunst), na ktorej boli diela modernistických klasikov sprevádzané posmešnými podpismi. Všetky vystavené diela boli vyhlásené za výplody chorej fantázie ich autorov, a preto ich nebolo možné vnímať ako plnohodnotné umenie.

Príprava výstavy „Degenerované umenie“

Foto: Fotobanka/Getty Images

Nacisti sa snažili čo najvýhodnejšie zbaviť „degenerovaného“ umenia a na oplátku získali „skutočné“ umenie ako Durer alebo Cranach – a na to potrebovali pomoc špecialistov. Možno práve vtedy mali historici kunsthistorici, podobne ako lekári, prvýkrát v histórii príležitosť
stať sa plnohodnotnými spolupáchateľmi vojnových zločinov. Jedným z tých, ktorí sa podieľali na výbere a predaji avantgardného umenia pre potreby nacizmu, bol obchodník a zberateľ Hildebrand Gurlitt. Keďže nebolo možné oficiálne predávať „židovsko-boľševické“ umenie – muselo byť zničené spolu s autormi – všetky transakcie s ním automaticky dostali tajný status. Podnikavý Hildebrand Gurlitt, ktorý v 30. rokoch organizoval výstavy modernistických umelcov v Zwickauskom múzeu, zhromaždil pri práci na komisii pod vedením Josepha Goebbelsa zbierku viac ako jeden a pol tisíca diel, ktoré nacisti postavili mimo zákon. Možno by sa svet nikdy nedozvedel o tejto zbierke – ale v roku 2011 polícia náhodne zadržala 80-ročného Corneliusa Gurlitta, syna Hildebranda Gurlitta, na hraniciach Švajčiarska a Nemecka a potom v jeho skromnom byte našla asi 1400 obrazov. najväčší majstri koniec XIX-začiatok 20. storočia.

Foto: Nadácia Monuments Men

Objav, o ktorom nemecká polícia na pomery začiatku 21. storočia mlčala celé dva roky, je rovnaký ako objav Tutanchamonovej hrobky v minulom storočí. Celé dejiny umenia 20. storočia boli prepísané v jednom momente: podľa oficiálnej verzie tieto obrazy zničili nacisti; „Pamiatkári“, ktorí si túto verziu mohli sami upraviť, sa o diela modernistov príliš nezaujímali a radšej riskovali svoje životy pre obrazy Tiziana a Rubensa. Aj keď sa im moderné umenie dostalo do rúk, nie vždy dokázali oceniť jeho význam: zbierku 115 malieb a 19 kresieb registrovaných Hildebrandovi Gurlittovi objavili britskí vojaci v Hamburgu v roku 1945. Gurlittovi, ktorý sa vyhlásil za obeť nacizmu, sa však podarilo dokázať, že obrazy nadobudol legálne, a o štyri roky ich dostal späť. Zvyšok zbierky sa podľa neho stratil pri bombardovaní Drážďan. Ako sa ukázalo, Gurlittovi sa nedalo dôverovať ničomu inému ako jeho umeleckým inštinktom.

Kostol v Ellingu, ktorý nacisti premenili na sklad skonfiškovaných umeleckých diel

Foto: Nadácia Monuments Men

Foto: Nadácia Monuments MenČo najviac vzrušuje pri objavovaní avantgardného pokladu, je objaviteľský pocit, na ktorý od čias Johna Cartera zabudli aj archeológovia. Hodnota mníchovského nálezu však nespočíva len v tom, že odhaľuje nové detaily umelcovej tvorby – dodáva existujúcemu príbehu konjunktívnu náladu, ktorá je preň zvyčajne kontraindikovaná. Mohlo by sa ukázať, že prípad rodiny Gurlittovcov nie je ojedinelý? Čo ak vzácne – v doslovnom zmysle slova, za posledné roky narástli na ceny v 40. rokoch nepredstaviteľné – diela modernistov vôbec nečakajú v krídlach v soľných baniach a opustených lomoch, odkiaľ „ pamiatkari“ získali diela starých majstrov? Len pár dní pred oznámením nálezu v Mníchove dôkladná inventarizácia vykonaná Holandskou asociáciou múzeí odhalila, že 139 obrazov z rôznych holandských múzeí – vrátane diel Matisseho, Kandinského, Kleeho a Lissitzkého – zhabali nacisti židovským múzeí v rokoch.rodiny. Nie všetky diela môžu byť vrátené dedičom obetí, no reštitučné nároky takmer vždy sprevádzajú akýkoľvek väčší objav predvojnového umenia. Väčšina žalôb v posledných rokoch bola podaná proti dielam Gustava Klimta. Jeho krajina „Litzlberg pri jazere Attersee“, skonfiškovaná v roku 1941 Amalie Redlich, bola v roku 2011 vrátená jej vzdialenej príbuznej v Kanade. Američanke Marii Altmanovej sa v roku 2000 podarilo získať Klimtov obraz. Zlatá Adele“, ktorú nacisti prevzali od jej predkov, rodiny Bloch-Bauerovcov. V roku 2010 získala americká rodina významnú peňažnú kompenzáciu od Leopold Foundation za obraz Egona Schieleho „Portrét Valli“. Pred vstupom do zbierky Rudolfa Leopolda obraz nacisti skonfiškovali Leah Bondi Yaray, židovskej galeristke, ktorá po príchode nacistov utiekla z Rakúska. Je ťažké si predstaviť, koľko žiadostí o reštitúciu príde po zverejnení zoznamu všetkých obrazov nájdených v Mníchove.

