Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

• 3
• 2. Drevni kazališni kostim 5
• 7
• 9
• 5. Kazališni kostim Europe od XVIV. do modernih vremena 13
• 17

1. Što je kazališni kostim?

Kazalište je oblik umjetnosti koji ne može postojati bez publike, pa je u njemu sve osmišljeno za vanjski učinak. Kazališni kostim (uključujući umjetne brkove i bradu, perike, kozmetika, maske) dio je kazališne šminke. Šminka (od francuskog "grimer" - "bojati lice") je umjetnost mijenjanja izgleda glumca za određenu ulogu i sredstva potrebna za to.

Kazalište (a s njim i šminka) nastalo je u dubinama magičnog sinkretičkog obreda antike. Ljudi su u njemu vidjeli ljekovitu moć koja čisti tijelo od raznih strasti.

Od davnina su svi narodi svijeta imali praznike povezane s godišnjim ciklusima umiranja i ponovnog rađanja prirode. Ovi su blagdani dali život kazalištu.

Stari Grci voljeli su i štovali mladog boga Dioniza. Vrhovno božanstvo - Zeusa - častili su samo jednom u četiri godine (Olimpijske igre); Atena - jednom svake dvije godine; Apollo - jednom u dvije godine; ali Dioniz – tri puta godišnje. To je i razumljivo: Dioniz je bio bog vinarstva.U ožujku, na Veliku Dioniziju, ljudi iz svih grčkih gradova-država dolazili su u Atenu. Tijekom tjedna sklapali su poslove, političke saveze i samo se zabavljali.

Praznik je započeo unošenjem drvenog Dioniza u čamcu na kotačima. Ovaj čamac pratio je zbor satirskih kukara. Stoga se pojavljivanje ovog božanstva oduvijek povezivalo s odijevanjem i karnevalskim kostimima.

Treći dan nastupio je vrhunac praznika. Na ovaj dan Dionizu su žrtvovane muške životinje, jer je on, rođen iz Zeusovog bedra, bio povezan s čisto muškim principom. Žrtve su mogli biti pijetlovi, bikovi, ali najčešće koze. Kad je takav "žrtveni jarac" ubijen, pjevali su tužnu "jarčevu pjesmu" - tragediju. Potom su košaru s crijevima i falusom jarca nosili u polje kako bi oplodili zemlju, postupno pijući vino posvećeno Dionizu. Vraćajući se kući, nositelji košara su nekoga grdili (na primjer, lokalnog političara). Ušavši u grad, u blizini čovjekove kuće objesili su komos - kozja crijeva. Ta akcija, ta publika i te zabavne pjesme. koje je pjevala zvali su se komos ("reveljci"). Odatle dolazi komedija. Istina, postoje i druge verzije podrijetla kazališta.

Što se tiče odjeće sudionika festivala, poznato je da su bile životinjske kože (kako bi bile sličnije satirima s kozjim nogama). Kasnije, zahvaljujući natjecanju pjesnika na pozornici, tragične i komične pjesme postale su samostalne kazališne vrste.

2. Drevni kazališni kostim

Službenom godinom rođenja antičkog kazališta smatra se 534. pr. e.. kada je tragedija Thespis prvi put postavljena na Velikim dionizijama.

Do tada se kazališni kostim već uvelike razlikovao od svakodnevnog. Umjetnik, koji je u početku bio samo jedan, pojavio se na pozornici u bujnoj i svijetloj haljini. Na licu mu je bila maska ​​povezana s perikom i opremljena metalnim rezonatorom glasa koji se nalazio blizu njegovih usta. Maska je imala rupe za oči. Glumac je nosio buskins na visoku platformu. Sve je to osmišljeno za udaljenost gledatelja, jer je grčko kazalište na otvorenom moglo primiti do 17.000 ljudi. Svijetla haljina, velika maska ​​i visoke cipele omogućili su da se bolje vidi izvođačica. Rezonator je pojačavao zvuk (iako je akustika u antičkim kazalištima bila takva da je šaptom izgovorena riječ na sredini pozornice dopirala do posljednjih redova).

Bilo ih je do sedamdeset različite vrste maske. Bile su neophodne i zato što su tada sve uloge obavljali muškarci. Glumac je promijenio masku tijekom radnje u kojoj je nastupao novu ulogu a kada je gledatelju pokazao promjenu raspoloženja svog lika. Maske su prenosile tipične izraze radosti, tuge, prijevare itd. Izrađivane su od drva ili gipsanog platna, a potom oslikavane.

Simbolika boja igrala je važnu ulogu. Vladari su imali ljubičastu odjeću: žene su im bile bijele; prognanici - crni ili plavi; mladići - crveni; obične žene su žute; hetere su šarene.

Kostime su pratili stalni atributi kako bi publika lakše prepoznala lik. Vladar je imao žezlo, lutalica je imao štap, Dioniz je imao rascvjetanu granu od pliša (thyrsus), Apolon je imao luk i strijele, Zeus je imao munju itd.

Zahvaljujući dugoj odjeći i visokim cipelama, tragični glumci izgledali su monumentalno i kretali se glatko. Komičari su nosili kraću, pripijeniju odjeću. Oni koji su prikazivali satire i silene vezali su konjski rep iza sebe, stavili životinjsku masku (ili rogove) i tu je njihova šminka bila kraj. Takva odjeća omogućila vam je slobodno skakanje po pozornici. U Rimu su preferirali lake žanrove, a tragedije komediju. Tu je na pozornicu stupila pantomima. Bili su vrlo popularni cirkuske točke. Publika je lakše percipirala fliakove (od grčkog "phlyax" - "šala") - parodije tragedija i komedija; mimici - male scene na svakodnevne teme; atellans - smiješne improvizacije.

Nošnja se približila svakodnevnoj odjeći. Istina, simbolika boja je i dalje sačuvana. Pantomimičari više nisu imali maske, a publika je mogla promatrati izraze lica glumaca. U tim su predstavama igrali ne samo muškarci, već i žene, što je pojačavalo erotski moment i stvaralo razloge za javna striptiza.

Grčko-rimski kazališni kostim nastavio je utjecati na kasniji scenski kostim.

3. Kazališni kostim europskog srednjeg vijeka

U srednjem vijeku ljudi nisu zaboravili zabavu antike, i to gotovo svi kršćanski blagdan u pratnji glupiranje obrnuto: kruna je za ludu, kapa je za kralja.

Histrioni (od latinskog "histrio" - "glumac") lutaju Europom, koji se u Francuskoj nazivaju žongleri, u Engleskoj - ministranti. u Njemačkoj su špilmani, a u Rusiji su budale. Oni su samostalni nastup jer znaju glumiti i pjevati. hodati po žici, žonglirati. Nošnja ovih ljudi bila je prikladna za akrobacije: tajice, mekane cipele, kratka tunika s pojasom; pored histriona putovali su vagani - „skitnice“: poluobrazovani školarci, sjemeništarci, razriješeni svećenici. Još nije bilo granica kao takvih, a jezici se nisu previše udaljavali od jedne baze, što je omogućilo razumijevanje posvuda. Odjeća skitnica nije se razlikovala od svakodnevne nošnje srednjovjekovne osobe.

