نقد واقعی چیست. انتقاد چیست - تعریف و وظایف

"نقد واقعی" و واقع گرایی

«انتقاد واقعی» چیست؟

ساده ترین پاسخ: اصول نقد ادبی توسط N. A. Dobrolyubov. اما با بررسی دقیق‌تر، معلوم می‌شود که ویژگی‌های اساسی این انتقاد هم برای چرنیشفسکی و هم برای پیساروف مشخص می‌شود و از بلینسکی می‌آیند. پس «نقد واقعی» نقد دموکراتیک است؟ نه، نکته اینجا یک موضع سیاسی نیست، اگرچه نقش خود را ایفا می کند، بلکه در کوتاه ترین حالت ممکن، کشف ادبی-انتقادی یک ادبیات جدید، نوعی هنر جدید است. به طور خلاصه، «انتقاد واقعی» پاسخی است به واقع گرایی(در متن مقاله، حجم و صفحه آثار جمع آوری شده زیر مشخص شده است: Belinsky V. G. مجموعه آثار در 9 جلد. M., "داستانی"، 1976-1982؛ Chernyshevsky N. G. Complete. مجموعه آثار. M., Goslitizdat ، 1939-1953؛ Dobrolyubov N.A. آثار جمع آوری شده در 9 جلد. M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.).

البته چنین تعریفی نمی گوید. با این حال، این کار از معمول مثمر ثمرتر است که بر اساس آن «نقد واقعی» کاری نمی کند جز اینکه یک اثر ادبی را (از آنجایی که درست است) بخشی از زندگی خود می داند و بدین ترتیب ادبیات را دور می زند و به نقد تبدیل می شود. در بارهاو در اینجا به نظر می رسد انتقادی نه ادبی، بلکه روزنامه نگارانه است که به مشکلات خود زندگی اختصاص دارد.

تعریف پیشنهادی ("پاسخ به واقع گرایی") اندیشه را با یک حکم قاطع متوقف نمی کند، بلکه برای تحقیقات بیشتر فشار می آورد: چرا پاسخ به طور خاص به واقع گرایی است؟ و چگونه می توان خود رئالیسم را درک کرد؟ و به طور کلی روش هنری چیست؟ و چرا رئالیسم نیاز به نقد خاصی داشت؟ و غیره.

در پس این پرسش‌ها و پرسش‌های مشابه، ایده‌ای از ماهیت هنر پدیدار می‌شود. وقتی منظورمان از هنر باشد، پاسخ هایی خواهیم گرفت بازتاب تصویری واقعیتوقتی هنر را در پیچیدگی واقعی و در یگانگی تمام جنبه‌های خاص آن در نظر بگیریم و آن را از سایر اشکال آگاهی اجتماعی متمایز کنیم، بدون ویژگی‌های متمایز دیگر، و کاملاً متفاوت است. تنها در این صورت است که می‌توان تولد، تغییر و مبارزه روش‌های هنری را در توالی تاریخی آن‌ها و در نتیجه ظهور و جوهره رئالیسم را در پس آن و «نقد واقعی» را به عنوان پاسخی به آن درک کرد.

اگر ماهیت خاص هنر در فیگوراتیو بودن آن نهفته باشد و موضوع و محتوای ایدئولوژیک آن با سایر اشکال آگاهی اجتماعی یکسان باشد، در این صورت تنها دو گونه از روش هنری امکان پذیر است - پذیرش هدف هنری. تمام واقعیتیا رد کردنش و بنابراین معلوم شد جفت ابدی - "واقع گرایی" و "ضد واقع گرایی".

اینجا جایی نیست که توضیح دهیم که در واقع هدف خاص هنر است انسانو تنها از طریق اوست که هنر تمام واقعیت را به تصویر می کشد. که محتوای ایدئولوژیک خاص آن است بشریت،انسانیت، که همه روابط دیگر (سیاسی، اخلاقی، زیبایی شناختی و غیره) بین مردم را روشن می کند. که شکل خاصی از هنر است تصویر انسان،با ایده آل انسانیت (و نه فقط یک تصویر به طور کلی) مرتبط است - فقط در این صورت تصویر خواهد بود هنریجنبه‌های خاص و ویژه هنر در آن موارد مشترک با سایر اشکال آگاهی اجتماعی را مسخر می‌کند و بنابراین آن را به عنوان هنر حفظ می‌کند، در حالی که تهاجم یک ایدئولوژی بیگانه به هنر، انقیاد ایده‌های ضد انسانی آن، جایگزینی موضوع یا موضوع آن. تبدیل فرم فیگوراتیو به قنطورس های فیگوراتیو-منطقی مانند تمثیل یا نماد، هنر را از خود بیگانه می کند و در نهایت آن را از بین می برد. هنر از این نظر حساس ترین و ظریف ترین شکل آگاهی اجتماعی است، به همین دلیل است که وقتی بسیاری از شرایط اجتماعی مساعد منطبق می شوند، شکوفا می شود. در غیر این صورت، با دفاع از خود و هدف خود - انسان، وارد مبارزه با جهانی دشمن او می شود، اغلب در یک مبارزه نابرابر و تراژیک ... (برای اطلاعات بیشتر در این مورد، به کتاب من "ایده های زیبایی شناختی بلینسکی جوان" مراجعه کنید. M.، 1986، "مقدمه".)

از زمان های قدیم، این بحث ادامه دارد که هنر چیست - دانش یا خلاقیت. این مناقشه به همان اندازه بی‌ثمر است - تقابل «واقع‌گرایی» و «ضد واقع‌گرایی»: هر دو در حوزه‌های انتزاعی شناورند و نمی‌توانند به حقیقت برسند - حقیقت، همانطور که می‌دانید، عینی است. دیالکتیک دانش و خلاقیت در هنر را نمی توان خارج از ویژگی های همه جنبه های آن و بالاتر از همه، ویژگی های موضوع آن درک کرد. شخص به عنوان یک شخص، به عنوان یک شخصیت - وحدت خاصی از افکار، احساسات و اعمال - در معرض مشاهده مستقیم و ملاحظات منطقی نیست، روش های علوم دقیق با ابزار کامل آنها برای او قابل اجرا نیست - هنرمند در او نفوذ می کند. با روش های خود مشاهده غیرمستقیم، دانش شهودی احتمالی و بازتولید تصویر خود با روش های خلاقیت شهودی احتمالی (البته با مشارکت فرعی همه نیروهای ذهنی از جمله نیروهای منطقی). توانایی دانش و خلاقیت شهودی احتمالی در هنر، در واقع همان چیزی است که از دیرباز استعداد و نبوغ هنری نامیده می‌شود و هوشیارترین قهرمانان از رد آن عاجزند. آگاهیفرآیند خلاق (یعنی از نظر آنها سختگیرانه است منطق --انگار شهود و تخیل جایی خارج از آگاهی هستند!).

ماهیت احتمالی فرآیند دوگانه (شناختی- خلاقانه) در هنر جنبه فعال ویژگی آن است. به طور مستقیم از آن امکان روش های مختلف هنری را دنبال می کند. آنها بر اساس قانون کلی احتمال شخصیت های تصویر شده در شرایط به تصویر کشیده شده اند. این قانون قبلاً برای ارسطو روشن بود ("... وظیفه شاعر این نیست که در مورد آنچه بود صحبت کند، بلکه درباره آنچه می تواند باشد، ممکن است به دلیل احتمال یا ضرورت صحبت کند" (ارسطو. آثار در 4 جلد.، ج 4. م.، 1984، ص 655.)). در زمان ما میخ به شدت از آن دفاع می کرد. لیفشیتز با نام نادرست رئالیسم به معنای وسیع کلمه. اما به عنوان یک نشانه خاص از واقع گرایی، حتی در "معنای وسیع" عمل نمی کند - اینطور است قانون حقیقتاجباری برای همه هنر به عنوان شناخت انسانعمل این قانون آنقدر تغییر ناپذیر است که نقض عمدی احتمال (مثلاً ایده آل سازی یا گروتسک طنز و طنز) در خدمت همان حقیقت است که آگاهی از آن در کسانی که اثر را درک می کنند به وجود می آید. ارسطو نیز به این نکته توجه داشت: شاعر مردم را یا بهتر، یا بدتر، یا معمولی به تصویر می‌کشد و آنها را بهتر از آنچه هستند، یا بدتر، یا آن‌طور که در زندگی هستند به تصویر می‌کشد (همان، ص 647-649، 676-). 679.).

در اینجا فقط می توان به تاریخچه روش های هنری اشاره کرد - این مراحل جداسازی هنر از تلفیق اولیه و جدا کردن آن از سایر حوزه های مرتبط آگاهی اجتماعی که ادعا می کردند آن را تابع اهداف خود - مذهبی، اخلاقی و سیاسی هستند. قانون احتمال شخصیت ها و شرایط از طریق تصاویر ترکیبی مبهم راه خود را باز کرد، توسط اسطوره های انسان شناسی شکل گرفت، توسط ایمان مذهبی تحریف شد، از دستورات اخلاقی و سیاسی جامعه تبعیت کرد و همه اینها گاه از چندین یا حتی از هر سو به هنر نزدیک می شد.

اما هنر، در مبارزه با حملات پدیده‌های مرتبط، به طور فزاینده‌ای به دنبال دفاع از استقلال خود و پاسخگویی به ادعاهای آنها بود - اولاً، آنها را در موضوع تصویر خود گنجانده و با آرمان خود روشن می‌کند، زیرا همه آنها بخشی از مجموعه روابط اجتماعی که جوهر موضوع آن - انسان را تشکیل می دهد. ثانیاً، انتخاب از میان آنها، به شدت متناقض در تضادهای طبقاتی، نزدیک به خود، جهت گیری های انسانی و تکیه بر آنها به عنوان متحدان و مدافعان. ثالثاً (و این اصلی ترین چیز است) ، خود هنر در عمیق ترین ماهیت خود بازتابی از رابطه انسان و جامعه است که از سمت انسان گرفته شده است ، خودشناسی او و بنابراین هیچ ظلمی بر نیروهای متخاصم حاکم نیست. به او می تواند او را نابود کند، رشد می کند و توسعه می یابد. اما توسعه هنر نمی تواند یک پیشرفت یکنواخت باشد - مدتهاست که شناخته شده است که در دوره های شکوفایی انجام شده است، در دوره های افول متوقف شده است.

بر این اساس، روش‌های هنری، ابتدا به صورت خودجوش و سپس آگاهانه‌تر (اگرچه این آگاهی هنوز از درک ماهیت واقعی انسان و ساختار جامعه بسیار دور بود) - اصول خاص خود را مطرح می‌کردند که هر کدام عمدتاً یک طرف را توسعه می‌دادند. فرآیند خلاقانه و در نظر گرفتن آن برای کل فرآیند، یا به شکوفایی هنر و حرکت رو به جلو آن کمک کرده و یا آن را از طبیعت خود به هر یک از مناطق مجاور دور کرده است.

آثار رئالیستی تمام عیار فقط به صورت پراکنده در کل تاریخ هنر پیشین ظاهر شدند، اما در قرن نوزدهم زمانی فرا رسید که مردم، به قول مارکس و انگلس، مجبور شدند با چشمانی هوشیار به خود و روابطشان نگاه کنند.

و اینجا، در مقابل هنر، عادت به تبدیل ابژه - یک شخص - به تصویری غیر جسمانی، به ماده ای مطیع برای بیان بخل، ریا، مبارزه شور با وظیفه یا انکار جهانی، یک شخص واقعی ظاهر می شود و شخصیت مستقل و تمایل خود را به زندگی جدا از همه ایده ها و محاسبات نویسنده اعلام می کند. گفتار، افکار و اعمال او عاری از منطق هماهنگ معمولی است، گاهی اوقات خودش نمی داند چه چیزی را ناگهان بیرون می اندازد، نگرش او نسبت به مردم و شرایط تحت فشار هر دو تغییر می کند، او توسط جریانی حمل می شود. زندگی، و او ملاحظات هیچ نویسنده و تحریف در قهرمان تازه احیا شده را در نظر نمی گیرد انسان.هنرمند اکنون باید اگر می‌خواهد حداقل چیزی را در مردم بفهمد، نقشه‌ها، ایده‌ها و دلسوزی‌های خود را به پس‌زمینه ببرد و شخصیت‌های واقعی و اعمال آن‌ها را مطالعه و مطالعه کند، مسیرها و مسیرهایی را که پیموده‌اند ردیابی کند، سعی کند الگوها را بگیرد و احساس برای معمولشخصیت ها، درگیری ها، شرایط. تنها در این صورت است که در کار او که نه بر اساس ایده ای از خارج، بلکه بر اساس ارتباطات و درگیری های واقعی بین مردم ساخته شده است، معنای ایدئولوژیکی که از خود زندگی به دست می آید - داستان واقعی به دست آوردن یا از دست دادن خود به عنوان یک شخص - مشخص می شود.

همه جنبه‌های خاص هنر، که قبلاً در یک رابطه نسبتاً سیال و نامعین با یکدیگر بودند، که باعث ابهام روش‌های هنری سابق و اغلب سردرگمی آنها می‌شد، اکنون در قطبیت - به جفت جنبه‌های ذهنی و عینی هر یک از ویژگی‌ها - متبلور می‌شوند. معلوم می شود که شخص آن چیزی نیست که نویسنده تصور می کند. آرمان زیبایی پذیرفته شده توسط هنرمند نیز با معیار عینی انسانیت به دست آمده توسط محیط اجتماعی معین اصلاح می شود. تصویر هنری خود پیچیده ترین ساختار را به دست می آورد - تضاد بین ذهنیت نویسنده و معنای عینی تصاویر را به تصویر می کشد - تضادی که منجر به "پیروزی رئالیسم" یا شکست آن می شود.

نقد ادبی با چالش های جدیدی روبروست. او دیگر نمی‌تواند الزامات جامعه برای هنر را در هیچ «رمز زیبایی‌شناختی» یا چیزی شبیه به آن رسمیت بخشد. اصلا نمیتونه کاری بکنه تقاضااز هنر: اکنون او نیاز دارد فهمیدنماهیت جدید آن، تا با نفوذ در جوهر انسانی آن، به خدمت آگاهانه هنر به هدف عمیق انسانی آن کمک کند.

واضح‌ترین و کلاسیک‌ترین اشکال نقد ادبی، که به ماهیت پیچیده رئالیسم پاسخ می‌دهد، باید در توسعه‌یافته‌ترین کشورها پدیدار شود، جایی که درگیری‌های جدید شکل‌های تند و واضح به خود گرفتند. اینکه این اتفاق افتاده یا نه و به چه دلایلی به قول خودشان موضوع بررسی خاصی است. من در اینجا فقط به تغییر قابل توجهی در آگاهی زیبایی‌شناختی اشاره می‌کنم که توسط دو متفکر اصلی اوایل قرن نوزدهم، شلینگ و هگل، انجام شد.

فروپاشی آرمان های انقلاب کبیر فرانسه نیز فروپاشی اعتقاد معروف روشنگران به قدرت مطلق ذهن انسان بود که «عقاید بر جهان حکومت می کنند». هم کانت و هم فیشته و هم شلینگ و هم هگل - هر کدام به شیوه خود - سعی کردند روند عینی رویدادها را با آگاهی و اعمال مردم هماهنگ کنند و نقاط تماس بین آنها را بیابند و به ناتوانی عقل متقاعد شوند. امید خود را به ایمان، برخی به «اراده ابدی»، هدایت مردم به سوی خیر، برخی به هویت نهایی هستی و آگاهی، برخی به ایده قادر مطلق عینی که بالاترین تجلی خود را در فعالیت اجتماعی افراد می‌یابد، قرار دادند.

شلینگ جوان در جستجوی هویت هستی و آگاهی با واقعیتی سرسخت روبرو شد که برای همیشه راه خود را طی می‌کرده است و به توصیه‌های خوب گوش نمی‌دهد. و شلینگ این تهاجم ضرورت پنهان به آزادی را «در هر عمل انسانی، در هر کاری که ما متعهد می‌شویم» کشف کرد (Schelling F.V.Y. The system of transcendental idealism. L., 1936, p. 345.). جهش از فعالیت آزاد روح به سوی ضرورت، از ذهنیت به ابژه، از ایده به تجسم آن، (در ابتدا شلینگ پیشنهاد کرد) توسط هنر زمانی انجام می شود که توسط نیرویی غیرقابل درک نابغهاز یک ایده یک اثر هنری می آفریند، یعنی عینیت، چیزی جدا از خالق آن. شلینگ خود به زودی از عروج هنر به بالاترین سطح دانش فاصله گرفت و این مکان را به فلسفه بازگرداند، اما با این وجود نقش خود را در توجیه فلسفی رمانتیسیسم ایفا کرد. معجزه آسا، قدرت الهی نابغهیک رمانتیک دنیای خود را ایجاد می کند - واقعی ترین، متضادترین و مبتذل ترین زندگی روزمره. به نظر او هنر او به این معناست ایجاد.

ما اشتباه شلینگ (و رمانتیسم پشت سر او) را درک می کنیم: او می خواهد جهان عینی را از ایده استنتاج کند، اما دوباره به یک پدیده ایده آل دست می یابد، چه هنر باشد و چه فلسفه. عینیت آنها متفاوت است، نه مادی، بلکه منعکس شده است - میزان صداقت آنها.

اما نه شلینگ و نه رمانتیک‌ها که ایده‌آلیست هستند، نمی‌خواهند در این مورد بدانند، و خود ایده‌آلیسم آنها شکل انحرافی است که در آن نمی‌خواهند واقعیت مبتذل بورژوایی را که به انسان نزدیک می‌شود بپذیرند.

با این حال، چنین موقعیتی مشکل هنر جدید را حل نکرد، حداکثر آن را مطرح کرد: اثر دیگر به عنوان تجسم ساده ایده هنرمند در نظر گرفته نمی شود، همانطور که کلاسیک گرایان معتقد بودند، یک فعالیت مرموز و غیرقابل توضیح در این فرآیند گنجانده می شود. . نابغهنتیجه ای که معلوم می شود از ایده اصلی غنی تر است و خود هنرمند نمی تواند توضیح دهد که چه چیزی و چگونه آن را به دست آورده است. برای اینکه این راز برای هنرمند و نظریه پرداز هنر فاش شود، هر دو مجبور می شوند از ساخت یک قهرمان کلاسیک یا رمانتیک به افراد واقعی روی بیاورند که خود را در دنیایی می یابند که جوهر انسانی آنها را بیگانه می کند، به درگیری های واقعی بین فرد و جامعه در تئوری هنر، این گام را هگل برداشت، هر چند که مشکل را به طور کامل حل نکرد.

هگل این ایده را فراتر از مرزهای سر انسان آورد، آن را مطلق ساخت و ایجاد کل جهان عینی، از جمله تاریخ بشر، اشکال اجتماعی و آگاهی فردی را مجبور کرد. بنابراین، او اگرچه نادرست بود، اما با این حال، توضیحی درباره شکاف بین آگاهی و سیر عینی چیزها، بین نیات و اعمال افراد و نتایج عینی آنها ارائه کرد و بدین ترتیب، به شیوه خود، هنری و علمی را اثبات کرد. بررسی رابطه انسان و جامعه

انسان دیگر خالق واقعیت برتر خود نیست، بلکه یک شرکت کننده در زندگی اجتماعی است که در معرض خودسازی ایده است و تا آخرین فرصت به تمام عینیت نفوذ می کند. بر این اساس، در هنر، در آگاهی هنری، ایده نیز به یک ایده خاص و خاص تبدیل می شود - به ایده آل. اما قابل توجه ترین نکته در مورد این روند گمانه زنی این است که آرمان والای هنر تبدیل به یک زمین واقعی می شود. انسان- هگل او را حتی بالاتر از خدایان قرار می دهد: این انسان است که با «نیروهای جهانی» (یعنی روابط اجتماعی) روبرو می شود. فقط انسان دارد ترحم -به خودی خود با نیروی روح، با محتوای طبیعی عقلانیت و اراده آزاد توجیه می شود. فقط متعلق به انسان است شخصیت --وحدت یک روح غنی و کامل؛ فقط انسان معتبربه ابتکار خود مطابق با ترحم خود در یک معین موقعیت هاوارد می شود برخوردبا نیروهای جهان و پاسخ این نیروها را در حل این یا آن درگیری می پذیرد. و هگل دید که هنر جدید به «اعماق و ارتفاعات روح انسان، جهانی در شادی‌ها و رنج‌ها، در آرزوها، کردارها و سرنوشت‌ها» می‌پردازد (Hegel. G. V. F. Aesthetics. In 4 volume, t 2. M., 1969). ، ص 318.)، که می شود انسانی،از آنجایی که محتوای آن اکنون آشکارا ارائه می شود انسان.این ترحم مطالعه روابط انسان با جامعه و حفاظت از هر چیز انسانی، این است ترحم انسانیو به پاتوس آگاهانه هنر مدرن تبدیل می شود. خود هگل با انجام چنین تعمیم‌های گسترده‌ای که می‌تواند نقطه شروعی برای نظریه رئالیسم باشد، تلاشی برای ساخت آن نکرد، اگرچه نمونه اولیه رشد تراژیک قهرمان آن قبل از او در فاوست گوته ایجاد شد.

اگر در اینجا، از میان تمام تفکرات غربی، من فقط شلینگ و هگل را لمس کرده باشم، پس این با اهمیت استثنایی آنها برای زیبایی شناسی و نقد روسی قابل توجیه است. رمانتیسیسم روسی در تئوری تحت نشانه شلینگ قرار گرفت، درک رئالیسم زمانی با هگلیسم روسی همراه بود، اما در موارد اول و دوم، فیلسوفان آلمانی به شیوه ای نسبتاً عجیب و غریب و ویژگی های تفسیر آنها درک شدند. از هنر ذکر شده در بالا، اولی ساده شده بود، و دومی کاملاً دیده نشد.

نادژدین زیبایی‌شناسی رمانتیک را کاملاً می‌شناخت و از آن استفاده می‌کرد، اگرچه وانمود می‌کرد که با او در حال جنگ است. در سخنرانی‌های دانشگاه، به پیروی از کلاسیک‌ها و رمانتیک‌ها (او سعی کرد آنها را بر اساس «متوسط»، بدون افراط، نتیجه‌گیری و نتیجه‌گیری «آشتی» کند)، استدلال می‌کرد که «هنر چیزی نیست جز توانایی تحقق افکاری که متولد می‌شوند. در ذهن و نشان دادن آنها در اشکال مشخص شده با مهر فیض، و نبوغ عبارت است از "توانایی تصور ایده ها ... طبق قوانین امکان" (Kozmin N.K. Nikolai Ivanovich Nadezhdin. St. Petersburg, 1912, pp. 265-266، 342.). تعریف هنر که بر اساس آن تنها به عنوان «تعمق مستقیم حقیقت یا تفکر در تصاویر» در نظر گرفته می شد، درست تا G. V. Plekhanov به هگل نسبت داده می شد که معتقد بود بلینسکی تا پایان فعالیت خود به این تعریف پایبند بود. بنابراین، اهمیت اساسی آن تبدیل به یک شخص واقعی در درگیری او با جامعه است که در قالب یک معین است اسرارتوسط شلینگ و رمانتیک ها و مستقیماً توسط هگل مورد اشاره قرار گرفت، چنان مورد غفلت انتقاد و زیبایی شناسی روسیه قرار گرفت که این اشتباه به بلینسکی نیز نسبت داده شد. با این حال، در مورد بلینسکی، وضعیت کاملاً متفاوت بود.

بلینسکی با ترحم مشخص می شود شان انسان،در "دیمیتری کالینین" چنان درخشان شعله ور شد و هرگز از او محو نشد. رمانتیسیسم این درام جوان پسند به سوی جهان های فوق ستاره ای نمی رفت، بلکه در محاصره واقعیت فئودالی باقی ماند و راه از آن به سمت نقد واقع گرایانه واقعیت رفت و واقعیتی که در آن تضادهای قدیم و جدید بیش از پیش در هم آمیختند. .

