Európsky architektonický štýl. Európska architektúra a sochárstvo 19. storočia

európskej architektúry- architektúra európskych krajín sa vyznačuje rôznymi štýlmi.

Encyklopedický YouTube

1 / 3

✪ Prednáška Barryho Bergdolla o troch veľkých architektoch európskej architektúry v 19. storočí

✪ Pocta európskemu umeniu a architektúre

✪ Prednáška 03 – Egyptská architektúra P

titulky

pravek

V dobe bronzovej (2. tisícročie pred Kristom) vznikali na území Európy stavby z veľkých kamenných blokov, ktoré sa označujú ako takzvaná megalitická architektúra. Menhiry - vertikálne umiestnené kamene - označovali miesto verejných obradov. Dolmeny, ktoré sa zvyčajne skladali z dvoch alebo štyroch zvislých kameňov pokrytých kameňom, slúžili ako pohrebiská. Kromlech pozostával z dosiek alebo stĺpov usporiadaných do kruhu. Príkladom je Stonehenge v Anglicku.

Antika

Jednou z najstarších stavieb európskej architektúry sú ruiny stavieb ostrova Kréta, ktorých vznik je viac ako 1000 rokov pred naším letopočtom. e. Sú prvými predstaviteľmi antickej architektúry, ktorú potom používali staroveké Grécko a Rím. Zaoblené tvary stĺpov a oblúkov niesli odtlačok predstáv o ideálnych formách a stelesnených pôvabom a krásou. Sochy by mohli byť súčasťou budovy ako súčasť steny alebo ako náhrada stĺpov. Táto architektúra ovplyvnila nielen chrámy a paláce, ale aj verejné inštitúcie, ulice, hradby a samotné domy. Rímska architektúra bola zložitejšia ako grécka a čoraz dôležitejšiu úlohu v nej začali hrať oblúky. Rimania boli prví, ktorí použili betón, aspoň v Európe. Najpozoruhodnejšie budovy: Koloseum a akvadukty.

Stredovek

Začiatkom stredoveku architektonické umenie v Európe upadalo a hlavnú úlohu tu hrala byzantská architektúra. Vyvinula sa na základe starovekých tradícií pod vplyvom filozofie kresťanstva. Naďalej sa stavali paláce, akvadukty, kúpele, ale hlavným typom budov sa stali kostoly. Vznikol typ kostola s krížovou kupolou. Ako stavebný materiál bola použitá pálená tehla - sokel.

V X storočí. v západnej Európe začína výstavba miest, rozširuje sa hrazdená výstavba bytov a budov. V storočiach XI-XII. vo Francúzsku, v západnom Nemecku a severnom Taliansku vzniká románsky štýl, ktorý vychádza zo starovekého rímskeho a byzantského dedičstva. Rozhodujúcimi stavbami románskeho slohu sú bazilikálne katedrály s dvoma vežami po oboch stranách vchodu, s valbovými ihlanovými alebo kužeľovitými strechami, v pôdoryse v tvare latinského kríža. Ďalším architektonickým typom boli hrady feudálov s pevnostnými múrmi budovanými ako opevnenia.

Od polovice XII storočia. románsky sloh je nahradený gotikou (vtedy sa pre svoj pôvod nazýval „francúzsky“). Zväčšuje sa kapacita a výška katedrál, zmenšujú sa časti konštrukcií a hrúbka podpier. Steny sú odľahčené veľkými oknami, objavujú sa okrúhle okná - "ruže". Gotický štýl charakterizujú kopijovité oblúky. Klenby boli postavené na sústave oblúkov vrhaných do viacerých strán. Technika spracovania kameňa dosiahla vysokú úroveň. Veľkým výdobytkom gotiky boli vitráže – okná s maľbami z kúskov farebného skla v olovenom ráme. . Najznámejšie chrámy tohto typu architektúry sú v Paríži – katedrála Notre Dame, v Rotterdame, v Toulouse. Talianski humanisti dali štýlu moderný názov v spojení s opakom antickej architektúry.

Prvá polovica 19. storočia prechádza ako obdobie neskorého rozkvetu neoklasicizmu. V polovici 19. storočia architekti hľadajú štýl, a preto sa snažia oživiť rôzne štýly minulosti v aktualizovanej podobe: neobarok, neorenesančný, neogotický.

Bolo to v prvej polovici XIX storočia. Európske hlavné mestá získali svoj architektonický vzhľad.

Začiatok revolúcie vo Francúzsku bol poznačený nie výstavbou (stavali málo a budovy boli dočasné), ale zničením budovy Bastily, kráľovského väzenia, ktoré zosobňovalo nenávidené „staré poriadky“. Place Louis XV bolo premenované na Place de la Revolución a práve tu boli popravení na gilotíne Ľudovít XVI a Mária Antoinetta a potom Danton a Robespierre. V rokoch revolúcie bol Paríž vyzdobený novými pomníkmi a sochárskymi pomníkmi, parížske ulice a námestia boli vyzdobené na hromadné sviatky. V roku 1791 bol kostol svätej Genevieve premenovaný na Panteón národných hrdinov Francúzska, boli tu uložené pozostatky Rousseaua a Voltaira.

Revolučná doba si vybrala neoklasicizmus jeho oficiálny štýl (rozhodoval o tom Konvent ako najvyšší zákonodarný a výkonný orgán Francúzskej republiky). Vznikla komisia umelcov, ktorá plánovala zmeny vzhľadu mesta. Neoklasicizmus prežil do napoleonskej éry a bol tzv impéria(z francúzskeho „impéria“). Tento štýl vyjadroval veľkosť ríše, ktorú vytvoril Napoleon.

Prebieha rekonštrukcia Paríža a obnova dispozície hlavného mesta. Dizajnéri sa inšpirovali starovekými rímskymi pamiatkami, oslavujúcimi vojenské víťazstvá Bonaparte. To je to, čo urobil Jean-Francois Changrin, keď postavil Arc de Triomphe na Place des Stars (1806-1807). Oblúk sa stal pamätníkom vojenskej zdatnosti a nebolo náhodou, že samotné námestie bolo v roku 1970 premenované na námestie generála de Gaulla, politickej osobnosti, ktorá viedla francúzsky odboj počas druhej svetovej vojny a potom sa stal prezidentom francúzskeho parlamentu. Republika.

Ak si Francúzsko zvolilo neoklasicizmus, potom v Anglicku, bez revolučných prevratov, vznikla neogotika. Príkladom toho je Houses of Parliament v Londýne. Architektom bol Sir Charles Barry (1795-1860). Budova pripomína pamiatky anglickej gotiky 16. storočia, vyznačuje sa prehľadným usporiadaním a zvláštnym luxusom.

V Nemecku bolo architektonickým centrom hlavné mesto - Berlín.

Berlínske stavby boli najčastejšie variácie na tému rôznych historických štýlov (hlavne starogréckej architektúry alebo renesancie). Príkladom je Staré múzeum v Berlíne (architekt Karl Friedrich Schinkel (1781-1841).

V sochárstve zostal dominantným štýlom aj neoklasicizmus, podporený živým záujmom o antické majstrovské diela. Romantizmus prispel k prejaveniu záujmu o jednotlivca, čo sa odzrkadlilo na vzhľade početných pamätníkov veľkých osobností minulosti. Medzi najvýznamnejšie mená sochárov XIX storočia. mali by sme menovať Taliana Antonio Canova (1757-1822) („Eros letiaci do Psyché“, „Hercules a Lichas“, „Paolina Borghese Bonaparte“). Sochár pôsobil v Taliansku a Francúzsku, kde vytvoril obraz cisára a jeho rodiny.