Vaganti su priređivali zabavne predstave - comu, u kojima je crkva ismijavana u liku Majke lude, zbog čega su predstavnici službene religije progonili umjetnike.

Međutim, crkva je također trebala povećati zabavnu vrijednost svojih "predstava", tako da liturgijska drama nastaje upravo u hramu. Epizode iz Biblije uprizorili su sami svećenici u svojim odorama. Ali što se više povećavao trenutak glume u tim produkcijama, to su one postajale "nepristojnije" unutar zidina crkve. Stoga je performans prvo premješten na trijem, a zatim na trg. Pojavio se novi žanr - mirakul ("čudo"), koji predstavlja čudesne događaje povezane s Djevicom Marijom i Isusom. U osnovi čuda pojavljuje se misterij ("tajna") - kazališna radnja nejasno povezana s biblijskim zapletom.

Likovi misterija mogli su biti ne samo Djevica Marija, Isus i biblijski proroci, nego i đavli, vrag i samo građani. Stoga je nošnja postala raznolikija. Krist, apostoli i proroci nastupali su u svećeničkim odijelima. A sami izvođači tih uloga mogli su biti svećenici ili redovnici (to nije bilo zabranjeno). Trgovci, zanatlije i drugi junaci nosili su odjeću građana svog vremena. Fantasy likovi odjeveni u složenu nošnju s neizostavnim atributima poput rogova, repova i vučje ili ovnujske kože đavola. Personificirane bolesti (Kuga, Velike boginje), grijesi (Proždrljivost, Laskanje), vrline (Istinoljublje, Nada) mogle su imati maske.

Međutim, često se nisu izrađivali posebni kostimi (kao ni scenografije). Natpisi “Raj”, “Pakao”, “Bog Otac” itd. bili su sasvim dovoljni.

Svjetlost je bila glavna kategorija srednjovjekovne estetike, pa su tako najvažniji božanski likovi bili u bijeloj i sjajnoj odjeći, a đavolski potomci u crnoj. Vjera je bila obučena bijela haljina. Nada - u zelenoj boji. Ljubav je u crvenom.

Kao iu starom kazališnom kostimu, junaci su imali stalne atribute: Vjera je imala križ, Nada je imala sidro, Ljubav je imala srce ili ružu, Škrlost je imala novčanik, Užitak je imao naranču, Laskanje je imalo lisičji rep.

S vremenom je kazališni kostim postajao sve sličniji običnom kućnom, a onaj svakodnevni sve teatralniji.

4 Kazališni kostim u zemljama jugoistočne Azije

Sinkretizam primitivna kultura(nerazlikovanje različitih vrsta kulturne djelatnosti) manifestirao se u čarobnim gradovima, gdje su u dubinama mitologije rame uz rame postojali ples, glazba, slikanje, kazališne predstave itd. Još u 2. tisućljeću pr. e. ples i pantomima bili su dio štovanja bogova u Stara Indija. Epovi "Mahab-Harap" i "Ramayana", koji su se pojavili u 1. tisućljeću pr. e., formirali su temelj klasičnog kazališta Indije i onih zemalja u kojima postoji hinduizam, budući da su ti epovi svete knjige ove religije. U različitim oblicima (zapravo kazalište, lutkarska predstava, kazalište sjena, balet) još uvijek postoje produkcije epizoda “Mahabharate” i “Ramayane”. A sada koriste vrlo svijetle, skupe kostime, maske ili šminku sličnu maski. Kulise nema, sve se odvija u krilu veličanstvene prirode.

U Kini se kazalište također razvilo iz plesa i akrobatskih elemenata, koji su bili dio svetih rituala. U 7.-10. st. šire se plesovi na povijesne i herojske teme, prošarani malim kazališnim interludijama. Prvi put su se pojavili posebni kazališni kostimi.

U 13.-14. stoljeću kinesko je kazalište doživjelo svoj vrhunac u obliku zajua. Ovaj mješoviti nastup uključivao je glazbu, pjevanje, ples i akrobacije.

Nije bilo ukrasa, pa posebno važno dalo se izvedbi glumaca i njihovim izgled. Sve uloge igrali su muškarci. Najjadnije scene odigravale su se usporeno.

Svi pokreti bili su strogo kanonizirani. Sami glumci govorili su o sebi kao o junacima, određivali vrijeme i mjesto radnje.

U narednim stoljećima zaju nije umro, već se transformirao u različite oblike. Kao i dosad, na pozornici je malo rekvizita, a ono što je dostupno koristi se multifunkcionalno: stol je planina, oltar, Promatračnica; crne zastave simboliziraju vjetar, crvene - vatru itd. Simbolika boja koristi se u šminki i kostimu: crvena - hrabrost, bijela - podlost, žuta - boja cara.

U Japanu se također razvilo nekoliko vrsta kazališnih predstava koje su preživjele do danas. Kan'ami Kpetsugu i njegov sin Zeami na prijelazu iz 14. u 15. stoljeće stvorili su Noh teatar od raspršenih pjesama i plesnih brojeva. I sami su bili glumci, redatelji, pisci i skladatelji (a Zeami je bio i teoretičar Noh teatra). Njihov rad dogodio se u vrijeme kada je japanski način života bio primjetno teatraliziran: ljudi niskog porijekla postali su vladari, a kao i svi neofiti, posebno su se pridržavali rituala. Žudnja za zabavom dovela je do masovnih čajnih ceremonija ili proslava divljenja trešnjinim cvjetovima (što je samo po sebi apsurdno, jer je za Japance to nešto vrlo osobno). Nijedna kazališna predstava nije postala obvezna sastavni dio svečanosti i primanja. Često su višesatne (pa čak i višednevne) predstave o povijesnim i herojskim temama počele mijenjati tijek stvarnih događaja (na primjer, tijek praznika). Vladari su se navikli na slike scenskih junaka. A šogun (vojni diktator) Toyotomi Hideyoshi, od velikog ljubitelja kazališta Noh, prometnuo se u glumca i 1593. godine, tijekom trodnevne izvedbe u čast rođenja sina, nastupio u deset predstava. Igrao je samog sebe.

Kazalište No ima karakterne osobine, koji su već spomenuti: nedostatak scenografije, sporost pokreta u važna mjesta predstave, muški glumci. Scene su se odvijale ispred slike bora na zlatnoj pozadini. Slika bora seže do najstarijih agrarnih magičnih simbola, a zlato je personificiralo sunce i božicu Amaterasu. Osim toga, takva je pozadina simbolizirala stapanje s prirodom, tim više što su radnje mogle izaći izvan pozornice i pridružiti se pravoj atmosferi dočeka ili proslave.

Glumački kostim do 17. stoljeća. nije se razlikovao od svakodnevne nošnje plemstva (kasnije su ga počeli izrađivati ​​prema gravurama i uzorcima 14.-15. stoljeća). Postojala je tradicija poklanjanja skupih haljina glumcima (posebno se proširila u vrijeme vladara kazališta Toyotomija Hideyoshija). Time je kazalište Noh postalo i muzej luksuzne odjeće. Sada je najstarija odjeća pohranjena u kazalištu kostim šoguna iz 15. stoljeća.