بلینسکی، یک دموکرات مردمی و پرشور، اگرچه فرمول های کلی نظریه کلاسیک و رمانتیک هنر ("تجسم یک ایده در تصاویر" و غیره را می شناسد)، نمی تواند خود را به آنها محدود کند و از همان ابتدا - از رویاهای ادبی - هنر را چگونه می داند تصویر انسان،حفظ آن کرامتاینجا روی زمین در زندگی واقعی او به داستان‌های گوگول روی می‌آورد، صحت این آثار را ثابت می‌کند و ایده «شعر واقعی» را مطرح می‌کند که بسیار بیشتر از «شعر ایده‌آل» با مدرنیته همخوانی دارد. او بدین ترتیب تقسیم کرد اندیشهو او تجسمبه دو نوع هنر تبدیل شد و حتی تمایل داشت که ایده نویسنده را در «شعر واقعی» نبیند، بلکه در شعر ایده آل - تصاویری از زندگی واقعی، آن را به موضوعی خارق العاده یا غنایی محدود کند. البته این یک نظریه رئالیسم و ​​رمانتیسم به عنوان روش های اصلی متضاد نیست، بلکه فقط رویکردی است به موضوع رئالیسم - انسان در روابط تاریخی عینی خود با جامعه.

و در اینجا باید یک بار دیگر تأکید کرد که ایده انسانی و تصویر یک فرد احتمالی، یک «غریبه آشنا» به خودی خود، جنبه‌هایی از هنر به‌طور کلی به‌عنوان شکل خاصی از آگاهی و دانش اجتماعی است. در این نشانه‌هایی که بلینسکی جوان مطرح می‌کند - برخلاف آنچه معمولاً در بین ما در نظر گرفته می‌شود - هنوز نظریه رئالیسم وجود ندارد. برای نزدیک شدن به آن، بررسی تضادهای بین آرمان ذهنی هنرمند و زیبایی واقعی یک فرد در زمان و مکان معین، یا به قول انگلس، «مردم واقعی آینده» در دوران مدرن ضروری بود. پژوهش باید جنبه دیگری از تضاد را نیز آشکار کند که از غلبه بر آن واقع گرایی رشد می کند: بین شخصیت های ممکن، اما تصادفی، و شخصیت های معمولی در شرایط معمولی. تنها زمانی که تصویر هنری پیروزی زیبایی عینی انسان بر آرمان ذهنی در بازنمایی صادقانه شخصیت‌های معمولی در شرایط معمولی باشد، رئالیسم در شکل کامل و در ماهیت خود در برابر ما ظاهر می‌شود. این امر اهمیت مطالعه بیشتر بلینسکی در مورد هر دو طرف تضاد را برای درک ماهیت رئالیسم تعیین می کند. و این درک اساس آنچه را که دوبرولیوبوف بعدها «نقد واقعی» نامید و آنچه بلینسکی قبلاً روش انتقادی خود را ساخته بود، تشکیل داد.

بسیار وسوسه انگیز است که موضوع را به گونه ای مطرح کنیم که بلینسکی از همان ابتدا مطرح کرد اندیشهواقع گرایی و در پایان راه توسعه یک کل نگر مفهوماین روش هنری، به طوری که چندین دهه جلوتر از تعریف شناخته شده انگلس از رئالیسم بود.

در این میان، هنوز باید بررسی کرد که آیا بلینسکی به مفهومی کل نگر از رئالیسم در سطح جهان بینی خود دست یافته است یا خیر. به نظر من بلینسکی همه پیش نیازهای چنین مفهومی را ایجاد کرد و چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف، دموکرات ها و سوسیالیست های بالغ تر، آن را تکمیل کردند.

این روند برعکس آن چیزی بود که در آن نظریه هنر به جلو می رود و دستاوردهای خود را خلاصه می کند و نقد ادبی با شتاب به دنبال آن می رود («زیبایی شناسی متحرک»، همانطور که بلینسکی در مقاله قبلی آن را بیان کرد، یا «عمل تئوری ادبی»، همانطور که به بیان دقیق تر خواهد بود. بلینسکی منتقد، از نظریه ادبی که خود در بحث جدلی با «زیبایی‌شناسی فلسفی» انتزاعی که به ارث برده بود، بسط داد، جلوتر رفت. جای تعجب نیست که او هنریانتقاد از دوره مسکو به «انتقاد واقعی» از دوره کاملاً بالغ فعالیت او تبدیل شد (یو. اس. سوروکین به این روند اشاره کرد (به مقاله و یادداشت های او به جلد، 1981، صفحات 623، 713-714 مراجعه کنید).

بلینسکی در اینجا این خطر را داشت که از تحلیل یک اثر ادبی جدا شود و تحت تأثیر تحلیل مستقیم خود واقعیت، یعنی نقد قرار گیرد. هنریتبدیل به نقد "درباره" - به نقد روزنامه نگاری. اما او از چنین خطری نمی ترسید، زیرا "فرارهای" متعدد و گاه طولانی او ادامه دادتحقیقات هنری که توسط نویسنده توسعه یافته است. بنابراین، "نقد واقعی" بلینسکی (و همچنین نقد بعدی) اساساً نقد هنری باقی ماند که به ادبیات به مثابه هنر اختصاص داشت و نه به طور رسمی، بلکه در وحدت جنبه های خاص آن درک شد. برای مثال، تحلیل «تارانتاس» به درستی قوی‌ترین ضربه به اسلاووفیل‌ها تلقی می‌شود، اما این ضربه نه با تحلیل مواضع و نظریه‌های آنها، بلکه با تحلیل بی‌رحمانه شخصیت معمولی اسلاووفیل رومانتیک و رمانتیک وارد شد. برخورد او با واقعیت روسی، که مستقیماً از تصاویر ترسیم شده توسط V. A. Sollogub دنبال می شود.

روند شکل گیری "نقد واقعی" در بلینسکی نه با نفوذ مستقیم خود به زندگی انجام شد (همانطور که رئالیسم "یوجین اونگین" نه با انحرافات غنایی ایجاد شد)، بلکه با توجه منتقد به این روند انجام شد. از «پیروزی رئالیسم»، زمانی که ساختار اثر از ساختار اثر فرو رفته در آن حذف شود یا با ایده‌های «پیش‌اندیشه» غیرانسانی و تصاویر و مواضع نادرست درآمیخته شود. این فرآیند پاکسازی ممکن است بخش قابل توجهی از مقاله منتقد را اشغال کند یا فقط بر اظهارات گذرا تأثیر بگذارد، اما قطعاً باید وجود داشته باشد، بدون آن «نقد واقعی» وجود ندارد.

بلینسکی که مشکل خود را عملاً در نقد حل کرد، سعی کرد آن را در تئوری حل کند و مفهوم رمانتیک هنر را بازاندیشی کند. در اینجا او افراط های خاص خود را داشت - از تلاش برای اعلام این کشف برای خواننده روسی تز قدیمی ("هنر فوریتأمل در حقیقت یا تفکر در تصاویر" -- III، 278) قبل از اینکه آن را با تعریف نهایی شناخته شده جایگزین کند - "هنر بازتولید واقعیت است، همانطور که گفته می شود، جهانی تازه ایجاد شده تکرار می شود" (VIII, 361). اما آخرین فرمول به انضمام نمی رسد، ویژگی هنر را درک نمی کند، و عرصه واقعی مبارزه با انتزاعات «زیبایی شناسی فلسفی» همچنان پراتیک انتقادی باقی ماند که بسیار جلوتر رفته بود و از جهاتی از نتایج هگل پیشی گرفته بود. تأملاتی در مورد جوهر انسانی هنر. با این حال، در نظریه بلینسکی نیز تغییرات قابل توجهی رخ داد، توضیحی برای تضادهای ذاتی رئالیسم و ​​گرفتار «نقد واقعی» ارائه شد.

مشخص است که بلینسکی پس از خداحافظی با "آشتی" با واقعیت روسیه، از به اصطلاح "عینیت" به "سوژه" تبدیل شد. اما به سوبژکتیویته، نه به طور کلی، بلکه به آن ترحم شان انسان،که از همان ابتدا صاحب آن بودند و حتی در سال های «آشتی» هم آن را رها نکردند. اکنون این پاتوس توجیه خود را در «اجتماعی» («جامعه، اجتماعی - یا مرگ!» - IX، 482)، یعنی در آرمان سوسیالیستی یافته است. بلینسکی با آشنایی بیشتر با آموزه‌های سوسیالیست‌ها، پروژه‌ها و خیال‌پردازی‌های اتوپیایی را کنار گذاشت و جوهر سوسیالیسم را پذیرفت. انسان گرامحتوا. انسان هدف فرآیند عینی تاریخی است و جامعه ای که در خدمت انسان باشد برای اولین بار یک جامعه واقعاً انسانی خواهد بود. اومانیسم کامل،همانطور که مارکس جوان در همان سالها نوشت (Marx K. and Engels F. Soch., vol. 42, p. 116.). و اندیشه اجتماعی و هنری به یک اندازه در جهت تحقق این هدف انسانی در حال رشد است.

آیا این نتیجه ای نیست که بلینسکی در آخرین بررسی خود که به درستی وصیت نظری منتقد تلقی می شود به آن می رسد؟ اما معمولاً این عهد به یک فرمول مسطح تقلیل می‌یابد که بیانگر مفهوم ویژگی منحصراً تصویری هنر است. آیا زمان مناسبی برای بازخوانی این نقد معروف و تلاش برای ردیابی رشد اندیشه نظری خود بلینسکی در آن نیست؟

من تلاش خواهم کرد، اگرچه می دانم که از تمام نیروی اینرسی ایده های سنتی استفاده می کنم.

اولاً، بلینسکی «مکتب طبیعی» را به‌عنوان پدیده‌ای از هنر واقعاً مدرن اثبات می‌کند و «جهت بلاغی» آن را فراتر از محدودیت‌های خود می‌برد. پوشکین و گوگول شعر را به واقعیت تبدیل کردند، آنها شروع به ترسیم نه آرمان ها، بلکه مردم عادی کردند، و در نتیجه دیدگاه خود هنر را کاملاً تغییر دادند: اکنون - "بازتولید واقعیت در تمام حقیقتش"، به طوری که "کل نکته اینجاست" است انواع،آ ایده آلدر اینجا نه به عنوان یک زینت (از این رو، یک دروغ) بلکه به عنوان رابطه ای درک می شود که در آن نویسنده انواع ایجاد شده توسط خود را برای یکدیگر برقرار می کند، مطابق با این فکر که او می خواهد با کار خود توسعه دهد "(VIII, 352). مردم، شخصیت ها- این چیزی است که هنر به تصویر می کشد، و نه "شخصیت های بلاغی از فضایل و رذایل انتزاعی" (همان). و این موضوع خاص هنری مهمترین آن است قانون:«... در رابطه با انتخاب موضوعات انشاء، نویسنده نمی تواند با اراده ای بیگانه یا حتی خودسری خود هدایت شود، زیرا هنر قوانین خاص خود را دارد که بدون رعایت آنها نوشتن غیرممکن است. خوب» (VIII، 357). «طبیعت الگوی ابدی هنر است و بزرگ‌ترین و اصیل‌ترین شیء در طبیعت انسان است»، «روح، ذهن، قلب، علایق، تمایلات او» (همانجا). انسانو در یک اشراف و در یک فرد تحصیل کرده و در یک دهقان.

هنر زمانی به خود خیانت می کند که یا بکوشد تا به یک هنر «ناب» بی‌سابقه تبدیل شود، یا به هنر تعلیمی تبدیل شود - «آموزنده، سرد، خشک، مرده، که آثارش چیزی جز تمرین‌های بلاغی درباره موضوعات معین نیست» (VIII، 359). بنابراین باید محتوای اجتماعی خود را بیابد. اما «هنر قبل از هر چیز باید هنر باشد و سپس می‌تواند بیانی از روح و جهت جامعه در یک دوره خاص باشد» (همان). "هنر بودن" به چه معناست؟ اول از همه، بودن شعرایجاد کردن تصاویر و چهره ها، شخصیت ها، معمولی،پدیده های واقعیت از طریق تخیل آنها. بر خلاف «دفن پرونده تحقیقی شرح داده شده» که معیار نقض قانون را تعیین می کند، شاعر باید «در جوهر درونی پرونده نفوذ کند، انگیزه های معنوی پنهانی را حدس بزند که این افراد را وادار به چنین اقدامی کرده است. در این مورد، آن نقطه را بگیر که مرکز دایره این رویدادها را تشکیل می دهد، به آنها معنای چیزی واحد، کامل، کامل، بسته در خود می دهد» (VIII, 360). بلینسکی می افزاید: "و فقط یک شاعر می تواند این کار را انجام دهد" و بدین ترتیب یک بار دیگر ایده یک موضوع خاص هنری را تأیید می کند.

هنرمند از چه طریقی در این شیء، در روح، شخصیت و اعمال یک شخص نفوذ می کند؟ بلینسکی به این ایده معمول اعتراض می کند: "آنها می گویند: علم به ذهن و عقل نیاز دارد، خلاقیت به تخیل نیاز دارد و فکر می کنند که این موضوع کاملاً حل شده است ..." اما هنر به ذهن و عقل نیاز ندارد؟ اما یک دانشمند می تواند بدون فانتزی انجام دهید؟ درست نیست! حقیقت این است که در هنر فانتزی فعال ترین و پیشروترین نقش را ایفا می کند، در حالی که در علم ذهن و عقل است» (VIII, 361).

با این وجود، مسئله محتوای اجتماعی هنر باقی است و بلینسکی به آن می پردازد.

بلینسکی به خواننده یادآوری می کند: «هنر بازتولید واقعیت است، تکرار شده، انگار که جهان تازه ایجاد شده است. فرمول اصلیدر مورد یک شیء خاص هنری و در مورد ویژگی نفوذ در این شی قبلاً گفته شد; اکنون فرمول اصلی در رابطه با سایر جنبه های هنر مشخص شده است. شاعر نمی تواند در کار خود - به عنوان یک شخص، به عنوان یک شخصیت، به عنوان طبیعت - در یک کلمه، به عنوان یک شخصیت منعکس نشود. دوران، «درونی ترین اندیشه کل جامعه»، جامعه، آرزوهای مبهم او، نمی توانند در اثر منعکس شوند و شاعر در اینجا بیش از همه توسط «غریزه خود، احساسی تاریک و ناخودآگاه، که اغلب تشکیل می دهد، هدایت می شود. تمام نیروی یک طبیعت نابغه»، و بنابراین شاعر شروع به استدلال می کند و به فلسفه می پردازد - «نگاه کن، و تلو تلو خوردن، و چگونه! ..» (VIII، 362-363). بنابراین بلینسکی تغییر مسیر می دهد راز نبوغ(شلینگ) از خلاقیت به طور کلی تا انعکاس ناخودآگاه آرمان های عمومی،

اما انعکاس دور از همه مسائل و آرزوهای اجتماعی تأثیر مفیدی بر هنر دارد. اتوپیاها کشنده هستند و مجبورند «دنیایی را که فقط در تخیل وجود دارد» به تصویر بکشند، همانطور که در برخی از آثار جورج ساند چنین بود. نکته دیگر «همدردی های صمیمانه زمانه ما» است: آنها به هیچ وجه مانع از این نمی شوند که رمان های دیکنز «اثر هنری عالی» باشند. با این حال، چنین اشاره کلی به انسانیت دیگر کافی نیست؛ اندیشه بلینسکی فراتر می رود.

بلینسکی با مقایسه ماهیت هنر مدرن با ماهیت هنر باستان نتیجه می گیرد: «به طور کلی، ماهیت هنر جدید غلبه بر اهمیت محتوا بر اهمیت فرم است، در حالی که ماهیت هنر باستانی تعادل است. محتوا و شکل» (هشتم، 366). در جمهوری کوچک یونان زندگی ساده و بدون پیچیدگی بود و خود به هنر محتوا می بخشید «همیشه تحت غلبه آشکار زیبایی» (VIII، 365)، در حالی که زندگی مدرن کاملاً متفاوت است. هنر اکنون در خدمت "مهمترین منافع بشر" است، اما "این به هیچ وجه هنر نیست" (VIII، 367) - این نیروی زنده، اندیشه، و آن است. محتوا.آیا این محتوا نیست که بلینسکی اکنون به عنوان آن در نظر می گیرد؟ عمومیمحتوای علم و هنر؟ آیا این معنای قضاوت منتقد نقل شده و همیشه خارج از متن نیست؟ بازخوانی کنیم: «... آنها می بینند که هنر و علم یکی نیستند، اما نمی بینند که تفاوت آنها اصلاً در محتوا نیست، بلکه فقط در نحوه پردازش این محتوا است. فیلسوف در قیاس صحبت می کند. شاعر در تصاویر و تصاویر، اما هر دو یک چیز می گویند» (هشتم، 367).

ما اینجا درمورد چه چیزی صحبت میکنیم؟ که هنر و علم هستند دانشو خدمت به بشریتحقیقت را آشکار کند و خودشکوفایی آن را آماده کند، این "مهمترین علایق برای نوع بشر" را برآورده کند.

مثال‌های پیرامون نقل قول بالا به وضوح در این مورد صحبت نمی‌کنند: دیکنز با رمان‌های خود به بهبود مؤسسات آموزشی کمک کرد. اقتصاددان سیاسی ثابت می کند و شاعر نشان می دهد که به چه دلایلی جایگاه فلان طبقه در جامعه «خیلی بهتر شده یا بدتر شده است». اما به هر حال، نه میله‌های مدرسه و نه جایگاه کلاس‌ها، موضوعات مناسب ادبیات و اقتصاد سیاسی نیستند، اگرچه هر دو می‌توانند آنها را به شیوه خود منعکس کنند.

با این حال، بلینسکی نمی خواهد اشیاء خاص را مشخص کند، بلکه یک حقیقت کلی است. حقیقتعلوم و هنرها به عنوان آنها عمومیجهنم. در جای دیگر مستقیماً این را می گوید: «... محتوای علم و ادبیات یکی است - حقیقت»، «تمام تفاوت آنها فقط در شکل، در روش، در طریق، در روشی که هر یک از آنها حقیقت را بیان می کنند» (VII, 354).

چرا فرمول بلینسکی را در معنای وسیع آن درک و نپذیریم و تعبیر صافی را که به طرز وحشتناکی اندیشه او را ضعیف می کند از آن حذف نکنیم؟ در واقع، همیشه یک پدیده اجتماعی وجود دارد نگرش مردمو در او درک می شود حقیقتو علم و هنر، اما واقعاً به طرق مختلف، به روش ها و روش های مختلف و به اشکال مختلف: از بیرون روابط --علوم اجتماعی، توسط انسان- هنر، و بنابراین نه تنها اشکال، بلکه اشیاء خود، که وحدت اضداد را نشان می دهند، هم مرتبط و هم متفاوت هستند: روابط اجتماعی افراددر علم و فرد در جامعهدر هنر و خود بلینسکی در سال 1844 نوشت: "... از آنجایی که افراد واقعی روی زمین و در جامعه زندگی می کنند ... پس طبیعتاً نویسندگان زمان ما، همراه با مردم، جامعه را به تصویر می کشند" (VII، 41). درباره این که مورخ موظف است در شخصیت شخصیت های تاریخی نفوذ کند و آنها را به عنوان درک کند شخصیت هابلینسکی بارها گفت و در این محدودیت ها هنرمند شدن. و با این حال این قضاوت ها او را به خلط اشیاء خاص هنر و علم سوق نداد. (به طور کلی، خاص بودن اشیاء انعکاس، کلیت آنها و در این صورت حقیقت مشترک آنها را منتفی نمی کند، همچنان که کلیت، خاص بودن آنها را منتفی نمی کند؛ تصریح، رابطه کلی را لغو نمی کند، بلکه آن را تابع خود می کند).

در فرمول فوق، همانطور که گفته شد، نه تنها معرفت، بلکه خدمت به «مهمترین مصالح برای بشریت» است که البته نمی توان آن را به علاقه به حقیقت تقلیل داد. شاید بلینسکی این علایق را دقیق تر تعریف کرده باشد؟ اجازه دهید به نقل قول ادامه دهم:

"بالاترین و مقدس ترین مصلحت جامعه، سعادت خود آن است که به یکسان به هر یک از اعضای آن تعمیم می یابد. راه رسیدن به این رفاه آگاهی است و هنر می تواند کمتر از علم به آگاهی کمک کند. در اینجا هم علم و هم هنر. به همان اندازه ضروری هستند و نه علم می تواند جایگزین هنر شود و نه هنر علم» (VIII, 367).

آنچه در اینجا به آن اشاره می شود یک آگاهی کاملاً مشخص است - اومانیسم که به یک ایده آل سوسیالیستی رشد می کند. در ادبیات اشاره شده است که فرمول «رفاه به طور مساوی برای همه» فرمول سوسیالیسم است. اما من با این ایده برخورد نکرده ام که بلینسکی به این ایده آل منتهی می شود. محتوای معاصرعلم و هنر اصیل است و از چنین مطالبی دفاع می کند و در چنین محتوایی اشتراک علم و هنر عصر جدید را می بیند. او نمی توانست این را واضح تر در مطبوعات سانسور شده بگوید. بله، و عجیب است اگر بلینسکی در بررسی نهایی (و از ویژگی نهایی آن آگاه بود) مسئله سوسیالیسم را دور بزند و به مقایسه رسمی علم و هنر بپردازد، علاوه بر این، مسیرهای خود را نادیده بگیرد. در همان ابتدا، در همان بررسی، اعتقادات واضح تری در خصوص ویژگی موضوع هنر مشخص شد. به هر حال، این ویژگی اشیاء است که تعیین می کند ضروری بودنهنر به مثابه علم و علم به مثابه هنر در خدمت مشترکشان است که بلافاصله توسط بلینسکی مورد توجه قرار گرفت. و البته، بلینسکی قرار نبود به مقایسه رمانتیک علم و هنر بازگردد، و موضوعات خاص آنها را نادیده گرفت - او در مسیر گسترده روشنگری قدم گذاشت، که طی آن اومانیسم به طور طبیعی به سوسیالیسم تبدیل شد (نگاه کنید به: مارکس ک. و انگلس اف. سوچ، ج 2، ص 145--146.).

با این حال، در اینجا، باید در مورد آن واضح باشد چیبلینسکی می توانست در مورد سوسیالیسم صحبت کند. سوسیالیسم فئودالی، خرده بورژوایی، «واقعی»، بورژوایی، انتقادی- اتوپیایی وجود دارد (و سپس وجود داشت) (به مانیفست حزب کمونیست مراجعه کنید). آرمان بلینسکی به هیچ یک از این جریان ها نمی پیوندد - و مهمتر از همه به این دلیل که مبارزه طبقاتی در روسیه در آن زمان هنوز به حدی توسعه نیافته بود که زمینه برای چنین تمایز کسری از دکترین های سوسیالیستی فراهم شود. اما همچنین جمع نمی شود زیرا همانطور که گفته شد، آشنایی بلینسکی با آموزه های غربی سوسیالیست های آرمان شهر او را از دستور العمل های سوسیالیستی دور کرد و او را تأیید کرد. عمومی ترینتلاش برای حفظ کرامت انسانی، برای آزادی بشر از ظلم و سرزنش. این آرمان مشترک سوسیالیستی، که ادامه و تکامل اومانیسم او بود، او را از فرقه‌های مختلف سوسیالیستی جدا کرد و قطب‌نمای واقعی در مسیر رهایی واقعی نوع بشر بود.