Vojaci s Rembrandtovým autoportrétom, ktorý bol následne vrátený do múzea v Karlsruhe

Foto: Nadácia Monuments Men

Fotografia: East News/AFP Podľa nemeckej polície bola Gurlittova zbierka – 1258 nezarámovaných a 121 zarámovaných obrazov – uložená v tmavej, neudržiavanej miestnosti. Medzi nimi je predtým neznáme dielo Chagalla, obrazy Renoira, Picassa, Toulouse-Lautreca, Dixa, Beckmanna, Muncha a mnohých ďalších umelcov, vrátane asi 300 diel, ktoré boli vystavené v roku 1937 na výstave „Degenerované umenie“. Záhada, mimochodom, nebola úplne odhalená: stále nie je známe, kde sa Cornelius Gurlitt teraz nachádza a prečo dlhé roky ukrýval obrazy najslávnejších obrazov vo svojom malom byte. milí umelci XX storočia. Z času na čas niečo predal (napríklad v novembri 2011 dal na predaj prostredníctvom kolínskej aukčnej siene Lempertz pastel „Krotiteľ levov“ od Maxa Beckmanna), no svoje hlavné poklady uchovával v prachu a odpadkoch, čím demonštroval úplnú ľahostajnosť k ich historickú (a materiálnu) hodnotu.

Táto udalosť sa zrejme zapíše do historických kníh a hollywoodski scenáristi si už môžu sadnúť k písaniu Nová práca, najmä preto, že téma geniality a darebáctva v jej špecifickom lomu – vzťah nacizmu s vysoké umenie- Hollywood už dlho fascinuje: tu si možno pripomenúť najslávnejšieho antifašistického archeológa Indiana Jonesa, ktorý práve bojoval s Treťou ríšou o kultúrne dedičstvo, len pre neho bolo najdôležitejšie z umenia náboženské; a Peter O'Toole ako nacistický generál s rovnakou láskou k impresionizmu a masovému vraždeniu v roku 1967 v Noci generálov. Môžete začať kasting na rolu Hildebranda Gurlitta (ktorý zahynul pri autonehode v roku 56) – je však možné, že tento príbeh bude mať aj svoje pokračovanie.

Ako sa bežne verí, celá estetická, politická a každodenná kultúra nacistického umenia sa dá jednoducho opísať niekoľkými slovami. Bez ďalších okolkov väčšina ľudí vyzdvihne tri veci. Po prvé, oslava vytrvalého, statočného, ​​čestného, ​​pracovitého Árijca severskej krvi, ktorého srdce patrí výlučne vlasti a Národnosocialistickej nemeckej robotníckej strane. V tichosti znáša všetky pohromy, no raduje sa z každého víťazstva štátu. Je to výborný súdruh, príkladný rodinkár, zodpovedný pracovník, ktorý nežije pre svoj prospech, ale pre blaho svojej krajiny. Po druhé, stotožnenie politiky a jej ideológie s ich umením a kultúrou, ich vzájomné prenikanie. To ukazuje štátnu kontrolu nad akýmkoľvek dielom ktoréhokoľvek autora, ktorý žije a tvorí v plnom súlade s programovou politikou vedúcej strany. Po tretie, názor, že každý obraz, každý román, každá hra a každá hudba boli zamerané iba na oslavu tohto „človeka od prvého bodu“ (skutočného Árijca), ako aj Führera, strany a veľkého nemeckého ľudu. s jednou stranou, alebo naopak očierňovať „zapredaných Židov“ a iné nenordické rasy, nenávidieť ľudí, ktorí nežijú pre dobro krajiny, ale pre obohatenie vlastnej peňaženky.

Vo všeobecnosti je to dosť jednostranná pozícia, aj keď je v nej kus pravdy. Plne súhlasím, že ideálnym človekom pre Nemca tej doby bol práve vyššie opísaný Árijec – bez jedinej chybičky, vždy pripravený na životné ťažkosti, rovnako ako boj za vlasť. Vo všeobecnosti sa vyznačovala popularizáciou a propagáciou práve takéhoto obrazu Nemca. Doslova vo všetkých druhoch umenia tej doby možno nájsť príklady takýchto ideálov: monumentálne sochy Josef Thorak, zdravé nemecké ženy Seppa Hiltza, idealizované atlétky Leni Riefenstahlovej. Ministerstvo propagandy pod vedením Josepha Goebbelsa okrem šírenia predstáv o ideálnom mužovi pracovalo aj na vytváraní obrazu „veľkej moci“, ktorá spočívala v oslavovaní veľkej minulosti nemeckého ľudu. V tomto ohľade sa nezabudlo na klasické diela, ale naopak, snažili sa ich popularizovať, premenili ich zápletky a témy na nacistickú ideológiu a dodali nádych „slávnej antiky“. Tak bola zaangažovaná Beethovenova 9. symfónia („Óda na radosť“), ktorá sa spočiatku niesla v dosť vyhranenom pacifistickom duchu podľa Schillerových básní.