Bertel Thorvaldsen (1770-1844), dánsky sochár, ktorý pôsobil najmä v Taliansku, potom v celej Európe. Vytvoril sochárske obrazy Koperníka, Gutenberga, Byrona. Na sklonku života sa vrátil do Kodane a viedol tamojšiu Akadémiu umení.

V polovici storočia sa zmenil vzhľad mnohých európskych hlavných miest, mestá rástli a boli prestavané: prebiehali procesy industrializácie a urbanizácie. Najúspešnejšie rekonštrukcie sa uskutočnili v Paríži a vo Viedni. Slávna Eiffelova veža, postavená v roku 1889 pri príležitosti otvorenia svetovej výstavy, sa stala symbolom Paríža. Eiffelova veža demonštrovala technické možnosti nového materiálu – kovu. Pôvodné výtvarné riešenie však nebolo hneď uznané, vežu vyzvali na zbúranie, nazvanú monštruózna. Čas dal všetko na svoje miesto. Teraz je veža symbolom Paríža.

V európskej architektúre sa objavuje eklektizmus (z gréckeho eklektios – výber). Eklekticizmus kombinuje prvky rôznych štýlov v jednej budove aj v súboroch. Príkladom eklektického architektonického súboru je Viedenský Ring, príkladom samostatnej budovy je Grand Opera Theatre od Charlesa Garniera (1825-1898), kostol Sacré-Coeur v Paríži, ktorý postavil Paul Abadi.

Visí reťazec architektonických štýlov XIX storočia. Secesný štýl, ktorého originalita sa prejavila v oslobodení sa spod vplyvu antického poriadku a v úžasnej rozmanitosti dekoratívneho dizajnu budov. Secesia sa vyvíjala v rôznych verziách, pretože princíp improvizácie sa stal hlavnou vecou architektov. Ak je v Amerike secesia spojená s výstavbou prvých mrakodrapov (výškové obchodné budovy), tak v Európe to boli absolútne nezvyčajné budovy, ktorých architekti pracovali odlišným spôsobom.

Secesia zavŕšila pátranie po 19. storočí. a stal sa základom pre rozvoj architektúry v XX storočia.

Medzi architektmi moderny možno pomenovať meno Antonio Gaudi (1852-1926). Jeho budovy ohromujú bohatstvom konštruktívnych riešení a rozmanitosťou dekorácie interiéru. Sú medzi nimi obytné a bytové domy (Vicens House a Guell Palace v Barcelone). Tam bol podľa jeho projektu postavený unikátny chrám podobný gotickej katedrále: kostol Sagrada Familia („Svätá rodina“).

Belgický sochár Victor Horta (1861-1947), podobne ako grafici a maliari, sa snažil oslobodiť od štýlových obmedzení. Jeho tvorbu charakterizuje láska k ornamentom a pohodlie domova, vďaka čomu sa secesné interiéry tak trochu podobajú na rokokové. V Bruseli postavil sídla: Hotel van Etevelde, Tassel House, Solve House.

Pri navrhovaní interiérov v secesnom štýle umelci ukázali nekonečnú fantáziu, dokázali zložito kombinovať rôzne historické štýly a obdobia. Objavili sa impulzívne nervózne línie, ornamenty, zakrivené schody, stĺpy prirovnané k stromom. Ornamenty evokujú buď rastliny, alebo morské vlny. Okná majú najneobvyklejší tvar. Fantastické stvorenia sa často hádajú v prvkoch interiéru a dekoratívnej výzdobe. Použité boli vitráže a mozaiky, línie štuku mohli pripomínať slimáky a hviezdice.

V.E.Bykov

Počiatky barokovej architektúry majú pôvod v architektúre neskorej renesancie. V tvorbe takých majstrov ako Palladio a Vignola, ktorí sa usilovali o pokračovanie a rozvíjanie klasických tradícií, a v ešte väčšej miere v diele Michelangela, ktorý rezolútne vystupoval proti všeobecne uznávaným klasickým normám, sa postupne rozvíjajú princípy, na ktorých základe majstri druhej polovice 16. storočia. položil základy barokovej architektúry. Odklon od harmonických obrazov vrcholnej renesancie k povznesenejšiemu, „heroizovanejšiemu“ obrazu, zavedenie výrazného emocionálneho princípu do architektúry, rast reprezentatívnych prvkov v palácových a cirkevných stavbách, komplikovanie a dynamizácia priestorovej výstavby, zvýšené plastické cítenie architektonických hmôt a foriem – všetky tieto princípy, ktoré vznikli v architektúre neskorej renesancie, sa následne rozvíjali a prepracovávali v architektúre baroka. To však neznamená, že baroková architektúra je priamym pokračovaním architektonických princípov Michelangela a jeho súčasníkov; medzi architektúrou neskorej renesancie a baroka je zásadný kvalitatívny rozdiel. S využitím úspechov majstrov neskorej renesancie ich barokoví architekti rozvíjali a prerábali v súlade s novým spoločenským obsahom, ktorý boli povolaní vyjadrovať.

Proces zrodu a rozvoja zásad baroka našiel svoje najkompletnejšie a najkonzistentnejšie vyjadrenie v architektúre Ríma koncom 16. a začiatkom 17. storočia.

Nové spoločenské úlohy, ktoré vyvstali pred majstrami rímskej architektúry neskorej renesancie, predurčili charakter výkladu rôznych typov svetských a cirkevných stavieb. Palác a vila ako obydlie významného magnáta alebo hodnostára, určené pre veľký sprievod, veľkolepé recepcie a slávnosti, sú teraz zostavené ako integrálne súbory, ktoré sú zase prvkami mestského alebo palácového a parkového súboru. Takým je napríklad prvý príklad nového typu paláca – Palazzo Farnese; také sú dve majstrovské diela Vignola – vila pápeža Júliusa III. a hrad Caprarola.

Nárast barokových tendencií sa prejavil najmä v jednom z neskorších Vignolových diel – v projekte prvého jezuitského chrámu – kostola Il Gesu v Ríme, ktorý slúžil ako vzor pre cirkevné stavby vo všetkých katolíckych krajinách. Vonkajšia trojrozmerná kompozícia chrámu stráca svoju celistvosť. Vignola ostro vyčleňuje hlavnú fasádu (ktorej správne barokové kvality vo finálnej verzii umocnil architekt Giacomo della Porta) ako hlavný, najpôsobivejší prvok trojrozmernej kompozície a člení ju v súlade nie až tak so štruktúrou vnútorný priestor ako pri mierke ulice - technika, ktorá mala veľký urbanistický význam. Takáto kompozičná konštrukcia vonkajších objemov chrámu sa potom stala všeobecne akceptovanou v barokovej architektúre. Vignolova inovácia spočívala aj v snahe o maximálne zjednotenie vnútorného priestoru kostola. Členenie na lode v podstate zaniká: centrálna loď sa veľmi rozširuje, s ňou splýva priečna loď, ktorá má nevýznamné bočné rímsy, bočné lode sú nahradené dvoma radmi malých kaplniek, v dôsledku čoho kupolový priestor, spolu s oltárnou nikou získava dominantnú úlohu v interiéri.

Tieto vlastnosti dávajú jezuitskému chrámu črty pátosu, cudzieho humanistickému ideálu, ktorý potvrdzuje život, stelesnený v centrických a bazilikových cirkevných budovách ranej a vrcholnej renesancie.

Najvýznamnejšími a najprogresívnejšími počinmi barokovej architektúry je rozvoj nových zásad urbanistického plánovania, skladba urbanistických a parkových súborov.