درست است، در آرمان بلینسکی هنوز نشانه ای از برابری وجود دارد (در مورد رفاه جامعه گفته می شود، برابر استبه هر یک از اعضای آن تعمیم داده شده است) ویژگی اشکال نابالغ و ماقبل علمی سوسیالیسم. اما بلینسکی با ایده توسعه همه جانبه فرد در جامعه آینده بیگانه نیست و این ایده سوسیالیستی به خواسته مستقیم قرن نوزدهم "صنعتی" تبدیل شد که در برابر از خود بیگانگی واقعی مطرح شد. جوهر انسانی که نظام بورژوایی روابط تولیدی انسان را در آن فرو می برد. آن، این ایده، همه ادبیات واقع گرایانه قرن حاضر را فرا می گیرد، خواه نویسندگان از آن آگاه باشند یا نه. بنابراین آرمان اجتماعی ناقص تعریف شده بلینسکی به آینده تبدیل شد و از طریق سران خرده بورژوایی "سوسیالیست"، نارودنیک و غیره به ما می رسد.

نتایج نظری در نظر گرفته شده، که بلینسکی به آنها رسید، نمی‌توانست مبنایی برای «انتقاد واقعی» او باشد، اگر فقط به این دلیل که همه آن‌ها پشت سر ما بود. برعکس، تجربه او به روشن شدن این نظریه کمک کرد، و به ویژه در پاراگرافی که در مورد آن گفته شده است. ناخودآگاهخدمت هنرمند به «اندیشه پنهان کل جامعه» و در نتیجه تضادی که این خدمت با جایگاه آگاهانه او، هنرمند، با امیدها و آرمان‌هایش، با «دستورالعمل‌های نجات» و... وارد می‌شود. چنین تضادهایی در تاریخ کوتاه رئالیسم روسی با هم روبرو شد و انتقاد بلینسکی همواره آنها را مورد توجه قرار داد و بدین ترتیب به "نقد واقعی" تبدیل شد. عقب نشینی پوشکین از «تدبیر واقعیت» و «تکریم روح انسانیت» به آرمان سازی زندگی شریف، «صداهای نادرست» برخی از اشعار او؛ یادداشت‌های نادرست در بخش‌های غنایی «روح‌های مرده» که به تضاد بین آموزنده بودن «بخش‌های برگزیده از مکاتبات با دوستان» و آسیب‌پذیری انتقادی آثار هنری گوگول به نام انسانیت تبدیل شد. "Tarantas" ذکر شده توسط V. A. Sollogub. تبدیل آدویف جونیور در پایان نامه "تاریخ معمولی" به یک تاجر هوشیار ...

اما همه اینها نمونه هایی از عقب نشینی از حقیقت بازتولید شده هنری به ایده های نادرست است. مورد مخالف بسیار جالب است - تأثیر انسان گرایی آگاهانهدر مورد خلاقیت هنری، که توسط بلینسکی بر اساس رمان هرزن "مقصر کیست؟" تحلیل شده است. اگر استعداد هنری در «داستانی معمولی» به گونچاروف کمک کند و انحراف از آن نویسنده را به حدس‌های منطقی سوق دهد، آن‌وقت با تمام اشتباهات هنری، کار هرزن توسط خودآگاه او نجات می‌یابد. فکر،که مال او شد احساسخود اشتیاق، ترحمزندگی و رمانش: "این فکر همراه با استعدادش رشد کرده است، این قدرت اوست، اگر می توانست به سمت آن خنک شود، آن را کنار بگذارد، ناگهان استعدادش را از دست می داد. چه فکری؟ این رنج است، بیماری در منظره حیثیت ناشناخته انسانی، توهین آمیز از روی قصد و حتی بیشتر از آن بدون عمد؛ این چیزی است که آلمانی ها می گویند. بشریت(هشتم، 378). و بلینسکی توضیح می‌دهد که پلی به آن می‌اندازد آگاهیکه او راه را به آن نامید رفاه عمومی، به طور مساوی برای همه:"انسانیت انساندوستی است، اما با آگاهی و آموزش توسعه یافته است" (همان). و دو صفحه دیگر با نمونه هایی در دسترس قلم سانسور شده دنبال می شود که اصل موضوع را توضیح می دهد ...

بنابراین، در «نقد واقعی» او که عملاً ناشی از آگاهی از تضادهایی است که هنر رئالیستی را درک می کند (این تضادها برای تصاویر کلاسیک و رمانتیک یا صرفاً مصور غیرقابل دسترس هستند: در اینجا «ایده» مستقیماً در تصویر «تجسم» می شود. تصویر)، در تأملات نظری، بلینسکی به این وظیفه پرداخت که صریح، توضیح دهد، به آگاهی عموم برساند که اومانیسم آگاهانه،که در نهایت به ایده رهایی انسان و بشر تبدیل می شود. این وظیفه بر عهده نقد است و نه بر عهده خود هنر، زیرا اکنون که رهایی واقعی هنوز بسیار دور است، هنر راه اشتباه را در پیش گرفته و از حقیقت منحرف می شود، اگر بخواهد اندیشه های سوسیالیستی را به تصویر تبدیل کند، عشق به انسان باید تصاویر واقعی واقعیت را عمیق تر کنید و حقیقت شخصیت ها و موقعیت ها را با خیال پردازی تحریف نکنید - این نتیجه بلینسکی است. دوبرولیوبوف به دنبال این تفسیر ژرف نگر از سرنوشت هنر رئالیستی، آمیختگی هنر با جهان بینی علمی و صحیح را به آینده ای دور نسبت می دهد.

طبیعی است که فرض کنیم مسیر چرنیشفسکی به سمت «نقد واقعی» مسیر معکوس بلینسکی بود - نه از عمل انتقادی به نظریه، بلکه از مفاد نظری تز به عمل انتقادی، که از اشباع آن از نظریه «واقعی» شد. حتی خطوط مستقیمی از پایان نامه چرنیشفسکی به «نقد واقعی» دوبرولیوبوف (مثلاً توسط B.F. Egorov) کشیده شده است. در واقع، هیچ چیز اشتباه تر از این نیست که جوهر «نقد واقعی» را دور بزنیم و آن را برای نقد «درباره» بگیریم.

معمولاً سه مفهوم از پایان نامه گرفته می شود: بازتولید واقعیت، توضیح آن، و حکم در مورد آن - و سپس آنها قبلاً با این اصطلاحات جدا شده از متن پایان نامه عمل می کنند. در نتیجه، انسان همان طرحی را به دست می‌آورد که در دل می‌آید: هنر تمام واقعیت را در تصاویر بازتولید می‌کند، هنرمند، به میزان صحت جهان‌بینی‌اش، آن را توضیح می‌دهد و قضاوت می‌کند (از موضع طبقاتی‌اش می‌افزاید: «برای مارکسیسم، اگرچه طبقات قبل از اینکه مارکس و چرنیشفسکی مبارزه طبقاتی را بدانند و در نظر بگیرند باز بودند).

در همین حال، چرنیشفسکی در پایان نامه خود موضوع هنر را چنین تعریف کرد منافع عمومی،و منظور از آن انسان،با اشاره مستقیم به آن در بررسی ترجمه شعر ارسطو در سال 1854، یعنی پس از نگارش و قبل از انتشار پایان نامه. دو سال بعد، چرنیشفسکی در کتابی درباره پوشکین، فرمول دقیقی را برای موضوع ادبیات به عنوان هنر ارائه کرد، گویی افکار بلینسکی را خلاصه می‌کرد: «...آثار خوشگل توصیف می‌کنند و در نمونه‌های زنده به ما می‌گویند که مردم چه احساسی دارند و چه احساسی دارند. در شرایط مختلف عمل می‌کنند و این نمونه‌ها بیشتر توسط تخیل خود نویسنده ایجاد می‌شوند، یعنی «یک اثر ادبی خوب می‌گوید که چگونه همیشه یا معمولاً در جهان اتفاق می‌افتد» (III، 313).

در اینجا، از "کل واقعیت"، که قطعاً وارد حوزه توجه هنر می شود، یک شی خاص و خاص برای آن که ماهیت آن را تعیین می کند، مشخص می شود - افراد در شرایط؛در اینجا هم به ماهیت احتمالی («همانطور که اتفاق می‌افتد») و هم به نحوه نفوذ هنرمند در موضوع و هم نحوه بازتولید آن اشاره شده است. بنابراین، چرنیشفسکی برای خود رویکردی نظری به آگاهی از تضادهایی که در فرآیند خلاقانه و ویژگی رئالیسم امکان پذیر است، و بنابراین، به شکل گیری آگاهانه "نقد واقعی" کشف کرد.

و با این حال چرنیشفسکی بلافاصله متوجه این مسیر جذب ادبی-انتقادی رئالیسم نشد. این اتفاق به این دلیل رخ داد که او به ایده قدیمی هنر به عنوان وحدت یک ایده و یک تصویر پایبند بود: این فرمول که برای تعریف زیبایی و یک چیز ساده کاملاً منصفانه نیست، ایده چنین پدیده پیچیده ای را مخدوش می کند. هنر، آن را به "تجسم" یک ایده مستقیماً در یک تصویر تقلیل می دهد. ، با دور زدن مطالعه هنری و بازتولید موضوع - شخصیت های انسانی (در این مورد آنها به عنوان ماده ای مطیع برای مجسمه سازی تصاویر مطابق با ایده استفاده می شوند) .

در حالی که چرنیشفسکی با نویسندگان درجه سه و آثار آنها، به طور معمول، فاقد محتوای حیاتی بود، سروکار داشت، نظریه وحدت ایده و تصویر او را ناامید نکرد. اما به محض اینکه با یک اثر واقع گرایانه با گرایش ایدئولوژیک نادرست روبرو شد - کمدی A. N. Ostrovsky "فقر رذیلت نیست" - این نظریه نادرست شد. منتقد کل محتوای نمایشنامه را، اعم از عینی و ایدئولوژیک، به اسلاووفیلیسم تقلیل داد و آن را «حتی از نظر هنری صرفاً ضعیف» اعلام کرد (II، 240)، زیرا، همانطور که کمی بعد نوشت، «اگر این ایده باشد. خارج از بحث» (III، 663). در آن زمان، چرنیشفسکی قاطعانه در سال‌های 1854-1856 اعلام کرد: «تنها اثری که در آن یک ایده واقعی تجسم یافته باشد، می‌تواند هنری باشد که فرم کاملاً با ایده مطابقت داشته باشد.» (همان). این خطای نظری او که منجر به تبدیل هنر به تصویری از ایده‌های درست می‌شود، برای دیگر نظریه‌پردازان و منتقدان معاصر نیز که به دنبال دیکته کردن ایده‌های درست (طبق مفاهیم خود) به نویسندگان هستند، مرتبط است.

اما به زودی توجه چرنیشفسکی بر تناقضات متمرکز شد که پرداختن به آنها با توصیه دشوار بود. ایده های واقعیدر مقایسه با این ایده‌ها (سوسیالیسم و ​​کمونیسم، که چرنیشفسکی جوان قبلاً آن‌ها را ابراز می‌کرد)، ماهیت شعر پوشکین «گریزان، اثیری» به نظر می‌رسد، ایده‌های شاعر با یکدیگر بحث می‌کنند. گوگول نشان می‌دهد که «این ماهیت آشفته مفاهیم حتی بیشتر آشکار می‌شود» و با این حال هر دوی آنها پایه و اساس هنر عالی و حقیقت ادبیات روسی را بنا نهادند. نقد در برابر چنین تناقضاتی چه باید بکند؟

چرنیشفسکی که در آن زمان هرگز "مشکل گوگول" را حل نکرده بود، با پدیده مشابه دیگری روبرو شد - با آثار تولستوی جوان، که پس از ورود از سواستوپل، نکراسوف، تورگنیف و سایر نویسندگان را با آثار با استعداد و عمیقاً بدیع و در همان زمان، قضاوت های عقب مانده و حتی واپس گرایانه. چرنیشفسکی مجبور شد کپی رایت را کنار بگذارد ایده هاهنگام تجزیه و تحلیل آثار تولستوی و کاوش در ماهیت نفوذ هنری او در موضوع هنر - به یک شخص، به دنیای معنوی او. این گونه بود که «دیالکتیک روح» معروف در روش خلاق تولستوی و در نتیجه چرنیشفسکی کشف شد. عملاراه "نقد واقعی" را در پیش گرفت.

تقریباً در همان زمان (اواخر 1856 - اوایل 1857) چرنیشفسکی یک رابطه انعطاف‌پذیرتر بین ایدئولوژی و هنر را تدوین می‌کند: جهت هاادبیات و شکوفایی که بوجود می آیند تحت تاثیرایده های قوی و زنده - "ایده هایی که عصر به وسیله آنها حرکت می کند" (III, 302). دیگر یک رابطه علی مستقیم سفت و سخت وجود ندارد، بلکه تأثیری بر ادبیات به عنوان هنر از طریق ماهیت خودش و بالاتر از همه از طریق موضوع آن وجود دارد. چرنیشفسکی با ایده هایی که می توانند هنر را به گونه ای تحت تأثیر قرار دهند، دیگر «ایده های واقعی» را به طور کلی مطرح نمی کند، بلکه ایده هایی را مطرح می کند. بشریتو بهبود زندگی انسان- دو ایده گسترده که منجر به ایده رهایی انسان، مردم و همه نوع بشر می شود. بنابراین چرنیشفسکی افکار بلینسکی را در مورد جوهر انسان گرایانه هنر مشخص و توسعه می دهد. قبل از نقد، تکالیف تحلیل اثر از منظر صدق و انسانیت آن با وضوح کامل آشکار می‌شود، به طوری که بعداً می‌توان تحلیل تصاویر را ادامه داد و آن را به تحلیل روابط اجتماعی تبدیل کرد. آنها با انجام این وظایف، انتقاد «واقعی» می شود.

از زمان های قدیم عادت کرده ایم که نقطه به نقطه بشماریم: شش شرط، پنج نشانه، چهار صفت و غیره، هرچند می دانیم که دیالکتیک در هیچ طبقه بندی، حتی «سیستمیک» نمی گنجد. من سه اصل از "نقد واقعی" چرنیشفسکی را از مقاله "مقالات استانی" اثر M.E. Saltykov-Shchedrin (1857) جدا می کنم تا بر تعامل پر جنب و جوش آنها در توسعه تحلیل انتقادی تأکید کنم.

اصل اول - صداقت یک اثر و مطالبه اجتماعی حقیقت و ادبیات صادق - دو شرط برای خود امکان ظهور «نقد واقعی» است. دوم، تعریف ویژگی های استعداد نویسنده - و دامنه تصاویر او، و روش های هنری نفوذ او در موضوع، و نگرش انسان گرایانه نسبت به او. سوم، تفسیر صحیح از اثر، حقایق و پدیده های ارائه شده در آن است. همه این اصول منتقد را ملزم می کند که انحرافات نویسنده از حقیقت و انسانیت را در نظر بگیرد، البته اگر وجود داشته باشد - در هر حال، نگرش به یک اثر واقع گرایانه به عنوان یک پدیده پیچیده، که در کل به عنوان یک پدید آمده است. نتیجه غلبه بر همه تأثیرات منع مصرف در ماهیت هنر.

دیالکتیک تعامل این اصول به طور طبیعی به سمت تداوم تحلیل هنری در تحلیل ادبی-انتقادی شخصیت ها، تیپ ها و روابط و در نهایت به سمت روشن شدن آن دسته از نتایج ایدئولوژیکی که از اثر سرچشمه می گیرد و خود منتقد به آن می رسد رشد می کند. . بنابراین، از حقیقت یک اثر هنری، حقیقت زندگی، دانش توسعه واقعیت و آگاهی از وظایف واقعی جنبش اجتماعی برمی خیزد. «نقد واقعی» انتقادی است نه «درباره»، نه از همان ابتدا «عمومی» (یعنی تحمیل آن معنای اجتماعی که در اثر هنری نیست)، بلکه دقیقاً نقد هنری است که به تصاویر و طرح‌ها اختصاص دارد. از آثار، تنها در نتایج تحقیقات او، به یک نتیجه ژورنالیستی گسترده رسیده است. مقاله چرنیشفسکی در مورد «مقالات استانی» اینگونه است. اکثریت قریب به اتفاق صفحات در آن به ادامه تجزیه و تحلیل هنری اختصاص داده شده است ، نتیجه گیری های روزنامه نگاری حتی فرموله نشده است ، آنها در نکات ارائه شده اند.

پس چرا این تصور به وجود می‌آید که یک «منتقد واقعی» چنین تعبیری از اثر هنری می‌کند که نویسنده گاهی اوقات خوابش را هم نمی‌دید؟ بله، چون منتقد ادامه داردبررسی هنری جوهر اجتماعی و امکانات (به قول شچدرین "آمادگی") انواع ارائه شده توسط نویسنده. اگر هنرمند در پژوهش خود از شخصیت ها سرچشمه می گیرد، تیپ های آنها را می آفریند و با تثبیت تأثیر مساعد یا مخرب شرایط، موظف به تحلیل اجتماعی از آن نیست، منتقد دقیقاً به این سمت می پردازد. بدون انحراف از خود انواع. (تحلیل سیاسی، حقوقی، اخلاقی-اخلاقی یا سیاسی-اقتصادی روابط فراتر می رود و نسبت به سرنوشت، شخصیت ها و تیپ های فردی بی تفاوت است.) چنین تداوم تحلیل هنری، پیشه واقعی نقد ادبی است.

"مقالات استانی" به چرنیشفسکی برای تجزیه و تحلیل و نتیجه گیری هایش مطالب سپاسگزاری داد و او به طور اتفاقی فقط یک سرزنش به نویسنده انداخت - در مورد دفتر مرکزی با تشییع جنازه "زمان های گذشته" و حتی پس از آن او آن را حذف کرد ، ظاهراً امیدوار بود که نویسنده خودش توهمش را جبران می کرد .

ساختار این مقاله چرنیشفسکی آنقدر شناخته شده است که نمی توان در اینجا به آن اشاره کرد. به عنوان مثال، B. I. Vursov در کتاب "تسلط چرنیشفسکی به عنوان یک منتقد" و همچنین ساختار مقاله "مردی روسی در قرار ملاقات" در نظر گرفته شده است.

با این حال، جالب است بدانید که خود چرنیشفسکی، نه بدون حیله گری، به خواننده توضیح داد که در اولین مقاله او تمام توجه خود را "به طور انحصاری بر جنبه روانشناختی انواع گونه ها" متمرکز کرده بود، به طوری که او اینگونه نبود. علاقه مند به "سوالات اجتماعی" یا "هنری" (IV, 301). او می توانست همین را در مورد مقاله دوم خود و در مورد دیگران بیان کند. البته از اینجا نتیجه نمی‌شود که نقد او صرفاً روان‌شناختی است: وفادار به ایده‌اش از موضوع هنر، رابطه بین شخصیت ها،ارائه شده در اثر، و شرایطی که آنها را احاطه کرده است، روابط اجتماعی را که آنها را شکل داده است برجسته می کند. بنابراین او شخصیت ها و تیپ ها را به سطح بالاتری از تعمیم می رساند، نقش آنها را در زندگی مردم در نظر می گیرد و اندیشه خواننده را به عالی ترین ایده می رساند - نیاز به سازماندهی مجدد کل نظم اجتماعی. این نقدی است که تحلیل می کند اساسهنری پارچه ها؛بدون پایه، پارچه پخش می شود، الگوهای زیبا و ایده های عالی نویسنده محو می شود.

این «نقد واقعی» (و نه انتقاد به طور کلی) نبود که نوع «انسان زائد» را آشکار کرد، ترسیم کرد و ردیابی کرد – این کار توسط خود ادبیات انجام شد. اما نقش اجتماعی این نوع دقیقاً با «نقد واقعی» در مناقشه‌ای شکل گرفت که به مناقشاتی در مورد نقش نسل‌های پیشرفته در سرنوشت کشور مادری خود و راه‌های تغییر آن تبدیل شد.

محقق ما که نمی‌خواهد به این شخصیت «نقد واقعی» که هنر و زندگی را پیوند می‌دهد توجه کند و «به‌موقع» از آن به‌عنوان نقدی صرفاً ژورنالیستی دفاع می‌کند، غافل از این است که ادبیات و هنر را از دل و ذهن آنها جدا می‌کند. انسان و روابط انسانی، آنها را به سوی هستی فرمالیستی بی‌خون یا (که تنها سر دیگر همان چوب است) به تبعیت بی‌تفاوت فرم «صرفاً هنری» از هر ایده، یعنی تصویرگری، سوق می‌دهد.

در کمال تعجب، دوبرولیوبوف با همان اشتباه چرنیشفسکی شروع کرد. در مقاله "درباره میزان مشارکت مردم در توسعه ادبیات روسیه" (نوشته شده در آغاز 1858، یعنی شش ماه پس از مقاله چرنیشفسکی در مورد "مقالات استانی")، او به دنبال دموکراسی انقلابی در پوشکین بود. ، گوگول و لرمانتوف و طبیعتاً آن را پیدا نکردند. از این رو می‌دانست که صداقت و انسانیت آثارشان تنها است فرمملیت، اما هنوز بر محتوای ملیت مسلط نشده اند. البته این نتیجه‌گیری اشتباهی است: اگرچه پوشکین، گوگول و لرمانتوف دمکرات‌های انقلابی نیستند، اما آثار آنها هم از نظر شکل و هم از نظر محتوا محبوبیت دارد و انسان‌گرایی آنها یک قرن و نیم دیگر زمان ما را به ارث خواهد برد.

چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف خیلی زود متوجه اشتباهات خود در این طرح شدند و آنها را اصلاح کردند، اما ما به خاطر قضاوت های مثبت و اشتباه آنها مورد استناد قرار می گیریم و در واقع. توسعهدیدگاه های دموکرات های ما و آنها انتقاد از خوداغلب به سادگی نادیده گرفته می شوند.

چرنیشفسکی در مقاله خود در مورد "مقالات استانی" تمایل داشت که تعامل بین شخصیت ها و شرایط را به نفع شرایط در نظر بگیرد - این آنها هستند که باعث می شوند افراد با شخصیت ها و خلقیات متنوع به آهنگ خودشان برقصند و این مستلزم اصرار قهرمانانه است. از شخصی مانند مایر برای مثال، ورشکستگی بدخواه را به عقل بیاورد. در مقاله ای در مورد "آس" او یک گام به جلو برداشت - او تأثیر شرایط را بر شخصیت ها و شکل گیری در خود زندگی ردیابی کرد. معمولصفات مشترک در افراد مختلف اگر قبلاً چرنیشفسکی در بحثی با دودیشکین که پچورین را پیوندی از اونگین می دانست، بر تفاوت بین این شخصیت ها به دلیل زمان متفاوت ظاهر شدن آنها تأکید می کرد، اکنون که نوبت بی زمانی نیکولایف به وضوح مشخص شده بود، تصاویری از رودین، قهرمانان آسیا و فاوست "از آثار تورگنیف، آگارین نکراسوف، بلتوف هرزن، او تعیین کرد. نوعی ازبه اصطلاح (طبق داستان تورگنیف) "یک فرد اضافی".