Godine 1615. vladar Ieyasa Totkugawa izdao je kodeks koji regulira boje i kvalitetu tkanina. Zabrana skupih materijala pogodila je i Noh teatar. Redatelji su počeli tražiti drugačiji figurativni izraz, ne više nauštrb skupih odjevnih kombinacija. Tkanina odijela postala je simbolična knjiga koja se mogla ispuniti informacijama. Sada se otkriva stilizirani kanonski kostim Noh teatra karakteristična slika. Sve je na njemu simbolično - od kroja do veza.

Boja igra važnu ulogu. Bijela označava plemenitost, crvena pripada bogovima i ljepotama, blijedoplava je povezana s ravnotežom, smeđa označava nisko porijeklo.

U Noh teatru glumci su muškarci, pa su maske i lepeze važne. Veličina, boja, dizajn i kretanje lepeze karakteriziraju lik. Maske su jednostavne, ali vrlo elegantne. Izrađene su od čempresa, grundirane i brušene. Maska se stavlja na periku i učvršćuje vezicama. Najmanja promjena u osvjetljenju ili kutu daje novi izraz. Postoje maske različitih spolova, dobi, likova, pa čak i fantastičnih stvorenja.

5. Europski kazališni kostim iz 16. stoljeća. do modernih vremena

Tijekom renesanse u Europi su se počele pojavljivati ​​prve stalne trupe koje su radile na profesionalnoj osnovi. Lutaju ili se drže jednog mjesta. Ljudi se više vole smijati nego plakati, pa glumci postavljaju lagane, komične predstave, farse i parodije. Lutajući komediografi nastavili su srednjovjekovne tradicije i (kao i cijela kultura renesanse) okrenuli se antičkoj baštini. Najranije takve družine nastale su u Italiji. Tu se javlja kazalište commedia dell'arte, odnosno "komedija maski".

U commedia dell'arte postojala je jedna radnja – gradska ulica. Nije bilo stalnog zapleta: šef družine (kapokomiko) postavljao ga je, a glumci su improvizirali, kao u antičkih atelana. Ponovljeni su i pojačani oni trikovi i replike koji su izazvali odobravanje javnosti. Radnja se vrtila oko ljubavi mladih, kojoj su smetali stari, a pomagale sluge.

Maska je imala najvažniju ulogu u komediji. Crna maska ​​može prekriti cijelo lice ili njegov dio. Ponekad je to bio zalijepljen nos ili glupe naočale. Glavna stvar je stvoriti tipično lice, izoštreno do crtića.

Postojala su dva zahtjeva za kostim: prikladnost i komika. Stoga je s jedne strane podsjećala na odjeću srednjovjekovnih histriona, as druge strane bila je nadopunjena karakterističnim smiješnim detaljima.

Na primjer, Pantalone - škrti trgovac - uvijek je imao svoj novčanik. Odjeća mu je bila slična odjeći mletačkih trgovaca: jakna povezana pojasom, kratke hlače, čarape, ogrtač i okrugla kapa. Ali jednog dana umjetnik se pojavio na pozornici u širokim crvenim hlačama, a publici se svidio ovaj karakterističan detalj. Kao rezultat toga, Pantalone i njegove hlače toliko su se stopili u glavama ljudi da je s vremenom nastala zajednička imenica od njegova osobnog imena donje rublje hlače.

Doktor, još jedan junak commedia dell'arte, bio je parodija na znanstvenika i pojavio se u crnoj akademskoj halji s čipkastim ovratnikom i manšetama. U rukama je uvijek imao papirnate svitke, a na glavi široki šešir.

Kapetan je bio vojni pustolov, nosio je kirasu, hlače, čizme s ogromnim mamuzama, kratki ogrtač i šešir s perjem. Njegov stalni atribut bio je drveni mač, koji je po potrebi sigurno zapinjao u korice.

Najbrojniji i najraznovrsniji likovi bili su sluge (zanni), jer su oni bili “motori napretka” u ljubavnom sukobu. Pulcinella je imao ogroman kukasti nos; Harlekin ima toliko zakrpa da su s vremenom stilizirane u šahovnicu, Pierrot ima bijelu široku košulju s krojnim ovratnikom i duge hlače; Brighella ima široku bijelu bluzu i odgovarajuće hlače.

Ovaj pučko kazalište, zahvaljujući njihovoj lagane priče, bilo je mnogo popularnije od kazališta Shakespearea ili Lope de Vege, koja su davala veću prednost ne zabavi, nego dubini sadržaja. Za djela Lopea de Pege, primjerice, pojavio se čak i naziv "komedija plašta i mača", jer su umjetnici u njima zapravo igrali samo u suvremeni autoru kućanska odijela.

Paralelno s putujućim trupama, postojala su i dvorska kazališta, čiji su se kostimi brojali u stotinama i odlikovali su se visokom cijenom. Prikazane su odvojeno od izvedbe predstave.

U 17.-18. stoljeću dolazi do zastoja u razvoju kazališnog kostima. Riječ dolazi do izražaja, dijalog upija svu pozornost publike. Na sceni je svakodnevna nošnja lišena historicizma. Ovo je uobičajena moderna nošnja tog vremena. Istina, u predstavi nećete vidjeti odrpanog slugu ili jadno odjevenu pastiricu. Odijelo je profinjeno. To je posljedica teatralizacije života. Kazalište toliko duboko ulazi u svakodnevni život da se briše granica između “kazališnog i svakodnevnog” kostima. Treba napomenuti da je u XVII--XVIII stoljeća kazališni kostim često određuje modu (kao što je već spomenuto u prethodnim poglavljima). Umjetnici su se odijevali bolje i ekstravagantnije od ostalih. U 17. stoljeću za Monsieur à la mode, na pozornici su bila postavljena posebna sjedala za gledatelje, gdje nisu samo gledali izvedbu, već su raspravljali o umjetnicima i njihovim kostimima.

U 17. i 18. st. cvjetaju sintetički žanrovi: opera, balet, cirkus (iako su bili poznati i prije). U tim žanrovima također postoje dramska radnja, i trikovi, i glazba, i pjevanje, i svijetla, nezaboravna šminka. Sintetički žanrovi uključuju elemente svakodnevnog života. Na primjer, dvoranski ples cancan (francuski cancan) s karakterističnim visokim udaranjem nogu nastao je oko 70-ih godina 18. stoljeća. Postupno postaje sastavni dio operete - žanra glazbene i plesne komedije.

U 19. stoljeću ponovno oživljava interes za povijest u svim područjima kulture. Zahvaljujući arheološkim i literarnim nalazima, moglo se više saznati o antičkoj nošnji, pa je u povijesne predstave Po prvi put pokušava se reproducirati autentična nošnja iz prošlosti.