Urbanistické myšlienky renesancie, ktoré sa rozvinuli v mnohých pojednaniach a len čiastočne ich realizoval Bramante v súbore nádvorí Vatikánu, Michelangela - na Kapitolskom námestí a Vasari - na ulici Uffizi vo Florencii, sa ďalej rozvíjajú v barokovej ére. V princípoch kompozície súboru sa však majstri baroka rozchádzajú s umeleckými tradíciami renesančnej architektúry, ktorá inklinovala k harmonicky vyváženým kombináciám objemov a voľných priestorových konštrukcií, a riešia problém celistvého urbanistického súboru založeného na tzv. radikálna prestavba častí stredovekého mesta s použitím prísne symetrických osových konštrukcií. V urbanistickej praxi baroka sa objektom architektonickej kompozície stávajú nielen budovy a nimi tvorený priestor námestia, ale aj ulica je považovaná za integrálny architektonický organizmus, za jednu z foriem súboru. Barokoví architekti, ktorí dávajú uliciam prísne priamočiare obrysy, označujú ich začiatok a koniec námestiami alebo veľkolepými architektonickými a sochárskymi akcentmi, dosahujú veľké bohatstvo a rozmanitosť architektonických motívov a zároveň vytvárajú plánovací systém, ktorý zefektívňuje chaotickú stavbu stredovekého mesta.

Veľké zásluhy v oblasti urbanizmu má vynikajúci architekt a inžinier Domenico Fontana (1543-1607). V 80. rokoch 16. storočia mu bola zverená asanácia a dekoratívna výzdoba Ríma, ktorej podoba mala zodpovedať významu mesta ako svetového centra katolicizmu.

Domenico Fontana kladie nové rovné ulice tak, aby sa jednotlivé najvýznamnejšie súbory mesta prepojili a vytvorili jeden systém architektonických akcentov. Taký je trojlúčový systém ulíc, ktorý po prvý raz v histórii mestského plánovania zrealizoval, odklonil sa od Piazza del Popolo a spájal hlavný vstup do hlavného mesta s centrom a jeho hlavnými súbormi. Na zvýšenie priestorového efektu a zdôraznenie osovej perspektívy ulíc architekt umiestňuje obelisky a fontány na úbežníky lúčov a na ich konce, čím dosahuje veľkú kompozičnú jednotu a úplnosť. Hlboká perspektíva troch ulíc otvárajúcich sa z Piazza del Popolo, zvýraznená a zvýraznená umiestnením dvoch identických kupolových kostolov na ich rohoch (Site Maria in Monte Santo a Site Maria dei Miracoli, ktorú začal stavať v roku 1661 architekt Rainaldi), robí mimoriadne veľkolepý dojem bohatstva a rozmanitosti aspektov, trochu pripomínajúci systém sľubných divadelných scén.

Obrázok. Piazza del Popolo v Ríme. Plán. 1. Porta del Popolo (postavená v roku 1591) 2. Staroegyptský obelisk postavil Domenico Fontana pri prestavbe Ríma v rokoch 1585-1588. 3. Kostol Santa Maria a Montesanto. 1661-1675 Architekti Carlo Rainaldi a Carlo Fontana. 4. Kostol Santa Maria dei Miracoli. 1675-1679 Architekti Carlo Rainaldi a Carlo Fontana. Bodkovaná čiara zobrazuje obrysy námestia v 17.-18.

Fontanou vytvorený trojlúčový mestský plánovací systém s takmer divadelným efektom nečakaného odhalenia mestských diaľnic siahajúcich hlboko do mesta z jedného uhla pohľadu mal silný vplyv na celú následnú prax európskeho urbanizmu.

Obľúbenou formou pamätníka - určeného na inštaláciu na námestiach a uliciach, v období baroka nie je socha ako v renesancii, ale obelisk a fontána zdobená sochou. Dynamický tvar obelisku, zložitá kompozícia hmôt a plastická rozmanitosť foriem, fontány s rýchlo klesajúcimi kaskádami ťažkých vodných prúdov plne spĺňali umelecké úlohy baroka. Fontána usporiadala priestor, upevnila hlavné osi kompozície súboru s dynamikou a pestrosťou jeho sochárskych foriem, kontrastujúcich s rovným povrchom námestia a relatívne pokojnými fasádami okolitých budov. Medzi najpozoruhodnejšie fontány v Ríme, ktoré vytvorili majstri raného a vyspelého baroka, patrí Berniniho Tritonova fontána na Piazza Barberini a Fontána štyroch riek na Piazza Navona, ako aj obrovské fontány na Piazza St. Petra a fontána spojená s obeliskami na námestí Piazza del Popolo.

Baroková architektúra nevytvárala nové typy stavieb, ale tradičné typy palácov, víl, kostolov, kláštorov boli radikálne prepracované.

Vonkajší vzhľad mestských palácov raného baroka (ich prototypom bol v mnohých ohľadoch Palazzo Farnese) sa stáva zdržanlivým a často až asketicky prísnym. V Palazzo Ruspoli, charakteristickom pre túto dobu, len niektoré z kompozične najvýznamnejších prvkov vonkajšej fasády – vstupný portál, niektoré okná – dostávajú bohaté architektonické a sochárske spracovanie. Bolo to ovplyvnené jednak zohľadnením urbanistických požiadaviek, teda potrebou podriadiť stavby druhoradého významu hlavným architektonickým akcentom, jednak vkusom feudálnej aristokracie, ktorá sa snažila o navonok zdôrazňovanú zdržanlivosť, strnulosť a izoláciu. Na druhej strane, nádvorie paláca (príkladom je nádvorie Palazzo Borghese v Ríme), interiéry a tie časti, ktoré sú spojené s palácovou záhradou, sú ošetrené oveľa väčším luxusom vo výzdobe a výzdobe. Interiér paláca je usporiadaný ako veľkolepý apartmán komnát určených na slávnostné recepcie a slávnosti.

Architekti raného baroka sa ukázali ako originálnejší majstri v architektúre viliek a k nim priľahlých záhradných a parkových súborov. Žiak Michelangela a Vignolu, architekt Giacomo della Porta (1537-1602), vlastní jednu z prvých stavieb tohto typu, vilu Aldobrandini vo Frascati (1598-1603).

Vila sa nachádza na horskom svahu, vysoké telo hlavnej budovy je umiestnené na mohutnom sokli, tvoriacom širokú terasu s dvoma zaoblenými rampami. K objektu vedú tri radiálne sa rozbiehajúce cesty: centrálna prístupová cesta, tvoriaca stredný trám, prechádza hlavnou prednou halou vily, orientovanou pozdĺž tejto osi a pokračuje v hlavnej uličke parku, plánovanej za budovou vily medzi r. horský svah a parková fasáda. Celý súbor tak dostáva prísne pravidelnú osovú konštrukciu, pričom vila je vyčlenená ako hlavné kompozičné centrum, akési ťažisko celého plánovacieho systému.

V parku Villa Aldobrandini je obzvlášť zaujímavá veľká polkruhová jaskyňa, ktorá dotvára centrálnu uličku, nádherne zdobenú pilastrami a výklenkami, zdobenými sochami a fontánami, karyatídami podopierajúcimi uvoľnenú kladinu a kvetináče, sochárske reliéfy a balustrády. Nad jaskyňou je kaskáda - vo forme stupňov s rýchlo tečúcimi šumivými prúdmi vody.