Súhlasiť možno aj s (mierne povedané) nechuťou nacistov k Židom. Pripisovalo sa im všetko škaredé, zlé, skazené, podradné. Vedenie často ani nezaujímalo, aký svetonázor človek vyznáva. Všetko, čo sa nezhodovalo s nacistickou ideológiou, bolo uznané ako základné a degenerované a umelci boli považovaní za „spolupáchateľov Židov“. V apríli 1933 bol prijatý „Zákon o obnove služobnej triedy“, ktorý znamenal čistku tvorivej inteligencie zo židovskej krvi. V súvislosti s takouto politikou nám história zachovala mnoho tragických momentov. Slávny nemecký herec Joachim Gottschalk spolu so svojou židovskou manželkou a synom spáchali samovraždu kvôli tlaku, ktorý na nich vyvíjala nacistická vláda, hoci Gottschalk hral najmä v zábavných filmoch a mal pozitívne ohlasy od Goebbelsa.

Mimochodom, toto je jeden z mála príkladov, kedy osobnosť samotného Fuhrera alebo predstaviteľa z najvyššieho vedenia Tretej ríše nehrala prakticky žiadny význam. O význame Beethovenovej 9. symfónie sme už hovorili vyššie, ale jej výber nebol náhodný, pretože to bola Hitlerova obľúbená skladba. Vo všeobecnosti boli osobné sympatie samotného Fuhrera často kladené do popredia, aj keď boli v rozpore so straníckou ideológiou. Dalo by sa dokonca namietať, že samotná ideológia bola prispôsobená Hitlerovmu vkusu. Len vďaka nemu dnes môžeme oceniť tvorbu takých osobností ako Leni Riefenstahl, Arno Brecker, Albert Speer, Herbert von Karajan, Carl Orff, Tsara Leander, Gottfried Benn. Ilustratívny prípad sa vyskytol s slávny spisovateľ Ernst Junger. Najprv sympatizoval s politikou NSDAP, ale po nástupe Hitlera k moci z nej bol rozčarovaný a všetkými možnými spôsobmi odmietal vstúpiť do strany. Došlo to dokonca až k osobnej urážke Goebbelsa, ktorý sa rozhodol zlikvidovať spisovateľa, ktorého nemal rád. To by sa dalo celkom dobre dosiahnuť, nebyť osobného zásahu Fuhrera, ktorý zakázal dotýkať sa Jüngera, ktorý vo svojich dielach oslavoval obraz ideálneho vojaka.

K tomu všetkému tu boli aj pozitívne stránky, ak sa to tak dá povedať vo vzťahu k Tretej ríši. Od SPD (Sociálnodemokratická strana Nemecka) prijali bod týkajúci sa dostupnosti umenia: „Štát a spoločnosť sú povinní zabezpečiť, aby všetci ľudia mali blízko k umeniu a umeleckej tvorivostiškolstvo a jeho vzdelávacie inštitúcie“. Sám Hitler vo svojich prejavoch často zdôrazňoval, že umenie by malo patriť ľuďom. Vo všeobecnosti sa tak stalo na úrovni rozpočtovej aj kultúrnej politiky. Štát vyčlenil na údržbu obrovské finančné prostriedky vzdelávacie inštitúcie, knižnice, divadlá, koncertné sály. Navyše sa ich počet ešte zvýšil. Úrady tomu venovali osobitnú pozornosť mladý vzhľad umenie, ako je kino, pretože sa ukázalo ako najvhodnejší sprostredkovateľ medzi vládou a ľuďmi. Aké knihy sa viedli a aké inscenácie boli inscenované, je úplne iná vec, hoci aj tu ministerstvo priemyslu a priemyslu vyhovelo prianiam ľudí. Spočiatku bol podiel pronacionalistických propagandistických diel významný, ale v čase, keď vojna začala, prudko klesol: hudobných filmov, v divadlách sa hrali zábavné hry a v rozhlase sa vysielala ľahká hudba. Je celkom zaujímavé, že napr. hollywoodske filmy Zo všetkých síl ju hrali na obrazovkách (populárny bol najmä King Kong, 1933), v novinových stánkoch sa predávali časopisy Times, Le Temps a Basler Nachrichten.