Razvoj kritički realizam kao metoda umjetnosti i način poimanja svijeta dovodi do toga da na pozornici više ne vidite seljanke u negližeima i uštirkane sluge. U kazalištu se pojavljuju rekviziti koji se prije u pristojnom društvu nisu naglas spominjali. Potraga za novim oblicima izražavanja dovodi do naturalističke šminke. Ovako piše V. A. Gilyarovsky u svojim esejima o Moskvi i Moskovljanima:

"1879. godine, kao dječak u Penzi, kod kazališnog frizera Šiškova, mali Mitya je bio učenik. To je bio miljenik penzenskog poduzetnika V. P. Dalmatova, koji mu je jedini dopustio da dodiruje kosu i naučio ga kako se šminkati. Jednom V.P.Dalmatov je bio na dobrotvornoj predstavi uprizorenoj "Bilješke luđaka" i naredio Mitji da pripremi ćelavu periku.Na predstavu je donio mokri bikov mjehur i počeo ga stavljati na Dalmatovljevu njegovanu frizuru... Na povik glumca , glumci su otrčali u toalet.

- Vi ste veliki umjetnik, Vasilije Pantelejmonoviču, ali dopustite mi da budem umjetnik u svojoj oblasti! - Podigavši ​​glavu prema visokom V. P. Dalmatovu, dječak se opravdavao. - Samo probaj!

V. P. Dalmatov je konačno pristao - i nakon nekoliko minuta mjehurić je stavljen, podmazan tu i tamo, a oči B. P. Dalmatova su zasjale od zadovoljstva: potpuno gola lubanja s njegovim crnim očima i izražajnom šminkom ostavila je snažan dojam.

Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće trend modernizma iznjedrio je nove oblike kazališnog kostima. Odijela su stilizirana, pretvaraju se u simbole. Europljani su otkrili kazališta Istoka, što se odrazilo i na scenske kostime.

U prvim godinama nakon Oktobarske revolucije kazališni kostim potpuno je nestao, zamijenio ga je "kombinezon", jer su glumci "kazališni radnici".

Postupno se sve vratilo u normalu, a kazališni kostim ponovno se vratio na pozornicu. Štoviše, u 20.st. pojavio se tako novi spektakl kao što je modni teatar. Revije manekenki pretvorile su se u glazbene i dramske predstave. Tako se kućna nošnja konačno otvoreno "spojila" s kazalištem.

Popis korištene literature

2. Gelderod M. de. Kazalište: sub.: Per. od fr. / Pogovor L. Andreva, str. 653-694 (prikaz, ostalo).

3. Komentirajte. S. Shkunaeva; Umjetnik N. Aleksejev. -M .: Umjetnost, 2003. -717 str.

4. De Filippo E. Kazalište: Drame: Trans. s tim. /Pogovor L. Veršinina, str. 759-775; Umjetnik N. Aleksejev. -M .: Umjetnost, 2007. -775 str.

Slični dokumenti

Obilježja kazališnog kostima. Zahtjevi za njegovu skicu. Analiza slike ljudske figure; tehnike i alati korišteni u grafičkim izvorima. Korištenje grafičkih tehnika kazališnog kostima u izradi kolekcije odjeće.

kolegij, dodan 28.09.2013


Antropomorfološke karakteristike figure. Analiza povijesnog kostima. Značajke muškog odijela. Obrazloženje odabira osnovnog modela. Likovno-kompozicijska analiza analognih modela. Proračun i izrada crteža projektiranog proizvoda.

kolegij, dodan 28.04.2015


Nošnja kao predmet sociokulturološke analize: povijest razvoja, značenje, uloga, funkcije i tipologija. Obilježja semiotičkih aspekata nošnje, atributi, pribor, socijalno-psihološka osnova. Analiza simbolike "kicoške" nošnje.

diplomski rad, dodan 24.01.2010


Koncept dekorativna umjetnost kao sredstvo izražajnosti kazališne umjetnosti. Glavna sredstva izražajnosti kazališne umjetnosti: uloga scenografije, kostima, šminke u otkrivanju slike likova, vizualni i optički dizajn izvedbe.

test, dodan 17.12.2010


Povijest europske nošnje 19. stoljeća. Razlike između stila Empire i klasicizma. Obilježja kompozicije kostima. Estetski ideal ljepote. Glavne vrste odjeće, svoje Konstruktivne odluke. Vikend haljina, cipele, šeširi, frizure, nakit.

kolegij, dodan 27.03.2013


Povijesne karakteristike dinastije Ming. Nacionalna kineska odjeća kao dio kineske povijesti. Ornament, ukrasna obilježja i simbolika nošnje. Načela likovnog oblikovanja kostima, njegova originalnost. Opći karakter Raspon boja.

sažetak, dodan 23.05.2014


Uloga i značaj nošnje u Drevni svijet: Egipat, Grčka, Rim, Indija i Bizant. Kostim Zapadna Europa u srednjem vijeku. Renesansni kostim: talijanski, španjolski, francuski, njemački, engleski. Imperij i romantizam, rokoko i barok.

kolegij, dodan 26.12.2013


Obilježja razvoja nošnje baroknog doba, estetski ideal ljepote i obilježja tkanina, boja i ornamenata. Posebnosti ženskog i muškog odijela, obuće i frizura. Karakteristike reznog sustava baroknog doba, njihov odraz u modernoj modi.

kolegij, dodan 07.12.2010


opće karakteristike kulture i umjetnosti Japana. Opis principa oblikovanja japanske nošnje. Vrste kimona, kroj i dodaci. Moderna interpretacija Japanski kostim u izradi poznati dizajneri(J. Galliano, A. McQueen, I. Miyake, M. Prada).

sažetak, dodan 01.07.2013


Ženske frizure Bizantskog Carstva. Karakteristike muške frizure 15.–16.st. Evolucija dvorske nošnje u Rusiji u 18. stoljeću. "Romanički" stil u modernoj ženskoj slici. Utjecaj plemićke nošnje na nošnje drugih staleža.

“Dio scenografije koji je u rukama glumaca je njegov kostim.”
Francuska enciklopedija.

“Kostim je druga glumčeva ljuska, on je nešto neodvojivo od njegovog bića, to je vidljivo lice njegove scenske slike, koja se mora toliko stopiti s njim da bi postala neodvojiva...”
A. Ya. Tairov.

Kazalište je sintetička umjetnička forma koja nam omogućuje ne samo čuti, ne samo zamišljati, nego i gledati i vidjeti. Kazalište nam daje priliku svjedočiti psihološkim dramama i sudjelovati u povijesnim postignućima i događajima. Kazalište, kazališna predstava, nastaje trudom brojnih umjetnika, od redatelja i glumca do scenografa, jer je predstava „spoj različitih umjetnosti, od kojih se svaka na taj način transformira i dobiva novu kvalitetu. ...”.

Kazališni kostim sastavni je dio glumčeve scenske slike; to su vanjski znakovi i karakteristike portretiranog lika koji pomažu transformaciji glumca; sredstvo umjetničkog utjecaja na gledatelja. Za glumca je kostim materija, forma, nadahnuta značenjem uloge.

Kao što glumac riječju i gestom, pokretom i bojom glasa stvara novo biće scenske slike, polazeći od onoga što je dano u predstavi, tako umjetnik, vođen istim podacima iz predstave, utjelovljuje sliku sredstvima svoje umjetnosti.

Kroz stoljetnu povijest kazališne umjetnosti, scenografija je dosljedno prolazila evolucijsku transformaciju, uzrokovanu ne samo usavršavanjem scenske tehnologije, već i svim nestalnostima stilova i mode odgovarajućih vremena. To je ovisilo o prirodi književne strukture drame, o žanru drame, o socijalnom sastavu gledatelja, o razini scenske tehnologije.