Jedným zo znakov kompozície rímskych barokových víl je umiestnenie súboru vily a parku na strmom teréne. Vzostup pôdy je realizovaný formou parkových terás týčiacich sa nad sebou, plánovaných po celej šírke pozemku. Terasovitá výstavba súboru umožnila dosiahnuť priestorové efekty obľúbené barokovými architektmi, založené na princípe všestrannosti a dôslednom vnímaní parkových výsadieb, ktoré tvoria systém zelene tiahnucej sa do diaľky.

Vo vile d "Este v Tivoli, ktorú postavil architekt Pirro Ligorio (asi 1510-1583), sú terasy zdobené zelenými plochami, balustrádami a opornými múrmi, v ktorých sú usporiadané ozdobné výklenky a jaskyne so sochami a fontánami. početné schodiská a rampy Horizontálne línie terás a šikmé línie schodísk a rámp tvoria jednotný kompozičný systém, preniknutý silným pohybom smerujúcim k hlavnej budove vily, ktorý uzatvára kompozičnú os súboru.

Z centrálnej uličky parku sa otvára pohľad na budovu vily, neobyčajne efektne umiestnenú na najvyššej terase dominujúcej areálu. Nemenej veľkolepá panoráma sa otvára z okien vily na kaskádu, ako obrovský amfiteáter, parkové terasy a okolie. Parková krajina a prírodné prostredie sa tak stávajú neoddeliteľnou súčasťou kompozície samotnej stavby a jej interiéru. Celý proces vnímania architektúry a jej prostredia z určitých uhlov pohľadu je prísne vypočítaný a ohromuje diváka nekonečným bohatstvom priestorových aspektov, kontrastov svetla a tieňa, pestrosťou a ostrosťou textúrových prirovnaní lístia a kameňa, pokojne plynúcich resp. rýchlo padajúce prúdy vody.

O kultovú architektúru raného baroka dovŕšenie zápasu, ktorý sa viedol okolo stavby Dómu sv. Petra v Ríme. Koncept Bramanteho a Michelangela, ktorí obhajovali myšlienku centrického klenutého chrámu, ktorého dokonalosť a harmónia foriem odrážali humanistické ideály renesancie, narazil na odpor síl protireformácie. Tento boj sa skončil po smrti Michelangela s projektom Carla Madernu (1556-1629). Na naliehanie pápeža Pavla V. Maderna v rokoch 1607-1614. k centrickej budove katedrály pribudla trojloďová baziliková časť s novým predsieňou a hlavným priečelím. Predĺžením prednej vetvy rovnostranného gréckeho kríža, ktorý je základom kompozície plánu, ho Maderna premenila na tradičnú formu latinského kríža pre stredoveké kostoly, čím skreslila myšlienku Bramanteho a Michelangela. Obrovská kupola, dokončená po smrti Michelangela vo formách blízkych jeho projektu, architektom Giacomom della Porta, tým stratila svoju dominantnú úlohu v kompozícii. Maderna tiež nedokázal prekonať rozpor, ktorý vznikol medzi pompéznymi formami ťažkej barokovej fasády, pripomínajúcej monumentálnu výzdobu pripojenú ku katedrále, a mohutným centrickým masívom Michelangela, a preto „jednota a celistvosť kompozície boli porušené.

Pri riešení fasád kostola najvýraznejšie ovplyvnil postoj barokových majstrov k rádu. Rovnako ako v architektúre renesancie, poriadok zostáva hlavným prostriedkom umeleckého vyjadrenia, ale jeho tektonický charakter sa mení. Barokové rádové systémy sa nevyznačujú ani tak konštruktívnou logikou, ako skôr plastickou a obrazovou expresivitou, čo vysvetľuje prevažne dekoratívnu interpretáciu rádových foriem.

V poslednej štvrtine 16. storočia Giacomo Delda Porta prepracoval fasádu kostola Gesú z Vinholo a vytvoril tak prvé barokové priečelie kostola, ktoré sa neskôr stalo akýmsi kánonom pre katolícku cirkevnú architektúru.

Fasáda Gesu je stále presiaknutá pomerne zdržanlivým, ale jasne vyjadreným pohybom; smeruje do stredu kompozície - vstupného portálu, akoby vťahovala diváka do vnútra kostola a panovačne ho smerovala k oltáru. Tento pohyb architektonických hmôt bol dosiahnutý zahustením rádových prvkov a členitosti, ako aj zvýšením plastického reliéfu a rôznorodosti detailov od periférie do stredu kompozície. Charakter a usporiadanie radov a detailov steny - otvory, štíty, architrávy, niky, sochárske kartuše - sú podriadené jedinému cieľu: dosiahnuť čo najväčšiu plastickú expresivitu a dynamiku architektonických hmôt. Malebnosť fasády umocňujú svetelné a tieňové kontrasty vyplývajúce z nerovnomerného rozmiestnenia plastických foriem na povrchu steny, ako aj z početného vybočenia a prasknutia ríms, prútov a štítov. Vytvára sa akýsi zvlnený reliéf, ktorý sa neustále mení v súlade so zmenou osvetlenia. Samotný jazyk architektonických foriem tu prispieva k zvýšeniu emocionálnej expresivity obrazu.

Od 30. rokov. 17 storočie Začína sa druhá fáza talianskej barokovej architektúry. Nastáva čas plného rozvinutia slohových princípov, ktoré sa formovali počas predchádzajúceho obdobia. V období vyspelého baroka dominuje kultová architektúra, ktorá sa podpísala na celej architektúre ako celku.

Vo vtedajšej urbanistickej praxi sa vyvinul typ námestia, ktorého priestor a zástavba boli podriadené monumentálnej štruktúre, ktorá plnila úlohu kompozičnej dominanty. Vznikol tak typ námestia, ktoré sa zmenilo na akúsi otvorenú predsieň pred budovou kostola. Vo veľkom meradle túto úlohu vyriešil Bernini v St. Petra, v komornejšom pôdoryse - na námestí pred kostolom Santa Maria della Pace od architekta Pietra da Cortona (1596-1669). Kompozičné riešenia týchto plôch, založené na zložitých krivočiarych obrysoch, sa v súlade so všeobecným charakterom architektúry sledovaného obdobia vyznačujú veľkou priestorovou dynamikou.

Svetskú architektúru zrelého baroka charakterizuje ďalší rozvoj mestského palácového typu. Vypracúvajú sa nové zásady plánovania paláca; uzavretý objem jednoduchých obrysov je nahradený priestorovým riešením. V rímskom Palazzo Barberini (asi 1524-1663), typickom pre túto dobu, na tvorbe ktorého sa podieľali Maderna, Borromini, Bernini a Pietro da Cortona, tvoria predĺžené krídla cour-doner (čestný dvor) z r. strana ulice; vstupná časť je interpretovaná v podobe predsiene oválneho tvaru s komplexným systémom rozsiahlych schodísk vedúcich do prijímacích sál. Zádverie je priamo prepojené s východom na záhradnú lodžiu a do záhrady, čím vzniká jednotná enfiláda vstupných miestností a lodžie a odkrýva sa perspektíva záhrady s bohatou dekoratívnou výzdobou. Hlavná fasáda, interpretovaná v slávnostných majestátnych formách, je zbavená bývalej zdržanlivosti a prísnosti; fasáda zo záhradnej strany sa vyznačuje ešte honosnejšou architektonickou výzdobou.

V kultovej architektúre architekti zrelého baroka venujú osobitnú pozornosť vývoju fasády kostola a interiéru.

Evolúcia fasády, ktorú inicioval Vignola pri návrhu kostola Gesù, prebieha súčasne v línii stále väčšieho kompozičného zjednocovania architektonických foriem a zvyšovania ich plastickej expresivity. Priame roviny sú nahradené zakrivenými, namiesto niekdajších pilastrov sa objavujú polstĺpy a potom stĺpy, ktoré sa dokonca začínajú oddeľovať od fasády, čím sa jej priestorová štruktúra ešte viac komplikuje a obohacuje. Všetky tieto techniky zvýrazňujú žalostný charakter sakrálnej architektúry, aktivujú silu jej plastickej sily.