این نوع، که برای تقریباً سه دهه جایگاهی مرکزی در ادبیات رئالیستی روسیه داشت، به شکل‌گیری «نقد واقعی» و دوبرولیوبوف کمک کرد. اولین افکار در مورد او در مقاله بیان شده است، دوباره در مورد "مقالات استانی" - در تحلیل "طبیعت های مستعد". دوبرولیوبوف در مقاله ای بزرگ و اصولی به نام «معنایات ادبی سال گذشته» (اوایل 1859) که علیه اتهامات کوچک مطرح شده بود، تحلیل ژورنالیستی از کل «نسل قدیمی» افراد مترقی ارائه کرد. اگرچه منتقد از این نسل، بلینسکی، هرزن و چهره‌های بی‌زمان نزدیک به آنها جدا شد، مقاله اعتراضات تند هرزن را برانگیخت، و او سپس امید خود را به اشراف پیشرفته در اصلاحات پیش رو گذاشت. "انسان مازاد" طنین اجتماعی زیادی به دست آورد و موضوع بحث و جدل شد. دوبرولیوبوف برای بسط و تکمیل تحلیل خود از این نوع و اظهار نظر در مورد جنبه های اساسی ادبی و مدنی این پدیده از رمان تازه منتشر شده گونچاروف اوبلوموف استفاده کرد. در جریان تحلیل، اصول «نقد واقعی» نیز شکل گرفت که در آن زمان هنوز نام خود را نگرفته بود.

دوبرولیوبوف یادداشت می کند و مشخص می کند ویژگی های خاصاستعداد گونچاروف (روی آوردن به این سمت از استعداد هنرمند به نیاز ضروری "نقد واقعی" برای خود تبدیل شده است) و ویژگی مشترک نویسندگان راستگو میل به "بالا بردن یک تصویر تصادفی به یک نوع، دادن یک تصویر کلی و عمومی به آن است. معنای دائمی" (IV، 311)، بر خلاف نویسندگان، که داستان آنها "مشخص می شود روشن و درست از افکار آنها" (IV، 309). دوبرولیوبوف ویژگی های عمومی نوع اوبلوموف را در همه «افراد زائد» می یابد و آنها را از این زاویه دید «اوبلوموف» تحلیل می کند. و در اینجا او اساسی ترین تعمیم را انجام می دهد که نه تنها به این نوع، بلکه به طور کلی به قوانین توسعه ادبیات به عنوان یک هنر مربوط می شود.

نوع "رادیکال، عامیانه" که از نوع "افراد زائد" است، "به مرور زمان، همانطور که رشد آگاهانه جامعه ... شکل های خود را تغییر داد، نگرش های دیگری به زندگی به خود گرفت، معنای جدیدی پیدا کرد". و اکنون "توجه به این مراحل جدید وجود آن، تعیین ماهیت معنای جدید آن - این همیشه یک کار بسیار بزرگ بوده است، و استعدادی که قادر به انجام این کار بوده است، همیشه گام مهمی به جلو در تاریخ ما برداشته است. ادبیات» (IV، 314).

این را نمی توان دست بالا گرفت قانونتوسعه ادبیات، که در نقد ادبی مدرن ما به نوعی به پس‌زمینه فرو رفته است، اگرچه تجربه غنی ما به وضوح نقش مثبت (و گاه تلخ) قابل توجه شخصیت‌ها را در زندگی و تاریخ مردم نشان می‌دهد. وظیفه ادبیات - به تصویر کشیدن تغییر در انواع، ارائه رابطه جدید آنها با زندگی - وظیفه اصلی نقد ادبی است که باید اهمیت اجتماعی این تغییرات را کاملاً روشن کند. دوبرولیوبوف قطعاً چنین وظیفه‌ای را بر عهده گرفت و با واقع‌گرایی در تحلیل «شخصیت انسانی» و «پدیده‌های زندگی اجتماعی» در تأثیر متقابل و انتقال آنها از یکدیگر به دیگری شریک شد و تحت تأثیر برخی «برگ‌ها و جریان‌ها» قرار نگرفت (IV). ، 313)، عزیز برای حامیان "هنر ناب".

دوبرولیوبوف پیش بینی کرد که برخی از "افراد عمیق" این کار را غیرقانونی می دانند موازیبین اوبلوموف و "افراد اضافی" (می توانید اضافه کنید: همانطور که او ظاهر می شود غیر تاریخیبرخی از محققان و اکنون). اما دوبرولیوبوف مقایسه نمی کنداز همه جهات، قرینه ای نمی کشد، بلکه آشکار می کند تغییر دادنفرم هایی شبیه آن رابطه جدیدبه زندگی، او ارزش جدیددر آگاهی عمومی - در یک کلمه، "جوهر معنای جدید آن" که ابتدا "در جوانه" بود، "تنها در یک نیمه کلمه مبهم، که در یک زمزمه بیان می شود" بیان می شود (IV, 331). این چیزی است که شامل آن است تاریخی بودن،که در سال 1859 "فرد زائد" را امضا می کند، هیچ جمله خشن تر از لرمانتوف در سال 1838 در "دوما" معروف ("من با ناراحتی به نسل ما نگاه می کنم ...") بیان شده است. علاوه بر این، همانطور که گفته شد، دوبرولیوبوف چهره های بی زمانی را در بین "افراد زائد" رتبه بندی نکرد - بلینسکی، هرزن، استانکویچ و دیگران، خود نویسندگان را که چنان متقاعدکننده و بی رحمانه انواع این نوع را ترسیم کردند، رتبه بندی نکردند. یکدیگر. او تاریخیو در این رابطه.

دوبرولیوبوف به خط "نقد واقعی" که قبلاً توسط بلینسکی یافت شده وفادار است - برای جدا کردن ایده ها و پیش بینی های ذهنی غیر قابل توجیه هنرمند از تصویر واقعی. او به توهمات نویسنده "اوبلوموف" اشاره می کند که عجله کرد تا با اوبلوموفکا خداحافظی کند و آمدن بسیاری از استولتسف را "به نام های روسی" اعلام کند. اما مشکل رابطه بین خلاقیت عینی رئالیست و دیدگاه های ذهنی او هنوز به طور کامل حل نشده است و راه حل آن هنوز به بخشی از ترکیب ارگانیک «نقد واقعی» تبدیل نشده است.

بلینسکی در اینجا بیشترین پیچیدگی و بزرگترین خطر را برای هنر صادقانه احساس کرد. او نسبت به تأثیر دیدگاه‌های محدود محافل و احزاب بر ادبیات هشدار می‌داد و ترجیح می‌داد که آنها به طور گسترده به وظایف امروزی خدمت کنند. خواست: «... خود جهت فقط در سر نباشد، اولاً در دل باشد، در خون نویسنده، قبل از هر چیز یک احساس باشد، یک غریزه، و بعد شاید، یک فکر آگاهانه» (VIII، 368).

اما آیا هر گرایش، هر ایده ای می تواند آنقدر به هنرمند نزدیک باشد که در قالب تصاویری صادقانه و شاعرانه از اثر درآید؟ بلینسکی حتی در مقالات دوره «تلسکوپی»، الهام واقعی را که خود به شاعر می‌رسد، از الهام ساختگی و شکنجه‌شده متمایز می‌کند، و البته برای او تردیدی وجود نداشت که فقط یک ایده واقعاً شاعرانه و حیاتی برای شاعر و شعر قادر به جذب الهام واقعی است. اما ایده واقعی چیست؟ و از کجا می آید؟ - اینها سؤالاتی است که دوبرولیوبوف در مقالاتی درباره استروفسکی دوباره برای خود مطرح می کند ، اگرچه به طور کلی ، همانطور که گفته شد ، آنها هم توسط بلینسکی و هم چرنیشفسکی حل شدند.

از اهمیت اساسی برای «نقد واقعی» همین رویکرد به تحلیل اثر است که بدون آن حل سؤالات مطرح شده به سادگی غیرممکن است. این رویکرد در تقابل با انواع دیگر انتقادات آن زمان است. دوبرولیوبوف خاطرنشان می کند، هرکسی که در مورد اوستروسکی نوشت، "می خواست" او را "نماینده نوعی از اعتقادات بسازد و سپس او را به دلیل بی وفایی به این اعتقادات مجازات کرد یا او را به دلیل تقویت آنها بالا برد" (V, 16). این روش نقد از اعتقاد به ماهیت ابتدایی هنر ناشی می‌شود: این روش صرفاً ایده را در یک تصویر «تجسم» می‌کند و بنابراین، به محض اینکه به نویسنده توصیه شود ایده را تغییر دهد، کار او در مسیر مورد نظر پیش خواهد رفت. . توصیه هایی از طرف های مختلف به استروفسکی به طرق مختلف و اغلب متناقض داده شد. گاه به خاطر این یا آن قسمت گم می شد و «چند آکورد غلط» می گرفت (V, 17). از سوی دیگر، نقد واقعی از «هدایت» نویسندگان خودداری می‌کند و اثر را آن‌گونه که نویسنده ارائه کرده است، می‌گیرد. ما هیچ برنامه‌ای برای نویسنده تنظیم نمی‌کنیم، هیچ قانون اولیه‌ای برای او تنظیم نمی‌کنیم که بر اساس آن آثارش را تصور و اجرا کند. ما این روش نقد را برای نویسنده بسیار توهین‌آمیز می‌دانیم. ..» (V, 18-19). «به همین ترتیب، نقد واقعی اجازه تحمیل افکار دیگران بر نویسنده را نمی دهد» (V, 20). رویکرد او به هنر کاملاً متفاوت است. از چه چیزی تشکیل شده است؟

اول از همه، که منتقد برقرار می کند چشم اندازهنرمند - آن "نگاه او به جهان" که به عنوان "کلید مشخص کردن استعداد او" عمل می کند و "در تصاویر زنده خلق شده توسط او" است (V, 22). جهان بینی را نمی توان «به فرمول های منطقی معینی» آورد: «این انتزاع ها معمولاً در ذهن هنرمند وجود ندارند؛ اغلب، حتی در استدلال انتزاعی، او مفاهیمی را بیان می کند که به طرز شگفت انگیزی متضاد هستند» (V, 22). پس جهان بینی چیزی متفاوت از ایده هایی است که بر هنرمند تحمیل می شود و خود او به آن پایبند است. علایق احزاب و گرایش‌های در حال مبارزه را بیان نمی‌کند، بلکه دارای معنای خاصی است که ذاتی هنر است. چیست؟ دوبرولیوبوف احساس کرد اجتماعیماهیت این معنا، مخالفت آن با منافع املاک و طبقات حاکم است، اما او هنوز نتوانست این شخصیت را تعیین کند و به منطق روی آورد. اجتماعیانسان شناسی

استدلال‌های انسان‌شناختی دموکرات‌های ما معمولاً به عنوان گزاره‌های غیرعلمی و نادرست صلاحیت می‌شوند، و تنها V.I. لنین آنها را به گونه‌ای دیگر ارزیابی کرد. یادداشت برداری باریکیفوئرباخ و چرنیشفسکی را «اصل انسان‌شناختی» می‌خواند، او در خلاصه خود نوشت: «اصل انسان‌شناختی و طبیعت‌گرایی فقط توصیف‌های نادرست و ضعیفی هستند. ماتریالیسم_ a "(Lenin V.I. Poln. sobr. soch., vol. 29, p. 64.). در اینجا چنین است. نادقیق، ضعیفعلمی و توصیفیجستجو کردن ماتریالیستو نشان دهنده تلاش دوبرولیوبوف برای تعیین ماهیت اجتماعی جهان بینی هنرمند است.

«مزیت اصلی نویسنده-هنرمند این است حقیقتتصاویر او." اما "نادرستی بدون قید و شرطنویسندگان هرگز اختراع نمی کنند - وقتی هنرمندی «ویژگی های تصادفی و کاذب» واقعیت را می گیرد، «جوهر، ویژگی های مشخصه اش را تشکیل نمی دهد» و «اگر مفاهیم نظری را بر اساس آنها بسازید، نادرست است، آنگاه می توانید به عقایدی که کاملاً نادرست است بیایید» (V, 23) اینها چیست؟ تصادفیامکانات؟ مثلاً این «سرود خواندن صحنه‌های هوس‌انگیز و ماجراهای فاسد» است، این اعتلای «دلاوری فئودال‌های جنگجو است که رودخانه‌های خون ریختند، شهرها را سوزاندند و دست نشاندگانشان را غارت کردند» (V, 23-24). و نکته اینجا در خود واقعیات نیست، بلکه در موضع نویسندگان است: آنها ستایشچنین استثمارهایی گواه بر این است که در روح آنها «حقیقت انسانی وجود نداشت» (V, 24).

این حس حقیقت انسانی،علیه ظلم و ستم انسان و انحراف فطرت او، مبنای اجتماعی جهان بینی هنری است. هنرمند فردی است که نه تنها استعداد انسانیت را بیش از دیگران به او عطا کرده است، بلکه استعداد انسانیتی که طبیعت به او داده است در فرآیند خلاق بازآفرینی و ارزیابی شخصیت های زندگی مشارکت دارد. هنرمند مدافع غریزی انسان در انسان است، ذاتاً اومانیست، همانطور که ذات هنر انسان گرایانه است. چرا این چنین است - دوبرولیوبوف نمی تواند فاش کند، اما توصیف ضعیفاو واقعیت واقعی را ارائه می دهد.

علاوه بر این، دوبرولیوبوف خویشاوندی اجتماعی "احساس بی واسطه از حقیقت انسانی" را با "مفاهیم کلی صحیح" توسعه یافته توسط "مردم استدلال" برقرار می کند (در چنین مفاهیمی، او ایده های محافظت از منافع مردم را تا ایده های سوسیالیسم پنهان می کند. او خاطرنشان می کند، نه ما و نه در غرب هنوز «حزب مردم در ادبیات» وجود ندارد). با این حال، او نقش این «مفاهیم کلی» را در فرآیند خلاقیت تنها با این واقعیت محدود می‌کند که هنرمند صاحب آنها «می‌تواند آزادانه‌تر به پیشنهادات طبیعت هنری خود بپردازد» (V, 24)، یعنی دوبرولیوبوف این کار را انجام می‌دهد. به اصل تصویرسازی ایده ها برنگردید، حتی اگر پیشرفته ترین و صحیح ترین آنها باشند. «... زمانی که مفاهیم کلی هنرمند درست باشد و با طبیعت او هماهنگی کامل داشته باشد، آنگاه... واقعیت در اثر روشن تر و واضح تر منعکس می شود و می تواند انسان استدلالی را راحت تر به نتیجه گیری های صحیح سوق دهد. بنابراین، برای زندگی مهم تر باشید" (اونجا g) - این نتیجه گیری شدید دوبرولیوبوف در مورد تأثیر ایده های پیشرفته بر خلاقیت است. حال می‌گوییم: اندیشه‌های درست ابزاری است برای پژوهشی ثمربخش، راهنمای عمل هنرمند، نه کلید اصلی و نه الگوی «تجسم». از این نظر، دوبرولیوبوف «تبدیل آزاد بالاترین گمانه‌زنی‌ها به تصاویر زنده» و از این نظر «آمیختگی کامل علم و شعر» را آرمانی می‌داند که هنوز کسی به آن دست نیافته است و آن را به دوردست‌ها ارجاع می‌دهد. آینده. در این میان، وظیفه آشکار ساختن معنای انسانی آثار و تفسیر اهمیت اجتماعی آنها با «نقد واقعی» بر عهده می‌گیرد.

به عنوان مثال، دوبرولیوبوف چگونه این اصول "نقد واقعی" را در رویکرد خود به درام های A. N. Ostrovsky پیاده می کند.

اوستروسکی می داند چگونه به اعماق روح یک شخص نگاه کند، می داند چگونه تشخیص دهد. در نوعاز تمام ناهنجاری ها و رشدهای پذیرفته شده خارجی؛ به همین دلیل است که ظلم بیرونی، شدت کل وضعیتی که آدمی را در هم می‌کوبد، در آثار او بسیار قوی‌تر از بسیاری از داستان‌ها احساس می‌شود، از نظر محتوا به طرز وحشتناکی وحشیانه، اما جنبه خارجی و رسمی موضوع، درونی را کاملاً مبهم می‌کند. جنبه انسانی "(V, 29). در مورد این تضاد، با افشای آن، "نقد واقعی" تمام تحلیل خود را بنا می کند، و نه مثلاً بر اساس درگیری های مستبدان و بی صداها، غنی و فقیر در خود، زیرا موضوع هنر (و هنر استروفسکی به طور خاص) این درگیری ها و تأثیر آنها بر روح انسان نیست، آن "تحریف اخلاقی" آنها، که به تصویر کشیدن آن بسیار دشوارتر از "سقوط ساده نیروی درونی یک فرد زیر بار ظلم بیرونی" است. V, 65).

به هر حال، گذشته از این انسان گراتجزیه و تحلیل ارائه شده توسط خود نمایشنامه نویس و "نقد واقعی"، تصویب Ap. گریگوریف که کار استروسکی و انواع او را از نظر ملیت در نظر می گرفت، زمانی که روح گسترده روسیه نقش داور سرنوشت کشور را به خود اختصاص داد، به معنای ملیت تفسیر کرد.

برای دوبرولیوبوف، رویکرد انسان گرایانه هنرمند به انسان عمیقاً اساسی است: او معتقد است که تنها در نتیجه چنین نفوذی در روح مردم است که جهان بینی هنرمند به وجود می آید. اوستروفسکی "در نتیجه مشاهدات روانی ... معلوم شد که دیدگاهی بسیار انسانی نسبت به تاریک ترین و ظاهراً غم انگیزترین پدیده های زندگی و احساس عمیق احترام به کرامت اخلاقی طبیعت انسان دارد" (V, 56). باقی مانده است که "نقد واقعی" این دیدگاه را روشن کند و نتیجه گیری خود را در مورد نیاز به تغییر کل زندگی انجام دهد و باعث تحریف یک فرد چه در احمق های کوچک و چه در گنگ شود.

دوبرولیوبوف در تجزیه و تحلیل "طوفان تندر" به تغییراتی که در رابطه شخصیت ها و شرایط رخ داده است ، تغییر در ماهیت درگیری - از نمایشیاو تبدیل شد به غم انگیزپیشگویی وقایع سرنوشت ساز در زندگی مردم. منتقد قانون حرکت ادبیات را که در پی دگرگونی جوهر گونه های اجتماعی توسط او کشف کرد، فراموش نمی کند.

با وخامت اوضاع انقلابی کشور، دوبرولیوبوف عموماً با مسئله خدمت آگاهانه ادبیات به مردم، به تصویر کشیدن مردم و شخصیت جدید، شفیع او مواجه شد و واقعاً بر آگاهی نویسنده تمرکز دارد، حتی. ادبیات می نامد تبلیغاتاما او همه این کارها را نه در مخالفت با ماهیت هنر رئالیستی، و در نتیجه نه در سرپیچی از «نقد واقعی» انجام می دهد. با تسلط بر یک موضوع جدید، ادبیات باید به اوج هنر برسد و این بدون تسلط هنری به موضوع جدید، یعنی محتوای انسانی آن، غیر ممکن است. چنین وظایفی را منتقد قبل از شعر، رمان و درام مطرح می کند.

او می نویسد: «ما اکنون به شاعری نیاز داریم که با زیبایی پوشکین و قدرت لرمانتوف بتواند جنبه واقعی و سالم اشعار کولتسف را ادامه داده و گسترش دهد» (VI، 168). اگر رمان و درام که قبلاً «وظیفه آشکار کردن تضاد روانی» را بر عهده داشتند، اکنون «به تصویرسازی روابط اجتماعی» تبدیل می‌شوند (VI، 177)، البته نه جدای از تصویر کردن مردم. و مخصوصاً در اینجا وقتی مردم را به تصویر می کشی، «...علاوه بر دانش و نگاه واقعی، علاوه بر استعداد داستان نویس، لازم است... نه تنها بدانی، بلکه خودت آن را عمیقاً و قوی احساس کنی برای تجربه این زندگی، باید با این افراد ارتباطی حیاتی داشته باشی، باید مدتی به آنها نگاه کنی، با سرشان فکر کنی، با اراده شان آنها را آرزو کنی... باید یک موهبت داشت. تا حد زیادی - هر موقعیتی، هر احساسی را روی خود امتحان کنید و در عین حال بتوانید تصور کنید که چگونه در فردی با خلق و خوی و شخصیت متفاوت ظاهر می شود - هدیه ای که دارای طبیعت واقعاً هنری است و دیگر با هیچ دانشی قابل جایگزینی نیست» (VI، 55). در اینجا نویسنده باید آن غریزه "برای رشد درونی زندگی مردم را که در برخی از نویسندگان ما نسبت به زندگی طبقات تحصیل کرده بسیار قوی است" در خود پرورش دهد (VI، 63).

وظایف هنری مشابهی که از حرکت خود زندگی ناشی می شود توسط دوبرولیوبوف هنگام به تصویر کشیدن "انسان جدید" ، "اینساروف روسی" که نمی تواند شبیه "بلغاری" باشد که توسط تورگنیف کشیده شده است مطرح می شود: او "همیشه ترسو و دوسوگرا خواهد ماند. ، پنهان می شود، با سرپوش ها و ابهام های مختلف بیان می شود» (VI، 125). تورگنیف تا حدی این کلمات پرتاب شده را در هنگام ایجاد تصویر بازاروف به حساب آورد و به او، همراه با سختی و بی تشریفاتی لحنش، با "پوشش ها و مبهم های مختلف" اعطا کرد.

دوبرولیوبوف به "حماسه قهرمانانه" آتی جنبش انقلابیون و "حماسه زندگی مردم" - یک قیام سراسری - اشاره کرد و ادبیاتی را برای به تصویر کشیدن آنها و شرکت در آنها آماده کرد. اما در اینجا نیز از واقع گرایی و «نقد واقعی» عدول نکرد. او در پایان سال 1860، در آستانه اصلاحات نوشت: «یک اثر هنری می‌تواند بیانی از یک ایده شناخته شده باشد، نه به این دلیل که نویسنده هنگام خلق آن ایده خود را روی این ایده گذاشته است، بلکه به این دلیل که نویسنده تحت تأثیر چنین حقایقی از واقعیت قرار گرفت، که این ایده از خود پیروی می کند» (VI، 312). دوبرولیوبوف متقاعد شد که "... واقعیتی که شاعر از آن مواد و الهامات خود را می گیرد، معنای طبیعی خود را دارد که با نقض آن، حیات شیء نابود می شود" (VI، 313). "معنای طبیعی" واقعیت به هر دو حماسه رسید، اما دوبرولیوبوف هیچ جا از به تصویر کشیدن آنچه نیامده است، از جایگزینی رئالیسم با تصاویر آینده مطلوب صحبت نمی کند.

و آخرین چیزی که باید به آن اشاره کرد، در مورد "نقد واقعی" دوبرولیوبوف، نگرش او به نظریه زیباشناختی قدیمی "وحدت ایده و تصویر"، "تجسم یک ایده در یک تصویر"، " فکر کردن در تصاویر» و غیره: «.. ... نمی خواهیم دو یا سه نکته از نظریه را اصلاح کنیم؛ نه، با چنین اصلاحاتی حتی بدتر، گیج کننده تر و متناقض تر خواهد شد؛ ما به سادگی آن را نمی خواهیم. ما دلایل دیگری برای قضاوت در مورد ارزش نویسندگان و آثار داریم...» (VI، 307). این "بنیادهای دیگر" اصول "نقد واقعی" هستند که از "جنبش زنده" ادبیات واقع گرایانه، از "زیبایی جدید و زنده"، از "حقیقت جدید، نتیجه سیر جدید زندگی" بیرون می آیند. (VI, 302).

"به هر حال "نقد واقعی" چه ویژگی ها و اصولی دارد؟ و شما چند تا از آنها دارید؟" - خواننده دقیق، عادت به نتایج نکات، خواهد پرسید.

چنین وسوسه ای وجود داشت که مقاله را با یک شمارش مشابه به پایان برسانیم. اما آیا می‌توانید در چند نکته به نقد ادبی در حال رشد رئالیسم بپردازید؟

چندی پیش، یکی از نویسندگان کتابی درباره دوبرولیوبوف برای معلمان، هشت اصل «نقد واقعی» را بدون توجه به جدا کردن آن از اصول نظریه قدیمی برشمرد. این رقم از کجا آمده است - دقیقاً هشت؟ به هر حال، می توان دوازده یا حتی بیست شمرد و همچنان از ذات، عصب حیاتی آن - تحلیل هنر واقع گرایانه در تناقضات حقیقت و انحرافات از آن، انسانیت و اندیشه های غیرانسانی، زیبایی و زشتی - در یک کلام، در همه چیز غافل شد. پیچیدگی چیزی که نامیده می شود پیروزی رئالیسمبر هر چیزی که به او حمله کند و به او آسیب برساند.