Razdoblja stabilnih arhitektonskih struktura antike ustupila su mjesto primitivnoj pozornici srednjeg vijeka, koja je pak ustupila mjesto kraljevskim dvorskim kazalištima sa samodostatnom raskošju predstava. Bilo je predstava u suknu, u složenim konstruktivnim dekoracijama, samo u dizajnu svjetla, bez ikakve dekoracije - na goloj pozornici, na podiju, samo na pločniku.

Uloga nošnje kao “pokretnog” ukrasa uvijek je bila dominantna. Mijenjao se pogled na njegov “odnos” s glumcem, vremenom i poviješću, a konačno i s njegovim izravnim “partnerom” - umjetničkim oblikovanjem scene.

U procesu progresivnog razvoja umjetnosti moderno kazalište, inovacije u režiji, preobrazba metode likovnog oblikovanja, uloga kostimografije ne opada - naprotiv. S rastom svoje mlađe i fleksibilnije braće - kina i televizije - kazalište, nedvojbeno, u svojim traženjima i mukama dobiva nove oblike spektakularnih tehnika, upravo one koje će braniti i definirati poziciju kazališta kao trajne vrijednosti neovisnog vrsta umjetnosti. Kostim, kao najpokretniji element kazališne kulise, u tom je traženju na prvom mjestu.

Visoka moderna kultura kazališne umjetnosti, suptilan i dubok redateljski rad na predstavama i izvedbama te talentirana glumačka izvedba zahtijevaju od kostimografa koji osmišlja predstavu pažljivo prodiranje u dramaturgiju predstave i blizak kontakt s redateljem. Moderni dizajn nije kanoniziran pravilima. To je individualno i specifično u svakom pojedinom slučaju. “Posao redatelja neodvojiv je od posla umjetnika. Najprije redatelj mora pronaći vlastite odgovore na temeljne probleme scenografije. Umjetnik pak mora osjećati zadaće produkcije i ustrajno tražiti izražajna sredstva...” Kazališni kostim najprije nastaje likovnim sredstvima, odnosno skicom.

Kad stvorite barem jednu ulogu, bit će vam jasno. što umjetniku znači perika, brada, odijelo, rekvizit koji je neophodan za njegov scenski imidž?

K.S.Stanislavski

U kazališnom kostimu sve je važno: kompozicija, plastičnost, ritam, boja, linija. A boja ima toliko toga veliki značaj da se može usporediti sa slikarstvom. Boja je posebno važna u kazališnim povijesnim i fantastičnim kostimima, kao iu estradnim kostimima. Kostim oko osobe stvara određeno okruženje, poseban mikrokozmos koji pomaže glumcu da se lakše prilagodi novoj predstavi, novoj sredini, drugim ljudima. Za razliku od drugih vrsta umjetnosti, kostim je vrlo fleksibilan i pokretljiv, lako se može djelomično ili potpuno mijenjati. Ovo svojstvo nošnje više je puta omogućilo brzo odražavanje glavnih događaja u javnom životu ili drugih informacija o njima, ponekad i ispred samih događaja. U tom smislu zanimljivo je podsjetiti se na nošnje iz razdoblja Velike listopadske socijalističke revolucije - crvene jahaće hlače, kožne jakne, budenovke, kape, prsluke, crvene marame. M. Gorki jednom je primijetio da ako je revolucija stvorila šarene kostime, to znači da su joj bili potrebni. Zanimljiva su sjećanja na prve godine rada Čeke, o tome kako su se u tim godinama mnogi "bivši" pokušavali prilagoditi novim gospodarima zemlje. Nisu se brijali, nosili su grube vojničke tunike, a neki od njih nosili su kožne jakne. Takve jakne bile su najbolji dokaz političkih stavova. Naravno, Gorki je bio u pravu - kostimi revolucionara nisu bili slučajnost - pomogli su u stvaranju generalizirane slike ovih očajnički hrabrih, hrabrih, nesebičnih ljudi. Kostim se može kreirati na temelju oblika ili boje. Svaki element može postati nosivi element, ali boja ostaje prva po snazi ​​emocionalnog utjecaja. Dovoljno je imenovati bilo koju boju i odmah se pojavljuje asocijativna serija. Ali postoji jedna ozbiljna važna točka: posebno toplo svijetle boje vizualno proširiti i približiti glumčevu figuru gledatelju. Čiste hladne boje čine lik vizualno manjim i kao da se pomiču dublje u scenu.

Govoreći o plakatnoj nošnji, možemo se prisjetiti naroda Indije, koji su tijekom borbe za svoju neovisnost, na prijedlog Mahatme Gandhija, prestali kupovati englesku robu i uveli skromnu odjeću od domaćeg materijala. Britanci su ovu nošnju doživljavali kao pobunu, a ponekad su zbog toga i strijeljani. Dakle, kostim nosi specifičan likovni jezik.

Kad krene u izradu kostima za predstavu, varijete, cirkusku ili drugu predstavu, umjetnik se suočava s pitanjem: što ću utjeloviti, za koga i kako?

Prvo pitanje uključuje ideju. Koncepcija slike i atmosfere izvedbe. Drugo je razumijevanje obveza prema publici i poznavanje publike.

Ideja radnje predviđa njenu kompoziciju, diktira likove, njihov moralni karakter, a time i njihov izgled.

Proces rada na kazališnom kostimu podijeljen je u tri faze:

1)razdoblje gomilanja i shvaćanja građe na temelju dramaturgije.

Umjetnik ih, na temelju poznavanja zakona kompozicije, zakona teatra, kao i ciljeva dane izvedbe, koristi u svom radu. Uključeni su i redatelj i glumci.

2)radeći na skici

3)prijevod ove skice u volumen i građu.

Potraga za istinom nije moguća bez emocija. Zato emocije koje pobuđuju kostim i izvedba ne smiju biti slučajne, a misli i asocijacije trebaju biti organizirane i svrsishodne od strane umjetnika. Sve je međusobno vrlo povezano, jer gledatelj percipira ne samo sluhom i mirisom, već i vidom. A vizija je neka vrsta svijeta slika, koji se razvija zbog asocijacija, zbog životno iskustvo. Umjetnik mora ujedno biti i psiholog, tj. mora biti u stanju predvidjeti asocijacije svog gledatelja. Svaki autor-dramatičar zahtijeva svoju, posebnu formu izvedbe, stoga umjetnik, kao i glumac, mora imati sposobnost “transformacije” ovisno o tome s kakvim se materijalom suočava: bilo da je riječ o dramaturgiji V. Shakespearea, A. Ostrovskog ili N. Pogodina.

Vanjska vjerodostojnost ne određuje uvijek veću istinitost slike. Shakespeare je u tom smislu indikativan. Na pozornicu možete prenijeti prave Elsinore i danske ratnike u teškim oklopima, ali u takvoj scenografiji i kostimima možete igrati ne “Hamleta”, već, u najboljem slučaju, svakodnevne scene iz sjevernog srednjeg vijeka. Shakespeare, svojom snažnom generalizacijom, ne trpi opširnost i detalje ni u redateljskoj interpretaciji ni u oblikovanju. Zahtijeva veliko umjetničko razmišljanje, jednostavnost i krajnju promišljenost u svakom detalju. Zato je rad na Shakespeareovim dramama kamen kušnje za svakoga kazališni umjetnik.