Príkladom je v tomto smere fasáda kostola Santa Maria della Pace (1656-1657) postavená Pietrom da Cortonom, ktorá uzatvára kompozíciu rovnomenného námestia. Fasáda smerujúca nahor, štíhla v proporciách, je ostro rozdelená na výšku na dve takmer rovnaké časti: spodná má tvar polkruhového portiku, ktorý silne vyčnieva dopredu a vrhá hlboký tieň, a horná, v ktorej je vypuklý plochy steny sú kombinované s rozpletenými stĺpmi a pilastrami. Polkruhový fronton roztrhnutý v strede, korunujúci stred kompozície oknom vloženým medzi zväzky pilastrov a pripojených stĺpov, je zase zostavený do trojuholníkového frontu, ktorý spája celé toto zložité vrstvenie foriem do jedného celku.

Znaky kultovej architektúry sa ešte výraznejšie prejavili v interiéroch kostolov. V barokovej architektúre interiér často nadobúda sebestačný význam, keďže členenie fasády je viac v súlade s mierkou ulice a okolitej zástavby ako s interiérom samotnej budovy. Interiér bol miestom pre veľkolepý divadelný obrad katolíckej bohoslužby (rovnako ako v palácoch - miesto pre slávnostné recepcie a slávnosti), barokoví majstri preto sústreďujú všetky prostriedky výtvarného prejavu práve do interiéru s využitím možností syntéza architektúry, sochárstva, maliarstva a dekoratívneho umenia.

Priestorové riešenia interiérov kostolov sú mimoriadne zložité a rozmarné. Takže napríklad plán kostola Sant Ivo, ktorý postavil Borromini, pripomína obrys včely v šesťhrannej bunke plástov - náznak včiel z erbu objednávateľa stavby, pápeža Urbana VIII. Barberini. Na dekoráciu interiéru boli použité rôzne materiály - farebné mramory, oživené jasným vzorovaním prírodných žíl a škvŕn, pozlátený bronz a drahé druhy dreva. Široko používané bolo štukovanie, rezbárstvo do dreva a kameňa. Zložitosť priestorovej štruktúry v kombinácii s leskom mramoru a pozlátenia a zručne použitými svetelnými efektmi dávala vzniknúť pocitu neskutočnosti, iluzórnosti. Interiér bol bohato zdobený sochami a reliéfmi, ktoré akoby tvorili jeden celok s architektúrou a maľbami, pomocou ktorých sa dosahovali závratné iluzionistické a perspektívne efekty. Malebné plafondy Baciccio v kostole Gesu a Andrea Pozzo v kostole Sant Ignazio, prerážajúce strop, iluzórne rozširujú priestor interiérov kostolov do nekonečna. čím sa trendy barokovej architektúry dostávajú do logického konca.

Najväčším predstaviteľom talianskeho baroka, ktorý zohral rozhodujúcu úlohu pri formovaní a rozvoji tohto štýlu, bol veľký architekt a sochár Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680). Bernini, mimoriadne nadaný, všestranný majster (bol aj maliar), sa stal skutočným umeleckým diktátorom Ríma. Ako dvorný architekt a sochár rímskych pápežov plnil hlavné zákazky a stál na čele obrovského množstva architektov, maliarov, sochárov a dekoratérov, ktorí sa podieľali na výstavbe a výzdobe námestí, ulíc, palácov a miest r. bohoslužby v Ríme.

V diele architekta Berniniho zaujímajú hlavné miesto práce na komplexe katedrály a námestí sv. Peter.

Bernini zjednotil dve hlavné časti katedrály, ktoré sa predtým zdali byť oddelené – centrickú, ktorú postavil Michelangelo, a baziliku, ktorú postavil Maderna. Geniálny dekoratér Bernini to dosiahol umiestnením obrovského bronzového cibória (baldachýn) so špirálovými stĺpmi a zložitými zakončeniami v kupolovom priestore katedrály, ako aj veľkolepou sochárskou výzdobou oltárnej apsidy viditeľnej za cibóriom. Jasne sa tak zvýraznil stred chrámového interiéru a zvýraznila sa jeho pozdĺžna os: divák, ktorý vstúpil do katedrály, sa okamžite ocitol v rýchlom pohybe z predsiene do kupolovej časti.

Počas výstavby hlavných kráľovských schodov („Redge Rock“, 1663-1666), spájajúcich pápežský palác s katedrálou sv. Peter, Bernini použili metódu umelej perspektívy. Vďaka postupnému zužovaniu schodov prekrytých kazetovou klenbou a tomu zodpovedajúcemu znižovaniu výšky stĺpov prebiehajúcich po jej bokoch dosiahol architekt nielen dojem iluzórneho zväčšenia rozmerov a dĺžky schodov, ale aj čisto divadelný efekt - postava pápeža, ktorá sa objavuje pri slávnostných výstupoch na vrchole schodiska, akoby narastala v mierke.

Najvýznamnejším dielom urbanistickej praxe zrelého baroka čo do veľkosti, šírky koncepcie a umeleckej dokonalosti je Berninim vytvorené námestie pred Katedrálou sv. Peter (1656-1667). Výstavba námestia bola spôsobená potrebou vytvorenia átria, tradičného pre stredoveké baziliky, pred hlavnou katedrálou rímskokatolíckej cirkvi - rozsiahly priestor obklopený kolonádami, schránka pre veľké masy ľudí pri slávnostných výstupoch. pápeža a náboženských slávností. Na druhej strane vybudovanie takéhoto námestia pred vystupujúcou hlavnou fasádou katedrály umožnilo zvýrazňovať priečelie, dosiahnuť kompozičnú jednotu katedrály a jej potrebný vzťah s okolitým priestorom. Bernini sa tak napokon odchýlil od plánu Bramante – Michelangelo, no na druhej strane, napraviac Madernovu chybu, zaradil budovu katedrály s úžasným umením do súboru postaveného na nových, barokových princípoch.

Súbor námestia tvorí malé, nedávno (okolo roku 1950) prestavané predné námestie pred kolonádou, potom oválne námestie tvorené dvoma otvorenými polkruhmi kolonády, s fontánami stojacimi takmer v geometrických stredoch polkruhov, a obelisk medzi nimi a napokon lichobežníkový štvorec medzi fasádou katedrály a dvoma bočnými galériami spájajúcimi kolonádu s katedrálou. Celková hĺbka areálu, dosahujúca viac ako štvrť kilometra (280 m), umožňuje zachytiť celú kompozíciu ako celok, vrátane mohutnej kupoly korunujúcej centrálnu časť chrámu. Na výstavbu štvorradových krytých kolonád pokrývajúcich priestor oválneho priestoru (ich výška je -19 m pri rovnakej šírke) s priechodmi pre povozy a priechodmi pre peších bolo určených 284 stĺpov, 80 stĺpov a 96 veľkých sôch korunujúcich atiku. potrebné. Toskánske poradie stĺpov, ktoré prijal Bernini, ich proporcie a tvary by sa vyznačovali takmer klasickou zdržanlivosťou a monumentálnosťou, nebyť ich trochu zdôrazňovanej fyzickosti a tiaže, ako aj veľkolepej atiky korunovanej dekoratívnou sochou.