Vo všeobecnosti, aby sme to zhrnuli, môžeme konštatovať, že všetko umenie Tretej ríše nieslo odtlačok nekonzistentnosti. Bolo to spôsobené tým, že kultúrna politika vládnucej strany neprijala jediný estetický program, ktorý by vyjadroval všeobecné postuláty nacistického „správneho“ umenia. Každý vodca zmenil a upravil ideály tak, aby vyhovovali jeho osobným preferenciám. Fanúšikom bol napríklad Joseph Goebbels nemecký expresionista Emil Nolde (mimochodom, ktorý zdieľal aj národnosocialistické názory), ale po tom, čo bol umelec uznaný za „degenerovaného“ (nie bez zásahu Alfreda Rosenberga), Goebbels s ním okamžite prerušil kontakt, aj keď pokračoval v zbieraní svojich akvarelov. . Tu sú spomienky, ktoré po sebe zanechal Albert Speer vo svojej knihe: „Na výzdobu Goebbelsovho domu som si požičal niekoľko akvarelov od Emila Noldeho od Eberharda Hanfstangla, riaditeľa Berlínskej národnej galérie. Goebbels a jeho manželka obdivovali akvarely... až kým neprišiel Hitler a nevyjadril svoj úplný nesúhlas. Minister mi okamžite zavolal: "Okamžite odstráňte obrazy, sú neprijateľné!" Sám Hitler obdivoval realistických umelcov konca 19. storočia: Karla Spitzwega, Eduarda Grütznera, Hansa Makarta. Povaha ich práce objasňuje, aké nároky kladie Fuhrer na moderných umelcov. Ich diela museli byť akademického alebo realistického zamerania a v žiadnom prípade neovplyvňovať tie moderné trendy, ktoré sa v tom čase šírili. Navyše, tieto požiadavky sa nevzťahovali len na maľbu, ale aj na všetky ostatné formy umenia. Vznikol tak mýtus, že umelecké prostredie nacistického Nemecka upadlo do „akademickej stagnácie“ a začala sa v ňom regresia vo vzťahu k svetovému procesu. Krajina bola zaplavená druhotriednymi umelcami, majstrami iba v technike, ale nie v talente, ktorí svoju prácu zakrývali závojom vytvoreným zo severských obrazov, glorifikáciou Fuhrera a glorifikáciou národnosocialistickej ideológie. Umenie obdobia Tretej ríše podľa mňa nebolo poznačené úpadkom, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať, ale naopak, rozvojom nového umenia. Toto nie je krok späť, nie spomienky na „veľkú minulosť“, ale krok vpred, k novým ideálom a úlohám, ktoré si stanovil nový štát. Samozrejme, nikto nepopiera skutočnosť, že všetko „nové“ sa inšpirovalo „starým“, ale predsa len, ciele kultúrnej politiky nacistického Nemecka už boli iné.

Joseph Goebbels
Každý, kto sa pozerá na nemecký národný socializmus výlučne v politickej rovine, si mýli príčinu s jedným z následkov, ktoré generuje. Národnosocialistické hnutie bolo pôvodne niečím viac ako Národnosocialistická robotnícka strana Nemecka a dokonca Tretia ríša. Národný socializmus už vo fáze svojho formovania sebavedomo prekračoval hranice ideológie, politiky a štátu.

Ak racionálne prejavy národného socializmu zamrzli v žule, betóne, oceli, ako aj vojenská, spoločenská a štátna organizácia, usporiadajúca materiálny svet, potom jeho nadnárodné prejavy (pre vonkajšieho pozorovateľa nie až také zrejmé) svojou mocnou energiou neviditeľne vyrezal formu a dal si smer procesu usporiadania hmotného sveta národným socializmom. Tretia ríša je impérium, v ktorom si nadrozum úplne podriadil racionálne, diktoval mu svoje ciele a používal ho ako nástroj.

Jedinečná, dodnes fascinujúca estetika národného socializmu, v ktorej sa prejavila nadnárodná sila tohto hnutia, nebola o nič menej mocná ako tankové kolóny Wehrmachtu. A to vôbec po prvý raz svetová história, umelec sa stal hlavou mnohých miliónov ľudí, čo umožnilo umeniu prejaviť sa v neočakávanej a dokonca nemožnej forme - ideológii, politike a štátu. Rasová doktrína národného socializmu so svojou ariosofickou mytológiou je v podstate skôr estetikou vo forme ideológie ako teóriou, ktorá je založená na faktoch (nie nadarmo Oswald Spengler sarkasticky poznamenal, že v Mein Kampf sa číslujú iba strany sú správne).

„Árijec“ so svojou fyzickou a duchovno-psychologickou dokonalosťou „plavej beštie“, postavený do popredia národnosocialistického svetonázoru, je produktom ariosofickej estetiky, a nie politiky alebo ekonomiky. Hlavnými a základnými úlohami sa stala materiálna objektivizácia ideálneho obrazu „Árijca“, vytvorenie superdokonalej spoločensko-politickej, ekonomickej a vojenskej organizácie „árijského národa“, ako aj jeho dosiahnutie svetovlády. národného socializmu. A v týchto úlohách sa estetika prejavila ako „vôľa k moci“ „árijskej“ krásy/dokonalosti nad škaredosťou/nedokonalosťou (fyzickou, duchovnou, intelektuálnou, morálnou) „neárijských“, „nižších ľudí“. Tu je kompromis nemožný, rovnako ako kompromis medzi „krásnym“ a „škaredým“ je nemožný. Preto musíme priznať, že celý agresívny pátos národného socializmu sa prejavil ako psychologická reakcia na všetko škaredé a škaredé. Prirodzene, v tomto prípade by sa malo kritérium „krásny“ a „škaredý“ hľadať v nemeckých archetypoch, ktoré nesú estetické usmernenia. Preto je pre národný socializmus nepriateľ totožný s niečím škaredým a škaredým z fyzického/telesného aj duchovného/morálneho hľadiska. Tu sa naplno prejavila aschymofóbia (z gréckeho άσχημος, „škaredý“ a φόβος, „strach“), vlastná národnému socializmu – strach a netolerancia voči všetkému škaredému, škaredému, nedokonalému z pohľadu prevládajúcich estetických stereotypov.