Smjer rada kazališnog umjetnika također ovisi o zahtjevima žanra.

Suočavanje dramsko kazalište, mora imati na umu da je osnova izvedbe glumac i da je glavna zadaća dekoratera prikazati najpovoljniju "prezentaciju" glumca, stvoriti tipične okolnosti za bilješke i l koje naglašavaju značenje radnje.

U jednom se umjetnik pojavljuje u većoj ravnopravnosti s izvođačima. Zbog činjenice da je glazba povezana s vizualnim senzacijama, scenografija ovdje djeluje kao oblik vizualnog izražavanja glazbe. Ova forma mora biti dojmljiva - otuda potreba za punopravnim spektakularnim početkom opere. No, zabava se ne smije svesti na lisnatost, šabloniziranost i ljepotu, za što su bili krivi i veliki scenski majstori. Naši najbolji operni scenografi, William i Dmitriev, uvijek su se borili s čisto vanjskom opernom impozantnošću, uspijevajući izraziti monumentalni duh operne izvedbe u prilično lakonskom i suzdržanom obliku. Zbog činjenice da u masovnim scenama glume velike skupine glumaca, boja njihovih kostima postaje posebno važna. Kretanje gomile preko pozornice može dodati ogromnu dinamičku snagu spektaklu ako umjetnik pronađe pravi ključ boje. Tako je, na primjer, umjetnik F. Fedorovski u operi “Khovanshchina” M. Musorgskog mogao odrediti emocionalnu atmosferu izvedbe u skladu s glazbom, s njezinom istinski visokom dramatikom, kretanjem zbora u crnom. i crvena odjeća i promjena tih boja na pozornici.

Kazališni umjetnik, za razliku od slikara, kipara i grafičara, koji svojim djelima govore ono što žele reći. ovaj trenutak, može javno obznaniti svoje misli i osjećaje samo putem odgovarajućeg dramskog materijala. Što je kvalitetniji ovaj materijal, to je dekorateru zanimljivije raditi na njemu.

Sovjetska drama pruža najbogatije mogućnosti za kreativnost kazališnog umjetnika. Svaki put umjetnik mora iznova tragati za formom moderne izvedbe, a ako se ona što više poklapa sa suštinom dramsko djelo, teško ga se oslobađaju svi kasniji redatelji, čak i oni najiskusniji. Na primjer, dizajn "Optimistične tragedije" Sun. Vishnevsky u Lenjingradskoj državi akademsko kazalište drama nazvana po A. S. Puškinu (1955) donekle ponavlja rješenje iste drame u Kamerni teatar u Moskvi (1933).

Sličnu ulogu u sovjetskom kazalištu odigrale su V. Dmitrijeva prema izvedbi “Jegora Buličeva” M. Gorkog (Kazalište Evg. Vahtangova, 1932.), kao i “Fraktura” N. Akimova B. Lavrenjeva (Kazalište Evg. Vahtangova, 1932.). 1927.;) i N. Shifripyma "Izdignuta djevica" M. Šolohova (Kazalište Sovjetske armije, 1957.)

E.O.Kibrik: „Svaki predmet, figura ili pojedini element mora biti ovako posložen. tako da ih gledatelj lako i jasno percipira.” U izradi kostima i scenografije umjetnik mora razmišljati o predstavi kao cjelini. Da biste to učinili, morate odvojiti glavno od sekundarnog. Glavni zadatak umjetnika je postići jedinstvo ideje plana i njegove provedbe.

Naravno, kostim je vrlo važan dio izvedbe, ne samo za izvođača ove uloge, već i za njegove partnere. Kostim katkad otkriva neke osobine samog lika, prikrivene u predstavi.

Ali poteškoća leži u činjenici da treba uzeti u obzir izgled samog glumca i karakter, osobine njegovog karaktera. Kostim bi trebao pomoći glumcu da prenese stanje uma lika tijekom izvedbe. Da biste to učinili, potrebno je osigurati njegovu interakciju sa stvarima i s drugim likovima. Osim toga, vrlo je važno kako kostim djeluje s scenografijom, pod različitim svjetlosnim efektima.

Nije tajna da je kazalište konvencija, tj. kao da se s gledateljem “dogovorio” oko pravila igre. Pravila su uvijek drugačija, ovisno o zadacima, ali ipak postoji jedna glavna stvar za sve: mora postojati sklad i okus. Za kazalište je vrlo važno da konvencije usvojene u ovoj predstavi budu razumljive publici. Kršenje uvjeta igre dovodi do povrede integriteta djela.

Kako rad napreduje, umjetnik se upoznaje s povijesnim kostimom, sa životom vremena koje će biti prikazano u predstavi, te skicira najprikladnije kostime. I, analizirajući ovo, potrebno je pronaći moderni pristupi do razotkrivanja predstave, koje će predstavu učiniti razumljivom današnjoj publici. Umjetnik se u tom traganju vodi svojim suvremenim svjetonazorom, poznavanjem moderne estetike i pojačanom percepcijom svega novog i relevantnog.

Nakon što smo definirali osnovni koncept, prelazimo na detalje - na izradu silueta, završnih obrada i detalja. I u ovoj fazi postoji potraga za individualnošću svakog lika. Da biste to učinili, male skice su nacrtane u boji. Oni odražavaju tijek misli i traženja.

Sljedeća faza su radne skice koje odobrava umjetničko vijeće i glumci. Radna skica trebala bi biti dobar vodič za rad radionice: trebala bi jasno definirati oblik, siluetu, proporcije i završetak. Osim toga, takve skice treba nacrtati ne samo sprijeda, već i sa stražnje strane, au slučaju složenih silueta, u profilu.

Kada je grafički dio posla završen i skice odobrene, zadnji važna faza rad na kostimu - prevođenje skice u materijal, u kostim. Za umjetnika je važan dio pristajanje. Dok odijelo još nije spremno, trebate skupiti sve tkanine i ukrase i prvo ih pričvrstiti na lutku. Zatim provjerite prvi opći dojam na pozornici i zapalite lutke kao što će glumci biti osvijetljeni.

Tijekom primjeraka glumci govore kako se osjećaju u ovom kostimu i izražavaju svoje želje. Ali glavna stvar u procesu svih završnih dodira i izmjena nije izgubiti glavnu ideju, ideju. Peter Brook je ovo rekao s razlogom. Što je najveća pohvala za izvedbu ako možemo reći da je kompletna. Samo cjelovita, cjelovita kompozicija može se nazvati umjetničkim djelom.

U kazališnom kostimu, silueta je određena ne samo i ne toliko dominantnim stilom u umjetnosti, već prirodom scenske slike, psihofizičkim podacima glumca.

Svako odijelo, u pravilu, ima mnogo linija: kontura - silueta, strane, linije jarma, džepova i kravate. Svi su različiti po karakteru i smjeru. Umjetnikova je zadaća spojiti ih tako da na najbolji mogući način služe kompoziciji. Na primjer, okomite linije, poput glatkih, okruglih, stvaraju osjećaj mirnog kretanja; dijagonalno - živahnije; horizontalno - osjećaj usporenosti, gotovo statičan; čini se da se asimetrične aktivno kreću. U starinskim ornamentima vodoravna crta označavala je Zemlju, isprekidana linija označavala je strašne sile prirode (munje), a valovita linija označavala je vodu.