پلخانف در یک زمان پنج قانون زیبایی شناسی (فقط!) را در بلینسکی برشمرد و آنها را در نظر گرفت. کد بدون تغییر(به مقاله او "دیدگاه های ادبی V. G. Belinsky" مراجعه کنید). اما در واقع معلوم شد که این "قوانین" نظری (هنر "تفکر در تصاویر" و غیره است) مدتها قبل از بلینسکی توسط "زیبایی شناسی فلسفی" آلمانی پیشا هگلی فرموله شده است و منتقد ما آنقدر به آنها اظهار نظر نمی کند که آنها را غیرمستقیم می داند. خود را از آنها، و ایده زنده خود را از هنر، از ماهیت خاص آن، کار می کند. نویسنده کتاب اخیر زیبایی شناسی بلینسکی، پی. وی. سوبولف، فریفته مثال پلخانف شد و پنج قانون تا حدی متفاوت خود را برای بلینسکی کند ذهن تدوین کرد، بنابراین خواننده زیرک را در دوراهی قرار داد: به چه کسی باید اعتماد کرد - پلخانف یا او، سوبولف؟

مشکل واقعی «نقد واقعی» به تعداد اصول یا قوانین آن نیست، به محض اینکه جوهره آن مشخص شود، بلکه سرنوشت تاریخی آن است، زمانی که برخلاف انتظار، در عصر اوج دستاوردهای رئالیسم، عملاً از بین رفت. ، که جای خود را به سایر اشکال انتقادی ادبی داد ، قبلاً به چنین ارتفاعی نرسیده بود. این سرنوشت متناقض، تعریف «نقد واقعی» را که این مقاله با آن آغاز می کند، زیر سوال می برد. به راستی، این چه نوع «پاسخ به رئالیسم» است، اگر در طول بزرگ‌ترین شکوفایی رئالیسم رو به زوال باشد؟ آیا در خود «نقد واقعی» نقصی وجود نداشت که به موجب آن نتوان آن را تبدیل کرد پر شدهپاسخی به واقع گرایی که کاملاً در ذات او رخنه کرده است؟ و آیا او چنین پاسخی داشت؟

در آخرین سؤال، صدای یک شکاک شنیده می شود، در این مورد غیر موجه: کشف واقعی ماهیت عینی، ویژگی های اساسی و تضادهای رئالیسم توسط «نقد واقعی» آشکار است. موضوع دیگری است که ناقص بودن معروف «نقد واقعی» واقعاً ذاتی است. اما این یک نقص ارگانیک نیست که در اعماق پنهان باشد و مانند کرم آن را تضعیف کند، بلکه موارد ذکر شده است. شکستاز آن "توصیف ضعیف ماتریالیسم" که توسط آن "نقد واقعی" توضیح دادماهیت پیچیده رئالیسم هنری برای اینکه «پاسخ به واقع گرایی» تبدیل شود پر شدهاصل ماتریالیسم این بود که همه حوزه های واقعیت را پوشش دهد توضیحاتتبدیل شدن به ابزاری، ابزاری برای مطالعه ساختار اجتماعی تا عمیق‌ترین پایه‌های آن، برای توضیح پدیده‌های جدید واقعیت روسیه که قابل تجزیه و تحلیل نیستند، هرچند انقلابی، اما فقط تفکر سوسیالیستی دموکراتیک و ماقبل علمی. این شرایط قبلاً بر آخرین مقالات Dobrolyubov تأثیر گذاشته است.

به عنوان مثال، ضعف واقعی تحلیل داستان های مارکو ووچکا در "فایده گرایی" دوبرولیوبوف و نه در غفلت از هنر، همانطور که داستایوفسکی به اشتباه فکر می کرد (به مقاله او "آقای بوو و مسئله هنر" مراجعه کنید) نبود. ، اما در توهم انتقاد از ناپدید شدن خودخواهیبا دهقان پس از سقوط رعیت، یعنی در تصور دهقان به عنوان یک سوسیالیست طبیعی، عضو جامعه.

یا مثال دیگری. مشکل «انتقاد واقعی» که به طور کامل حل نشده است، همچنین ماهیت متناقض آن «قشر میانی» بود که انقلابیون رازنوچینسی از آن به خدمت گرفته شدند و قهرمانان پومیالوفسکی که به «خوشبختی خرده بورژوایی» و «صادق» رسیدند. چیچیکوفیسم، و قهرمانان پیچ خورده داستایوفسکی. دوبرولیوبوف دید که قهرمان داستایوفسکی چنان تحقیر شده است که «اعتراف می‌کند که نمی‌تواند یا در نهایت حتی حق ندارد به تنهایی یک مرد، یک انسان واقعی، کامل و مستقل باشد» (VII، 242)، و در عین حال، او "هنوز محکم و عمیقاً، اگرچه مخفیانه حتی برای خودشان است، اما در خود یک روح زنده و یک آگاهی ابدی را که با هر عذابی پاک نشدنی از حق انسانی خود برای زندگی و خوشبختی حفظ می کند" (VII, 275) است. . اما دوبرولیوبوف ندید که چگونه این تضاد هر دو طرف آن را تحریف می کند، چگونه یکی به طرف دیگر می پیچد، قهرمان داستایوفسکی را به جنایتی علیه خود و بشریت می اندازد و سپس به سوپر خود تحقیر کردن و غیره و حتی بیشتر از آن. - منتقد علل اجتماعی چنین انحرافات شگفت انگیزی را بررسی نکرده است. با این حال، داستایوفسکی "بالغ" که مطالعه هنری این تضادها را آغاز کرد، برای دوبرولیوبوف ناشناخته بود.

بنابراین، «نقد واقعی» که در پاسخ به واقع گرایی پدید آمد و توسعه یافت، در دستاوردهایی که به دست آورده بود، این نبود و نمی توانست باشد. کاملپاسخ. اما نه تنها به دلیل نارسایی مشخص شده (در مجموع برای رئالیسم معاصر کافی بود)، بلکه به دلیل توسعه سریع رئالیسم و ​​تضادهای بعدی آن، که این نارسایی را آشکار کرد و مشکلات جدیدی از واقعیت را پیش از نقد ادبی مطرح کرد.

در نیمه دوم قرن، مسئله اصلی آن دوران - دهقان - با سؤال مهیب تری که "گرفتار" آن شد - در مورد سرمایه داری در روسیه پیچیده شد. از این رو رشد خود رئالیسم، که در ذات خود در رابطه با نظم قدیم و جدید، رشد و تضادهای آن بسیار مهم است. از این رو تقاضا برای نقد ادبی - درک وضعیت اجتماعی پیچیده تر و تشدید شده تا حد نهایی و درک کامل تضادهای رئالیسم، نفوذ در مبانی عینی این تضادها و تبیین قوت و ضعف هنر جدید است. پدیده ها. برای انجام این کار، صرفاً لازم بود که اصول پربار «نقد واقعی»، بررسی جنبه های عینی فرآیند هنری و خاستگاه محتوای انسان گرایانه خلاقیت، بر خلاف «دستورالعمل ها» را کنار بگذاریم. برای رستگاری» که توسط نویسنده پیشنهاد شده است. نه ذهن تیزبین D.I. Pisarev، که نظریه «رئالیسم» او به طور مبهم با «نقد واقعی» همبستگی دارد، و نه - بیشتر از آن - انتقاد پوپولیستی با «جامعه شناسی سوبژکتیو» خود نتوانست این وظیفه را انجام دهد. چنین کاری فقط برای تفکر مارکسیستی امکان پذیر بود.

باید به صراحت گفت که G. V. Plakhanov که اولین صفحات باشکوه نقد ادبی مارکسیستی روسیه را باز کرد، کاملاً از عهده این کار برنمی‌آمد. توجه او معطوف به مبانی اقتصادی پدیده های ایدئولوژیک و معطوف به تعریف «معادل اجتماعی» آنها شد. او فتوحات «نقد واقعی» را در تئوری هنر و در مطالعه معنای عینی آثار رئالیستی به پس‌زمینه تبدیل کرد. و او این کار را نه از روی بی‌اندیشی، بلکه کاملاً عمداً انجام داد: او این فتوحات را هزینه‌های روشنگری و انسان‌شناسی عمداً اشتباه می‌دانست، به طوری که متعاقباً نقد ادبی شوروی مجبور شد چیزهای زیادی را به جایگاه واقعی خود بازگرداند. از این رو پلخانف از نظر تئوریک به فرمول قدیمی "زیبایی شناسی فلسفی" پیشا هگلی در مورد هنر بازگشت. بیان احساسات و افکار مردم در تصاویر زنده،ويژگي موضوع و محتواي ايدئولوژيك هنر را ناديده گرفت و وظيفه خود را به عنوان يك ماركسيست تنها در تأسيس بنيان اقتصادي اين «روان شناسي» ديد. با این حال، در آثار خاص خود پلخانف، سوگیری جامعه شناختی یک طرفه، که اغلب به نتایج اشتباه منجر می شود، چندان قابل توجه نیست.

ووروفسکی، آ. و. لوناچارسکی، آ. ک. ورونسکی، منتقدان بلشویکی به میراث دمکرات ها و «نقد واقعی» آنها توجه بیشتری داشتند. از سوی دیگر، اپیگون‌های «جامعه‌شناسی» اصل «معادل اجتماعی» را به جبر اجتماعی سفت و سختی رساند که تاریخ خلاقیت واقع‌گرایانه را تحریف کرد و اهمیت شناختی آن و در عین حال «نقد واقعی» را رد کرد. به عنوان مثال، V. F. Pereverzev معتقد بود که در "رئالیسم ساده لوحانه" او "هیچ دانه ای از نقد ادبی" وجود ندارد، بلکه فقط "نشر نژادی در مورد موضوعاتی که توسط آثار شاعرانه مورد توجه قرار گرفته است" وجود دارد (نگاه کنید به: مجموعه "مطالعات ادبی". 1928، ص 14). آنتاگونیست های «جامعه شناسان» - فرمالیست ها - «نقد واقعی» را هم نمی پذیرفتند. باید فکر کرد که خود بلینسکی، چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف از بودن در کنار «جامعه شناسان» یا فرمالیست ها خوشحال نمی شدند.

اساس واقعی مارکسیستی برای "نقد واقعی" توسط V. I. Lenin، عمدتاً از طریق مقالات او در مورد تولستوی ارائه شد. «نقد واقعی» حیاتی بود نظریه بازتابدر کاربرد واقعی آن برای پدیده های اجتماعی، ادبیات و هنر نیز. این او بود که توضیح قانع کننده ای از آن "تضادهای فریاد زده" رئالیسم ارائه داد ، که قبل از آن افکار دوبرولیوبوف آماده توقف بود. اما توسعه و «حذف» (به معنای دیالکتیکی) «نقد واقعی» توسط نظریه بازتابی لنین در اندیشه ادبی ما فرآیندی طولانی، پیچیده و دشوار است، به نظر می‌رسد که هنوز تکمیل نشده است.

اینکه منتقدان ادبی کنونی ما - آگاهانه یا ناآگاه - به سنت های «نقد واقعی» روی بیاورند، آن ها را تا می توانند غنی یا فقیر کنند، بحث دیگری است. اما شاید آنها می خواهند خودشان آن را بفهمند؟

و درست است: خوب است که اغلب نگرش پربار "نقد واقعی" را به ادبیات واقع گرایانه زنده به یاد بیاوریم - بالاخره این او بود که بی نظیر ما را خلق کرد. کلاسیکآثار انتقادی ادبی