Od momentu, keď divák vstúpi na oválne námestie kolonády, podľa Berniniho „ako otvorená náruč“ zachytávajú diváka a smerujú jeho pohyb k dominante kompozície - hlavnej fasáde, odkiaľ cez vestibul a pozdĺžne lode pohyb pokračuje k oltáru. Je príznačné, že na samotnom námestí je divák nútený pohybovať sa nie po jeho pozdĺžnej osi - tomu bráni obelisk v strede námestia, ale po ohybe kolonád. Divák preto najskôr vidí vzdialený cieľ svojho pohybu - katedrálu s kupolou, ktorá ju korunuje, potom sa mu pred očami odkrývajú rôzne aspekty priestoru námestia a uhly kolonád, až sa napokon ocitne na lichobežníkové námestie pred priečelím katedrály, ktoré sa pred ním zrazu opäť objaví, otriasa jeho predstavivosťou veľkoleposťou veľkosti a nádherou foriem.

Z jednotlivých cirkevných stavieb Berniniho najviac vyniká kostol Sant'Andrea al Quirinale (1658-1678). Jeho fasáda je usporiadaná do podoby monumentálneho rádového portálu s hladkými pilastrami na nárožiach podopierajúcimi kladívko a trojuholníkový štít. Vstup do kostola zdobí dvojstĺpový portikus korunovaný polkruhovou kladou, akoby vystupujúcou z hĺbky oblúkového otvoru, a veľkolepá ozdobná kartuša. Päta portika je navrhnutá vo forme polkruhového schodiska. Vysoký kamenný plot priliehajúci k bokom portálu, na rozdiel od jeho konkávnosti oproti portiku a schodisku, zvýrazňuje pohyb do hĺbky budovy, ktorý uchváti diváka.

Pôdorys kostola je ovál s priečnou dlhou osou vo vzťahu ku vchodu. Bohato zdobený oltárny výklenok je akoby prisunutý k divákovi vstupujúceho do kostola. Priestor pod kupolou je obklopený korunou nízkych kaplniek, ktoré tvoria hlboké výklenky v dolnom poschodí steny členenej korintskými pilastrami. Horné poschodie steny s oknami končí oválnou kupolou so svetlíkom v strede. Oválny tvar, široko používaný v barokovej architektúre, na rozdiel od statických kruhových alebo štvorcových foriem používaných v centrických stavbách renesancie, má určitý dynamický smer a nepretržitú variabilitu zakrivenia. Pomocou týchto vlastností vytvára Bernini interiérovú kompozíciu plnú pohybu a kontrastov. Hlboké výklenky umiestnené po obvode oválu, rozmanité tvarom a výzdobou, obohacujú interiér o plasticitu svojich neustále sa meniacich tvarov a zákrut, kontrasty hlbokých tieňov s jasným svetlom prúdiacim spod kupoly.

Zmeny v architektúre mestského paláca v druhej polovici 17. storočia. možno vidieť na príklade Palazzo Chigi (Odescalchi) postavenom v Ríme podľa projektu Berniniho. Stavba, ktorá sa začala v roku 1664, bola dokončená až v 18. storočí a bola značne narušená prístavbou. Hlavnú fasádu paláca koncipoval Bernini v podobe centrálnej časti rozvinutej do šírky s hladkým spodným podlažím, interpretovaným ako monumentálny suterén, a dvoma hornými podlažiami, členenými do plnej výšky pilastrami veľkého rádu. Oproti rádovej členitosti stredu boli bočné časti usporiadané do podoby plocho rustikovaných plôch stien, oživených len rádovými okennými rámami. Jasnosť kompozičného konceptu, slávnostný rytmus veľkých pilastrov striedajúcich sa s radovými architrávami druhého, hlavného poschodia, monumentálne korunovanie objemu s vysokým reliéfnym kladením a atikou-balustrádou so sochami dodali vzhľadu budovy zdôraznená nádhera a vznešenosť. Typ mestského paláca vytvorený Berninim mal významný vplyv na palácovú architektúru v iných európskych krajinách 17. a 18. storočia.

Architektonické diela Berniniho, napriek celému svojmu rozsahu a jasu stelesnenia princípov baroka, sú oslobodené od extrémov barokovej metódy. Túžba majstra po majestátnych, ale harmonických architektonických obrazoch je tiež orientačná.

Na rozdiel od Berniniho je dielo jeho rivala, druhého najväčšieho predstaviteľa barokovej architektúry Francesca Borrominiho (1599-1667), príkladom vyostrenia výrazových tendencií tohto štýlu. Borromini, vytlačený všemocným Berninim z veľkých urbanistických prác a zo svetských rádov, našiel uplatnenie pre svoju silu najmä v cirkevnej architektúre, pracoval na zákazkách z cirkevných kruhov. Rysy jeho talentu, ktoré uprednostňovali vyjadrenie tých smerov, ktoré zodpovedali umeleckej politike katolicizmu, boli dôvodom, že v diele Borrominiho - so všetkou odvahou a originalitou myšlienok a pozoruhodnou zručnosťou tohto veľkého architekta - iracionálne črty baroka jednoznačne zasiahli.

Už v ranom diele Borrominiho – oratóriu filipínskych mníchov (začatom v roku 1637) – celkom jasne vystupujú črty jeho umenia. Prvýkrát v talianskej architektúre majster používa veľkolepý konkávny tvar dvojvrstvovej fasády, členitý pilastrami a zakončený komplexným kýlovitým štítom. Frakčná plasticita steny, spracovaná v intervaloch medzi pilastrami s viacvrstvovými panelmi, nepokojný rytmus okien orámovaný architrávami zložitého tvaru, hlboké tiene výklenkov - to všetko vyvoláva dojem vzrušenia, úzkosti a nervový pátos. V nasledujúcich dielach Borrominiho sú tieto kvality ešte vylepšené.

Najcharakteristickejšími budovami Borromini, ktoré umožňujú vysledovať ideologickú ostrosť obrazu a zvážiť prostriedky jeho umeleckého stvárnenia, sú kostoly San Carlo alle Quattro Fontane (1635-1667) a Sant Ivo (1642-1660) v Ríme. Plány kostola sú mimoriadne zložité a sú postavené na rytmickom striedaní konkávnych a konvexných línií stien podľa obrysu kosoštvorca (San Carlo), alebo trojuholníkových a guľových výklenkov podľa obrysu šesťuholníka (Sant Ivo). Bizarné formy plánu tvoria dynamickú, akoby v stave neustálej zmeny, štruktúru interiéru. Početné zákruty vlnovo zakrivených stien, vďaka ktorým sa rovnaké prvky a detaily - stĺpy, pilastre, okná, výklenky, videné súčasne z rôznych uhlov, zdajú byť nekonečne rozmanité, zbavujú diváka možnosti zachytiť štruktúru celku, cítiť realitu priestoru a objektívnosť foriem.

S osobitnou silou je priestorová dynamika vyjadrená v interiéri Sant Ivo, kde sa ostré trojuholníkové výčnelky stien menia na kupolu prudko nahor smerujúcu hviezdicového pôdorysu, ktorá je zvonka zakončená mimoriadnou špirálou, ak skrutkovanie do neba, korunované prelamovanou korunou. Zdá sa, že interiéry kostolov Sant Ivo a San Carlo, ktoré sú relatívne malé, sú naplnené akýmsi tajomným a nadprirodzeným pohybom. Svetlom naplnené stropy, zdobené zložitými kesónmi a sochárskym dekorom, tento pohyb nezastavujú, ale naopak dodávajú mu charakter nekonečna. Početné sochy, zasadené do hlbín zatienených výklenkov, umocňujú žalostnú expresivitu architektúry.