Boja

Kostim se može kreirati na temelju oblika ili boje. Svaki element može postati nosivi element, ali boja ostaje prva po snazi ​​emocionalnog utjecaja. Dovoljno je imenovati bilo koju boju i odmah se pojavljuje asocijativna serija. Ali postoji jedna ozbiljna važna točka: tople, posebno svijetle boje vizualno proširuju i približavaju lik glumca gledatelju. Čiste hladne boje čine lik vizualno manjim i kao da se pomiču dublje u scenu.

Poznato je da u različitim zemljama, u drugačije vrijeme prednost se davala bilo kojoj boji ili bilo kojoj Shema boja. Takve preferencije stvaraju društveni razlozi i individualne kvalitete ljudi.

Na primjer, Pavel Ivanovich Chichikov (N.V. Gogol "Mrtve duše") - "zemljoposjednik prema svojim potrebama" - nije mogao nositi uniformu ili uniformu. Ali crni frak bio bi za njega previše specifičan, jer se jasno percipirao u vremenu u kojem se pjesma odvija. A onda oblači “frak boje brusnice sa sjajem” kad je išao na guvernerovu zabavu, gdje su “crni frakovi bljeskali i vijorili zasebno i u hrpama tu i tamo, kao mušice koje lepršaju na bijelom sjajnom rafiniranom šećeru”. Izmjena Čičikovljevih imena boja nije slučajnost. Varijabilnost je u rangu s karakteristikama Čičikova kao što su: "ne može se reći da je star, ali ne i da je premlad", "nije zgodan, ali nije ni loš". Može se pretpostaviti da ovdje Gogoljeva boja ima emocionalnu konotaciju - to je sredstvo psihološke karakterizacije lika. Budući da je crni frak govorio o neozbiljnosti njegovog vlasnika, Čičikov je, da bi ostavio ugledan dojam, radije nosio frakove u boji.

A sada o stupnju zasićenosti boje, tj. o tonu. Sadrži sposobnost izazivanja određenih emocija. Sve boje s jedne strane sive djeluju svijetlo i radosno (prema bijeloj), a s druge strane djeluju tamnije. Smješten između njih, srednji je najmirniji za naše oči.

Kompozicije u kojima dominiraju srednji i bliski tonovi izazivaju osjećaj ravnoteže. Srednji ton postaje svjetliji ili tamniji ovisno o okruženju. Bijela i crna ostaju nepromijenjene u svakom okruženju. Akromatski srednji ton najbolje je mjerilo za fino određivanje zasićenosti tonova boje.

Kako bi se kontrolirao, umjetnik može napraviti srednje sivu podlogu za svoju skicu, a zatim će dobiti točnu predodžbu o tonalnim prednostima i nedostacima svojih kostima.

U složenim kostimima s mnogo detalja tri tona možda neće biti dovoljna. Možete koristiti jedan ili dva dodatna tona, koji bi trebali gravitirati prema tri glavna, tako da kostim ne gubi čitljivost.

U kazališnom kostimu velika se važnost pridaje silueti, osobito ako je osnova povijesni kostim. Potrebno ga je pažljivije modernizirati, jer se njegovim mijenjanjem mijenjaju obilježja dominantnog stila u umjetnosti. Dovoljno je promijeniti volumen, težinu, teksturu, boju, finiš. Ali silueta koja najviše odaje duh vremena, noseći njegov miris, mora biti sačuvana u svojim osnovnim crtama. Iako u kazalištu možda i nije sve po pravilima.

U kazališnom kostimu silueta je određena ne samo i ne toliko dominantnim stilom u umjetnosti. Koliko je karakter scenske slike, psihofizičkih podataka glumca. No kakva god bila odluka, silueta ostaje najvažniji element kompozicije kostima. U modeliranju se siluete dijele na strukturne, koje otkrivaju i ponavljaju oblike ljudsko tijelo, te također ističu njegove prednosti. Isto tako, nesavršenosti i one dekorativne, koje odudaraju od prirodnih obrisa figure, maskiraju oblike i linije. Takve siluete vizualno iskrivljuju proporcije. Najprikladniji su za rješavanje složenih kostimografskih problema: za prepoznavanje jedinstvenih slika, za stvaranje fantastičnih, bajkovitih kostima. Mogu postojati složene siluete, koje se konvencionalno sastoje od jednog ili nekoliko geometrijskih oblika.

Linija siluete jednako je važna. Otkriva oblike glavnog i dodatnih volumena odjeće, stvarajući predodžbu plastičnosti. Linija pomaže gledatelju da uoči proporcije ne samo cijele nošnje u cjelini, nego i sve odnose malih formi i njihov sklad unutar nje.

Analiza scenografije

5.a. Prva opcija. U središtu je krug (šuplje valjak), kao simbol neizbježnosti i prolaznosti. Na njemu su ljestve od užeta složene u obliku katolički križ. Veliku ulogu u predstavi igra križ kao simbol vjere, ne one koju nameću nadbiskupi, inkvizitori i sl., nego one koja budi nadu. Ljestve od užadi odvajaju se od kruga u različitim smjerovima i spuštaju se s pozornice. Budući da je doba koje razmatramo doba inkvizicije, a kao rezultat toga, doba podlosti i izdaje, ljudi se pojavljuju duž ovih stepenica iz različitih kutova, poput zmija. Osim toga, na pozadini kruga od crvenog baršuna nalazi se uzica. Spušta se u trenutku krvoprolića, u trenutku izbijanja neprijateljstava. I tako daje ton. Til može stvoriti sliku duha Flandrije pomoću visećih užadi, uz pomoć kojih se kreće poput ptice.

5 B. Druga opcija. Ova se opcija temelji na jarbolu broda s jedrima i ljestvama od užadi. Na početku drame “jedra” su poduprta “jarbolom”, a kako se radnja razvija, ona se spuštaju. I onda se otvori jedna crvena boja, pa siva, pa narančasta. Ovisi o radnji koja se odvija na pozornici. Cilindar služi kao prednje mjesto (na početku izvedbe).

Metode za izgradnju zbirke

Zbirka kazališnih kostima za ovu predstavu

Metode koje su pritom korištene diplomski rad:

1. komparativni i analitički.

Na temelju ove metode provedeno je istraživanje o proučavanju povijesnog kostima Flandrije 16. stoljeća. Kao rezultat toga, otkriveno je da odjeća ovog razdoblja pod utjecajem Francuske i Španjolske. Što se kolorita tiče, u nošnji seljaka prevladavaju tamniji, zemljani tonovi, u raznim zanimljivim kombinacijama. I, naprotiv, u nošnji plemića postoje svjetlije, zasićenije boje. Ova razlika je španjolski utjecaj.

Ali u ovoj kolekciji odlučeno je promijeniti ovaj princip boja povijesnog kostima. Kralj, kraljica, dvorska svita (svi Španjolci) - crno-bijelo. Žive po principu šaha. A ovaj način postojanja ne može se nazvati životom. To je igra. Mat.