مرداد-- دسامبر 1986

______________ * چقدر زیباست، چقدر لذت بخش است! (فرانسوی).
دوبرولیوبوف ادامه می دهد: "ما مدیون آشنایی اندک با خانم های جوان حساس هستیم، زیرا نمی دانیم چگونه چنین منتقدان خوشایند و بی ضرری بنویسیم. با صراحت به این امر اعتراف می کنیم و نقش "آموزگار ذائقه زیبایی شناختی مردم" را رد می کنیم. ما کار دیگری را انتخاب می‌کنیم، متواضع‌تر و متناسب‌تر با نیروهای خود. ما فقط می‌خواهیم داده‌هایی را که در آثار نویسنده پراکنده است و آن‌ها را به‌عنوان یک واقعیت انجام‌شده قبول داریم، به‌عنوان پدیده‌ای حیاتی که در برابر ما قرار دارد، خلاصه کنیم. 96-97).
نقد واقعی ابتدا در پی روشن ساختن آن دسته از پدیده های زندگی است که در یک اثر هنری منعکس می شود و سپس به تحلیل این پدیده ها و بیان حکم خود درباره 20 مورد از آنها می پردازد. شکی نیست که این نقد ژورنالیستی است. اما همه انتقادات روزنامه نگاری را نمی توان در درک دوبرولیوبوف واقعی نامید. اشتباه است اگر فکر کنیم که متفکران بزرگ روسی به ایده‌های روشنگران قرن 18 بازگشتند، که تا حدی نقش مربیان ذائقه زیبایی‌شناختی عمومی را بر عهده گرفتند و تا حدی مطالبات اخلاق عمومی را از هنر مطرح کردند. نقد واقعی ماهیت ژورنالیستی دارد، اما به دور از تمایل به تحمیل هرگونه گرایش بیرونی به هنرمند یا گفتن آنچه باید می کرد، است. دیدگاه مکانیکی قرن هجدهم برای نویسندگان روسی بود که در سطح بلینسکی و دوبرولیوبوف یک صحنه متروکه ایستاده بودند.
دوبرولیوبوف می نویسد: "ما می دانیم که زیبایی شناسی ناب بلافاصله ما را متهم می کند که می خواهیم نظرات خود را به نویسنده تحمیل کنیم و وظایفی را برای استعداد او تعیین می کنیم. بنابراین ، ما رزرو می کنیم ، اگرچه این خسته کننده است. نه ، ما این کار را نمی کنیم. هر چیزی را به نویسنده تحمیل کنید، ما از قبل می گوییم که می دانیم برای چه هدفی، در نتیجه چه ملاحظات اولیه، او داستانی را که محتوای داستان "در شب" را تشکیل می دهد، به تصویر کشیده است. آنچه نویسنده می خواست به عنوان آنچه به آنها گفته شده است، حتی اگر نه عمدی، صرفاً در نتیجه بازتولید صادقانه بگوید، ما برای هر اثر با استعداد دقیقاً به این دلیل ارزش قائل هستیم که در آن می توانیم حقایق زندگی بومی خود را مطالعه کنیم، که در حال حاضر بسیار کم باز است. به نگاه یک ناظر ساده "(6، 97).
این نشان می دهد که نقد واقعی چگونه محتوای اثر را درک می کند. این محتوا واقعی است، آن را واقعیت خارجی داده است. خلاقیت هنری یک فرآیند بصری صرفاً ذهنی نیست، که در آن مهم است که نویسنده چگونه توانسته آنچه را که تصور کرده و در مقابل خود دیده است، منتقل کند. نقد واقعی در درجه اول به آنچه بر یک اثر ادبی تأثیر گذاشته است علاقه دارد، حتی فراتر از اراده و قصد نویسنده. فعالیت نویسنده برای او فرآیندی عینی از انعکاس زندگی است و در این فرآیند اولین جایگاه به خود واقعیت تعلق دارد. تصاویر ادبی فقط نشانه های تصویری، تصاویر توپوگرافی، هیروگلیف اشیاء و پدیده های جهان خارج نیستند، بلکه لخته های واقعی زندگی هستند، تصاویر واقعی ایجاد شده توسط فرآیند شکل گیری آن. نقد این داده‌های جهان تاریخی را که در آثار ادبی گنجانده شده‌اند، «به‌عنوان یک واقعیت انجام‌شده، به‌عنوان پدیده‌ای حیاتی که با ما مواجه است» می‌پذیرد.
در اینجا ما در مورد تأثیر بیرونی محیط اجتماعی بر روانشناسی نویسنده صحبت نمی کنیم - شرایطی که حتی برای نقد فرانسوی قرن 18 به خوبی شناخته شده است. محیط اجتماعی بر خلاقیت ادبی تأثیر می گذارد - این غیرقابل انکار است. اما برای کسی که می‌خواهد معنای انتقاد را به روشن شدن این تأثیرات تقلیل دهد، می‌توان گفت که در اطراف موضوع خود می‌چرخد، بدون اینکه در شرایط ثانویه وقوع آن نفوذ کند. بلینسکی نوشت: «البته، این نقد یک اثر شیک نیست، بلکه تفسیری است بر آن، که ممکن است قیمتی بیشتر یا کمتر داشته باشد، اما فقط به عنوان یک نظر» (2، 107). اگر به چنین تفسیری جامعه‌شناختی یا زندگی‌نامه‌ای، تحلیلی از شکل هنری را با روح نقد زیبایی‌شناختی بیفزاییم، هیچ کمکی به این امر نمی‌کنیم. دوبرولیوبوف به معنای چیز دیگری است. نقد واقعی از تأثیر مقاومت ناپذیر واقعیت عینی بر آثار ادبی نویسنده صحبت می کند. او علاقه مند به انعکاس زندگی جامعه است که برای هنرمند به یک ضرورت درونی تبدیل می شود و با تبعیت از مبنای تاریخی آن، هنر را صدای واقعی زندگی می کند. حضور محتوای تاریخی که به‌عنوان یک واقعیت انجام‌شده احساس می‌شود، به‌عنوان پدیده‌ای حیاتی که در برابر ما قرار می‌گیرد، نخستین گواه بر هنرمندی یک اثر ادبی است.
بنابراین، بالاترین علاقه به نقد واقعی، ادبیات است، فارغ از هر گونه تصنع یا حالت، بلاغت و شعر دروغ. ادبیات روسی در اواسط قرن نوزدهم دقیقاً به این بلوغ شجاعانه رسید. برای او روزهای شور مصنوعی و موقعیت‌های بی‌سابقه، طلسم‌های عاریتی، سفید و سرخابی از لوازم آرایشی ادبی گذشته است. بلینسکی در یکی از آخرین مقالات خود نوشت: «ادبیات ما ثمره تفکر آگاهانه بود، به عنوان یک نوآوری ظاهر شد، به صورت تقلید شروع شد. طبیعی و طبیعی می شود این آرزو که با موفقیت های محسوس و دائمی مشخص می شود، معنا و روح تاریخ ادبیات ماست و ما دریغ نداریم که بگوییم در هیچ نویسنده روسی این آرزو به اندازه گوگول به موفقیت نرسیده است. تنها از طریق جذابیت انحصاری هنر به واقعیت، علاوه بر هر ایده آلی می توان به نتیجه رسید... این یک شایستگی بزرگ از جانب گوگول است... با این کار او دیدگاه خود هنر را کاملاً تغییر داد. با کشش، برای اعمال هر یک از شاعران روسی، تعریف قدیمی و ضعیف شعر را به عنوان «طبیعت آراسته» به کار ببریم؛ اما در رابطه با آثار گوگول انجام این کار در حال حاضر غیرممکن است. آنها تعریف متفاوتی از شعر دارند. هنر - نحوه تولید مثل علم به واقعیت با تمام حقیقتش» (8، 351 - 352).
بنابراین ادبیات روسی در شخص رئیس مکتب طبیعی به واقعیتی فراتر از همه آرمان ها روی آورد. این به هیچ وجه به معنای نگرش تحقیر آمیز نسبت به آرمان ها از سوی بلینسکی نیست. بعداً خواهیم دید که نقد روسی چگونه به رابطه ادبیات با اهداف اجتماعی الهام‌بخش آن نگاه می‌کند. بلینسکی با صحبت از آرمان‌های بیگانه با رئالیسم گوگول، نیت خیر سطحی را در روح انگیزه‌های بشردوستانه یکی از قهرمانان Dead Souls، مالک زمین مانیلوف در ذهن داشت. احساسات روزنامه نگاران لیبرال. او سخنرانی های مانیلوف آنها را در مورد "درک عمیق جت های نامرئی و جریان های فکر اجتماعی" پیش بینی می کند و اینکه آخرین داستان تورگنیف زندگی شما را زنده می کند و زینت می دهد، کرامت انسانی را در برابر شما بالا می برد و اهمیت عظیم و ابدی مقدس را بالا می برد. ایده های حقیقت، خوبی و زیبایی!» (6، 96-97).
نقد واقعی ادبیات روسی را از منظر دموکراسی انقلابی مورد توجه قرار می‌دهد و دقیقاً به همین دلیل است که باید با به اصطلاح آرمان‌ها با متانت خاصی برخورد می‌کرد و آنها را روی سنگ محک واقعیات واقعی اجتماعی آزمایش می‌کرد و با قاطعیت لفاظی‌های پوچ لیبرالی را رد می‌کرد. برای مثال، با صحبت از استروفسکی، دوبرولیوبوف نه تنها تلاش های اسلاووفیل ها برای ارائه آثار صحنه ای نمایشنامه نویس بزرگ روسی را به عنوان بیان مستقیم ایده های ارتجاعی خود رد می کند، بلکه ادعاهای "آتنئوس" لیبرال-غربی را نیز مورد انتقاد قرار می دهد. بیان شده در قالب "آرمان های مترقی" نقد واقعی به یک اثر هنری علاقه مند است نه به نیات ذهنی نویسنده، خوب یا بد، و محتوای واقعیت زنده ای که وارد کار او شده است، واقعاً در قالب مجسم می شود. استعدادی واقعی در مقابل خود داشته باشیم که بتواند به عنوان آینه ای از دنیای بیرون عمل کند.
دوبرولیوبوف گفت: "خواننده می بیند که برای ما دقیقاً آن آثار مهم هستند که زندگی در آنها ظاهر شده است و نه بر اساس برنامه ای که نویسنده از قبل ابداع کرده است. ما در مورد هزار روح صحبت نکردیم. مثلاً * زیرا به نظر ما کل جنبه اجتماعی این رمان به اجبار به یک ایده از پیش تعیین شده سوق داده شده است، بنابراین در اینجا چیزی برای گفتن نیست، به جز اینکه نویسنده تا چه اندازه مقاله خود را زیرکانه سروده است. تکیه بر حقیقت و واقعیت زنده حقایق بیان شده توسط نویسنده غیرممکن است، زیرا نگرش وی به این حقایق ساده و نادرست است.ما در داستان جدید آقای تورگنیف چنین نگرش نویسنده به طرح داستان را نمی بینیم. در «در شب» ما شاهد تأثیر مقاومت ناپذیر سیر طبیعی زندگی و اندیشه اجتماعی هستیم که خود اندیشه و تخیل نویسنده ناخواسته تسلیم آن شد» (6، 98).
______________ * ما در مورد رمان A. F. Pisemsky صحبت می کنیم که اولین بار در مجله منتشر شد. "یادداشت های داخلی" در سال 1858
اگر نویسنده ای کم و بیش ماهرانه تصاویر و تصاویر را با ایده ای از پیش ساخته تطبیق دهد، آنگاه کار او می تواند به عنوان موضوع نقد از نوع پایین تر عمل کند و ایده و فرم را در معرض تحلیل بیرونی قرار دهد. کار یک هنرمند، و نه یک صنعتگر، چیزی فراتر از یک کار دست بشر است، در آن می توان انعکاس عینی یک ویژگی یا روند معینی در زندگی جامعه را دید و در اینجا میدان عمل برتری را دید. نقد واقعی باز می‌شود. او می‌خواهد «پدیده‌های زندگی خود را بر اساس یک اثر ادبی، بدون تحمیل ایده‌ها و تکالیف نویسنده، تفسیر کند.» هدف اصلی نقد ادبی می‌گوید:
Dobrolyubov، "توضیح آن پدیده های واقعیت است که باعث یک اثر هنری شناخته شده شده است" (6، 98، 99).
نمونه ای درخشان از نقد واقعی مقالات خود دوبرولیوبوف در مورد رمان اوبلوموف گونچاروف، نمایشنامه های استروفسکی و داستان تورگنیف "در شب" است. دوبرولیوبوف با گردآوری ویژگی های فردی و تعمیم آنها به یک تصویر کامل از ابلوموفیسم، پدیده های زندگی را برای خواننده توضیح می دهد. در نوع هنری ایجاد شده توسط فانتزی گونچاروف منعکس شده است "اوبلوموف مردی با استعداد و نجیب است که تمام زندگی اش دراز کشیده روی کاناپه، در کارهای ناتمام و رویاپردازی های خالی می گذرد. ​​او حتی قادر به ایجاد شادی زنی که دوستش دارد نیست. با این حال، آیا می توان احساس او را عشق نامید؟در روایتی آهسته مانند خود اوبلوموف، روایت گونچاروف شرایطی را به تصویر می کشد که در آن بیماری وحشتناک قهرمانش ایجاد شده است، بیماری که تمام تمایلات طبیعی را فلج می کند و فرد را در حالتی تحقیرآمیز فرو می برد.
سرنوشت اوبلوموف نمونه بارز این است که چگونه شبکه چسبنده روابط رعیتی، روابط سلطه و برده داری انسان را به درون خود می کشد، چگونه باعث عدم اراده مرگبار حتی در بین آن دسته از نمایندگان بخش اربابی جامعه می شود که مشتاق هستند. هوای پاکیزه با روح خود دارند و خوشحال می شوند که برای مردم خود زندگی بهتری آرزو کنند، اما آنها مطلقاً قادر به اقدامات عملی قاطع نیستند و شاید آنها را نمی خواهند و به طور غریزی به امتیازات خود پایبند هستند.
دوبرولیوبوف با توضیح نتایج نهایی، که شاید برای خود نویسنده نامشخص بود، اوبلوموف را با گالری کاملی از اجداد ادبی خود مقایسه می کند. نمی تواند برای عطش فعالیت، استعدادها و میل به خیر، کاربرد پیدا کند. از این رو تنهایی، ناامیدی، طحال، گاهی تحقیر مردم. این یک نوع بی فایده ای هوشمندانه است، به گفته هرزن، یک نوع انسان اضافی، بدون شک حیاتی و مشخصه روشنفکران نجیب روسیه در نیمه اول قرن نوزدهم. از جمله می توان به اونگین پوشکین، پچورین لرمونتوف، رودین تورگنیف، بلتوف هرتزن اشاره کرد. مورخ کلیوچفسکی اجداد یوجین اونگین را در زمان های دورتر پیدا کرد. اما چه وجه مشترکی بین این شخصیت‌های برجسته که با رنج درونی‌شان تخیل خواننده را متحیر می‌کنند، حتی زمانی که اعمالشان پر از زهر تحقیر مردم می‌شود، و اوبلوموف تنبل، یک تنبل مضحک که با تمام تکانه‌های بلندش، می‌تواند مشترک باشد. ، غرق در شلختگی می شود، با یک زن چاق بورژوا ازدواج می کند، به بردگی کامل بستگان حیله گر خود می افتد و در این گودال ناپاک می میرد؟
و با این حال، همه آنها اوبلوموفیست هستند، در هر یک از آنها ذره ای از کاستی های اوبلوموف وجود دارد - ارزش نهایی آنها، توسعه بیشتر و علاوه بر این، نه خیالی، بلکه واقعی آنها. ظهور نوعی مانند اوبلوموف در ادبیات نشان می دهد که «این عبارت معنای خود را از دست داده است، نیاز به یک عمل واقعی در خود جامعه ظاهر شده است» (4، 331).
بنابراین، Onegins، Pechorins، Rudins دیگر نمی توانند با لباس کامل با خواننده صحبت کنند. آنها در نور واقعی تری ظاهر می شوند. با توسعه این ایده، دوبرولیوبوف به هیچ وجه نمی خواهد جذابیت تصاویر ایجاد شده توسط نابغه پوشکین و لرمانتوف را کم رنگ کند. او فقط می‌خواهد به رشد مورفولوژیکی تصاویر توسط خود زندگی اشاره کند.
"ما دوباره نمی گوییم که پچورین، در این شرایط، دقیقاً مانند اوبلوموف عمل کرد؛ او می توانست در این شرایط در جهت دیگری پیشرفت کند. اما انواع ایجاد شده توسط استعدادهای قوی بادوام هستند: و اکنون افرادی هستند که به نظر می رسد چنین هستند. تراشه ای از اونگین، پچورین، رودین، و غیره، و نه به شکلی که می توانستند تحت شرایط دیگر توسعه یابند، بلکه دقیقاً به شکلی که پوشکین، لرمانتوف، تورگنیف ارائه می کنند. فقط در آگاهی عمومی همه آنها بیشتر و بیشتر به اوبلوموف تبدیل می شوند تا بگوییم که این دگرگونی قبلاً رخ داده است: نه، حتی در حال حاضر هزاران نفر وقت خود را صرف گفتگو می کنند و هزاران نفر دیگر آماده پذیرش گفتگو برای اعمال هستند. ظاهر او غیرممکن خواهد بود اگر بخشی از جامعه آگاهی از این همه طبیعت شبه بااستعدادی را که قبلاً مورد تحسین قرار می‌گرفتند چقدر ناچیز است. خود را با مدل موهای مختلف آراسته، با استعدادهای مختلف جذب خود می شوند. اما اکنون اوبلوموف در برابر ما ظاهر می شود، بدون نقاب، ساکت، از یک پایه زیبا به یک مبل نرم، که به جای مانتو فقط با یک لباس مجلسی جادار پوشیده شده است. سوال: چه کار می کند؟ معنای و هدف زندگی او چیست؟ مستقیم و واضح تحویل داده شد، بدون هیچ گونه سوال جانبی. این به این دلیل است که اکنون زمان کار عمومی فرا رسیده است یا فوری در حال فرا رسیدن است ... و به همین دلیل است که در ابتدای مقاله گفتیم که در رمان گونچاروف نشانه ای از زمانه می بینیم "(4، 333). ).
دوبرولیوبوف با دانستن محدودیت‌های سفت و سخت سانسور تزاری، به زبان ازوپی، برای خوانندگانش روشن می‌سازد که فعالیت اجتماعی را باید به عنوان روشی انقلابی برای مبارزه با استبداد و رعیت درک کرد، در حالی که اوبلوموفیسم در همه اشکالش لیبرالیسم زمین‌دار است. در معنای وسیع‌تر، تصویر اوبلوموف تمام ویژگی‌های سستی، تسلیم غیرفعال و آمادگی برای ارضا شدن با رویاهای پوچ را که قرن‌ها رعیت و استبداد تزاری در عادات مردم وارد کرده است، ترکیب می‌کند.
"اگر اکنون می بینم که یک مالک زمین در مورد حقوق بشر و نیاز به توسعه فردی صحبت می کند، از اولین کلمات او می دانم که این اوبلوموف است.
اگر با یک مقام رسمی روبرو شوم که از پیچیدگی و سنگینی کار اداری شاکی است، او اوبلوموف است.
اگر از یک افسر شکایت در مورد رژه های خسته کننده و استدلال های جسورانه در مورد بیهودگی یک قدم آرام و غیره بشنوم، شک ندارم که او اوبلوموف است.
وقتی در مجلات می خوانم که شعارهای لیبرال علیه سوء استفاده ها و خوشحالی از اینکه سرانجام آنچه ما مدت ها امیدوار بودیم و آرزو داشتیم انجام شد، فکر می کنم همه از اوبلوموفکا می نویسند.
وقتی در حلقه ای از افراد تحصیلکرده هستم که مشتاقانه با نیازهای بشر همدردی می کنند و برای سالیان متمادی با شور و اشتیاق بی وقفه همه جوک های یکسان (و گاهی جدید) را در مورد رشوه گیرندگان، در مورد ظلم و در مورد انواع بی قانونی می گویم - من ناخواسته احساس کنید که به اوبلوموفکای قدیمی نقل مکان کردم.
وقتی از این افراد می‌پرسند چه باید بکنند، نمی‌توانند چیزی معقول بگویند و اگر خودتان به آنها راه حلی ارائه دهید، به طرز ناخوشایندی متحیر می‌شوند. و، به احتمال زیاد، می توانید از آنها دستور العملی را بشنوید که رودین در رمان تورگنیف به دختر مورد علاقه خود ناتالیا ارائه می دهد: "چه باید کرد؟ البته، تسلیم سرنوشت شوید. چه کاری انجام دهید! خودتان ... "و غیره .. شما از آنها انتظاری بیش از این نخواهید داشت، زیرا همه آنها مهر ابلومویسم را دارند» (4، 337-338).
چنین رویکرد نقد واقعی به تصاویر ادبی است، شیوه آن "گفتن درباره پدیده های خود زندگی بر اساس یک اثر ادبی". نویسنده کتاب فوق العاده ای خلق کرد که یک پدیده اجتماعی مهم را منعکس می کرد. منتقد با مقایسه این کتاب با زندگی، محتوای تاریخی عینی رمان را در مورد مرد روشن فکری که بر اثر یک بیماری شگفت انگیز در حال مرگ است - Oblomovism توضیح می دهد. او این مفهوم را به طیف وسیعی از افراد و اشیایی که در نگاه اول هیچ ربطی به مبل اوبلوموف ندارند تعمیم می دهد. او ویژگی های مشترک آنها را که شاید حتی بدون اطلاع او در خدمت هنرمند بوده، به عنوان ماده ای واقعی برای خلق یک نوع ادبی نشان می دهد. او سرچشمه‌های این صفات را در زندگی جامعه می‌یابد، آنها را با مناسبات طبقاتی خاصی مرتبط می‌سازد، نام سیاسی دقیق‌تری به آن‌ها می‌دهد و به ویژگی‌های اوبلومویسم در لیبرالیسم بزدل طبقات بالا اشاره می‌کند. بنابراین، منتقد حقیقت محتوای مجسم شده در تصویر هنری را برای خواننده توضیح می دهد. در عین حال، او نادرستی این محتوا را نشان می دهد، و علاوه بر این، نه به معنای ذهنی کلمه، به عنوان نادرستی ایده ای که نویسنده به عنوان مبنای خلقت خود قرار داده است، بلکه به معنای عینی آن - نادرستی موضوع تصویر ظهور نوع اوبلوموف در ادبیات به عقیده دوبرولیوبوف ثابت می کند که زمان عبارات سازی لیبرال به پایان رسیده است. در مواجهه با یک هدف واقعی انقلابی، آشکار می شود که ویژگی های اوبلوموفیسم چقدر با نیازهای واقعی مردم بیگانه است. رمان گونچاروف به عنوان شاهدی بر بلوغ آگاهی عمومی معنایی دارد که بسیار فراتر از بخش ادبی است. یک اثر هنری نشانه روزگار می شود.
به لطف انتقاد دوبرولیوبوف، کلمه اوبلوموفشچینا به عنوان بیان آن ویژگی های منفی که روسیه مترقی همیشه با آن دست و پنجه نرم کرده است، وارد گفتار روزمره مردم روسیه شد. به این معناست که لنین از این مفهوم استفاده می کند.
نمونه دیگری از نقد واقعی مقاله شگفت انگیز معلم دوبرولیوبوف، N. G. Chernyshevsky، "مرد روسی در رندز-ووس" (1858) است. درباره «آسیا» تورگنیف نوشته شده بود. وضعیتی که در این داستان نشان داده شده است مشابه وضعیت اوبلوموف است. او همچنین با موقعیت رودین در صحنه تعیین کننده با ناتالیا، پچورین در رابطه با پرنسس مری، اونگین - در توضیحی معروف با تاتیانا مرتبط است. باعث برخی تعمیم ها می شود. رومئو و ژولیت را تصور کنید. دختری پر از احساسات عمیق و تازه منتظر معشوقش در قرار ملاقات است. و او واقعاً می آید تا این نماد را برای او بخواند: "تو در برابر من مقصری" به او می گوید: از تو جدا شوم، اما اگر می خواهی از اینجا برو" (5، 157).
برخی از خوانندگان از داستان تورگنیف ناراضی بودند و دریافتند که این صحنه خشن با شخصیت کلی قهرمان آسیا مطابقت ندارد. «اگر این شخص همان چیزی است که در نیمه اول داستان ظاهر می شود، پس نمی توانست با این بی ادبی و بی ادبی رفتار کند و اگر می توانست این کار را انجام دهد، از همان ابتدا باید خود را کاملاً به ما نشان می داد. آدم آشغال» (5، 158). بنابراین نویسنده بر خلاف قوانین هنر مخارج زندگی را تامین نکرده است. چرنیشفسکی متعهد می شود ثابت کند که این تضاد نتیجه ضعف نویسنده نیست، بلکه از خود زندگی، تناقضات و محدودیت های خودش سرچشمه می گیرد، واقعیت این است که قهرمان «آسیا» واقعاً متعلق به بهترین افراد جامعه است. اما، افسوس - این بهترین افراد در قرار ملاقات بسیار عجیب رفتار می کنند. و در هر موردی چنین هستند و نه تنها به گفتگو، بلکه عزم برای عمل، نادیده گرفتن قراردادها و مسئولیت کاری که انجام داده اند نیز نیاز دارند. به همین دلیل است که موقعیت زنان در آثار نویسندگان روسی قرن نوزدهم بسیار غیر قابل رغبت است. طبیعت ارگانیک و غنی است، آنها به حقیقت سخنان و انگیزه های نجیب اونگین، پچورین، بلتوف، قهرمان نکراسوف اعتقاد دارند. ساشا» و دیگر بهترین افراد زمان خود. و این افراد خود را قادر به یک شاهکار می دانند. اما در لحظه تعیین‌کننده، آنها غیرفعال می‌مانند، و علاوه بر این، برای این بی‌فعالی ارزش قائل هستند، زیرا به آنها تسلی بدی می‌دهد که فکر کنند فراتر از واقعیت اطراف خود هستند و برای شرکت در هیاهوهای کوچک آن بسیار باهوش هستند. و اینجا هستند
پرسه زدن در جهان
آنها به دنبال کارهای غول پیکر هستند،
برکت میراث پدران ثروتمند
رهایی از کارهای کوچک
چرنیشفسکی می‌گوید: «هرجا، شخصیت شاعر هر چه که باشد، هر نظر شخصی او در مورد اعمال قهرمانش باشد، قهرمان با همه انسان‌های شایسته‌ی دیگر که به‌طور مشابه از شاعران دیگر گرفته شده‌اند، به یک شکل عمل می‌کند، در حالی که بحثی از مهم است، اما فقط باید زمان بیکاری را اشغال کرد، تا یک سر بیکار یا یک قلب بیکار را با گفتگوها و رویاها پر کند، قهرمان بسیار سرزنده است؛ به بیان مستقیم و دقیق احساسات و خواسته های خود می رسد - بیشتر قهرمانان قبلاً شروع به تردید می کنند و در زبان احساس کندی می کنند. ، هنوز هم به نوعی می توانند تمام قدرت خود را جمع کنند و چیزی را به زبان بیاورند که تصور مبهمی از افکار او می دهد، اما اگر کسی تصمیم گرفت به خواسته های خود چنگ بزند، بگویید: "شما این و آن را بخواه؛ ما خیلی خوشحال هستیم؛ شروع به بازیگری کنید، و ما از شما حمایت خواهیم کرد، "در چنین اظهارنظری، نیمی از شجاع ترین قهرمانان غش می کنند، دیگران شروع به سرزنش بسیار بی ادبانه شما می کنند که آنها را در موقعیتی ناخوشایند قرار داده اید، آنها شروع به گفتن می کنند که انتظار چنین پیشنهادهایی را نداشتند. شما که آنها کاملاً سر خود را از دست می دهند ، آنها نمی توانند چیزی را بفهمند ، زیرا "چگونه ممکن است به این زودی" و "علاوه بر این ، آنها افراد صادقی هستند" و نه تنها صادق هستند ، بلکه بسیار متواضع هستند و نمی خواهند شما را در معرض خطر قرار دهند. در مشکل، و اینکه به طور کلی آیا واقعاً ممکن است در مورد هر کاری که گفته می شود باید زحمت کشید و بهترین کار این است که کاری را به عهده نگیرید، زیرا همه چیز با مشکلات و ناراحتی ها مرتبط است و هنوز هیچ چیز خوبی نمی تواند اتفاق بیفتد. همانطور که قبلاً گفته شد ، آنها "منتظر نبودند و انتظار نداشتند" و غیره. (5، 160).
فعالیت انتقادی چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف توسعه پایه های ایجاد شده توسط نابغه بلینسکی بود. در حال حاضر، هر روسی تحصیل کرده به چهره های زنده ادبیات ملی فکر می کند. چاتسکی، اونگین، لنسکی، تاتیانا، پچورین، خلستاکوف، مانیلوف، رودین، ابلوموف... همه این تصاویر کلاسیک از نویسندگان روسی به لطف تلاش‌های نقد واقعی، در چشمان مردم نقش وضوح کامل را دریافت کردند. آنها چیزی بیش از خلقت صرف ادبیات، شخصیت های تقریباً تاریخی شده اند.
5
ممکن است به ما اعتراض شود که نقد ادبی که وظیفه اصلی خود را «تشخیص آن پدیده‌های واقعیتی می‌داند که اثر هنری شناخته‌شده‌ای را پدید آورده‌اند»، این اثر را دستاویزی برای هدف روزنامه‌نگاری خود قرار می‌دهد و دید را از دست می‌دهد. از اثر صرفا هنری هنر. اما چنین اعتراضی اشتباه خواهد بود. در هر صورت، انتقاد روسیه از قرن نوزدهم را که هرگز به خود اجازه نداد یک اثر هنری را با مقیاس خارجی که با آن بیگانه است اندازه گیری کند، توهین نمی کند. برای روشن شدن این شرایط، باید نگاه دقیق‌تری به روش نقد واقعی به‌عنوان کاربرد در عمل یک نظریه معروف زیبایی‌شناختی بیندازیم.
نظریه زیبایی شناسی متفکران روسی قرن نوزدهم را می توان در قالب چندین اصل اصلی بیان کرد. ما قبلاً اصل اول را می دانیم. فرمول اصلی پایان نامه چرنیشفسکی، «رابطه زیبایی شناختی هنر با واقعیت» می گوید: «زیبا زندگی است». موضوع شعر حقیقت است، وظیفه ادبیات انعکاس جهان واقعی در واقعیت زنده آن است. صداقت و طبیعی بودن شرط لازم برای یک اثر واقعاً هنری است. یک نویسنده بزرگ زندگی را آنگونه که هست به تصویر می کشد، بدون اینکه آن را آراسته یا تحریف کند.
بنابراین، اولین اصل مکتب زیبایی شناسی روسیه را می توان اصل رئالیسم نامید. با این حال، رئالیسم در اینجا نه به معنای معمول، ذهنی-رسمی - به عنوان تصویری ماهرانه از اشیاء جهان خارج بر روی بوم یا در یک رمان درک می شود. نقد واقعی شکست ها و موفقیت های نویسنده در تکنیک کپی کردن زندگی را بررسی می کند. در هر اثر ادبی مهم، نقص‌های فرم متعلق به همان واقعیتی است که زیربنای خلاقیت ادبی است. بنابراین، به عنوان مثال، نقد واقعی اوستروفسکی را به این واقعیت متهم نمی کند که نمایشنامه های او عاری از احساسات شکسپیر و جلوه های دراماتیک شگفت انگیز است. او معتقد است که چنین فضایل در نمایشنامه هایی از زندگی "طبقه متوسط" روسیه و در واقع زندگی روسی در اواسط قرن نوزدهم کاملاً غیر طبیعی است. گفته می شود که پایان بندی در کمدی های اوستروفسکی غیرمعقول و تصادفی است. Dobrolyubov می نویسد که اعتراض خالی است. "از کجا می توان عقلانیت را بدست آورد، در حالی که در خود زندگی نیست، که توسط نویسنده به تصویر کشیده شده است؟ بدون شک، استروفسکی می توانست دلایل معتبرتر از به صدا درآوردن زنگ ها برای جلوگیری از نوشیدن یک شخص ارائه دهد؛ اما چه باید کرد؟ اگر پیوتر ایلیچ چنین بود "چه دلایلی را نمی‌توانی درک کنی؟ نمی‌توانی ذهن خود را در ذهن آدمی قرار دهی، نمی‌توانی خرافات رایج را تغییر دهی. معنایی به آن بدهی که ندارد، به معنای تحریف آن و دروغ گفتن است. در مورد همان زندگی که در آن خود را نشان می دهد. بنابراین دقیقاً در موارد دیگر: - خلق شخصیت های دراماتیک اجتناب ناپذیر، به طور پیوسته و عمدی برای یک هدف، ابداع یک فتنه کاملاً متفکرانه و دقیق، به معنای تحمیل بر زندگی روسیه است. چیزی که اصلاً در آن نیست» (5، 27). آنها می گویند که شخصیت های اوستروفسکی ناسازگار هستند، از نظر منطقی ناسازگار هستند. "اما اگر طبیعی بودن مستلزم عدم سازگاری منطقی است؟" - در این صورت ممکن است مقداری تحقیر انزوای منطقی اثر از نظر وفاداری به حقایق واقعیت ضروری باشد.

تعریف آن در مقاله "پادشاهی تاریک". [ندزوتسکی، زیکووا ص. 215]

نیکولای الکساندرویچ دوبرولیوبوف - دومین نماینده بزرگ واقعیمنتقدان در دهه 1860 D خود این اصطلاح را اختراع کرد انتقاد واقعی.

در سال 1857، دوبرولیوبوف یکی از همکاران دائمی مجله Sovremennik شد.

دوبرولیوبوف با نام مستعار "آقای بوو" امضا کرد و با همان نام مستعار به او پاسخ دادند. موقعیت ادبی D در 1857-1858 تعیین شد. در مقالات "مقالات استانی ... از یادداشت های شچدرین" و "درباره میزان مشارکت مردم در توسعه ادبیات روسیه"، تکمیل آن در بزرگترین آثار "اوبلوموفیسم چیست"، "پادشاهی تاریک"، "ری" of Light in the Dark Kingdom»، «یک روز جدید کی خواهد آمد؟ و مردم سرکوب شده

سریال متحد H:

1) D متحد مستقیم چرنیشفسکی در مبارزه برای "حزب مردم در ادبیات" است، ایجاد جنبشی که واقعیت روسیه را از موقعیت مردم (دهقانان) به تصویر می کشد و در خدمت آرمان رهایی است.

2) درست مانند چ، با زیبایی شناسان بر سر نقش هنر و موضوع اصلی مبارزه می کند (از نظر چ، نقش هنر خدمت به ایده است، سیاسی بودن ایده ضروری است، موضوع اصلی تصویر نیست. زیبا، اما شخص). او نقد زیبایی‌شناختی را جزمی می‌نامد و هنر را محکوم به بی حرکتی می‌کند.

3) مانند Ch، بر میراث بلینسکی (سخنرانی در نقد بلینسکی) متکی است [برای جزئیات بیشتر، به سؤال 5، 1) الف) مراجعه کنید.