Preto môžeme povedať, že národný socializmus je okrem iného aschymofóbnym prejavom nemeckej estetiky mimoumeleckými prostriedkami.

Nemecký národný socializmus ako estetický fenomén nepotreboval vždy verbalizované významy, umožňujúce ľuďom nerozumeť, ale cítiť hlavný cieľ pohyby a cesty k nemu vedúce. Vďaka tomu aj teraz, keď sa materiálna moc Tretej ríše zmenila na prach, estetika národného socializmu naďalej zanecháva odtlačok vo vedomí ľudí a vnáša doň svoje obrazy a významy.

Čím bolo umenie pre vodcov Tretej ríše, ktorí si dali za úlohu totálnu a radikálnu zmenu v celom svete?

Po prvé, umenie považoval národný socializmus za psychoestetický prostriedok, prostredníctvom ktorého vláda neustále aktivizovala kolektívnu moc nemeckého ľudu, prejavovala sa v práci, kreativite, sebazdokonaľovaní, národnej súdržnosti, sebaobetovaní atď. umelec, Hitler dokonale pochopil mocenské umenie, ktoré dokáže ovplyvňovať duše ľudí a podľa toho ich pretvárať.

Po druhé, pre nemecký národný socializmus bolo umenie estetickým spôsobom vytvárania určitého duchovného, ​​intelektuálneho, fyzického a kultúrneho štandardu „Árijca“ (nemeckého nadčloveka). Všetky formy a prejavy umenia Tretej ríše boli zamerané na vytvorenie obrazu „Árijca“, ktorého dokonalosť a kultivovaná príťažlivosť prinútila ľudí (najmä deti a dospievajúcich) zodpovedať tomuto obrazu. Inými slovami, pomocou umenia (a nielen umenia) vytvorila Národnosocialistická strana Nemecka dôsledne a metodicky nového človeka, čo najbližšieho k ideálnemu obrazu absolútne dokonalého Nemca.

Po tretie, pre národný socializmus bolo umenie jedným zo spôsobov, ako vizuálne a efektívne demonštrovať silu, veľkosť, vznešenosť a historickú perspektívu nemeckého národa a Tretej ríše. Hitler budoval nacionálne socialistické Nemecko s očakávaním, že aj jeho ruiny budú provokovať ľudské dušeúcta a hrôza.

Architektonickou ukážkou vznešenosti nemeckého národa a Tretej ríše by mohla byť napríklad realizácia plánu tzv. "Veľký prsteň" Tento prstenec bol sériou základných výškových budov v podobe mauzóleí a chrámov, postavených po obvode obrovského prstenca tiahnuceho sa od Nórska po Afriku a od r. Atlantický oceán do Sovietskeho zväzu. Tieto kyklopské štruktúry, pokrývajúce obrovský priestor, mali demonštrovať rozsah a veľkosť „nemeckej sily a poriadku“.

Hitler viac ako raz uviedol, že pamiatky árijského umenia „ sú silným dôkazom síl nového nemeckého fenoménu v kultúrno-politickej oblasti" Fuhrer vychádzal zo skutočnosti, že všetko, čo vytvorila nemecká kultúra, by malo každému človeku priniesť úctu a obdiv nielen teraz, ale aj o tisíce rokov neskôr. V tejto súvislosti rád opakoval: "Budujem navždy." Ambície národného socializmu boli veľkolepé a nemerali sa mierou Nemecka a niektorých ďalších 30-50 rokov, ale celým svetom a večnosťou. A týmto ambíciám malo slúžiť umenie.

«... Keďže myslíme na večnosť Impéria, - povedal Hitler , - (a môžeme počítať zatiaľ v ľudskom rozmere), aj umelecké diela sa musia stať večnými; musia takpovediac uspokojiť nielen veľkosť svojho konceptu, ale aj jasnosť svojho plánu, harmóniu svojich vzťahov. Tieto mocné diela budú tiež vznešeným ospravedlnením politickej sily nemeckého národa.».

18. júla 1937 Hitler vo svojom prejave pri otvorení Domu nemeckej kultúry v Mníchove uviedol, že skutočné umenie bol a zostáva večný, neriadi sa zákonmi sezónnej módy: jeho účinnosť pochádza z odhalení, ktoré sú vlastné hĺbke ľudskej prirodzenosti, ktorá je zdedená ďalšie generácie. A tí, ktorí nie sú schopní vytvoriť niečo večné, nemôžu hovoriť o večnosti, zdôraznil Hitler, hoci sa snažia stlmiť lesk obrov, ktorí z minulosti siahajú do budúcnosti, aby od našich súčasníkov vyžarovali iskry plameňa.

Postavil do protikladu „večné umenie národného socializmu“ s momentálnym umením súčasnej Európy s jej „morálnym a estetickým úpadkom“. Ako poznamenal Hitler, dnes sú tu umelci, ktorí sú efemérnymi produktmi: včera neexistovali, dnes sú módne a zajtra budú zastarané. Zároveň zdôraznil, že židovské tvrdenie, že umenie sa spája s určitým obdobím, je pre takýchto umelcov jednoducho dar z nebies: ich výtvory možno považovať za umenie takzvanej malej formy a obsahu.