V hlavnej fasáde kostola San Carlo (1660-1667) sa rozvíjali barokové formy s Borrominiho vlastnou dynamikou a malebnosťou. Kompozícia fasády členená dvojradovými stĺpmi a zdobená nikami je založená na rovnakej metóde konštrukcie zložitého vlnitého tvaru (konvexný stred a konkávne okraje), ktorý tvorí základ kompozície interiéru. Tým sa dosahuje štýlová jednota fasády a interiéru, ako aj bohatosť foriem a uhlov. Celkový pohyb architektonických foriem fasády smeruje do stredu kompozície - vstupného portálu, nad ktorým je umiestnená socha sv. Karl Borro-mey. Len malá krížová chodba kostola s čistotou svojich foriem vnáša upokojujúci tón do celkového dramatického dizajnu tejto stavby.

Ďalším typom cirkevnej stavby je kostol Sant'Agnese (1652-1657) prestavaný Borrominim. Kompozícia tohto kostola so širokou fasádou, dvoma zvonicami na nárožiach a monumentálnou centrálnou časťou korunovanou kupolou je daná jeho polohou na námestí Navona, ktoré je veľmi pretiahnuté na dĺžku, kde má budova hrať úlohu architektonickej dominanty. Typ kupolovej kostolnej stavby, ktorú vytvoril Borromini s dvoma zvonicami, bol široko používaný v západoeurópskej architektúre 17. a 18. storočia.

Dielo Borrominiho a ním rozvinutý systém výrazových prostriedkov poslúžili ako zdroj pre vznik mnohých neskorých barokových diel, v ktorých bol tento systém dovedený do najvyššej okázalosti a manierizmu.

Vynikajúcim majstrom neskorého baroka bol architekt a matematik Gvarino Guarini (1624-1683), ktorý pôsobil najmä v Turíne. Jeho kompozície sa vyznačujú mimoriadnou prepracovanosťou priestorových konštrukcií a dekoru. Taká je jeho kaplnka Santa Sindone (začatá v roku 1667) katedrály v Turíne. Kompozícia pôdorysu kaplnky, založená na priesečníku niekoľkých sústredných kružníc rôznych priemerov, vytvára z hľadiska disekcie ešte zložitejšiu štruktúru priestoru ako v dielach Borrominiho. Hlavná rotunda je korunovaná systémom dvoch kupol – otvorenej spodnej a parabolickej hornej, úplne prerezané oválnymi oknami, ktoré sa striedajú v šachovnicovom vzore. Prúdy svetla a lúče slnka, prelievajúce sa desiatkami okien v kupole, by mali vytvárať ilúziu nebeskej klenby a žiariacich hviezd.

Z civilných stavieb Guarini treba spomenúť Palazzo Carignano v Turíne (1680), čo naznačuje použitie techník vyvinutých v náboženskej architektúre v palácovej architektúre. Fasáda so svojou veľkolepo zakrivenou strednou časťou korunovanou zložitým krivočiarym štítom, zhrubnutím rádových členení a sochárskou výzdobou v strede, zložitými okennými rámami druhého a tretieho poschodia, množstvom textúrnych kontrastov a rozmanitosťou motívov a foriem dáva dojem bohatej a sofistikovanej architektonickej scenérie. Tvorba Guariniho svedčí o prevahe dekoratívnych a formálno-experimentálnych tendencií v barokovej architektúre a začiatku úpadku štýlu.

Osobitné miesto v talianskom baroku 17. storočia zaujíma architektúra Benátok. Tu na rozdiel od Ríma prevládal svetský princíp nad cirkevnými tendenciami, v ktorých zohrávali významnú úlohu tradície benátskeho umenia.

Najväčším benátskym architektom tejto doby bol Baldassare Longhena (1598-1682). Jeho hlavným dielom je kostol Santa Maria della Salute (1631-1687), najväčšia kupolová budova v Benátkach, postavená pri vchode do Canal Grande. V komplexnej trojrozmernej kompozícii kostola s plynulými prechodmi od mohutnej osemuholníkovej základne obklopenej korunou pravouhlých kaplniek k menšiemu osemstenu druhého stupňa a na ňom spočívajúcim okrúhlym bubnom a kupolou je veľa neočakávaných obrazových porovnaní. , rôzne uhly, línie a formy. Hlavný portál kostola pripomína majestátny víťazný oblúk. Spolu s bohatou sochárskou výzdobou, obrovskými špirálovými volútami kupolového bubna, mramorovým povrchom stien odrážajúcim sa vo vodách kanála, kostol pôsobí dojmom takmer rozprávkovej stavby z hľadiska bohatosti fantázie a malebných foriem. Na rozdiel od kultových stavieb rímskeho baroka sa vzhľad kostola vyznačuje čisto svetskou nádherou a eleganciou. V tomto zmysle je charakteristické kompozičné riešenie interiéru: medzi oltárom, pred ktorým sa slúži bohoslužba, a publikom je miesto pre zbor a orchester ako v divadle. Zo súkromných palácov, ktoré postavil Longena, sú najvýznamnejšie Palazzo Nezaro (1679) a Palazzo Rezzonico (začaté okolo roku 1650). Na rozdiel od ťažkopádnych rímskych barokových palácov pôsobia fasády benátskych palácov vďaka prehľadnému výberu rámov zákazky a veľmi veľkým okenným otvorom v kombinácii s bohatým dekorom takmer bez stien dojmom väčšej ľahkosti a elegancie. Barokové črty sa odrážajú v takmer sochárskej interpretácii rádových listín, okenných ostení a ďalších detailov, vyhotovených v hlbokom reliéfe a vytvárajúcich malebnú hru svetla a tieňa.

7. október je Svetovým dňom architektúry, ktorý sa každoročne oslavuje prvý pondelok v mesiaci. V tento deň sme sa rozhodli porozprávať o najvýznamnejších a najkrajších architektonických stavbách v Európe.

Budova parlamentu vo Viedni. Toto je najznámejšia pamiatka mesta a nádherná architektonická štruktúra. Postavili ho v osemnástom storočí podľa projektu Theophila Hansena. Budova parlamentu zaberá rozsiahlu plochu, v ktorej sa nachádzajú komory Sovietov, obrovské obytné miestnosti a sály, bary, knižnice a zasadacie miestnosti. Po oboch stranách hlavného vchodu do budovy môžete vidieť sochy antických bohov. Celá budova parlamentu má rozlohu 13 000 metrov štvorcových. Túto dominantu Viedne navštívia denne tisíce turistov.

Staromestská radnica v Prahe. Je to jedna z najkrajších a najstarších budov v Európe. Komplex pozostáva z niekoľkých budov a nachádza sa na Staromestskom námestí. Hlavnou dominantou radnice je orloj. Vežu vysokú 70 metrov postavili v štrnástom storočí na príkaz kráľa Jána Luxemburského. Konali sa tu zasadnutia mestského zastupiteľstva a schádzali sa najvýznamnejší ľudia mesta. Neskôr boli k veži urobené viaceré prístavby v gotickom slohu. Konečná podoba radnice bola navrhnutá a dokončená koncom devätnásteho storočia. Teraz je súčasťou komplexu päť budov, ktoré slúžia na slávnostné podujatia. Za atrakciu radnice možno považovať aj veľkú zasadaciu miestnosť, ktorá si zachovala pôvodný vzhľad z pätnásteho storočia.