اصالت دوبرولیوبوف:ماتریالیسم ایدئولوژیک نیست، بلکه انسان شناختی است. (به پیروی از ماتریالیست های انسان شناس فرانسه در قرن هفدهم: ژان ژاک روسو). از نظر فایرباخ، اصل انسان‌شناسی دارای الزامات ذیل از طبیعت، طبیعت، طبیعت است: 1) انسان معقول است، 2) فرد برای کار تلاش می‌کند، 3) فرد موجودی اجتماعی و جمعی است، 4) تلاش برای خوشبختی. ، سود، 5) آزاد و آزادی خواه است. یک فرد عادی همه این نکات را با هم ترکیب می کند. این مطالبات، خودپرستی عقلانی است، یعنی خودخواهی که تحت تسلط عقل است. جامعه روسیه هیچ ربطی به این موضوع ندارد. تضاد طبیعت و محیط اجتماعی انسان.

1) درک اهمیت در عمل خلاقیت احساسات مستقیم هنرمند علاوه بر ماهیت ایدئولوژیک روشن هنرمند چرنیشفسکی. بلینسکی آن را نامید قدرت خلاقیت مستقیم،آن ها توانایی بازتولید موضوع به طور کامل.

چ و د، گوگول را به خاطر اینکه علیرغم «قدرت خلاقیت مستقیم» عظیمش نتوانست به سطح یک مبارزه ایدئولوژیک ارتقا یابد، سرزنش کردند. D در تحلیل اوستروفسکی و گونچاروف نشان می دهد که چگونه مزایای اصلی آنها قدرت استعداد است و نه ناسازگاری ایدئولوژیک => نیاز ایدئولوژیک. «احساس» هنرمند ممکن است با ایدئولوژی در تضاد باشد.

مثال

تحلیل نمایشنامه استروفسکی «فقر رذیلت نیست» (BnP) نشانگر است.

آ) چرنیشفسکیدر مقاله بررسی خود "فقر رذیله نیست"[در لیست نیست، برای کسانی که بازگویی کوتاه را نخوانده اند] استروفسکی را به سخره می گیرد و کسانی را که شکسپیر و BNP را در یک ردیف قرار می دهند، تقریبا احمق می خواند. BNP تقلیدی رقت انگیز از "مردم ما - بیایید حل و فصل کنیم" است، به نظر می رسد که BNP توسط یک مقلد نیمه تحصیل کرده نوشته شده است. مقدمه رمان خیلی طولانی است، شخصیت ها به نوعی به میل نویسنده عمل می کنند، و نه واقعاً، همه چیز غیر طبیعی است (تورتسووا نامه ای به میتیا می نویسد، خواندن شعر و کولتسف ناسازگاری های آشکاری هستند). و آفت اصلی - ایده بدانتخاب اوستروفسکی! به وفور آجرهایی از تصاویر مامرها پر شده است - نمونه بارز دوران باستانی فرسوده، بدون پیشرفت. یک فکر نادرست حتی درخشان ترین استعدادها را نیز از بین می برد. در همین حال کمی پست تر: "برخی شخصیت ها با صداقت واقعی متمایز می شوند."

بو دوبرولیوبوادر غیر این صورت: مقاله "قلمرو تاریک"

[چکیده]

هیچ یک از نویسندگان مدرن روسی در فعالیت ادبی خود به سرنوشت عجیبی مانند اوستروفسکی دچار نشده است. 1. یک حزب متشکل از سردبیران جوان مسکویتیانین 3 بود که اعلام کردند که استروفسکی "با چهار نمایشنامه در روسیه یک تئاتر عامیانه ایجاد کرد" ["مردم ما - ما حل و فصل خواهیم کرد"، "عروس بیچاره"، "BnP" و غیره. نمایشنامه های اولیه]. مداحان اوستروسکی فریاد زدند که او گفت کلمه جدید ملت!بیشتر تحسین برای تصویر لیوبیم تورتسف. [مقایسه های کاملاً بیش از حد شیرین با شکسپیر و دیگر مزخرفات مست کننده دارد] 2. «یادداشت های سرزمین پدری» دائماً به عنوان اردوگاه دشمن برای استروفسکی عمل می کرد و بیشتر حملات آنها متوجه منتقدانی بود که آثار او را تمجید می کردند. خود نویسنده تا همین اواخر همیشه در حاشیه بود. بنابراین، مداحان مشتاق استروفسکی [به حد پوچ بودن] بسیاری را از نگاه مستقیم و ساده به استعداد او باز داشتند. همه خواسته‌های خود را مطرح کردند و در عین حال، همه دیگران را که خواسته‌های مخالف داشتند سرزنش می‌کردند، همه قطعاً از برخی محاسن اثر یک استروفسکی استفاده می‌کردند تا آنها را به اثر دیگری نسبت دهند و برعکس. ملامت ها برعکس است: یا در ابتذال زندگی بازرگانی، یا در این که بازرگانان به اندازه کافی ناپسند نیستند و غیره. سنجاق سر در چرنیشفسکی:نه تنها این - او حتی به خاطر این واقعیت مورد سرزنش قرار گرفت که او خود را منحصراً وقف تصویرسازی صحیح واقعیت (یعنی عملکرد) می کند و به آن اهمیت نمی دهد. اندیشهآثار آنها به عبارت دیگر، او دقیقاً به دلیل غیبت یا بی اهمیتی مورد سرزنش قرار گرفت وظایف،که سایر منتقدان آن را بسیار گسترده و بسیار برتر از ابزار اجرای خود تشخیص دادند.

و یک چیز دیگر: او هرگز [انتقاد] به خود اجازه نمی دهد، به عنوان مثال، چنین نتیجه ای بگیرد: این شخص با دلبستگی به تعصبات قدیمی متمایز می شود.

نتیجه:همه در استروفسکی استعداد قابل توجهی را تشخیص دادند، و در نتیجه، همه منتقدان می خواستند در او مدافع و رهبر آن اعتقاداتی باشند که خودشان با آن آغشته بودند.

وظیفه نقد به شرح زیر است:بنابراین، با فرض اینکه خوانندگان محتوای نمایشنامه‌های اوستروسکی و رشد آنها را بدانند، ما فقط سعی می‌کنیم ویژگی‌های مشترک همه آثار او یا بیشتر آنها را یادآوری کنیم، این ویژگی‌ها را به یک نتیجه تقلیل دهیم و از آنها اهمیت ادبی را مشخص کنیم. فعالیت این نویسنده [دریابید که نویسنده از خود چه خواسته و چگونه با موفقیت / ناموفق به این امر دست یافته است].

نقد واقعی و ویژگی های آن:

1) با به رسمیت شناختن چنین خواسته هایی کاملاً منصفانه، ما بهترین کار را برای اعمال انتقاد به آثار استروفسکی می دانیم. واقعیشامل مروری بر آنچه آثار او به ما می دهد.

2) در اینجا هیچ خواسته ای وجود نخواهد داشت، از جمله اینکه چرا استروفسکی شخصیت هایی مانند شکسپیر را به تصویر نمی کشد، چرا او مانند گوگول اکشن کمیک را توسعه نمی دهد ... بالاخره، ما اوستروفسکی را به عنوان یک نویسنده فوق العاده در ادبیات خود می شناسیم و متوجه می شویم که او خودش هم همینطور که هست خیلی خوش قیافه و شایسته توجه و مطالعه ماست...

3) همین طور نقد واقعی اجازه تحمیل افکار دیگران به نویسنده را نمی دهد. در مقابل دادگاه او اشخاصی هستند که توسط نویسنده خلق شده است و اقدامات آنها. او باید بگوید که این چهره‌ها چه تأثیری بر او می‌گذارند، و تنها در صورتی می‌تواند نویسنده را سرزنش کند که برداشت ناقص، نامشخص و مبهم باشد.

4) واقعینقد با آثار یک هنرمند دقیقاً به همان روشی برخورد می‌کند که با پدیده‌های زندگی واقعی رفتار می‌کند: آنها را مطالعه می‌کند، سعی می‌کند هنجار خود را تعیین کند، ویژگی‌های اساسی و مشخصه‌شان را جمع‌آوری کند، اما اصلاً در مورد اینکه چرا جو دوسر است سر و صدا نمی‌کند. - نه چاودار و زغال سنگ الماس نیست.

5) فرضیه هایی در مورد استروفسکی

اولاً، همه در استروفسکی موهبت مشاهده و توانایی ارائه تصویری واقعی از زندگی طبقاتی را که او طرح های آثار خود را از آنها گرفته است، می شناسند.

ثانیاً ، همه متوجه دقت و وفاداری زبان عامیانه در کمدی های استروفسکی شدند (اگرچه همه عدالت را به او ندادند).

ثالثاً، با توافق همه منتقدان، تقریباً همه شخصیت‌های نمایشنامه‌های استروفسکی کاملاً معمولی هستند و به عنوان چیز خاصی برجسته نمی‌شوند، از محیط مبتذلی که در آن به صحنه می‌روند بالاتر نمی‌روند. این توسط بسیاری به نویسنده سرزنش می شود به این دلیل که آنها می گویند چنین چهره هایی لزوماً باید بی رنگ باشند. اما دیگران به درستی ویژگی های معمولی بسیار چشمگیر را در این چهره های روزمره پیدا می کنند.

رابعاً، همه قبول دارند که در بیشتر کمدی‌های اوستروسکی «فقدان (به قول یکی از مداحان مشتاق او) صرفه‌جویی در طرح و ساخت نمایشنامه وجود دارد» و در نتیجه این امر (به قول یکی از مداحان مشتاق او) یکی دیگر از ستایشگران او) "کنش دراماتیک در آنها به طور پیوسته و پیوسته رشد نمی کند، فتنه نمایشنامه به طور ارگانیک با ایده نمایشنامه ادغام نمی شود و، به قولی، تا حدودی با آن بیگانه است.

پنجم، همه دوست ندارند خیلی باحال باشند، تصادفی،انکار کمدی های استروفسکی. به قول یکی از منتقدان، در پایان نمایش «انگار گردبادی اتاق را فرا گرفته و سر همه بازیگران را به یکباره می چرخاند» 30 .

6) چشم اندازهنرمند - ژنرال، در آثار او منعکس شده است. دیدگاه خود او از جهان را که کلید مشخص کردن استعداد اوست، باید در تصاویر زنده ای که خلق می کند جستجو کرد.

درباره احساس هنرمند:غالب در نظر گرفته می شود. اهمیت فعالیت هنری در تعدادی از زمینه های دیگر زندگی عمومی:تصاویر خلق شده توسط هنرمند، با جمع آوری در خود، به عنوان یک تمرکز، حقایق زندگی واقعی، کمک زیادی به جمع آوری و انتشار مفاهیم صحیح چیزها در بین مردم می کند.

اما فردی با استعداد پر جنب و جوش تر، «طبیعت هنری»، به شدت تحت تأثیر اولین واقعیت از نوع شناخته شده ای قرار می گیرد که خود را در واقعیت اطراف به او نشان داد. او هنوز ملاحظات نظری ندارد که بتواند این واقعیت را توضیح دهد. اما او می بیند که چیزی خاص وجود دارد که در خور توجه است و با کنجکاوی حریصانه به واقعیت نگاه می کند، آن را جذب می کند.

7) درباره صداقت:مزیت اصلی نویسنده-هنرمند این است حقیقتتصاویر او؛ در غیر این صورت نتیجه گیری های نادرستی از آنها حاصل می شود، مفاهیم نادرست به لطف آنها شکل می گیرد. مفاهیم کلی هنرمند درست است و با فطرت او هماهنگی کامل دارد، سپس این هماهنگی و وحدت در اثر منعکس می شود. هیچ حقیقت مطلقی وجود ندارد، اما این بدان معنا نیست که فرد باید در دروغ استثنایی در مرز حماقت افراط کند. اغلب به نظر می رسید که او [استروفسکی] از ایده خود عقب نشینی می کند، دقیقاً به دلیل تمایل به وفادار ماندن به واقعیت. «عروسک های مکانیکی» که از یک ایده پیروی می کنند، به راحتی ساخته می شوند، اما بی معنی هستند. U O: وفاداری به حقایق واقعیت و حتی مقداری تحقیر برای انزوای منطقی اثر.

درباره نمایشنامه های اوستروفسکی

8) درباره قهرمانان:

نوع اول:بیایید سعی کنیم به ساکنان ساکن در این نگاه کنیم قلمرو تاریکبه زودی خواهید دید که ما بیهوده به آن زنگ نزدیم تاریکبی معنی سلطنت می کند ستم.در افرادی که تحت چنین سلطه ای پرورش یافته اند، آگاهی از وظیفه اخلاقی و اصول واقعی صداقت و قانون نمی تواند رشد کند. به همین دلیل است که ظالمانه ترین کلاهبرداری به نظر آنها یک شاهکار شایسته و شرورترین فریب یک شوخی هوشمندانه است. فروتنی ظاهری و غم و اندوه احمقانه و متمرکز، که به حد حماقت کامل و مسخ شخصیت اسفناک می رسد، در پادشاهی تاریکی که استرووسکی با حیله گری بردگی، پست ترین فریب، بی شرمانه ترین خیانت به تصویر کشیده است، در هم تنیده شده است.

نوع دوم؛در همین حال، درست در کنار آن، درست پشت دیوار، زندگی دیگری در جریان است، روشن، آراسته، تحصیل کرده... هر دو طرف پادشاهی تاریک برتری این زندگی را احساس می کنند و یا از آن می ترسند یا جذب آن می شوند.

توضیح دقیق نمایشنامه "عکس خانوادگی"استروفسکی. چ. قهرمان پوزاتوف است، اوج استبداد، همه در خانه با او مانند یک آدم ساده رفتار می کنند و همه چیز را پشت سر او انجام می دهند. او به حماقت شدید همه قهرمانان، خیانت و ظلم آنها اشاره می کند. یک مثال با پوزاتوف - وقتی از انتظار چای خسته می شود با مشت روی میز می زند. قهرمانان در وضعیت جنگ دائمی زندگی می کنند. در نتیجه این نظم، همه در محاصره قرار می گیرند، همه مشغول تلاش برای نجات خود از خطر و فریب هوشیاری دشمن هستند. ترس و ناباوری بر همه چهره ها نوشته شده است. سیر طبیعی تفکر تغییر می کند و به جای مفاهیم صحیح، ملاحظات مشروط ویژه ای قرار می گیرد که با ویژگی حیوانی آنها متمایز می شود و کاملاً مغایر با طبیعت انسان است. معلوم است که منطق جنگ با منطق عقل سلیم کاملاً متفاوت است. پوزاتوف می گوید: "این مانند یک یهودی است: او پدر خود را فریب خواهد داد. درست است. بنابراین او به چشم همه نگاه می کند. اما وانمود می کند که یک قدیس است."

AT "مردم او"ما دوباره همان دین نفاق و تقلب، همان بی عقلی و ظلم بعضی ها، و همان تواضع فریبنده، حیله گری بردگی دیگران را می بینیم، اما فقط در یک انشعاب بزرگتر. همین امر در مورد ساکنان «پادشاهی تاریک» که قدرت و عادت به تجارت داشتند، صدق می کند، بنابراین همه آنها از همان قدم اول در چنین مسیری قدم گذاشتند که به هیچ وجه نمی توانست به اعتقادات اخلاقی خالص منجر شود. یک کارگر هرگز در اینجا فعالیت مسالمت آمیز، رایگان و به طور کلی مفید نداشته است. او که به سختی وقت داشت به اطراف نگاه کند، قبلاً احساس می کرد که به نوعی خود را در اردوگاه دشمن یافته است و باید برای حفظ موجودیت خود به نوعی دشمنان خود را فریب دهد.

9) در مورد ماهیت جنایت در قلمرو تاریک:

بنابراین، ما یک ویژگی عمیقاً واقعی و مشخصاً روسی را در این واقعیت می یابیم که بولشوف، در ورشکستگی بدخواهانه خود، از هیچ چیز خاصی پیروی نمی کند. باورهاو تجربه نمی کند مبارزه ذهنی عمیقبه جز ترس، انگار که زیر دست یک جنایتکار قرار نگیرید... پارادوکس قلمرو تاریک: از نظر ما، به طور انتزاعی، همه جنایات چیزی بیش از حد وحشتناک و خارق العاده به نظر می رسند. اما در موارد خاص آنها در اکثر موارد بسیار آسان اجرا می شوند و بسیار ساده توضیح داده می شوند. به گفته دادگاه جنایی، معلوم شد که این مرد هم سارق و هم قاتل است. به نظر می رسد یک هیولای طبیعت است. اما نگاه کنید - او به هیچ وجه یک هیولا نیست، بلکه یک فرد بسیار معمولی و حتی خوش اخلاق است. در یک جنایت، آنها فقط جنبه خارجی و قانونی آن را درک می کنند، که اگر بتوانند به نحوی از آن عبور کنند، انصافاً از آن متنفرند. جنبه درونی، پیامدهای جنایت ارتکابی برای افراد دیگر و برای جامعه، اصلاً برای آنها ظاهر نمی شود. واضح است: کل اخلاق سامسون سیلیچ بر این قاعده استوار است: هر چه بهتر است دیگران دزدی کنند، برای من بهتر است.

هنگامی که پودخالیوزین به او توضیح می دهد که "چه گناهی" ممکن است اتفاق بیفتد، شاید املاک را بردارند و او را به دادگاه بکشانند، بولشوف پاسخ می دهد: "برادر چه باید کرد، تو خواهی رفت." پودخالیوزین پاسخ می دهد: "درست است، آقا، سامسون سیلیچ"، اما، در اصل، "دقیق" نیست، بلکه بسیار پوچ است.

10) در مورد آنچه می خواستم بگویم قبلاً این فرصت را داشته ایم که متوجه شویم یکی از ویژگی های متمایز استعداد اوستروسکی این است که می تواند به اعماق روح یک شخص نگاه کند و نه تنها به طرز فکر و رفتار او توجه کند، بلکه همان فرآیند تفکر او، همان تولد آرزوهای او. او ظالم است، زیرا در اطرافیانش نه رد قاطع، بلکه تواضع دائمی را می بیند. فریب می دهد و به دیگران ظلم می کند زیرا فقط این احساس را دارد به اوراحت هستند، اما نمی توانند احساس کنند که چقدر برای آنها سخت است. او تصمیم می گیرد دوباره ورشکست شود زیرا کوچکترین تصوری از اهمیت اجتماعی چنین عملی ندارد. [تایپ ممنوع! نگاهی از درون با درک طبیعت و نه وحشت از بیرون!]

11) تصاویر زن، در مورد عشق:چهره های دختران تقریباً در تمام کمدی های اوستروسکی. آودوتیا ماکسیموفنا، لیوبوف تورتسووا، داشا، نادیا - همه اینها قربانیان بی گناه و بی پاسخ ظلم هستند، و آن هموارسازی، لغوشخصیت انسانی که زندگی در آنها ایجاد کرده است، تأثیری تقریباً بدتر از تحریف ماهیت انسان در سرکشانی مانند پودخالیوزین بر روح دارد. او هر شوهری را دوست خواهد داشتشما باید کسی را پیدا کنید که او را دوست داشته باشد. "این یعنی مهربانی بی تفاوت و بی پاسخ، دقیقاً همان مهربانی که در طبیعت نرم زیر یوغ استبداد خانوادگی ایجاد می شود و ظالم بیشتر از همه دوستش دارند. برای شخصی که آلوده نیست. با استبداد، تمام جذابیت عشق این واقعیتی است که اراده موجود دیگری بدون کوچکترین اجباری هماهنگ با اراده او در می آید. به همین دلیل است که جذابیت عشق زمانی ناقص و ناکافی است که عمل متقابل با نوعی اخاذی حاصل شود. فریب، خریداری شده برای پول یا به طور کلی توسط برخی از ابزارهای خارجی و خارجی به دست آمده است.

12) کمیک:کمدی "پادشاهی تاریک" ما هم همینطور است: خود این چیز به سادگی خنده دار است، اما با توجه به ظالمان و قربانیان که توسط آنها در تاریکی له شده اند، میل به خندیدن از بین می رود ...

13) "از سورتمه پیاده نشو"- دوباره تصاویر را با جزئیات تجزیه و تحلیل می کند..

14) "فقر رذیله نیست"

خودخواهی و تربیت:و دست کشیدن از ظلم برای برخی گوردی کارپیچ تورتسف به معنای تبدیل شدن به بی اهمیتی کامل است. و اکنون با همه اطرافیان خود سرگرم می شود: چشمان آنها را از جهلشان می خراشد و به خاطر هر کشف دانش و عقل سلیم آنها را مورد آزار و اذیت قرار می دهد. او آموخت که دختران تحصیل کرده خوب صحبت می کنند و دخترش را به خاطر ناتوانی در صحبت کردن سرزنش می کند. اما به محض صحبت کردن، فریاد زد: "خفه شو!" او دید که کارمندان تحصیل کرده خوب لباس می پوشند و از میتیا عصبانی شد که کتش بد است. اما حقوق مرد کوچولو کم‌اهمیت‌ترین را به او می‌دهد...

تحت تأثیر چنین شخصی و چنین روابطی، طبیعت متواضع لیوبوف گوردیوانا و میتیا توسعه می یابد و نمونه ای از آنچه مسخ شخصیت می تواند به آن برسد و ظلم و ستم حتی دلسوزترین و فداکارترین طبیعت را به چه ناتوانی کامل و فعالیت اصلی می رساند.

چرا قربانیان با ظالم زندگی می کنند:اولین دلیلی که مردم را از مقاومت در برابر استبداد باز می دارد - عجیب است - حس مشروعیتو دومی است نیاز به حمایت مادیدر نگاه اول، دو دلیلی که ارائه کردیم، البته باید پوچ به نظر برسد. ظاهراً کاملاً برعکس: این دقیقاً فقدان احساس قانونمندی و بی‌دقتی در مورد رفاه مادی است که می‌تواند بی‌تفاوتی مردم را نسبت به همه ادعاهای استبداد توضیح دهد. از این گذشته ، ناستاسیا پانکراتیونا ، بدون هیچ کنایه ای ، اما برعکس ، با سایه قابل توجهی از احترام ، به شوهرش می گوید: "چه کسی جرات دارد تو را آزار دهد ، پدر ، کیت کیچ؟ خودت همه را توهین می کنی! .." چرخش امور بسیار عجیب است. اما منطق "پادشاهی تاریک" چنین است. دانش در اینجا محدود به یک دایره بسیار باریک است، تقریباً هیچ کاری برای فکر کردن وجود ندارد. همه چیز به صورت مکانیکی پیش می رود، یک بار برای همیشه روال. از اینجا کاملاً مشخص است که در اینجا بچه ها هرگز بزرگ نمی شوند، بلکه تا زمانی که به طور مکانیکی به جای پدرشان نقل مکان کنند، بچه می مانند.

همه نویسندگان به دو دسته تقسیم می شوند. اولی شامل پدیدآورندگان آثار ادبی است. به دوم - کسانی که مقالات انتقادی را به این آثار اختصاص می دهند. دسته سومی نیز وجود دارد که شامل افرادی می شود که نمی توانند بنویسند، اما به این روند خلاقانه احترام زیادی می گذارند. اما در مقاله امروز ما در مورد آنها صحبت نمی کنیم. ما باید بفهمیم که انتقاد چیست. این برای چیست؟ وظیفه یک منتقد ادبی چیست؟

تعریف

نقد ادبی چیست؟ پاسخ به این سوال در دو کلمه غیرممکن است. این یک مفهوم غنی و متنوع است. نویسندگان و پژوهشگران بارها سعی کرده اند نقد ادبی را تعریف کنند، اما هر کدام نقد ادبی خود را دارند. منشا کلمه را در نظر بگیرید.

«انتقاد» چیست؟ این کلمه ای با اصل لاتین است که به عنوان "قضاوت" ترجمه می شود. رومی ها آن را از یونانیان به عاریت گرفتند. در یونان باستان کلمه κρίνω به معنای "قضاوت کردن"، "قضاوت کردن" وجود دارد. با ارائه یک تعریف کلی از نقد، شایان ذکر است که می تواند نه تنها ادبی، بلکه موسیقایی نیز باشد. در هر رشته هنری افرادی هستند که آثار خلق می کنند و کسانی که آنها را تحلیل و ارزیابی می کنند.