Podľa Hitlera národný socializmus postavil do protikladu degenerované, subjektívne, neidealizované, momentálne, modernistické umenie s realistickým, ideologickým, orientovaným na trvalé hodnoty a klasickú estetiku, „nemecké večné umenie“. Umenie, ako prejav individuálnej subjektivity, v Tretej ríši vystriedalo umenie, ako odraz hlbokých archetypov národa, jeho neuskutočnených kolektívnych impulzov a duchovných základov.

« Ľudia sú stálicou v nepretržitom toku javov - Hitler tvrdil. - Keďže je stály a nemenný, určuje povahu umenia, ktoré sa naopak stáva trvalým. Preto nemôže existovať štandard zo včera, resp dnes, modernistický alebo nemodernistický charakter. Určujúcim štandardom by mali byť „cenné“ alebo „bezcenné“, „večné“ alebo „prechodné“ výtvory. Preto, keď hovoríme o nemeckom umení, verím, že jediným štandardom preň je nemecký ľud s jeho charakterom a životom, pocitmi, emóciami a vývojom.».

Ak vezmeme do úvahy vyššie uvedený koncept umenia Tretej ríše, jeho využitie antiky ako estetického štandardu sa javí ako celkom prirodzené. Národný socializmus sa vo svojej historickej perspektíve riadil politickým a kultúrnym štýlom klasickej antiky, s jeho hĺbkou, rozsahom a ideálnou dokonalosťou foriem. Pravdepodobne preto v národnosocialistickom umení dominovalo sochárstvo a architektúra (najvýraznejšie a najtrvalejšie kultúrne fenomény).

Keď hovoril o umení, jeho úzkom spojení s ľuďmi a jeho vplyve na ľudí, Hitler zdôraznil, že jeho éra je v štádiu vývoja nového človeka. Podľa jeho názoru by muži aj ženy mali byť zdravší a silnejší, mať nový zmysel života a zažívať nové radosti.

Nový typ človeka, zrodený z práce a boja, sa stal hlavným motívom výtvarného umenia a sochárstva Tretej ríše. Krásne, cieľavedomé, pevné tváre, ideálne proporcie nahých tiel, sila výrazných svalov sa stali estetickým základom obrazu ideálneho Árijca, symbolizujúceho dokonalého človeka z pohľadu národného socializmu.

Obraz tohto nového človeka vykresľovalo cisárske umenie v nepretržitej dynamike, v stave supertenzie, v prekonávaní seba samého a okolností, v potvrdzovaní svojich hodnôt. Zvlášť zreteľne je to cítiť na sochách, ktoré dokážu premeniť myšlienku v nich vloženú na živú, nepretržite vyžarovanú energiu.

Nový muž Tretej ríše je arbitrom osudov, vodcom, bojovníkom a hrdinom, ktorý vstúpil do boja s osudom a svetom, pripravený v tejto bitke vyhrať alebo zomrieť.

Osobitné miesto v národnom socialistickom umení zaujímalo dielo Arna Brekera a Josefa Thoraka, ktorých Adolf Hitler považoval za skvelých sochárov schopných preniesť do svojich diel ducha nemeckého národa a myšlienku národného socializmu. Bol to ich expresívny neoklasicizmus, ktorý plne odrážal bublajúcu, archetypálnu energiu nemeckého ľudu, silu ich kolektívneho napätia počas Tretej ríše.

A. Breker „Apollo a Daphne“

A. Breker „Banner“

J. Torak „Pamätník práce“

A. Breker „Víťaz“

A. Breker Berlín. Nový cisársky kancelár. "Zásielka". 1940

A. Breker „Zavolajte“. 1939

J. Thoraka „Partnerstvo“. 1937

V dielach Arna Brekera a Josepha Thoraka nie je ťažké vidieť plastické podoby antiky a jej výnimočný realizmus, absolútne objektívne a symbolicky odrážajúci svet taký, aký je. Preto národný socialistický realizmus vo svojej forme opakuje starodávny realizmus, ktorý sa od neho líši iba tým, že v tejto realistickej forme sú silné a krásne telá, „večné idey národného socializmu“, ktoré sa mali sprostredkovať do vedomia más. .

Obraz „Árijca“ bol nemenej jasne formovaný maľbami Tretej ríše, oslavujúcimi fyzickú krásu, zdravie a silu človeka. V dokonalom tele výtvarné umenie národného socializmu stelesňovalo myšlienku „krvi“ (národa). „Krv“ v ideológii národného socializmu bola priamo spojená s „pôdou“ (zemou). V tomto prípade sme hovorili o symbióze ľudí a pôdy, ako aj o ich materiálnom a mystickom spojení. Vo všeobecnosti bola myšlienka „krv a pôda“ adresovaná pohanským symbolom plodnosti, sily, harmónie, rastu, vyjadrujúcich samotnú prírodu v ľudskej kráse.

R. Hayman „Plodnosť“. 1943

A. Janesh „Vodné športy“. 1936

E. Zoberber „Odlivy a toky“. 1939

E. Liebermann „Na pláži“ (Pri vode). 1941

F. Keil. "športovci" 1936

R. Klein „Kúpač“. 1943

F. Keil "Beh". 1936

I. Zaliger „Súd z Paríža“. 1939

Nie v v menšej miere Národná socialistická maľba tiež odhalila myšlienku „pôdy“. Krása nemeckej zeme, ktorá zosobňovala vlasť, každého jednotlivého Nemca i nemeckého národa ako celku, úžasným spôsobom zobrazené na plátnach krajinárov. Adolf Hitler tiež maľoval Nemecko, pričom uprednostňoval krajinu a architektúru.