2. Asocijativna metoda temelji se na asocijacijama dobivenim iz kreativnog izvora, u ovom slučaju iz drame G. Gorina "Legenda o Tili".

Svaki lik u ovoj predstavi ima razlikovna značajka, svaki ima svoj karakter, svoju jedinstvenu sliku. Osim toga, kroz predstavu se mijenjaju gotovo svi likovi, a posljedično se mijenja i kostim.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Kazališni kostim

KAZALIŠTE je sintetička umjetnička forma koja nam omogućuje ne samo čuti, ne samo zamišljati, nego i gledati i vidjeti. Kazalište nam daje priliku svjedočiti psihološkim dramama i sudjelovati u povijesnim postignućima i događajima. Kazalište, kazališna predstava, nastaje trudom brojnih umjetnika, od redatelja i glumca do scenografa, jer je predstava „spoj različitih umjetnosti, od kojih se svaka na taj način transformira i dobiva novu kvalitetu. ...”

Kazališni kostim sastavni je dio glumčeve scenske slike; to su vanjski znakovi i karakteristike portretiranog lika koji pomažu transformaciji glumca; sredstvo umjetničkog utjecaja na gledatelja. Za glumca je kostim materija, forma, nadahnuta značenjem uloge.

Kao što glumac riječju i gestom, pokretom i bojom glasa stvara novo biće scenske slike, polazeći od onoga što je dano u predstavi, tako umjetnik, vođen istim podacima iz predstave, utjelovljuje sliku sredstvima svoje umjetnosti.

Kroz stoljetnu povijest kazališne umjetnosti, scenografija je dosljedno prolazila evolucijsku transformaciju, uzrokovanu ne samo usavršavanjem scenske tehnologije, već i svim nestalnostima stilova i mode odgovarajućih vremena. To je ovisilo o prirodi književne strukture drame, o žanru drame, o socijalnom sastavu gledatelja, o razini scenske tehnologije.

Razdoblja stabilnih arhitektonskih struktura antike ustupila su mjesto primitivnoj pozornici srednjeg vijeka, koja je pak ustupila mjesto kraljevskim dvorskim kazalištima sa samodostatnom raskošju predstava. Bilo je predstava u suknu, u složenim konstruktivnim dekoracijama, samo u dizajnu svjetla, bez ikakve dekoracije - na goloj pozornici, na podiju, samo na pločniku.

Uloga nošnje kao “pokretnog” ukrasa uvijek je bila dominantna. Mijenjao se pogled na njegov “odnos” s glumcem, vremenom i poviješću, a konačno i s njegovim izravnim “partnerom” - umjetničkim oblikovanjem scene.

U procesu progresivnog razvoja moderne kazališne umjetnosti, inoviranja režije, transformacije metoda likovnog oblikovanja, uloga umjetnosti kostima ne opada - naprotiv. Rastom svoje mlađe i fleksibilnije braće - kina i televizije - kazalište, nedvojbeno, u svojim traženjima i mukama dobiva nove oblike spektakularnih tehnika, upravo one koje bi branile i definirale poziciju kazališta kao trajne vrijednosti neovisne umjetnosti. oblik. Kostim, kao najpokretniji element kazališne kulise, u tom je traženju na prvom mjestu. kazališni scenski kostim

Visoka suvremena kultura kazališne umjetnosti, suptilan i dubok redateljski rad na predstavama i izvedbama te talentirana glumačka izvedba zahtijevaju od umjetnika koji osmišlja predstavu pažljivo prodiranje u dramaturgiju predstave i bliski kontakt s redateljem. Moderni dizajn nije kanoniziran pravilima. To je individualno i specifično u svakom pojedinom slučaju. "Rad redatelja neodvojiv je od rada umjetnika. Prije svega, redatelj mora pronaći vlastite odgovore na glavne postavljene probleme. Umjetnik pak mora osjetiti zadatke produkcije i ustrajno tražiti izražajna sredstva. .”

Kazališni kostim najprije nastaje likovnim sredstvima, odnosno skicom.

Objavljeno na Allbest.ru

Slični dokumenti

Teorijska osnova formiranje slike. Kazališni kostim i pribor kao jedan od načina oblikovanja vanjska slika kazalište Kazališni dodaci, praksa njihove upotrebe u formiranju imidža kazališta na primjeru produkcija kazališta Roman Viktyuk.

diplomski rad, dodan 22.11.2008


Uloga i značenje nošnje u antičkom svijetu: Egipat, Grčka, Rim, Indija i Bizant. Nošnja zapadne Europe u srednjem vijeku. Renesansni kostim: talijanski, španjolski, francuski, njemački, engleski. Imperij i romantizam, rokoko i barok.

kolegij, dodan 26.12.2013


Obilježja kazališnog kostima. Zahtjevi za njegovu skicu. Analiza slike ljudske figure; tehnike i alati korišteni u grafičkim izvorima. Korištenje grafičkih tehnika kazališnog kostima u izradi kolekcije odjeće.

kolegij, dodan 28.09.2013


Uloga narodne nošnje u oblikovanju suvremenog odijevanja mladih. Aktiviranje interesa za narodnu nošnju kao izvor ideja za suvremenog dizajnera. Narodna nošnja- bogato skladište ideja za umjetnika. Tradicionalni set odjeće.

kolegij, dodan 04.06.2008


Suvremena kazališna umjetnost. Produkcija predstave "Mali kazališni demon" prema istoimena predstava Vera Trofimova. Glumačka profesija, osobnost, dramaturgija. Redateljski koncept predstave, obrana uloge. Dizajn scenskog prostora.

sažetak, dodan 20.01.2014


Nošnja kao predmet sociokulturološke analize: povijest razvoja, značenje, uloga, funkcije i tipologija. Obilježja semiotičkih aspekata nošnje, atributi, pribor, socijalno-psihološka osnova. Analiza simbolike "kicoške" nošnje.

diplomski rad, dodan 24.01.2010


Osobitosti povijesno doba Drevna grčka. Vrste, oblici i sastavi odjeće. Obilježja muške i ženske nošnje. Analiza tkanina korištenih za njegovu izradu, njihovih boja i uzoraka. Pokrivala za glavu, frizure, nakit i dodaci Grka.

kolegij, dodan 11.12.2016


K.S. Stanislavski kao slavni Rus kazališni redatelj, glumac i učitelj. Sustav Stanislavskog kao teorija scenske umjetnosti, metoda glumačke tehnike, njezina suština i sadržaj, faze i principi razvoja. Biografija Meyerholda.

test, dodan 14.06.2011


Povijesni i kulturni razvoj planine Mari. Planinska marijska nošnja u sklopu nacionalne kulture. Materijali i tehnologija izrade odijela. Formiranje domoljubnih osjećaja i etnografske samosvijesti. Kroj, shema boja, glavni detalji kostima.

kolegij, dodan 14.10.2013


Scenska radnja, njezina razlika od stvarne radnje. Odnos između fizičkog i psihičkog djelovanja. Glavni dijelovi akcije: procjena, proširenje, stvarna akcija, učinak. Redateljski skeč prema slici "Princezin posjet ženskom samostanu".