Foto: Staromestská radnica v Prahe

Viedenská štátna opera. Je svetovým centrom opernej kultúry. Jedno z najznámejších divadiel na svete bolo otvorené pred mnohými storočiami a stalo sa hlavnou zábavou v živote rakúskej šľachty. Niektorí z najlepších architektov v Európe boli pozvaní, aby postavili budovu opery a vypracovali architektonický projekt. Budovu stavali osem rokov a prvou inscenáciou v Štátnej opere bol Mozartov Don Giovanni. V majestátnej budove cítiť pulz doby, ktorá pripomína históriu Rakúska.

Foto: Viedenská štátna opera

Brandenburská brána v Berlíne. Architektonická pamiatka inštalovaná na Parížskom námestí v Berlíne je symbolom Nemecka. Priečelie brány vyzdobil Johann Schadow. Keď Napoleonova armáda dobyla Berlín, voz bol rozobraný a prevezený do Francúzska, no po porážke Francúzov vo vojne bol voz vrátený späť. V roku 1961 bol Berlín rozdelený múrom na východnú a západnú časť a samotný múr prechádzal cez Brandenburskú bránu. Berlínske úrady cez ne na niekoľko rokov uzavreli priechod. V roku 1989, po páde Berlínskeho múru, sa brány opäť otvorili. O niečo neskôr boli obnovené.

Foto: Brandenburská brána v Berlíne

Koloseum v Ríme. Tento amfiteáter je historickou pamiatkou rímskej architektúry. O stavbe Kolosea sa vždy šírili rôzne fámy, historici ho obdivovali, natáčali sa o ňom filmy. Najprv bolo na mieste Kolosea jazero, ale na príkaz Vespasiana bolo zasypané a bolo rozhodnuté postaviť na jeho mieste amfiteáter. Osem rokov sa na jeho výstavbe zaoberali uväznení otroci a na projekte pracovali najlepší umelci, inžinieri, architekti a dekoratéri. Stavba sa skončila v roku 80 nášho letopočtu. Hovorí sa, že oslava na počesť otvorenia Kolosea trvala sto dní a počas tejto doby zomreli stovky gladiátorov a zvierat. Samotné Koloseum dosahuje výšku 57 metrov a je elipsa dlhá 188 metrov!
Bazilika svätého Štefana v Budapešti. Ide o najväčší katolícky kostol v Maďarsku, ktorý sa nachádza na východnej strane Dunaja v Budapešti. Katedrála bola postavená na počesť prvého uhorského kráľa. Ištván urobil veľa pre to, aby obyvatelia Uhorska prijali kresťanstvo. V bazilike sú uložené relikvie svätého Štefana, ktoré sú považované za hlavnú svätyňu katedrály. Stavba najkrajšej baziliky sa začala v roku 1851 a pokračovala až do roku 1905. Teraz je táto katedrála považovaná za jednu z najvyšších budov v Budapešti. Jeho výška je 96 metrov. Okrem toho v katedrále nájdete aj najväčší zvon v Maďarsku s hmotnosťou až deväť ton. Ak pôjdete výťahom, ocitnete sa na jednej z najlepších vyhliadkových plošín v Maďarsku, odkiaľ sa otvára malebná panoráma celého mesta.

Foto: Bazilika svätého Štefana v Budapešti

Románsky štýl Štýl 9.-13. storočia. Hlavná úloha bola daná ťažkej, opevnenej architektúre. Kláštory, kostoly, hrady sa nachádzali na vyvýšených miestach, dominovali okoliu. Pôvodným prototypom kostolov boli rímske baziliky, ktoré však boli výrazne upravené: plochý strop bol napríklad nahradený klenbou, kostoly boli zdobené maľbami a reliéfmi, ktoré v podmienených formách vyjadrovali desivú moc Boha. Ale obrazy zvierat a rastlín pochádzajú z ľudového umenia. Medzi veľkolepé príklady románskej architektúry patria kláštory sv. Pavol m sv. Giovanni v Ríme, katedrála v Pise a kostol sv. Miniatúry vo Florencii. Existuje mnoho vynikajúcich príkladov tohto štýlu vo Francúzsku a Nemecku (napríklad katedrála v Bambergu).

Gotický štýl vekov. Odrážalo sa v ňom formovanie národných štátov, posilňovanie miest, rozvoj obchodu a remesiel. Vedúcim architektonickým typom je mestská katedrála. Rámový systém umožnil vytvárať interiéry katedrál bezprecedentnej výšky a rozľahlosti, prerezávať steny obrovskými viacfarebnými oknami. Ašpiráciu katedrály smerom nahor vyjadrujú obrovské prelamované veže, lancetové okná a portály, zakrivené sochy a komplexná výzdoba. V rovnakom štýle boli postavené radnice, ale aj obytné budovy, obchodné pasáže a iné budovy. V gotike vidíme zvýšený záujem o skutočný svet, prírodu a bohatosť zážitkov.

Renesancia Renesancia je obdobie v dejinách storočí. Vyznačuje sa humanistickým svetonázorom, apelom na kultúrne dedičstvo staroveku. Staroveká kultúra sa však rozvíjala a bola interpretovaná novým spôsobom. V architektúre začali hrať vedúcu úlohu svetské stavby - verejné budovy, paláce, mestské domy. Pomocou rádového členenia múru, oblúkových galérií, kolonád, klenieb, kupol dali architekti svojim stavbám majestátnu jasnosť, harmóniu a proporcionalitu k človeku. Budovy sa vyznačujú jasnou štruktúrou a jasným rozdelením prísnych objemov a ľahkými priestrannými interiérmi.

Barok Jeden z hlavných štýlov storočí. Spája sa s ušľachtilou-cirkevnou kultúrou zrelého absolutizmu. Odrážala predstavy o zložitosti, rozmanitosti, premenlivosti sveta. Charakteristický je kontrast, napätie, dynamika, túžba po vznešenosti a nádhere, po spojení reality a ilúzie. Architektúru charakterizuje priestorový rozsah, jednota, plynulosť zložitých, zvyčajne krivočiarych foriem.

Rokokový štýl zo začiatku 18. storočia. Charakteristický odchod zo života vo svete fantázie, mytológie. Zvlášť charakteristickým motívom ornamentu je štylizovaná mušľa (rokaille). Dominuje ladný, náladový ornamentálny rytmus. Budovy sa vyznačujú sofistikovanosťou, dekoratívnou krásou asymetrických kompozícií a komfortom. Svieži dizajn interiéru možno kombinovať s relatívnou závažnosťou vonkajšieho vzhľadu budov (napríklad v architektúre francúzskych hotelov).

Klasicizmus Štýl vekov. Formovala sa vo Francúzsku, odrážajúc vzostup absolutizmu. V 18. storočí bol spájaný s buržoáznym osvietenstvom. Staroveké dedičstvo sa považuje za normu a ideálny príklad. Architektúra sa vyznačuje jasnosťou a geometriou foriem, logickým usporiadaním, kombináciou steny s poriadkom, zdržanlivým dekorom. Základom architektonického jazyka je poriadok, v proporciách a formách bližšie k antike ako v architektúre predchádzajúcich období. Interiér sa vyznačuje prehľadnosťou priestorového členenia, jemnosťou farieb. Perspektívne efekty sú široko používané v monumentálnej a dekoratívnej maľbe.

Moderný štýl konca 19. – začiatku 20. storočia. Secesná architektúra hľadala jednotu konštruktívnych a umeleckých princípov. Používajú sa nové technické prostriedky, nové materiály (napríklad železobetón), voľná, funkčne opodstatnená dispozícia, dekoratívny rytmus flexibilných plynúcich línií, štylizovaný kvetinový vzor najmä z vodných rastlín. Budovy sú zdôraznené individualizované, všetky ich prvky podliehajú jednotnému ornamentálnemu rytmu a figuratívno-symbolickému dizajnu.