A. Hitler „Horské jazero“. 1910

A. Hitler „Dedina pri rieke“. 1910

A. Hitler „Roľnícky dom pri moste“. 1910

A. Hitler „Cirkev“. 1911

Realizmus „pôdy“ budúceho Fuhrera sa stane dominantným vo výtvarnom umení Tretej ríše. Akýkoľvek typ moderny s často subjektívnym lomom skutočného, ​​umelecky skresľujúcim zrkadlový obraz reality, pri formovaní obrazu vlasti bol pre národný socializmus neprijateľný. Rovnako ako bola neprijateľná prítomnosť duševne chorých ľudí v živote nemeckej spoločnosti s ich subjektívnym lomom ľudskej normality, v rozpore s estetickým štandardom „árijcov“. Prvý aj druhý boli nemilosrdne zničení.

Kritik dejín umenia a literatúry Kurt Karl Eberlein takto vysvetlil v roku 1933 význam „pôdy“ v nemeckom výtvarnom umení: „ V duši umelca existuje určitá krajina, ktorá sa vytvára ako výsledok pozorovania a získava dušu. nemecké umenie spätý s rodnou krajinou a nosí ju v duši, čo sa prejavuje v zobrazovaní obrazov, zvierat, kvetov a vecí aj v cudzom prostredí. Ak umelec hovorí po nemecky, potom aj jeho duša hovorí po nemecky, ale ak hovorí cudzí jazyk a esperantom, potom sa stáva kozmopolitom a jeho duša už nič nehovorí. Rodná zem je dom, ktorý Nemec tak miluje, jeho izby a zrkadlový obraz existencie samotnej. Myšlienka domova je pre Nemca vždy prítomná, bez ohľadu na to, kde sa nachádza a čo prežíva.».

V. Payner „Vlasť“. 1938

Áno. Junghans. Odpočívaj pod vŕbami. 1938

K.A.Flyugel „Úroda“. 1938

Nemenej význam v maľbe Tretej ríše bol venovaný oslave fyzickej práce. A to nie je náhoda, keďže ideológia národného socializmu považovala prácu za jednu z najdôležitejších foriem konsolidácie národa a za spôsob jej prejavu. vitálnej energie a ducha v hmotnom svete.

Nacistická strana venovala osobitnú pozornosť nemeckému roľníkovi. V roľníkovi videl národný socializmus hlavného, ​​pôvodného strážcu nemeckých tradícií, schopného ich brániť tvárou v tvár urbanizovanému atomizovanému mestu, ktoré stratilo svoj národný charakter a morálne princípy. Idealizované predstavy o roľníckom živote v nacistickej ideológii zohrávali úlohu určitého vzoru nemeckého národného spoločenstva – hlavného základu nemeckého národa a štátu. Propaganda Tretej ríše prezentovala vidiecku spoločnosť ako „kolísku nemeckej rasy a nemeckej krvi“. Sám Hitler bol so svojou agrárnou romantikou, antiurbanizmom a roľníckym bojovníkom jasne upevnený na myšlienke „životného priestoru“, pričom tento životný priestor neustále rozširoval pomocou meča a pluhu.

Preto nacistická strana po nástupe k moci začala v plnom rozsahu realizovať svoj agrárny program, ktorý žiadna iná sféra hospodárstva nepoznala a umením Tretej ríše bolo oslavovať nemeckého roľníka a jeho prácu.

A. Vissel „Rodina sedliaka z Kallenbergu“. 1939

L. Shmutzler „Dievčatá vracajúce sa z polí“

M. Bergman „Ťažká orba na prašnom poli.“ 1939

G. Gunter „Odpočinok počas zberu“

Z. Hiltz Ústredná časť triptychu „Bavorská trilógia“. 1941

Nacionálne socialistické umenie venovalo značnú dôležitosť téme rodiny, ženy a materstva. V Tretej ríši sa táto hodnotová triáda spojila do jedného celku, kde bola žena výlučne pokračovateľkou rodiny, nositeľkou rodinných cností a strážkyňou domova. Ako povedal Hitler: „ Nemecké ženy chcú byť manželkami a matkami, nechcú byť súdruhmi, ako to volajú červení. Ženy nemajú chuť pracovať v továrňach, úradoch alebo parlamente. Jej srdcu je bližší dobrý domov, milovaný manžel a šťastné deti».