حرفه هایی مانند منتقد رستوران، منتقد تئاتر، منتقد فیلم، منتقد هنری، منتقد عکس و غیره وجود دارد. نمایندگان این تخصص ها به هیچ وجه ناظران بیکار و بیکار سخن نیستند. همه نمی توانند یک اثر را تحلیل و تحلیل کنند، چه ادبیات، چه نقاشی و چه سینما. این نیاز به دانش و مهارت خاصی دارد.

منتقد موسیقی

این حرفه نه چندان دور - فقط در قرن نوزدهم - بوجود آمد. البته قبل از آن هم افرادی بودند که درباره موسیقی صحبت می کردند و یادداشت های خود را به این موضوع اختصاص می دادند. اما فقط با ظهور مطبوعات دوره ای متخصصانی ظاهر شدند که قبلاً می توان آنها را منتقد موسیقی نامید. آنها دیگر رساله هایی در مورد موضوعات عمومی بشردوستانه و فلسفی نمی نوشتند و هر از گاهی از کارهای این یا آن آهنگساز یاد می کردند. آنها یک طاقچه تا آن زمان آزاد را اشغال کردند.

نقد موسیقی چیست؟ تحلیل و ارزیابی مبتنی بر دانش و تجربه عمیق است. این یک تخصص است که در یک موسسه آموزش عالی کسب می شود. برای منتقد شدن در این زمینه، ابتدا باید از یک دانشکده موسیقی فارغ التحصیل شد، سپس یک مدرسه تخصصی، سپس وارد دانشگاه شد، مثلاً کنسرواتوار چایکوفسکی، دانشکده تاریخ و تئوری. همانطور که می بینید، کسب این حرفه آسان نیست.

ظهور انتقاد

پایه های این علم در یونان باستان نشات گرفته است. البته در دوران باستان هیچ نظریه پردازی وجود نداشت که با غیرت روند ادبی را کنترل کند. شهروندان آتنی برای گوش دادن به رساله یک منتقد ادبی در میدان جمع نمی‌شدند و اورستیا آیسخولوس یا مده اوریپید را به خرده‌ها می‌کوبیدند. اما استدلال طولانی و طولانی ارسطو و افلاطون چیزی نیست جز تلاش برای درک اینکه چرا یک شخص به هنر نیاز دارد، بر اساس قوانینی که وجود دارد و چه چیزی باید باشد.

اهداف نقد

زمینه پیدایش و توسعه این علم، پیدایش متون ادبی است. انتقاد چیست؟ این چیزی است که بدون داستان وجود ندارد. منتقد در کار خود اهداف زیر را دنبال می کند:

• شناسایی تضادها
• تحلیل، بحث.
• تشخیص خطا.
• تایید علمی صحت تاریخی

هر ساله تعداد زیادی از آثار ادبی خلق می شود. با استعدادترین آنها خوانندگان خود را پیدا می کنند. با این حال، اغلب اتفاق می افتد که اثری عاری از هر گونه ارزش ادبی، علاقه قابل توجهی را برمی انگیزد. منتقدان ادبی نظرات خود را به خوانندگان تحمیل نمی کنند، اما تأثیر زیادی بر برداشت آنها دارند.

روزی روزگاری نویسنده ای ناشناس از روسیه کوچک در عرصه ادبی ظاهر شد. داستان های کوچک و عاشقانه او قابل توجه بودند، اما نمی توان گفت که خوانده شده اند. کار نویسنده جوان با دست سبک یک منتقد برجسته در جامعه طنین انداز شد. نام او ویساریون بلینسکی بود. نویسنده تازه کار - نیکولای گوگول.

انتقاد در روسیه

نام ویساریون بلینسکی از برنامه درسی مدرسه برای همه شناخته شده است. این مرد تأثیر زیادی بر آثار بسیاری از نویسندگانی که بعداً کلاسیک شدند، داشت.

در روسیه، نقد ادبی در قرن 18 شکل گرفت. در قرن نوزدهم، شخصیت مجله پیدا کرد. منتقدان به طور فزاینده ای شروع به لمس موضوعات فلسفی در مقالات خود کردند. تحلیل یک اثر هنری بهانه ای برای تأمل در مسائل زندگی واقعی شده است. در دوران شوروی، به ویژه در دهه بیست قرن گذشته، روند تخریب سنت های نقد زیبایی شناختی وجود داشت.

منتقد و نویسنده

به راحتی می توان حدس زد که رابطه بین آنها خیلی هموار پیش نمی رود. تضاد اجتناب ناپذیری بین منتقد و نویسنده وجود دارد. این تضاد زمانی تشدید می شود که خلق متون ادبی و توجه به آنها تحت تأثیر جاه طلبی، میل به برتری و عوامل دیگر باشد. منتقد فردی است با تحصیلات ادبی که بدون توجه به تمایلات سیاسی و شخصی یک اثر هنری را تحلیل می کند.

تاریخ داخلی موارد زیادی را می داند که نقد در خدمت قدرت بوده است. این دقیقاً همان چیزی است که در رمان مشهور جهانی بولگاکف به نام استاد و مارگاریتا گفته شده است. این نویسنده بارها با منتقدان بی‌وجدان روبرو شده است. در زندگی واقعی، او نمی توانست از آنها انتقام بگیرد. تنها چیزی که برای او باقی می ماند خلق تصاویر ناخوشایند از لاتونسکی و لاورویچ، منتقدان معمولی دهه 1920 بود. بولگاکف در صفحات رمان خود از متخلفان خود انتقام گرفت. اما این وضعیت را تغییر نداد. بسیاری از نثرنویسان و شاعران همچنان به «نوشتن» روی میز ادامه دادند. نه به این دلیل که آثارشان بی استعداد بود، بلکه به این دلیل که با ایدئولوژی رسمی مطابقت نداشت.

ادبیات بدون نقد

نباید تصور کرد که منتقدان فقط به تعالی یا تخریب آثار این یا آن نویسنده مشغولند. آنها به نوعی روند ادبی را کنترل می کنند و بدون دخالت آنها این روند توسعه نمی یافت. یک هنرمند واقعی باید به اندازه کافی به انتقاد پاسخ دهد. علاوه بر این، او به آن نیاز دارد. نویسنده ای که به ارزش هنری بالای آثار خود متقاعد شده و به نظرات همکاران خود گوش نمی دهد، به احتمال زیاد نویسنده نیست، بلکه یک گرافومن است.

کار مستقل شماره 1

هدف:.

ورزش:تهیه نقشه کتابشناختی از آثار M.Yu. لرمانتوف و آماده سازی دفاع از او (به توصیه های روش شناختی در صفحه 9 و پیوست 1 مراجعه کنید).

کار مستقل شماره 2

هدف:

ورزش:فرهنگ اصطلاحات ادبی را جمع آوری کنید: رمانتیسم، آنتی تز، ترکیب.

لیست اشعاری که باید حفظ کنید:

"فکر"، "نه، من بایرون نیستم، من متفاوت هستم ..."، "دعا" ("من، مادر خدا، اکنون با یک دعا ...")، "دعا" ("در لحظه دشوار زندگی ...")، "K *" ("غم در آهنگ های من است، اما چه نیازی ...")، "شاعر" ("خنجر من با تزئینات طلا می درخشد ...")، " روزنامه نگار، خواننده و نویسنده، "چقدر در محاصره یک جمعیت رنگارنگ ..."، "والریک"، "سرزمین مادری"، "رویا" ("در گرمای بعد از ظهر در دره داغستان ...")، "این است. هم خسته کننده و هم غمگین!»، «من به تنهایی در جاده بیرون می روم ...».

موضوع: خلاقیت N.V. گوگول"

کار مستقل شماره 1

هدف:گسترش فضای ادبی و آموزشی .

ورزش:یک نقشه کتابشناختی در مورد کار N.V. گوگول و دفاع او را آماده کنید (به توصیه های روش شناختی در ص 9 و پیوست 1 مراجعه کنید).

کار مستقل شماره 2

هدف:توسعه توانایی شناسایی مفاهیم اصلی ادبی و تدوین آنها؛ توانایی جهت یابی در فضای ادبی

ورزش:فرهنگ اصطلاحات ادبی را جمع آوری کنید: نوع ادبی، جزئیات، هذیان، گروتسک، طنز، طنز.

کار مستقل شماره 3

طبق داستان N.V. گوگول "پرتره"

هدف:گسترش و تعمیق دانش متن داستان و تحلیل آن .

ورزش:پاسخ کتبی به سوالات پیشنهادی در مورد داستان N.V. گوگول "پرتره".

سوالاتی در مورد داستان N.V. گوگول "پرتره"

1. چرا چارتکوف پرتره را برای دو کوپک آخر خرید؟

2. چرا اتاق چارتکوف با این جزئیات شرح داده شده است؟

3. چه ویژگی های چارتکوف در مورد استعداد هنرمند صحبت می کند؟

4. گنج کشف شده غیرمنتظره چه فرصت هایی به قهرمان می دهد و چگونه از آن استفاده می کند؟

5. چرا نام و نام خانوادگی چارتکوف را از مقاله روزنامه یاد می گیریم؟

6. چرا "طلا به یک علاقه، یک ایده آل، یک ترس، یک هدف" چارتکوف تبدیل شد؟

7. چرا شوک یک نقاشی بی نقص در چارتکیف تبدیل به «حسادت و خشم» می شود، چرا آثار هنری با استعداد را از بین می برد؟

1. چه چیز وحشتناکی در مورد رباخواری که پرتره از او کشیده شده است؟

2. پرتره رباخوار چه بلاهایی برای هنرمند آورد و چگونه روح را از پلیدی پاک کرد؟

3. منظور از هنر چیست و چرا «استعداد ... باید پاک ترین روح باشد»؟

معیارهای ارزیابی:

"5" (2 امتیاز) - پاسخ ها به طور کامل داده می شود، از نقل قول های کار استفاده می شود.

"4" (1.6-1.2 امتیاز) - پاسخ ها به طور کامل داده شده است، اما 2-3 عدم دقت وجود دارد.

"3" (1.2-0.8 امتیاز) - هیچ پاسخی برای 1-2 سوال وجود ندارد، بقیه پاسخ ها ناقص داده شده است.

"2" (0.7-0 امتیاز) - بدون پاسخ به 4 یا بیشتر سوال.

موضوع: خلاقیت A.N. استروفسکی"

کار مستقل شماره 1

هدف:گسترش فضای ادبی و آموزشی .

ورزش:تهیه نقشه کتابشناختی بر اساس کار A.N. استروفسکی و دفاع او را آماده کنید (به توصیه های روش شناختی در صفحه 9 و پیوست 1 مراجعه کنید).

کار مستقل شماره 2

هدف:توسعه توانایی شناسایی مفاهیم اصلی ادبی و تدوین آنها؛ توانایی جهت یابی در فضای ادبی

ورزش:فرهنگ اصطلاحات ادبی را تهیه کنید: درام، کمدی، کارگردانی صحنه.

کار مستقل شماره 3

بر اساس نمایشنامه A.N. اوستروفسکی "رعد و برق"

هدف:گسترش و تعمیق دانش متن نمایشنامه و تحلیل آن .

ورزش:مواد موجود در جدول را بررسی کنید. به سوالات تکالیف I و II به صورت کتبی پاسخ دهید.

ط. نقد نمایشنامه

	N. A. Dobrolyubov "پرتوی از نور در پادشاهی تاریک" (1859)	DI. پیساروف "انگیزه های درام روسی" (1864)
درباره نمایشنامه	استروفسکی درک عمیقی از زندگی روسی دارد... او چنین آرزوها و نیازهای اجتماعی را که در کل جامعه روسیه رخنه می کند به دست آورده است. روابط متقابل استبداد و بی صدا در آن به غم انگیزترین عواقب می رسد ... حتی در رعد و برق چیز تازه و دلگرم کننده ای وجود دارد. این «چیزی» به نظر ما پس‌زمینه نمایشنامه است که از سوی ما نشان داده می‌شود و بی‌ثباتی و پایان نزدیک استبداد را آشکار می‌کند.	درام استروفسکی "رعد و برق" مقاله انتقادی دوبرولیوبوف را تحت عنوان "پرتویی از نور در یک پادشاهی تاریک" ایجاد کرد. این مقاله یک اشتباه از طرف Dobrolyubov بود. او با همدردی با شخصیت کاترینا همراه شد و شخصیت او را برای یک پدیده درخشان گرفت ... دیدگاه دوبرولیوبوف نادرست است و ... هیچ یک پدیده روشن نمی تواند در "پادشاهی تاریک" پدرسالار بوجود بیاید یا شکل بگیرد. خانواده روسی که در درام اوستروفسکی به صحنه آمدند.
تصویر کاترینا	... شخصیت کاترینا که در این زمینه ترسیم شده است نیز با زندگی جدیدی بر ما می زند که در همان مرگ او به روی ما باز می شود. ... شخصیت تعیین کننده و یکپارچه روسی که در میان وحشی ها و کابانوف ها نقش آفرینی می کند، در استروسکی در نوع زنانه ظاهر می شود و این خالی از اهمیت نیست. معلوم است که افراط با افراط انعکاس می یابد و شدیدترین اعتراض آن است که سرانجام از سینه ضعیف ترین و صبورترین قیام کند... زنی که می خواهد در قیام خود علیه ظلم تا آخر پیش برود. و خودسری بزرگان او در خانواده روسی باید با خود انکار قهرمانانه پر شود ، باید در مورد همه چیز تصمیم بگیرد و برای همه چیز آماده باشد ... ... زیر دست سنگین کابانیخ بی روح ، هیچ فضایی برای بینش های روشن او وجود ندارد. همانطور که هیچ آزادی برای احساسات او وجود ندارد ...	در هر یک از اقدامات کاترینا، می توان جنبه جذابی پیدا کرد ... ... تحصیلات و زندگی نمی تواند به کاترینا شخصیت قوی یا ذهن توسعه یافته بدهد ... ... کل زندگی کاترینا متشکل از تضادهای درونی مداوم است. هر دقیقه او از یک افراط به افراط دیگر می شتابد... او در هر قدم هم زندگی خود و هم زندگی دیگران را اشتباه می گیرد. در نهایت، با قاطی کردن همه چیزهایی که در دستانش بود، با احمقانه ترین ابزار، خودکشی، گره های سفت را برید، که برای خودش کاملاً غیرمنتظره است... من کاملاً موافقم که شور، لطافت و صداقت واقعاً ویژگی های غالب در کاترینا هستند. طبیعت، حتی موافقم که تمام تناقضات و پوچ بودن رفتار او دقیقاً با این ویژگی ها توضیح داده می شود. اما به چه معنی است؟
کاترینا و تیخون	... تمایل خاصی به ازدواج ندارد، اما از ازدواج نیز بیزاری ندارد; هیچ عشقی در او برای تیخون وجود ندارد، اما هیچ عشقی به هیچ کس دیگری وجود ندارد ... ... خود تیخون همسرش را دوست داشت و آماده بود تا همه چیز را برای او انجام دهد. اما ظلم و ستمی که در زیر آن بزرگ شد او را چنان زشت کرد که هیچ احساس قوی در او وجود ندارد، هیچ آرزوی قاطعی نمی تواند رشد کند ... ... او مدتهاست در تلاش است تا روح خود را به او شبیه کند ... ... در نمایشنامه‌ای که کاترینا را با آغاز عشق به بوریس گریگوریچ می‌بیند، آخرین تلاش‌های مذبوحانه کاترینا هنوز قابل مشاهده است - برای اینکه شوهرش را برای خودش عزیز کند... ... تیخون اینجا ساده‌اندیش و مبتذل است، نه اصلا موجودی خبیث، اما به شدت بی ستون، که جرات انجام کاری خلاف مادرش را ندارد...
کاترینا و بوریس	... او نه تنها به این دلیل که بوریس را دوست دارد، بلکه از نظر ظاهری و گفتاری شبیه دیگران در اطرافش نیست، جذب بوریس می شود. نیاز به محبتی که در شوهرش جواب نداده است و احساس آزرده زن و زن و رنج مرگبار زندگی یکنواختش و میل به آزادی و فضا و گرما جذب او می شود. آزادی نامحدود ... بوریس یک قهرمان نیست، او از ارزش کاترینا دور است، او در غیاب مردم بیشتر عاشق او شد ... در مورد بوریس صحبتی وجود ندارد: او در واقع باید نیز باشد. به موقعیتی نسبت داده می شود که قهرمان نمایشنامه در آن قرار دارد. او نماینده یکی از شرایطی است که پایان مهلک آن را ضروری می کند. اگر فردی متفاوت و در موقعیت متفاوتی بود، دیگر نیازی به عجله در آب نبود... در بالا چند کلمه در مورد تیخون گفتیم. بوریس در اصل یکسان است، فقط "تحصیل کرده".	پیساروف نه به عشق کاترینا به بوریس که "از تبادل نظرهای متعدد" ناشی می شود و نه به فضیلت او که در اولین فرصت تسلیم می شود اعتقاد ندارد. "بالاخره، این چه نوع خودکشی است، ناشی از چنین مشکلات کوچکی است که همه اعضای همه خانواده های روسی آن را با خیال راحت تحمل می کنند؟"
پایان نمایشنامه	... این پایان به نظر ما خوشحال کننده است. به راحتی می توان فهمید که چرا: در آن چالشی وحشتناک به نیروی ظالم وارد می شود، او به او می گوید که دیگر نمی توان جلوتر رفت، نمی توان دیگر با اصول خشن و مرگبار آن زندگی کرد. در کاترینا ما شاهد اعتراضی علیه مفاهیم اخلاقی کابانوف هستیم، اعتراضی که تا آخر انجام شد، که هم در زیر شکنجه های خانگی و هم بر سر پرتگاهی که زن بیچاره خود را به آن پرتاب کرد، اعلام شد. او نمی‌خواهد تحمل کند، نمی‌خواهد از زندگی نباتی فلاکت‌باری که در ازای روح زنده‌اش به او می‌دهند سوء استفاده کند... ... کلمات تیخون کلید درک بازی را برای کسانی می‌دهد که حتی نمی‌خواهند. قبل از درک ماهیت آن؛ بیننده را وادار می کنند نه به یک رابطه عاشقانه، بلکه به تمام این زندگی فکر کند، جایی که زنده ها به مرده ها حسادت می کنند و حتی به چه خودکشی هایی!	زندگی روسیه، در عمیق ترین اعماق خود، مطلقاً هیچ تمایلی برای تجدید مستقل ندارد. این فقط حاوی مواد خامی است که باید با تأثیر ایده های جهانی بشر بارور و پردازش شوند... البته چنین انقلاب عظیم ذهنی زمان می برد. در حلقه کارآمدترین دانشجویان و روشن‌فکرترین روزنامه‌نگاران آغاز شد... توسعه بیشتر انقلاب ذهنی باید به همان شیوه‌ای پیش برود که آغاز شد. بسته به شرایط می تواند تندتر یا کندتر پیش برود، اما همیشه باید همان مسیر را طی کند...

به اختصار مواضع N.A. Dobrolyubova و D.I. پیسارف در رابطه با نمایشنامه

هدف «منتقدان واقعی» از تحلیل نمایشنامه چه بود؟

سمت چه کسی را ترجیح می دهید؟

II. ژانر نمایشنامه

1. گفته های منتقد ادبی ب.

تراژدی شکلی از نمایش قهرمانانه است... در محیطی غیرمعمول (در دوران باستان یا در کشوری دور) رخ می دهد و افراد دارای موقعیت یا شخصیت استثنایی در آن شرکت می کنند - پادشاهان، رهبران نظامی، قهرمانان اساطیری باستان، و مانند. این تراژدی به دلیل سبک عالی خود، مبارزه شدید در روح قهرمان داستان، قابل توجه است. نتیجه معمول یک تراژدی مرگ یک قهرمان است.

2. تا به امروز دو تفسیر از ژانر نمایشنامه استروفسکی وجود دارد: درام اجتماعی و تراژدی. کدام یک را قانع کننده تر می دانید؟

درام - «مانند کمدی، عمدتاً زندگی خصوصی افراد را بازتولید می کند، اما هدف اصلی آن تمسخر آداب و رسوم نیست، بلکه به تصویر کشیدن فرد در رابطه نمایشی اش با جامعه است. درام نیز مانند تراژدی تمایل به بازآفرینی تضادهای شدید دارد. در عین حال ، درگیری های آن چندان پرتنش و اجتناب ناپذیر نیست و در اصل امکان حل موفقیت آمیز را فراهم می کند "(" فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی ").

معیارهای ارزیابی:

"5" (3 امتیاز) - پاسخ ها مفصل و کامل است.

"4" (2.6-1.2 امتیاز) - پاسخ ها به طور کامل داده شده است، اما 1-2 عدم دقت وجود دارد.

"3" (1.2-0.8 امتیاز) - به 1 سوال پاسخی وجود ندارد، بقیه پاسخ ها ناقص داده شده است.

"2" (0.7-0 امتیاز) - بدون پاسخ به 2 یا بیشتر سوال.

کار مستقل شماره 4

هدف:ادغام اطلاعات مورد مطالعه با تمایز، مشخص کردن، مقایسه و شفاف سازی آن در فرم کنترل (سوال، پاسخ).

ورزش: تستی بر اساس نمایشنامه A.N. اوستروفسکی "رعد و برق" و استانداردهای پاسخ به آنها. (ضمیمه 2)

لازم است هم خود آزمون ها و هم استانداردهای پاسخ به آنها ترسیم شود. آزمون ها می توانند در سطوح مختلف دشواری باشند، نکته اصلی این است که آنها در محدوده موضوع هستند.

تعداد موارد آزمون باید حداقل پانزده مورد باشد.

الزامات اجرا:

مطالعه اطلاعات در مورد موضوع؛

تجزیه و تحلیل سیستم خود را انجام دهید.

ایجاد تست؛

الگوهایی برای پاسخ به آنها ایجاد کنید.

در مهلت مقرر برای بازرسی ارسال کنید.

معیارهای ارزیابی:

مطابقت محتوای وظایف آزمون با موضوع؛

گنجاندن مهمترین اطلاعات در آیتم های آزمایشی؛

انواع وظایف تست بر اساس سطوح دشواری؛

در دسترس بودن استانداردهای پاسخ صحیح؛

تست ها برای کنترل به موقع ارسال می شوند.

"5" (3 امتیاز) - این آزمون شامل 15 سوال است. طراحی زیبایی شناسی؛ محتوا مرتبط با موضوع است؛ جمله بندی صحیح سوالات؛ وظایف آزمون بدون خطا تکمیل شد. به موقع برای بررسی ارسال شد

"4" (2.6-1.2 امتیاز) - این آزمون شامل 15 سوال است. طراحی زیبایی شناسی؛ محتوا مرتبط با موضوع است؛ بیان ناکافی سؤالات؛ وظایف آزمون با خطاهای جزئی تکمیل شد. به موقع برای بررسی ارسال شد

"3" (1.2-0.8 امتیاز) - آزمون شامل کمتر از 10 سوال است. طراحی بی دقتی؛ محتوا به طور سطحی با موضوع مطابقت دارد. فرمول نه کاملاً شایسته سؤالات؛ وظایف تست با خطا تکمیل می شود. به موقع برای بررسی ارائه نشده است.

"2" (0.7-0 امتیاز) - آزمون شامل کمتر از 6 سوال است. طراحی بی دقتی؛ محتوا به موضوع مرتبط نیست؛ بیان بی سواد سوالات؛ وظایف تست با خطا تکمیل می شود. به موقع برای بررسی ارائه نشده است.