Za konzervatívnymi rodinnými hodnotami, ktoré hlásal národný socializmus, boli aj čisto praktické úlohy. Nemecko potrebovalo vojakov a robotníkov. Je tam veľa vojakov a robotníkov. Neustále rastúca masa nemeckého národa bola nevyhnutná na presadzovanie zahraničnej expanznej politiky zameranej na postupné rozširovanie „životného priestoru“. Hitler bol v tejto otázke mimoriadne úprimný: „ náš ženský program scvrkáva sa na jedno slovo - deti" V Norimbergu v septembri 1934 na zjazde strany konkretizoval svoju myšlienku: „ Mužský svet je štát, mužský svet je jeho boj, jeho pripravenosť konať v prospech komunity, potom by sa možno dalo povedať, že ženský svet je menší svet. Koniec koncov, jej svet je jej manžel, jej rodina, jej deti a jej domov. Ale kde by bol veľký svet, keby nebolo malých? Veľký svet je postavený na malých veciach: muž prejavuje odvahu na bojisku, zatiaľ čo žena sa presadzuje v oddanosti, v utrpení a v práci. Každé dieťa, ktoré privedie na svet, je jej bojom, vyhraným bojom o existenciu jej ľudu.».

Berúc do úvahy túto úlohu, národnosocialistické výtvarné umenie formovalo obraz nemeckej ženy výlučne ako matky a strážkyne rodinného krbu, zobrazujúc ju s deťmi, v kruhu rodiny zaneprázdnenej domácimi prácami.

K. Dibich „Matka“

R. Heimann „Rozrastajúca sa rodina“. 1942

F. Mackensen „Kŕmenie dieťaťa“

Téma mala veľký význam aj v národnosocialistickom umení politický boj, víťazstvo a triumf. Okrem toho je potrebné poznamenať, že nemecká maľba, ktorá odrážala fázy formovania národného socialistického hnutia, venovala pozornosť vodcom a masám, ktoré ich nasledovali, ako aj jednotlivým Nemcom, ktorí si obliekli uniformu stormtroopera a vyšli von. na ulicu, aby zmenil svoj svetonázor na realitu. V tomto zmysle maľba národného socializmu nebola maľbou venovanou výlučne vodcom a masám (ako sa dnes bežne píše). Bola tiež adresovaná obyčajnému človeku, obyčajný Nemec, ktorý aktívne obhajuje svoje myšlienky a hodnoty v radoch útočných jednotiek alebo NSDAP. Národnosocialistické maliarstvo zároveň jasne demonštrovalo silu nie individuálneho, osamelého hrdinu (ktorého zápletka je prirodzene vlastná kultúre a umení spoločností so silnou individualistickou orientáciou), ale hrdinu smerujúceho k mega- cieľ spolu s ďalšími hrdinami, ako je on.
P. Hermann „Procesia 9. novembra v Mníchove“. 1941

P. Hermann "A predsa sme vyhrali." 1942

A napokon ďalšia obrovská vrstva národného socialistického výtvarného umenia bola venovaná vojne. Možno toto tematické smerovanie v obraze Tretej ríše bol najprirodzenejší a najduchovnejší, keďže sa nezrodil v rámci cisárskych kultúrnych programov, ale na bojiskách, v krvi, dyme, prachu, pod dohľadom smrti. Podľa zachovaných malieb, náčrtov a kresieb bola téma vojny pre autorov najľahšia, dá sa povedať, že bola napísaná jedným dychom, stala sa reakciou ľudskej povahy na smrť a chaos šiestich nekonečných vojnových rokov.

Nemecké vojenské témy sú individuálnejšie a menej pompézne ako čokoľvek iné vo výtvarnom umení Tretej ríše. Je v ňom viac ľudskosti a prakticky neexistuje oficiálna ideológia, pokiaľ za ideológiu nepovažujete tému hrdinstva, vytrvalosti, sebaobetovania, priateľstva a mužského vojenského bratstva. Na maľbách a kresbách znázorňujúcich vojnu sa prakticky nenachádzajú rozsiahle bojové scény obrovských ľudských más, ktoré sa stretávajú v boji na smrť. Nie je v nich žiadna vznešenosť ani pátos. Vojenské námety v národnosocialistickom výtvarnom umení zahŕňajú portréty vojakov a dôstojníkov, ako aj kresby malých skupín ľudí, ktorých telá sú prepletené vo výrazovej dynamike spoločného boja.

W. Willrich "Walter Scheunemann"

R. Rudolf „Súdruhovia“. 1943

Úžasné je, že národnosocialistické umenie vzniklo a formovalo sa v úžasne krátkom čase – 12 rokov, z toho šesť bolo vo vojne v Nemecku. A to aj napriek tomu, že nie všetci nemeckí umelci prijali národnosocialistickú estetickú paradigmu a prešli k nej do tichej opozície.

Napriek tomu sa Hitlerovi podarilo v tak krátkom čase dosiahnuť svoje ciele v oblasti umenia a vytvoriť osobitnú národnosocialistickú estetiku, ktorá uchvátila mysle miliónov ľudí. A čo je najdôležitejšie, nemala čo odporovať nepriateľom Tretej ríše. Preto, keď spojenecké armády vstúpili na nemecké územie, totálne bombardovanie bolo doplnené o nemenej totálne zničenie všetkého, čo bolo tak či onak spojené s estetikou národného socializmu. Všetko, čo za dvanásť rokov existencie Tretej ríše v kultúrnej sfére vzniklo, bolo spálené a explodované. Ale ani takéto radikálne metódy nedokázali odstrániť masový záujem o národnosocialistické estetické dedičstvo, ktorého vnútorná energia stále fascinuje duše ľudí.

Andrej Vajra
najmä pre pravidelných čitateľov andreyvadjra.livejournal.com/